Гродзенскага дзяржаунага уьиверсптэта \мя ЯншКупалы
advertisement
I f J''/ Гродзенскага дзяржаунага уьиверсптэта \мя ЯншКупалы Псторыя Фтасоф!я Палггалопя j сацыялопя Культуралопя Педагопка Пахалопя Правазнауства Фшалопя УДК 882.09 Л.В.Ярошенко ЖАНР РОМАНА-МИФА В ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА В статье ставится в о п - : : : жанровой природе романа-мифа, его структуре, жанрообразующих признаках. Выявляется отличие романа-мифа XX в. от классического романа, использующего мифологические сюжеты и : бразы Результатом работы является построение теоретической модели жанра романа-мифа на основе релевантных признаков и определение специфики жанровых модификаций романа-мифа XX век обозначил с\ „eci венный перелом в судьбе жанра романа. Радикальные преобразован;-:.? романной формы связаны, прежде всего, с внедрением мифологических структур Проблеме рецепции мифа в романах XX века посвящено много работ современных исследователей Жанровые приметы романа-мифа ученые выявляют в творчестве Дж. Джойса. Т.Манна, Д.Г.Лоуренса, Ф.Кафки, Г.Маркеса [1 ], И.Андрича [2], русских символистов (Ф.Сологуба, Д.Мережковского, А.Белого) [3], Л.Андреева [4], И.Шмелева [5], А.Платонова [6] и др. Попытка теоретического осмысления проблемы романа-мифа осуществляется в аналитических статьях Т.Манна [7], а также в работах Е.М.Мелетинского [8], Н.Г.Владимировой [9]. Вместе с тем, несмотря на многочисленность работ, посвященных проблеме романа-мифа, не создана теоретическая модель романа-мифа и не выработана типология его разновидностей. Не решен и принципиальный вопрос: романмиф - новый жанр, жанровое образование, модификация жанра? Современное литерату роведение дает на этот вопрос самые разнообразные ответы: новый «синкретический» жанр [10], разновидность философского романа [И], жанровая разновидность «текста-мифа» [12], новая квазижанровая форма [13]. Некоторые исследователи, ощущая условность этого жанрового обозначения, предпочитают заключать его в оговорочные кавычки [14]. Понятийная неопределенность усугубляется тем, что как синонимичные употребляются определения «мифологический роман», «неомифологический роман», «мифологизирующий роман», «роман-миф». Нерешенность принципиального вопроса жанровой и понятийной идентификации и порождает, на наш взгляд, методологические ошибки в анализе. Исследователи исходят из особенностей метода, специфики творчества автора, характера архаического мышления, в результате жанровые приметы романа-м'ифа оказываются затемнены эстетическими особенностями художественного метода, приметами индивидуального авторского стиля. Отсюда неопределенность (иногда - неадекватность) критериев выделения жанра рома- 189 - • ISEChi s£ ГРДУ СЕРЫЯ 1 Хв 4 2003 на-мифа. Многие исследователи применяют к анализу романа-мифа принципы, адекватные для анализа мифологем в романах XIX века, т.е. исследуют миф как «память жанра», как материал, предмет изображения, форму художественной условности и не учитывают феномен мифологического сознания XX века и новое качество романного мышления. Наличие в романе аллюзий или прямых отсылок к классической мифологии, а также циклической композиции с повторением переосмысленных архетипических ситуаций не является достаточным основанием для определения произведения как романа-мифа. Таким образом, должна быть выработана новая методология мифокритики, релевантная для анализа жанров XX в., испытавших воздействие мифологических структур. Мы в своем исследовании основываемся на концепции Ю.М.Лотмана, З.Г.Минц, Е.М.Мелетинского [15] и понимаем роман-миф как новый жанр. При этом мы считаем, что тенденция включения мифологических начал в романную структуру свойственна не только литературе XX века. Известно, что литература разных эпох обращалась к мифу. Однако в разные историко-литературные эпохи мифологические и романные структуры соотносилось по-разному. Историко-литературные исследования реалистического романа XIX в. [16] позволяют говорить о мифе в романе. В классических романах миф присутствовал как архаическое наследие, как материал, используемый в описательно-изобразительных целях - как литературный прием. В данном случае имеют место, прежде всего, бессознательные механизмы внедрения мифа в романную структуру («память жанра», архетипы). При осознанном включении мифа в романный жанр миф локален в структуре текста: мифологические модели реализуются на уровне отдельных мотивов, образов и не распространяются на все художественное целое романа. Включение мифа в роман в реалистической литературе носит характер ситуативный, сугубо индивидуальный, т.