Текст диссертации Белогуровой Евгении Васильевны
advertisement
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ ФГБОУ ВПО «АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» На правах рукописи Белогурова Евгения Васильевна ПОЭТИКА И СЕМИОТИКА ДОМА В ТВОРЧЕСТВЕ М.А. БУЛГАКОВА Специальность 10.01.01 – русская литература Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор С.М. Козлова Барнаул – 2014 2 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ .................................................................................................................... 4 ГЛАВА 1. ДОМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ ............................................................................................ 21 1.1. АРХЕТИПЫ, ТИПЫ, СИМВОЛИКА РУССКОГО ДОМА ............................ 22 1.2. ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ В ИЗОБРАЖЕНИИ РУССКОГО ДОМА В XIX ВЕКЕ .................................................................................................... 25 1.2.1. АКСИОЛОГИЯ РУССКОГО ДОМА В РОМАНЕ А.С. ПУШКИНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» ......................................................................... 26 1.2.2. ГОГОЛЕВСКИЕ МОТИВЫ В «ТЕКСТЕ ДОМА» М.А. БУЛГАКОВА ............................................................................................................... 44 1.3. АНАМНЕЗ РУССКОГО ДОМА В ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННОЙ ПРОЗЕ........................................................................................................................... 49 1.3.1. НОСТАЛЬГИЧЕСКИЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ МОДУС ВОЛНЫ РУССКОГО ЭМИГРАЦИИ: ДОМА В «ЛЕТО ГОСПОДНЕ» И.С. ШМЕЛЕВА ................................................................................. 49 1.3.2. ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЙ МОДУС ДОМА В ПРОЗЕ Е.И. ЗАМЯТИНА ................................................................................................................. 59 ГЛАВА 2. «ВЕЛИКИЙ ПЕРЕДЕЛ» МИРА ДОМА В ПРОЗЕ М.А. БУЛГАКОВА ............................................................................................................... 66 2.1. ДОМ И ГОРОД В РОМАНЕ «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ» В КОНТЕКСТЕ СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ ..................................................................................... 66 2.2. РЕЦЕПЦИЯ «КИЕВСКОГО ТЕКСТА» М.А. БУЛГАКОВА В СОВРЕМЕННОЙ КРИТИКЕ ..................................................................................... 87 2.3. МЕТАМОРФОЗЫ ДОМА В САТИРИЧЕСКИХ ПОВЕСТЯХ М.А. БУЛГАКОВА ............................................................................................................... 91 3 2.3.1. ДОМ-МОДЕРН НА ИСТОРИЧЕСКОМ ПЕРЕЛОМЕ В РАССКАЗЕ «№ 13. – ДОМ ЭЛЬПИТ-РАБКОММУНА» ....................................... 91 2.3.2. МЕТАФИЗИКА ДОМА В ПОВЕСТИ «ДЬЯВОЛИАДА» ............................ 95 2.3.3. РОК И ДОМ В ПОВЕСТИ «РОКОВЫЕ ЯЙЦА» ......................................... 105 2.3.4. ДОМАШНИЙ СТАТУС ЧЕЛОВЕКА И ЖИВОТНОГО В ПОВЕСТИ «СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ» .......................................................................... 111 ГЛАВА 3. ДОМ И МИР В ДРАМАТУРГИИ М.А. БУЛГАКОВА ...................... 119 3.1. ЭПОС И ДРАМА ДОМА ТУРБИНЫХ ........................................................... 119 3.2. «ЗОЙКИНА КВАРТИРА»: МЕТАМОРФОЗЫ «ЖИЛПЛОЩАДИ» В ЭПОХУ НЭПА ....................................................................................................... 128 3.3. «СНЫ» О ДОМЕ В ДРАМЕ-ЭПОПЕЕ «БЕГ» ................................................ 138 ГЛАВА 4. «КВАРТИРНЫЙ ВОПРОС» В РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» ................................................................................... 151 4.1. «РЕВИЗОРСКИЙ» МОТИВ В СЮЖЕТОСТРОЕНИИ РОМАНА ............... 151 4.2. УТОПИЯ И АНТИУТОПИЯ ДОМА ............................................................... 172 4.3. СОЦИОЛОГИЯ И ПСИХОПАТОЛОГИЯ КОММУНАЛЬНОГО БЫТА .......................................................................................................................... 177 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ......................................................................................................... 185 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ ................ 188 ИСТОЧНИКИ ФАКТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА ................................................ 211 4 ВВЕДЕНИЕ Современная цивилизация переживает процесс рассеивания традиционных национальных и общегуманистических ценностей, началом которого стали общественные катастрофы социальным, культурным первой половины центром, ХХ века. объединявшим, Этническим, укоренявшим, упорядочивавшим родовые, национальные общности, был всегда дом. Принципы домостроения определяли национально-историческую самобытность народа. На этом основании русская литература создала свод «локальных текстов» – Петербургский, Московский, Провинциальный и др., – исследованию которых посвящены труды Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова и др. отечественных ученых. В настоящее время представляется актуальным изучение персонального творческого вклада в национальный «городской текст» писателей ХХ века, сохранявших и утверждавших перед лицом разрушительных процессов в обществе духовные ценности этнокультуры русского дома. В этом смысле особое значение имеет исследование «квартирного вопроса» в творчестве М.А. Булгакова, отстаивавшего традиционные ценности домашнего мироустройства как богатого и надежного ресурса будущего России. Актуальность данного диссертационного исследования обусловлена несколькими причинами. Разрыв с традиционной культурой домоустройства, как пространства частной жизни русского человека, создал в народе ощущение непрочности, неустроенности среды обитания, изменил стереотипы человеческих отношений в семье и обществе, обусловил кризис национальной и личной идентичности и, вместе с тем, стремление вернуться к своим истокам, интерес к моделям прошлого мироустройства. Все это нашло отражение в художественном мире Булгакова, что, с одной стороны, делает его творчество созвучным современности, с другой стороны, булгаковская летопись истории русского дома актуальна в свете современных культурологических 5 исследований семиотики повседневного бытия человека. Начатое Ю. Тыняновым, Б.М. Эйхенбаумом, Ц. Вольпе исследование «литературного быта» продолжено в работах Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Л.Я. Гинзбург, И. Паперно, В. Паперного, В.Э. Вацуро, Э.Д. Орлова, Е. Ворониной и др. В связи с культурологическими исследованиями домашнего микрокосмоса в творчестве Булгакова актуализируется внимание к личности самого писателя. Его обращение к теме дома имеет биографические предпосылки. По свидетельству Е.С. Булгаковой, дом для автора «Мастера и Маргариты» был вопросом жизни: «Квартира! Единственная вещь, волновавшая Михаила Афанасьевича. Его не интересовали никогда никакие богатства, но квартира… тут он замирал… Сводилось всѐ к тому, что у него была бы рыжая борода, маленькая тѐплая комнатка с русской печью и лоскутным одеялом» [Булгаков, 1989, с. 35]. В конце 20-х годов М.А. Булгаков писал П.С. Панову: «...образ лампы с абажуром зелѐного цвета. Это для меня очень важный образ. Возник он из детских воспоминаний и впечатлений – образа моего отца, пишущего за столом. Думаю, лампа под зелѐным абажуром на письменном столе отца часто горела за полночь» [Яновская, 1983, с.6]. К сожалению, ни родители писателя, ни он сам своего дома не имели, снимали квартиры и в Киеве, и в Москве. Во время болезни отца в Киеве переехали в дом на Андреевском спуске, ставший впоследствии прототипом дома семьи Турбиных в романе «Белая гвардия» и во многих других произведениях. Семейный быт с детства прочно вошел в сознание писателя, воплотился в его творчестве. Сложное время обустройства в Москве в 20-е годы писатель описывает в повести «Тайному другу» следующим образом: «Для того, чтобы писать по ночам, нужно иметь возможность существовать днем. Как я существовал в течение времени с 1921 г. по 1923 г., я Вам писать не стану. Во-первых, Вы не поверите, во-вторых, это к делу не относится. Но к 1923 году я возможность жить уже добыл» [Булгаков,1992, с. 556]. К перипетиям «добывания» жилья М.А. Булгаков возвращается в переписке, в статьях, в художественных произведениях, строя свой «московский текст» в 6 русской литературе. При этом, оспаривая гоголевское видение России, он писал: «Не из прекрасного далека я изучал Москву 1921-1924 годов. О, нет, я жил в ней, я истоптал ее вдоль и поперек. Я поднимался почти во все шестые этажи, в каких только помещались учреждения, а так как не было положительно ни одного 6-го этажа, в котором не было бы учреждения, то этажи знакомы мне все решительно» [Булгаков, 1990, с. 185]. «Я развил энергию, неслыханную, чудовищную», – продолжает он в «Сорок сороков»,– «Я не погиб, несмотря на то, что удары сыпались на меня градом, и при этом с двух сторон. Буржуи гнали меня, при первом же взгляде на мой костюм, в стан пролетариев. Пролетарии выселяли меня с квартиры на том основании, что если я и не чистой воды буржуй, то, во всяком случае, его суррогат. И не выселили. И не выселят. Смею вас заверить. Я перенял защитные приемы в обоих лагерях. Я оброс мандатами, как собака шерстью, и научился питаться мелкокоротной разноцветной кашей. Тело мое стало худым и жилистым, сердце железным, глаза зоркими. Я – закален» [Булгаков, 1992, с. 8]. Булгаковские «Дьяволиада», «Собачье сердце», «Зойкина квартира», «Мастер и Маргарита» отразили «жилищный передел», названный так по аналогии с «земельным переделом». «В городе на такие куски делили главную городскую ценность – жилую площадь» [Паперный, 1996, с. 102]. В московском тексте Булгакова отсутствуют символы русской духовной культуры: Кремль, Собор, Храм Христа, как основополагающие архетипы государственности и семейственности, духовности культуры. О чем, в частности, писал Августин Блаженный, акцентируя внимание на том, что город начинается не с камня и стекла, а с идеи, без которой невозможно духовное пространство человека [Блаженный, 2000, с. 880]. «Пока у меня нет квартиры, я не человек, а лишь полчеловека», – писал М.А. Булгаков в дневнике 18 сентября 1923 года. Однако «квартирный вопрос» не сводился только к его личным жилищным проблемам, как и к проблемам быта большинства россиян. «Жилище есть основной камень жизни человеческой», – пишет он в очерке «Москва 20-х годов» [Булгаков, 1992, с. 437]). 7 Современные тенденции в литературе и искусстве к парадоксальному смешению стилей и приемов придают особую актуальность уникальной поэтике М.А. Булгакова, в которой органично сочетаются реальность и фантастика, быт и мистика, профанное и сакральное, так что чтение и понимание произведений писателя, трактовка образов и мотивов его художественного мира остаются проблематичными. Таким образом, в социально-историческом, культурологическом, биографическом, поэтико-семиотическом аспектах исследование мотивов дома в творчестве Булгакова сохраняет свою актуальность. Степень изученности проблемы. Отдельные компоненты булгаковского микрокосмоса рассматривались в работах: В.Я. Лакшина «О прозе Михаила Булгакова и о нем самом» (1966-1972), «Мир Михаила Булгакова» (1989), «О Доме и Бездомье (Александр Блок и Михаил Булгаков)» (1993), Ю.М. Лотмана «Дом в «Мастере и Маргарите»» (1997), Б.М. Гаспарова «Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века» (1994), Т.А. Никоновой «"Дом" и "город" в художественной концепции романа М.А. Булгакова "Белая гвардия"» (1987), В.В. Бузник «Возвращение к себе. О романе М.А. Булгакова "Белая гвардия"» (1998). Профессор Парижского университета Марианна Гур, защитившая в 1987 году докторскую диссертацию «"Мастер и Маргарита": роман и его мир», анализирует поэтику произведения, отмечая использование М.А. Булгаковым «элементов фантастики, гротеска, театральной и кинематографической техники, переходы от романического вымысла к театральным формам, приемы, делающие его романом «нового типа», основанном на сложном использовании пространственно-временных связей, «игровой» ономастики, «зеркальной» композиции, уходящей в бесконечность». В 1988 году вышла работа американского ученого 3. Гамплиевич-Шварцман «Интеллигент в романах "Доктор Живаго" и "Мастер и Маргарита"» (1988), где подчеркивается зависимость между биографическим бытом писателя и его творчеством. Дом рассматривается как объект материальной составляющей личности человека. В художественной картине мира писателя исследователи 8 выделяют основные пространственные категории, к которым относят следующие концептуальные топосы: Дом, Квартира, Комната. Некоторые аспекты «городского» и «квартирного» текста писателя стали предметом анализа в статьях: Л.Л. Фиалковой [1986], А.А. Кораблѐва [1991], М.Н. Золотоносова [1991], И.П. Золотусского [1993], Е.А. Яблокова [1997, 2001], Е. Скороспеловой [1998], В.А. Малахова [2000], В.А. Коханова [2000], В.А. Ждановой [2003], Ю.Д. Коваленко [2003], А.И. Разуваловой [2004], Н.С. Поярковой [2005], М.С. Петровского [2008], О.А. Казьминой [2009] и др. В современном булгаковедении образ Дома рассматривается как одна из универсалий художественного мира писателя. Статья А.А. Кораблева «Мотив "дома" в творчестве М.А. Булгакова и традиции русской классической литературы» (1991) представляет собой попытку символико-философского осмысления булгаковской темы Дома в историко-культурном контексте на примере романа «Белая гвардия», пьес «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Дон-Кихот» и романа «Мастер и Маргарита». В статье А.А. Кораблев отметил биографические предпосылки развития темы Дома в творчестве писателя. В статье Е.Н. Шустовой «Образы дома и дороги в пьесе М. Булгакова "Дон-Кихот"» дом трактуется как «определенная точка отсчета постижения мироздания. <…> Дом становится своеобразной константой в постоянно меняющемся внешнем мире» [Шустова, 2000, с. 43]. Статья В.А. Ждановой «Тема дома в творчестве М. Булгакова» даѐт общее представление о проблемно-тематическом содержании образов Дома в произведениях «Белая гвардия», «Собачье Сердце», «№ 13. – Дом ЭльпитРабкоммуна», «Московские сцены», «Мастер и Маргарита». В статье «Человек и его Дом. (По страницам Михаила Булгакова)» (2002) М. Шнеерсон исследует эволюцию образа дома в прозе писателя, перечисляет основные характеристики образа дома, не углубляясь в их анализ. Автор справедливо замечает, что в произведениях М.А. Булгакова – киевлянина и москвича – дом предстает, главным образом, в своей городской ипостаси. Коррелятом микрокосмоса Дома 9 является макрокосмос Города, еще один культурный символ творчества М.А. Булгакова. Сегодня предпринимаются попытки создания типологии жилища в творчестве писателя, отталкиваясь от заданной Ю.М. Лотманом оппозиции «Дом/Антидом». Исследователи Е.А. Яблоков, В.А. Жданова, Н.С. Пояркова дифференцируют домашний мир Булгакова по признакам связей Дома с мифологическим временем-пространством (потерянный рай, загробный мир), инфернальными силами, первозданным хаосом (коммунальная квартира), космосом, историей. В статье Е.Е. Бирюковой «Человек и мир в ранней прозе М. Булгакова» (2002) рассматривается образ дома в «Записках юного врача». Дом главного героя – целителя, спасителя человеческой жизни – является, по словам исследователя, «центром не только физического, но и этического пространства». «В этой точке оказывается сконцентрирована жизненная сила всего пространства, изображенного в цикле» [Бирюкова, 2002, с. 155], образуя «единую модель времени-пространства, сближенную с мифологической моделью» [Бирюкова, 2002, с. 158]. Историко-литературную парадигму мотива Дома развертывает диссертация А.И. Разуваловой «Образ дома в русской прозе 1920-х годов» (2004). Автор предпринимает попытку «осмыслить функционирование сущностно важного для национальной культуры топоса дом в ситуации смены культурных парадигм (1920-е годы), привлекая и нелитературный материал: знаменитую «революцию быта» и архитектурные новации 1920-х гг. Автор сосредоточивает внимание на одном сложившемся в русской культуре типе дома – «Дома-гнезда», трансформации которого рассматриваются в двух антагонистичных ценностных системах: «традиционалистской» и «соцреалистической». В этом плане анализируется и роман М. Булгакова «Белая гвардия», хотя естественно-природная семантика моделирующей метафоры «дома-гнезда», не релевантна для урбанистической картины мира М.А. Булгакова. 10 Более близка нашей работе по теме, материалу, структуре диссертация Н.С. Поярковой «Дом и мир в прозе М.А. Булгакова» (2005). Но, в отличие от нашей работы, автора данной диссертации интересуют, главным образом, «мировоззренческие аспекты» булгаковской концепции Дома, рассматриваемые в свете нравственно-философских и религиозных идей русских мыслителей рубежа XIX-XX веков Н. Бердяева, С. Булгакова, И. Ильина, М. Гершензона, Н. Трубецкого, П. Струве, П. Флоренского. В предложенной Н.С. Поярковой новой типологии образов Дома в творчестве М.А. Булгакова функционируют «три основных модели «исторический» дом представленный двумя дома: и дом-«приют» «мертвый» дом разновидностями – («хорошая квартира»), («нехорошая квартира»), коммуной и «роскошной квартирой», что, по сути, не вносит существенных новаций в уже известные типологии предшественников. Общее состояние изучения данной проблемы характеризуется отсутствием целостного, булгаковского комплексного мотива исследования, Дома в традиции охватывающего русской и культуры, генезис и его последовательную эволюцию в творчестве писателя, и своеобразие разработки этого мотива в жанрах прозы, драмы, публицистики писателя, и особенности поэтики и семиотики образов Дома в художественном мире Булгакова. Новизна нашей работы заключается в последовательном комплексном исследовании поэтики, семиотики, риторики мотива Дома в произведениях М. Булгакова в контексте славянской культуры, русской литературной традиции, в творческой эволюции писателя, в жанровых аспектах прозы, драматургии, публицистики, специфически выявляющих булгаковскую концепцию жизненного пространства русского человека. Выявлены и описаны динамика, художественно-эстетическое своеобразие развития темы в сатирических повестях Булгакова «Собачье сердце», «Роковые яйца», «Дьяволиада». Впервые произведен сравнительный анализ способов изображения домашнего пространства в романе «Белая гвардия» и пьесе «Дни Турбиных», 11 интерпретированы мотивы дома/ бездомья /ложного дома в других пьесах Булгакова, с точки зрения их жанрово-родовой специфики, исследованы и уточнены жанровые характеристики пьесы «Бег» как «драмы-эпопеи». На основе структурно-семиотического анализа, сравнительно- типологических параллелей, культурологических и социально-психологических интроспекций по-новому интерпретируются сюжетообразующая функция мотива Дома, концептуальное наполнение образов дворца, особняка, коммунальной квартиры, приюта в романе «Мастер и Маргарита». Объектом исследования является художественный мир произведений Булгакова. Предмет исследования – поэтика, семиотика, функционирование мотива Дома в художественной системе произведений М.А. Булгакова, жанровое своеобразие разработки этого предмета. Материалом исследования послужили проза, драма, публицистика, переписка Булгакова, а также произведения русских писателей XIX-XX вв., позволяющие проследить развитие темы дома в классической традиции и в современной Булгакову литературе. Цель диссертационной работы заключается в исследовании эволюции, поэтики и семиотики мотива дома в творчестве Булгакова. В соответствии с поставленной целью предполагается решение следующих задач. 1. Проследить генезис мотивов дома в славянской культуре быта и в русской литературе на материале романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин», поэмы Н. Гоголя «Мертвые души» как ключевых текстов русской классики в творчестве Булгакова. 2. Проанализировать поэтику и семиотику образа дома в романе «Белая гвардия» в контексте славянской культуры. 3. Произвести сравнительно-типологический анализ данных мотивов в прозе М. Булгакова и его современников И. Шмелева, Е. Замятина. 12 4. Выявить динамику и художественно-эстетическое своеобразие развития темы в сатирических повестях Булгакова «Собачье сердце», «Роковые яйца», «Дьяволиада». 5. Изучить булгаковские трактовки «передела жилья» в публицистике писателя. 6. Определить жанровую специфику изображения интерьеров домашнего пространства в драматургии Булгакова, способы драматизации мотивов дома/ бездомья /ложного дома. 7. Исследовать поэтику и семиотику образов «дома», «квартиры», «приюта» в романе «Мастер и Маргарита». Методология исследования. В своих методологических установках мы ориентировались, прежде всего, на подход, предложенный Ю.М. Лотманом в статье «Заметки о художественном пространстве. Дом в «"Мастере и Маргарите"», в которой ученый вычленяет архетипическую основу оппозиции «дом-антидом» и констатирует факт устойчивости и продуктивности данной архаической модели в дальнейшей истории культуры. По мнению Ю.М. Лотмана, «традиция эта исключительно значима, и в частности, для М.А. Булгакова, для которого символика дома – антидома становится одной из организующих на протяжении всего творчества» [Лотман, 2012, с. 748]. Семантику антидома или «ложного дома», по словам ученого, раскрывает в романе «Мастер и Маргарита» обладающий ярко выраженной инфернальной окраской образ коммунальной квартиры. Многочисленные вариации темы ложного дома, фантасмагорического по Лотману, мира. Отметив, способствуют что М.А. созданию Булгаков образа использует «пространственный язык для выражения непространственных понятий» [Там же, с. 749], что, по его мнению, позволяет осмыслить эволюцию главных героев в ситуации поиска и выбора ими дома: «Духовность образует у Булгакова сложную иерархию: на нижней ступени находится мертвая бездуховность, на высшей – абсолютная духовность. Первой нужна жилая площадь, а не дом, второй не нужен дом» [Там же, с. 751]. 13 Новый взгляд на данную проблему привнес Б.М. Гаспаров в опыте «наблюдений за мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В основе архитектоники романа, по мнению Б.