е. определяется исключительно авторской волей, замыслом художника. XX век создает у читателя ощущение постоянного нахождения в мифе, представляет миф как особенность новейшего мышления, принадлежность духовной атмосферы века - миф как сознание. Миф в XX веке становится категорией не столько поэтики, сколько онтологии. На процесс мифологизации реагирует вся культура в целом (символизм, футуризм, обернуты, реализм), миф становится универсалией культуры. Миф в литературе XX в. появляется не как «память жанра» и не как материал, он закрепляется жанрово, входит в различные жанры драматургии, лирики, эпоса [17]. Однако именно в жанр романа миф входит как формообразующий компонент. Мифологизация затрагивает всю систему жанровых разновидностей романа: миф кардинально преобразует автобиографический роман (А.Ремизов «Подстриженными глазами») [18],социальный (Ф.Сологуб «Мелкий бес»), исторический (Д.Мережковский «Христос и Антихрист»), философский (А. Белый «Петербург») [19] и др. Разрушение классической структуры романа и появление нового жанра романа-мифа в условиях вызревания в литературно-эстетическом сознании XX в. нового типа художественного мышления закономерно: «в переходные эпохи, когда пересматриваются (и существенно!) эстетические традиции, зависимость между поисками новых эстетических принципов познания и отражения действительности и состоянием романа, романного мышления предельно обнажается» [20, с.5], так как именно роман (в отличие от более замкнутых, застывших жанров драмы и лирики) в силу своей свободы, открытости, «максимального контакта с настоящим (современностью)» [21, с.202] реагирует на новое качество - 190 - ЖАНР Л.В.Ярошенко РОМАНА-МИФА мышления и жанрово его оформляет. Кроме того, роман - что отличает его от других жанров - отзывается на эстетические преобразования не в одном какомлибо аспекте (например, тематики, образной системы, событийного ряда и др.), но весь, целиком. Эстетически новое оформляется в нем в упорядоченную модель мира, целостность которой создается единством всех ее уровней и элементов. Так, благодаря своим субстанциальным жанровым свойствам именно роман смог предложить новому - мифологизированному по своей сути - мышлению наиболее адекватную жанровую форму миромоделирования. Поэтому лишь по отношению к литературе XX века можно говорить о возникновении нового жанра - романа-мифа. Очевидно, что синтез двух жанровых начал может быть осуществлен только как возникновение нового качества. Для его осознания необходима дифференцированная характеристика основных параметров романа и мифа: субъектной и словесно-речевой организации, персонажа, хронотопа, сюжета. 1. Тип субъектной и словесно-речевой структуры повествования был осознан в качестве жанроразличительного между эпосом и романом в работах Бахтина. Так, было отмечено, что природа эпопеи определяется дистанцией между «временем рассказывания и рассказываемым временем», романное повествование разворачивается в зоне максимального контакта с настоящим в его незавершенности. В эпопее позиция автора - это позиция отдаленности наблюдателя уже прошедшего, причем «акцентируется дистанция между персонажами и тем, кто повествует о них. В романе же возобладало «личностное», субъективное повествование; повествователь смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Аукториальная повествовательная ситуация, где центром ориентации читателя является точка зрения «вненаходимого» автора, характерна для эпопеи, доминирование персональной ситуации, связанной с пределом внутринаходимости, можно считать свойственной жанру романа [22]. Архаический жанр и роман имеют качественные отличия в организации отношений субъектов эстетического события - автора, героя, читателя. Для архаического повествования свойствен субъектный синкретизм [23], или нерасчлененность автора и героя. Су щностная особенность мифологического повествования состоит в том, что в нем субъект не отделен от объекта, «сам рассказчик идентичен своему рассказу» [24, с.212]: в субъектном (активном) аспекте о н автор, в объектном (пассивном) он - герой. На ранних стадиях развития искусства автор почти буквально окутан и пронизан чужим сознанием - «хором других», а эстетический акт возможен только тогда, когда он нашел «хоровое утверждение, поддержку хора» [25, с. 198]. Такая природа автора порождает его особое отношение к своему произведению и своему герою. Автор нерасчленен с персонажами и находится по отношению к ним в обратной перспективе: «будучи создателем, он не владеет созданием как демиург, а находится внутри него, и в этом смысле можно говорить, что он одновременно и автор произведения и его функция, и творец и творение...» [26, с.151]. В романе же автор и персонажи неслиянны, как «я» и «другой». В литературе XX века происходит качественное изменение субъектной сферы, которое выражается прежде всего в возникновении нетрадиционных, неклассических отношений между автором и героем. Возникают такие субъектные формы, основой которых становится не различение «я» и «другого», а их нерасчленимая интерсубъектная целостность. Здесь воспроизводится на новом уровне субъектная нерасчлененность, характерная для архаической формы высказывания. - 191 - • ВВСЯ1К ГРДУ СВРЫЯ 1 Же 4 2003 Архаическому искусству был свойствен «хорический синкретизм». АН.Веселовский отмечал, что хор - «проекция коллективного «я» в ярких событиях, особях человеческой жизни. Личность еще не выделилась из массы, не стала объектом себе и не зовет к самонаблюдению. И ее эмоциональность коллективная: хоровые клики, возгласы радости и печали ...» [27, с.271]. Поэтому мифологический дискурс принципиально монологичен; язык в мифе осуществляет себя как несомненный, непререкаемый и всеобъемлющий. Все, о чем повествуется в тексте мифа, видится, мыслится и понимается через призму данного языка, и нет ничего, что вызвало бы для своего выражения потребность в помощи другого, чужого языка. Язык мифа - единый и единственный, вне которого нет ничего. Идея множественности, романной полифоничности языковых миров, равноправных и взаимоосвещающих, недоступна мифологической системе. Ответственность за язык повествования как за свой, полная солидарность с каждым его словом - существенная черта мифа. Одной из жанрообразующих примет романа, согласно концепции М.М.Бахтина, является диалогизм. Роман - есть «диалогизированная система образов «языков» [28, с.416]. Многоязычие, внутренняя расслоенность языка, социальное разноречие и индивидуальная разноголосица являются характерными приметами романа. Причем «стать такой существенной формотворческой силой внутренняя диалогичность может лишь там, где индивидуальные разногласия и противоречия оплодотворяются социальным разноречием, где диалогические отзвучия шумят не в смысловых вершинах слова, а проникают в глубинные пласты слова, диалогизируют самый язык, языковое мировоззрение ... где диалог голосов непосредственно возникает из диалога «языков», где чужое высказывание начинает звучать как социально чужой язык» [29, с.97 - 98]. Явление полифонии включает в себя наличие в произведении нескольких независимых точек зрения (при этом данные точки зрения должны принадлежать непосредственно участникам повествуемого события), отсутствие абстрактной идеологической позиции (позиции вне личности какого-либо героя); все точки зрения проявляются прежде всего в плане оценки [30, с. 19]. Роман-миф тяготеет к монологическому дискурсу В повествовании отражается не голос конкретного героя, но голоса изображаемой среды; доминирующей повествовательной ситуацией является «безличный полилог» (термин Н. А.Кожевниковой). Популярная коллективная несобственно-прямая речь монологична, она освещает факты только с одной стороны. Группа людей, которой принадлежит несобственно-прямая речь, представляется неким единством, обладающим общностью точки зрения на те факты, о которых идет речь. 2. В мифе персонаж не является автономным феноменом: человек не выделен не только из коллектива, но и из окружающего природного мира. Эта «ещеневыделенность» обусловлена неумением качественно дифференцировать природу и социум от человека, поэтому интерес мифа сосредоточен вокруг социо-культурно-природного универсума в целом. Универсализм и диффузность предмета изображения определили принципы создания персонажа (редукцию собственно личностного компонента, иконичность персонажа, изоморфизм микро- и макрокосма, субъективно-объективную природу персонажа, закон партиципации, парадигматизм) и системы персонажей (двойничество, представленное как простая «дупликация» единого образа). Роман выработал свои жанровые принципы изображения человека. Согласно классической теории романа, разработанной Гегелем, В.