М. Гаспарова, лежит принцип лейтмотивного построения повествования. При этом ведущими лейтмотивами, «выступающими на самой поверхности мотивной структуры», исследователь называет персонаж с говорящим именем «Бездомный» (Глава № 1) и «Москву» (Глава № 2). Анализируя эти и другие мотивы, Б.М. Гаспаров исходит из понимания двухсторонней природы текста. С одной стороны, осознание текста «невозможно без погружения его в текущую смысловую среду», при которой сам текст становится частицей и движущей силой этой среды; с другой стороны, «непрерывно меняющееся взаимодействие языкового сообщения со средой делает каждое сообщение в каждый момент его бытования в мире говорящего субъекта уникальным и неповторимым феноменом» [Гаспаров, 1996, с. 276]. Исследователь, открывая границы булгаковского текста за счет привлекаемой культурной информации, реминисцентных и аллюзивных источников, в то же время стремится ограничить «разрастание внетекстового материала», оставаясь «на почве исследуемого текста», следуя за теми смыслами и связями, которые присутствуют внутри текста» [Там же, с. 284]. Кроме того, Б.М. Гаспаров в работе «Новый завет в произведениях М. Булгакова» освещает, следуя своему методу, некоторые элементы, мотивы и образы домашнего пространства, такие как, очаг, семья, лампа под зеленым абажуром и т.д. Именно этот путь исследования стал определяющим в нашей работе и привел нас к дальнейшему выявлению и анализу лейтмотивов дома/бездомности, дома/квартиры, дома/театра в других произведениях писателя. Важной для нас в методологическом плане является статья В.Г. Щукина «Спасительный кров. О славянофильской концепции некоторых Дома» мифопоэтических (2000), которая задает источниках некоторые параметры описания и интерпретации булгаковской концепции дома в контексте славянской культуры и в традиции изображения домашнего 14 пространства в русской литературе XIX века, в частности, в творчестве А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, И.С. Гончарова, для которых Дом является мирообразующим мотивом. Исследователем выделены и описаны сложившиеся в семиозисе русской культуры три риторико-семантические модели жилища: «Дом-коттедж», «Дом-ковчег», «Дом-гнездо». Два первых из них особенно значимы в художественном мире М.А. Булгакова. Методологической основой диссертационной работы являются, вопервых, общетеоретические труды о литературных жанрах М.М. Бахтина, Н.Л. Лейдермана, В.Е. Хализева, С.Н. Бройтмана1, о поэтике мотива, сюжета – А.Н. Веселовского, Б.М. Гаспарова, А.Н. Веселовский, В.Я. Пропп, С.Ю. Неклюдов, И.В. Силантьев, В.И. Тюпа)2, о поэтике и семиотике художественного времени и пространства – М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, В.Н. Топорова, М.С. Петровского и др.,3 о мифе, символе, образе – А.Ф. Лосева, А.А. Потебни, С.С. Аверинцева и др.,4 во-вторых, теоретические и аналитические исследования поэтики и семиотики художественного мира в литературе Д.С. Лихачева, Ю.М. 1 Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. – М.: Художественная литература, 1975. – 504 с.; Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – М.: Искусство, 1986. – 445 с.; Лейдерман, Н.Л. Теория жанра / Н.Л. Лейдерман. – Екатеринбург, Словесник, 2010. – 906 с.; Лейдерман, Н.Л. Проблема жанра в модернизме и авангарде: испытание жанра или испытание жанром? / Н.Л. Лейдерман // Русская литература XX-XXI веков: направления и течения. Вып. 9. – Екатеринбург, 206. – С.3-33.; Хализев, В.Е. Драма как род литературы / В.Е. Хализев. – М.: МГУ, 1986. – 260 с.; Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М.: Высшая школа, 1999. – 240 с., Бройтман, С.Н. Русская лирика XIX – нач. XX вв. в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура) / С.Н. Бройтман. – М.: РГГУ, 1997, 306 с. 2 Веселовский, А.Н. Избранное: Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. – М.: РОССПЭН, 2006. – 688 с.; Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века / Б.М. Гаспаров. – М.: Наука. – 1994. – 304 с.; Пропп, В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. – 364 с.; Пропп, В.Я. Морфология сказки. – Л.: ACADEMIA, 1928. – 156 с.; Неклюдов, С.Ю. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов / С.Ю. Неклюдов // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Сборник научных трудов. Л.: Наука, 1984. – С. 221-229.; Силантьев, И.В.Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. – Новосибирск, ИДМИ, 1999. – 104 с.; Тюпа, В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов / В.И. Тюпа // Дискурс 2' 96. – Новосибирск, 1996. – С. 5255. 3 Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975. – С.234-407.;Лихачев, Д.С. Поэтика художественного времени. Поэтика художественного пространства / Д.С. Лихачев // Поэтика древнерусской литературы. – М.: Художественная литература, 1979. – С. 209–351.; Топоров, В.Н. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Текст: семантика и структура. – М.: Наука, 1983. - с.227-285.; Петровский, М. Мастер и Город. Киевские контексты М. Булгакова / М. Петровский. – К.: Ив. Лимбаха, 2008. – 464 с.; Петровский, М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова / М. Петровский // Театр. – М.: 1991 . – N 5. – С. 14-32. 4 Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А.Ф. Лосев. – 2-е изд., испр. – М.: Искусство, 1995. – 320 с.; Потебня, А.А. Мысль и язык / А.А. Потебня // Потебня А.А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. – С.17-200.;Аверинцев, С.С. Символ художественный // Краткая литературная энциклопедия. М, 1968. 15 Лотмана, В.Н. Топорова, и др.,5 в-третьих, культурологические исследования русского быта, «литературного быта» в работах Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, Ю.М. Лотмана, А.К. Байбурина, Н.Л. Лейдермана, В. Хализева, В. Паперного, В.Д. Лелеко и др.,6. В-четвертых, монографии и статьи современных булгаковедов: А. Смелянского, М.О. Чудаковой, Е.А. Яблокова, Б.В. Соколова, А.К. Жолковского, Е.В. Пономаревой, М. Шнеерсон, В.А. Ждановой, И.Л. Галинской, Г. Ребель, Н.С. Поярковой, Л.М. Сорокиной, Я.А. Полищук, В.А. Кохановой, О.А. Казьминой и др.7 В исследовании поэтики и семиотики Дома мы используем термины «образ дома» и «мотив дома». В первом значении Дом в системе произведений Булгакова рассматривается претворяющий 5 отраженное как в словесный сознании художественный писателя образ, реальное явление в Лихачев, Д.С. Поэтика древнерусской литературы /Д.С. Лихачев. – М.: Художественная литература, 1979. – 372 с.; Лихачев, Д.С. Внутренний мир художественного произведения / Д.С. Лихачев // Вопр. лит. 1968. - № 8.С. 74-79.; Лихачев, Д.С. Литература – реальность - литература / Д.С. Лихачев. – Л., 1984.-520 с.; Лотман, Ю.М. Литературный быт / Ю.М. Лотман //Литературный энциклопедический словарь. – М.: 1987. – С. 194.; Лотман, Ю. М. Дом в «Мастере и Маргарите» / Ю.М. Лотман // О русской литературе: Статьи и исследования. – СПБ.: Искусство, 2012. – С. 748-756.; Лотман, Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века) / Ю.М. Лотман. – СПБ.: 1999. – 413 с.; Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ.. Исследование в области мифопоэтического / В.Н, Топоров. – М.: Прогресс, Культура, 1995. – 623 с.; Лейдерман, Н.Л. «Пространство вечности» в динамике хронотопа русской литературы ХХ века / Н.Л. Лейдерман//Русская литература ХХ века. Вып 2. Екатеринбург, 1995. 6 Лотман, Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века) / Ю.М. Лотман. – СПБ.: Искусство-СПБ 1994. – 455 с.; Байбурин, А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян / А.К. Байбурин. – СПб.: Наука, 1983. – 188 с.; В. Хализева Эстетика быта: творчество Н. С. Лескова в контексте русской культуры/ Ценностные ориентации русской классики. М.: Гнозис, 2005, - 432 с.; В. Паперного Культура Два / В. Паперный. – М.: НЛО. – 1996. – 325 с.; Лелеко, В.Д. Пространство повседневности в европейской культуре / В.Д. Лелеко. – СПб.: 2000. – 320 с. 7 Подробнее см.: Смелянский, А. Михаил Булгаков в Художественном театре / А. Смелянский. – М.: Искусство, 1989. – 433с.; Чудакова, М.О. Жизнеописание М. Булгакова / М. Чудакова. – М.: Наука, 1988. – 492 с.;Яблоков, Е.А. Художественный мир М. Булгакова / Е.А. Яблоков. – М.: Языки славянской культуры, 2001. – 420 с.; Жолковский, А. К. Блуждающие сны и другие работы / А.К. Жолковский. – М.: Наука – Восточная литература, 1994. – 428 с.; Пономарева, Е.В. Новеллистика М. Булгакова 20-х годов / Е.В. Пономарева.– Екатеринбург, 1999. – 275 с.; Шнеерсон, М. Человек и его Дом. (По страницам Михаила Булгакова) / М. Шнеерсон // Новый журнал. The New Rwiew. – Нью-Йорк, 2002. КН 229. – С.185-195.; Соколов, Б.В. Булгаковская энциклопедия / Б.В. Соколов. – М.: Локид, 1998. – 592с.; Жданова, В.А. Тема дома в творчестве М. А. Булгакова / В.А. Жданова // Начало. Вып. 6. М.: 2003. – с. 123 – 141.; Галинскя, И.Л. Наследие М. Булгакова в современных толкованиях: сб. науч. тр. / И.Л. Галинская. – М.: ИНИОН РАН, 2003. – 130 с.; Ребель, Г. Художественные миры романов М. Булгакова / Г. Ребель. – Пермь, ПРИПИТ, 2001. – 196 с.; Пояркова, Н.С. Дом и мир в прозе М.А. Булгакова: диссертация ... кандидата филологических наук / Н.С. Пояркова. – М.: 2005. – 210 с.; Сорокина, Л.М. Сакральная география Москвы в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: диссертация ... кандидата филологических наук: / Л.М. Сорокина. Помор.гос. ун-т им. М.В. Ломоносова. – М.: 2010. – 160 с.; Полищук, Я.А. Имагологический локус Киева в русской культуре ХХ века / Я.А. Полищук // Региональный литературный ландшафт в русской перспективе: сборник научных статей / Тюм. гос. ун-т; [отв. ред. Е.Н. Эртнер]. – Тюмень, Печатник, 2008. – С. 73-83.; Коханова, В.А. Роман М.А.Булгакова «Белая гвардия» сквозь призму хронотопа / В.А. Коханова. – М.: «Ремдер», 2008. – 161 с.; Казьмина,О.А. Драматургический сюжет М.А. Булгакова: пространство и время в пьесах «Зойкина квартира», «Бег», «Блаженство»: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01. – Воронеж, 2009. – 200 с. 16 эстетический феномен. В этом смысле образ дома, как и другие предметные образы домашнего пространства, выступают в миромоделирующей функции (Ю.М. Лотман), то есть в качестве компонентов художественного мира произведения, и в риторической функции «поэтики выразительности» (А.К. Жолковский) (тропы и другие риторические фигуры в изображении дома и его вещного мира). Термин «мотив дома» мы употребляем как в широком и приближенном его значении: «традиционный, повторяющийся элемент фольклорного или литературного повествования» (И.В. Силантьев), так и в значениях, принятых в рамках используемого нами структурно-семиотического метода. С точки зрения последнего, мотив может быть связан не только с сюжетными действиями и событиями (А.Н. Веселовский, В.Я. Пропп), но и со статическими элементами повествования. Так, по мнению С.Ю. Неклюдова, локальнообъектные или локально-атрибутивные статические элементы повествования «как своеобразные продуктивностью семантические мотиво- и сгущения» обладают сюжетообразования», «высокой «способностью к разворачиванию в мотив и далее – до размеров целого эпизода»». [Неклюдов, 1984, с. 225, 226]. Собственно и «тип действия может быть определим даже качеством места, к которому оно приурочено» [Там же, с.225, 226]. Подобная концепция мотива имеет прямое отношение к нашей проблеме, как и исходная дефиниция мотива Б.