Г.Белинским, М.М.Бахтиным и поддержанной современными исследователями романа, сущность этого жанра заключается в том, что он изображает «атомизированную», «эманси- 192 - Л.В.Ярошенко ЖАНР РОМАНА-МИФА пированную», зачастую «самодовлеющую» личность. Герой романа - личность со своим внутренним миром, ценностями и нормами, отличными и даже противостоящими коллективным. Индивидуальная судьба героя является проекцией самобытного и самостоятельного «я» на внешний мир. Принципиальная особенность жанрового содержания романа заключается в том, что он «представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии» [31, с.350]. Основным нервом романного жанра является «состояние конфликтного драматического единства героя с миром»; роман «движется от отдельной обособленной судьбы к полноте и целостности жизни, к картине жизни целого общества» [32, с.34]. В романе-мифе XX в. человек уже не представлен как автономный феномен; писатель-романист, «извлекая из общей связи явлений облюбованную им особь, со всем, что ее непосредственно окружает, уже не может остановиться, а неизбежно притягивает вместе с личностью весь огромный мир общественных явлений...» [33, с.263 - 264] и тем самым выходит из рамок романа как повествования, непосредственно относящегося к личности. Т.Манн, рефлектируя над процессом вызревания замысла его мифологического романа «Иосиф и его братья», в качестве предпосылки появления такой новаторской жанровой формы указывал на отсутствие у него интереса ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным конкретным случаям и тяготение к вневременному, «вечночеловеческому», предрасположенность «мыслить и чувствовать в общечеловеческом плане» [34]. Именно тот факт, что повествование не ограничивается рамками индивидуального, а распространяется на общечеловеческое, делает произведение, по мысли писателя, «поэмой о человечестве» или «мифологическим романом». Истоки такой направленности писательской мысли предопределяются, по мнению Т.Манна, не только биографическим, индивидуально-авторским фактором - стремление мыслить «как частичка человечества» есть продукт времени. В этой ситуации актуализируется миф, позволяющий воссоединить микро- и макрокосм. В романе-мифе человек и мир, сознание и бытие находятся в постоянной диффузии, перетекании друг в друга. Это определяет приемы изображения: изоморфизм микро- и макрокосма, субъективно-объективная природа персонажа, сопричастие человека, природы и культуры. 3. Для времени в мифе характерны: циклизм, парадигматизм (развитие во времени представляется как воспроизведение парадигм, заданных в «начале времен»), атемпоральность и темпоральная многомерность (последовательность мыслится как соположение, прошлое, настоящее и будущее представлены в качестве рядоположных точек, составляющих одно целое). По определению К. Jleви-Стросса, миф - «машина для уничтожения времени»: повторение циклических перевоплощений исключает развитие во времени. Все модусы времени: прошлое - настоящее - будущее - сливаются, мыслятся как одновременные. Далекие друг от друга явления и предметы представляются в определенный момент времени. Последовательность преобразуется в соположение, время становится пространством. Временной мир истории превращается во вневременный мир мифа. М.М.Бахтин утверждал, что'в романном хронотопе ведущим началом является время, ибо романный масштаб - целостность бытия отдельного человека. Романное время, которому свойственны такие признаки, как открытость, линейность, необратимость, теряет свою актуальность. В XX веке историческое сознание преодолевается мифологическим, что оказывает влияние и на времен- 193 - • BE С HI К ГРДУ СЕРИЯ 1 № 4 2003 ную и пространственную структуру романа. Циклическая концепция бытия преобразует и романную структуру. Действия и события определенного времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов. Мифологические параллели подчеркивают повторяемость одних и