М. Гаспарова в исследовании романа «Мастер и Маргарита»: «В роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д. Единственное, что определяет мотив – это его репродукция в тексте, так что, в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного алфавита, он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру» (Б.М. Гаспаров). То есть мотив, взятый не в системе «фабула-сюжет», а в системе «текст-смысл». 17 В практике анализа и интерпретации конкретных произведений мы использовали структурно-семиотический, сравнительно-типологический, культурологический методы. Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в дальнейшей разработке способов национальной и культурной идентификации человека и его жизненного пространства в переходные исторические эпохи. Важным теоретическим вкладом является применение системного комплексного подхода к исследованию отдельных мотивов в культурноисторическом, биографическом, литературном, мифопоэтическом и других контекстах. Особое значение для теории литературных родов и жанров имеет предпринятая попытка анализа отдельного мотива в жанрово-родовой специфике. Экспликация семантики и функций отдельных фрагментов художественного мира произведений писателя позволяет судить об уникальности мировидения М.А. Булгакова. Практическая значимость исследования определяется возможностью использования результатов в общих и специальных вузовских курсах по истории литературы XX века, истории культуры, материалы исследования могут быть применены в спецкурсах и семинарских занятиях по творчеству М. Булгакова, в научных исследованиях, посвященных развитию мировой литературы XX века. Личный вклад состоит в получении результатов, изложенных в диссертации, а именно: установление связи темы Дома в творчестве писателя с кризисной ситуацией национальной культуры быта в 1920-30 е гг.; осмысление и описание булгаковской концепции Дома в контексте славянской культуры и традиции русской литературы XIX – XX вв.; исследование поэтики, семиотики, риторики образов Дома в художественной системе писателя; анализ и интерпретация способов сатирического воспроизведения парадоксальных трансформаций домашнего пространства в фантастических повестях М.А. Булгакова, обозначивших в целом необратимый процесс разрушения традиционной русской культуры быта; изучение жанровой специфики 18 разработки метасюжета об исторических судьбах русского дома и его обитателей в драматургии писателя; новое прочтение романа «Мастер и Маргарита» в свете заявленной темы («ревизорская» функция инфернальных персонажей в сюжетостроении, утопия и антиутопия «идеального дома», социальная психопатология как следствие насильственной экспроприации и коммунализации домашнего пространства). Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на аспирантских семинарах кафедры русской и зарубежной литературы Алтайского государственного университета (Барнаул, 2008–2013 гг.), заседании названной кафедры международного и (Барнаул, 2013 регионального г.) уровня: и научных конференциях «Проблемы национальной идентичности в русской литературе ХХ века» (Томск, 2011 г.), «Труды молодых ученых Алтайского государственного университета» (2008, 2010, 2012), на научно-практической конференции студентов, аспирантов, молодых ученых «Междисциплинарность психологии: правовой, экономический и филологические контексты» (Барнаул, 2012 г.), «XXXIX научной конференции студентов, магистрантов, аспирантов и учащихся лицейных классов» (Барнаул, 2012 г.), «XIV научно-практической конференции молодых ученых «Молодежь – Барнаулу»» (Барнаул, 2012 г.), на международной научно-практической конференции «Теоретические и прикладные вопросы науки и образования» (Тамбов, 31 августа 2013 г.), «Современные гуманитарные и социальноэкономические исследования» (Пермь, 26 сентября 2013 г.). Диссертация обсуждена на заседании кафедры русской и зарубежной литературы (2013 г.). Основные результаты исследования отражены в 13 научных публикациях общим объемом 4,90 п.л., в том числе в четырех статьях, включенных в реестр ВАК Минобрнауки РФ. На защиту выносятся следующие положения: 19 1. Рассмотренные и обобщенные в первом разделе первой главы архетипы, типы дома, сложившиеся в многовековой традиции национальной культуры быта (дом-изба, дом-особняк, дом-дворец, дом-ковчег, дом-гнездо, дом-храм), функциональная дифференциация домашнего пространства (передняя, гостиная, столовая, зал, кабинет, спальня), традиционная символика интерьера (печь, окна, двери, лампа, обстановка, убранство) являются фундаментальными в художественной системе М.А. Булгакова. 2. Аксиология, эстетика, семантика дома в произведениях А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя наиболее частотных в интертексте прозы Булгакова, являются главными векторами ценностных ориентаций в моделировании писателем жизненного пространства человека. 3. М.А. Булгаков в своем художественном домоустройстве усваивает и развивает ностальгический пафос и эсхатологические идеи русской литературы начала XX века, не разделяя авангардно-футуристических и «коммунальных» проектов советского новостроя. В ностальгическом модусе общим для прозы М. Булгакова и И. Шмелева, представителя первой русской эмиграции, являются мотивы славянской, православно-христианской обрядности русского дома. В эсхатологическом модусе иносказательная риторика образа дома Булгакова перекликается с системой тропов в мотивах дома Е. Замятина, что выражает некоторые общие тенденции в художественном изображении среды обитания и способов выживания человека в литературе этого периода. 4. Развернутый урбанистический ландшафт романа «Белая гвардия», вследствие насыщенного интертекста и интенсивной символизации реалий городской и бытовой культуры, превращается в ландшафт ментальный, продуцирующий гео-исторические образы как образы-архетипы русского и, шире, славянского домоустройства. 5. Проза М. Булгакова в своей эволюции переживает процесс, по словам А.В. Гараджи, «превращения базовой реальности в чистый симулякр».8 8 Гараджа, А.В. Критика метафизики в неоструктурализме (по работам Ж. Дерриды 80-х годов) / А.В. Гараджа. – М.: 1989. – С. 17. 20 Традиция классического реализма в изображении русского Дома и Города в первом романе уступает с каждым новым произведением поэтике условного, гротескного, фантастического начал, в котором находит выражение усиливающееся осознание писателем необратимости процессов разрушения национальных оснований столетней русской культуры быта. Таковы инфернальные мотивы повести «Дьяволиада», фантастические эксперименты над природой человека и животных в повестях «Роковые яйца», «Собачье сердце». 6. Существенные изменения текста романа, произведенные М.А. Булгаковым в пьесе «Дни Турбиных» в соответствии с театральной спецификой писателя, сделали ее не инсценировкой, а вполне оригинальным произведением, наследующим некоторые чеховские принципы сценической организации домашнего пространства, разделения трагического финала и катарсиса. Метаморфозы «жилплощади» в «Зойкиной квартире» развивают в жанровой форме комедии мотивы парадоксальных подмен в повестях «Дьяволиада», «Собачье сердце», генерируя темы, образы романа «Мастер и Маргарита» и пьесы «Бег», в которых Булгаков разрабатывает жанровые принципы драмы-эпопеи, позволяющей осветить судьбу русского дома и его бывших хозяев в широкой пространственно-временной перспективе. 7. В романе «Мастер и Маргарита» происходит интеграция и в то же время развитие проблем, мотивов, образов Дома всего творчества Булгакова. В романе четко определилось неприятие процесса коммунализации частного бытового пространства, порождающего массовую социальную психопатию на почве «квартирного вопроса». При этом глубинные психологические и символические основания человеческой жизни реконструируются в романе М.А. Булгакова в образно-географическом пространстве дома, что делает произведение явлением, большим, чем литература, представляя собой антропологию и социологию российской повседневности XX века. 21 Структура работы: работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и списка источников фактического материала. ГЛАВА 1. ДОМ ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ КАК ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ 22 1.1. АРХЕТИПЫ, ТИПЫ, СИМВОЛИКА РУССКОГО ДОМА С понятием «дом» в истории человеческой культуры были соотнесены все важнейшие картины мира. Стратегия поведения строилась в зависимости от того, находился человек дома или за его пределами. С появлением жилища человек приобретает черты пространственной стабилизации, позволяющие рассматривать дом не только как объект архитектуры, но и как понятие онтологическое, включающее образы семьи, крова, мироздания. Жилище – своеобразный текст, повествующий о социальных, религиозных, хозяйственных аспектах жизни коллектива, культурном уровне человечества. «Ориентация жилища в пространстве – это не только соотнесѐнность со сторонами света, но и включение в целую систему соответствий: пространственно-временного, социального, религиозного, экономического, мифологического, психологического, хозяйственно-бытового характера» [Байбурин, 1983, с.123]. Для русского человека дом – пространство, огражденное от внешнего мира, полного опасностей, но в то же время двери русского дома всегда открыты. Любой нуждающийся путник может найти в нѐм тепло, гостеприимство, уют и понимание. Эстетика, поэтика, семантика русского дома исследуются в работах А.К. Байбурина «Жилище в обрядах и представлениях восточных славян», Л.Н. Чижиковой «Традиционное жилище народов России: XIX начало XX в.». Эволюцию русского дома с 1700 по 1840 гг. рассматривает Л.В. Тыдман, выделяя несколько типов русского жилища: «дом-изба», «дом-особняк», «домдворец». Исследователь детально описывает функциональную дифференциацию внутреннего пространства, размеры, планировку, сени, зал, гостиную и т.д. и отдельных элементов (печи, окна, двери, потолки, стены). Лелеко В.Д. выделяет основные критерии типологизации жилья в современных исторических исследованиях, культурологическом анализе: которые могут быть использованы в 23 1) Богатое жилье / бедное жилье / дом зажиточного владельца. 2) Деревенский дом / городской дом (квартира). 3) Жилище восточнославянских народов / жилище народов Средней Азии и Казахстана и т. п. 4) Критерий диахронный, историко-эволюционный [Лелеко, 2000]. Чижикова Л.Н. предлагает другие параметры описания национальной спецификации жилища, а именно – деревенского жилища восточных славян на Европейской части России: «1) внутренняя планировка жилого помещения; 2) положение дома по отношению к улице; 3) высотность жилого дома, положение пола по отношению к земле; 4) форма крыши; 5) техника возведения стен; 6) внешняя обработка стен; 7) характер двора» [Чижикова, 1997, с. 43]. Щукин В.Г. в статье «Спасительный кров. О некоторых мифопоэтических источниках славянофильской концепции Дома» обращается к истории формирования дома как «сакрального пространства», напоминавшего о связи домашней организации и защищенности с божественным миропорядком и защитой от потусторонних сил в русской культуре» [Щукин, URL]. Осмысление дома как «сакрального пространства» становится ведущим принципом в творчестве русских писателей XIX века: А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, И.