тех же коллизий, что порождает циклизм повествования. В романе-мифе происходит совмещение разных принципов темпоральной организации: мифологических и романных. С одной стороны, характерен открытый, разомкнутый в будущее тип художественного времени. Вместе с тем, происходит уплотнение времени, при котором прошлое и будущее оказываются расположенными параллельно настоящему «Уплотненное» время порождает такое восприятие исторических эпох, при котором они не следуют одна за другой, а располагаются в одной временной и пространственной плоскости. Для хронотопа в XX в. характерна спатиализация (превращение времени в пространство). Роман-миф обнаруживает тенденцию к пространственной форме. 4. Миф и роман выработали разные способы связывать мотивы друг с другом; в каждом из жанров сюжетно-композиционная организация имеет определенное строение. В истории повествовательного искусства представлены два типа сюжетнокомпозиционных схем: кумулятивная и циклическая. Обе схемы восходят к мифу. Однако исторически первичным [35] был кумулятивный тип сюжета. Этот сюжет «организуется как кумулятивная цепочка ... простым соединением структурно самостоятельных единиц» [36, с. 10]; он строится на «нанизывании», пространственном сближении и присоединении структурно самостоятельных единиц. Изображение целостности мира подчинено индуктивному развитию, при котором целое создается присоединением друг к другу отдельных частей. Причем все составные элементы кумулятивного сюжета однородны. Кумулятивная цепочка, возникающая благодаря такому рядоположению, может быть восходящей или нисходящей и, как правило, имеет предел - это катастрофа, являющаяся финалом. Внешне бессвязная и донарративная кумулятивная цепочка организована логикой партиципации: рядоположенные и соприкасающиеся в пространстве явления воспринимаются архаическим сознанием как сопричастные. Для архаического сюжета характерен принцип семантического тождества при внешнем различии форм: «весь состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество» [37]. Архаичность этого типа сюжетной схемы проявляется и в том, что в ней сюжет слит с языком. Кумулятивный способ художественного освоения жизни обусловлен задачей представить все многообразие жизни, которое нельзя подчинить какойлибо заданной цели. Кумулятивному принципу противоположен циклический сюжет. Основным сюжетным событием циклической схемы является пересечение героем пространственно-топологической границы между мирами [38]; инвариант этого сюжета, реализованный, прежде всего, в солярном и вегетативном мифах, заключается в триаде: потеря-поиск-обретение и включает в себя все моменты движения-действия. Циклический сюжет стал схемой, которая затем была востребована, прежде всего, в жанре эпопеи. Третьим историческим типом сюжетной модели (трансформированным из циклического сюжета) является сюжет становления, в основе которого лежит разомкнутый, многомерный и вероятностно-множественный становящийся ряд. Для этого сюжета характерны конкретная ситуативность, историческое время, мотивы роста и становления. Эта сюжетная модель оказалась наиболее адекватной для жанра романа. - 194 - ЖАНР Л.В.Ярошенко РОМАНА-МИФА Особенности стрсеэг! з я ж г п ана-ми фа свидетельствуют о доминировании кумулятивной г ветение символико-мифологического слоя в качестве аналога тэт. •*- ий. гетерогенность ассоциативного плана, акцентирование —-Г - - : --=.:.-:пг-:еского уровня действия, преодоление конкретно-историчесж* ш тзестраэственно-временной закрепленности, циклизм сюжета - асе ттс Tr«3ica>- » :с".ас.:гнию причинно-следственных и логических связей мелзу :ве-:ьями повествования, что сближает роман XX в. с м и ф о м ; —с:::zt-мя хаотичности и фрагментарности используются м о н т з ж е ы е — _ цть •: тда ло мере синтагматического развертывания текста романа е асагм е-тарные эмпирические факты, впечатления и ассоциации кгз гзсетт vи:-::-:адры. монтируются в общую картину, проясняются • Тс.таоление фабульной связности текста компенсируется та»:«:е л -г- е :•: ~и языковых элементов, которые берут на себя роль сюжетоостат к j r : а-а*т:ра Так. сюжетообразующим фактором в создании романа-мифа e . j t : i гец: п а_:••:= языковых элементов: имен, тропов, фигур, идиом Та?:: ": - г о стт>:ения сюжета определяется воздействием мифологических лагаа ^ ГЪ'оесс зар: о ; н и я и эволюции сюжета в древности складывался путе* " т а:в тит-формул [40, с.494]. Таким образен мсжгс : : г г : ;ле~-:-ощие выводы: 1. Миф в романс XX шов фкнкшюнмрует не только в плане содержания, но и в плане выражен?.