С. Гончарова и других. В русской классической литературе В.Г. Щукин выделяет два противоположных типа жилища: «коттедж» и дом-ковчег [Там же]. Принцип «коттеджа» воплощается в формах петербургской квартиры, усадьбы или дачи, где «человек предоставлен самому себе, ни от кого не зависит и ни за кого не отвечает; удобство и изысканность жилища являются залогом внутреннего гармонического развития личности» [Лотман, 1994, с. 592]. «Дом-ковчег» – это «дом, где, как в Ноевом ковчеге, живут общей, роевой жизнью родители, дети, слуги, нянюшки, родня <...>» [Лотман, 1994, с. 592593]. Дом-ковчег, проецируясь на библейский сюжет, становится актуальным в бытовом пространстве человека в период глобальных катаклизмов. В славянофильской литературе 40-х годов XIX века выделяют еще один тип дома – дом-гнездо. Это и колыбель человека, это и храм, где до середины XIX века 24 «человек не просто живет, а спасает душу, подкрепляя ее молитвой», это и «семья, круг людей, считающих себя родными не только по крови, но и по духу, обычаю» [Лотман, 1994, с. 600; 605]. Крушение основ домашнего микрокосмоса, начавшееся в конце XIX веке, завершилось деформацией и деградацией традиционного домостроя XX века, сохранившего все три типа жилья семейные устои, кровные узы между родными, память рода и историю семьи. Лелеко В.Д. включает в характеристику жилья субъективно-человеческий фактор: «обжитость, предназначенность для совместного проживания людей, «домочадцев», и ведения хозяйства (ср. выражение: «вести дом»), постоянный характер проживания и, кроме людей, наличие домашних растений и животных» [Лелеко, 2000, с. 173]. Байбурин А.К. исследует структуру дома: «Возведение отношений симметрии в горизонтальной плоскости, придание ей четырѐхчленной структуры, образуют статическую целостность, идеально устойчивую структуру. И стороны, и стены, и углы жилища, с находящимся в центре деревом (матицей), точно повторяют словесные и живописные тексты, описывающие четырѐхчленные модели мира, в центре которого мировое дерево, то есть город, храм, дом, очаг» [Байбурин, 1983, с. 75]. В то же время «возведение стен может быть рассмотрено в ряду космических актов творения. Стены и крыша олицетворяют модель вертикального мира» [Там же, с. 89]. Дом в вертикальной оси имеет две основные границы: потолок и пол, которые делят пространство на три сферы бытия: чердак (крыша), жилое пространство, подполье. Это трѐхчленное деление соотносится с более архаичной моделью строения дома, вызывая ассоциацию с космической вертикалью, в которую входили небо-крыша как олицетворение божественного, духовного, чистого начала, дом-земля как жилое помещение для людей, подземелье с соответствующей семантикой ада, различной нечисти. Дом совмещает в себе божественное и дьяволическое начала. И, в конечном счѐте, сочетает черты, свойства этих противоположных начал, являющихся маркѐрами социального 25 статуса живущих в нѐм людей. Внешняя планировка дома эксплицирует представление о модели семейных отношений. Дом воспринимается не только как материальный объект, но и как центр духовных, гармоничных отношений нескольких поколений, конституирующих основу семейного единства. Таким образом, дом соотносится с основными понятиями и этапами человеческой жизни, с «самыми глубокими, базовыми для человеческих институтов пространственными структурами, относящимися к культуре в самом широком, общеродовом ее понимании» [Скубач, 2002, с. 5]. В качестве базовых для изучения семиотики и поэтики дома в творчестве М.А. Булгакова определены традиционные для восточных славян типы жилища (дом-изба, дом-особняк, дом-ковчег, дом-дворец), символические формы сакрализации домашнего пространства и гармонизации семейного мира. Переломом в онтологическом плане образа русского дома стала политическая ситуация в стране в начале XX века, когда оказались разрушены традиционные ценности человеческого бытия. 1.2. ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ В ИЗОБРАЖЕНИИ РУССКОГО ДОМА В XIX ВЕКЕ 26 1.2.1. АКСИОЛОГИЯ РУССКОГО ДОМА В РОМАНЕ А.С. ПУШКИНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» Литература XVIII до начала XIX века первой половины отражает расцвет дворянских усадеб, обнажая традиции, уклад, образ быта, культуры, уюта, символизируя хозяина усадьбы. В литературе XIX века традиция изображения усадебного быта отразилась в творчестве С.Т. Аксакова, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, Л.Н. Толстого и др. В середине XIX века после расцвета дворянских гнезд отмечается спад дворянской усадебной культуры вплоть до 1917 года, которую подхватил в своем творчестве М.А. Булгаков. «Пушкинский», «Гоголевский», «Грибоедовский» тексты являются доминантными в интертекстуальной системе писателя. Литературная традиция в изображении русского дома обращена в той или иной степени к роману А.С. Пушкина, в котором с энциклопедической последовательностью осуществлены каталогизация и аксиологическая семиотизация национального домостроя русского дворянства XIX века. В словаре «романа в стихах» сема «дом» имеет значения здания, строения («Господский дом <…> стоял над речкой»), места для жилья («домой одеться едет он»), рода, семьи («Три дома на вечер зовут»). Поэтому структуру образа дома составляют местоположение, архитектура, интерьеры внутренних помещений, хозяева, домочадцы, образ жизни. Методологию исследования семиозиса этого предмета задал В.Н. Топоров, который писал: «Вещи – результат, говоря огрубленно, низкой деятельности человека, направленной на то, что потребно и «полезно» <…> Творение вещей – хронологически последняя волна космогенеза и антропогенеза, актуально развертывающийся этап творения <…>. В этом смысле «вещетворение» и «вещепользование» конкретно и наглядно определяет весьма важный аспект жизни и деятельности человека и через них самого человека, ибо вещь несет на себе печать человека, которому она не только открыта, но и без которого она не может существовать» 27 [Топоров, 1995, с. 8]. Дом выступает, таким образом, как вещь и как особый мир человека в их органической взаимосвязанности. Три хронотопа организуют художественный мир «романа в стихах» – Петербург, деревня, Москва, создавая соответствующий географический и социокультурный контекст домашнего пространства героев. В комментариях к роману Ю.М. Лотман предполагает, что Онегин в Петербурге живет на Фонтанке, так как это был район аристократических особняков, такой же была и Миллионная улица, где проживали братья Тургеневы, Н. Карамзин, К. Батюшков и др. [Лотман, 1983, с. 63]. Подтверждением этому может служить и родословная Онегина. Прямо в романе не называется титул ни самого героя, ни его отца, ни дяди. Но в последней главе становится известным, что Онегин – родственник князя – мужа Татьяны («…Князь подходит/ К своей жене и ей подводит/ Родню и друга своего»), следовательно, и сам принадлежит к высшей родовитой знати. Однако описания петербургского дома Онегиных в романе нет. Причиной может быть то, что ко времени действия романа отец уже «промотался», дом был заложен и перезаложен, т. е. уже не был «своим домом». Тем не менее, представление о петербургском – столичном – доме русского аристократа той поры автор даѐт через образ дома, в который «спешит» герой на бал. Как отмечает Ю.М. Лотман, «планировка петербургского дома в начале XIX в., как правило, предполагала вестибюль, куда выходили двери из швейцарской и других служебных помещений. Отсюда лестница вела в бельэтаж, где располагались основные комнаты: передняя, зала, гостиная, из которой, как правило, шли двери в спальню и кабинет. Такова планировка дома графини в «Пиковой даме» (в основу положен реальный план дома княгини Н.П. Голицыной на Малой Морской, д. 10)» [Лотман, 1983, с. 65]. Таково, повидимому, устройство дома в пушкинском романе. В деталях его описания подчеркнута роскошь богатого «великолепного дома», каким, возможно, был дом Онегина, отец которого в лучшие времена «давал три бала ежегодно»: высокие, «цельные окна», «мраморные ступени», иллюминация по случаю бала. 28 Характерные черты внутреннего интерьера поэт воспроизводит, прибегая к художественному приѐму, который позволяет избежать утомительной описательности. В поле зрения «куртуазного» повествователя, воспевающего ножки красавиц, запечатлевается, кроме того, ценности естественного обитания человека на Земле; не случайно значения предметов домашнего уюта соположены с образами природы: Любили мягких вы ковров Роскошное прикосновенье. <…>Люблю еѐ (ножку – Е.Б.) <…> Под длинной скатертью столов, Весной на мураве лугов, Зимой на чугуне камина, На зеркальном паркете зал, У моря на граните скал [Пушкин, 2007, c. 20]. Ценностей такого рода не знает Онегин – сын промотавшегося отца, оставшегося в романе безымянным, лишившего, тем самым, своего сына отчества – отечества, с чем, собственно, связана утрата героем как личной (человек света без отчества, титула, без locus privacy), так и национальной идентичности (как dendy лондонский одет, писал и изъяснялся по-французски и т.д.). Отец, заботясь о судьбе своего сына в высшем свете, дает ему принятое в обществе воспитание, окружает роскошью, сосредоточенной в кабинете. Другие помещения домашнего пространства Онегиных не упоминаются, кабинет выполняет все их функции, которые, в общем-то, сводятся к минимуму, т.к. жизнь героя проходит за пределами «домашнего круга»: визиты в «три дома», обед – в ресторане, вечер – в театре, ночь – на балу. Он только «заезжает» домой, чтобы «переодеться» к балу или выспаться после ночных забав. Кабинет в функции спальни косвенно означает дремоту духовной, интеллектуальной жизни героя. Перечень предметов, заполняющих кабинет, с одной стороны, являет последний как микрокосм «гражданина мира»: «янтарь 29 на трубках Цареграда», китайский фарфор, предметы английского и французского производства. С другой стороны, все это предметы, предназначенные «для роскоши, для неги модной», украшают кабинет, вопреки его духовному и деловому назначению. В сфере иронической интенции повествователя оказывается не только космополитизм модного быта русского дворянина, но, в не меньшей степени, функциональные метаморфозы места его обитания, причем, приемом комического снижения становится нисходящая семантическая градация описания вещей от духовного значения к телесным, завершающаяся гендерной перверсией образа героя: кабинет философа в осьмнадцать лет → уборная → туалет ↓ ↓ янтарь на трубках зеркала ↓ ↓ духи одежда ↓ ↓ гребѐнки панталоны, фрак, жилет ↓ ↓ пилочки, щѐтки для ногтей и зубов краса ногтей \ / \ / франт, «из уборной выходил/ Подобный ветреной Венере…» [Там же, c. 17]. Возможность восстановления исконных функций кабинета, как и социального статуса его хозяина, в момент, когда он «покинул свет», остается, как известно, нереализованной не только потому, что «труд упорный ему был тошен», но еще и потому, что после смерти отца Онегин, не склонный заниматься тяжбами с кредиторами, предоставил им всѐ, чем ещѐ владел, и, следовательно, был вынужден расстаться с домом, породив, таким образом, «квартирный вопрос» в русской литературе. Как свидетельствует Ю.