* - «та» :т«: : стздания художественного мира. Поэтому задача исследователе :а..т->ае-; • не в том, чтобы проследить, как и какими мифологическими и ф я т п ц и ш п мотивами пользуется писатель, но в том, чтобы выявить хата* - ;: азге-аззацни архаических моделирующих принципов в художественной метет? та - а в; ех уровнях структуры текста. 2. Миф в ромаве-мяфе. в отличие от мифа в классическом романе, является непросто фрагмент» л ттргемом изображения-он претендует на то, чтобы стать мифом о миге ; >:-вг~:~в • -:а;:-тм структуре бытия как Целого, мифологическое начато раелт»: на все романное целое, функционирует на всех уровнях художествен:>—-сь: Поэтому необходим анализ всех уровней структуры жанра :-: ъ е - - : - • чпозиционного, пространственно-временного, образного,субъек-тн:-: ; с:веснс-речевош. 3. Взаимодействие романных и мифологических начал является жанровой доминантой романа- : а --..я из этого: учет двойственности - синтеза романного и мифол -:. • начат - как закона структуры должен стать методологической п о с ь с н й "Л"**"" " романа-мифа. 4. Однако с.:ст.-.:_е:-.не этих начат в разных произведениях реализуется по-разному. При - i r r произведений, представляющих жанр романа-мифа, следует учитывать вез* : «ность модификаций жанровой структуры, обусловленных источниками v •• : :тогизаиии и спецификой взаимодействия мифологических и романных на- ал Многочисленные и; т: г и о - л,•:~ературные исследования позволяют предложить концептуальную: т: - - анра романа-мифа. Можно выделить жанровые модификации г-гмана-мига неомифологический роман, неомифологическая эпопея, собс-ве-н: т : чан-миф Основными приз на-сам :•«: -.с <тю.логического романа являются следующие: актуализация струтсугв: и семантики архаического мифа (мифологическая топика и сюжетика. с и ч в : л н : з у . тс?тика мифологем, лейтмотивные повторы); поликультурность, ориентации на разнообразные произведения искусства (отсюда книжность. на. : - . . : поэтика цитат, реминисценций, аллюзий); соприсутствие планов современности и мифа при котором миф выступает в функции - 195 - • BECHIK ГРЦУ СЕРЫЯ I fie 4 2003 «языка», «шифра-кода»; ярко выраженное игровое начало; акцентированное авторское присутствие в тексте; двойственность, синтез романного и мифологического начал, выступающих как равноценные и равноправные компоненты. Как правило, миф в неомифологическом романе приобретает признаки вторичности - выступает как форма вторичной художественной условности: мифологические структуры предстают не столько как онтологические - миф как действительность, сколько как способ ее осмысления. Поэтому мифологизация выражается в языковой игре, иронии, использовании заведомо невозможных в реальности ситуаций. Неомифологическими романами, на наш взгляд, являются произведения Дж. Джойса «Улисс», Т.Манна «Доктор Фаустус», «Волшебная гора», Дж.Апдайка «Кентавр», В.Брюсова «Огненный ангел», А.Ремизова «Посолонь», «Подстриженными глазами», А.Платонова «Чевенгур». Неомифологическая эпопея воссоздает бытийные аспекты родового существования. Новая целостность романного мышления достигается путем «тотального» освоения действительности народного бытия, которое включает в себя мифологизированное народное сознание. Мифологизация достигается благодаря обращению к народному миросозерцанию; миф в неомифологической эпопее является частью народного жизненного опыта и объектом изображения. Неомифологической эпопее свойствен «общинно-родовой» характер мифотворчества: происходит сопряжение типологически сходных сюжетов и образов, порожденных разными историко-культурными эпохами; приоритетной становится социальная судьба героя; редуцируется субъективная сфера человеческой психики; индивидуальная авторская рефлексия отодвинута на второй план. Источником мифологизма являются общеизвестные архаические сюжеты, являющиеся священным преданием для народа. Своеобразие неомифологической эпопеи (в отличие от классической) определяется новым характером эстетического мышления и организующей ролью мифа в структуре текста. Неомифологическая эпопея выступает как переходный этап между неомифологическим романом и собственно романом-мифом. Данная жанровая разновидность представлена, на наш взгляд, произведениями Т.Манна «Иосиф и его братья», Г.Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», Д.Мережковского «Христос и Антихрист», А.Платонова «Котлован». В собственно романе-мифе мифологизация представлена не как простое сосуществование и взаимодействие романного и мифологического начал - в жанровой форме романа-мифа происходит взаимная трансформация романной и мифологической структур. Миф в такой жанровой форме выступает не как параллель современности, а как ее парадигма, онтологическое основание, поэтому роман-миф основывается на собственно авторских мифах, в которых модель мира создается по аналогии с мифопоэтическими представлениями и структурой мифа, присутствие архаической образности, сюжетики и поэтики в романе-мифе не обязательно. В этой модификации миф предстает в своем первозданном, аутентичном качестве - как высшая реальность, реально данная и сейчас длящаяся действительность, как форма первичной условности и на уровне предмета (сознание персонажей), и на уровне способа изображения (повествование, порожденное авторским сознанием). В романе-мифе представлена не столько рефлексия над мифом, сколько бытие в мифе. К роману-мифу мы относим «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса, «Мелкий бес» Ф.Сологуба, «Петербург» А.Белого, «Счастливая Москва» А.Платонова. 1. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 3-е изд., репринтное - М.: Восточная литература РАН 2000. - 407 с. 2. Кириллова О.Л. Между мифом и игрой: О поэтике Андрича - М.: РАН Ин-т славяноведения и балканистики, 1992. - 122 с. - 196 - Л.В.Ярошенко ЖАНР РОМАНА-МИФА 3. Минц З.Г. О некоторых нестгафслггических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник - Т 5 - Тагту : ~ 1 - С "г - 120 4. Каманина Е В. Роман Л е с н и к А:-.—ее га Сашка Жигулев» // Филологические науки. 2000. - № 4 . - С 22 - 31 5. Елтышева Е. Роман И С Лето Господне» как роман-миф // Русский язык и литература. - 2000. - Ns - - С Г- - - 3 г Ed \м -са Е.С. Священное, древнее, вечное... Мифологический мир «Лета Госполня z - r r : ~ - а школе - 1992. - № 3/4. - С.36 - 41. 6. Агеносов В.В. Иде нно-ху:сжеег&енкс-е своеобразие романа-мифа А.Платонова «Чевенгур» // Агеносов В В Советлгя i и л : : : гскин роман. - М.: Прометей, 1989. - С. 127 - 145. 7. Манн Т. «Иосиф и ело бсгтъг Дсклал Манн Т. Собр. соч. в 10-ти т. - Т.9. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. - С. 172-192; Манн Т. Введение к «Волшебной горе»: Доклад;.-? — а Пг ••:н —с некого университета // Манн Т. Собр. соч. в 10-ти т. Т.9. - М.: Государственное изоителастзс v.тожественной литературы, 1960. - С.153 - 172. 8. Мепетинстй £ .'•.' Поэтик мига 3-е изд . репринтное. - М.: Восточная литература РАН, 2000. - 407 с. 9.ВладимироваН.Г Мяф а жанревей структуре современного западного романа // Жанровое своеобразие художественных i ::м а лгггературе XX века. - Ташкент, 1992. - C.3 - 19. 10. Лотман ЮМ. Shoa 5 Г. Маетинский ЕМ. Литература и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т Гл ггел С А То каре? - М Советская энциклопедия, 1992. - Т. 2. - С. 58-65. 11. Агеносов В.В. Илейзс-х^-ежеотзенное своеобразие романа-мифа А.Платонова «Чевенгур» // Агеносов В В Сса етлл-ай г и л : : :;::<;•: й роман. - М.: Прометей, 1989. - С. 127 - 145. 12. Мищ З.Г. О ненггерых неомифело гических» текстах в творчестве русских символистов//Блоковский сбог и-: :• - Т Г- -Тарту. 1979. - С . 7 6 - 120. 13. Медведева Н.Г Взаимодействие мифа и романа в литературе // Современный роман: Опыт исследования - М Наука. - С 57-68. 14. Лотман ЮМ. Мюш 3 Г Мелетинский ЕМ. Литература и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т Гл С А. То-зрев - М Советская энциклопедия, 1992. - Т. 2. - С. 58-65. 15. Лотман ЮМ. Мини i 7 Мелетинский ELM. Литература и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т Гл :ел С А То rapes - М : Советская энциклопедия, 1992. - Т. 2. - С. 58 - 65. 16. Ветловская BE Творчество Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей. «Строительная жертва. Миф-фольклор-литература. - Л.: Наука, 1978. - С.81 - 113; Галаган Г.Я. Л.Н.