М. Лотман, этот вопрос для 30 российской аристократии того времени решался благодаря разветвленным родственным связям: будучи «наследником всех своих родных», Онегин, как и его отец, мог «жить долгами» в счѐт ожидаемого наследства. Этот срок, «к счастию», по замечанию повествователя, для пушкинского героя, оказался недолгим – и Евгений скачет в деревню, где «дядя при смерти», «приготовляясь денег ради /на вздохи, скуку и обман» [Там же, c. 27]. Обретение личностной самоидентичности героя начинается, таким образом, с момента его вступления во владение домом и землѐй своих предков (по-видимому, брат отца, получивший в наследство родовое имение Онегиных). В Словаре языка Пушкина понятие «деревня» определяется так же, как «усадьба» в словаре Даля: «Помещичий дом с примыкающими к нему строениями и угодьями» [Даль, 2002, с. 810]. «Онегин – сельский житель», то есть «заводов, вод, лесов, земель хозяин полный» [Пушкин, 2007, c. 27]. Аксиологическая доминанта в изображении деревни и деревенского дома развивается первоначально в достаточно напряжѐнном биполярном пространстве точек зрения повествователя и героя, образующих семантические оппозиции: творческий /обыденный, старинный /модный. В позиции первого доминируют рефлексы ностальгической, сентиментально-романтической риторики (прелестный уголок для друга невинных наслаждений, для творческих снов, для вдохновенной праздности: запущенный сад – приют задумчивых дриад и пр.), тогда как в позиции героя – негативные мотивы деревенской «скуки», «глуши», пошлого однообразия картин природы и сельской жизни. В то же время общая ироническая модальность описаний редуцирует прямую противоположность ценностных позиций. С одной стороны, повествователь, отмечая удобное расположение господского дома, его «отменную прочность», покой, надежность во «вкусе умной старины», в то же время иронически аттестует его «почтенным замком», не обходит вниманием «обветшалость» всего того, что когда-то составляло красоту убранства его 31 «высоких покоев»: штофные обои, печи в пестрых изразцах. С другой стороны, Онегин «равно зевал средь модных и старинных зал» [Там же, c. 31]. Кроме того, редукция наметившейся оппозиционности постепенно усиливается благодаря креативной тенденции в отношении героя к деревенскому миру. Содержанием этой тенденции становятся попытки привнесения в старинный быт элементов современного западного просвещения, цивилизации и комфорта. Кроме известной экономической реформы Онегина, преобразования коснулись и сферы домашнего быта и образа жизни: вместо печей в пѐстрых изразцах в гостиной жарко пылает камин, в бальной зале – бильярд; Онегин принимает ванну; кабинет лишѐн роскоши и функционирует в своих прямых значениях. В противоположность нисходящей градации предметной семантики в описании столичного кабинета Онегина здесь явно картина строится по восходящей линии: кровать, покрытая ковром; стол и груда книг; лорда Байрона портрет; чугунная статуэтка Наполеона. Эти перемены образуют новую систему аксиологических доминант, разрушающих структуру традиционных оппозиций и отражающих, прежде всего, обретение Онегиным личностной самоидентичности. Картина повседневной жизни героя в деревне противоположна его столичному образу жизни. Герои А.С. Пушкина Онегин и Ленский, по сути, реализуют идеал бытия русского дворянского интеллигента, манифестированный Чацким в грибоедовском «Горе от ума». Причѐм, если Ленский строит свою деревенскую жизнь по модели романтической идиллии: уединение на лоне природы, ночные грѐзы, поэзия, любовь и дружба, – то Онегин следует рациональному принципу здорового, естественного образа жизни, в отличие от нездоровой, ночной суеты столичного франта: В седьмом часу вставал он летом И отправлялся налегке К бегущей под горой реке <…> Сей Геллеспонт переплывал <…> Прогулки, чтенье, сон глубокий <…> 32 Обед довольно прихотливый, Уединенье, тишина: Вот жизнь Онегина святая [Пушкин, 2007, c. 79]. Таким образом, в отличие от энтропийных ориентаций героя в отношении к своему дому в столице, антиэнтропийные ориентации Онегина в деревне ограничивают его жизнь домашним кругом, обеспечивая его privacy. Он избегает любовных страстей и дружеских привязанностей, непрошеных визитов соседей, нарушающих обретѐнную гармонию личной свободы. Тем не менее, его недремлющий ум ищет выхода в приятельской беседе. Духовное общение Онегина с Ленским, их «споры» о высоких материях: «Племѐн минувших договоры, Плоды наук, добро и зло, И предрассудки вековые, И гроба тайны роковые, Судьба и жизнь <…>» [Пушкин, 2007, c. 36-37] – трижды противопоставлены благоразумным «разговорам» деревенских обывателей: «О сенокосе, о вине/ О псарне, о своей родне», – замещая оппозицию столичный/провинциальный оппозицией интеллигентный/неинтеллигентный, снимая различие по этому параметру города и деревни. В соответствии с новой оппозицией выстроен эпизод посещения Татьяной деревенского дома Онегина после его отъезда. Интерьеры дома представлены в двойном ракурсе видения: с точки зрения крестьянки Анисьи, «ключницы», воспринявшей привычки своего прежнего старого барина, и с точки зрения родственной Онегину души Татьяны. Анисья обращает внимание на предметы, отдалѐнно сближающие домашнего Онегина с дядей – «деревенским старожилом», который «лет сорок с ключницей бранился,/ В окно смотрел и мух давил» в «том покое», где поселился и его племянник: «Вот это барский кабинет;/ Здесь ночевал он (Онегин – Е.Б.), кофей кушал,/ Приказчика доклады слушал/ И книжку поутру читал… / И старый барин здесь живал» [Там же, c. 33 125]. В то же время Татьяна отмечает следы интеллигентности Онегина в окружающих его вещах, «и всѐ ей кажется бесценным»: И стол с померкшею лампадой, И груда книг, <…> И вид в окно сквозь сумрак лунный, И этот бледный полусвет, И лорда Байрона портрет [Пушкин, 2007, c. 125]. Вид из окна в одном ряду между грудой книг и портретом Байрона получает в романе А.С. Пушкина значение интеллектуальной ценности отечественного домостроя. Утрату этой ценности для городского жителя остро переживает Татьяна, очутившись в Москве: Садится Таня у окна. Редеет сумрак; но она Своих полей не различает: Пред нею незнакомый двор, Конюшня, кухня и забор [Там же, c. 135]. Между тем, двойной ракурс видения дома Онегина открывает перспективу выбора дальнейшей судьбы героя, ранее предложенную повествователем для погибшего Ленского – выбор между блистательной будущностью поэта и повторением жизни доброго барина Дмитрия Ларина, в доме которого протекали детские годы Ленского, и не случайно его могилу Ленский, вернувшись из-за границы, первым делом почтил и омыл искренними слезами. Перспектива возможного деревенского будущего Ленского не имела бы смысла в общей художественной системе романа, если бы, как и другие подобные метаморфозы (старушка Ларина), не проецировалась на образ главного героя. Для Онегина одинаково возможны и судьба неординарного русского философасоциолога, если помнить его постоянное внимание к трудам этого профиля, и судьба его дяди, оставшегося без наследников, так как, по-видимому, подобно своему племяннику, он не хотел ограничивать свою свободу семейным кругом, довольствуясь поначалу «младым и свежим поцелуем» черноокой крестьянки, а 34 потом перебранкой и игрой в дурачка с ключницей Анисьей, убеждѐнной впоследствии, что «и молодой барин» кончит тем же. Впрочем, более верный пример деревенской будущности Онегина во втором случае «представляет» Зарецкий. В отличие от дяди Онегина, Зарецкий, – «некогда буян,/ Картѐжной шайки атаман, / Глава повес, трибун трактирный,/ Теперь же добрый и простой,/ Отец семейства холостой,/ Надѐжный друг, помещик мирный/ И даже честный человек» [Пушкин, 2007, c. 103] – «не мух давил», не «календарь осьмого года» читал, а «здравствовал в философической пустыне», «живѐт, как истинный мудрец,/ Капусту садит, как Гораций <…> Он был неглуп» [Там же, c. 104]. Пушкинисты неохотно обращают внимание на то, что Евгений, «не уважая сердца в нѐм,/ Любил и дух его суждений,/ И здравый толк о том, о сѐм./ Он с удовольствием, бывало,/ Видался с ним…» [Пушкин, 2007, c. 104]. И эту перспективу для Онегина превратиться в «доброго, простого, мирного помещика» с философическими склонностями не отменяют ни его отъезд из деревни после убийства Ленского на дуэли, ни его долгое путешествие, ни его новое появление в высшем петербургском свете не то космополитом, не то патриотом. Открытый финал романа оставляет выбор актуальным. Возвращаясь к идее обретения героем самоидентичности, заметим, что Онегин, утверждаясь в своѐм личностном статусе, не находит ещѐ себя в национальном русском мире, характерные черты которого А.С. Пушкин сосредоточивает в домострое Лариных. Национальные черты русского быта, воспроизведѐнные А.С. Пушкиным в романе, основательно изучены и прокомментированы исследователями. Остановимся лишь на некоторых структурных элементах образа русского дома. А.С. Пушкин, описав со всеми архитектурными подробностями дом Онегина как образец деревенского дома русского дворянина, не входит в детальное изображение дома Лариных, отмечая в нѐм наиболее значимые в ценностном плане предметы, отличающие его либо своей национальной характерностью, либо своим назначением, не 35 имеющим смысла для главного героя, который и в том, и в другом случаях не знает этим предметам цены. С точки зрения Онегина, только скуку способно внушить даже самое общее представление образа жизни Лариных: Отселе вижу, что такое: Во-первых <…> Простая русская семья, К гостям усердие большое, Варенье, вечный разговор Про дождь, про лѐн, про скотный двор [Пушкин, 2007, c. 47]. С точки зрения повествователя, именно первые два свойства этой домашней картины – простота и полнота дома Лариных, которые создаются семейственностью и гостеприимством его обитателей, – противоположны скуке и заслуживают самого пристального внимания. Именно в описании образа жизни Лариных А.С. Пушкин детально изображает деятельное функционирование и человеческое наполнение всех помещений дворянского дома от передней («В передней толкотня, тревога…») до верхних покоев. После передней – зал, открывающий парадную анфиладу комнат. Это «пространный покой, обычно первая комната жилого дома, для приема, собраний, балов» [Даль, 2002, с. 535]. В романе залы упоминаются неоднократно и имеют особое значение в судьбе героев как место решающей встречи или события. На балу у Лариных решается роковым образом судьба Ленского. Брак Татьяны устраивается в бальном зале Дворянского собрания в Москве. Онегин вновь встречает Татьяну на рауте в зале петербургского дворца, где происходит новый перелом в его жизни. Но только бал в домашнем зале Лариных изображается во всех подробностях его ритуала: порядок танцев, их фигуры (вальс, мазурка, котильон), их игровое и смысловое содержание, отличие старого и нового стилей мазурки и пр. Причем, все эти образы бала несут одновременно и объективное описание русского дома и быта («Вдруг изза двери в зале длинной/ Фагот и флейта раздались/ <…>. И в залу высыпали 36 все/ И бал блестит во всей красе»), и субъективно-оценочные, окрашенные авторским лиризмом характеристики танцев («Однообразный и безумный,/ Как вихорь жизни молодой,/ Кружится вальса вихорь шумный…, «бесконечный котильон…» и т.д.). В то же время, смена танцев и фигур передает нарастающее напряжение конфликта между Онегиным и Ленским, душевные переживания героев: мстительное торжество (мазурка) и скуку (котильон) Онегина, сердечные муки Ленского, тревожное недоумение Татьяны. В записках Н.В. Сушкова есть описание стиля гостиной, следующей за залом: «Мебель стояла вдоль стен. <…> На стенках висели фамильные портреты или картины <…>. В дни приема гостей зажигалась большая нарядная лампа или светильник. В гостиной беседовали, играли в карты, устраивали домашние концерты. К началу игры вносили ломберные столы с зеленым сукном. Здесь пили чай после парадного обеда, угощали сладостями» [Сушков, 1852, с. 134]. Гостиная – это не только особым образом устроенный интерьер, нарядный, уютный, это целый мир, создаваемый встречающимися здесь людьми. В доме Лариных это шумный, пестрый русский мир со свойственными ему семейственностью и простотой общения всех поколений: <…>В гостиной встреча новых лиц, Лай мосек, чмоканье девиц, Шум, хохот, давка у порога, Поклоны, шарканье гостей, Кормилиц крик и плач детей [Пушкин, 2007, c. 94] Подсели дамы к комельку; Девицы шепчут в уголку; Столы зеленые раскрыты: Зовут задорных игроков Бостон и ломбер стариков <…> И чай несут [Там же, c. 98]. На втором этаже в господских домах часто располагались детские, комнаты старших детей, в которых в романе А.С. Пушкина живут барышни 37 Ольга и Татьяна. «Балкон» в комнате Татьяны, не упомянутый в описании дома Онегина, расширяет поле зрения «вида из окна», что многократно увеличивает его ценностный уровень, гармонизируя отношения дома и мира. В картине дома с детьми важное место занимает образ няни, не только прислуги, но, в большей мере, наперсницы барышень («подруга дней суровых» для самого автора и его героини Татьяны). По обычаям деревенского быта, обусловленного и отдаленностью соседских усадеб, и небезопасностью ночных дорог, Ларины после праздника не отправляют гостей домой, укладывая на ночлег в своем доме, который дышит полной грудью народа, заполняющего его. Перечень помещений дома «от сеней до девичьей» запечатлевает всю полноту жизни русского домаковчега: Все успокоилось в гостиной<…> На стульях улеглись в столовой <…> Девицы в комнатах Татьяны И Ольги…[Пушкин, 2007, c. 102] и т.д. Эта полнота и густота бытия в доме Лариных противостоит уединѐнности бытия Онегина и Ленского в их «пустых домах»-«коттеджах» как живое – мѐртвому. Пустота домашнего пространства одиноких героев заполняется химерами: у Ленского романтическими мечтами, грѐзами, замещающими реальность, лишающими Ленского трезвого видения и понимания людей и жизненных ситуаций (идеализация Ольги, дружбы с Онегиным; безумие ревности и вызова на дуэль), которые, собственно, и привели его к гибели; у космополита Онегина – демонами его прошлого, хандры, бездействия, которые предстанут в сновидении Татьяны в образах «чудовищ», толкнувших героя к убийству друга. В то же время жизнь русского дома Лариных – это не только шумная суета хозяйственных хлопот, приѐма гостей, устройства праздников, балов, но и уединение, предоставляемое «мирными полями, рощами, холмами», «запущенным садом», чем наслаждается Татьяна. Гармония русской семейно- 38 родовой и социальной общинности с уединѐнностью в природе составляет ценность русского дома в пушкинской аксиологии. При этом идиллическая модальность изображения деревенского быта снижается иронической противоречивостью взгляда повествователя, отмечающего и провинциальную пошлость этого мира. С одной стороны, – великолепный натюрморт: На столе блистая, Шипел вечерний самовар, Китайский чайник нагревая; Под ним клубился лѐгкий пар <…> По чашкам тѐмною струѐю Уже душистый чай бежал, И сливки мальчик подавал [Пушкин, 2007, c. 64]. С другой – образ Ларина, который «в халате ел и пил», предвосхищая знаменитый халат Обломова, и карикатуры на соседей: Зовут соседа к самовару, А Дуня разливает чай <…> Потом приносят и гитару, И запищит она (Бог мой!): Приди в чертог ко мне златой [Пушкин, 2007, c. 35]. И далее в ларинских главах романа чередуются сцены то с персонажами русских комедий (Скотиниными, Буяновыми, Петушковыми), то в духе русских поэтических идиллий. Однако напряжѐнная внутренняя жизнь Татьяны, одухотворяющая пространство и дома, и окружающего его мира, определяет высокую ценностную доминанту домостроя Лариных, создавая потенциальные перспективы для обретения национальной идентичности Ленского, для которого уже нет ничего «милее домашнего круга» Лариных, и Онегина, национальная адаптация которого прерывается в связи с убийством Ленского и отъездом из деревни. Кроме того, очевидно различие принципов описания домашнего мира Онегина и Лариных. Мир Онегина, будь это петербургский кабинет или дом в деревне, отличается вещной избыточностью и 39 преобладанием вещей, удовлетворяющих потребность в комфорте и досуге. Власть вещей в мире героя в какой-то степени обусловливает их самодостаточность и способность замещать своего хозяина, оставившего в них частицу своей души: «забытый в зале / Кий на бильярде отдыхал / На смятом канапе лежал / Манежный хлыстик» [Пушкин, 2007, c. 125]. Напротив мир Лариных характеризуется «человеческой перенасыщенностью» [Топоров, 1995, с. 38]. Как пишет В. Топоров, «<…> масштаб человека нередко определяют его удаленностью от мира вещей или, по крайней мере, готовностью к ней.<…>И способностью к преодолению зоны «ближайше-нужного», к отказу от пользы и выгоды, к отречению от благ и удобств, сулимых вещами, «вещным» уровнем» [Там же, с. 27]. В этом смысле масштаб пушкинской героини, которая не только способна, но и рада отдать пышность своего модного дома в Петербурге «за полку книг, за дикий сад», за бедное жилище и смиренное кладбище в деревне, несоизмерим с масштабом героя, проявляющего только готовность к подобному отречению. Возвращаясь к деревенским сценам романа после дуэли, отметим, что креативные тенденции в изображении русского дома ослабевают, уступая место эсхатологическим мотивам. Начало последним положено традиционной метафорой дома как обители души, возникающей в финале дуэльной сцены. Причѐм дом в ней сопоставлен не с телом человека, а с его сердцем как средоточием душевной жизни: Тому назад одно мгновенье В сем сердце билось вдохновенье, Вражда, надежда и любовь, Играла жизнь, кипела кровь, – Теперь, как в доме опустелом, Всѐ в нѐм и тихо, и темно; Замолкло навсегда оно, Закрыты ставни, окны мелом Забелены. Хозяйки нет. 40 А где, бог весть. Пропал и след [Пушкин, 2007, c. 113]. С этого момента мотив пустого дома, покинутого живой душой, организует движение последующих деревенских сцен. «Пропал след» души дома Ленского, а вслед за ней и души дома Онегина. Со смертью отца Ларина и замужеством Ольги наполовину опустел дом Лариных, замолкло в нѐм кипение большой семейной жизни. «Пустой дом» Онегина посещает Татьяна, одушевляя его пространство на короткое время и вбирая в себя последние следы души Онегина, опыта его зрелой просвещѐнности. С отъездом матери и дочери пустым остаѐтся дом Лариных – средоточие национальной жизни, знаменуя закат патриархальной старинной Руси. Пустота дворянских домов, покинутых живыми душами, скоро будет заполнена «мѐртвыми душами» гоголевских помещиков, отмечая следующую степень утраты дворянской культуры, осколки которой хранит «куча Плюшкина»: «шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором, перламутровая мозаика бюро, старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, батальная картина и огромный натюрморт на стенах. На основании этих «обломков», узнаваемых частично по дому Лариных, В.Н. Топоров создаѐт апологию Плюшкина, бывшего когда-то, подобно Ларину, «бережливым хозяином и добрым семьянином». Москва на пути Татьяны из деревенской глуши в Петербург конденсирует семантику фронтирного хронотопа, обозначая границы между историческим прошлым и будущим России, между еѐ провинцией и метрополией. Городская жизнь Петербурга и Москвы с еѐ многолюдием и суетой, в отличие от деревенской, в изображении Пушкина имеет общие черты, данные в картине утра столицы («А Петербург неугомонный,/ Уж барабаном пробуждѐн./ Встаѐт купец, идѐт разносчик…» [Пушкин, 2007, c. 21] – и в перечне мелькающих уличных реалий Москвы, видимых из экипажа Лариных («Мелькают мимо будки, бабы,/ Мальчишки, лавки, фонари…» [Там же, c. 133]). Но в картинах северной столицы нет исторических достопримечательностей, которыми насыщено описание Москвы, акцентирующее национальный характер русской 41 старины: «Уж белокаменной Москвы,/ Как жар крестами золотыми/ Горят старинные главы… Петровский замок… Старый Кремль… – «как много в этом звуке для сердца русского…» [Там же, c. 132]. Ироническое изображение московского времяпровождения Татьяны среди «старинных тѐтушек», «барышень», «архивных юношей», тем не менее, также отмечено национальными чертами, свойственными русской деревне: семейственность, щедрое хлебосольство, простота в быту, в чувствах, в общении. Но в московском домострое нет динамики, «не видно перемены», исторической перспективы, которые обозначаются А.С. Пушкиным в изображении петербургского дома Татьяны, где вновь, как в первых деревенских сценах, возникают креативные мотивы. Устраивая свой дом в столице, новая княгиня Ларина пытается соединить высокую культуру столичной аристократии с национальным характером русской деревни: «порядок стройный олигархических бесед, и холод гордости спокойной толпы избранной», и неторопливость, тихость, простота, естественность, без ужимок, без следа vulgar. Она принимает в своѐм доме «везде встречаемые лицы», «небходимые глупцы», «дамы пожилые», «неулыбающиеся девицы», «диктаторы бальные», «перекрахмаленные нахалы», старики «в душистых сединах», но всю эту толпу, этот кукольный театр масок, Татьяна преобразует в блистательный круг живой, умной, красноречивой беседы «без пошлых тем», «без глупого жеманства», «не пугая ничьих ушей свободной живостью своей». Светское гостеприимство она сочетает с уединением, исполненным памяти прошлого в бедном жилище с полкой книг, с диким садом, с первой любовью. Эта пушкинская идея придать высокой светской культуре национальное лицо и характер, опираясь на многовековой исторический опыт народной культуры, получает своѐ развитие в окончательном преображении главного героя и его петербургского дома. Движимый глубокой страстью к Татьяне, пытаясь разгадать еѐ новый образ, Онегин покидает свет, запирается дома «в молчаливом кабинете», который теперь ничем не напоминает своѐ изображение в первой главе романа, полностью восстанавливая исконные функции и образ: 42 «двойные окны», «камелѐк», где Онегин «стал вновь читать всѐ без разбора, … не отвергая ничего:/ И альманахи, и журналы» [Пушкин, 2007, c. 155]. В этом кабинете у камелька открываются у него «духовные глаза», которыми он «читает другие строки»: То были тайные преданья Сердечной, тѐмной старины, Ни с чем не связанные сны, Угрозы, толки, предсказанья, Иль давней сказки вздор живой, Иль письма девы молодой [Пушкин, 2007, c. 156]. Нравственные уроки народной культуры позволяют Онегину переоценить своѐ прошлое, раскаявшись в своих безумствах, в отречении от всего, что «мило сердцу русскому»: от обычаев и нравов своего народа, от любви простой и бедной девы, от милосердия к единственному другу и пр. Восстановление личной и национальной идентичности героя, его духовное преображение предопределяют и его миссию преображения России. Недаром в планах продолжения романа А.