Толстой Х>л:жестзенно-этические искания - Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1981. - 174 е.; Шлетинсгый ЕМ О литературных архетипах. - М.: РГГУ, 1994. - 136 е.; Телегин С.М. Философия me-фа Введение в метод мифореставрации. - М.: Община, 1994. 17. Бирюкова А. С NL::. диалог и сравнение как доминанты образного мышления Велимира Хлебникова: Авторе: лис канл филол.наук 10.01.01. / Моск. пед. гос. ун-т им. В.И.Ленина. - М . , 1995. - 16 е.. Лоэовггч Т.К. Миф как жанрообразующее начало интеллектуальной драмы // Жанровое своеобразие художественных форм в литературе XX века. - Ташкент, 1992. С.49 - 58; Приходъко И Г Мифопоэтика Александра Блока: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук / Воронеж, гос. ун-т. - Воронеж. 1 ?9б - 82 с. 18. Клищ Н.Л. Автосис—а:ическая проза А.М.Ремизова (проблема мифотворчества). - Мн.: ЕТУ, 2002. - 116 с 19. Минц З.Г. О некоторых неомифологических» текстах в творчестве русских символистов //Блоковский сборник - Т - Тарту, 1979. - С.76 - 120; Евдокимова Л.В. Мифопоэтическая традиция в творчестве О Сологуба - Астрахань: Изд-во Астраханского ун-та, 1998. 20. Мущенко Е.Г. ГЬтъ :• Кс-зоsr. : оману на рубеже ХЗХ-ХХ веков. - Воронеж: Изд-во ВГУ, 1986,- 185 с. 21. Бахтин ММ. Эп : ; и : : ман (О методологии исследования романа) // Бахтин М М. Эпос и роман. - СПб: Азбука, 2УУ - С ; 94 - 233 22. ТамарченкоН.2 Автор, герой и повествование (к соотношению «эпопейного» и «романного» у Гоголя) // Поэтика русской литературы: К 70-летию профессора Ю.В.Манна: Сб-к статей. - М.: РГГУ, 2001 - С 22 -29. 23. Бройтман С.Н. К проблеме субъектного синкретизма в устной народной поэзии // Литературное произведение и литератчрный процесс в аспекте исторической поэтики. - Кемерово, 1988. 24. Фрейденберг О-М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. - 448 с. 25. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М Худож. лит., 1975. - С.408 - 447. 26. Бройтман С.Н. Историческая поэтика Учебное пособие. - М.: РГТУ, 2001. - 320 с. 27. Веселовскин АЛ. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов // Веселовский АН. Историческая поэтика. - Л., 1940. 28. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М : Художественная литература, 1975. - С.408 - 447. - 197 - • BKCHIK />ДУ СЕРЫЯ 1 Х« 4 2003 29. Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Художественная литература, 1975. - С. 72 - 234. 30. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. - М.: Искусство, 1970. - 224 с. 31. Богданов В.А Роман // Краткая литературная энциклопедия: В 9 Т. - М.: Советская энциклопедия, 1 9 6 2 - 1978. - Т. 6. - С . 3 5 0 - 353. 32. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. - Куйбышев: Изд-во Саратовского ун-та, Куйбыш. филиал, 1990. - 254 с. 33. Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Слово и культура. - М.: Советский писатель, 1987. - С. 263 - 264. 34. Манн Т. «Иосиф и его братья»: Доклад // Манн Т. Собр. соч. в 10-ти т. - Т.9. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. - С.172 - 192. 35. Тамарченко Н.Д. Принцип кумуляции в истории сюжета // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики: Сб. науч. тр. / Ред. Т. А.Зенкина. - Кемерово: Изд-во Кемеровск. гос.ун-т, 1986. - С.47 - 54. 36. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю М . Статьи по типологии культуры: Материалы к курсу теории литературы. Вып. 2. - Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1973. - С.9 - 41. 37. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. - 448 с. 38. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры: Материалы к курсу теории литературы. Вып. 2. - Гарту: Тартуский гос. ун-т, 1973. - С.9 - 41. 39. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 3-е изд., репринтное. - М.: Восточная литература РАН, 2000. - 407 с. 40. Веселовский А.Н. Поэтика сюжета // Веселовский А.Н Историческая поэтика. - Л., 1940. Поступила в редакцию 7.07.2003. This article evaluates the problem of generic nature of the novel-myths. The material describes the structure of this genre and its main characteristics. The author reveals the difference between the novelmyths of XX century and the classic novel. The results obtained enable to build theoretic model of the novel-myths and determination of its generic modifications. Ярошенко Людмила Викторовна, преподаватель ГрГУ им. Я.Купалы.