С. Пушкин отправляет Онегина в путешествие по неведомой для него родной стране. В целом же, аксиологическая система образов русского дома и быта в «энциклопедическом» романе А.С. Пушкина стала своеобразной матрицей подобного изображения этого предмета в русской литературе XIX-XX вв. В литературе XX века модель дворянской усадьбы, жизненный уклад дворянского быта, традиции устои реализуются в произведениях М.А. Булгакова «Белая гвардия», «Дни Турбиных. Булгаков М.А. в своем художественном «домознании» унаследовал пушкинский энциклопедизм в полноте охвата почти всех известных типов русского дома, в детальной проработке интерьеров, воспроизводимых в их исторической динамике (старинные/модные), но с явным предпочтением «сердечной старины». В этом смысле, как и у А.С. Пушкина, ценностным фокусом пространственной оптики М.А. Булгакова являются домашние нравы, образ жизни, отмеченные 43 патриархальной семейственностью, хлебосольством, гостеприимством: образ «дома-ковчега» («Белая гвардия») противостоит «пустому дому», который немедленно заселяет «нечистая сила» («Дьяволиада», «Зойкина квартира», «Мастер и Маргарита»). От А.С. Пушкина, как мы покажем далее, М.А. Булгаков усваивает своеобразный педантизм в отношении к традиционно сложившейся в русской культуре функциональной специализации домашнего пространства. Отклонение от установленного домашнего миропорядка (столичный кабинет Онегина, бильярд в бальной зале его деревенского дома и пр.) становится знаком нестабильности, временности, упадка дома. Причем, у М.А. Булгакова, в связи с новой исторической ситуацией, дисфункционализация жилья приобретает катастрофический характер. В новом же обостренно-драматическом модусе эсхатологические мотивы «Евгения Онегина». развивает М.А. Булгаков 44 1.2.2. ГОГОЛЕВСКИЕ МОТИВЫ В «ТЕКСТЕ ДОМА» М.А. БУЛГАКОВА Гоголевская традиция в творчестве Булгакова достаточно полно изучена в работах (М.А. Чудакова, Б.М. Гаспаров, В.А. Чеботарѐва, В.Ш. Кривонос и др.). М.А. Чудакова называла Булгакова «Новым Гоголем» [Чудакова, 1985, с. 372]. В этом свете Булгакова можно считать прямым наследником Гоголя в изображении русского домашнего мира, эволюция которого не может быть понята без освящения именно этого предмета в творчестве великого предшественника. Бездомье как социальное явление, ожидающее русское общество, открывает Н.В. Гоголь. Главный герой его поэмы «Мертвые души», получивший в наследство от отца «ветхий домишко с ничтожной землицей», продает их «за тысячу рублей», оставшись дворянином, не имеющим «ни двора, ни кола». Его единственной мечтой, заботой, целью жизни становятся дом, семья, потомство. Как пишет Н.В. Гоголь, «в нем не было привязанности собственно к деньгам для денег; им не владели скряжничество и скупость. Нет, не они двигали им: ему мерещилось впереди жизнь во всех довольствах, со всякими достатками; экипажи, дом, отлично устроенный, вкусные обеды – вот что беспрерывно носилось в голове его <…> вот для чего береглась копейка» [Гоголь,1997, с. 222]. Дворянский титул давал ему право занять место на государственной службе, на которой в России до наших дней не берут взятки, не воруют только ленивые. Энергия и изворотливость Чичикова позволяют ему построить в городе «красивый дом гражданской архитектуры», «приобрести отличную пару». Он готов «обзавестись семейством», но смена начальства, нежданная ревизия лишают его достигнутого «благоденствия». И собственно «ревизорский» мотив завязывает, как и в комедии Н.В. Гоголя, сюжет поэмы – 45 «ревизской сказки», говоря иносказательно. Путешествие Чичикова, по существу, представляет собой ревизию экономического состояния дворянских хозяйств, вызванную начавшимся его упадком к концу первой трети XIX века, в чем автор неоднократно проговаривается, рассматривая «дело» Чичикова как «государственное»: «Перекрестясь по русскому обычаю, приступил он к исполнению. Под видом избрания места для жительства и под другими предлогами (то есть «инкогнито» – Е.Б.) предпринял он заглянуть в те и другие углы нашего государства (выделено нами – Е.Б.) и, преимущественно в те, которые более других пострадали от несчастных случаев, неурожаев, смертностей и прочего» [Гоголь,1997, с. 235]. Среди участников губернскогособрания, пытавшихся раскрыть инкогнито Чичикова, кто-то «утверждал, что он чиновник генерал губернаторской канцелярии» [Там же, с. 192]. Повествователь дотошно перечисляет, какие именно «углы нашего государства» посетил Чичиков, а «именно» в Симбирской, Рязанской, Пензенской, Вятской губерниях, наконец, остановился в губернском городе N, который находился «недалеко от двух столиц». С государственной точки зрения судит чиновничество этого города и сам герой: «Ну, чему сдуру обрадовались? В губернии неурожаи, дороговизна, так вот они за балы! <…> Невидаль, что иная навертела на себя тысячу рублей! А ведь на счет же крестьянских оброков или, что еще хуже, на счет совести нашего брата. Ведь известно, зачем берешь взятку и покривишь душой» [Там же, с. 168]. Ревизорский пафос автора сопровождает обозрение героем домашнего хозяйства Маниловых: «Зачем, например, глупо и бестолку готовится на кухне? Зачем довольно пусто в кладовой? Зачем воровка ключница? Зачем нечистоплотны и пьяницы слуги? Зачем вся дворня спит немилосердным образом и повесничает всѐ остальное время?» [Там же, с. 21]. Афера героя давала писателю возможность произвести статистический анализ («<…> темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы, которые герой наш <…> в ту же минуту принялся считать» [Там же, с. 18]) и описание домашнего состояния крепостных крестьян, составить реальные, в отличие от «ревизских 46 сказок» реестры живых и мертвых душ, дававшие истинное представление об уровне и образе жизни российского народонаселения. Ревизорский мотив эксплицируется в основном в плане авторского повествования, тогда как в персонажном плане сюжета пристальная зоркость бездомного соглядатая к чужим домам мотивируется его задачей обзавестись в скором времени своим домом, обустроенным с сознанием высокой ответственности родителя перед потомками («Герой наш очень заботился о своих потомках» [Гоголь,1997, с. 83]). Чичиков присматривается к домам помещиков, городских чиновников, а мерой его отсчета, совпадающей с мерой повествователя, является трижды повторенный в поэме («в мечте» Чичикова, в описании былого благоденствия Плюшкина, в лирическом отступлении автора) образ идеального русского дома, ценность которого не в «архитектуре», не в размерах, не в убранстве, а в самом домашнем духе, подразумевающем, как в художественном мировидении А.С. Пушкина, патриархальную простоту, семейный лад, здоровье, потомство, достаток, людской гомон дома-ковчега: «Счастлив путник, который после длинной, скучной дороги <…> видит наконец знакомую крышу с несущимися навстречу огоньками, и предстанут пред ним знакомые комнаты, радостный крик выбежавших навстречу людей, шум и беготня детей и успокоительные тихие речи, прерываемые пылающими лобзаниями, властными истребить всѐ печальное из памяти. Счастлив семьянин, у кого есть такой угол <…>» [Гоголь,1997, с. 126]. Но в пушкинском мире такой дом еще есть, тогда как в гоголевском он существует только в памяти прошлого, в грезах будущего, в призрачной возможности. Каждому из всех предъявленных автором своему бездомному герою и своим читателям домов – от «аристократического дома с благовонными чугунными лестницами, сияющей медью, красным деревом и коврами» до «небольшого домика» Коробочки – «чего-то недоставало», чем дальше, тем больше. Гоголевский «ревизорский» код определяет, как мы рассмотрим далее, сюжетную динамику и эстетический модус домознания в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Как пишет С.М. Козлова, «отрицательно- 47 комическая точка зрения на российский мир Гоголя» из «прекрасного далека» совпадает с точкой зрения героя: «С таможни, от юго-западных границ Российской империи прибывает Чичиков, принимая функцию насмешливого соглядатая тайная тайн глубинной России.<…> Но поскольку дело Чичикова, как объясняет он сам Коробочке, «не от мира сего», постольку его иномирная точка зрения на российские нравы становится определяющей в комическом модусе поэмы как точка зрения черта. В этом смысле Н.В. Гоголь в латентной форме развивает традицию западноевропейской литературы, в которой соглядатаем скрытой изнанки человеческой жизни (как правило, домашней, добавим мы – Е.Б.) оказывается «нечистый»: «осел» Апулея, «Хромой бес» Лесажа, Мефистофель Гете и тд.» [Козлова, 2007, с.16]. М.А. Булгаков, не минуя западноевропейской традиции, развивает гоголевские мотивы, натурализует в образе «иномирного» соглядатая домашнего устройства и нравов «московского народонаселения» фантастические домыслы гоголевских персонажей, безуспешно пытавшихся (как впрочем, и представители следственных органов в романе М.А. Булгакова) разоблачить «инкогнито» Чичикова. Воланда, как и Чичикова, представляют «иностранным шпионом», предводителем шайки разбойников (капитан Копейкин), Бонапартом (см. Б.М. Гаспаров, 1994, с. 49), «делателем государственных ассигнаций» (сеанс черной магии), «антихристом», в роли которого как знамения грядущего апокалипсиса собственно Воланд и выступает. Ревизорскую миссию в романе М.А. Булгакова, как и в поэме Н.В. Гоголя, разделяют нарратор и герой соответствующего нарратива. Рефлексы образов «идеального дома» в «Мертвых душах» отзываются в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия», так же как сентиментальноностальгический образ «домика» в «Старосветских помещиках» включен в субстрат образов «игрушечного домика» – подвала Мастера и его «вечного приюта». В 30-е годы М.А. Булгаков работает над инсценировкой «Мертвых душ» в театре МХАТ. Булгакова М.А. волновала в поэме Н.В. Гоголя национальная 48 составляющая русского народа, его сила, характеры, традиция домашней космогонии. Тему разрушенного русского быта в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя, мотивы бездомья и скитальчества по выборочному пространству страны М.А. Булгаков перенес и в пьесу, но жесткие ограничения, поставленные руководителями и режиссерами театра, не позволили осуществить первоначальный замысел. По словам писателя: «для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в театре иметь» [Булгаков, 1989, с. 239-241]. Премьера спектакля состоялась 28 ноября 1932 года. Поток отрицательных рецензий, недовольство, недоумение зрителей, увидевших на сцене «школьные иллюстрации» классического произведения, доставили новые страдания писателю. Особенно «обидным» был для него отзыв о спектакле А.Белого, который писал: «– Возмущение, презрение, печаль вызвала во мне постановка «Мертвых душ» в МХАТе... так не понять Гоголя! Так заковать его в золотые, академические ризы, так не суметь взглянуть на Россию его глазами! Давать натуралистически усадьбы николаевской эпохи, одну гостиную, другую, третью и не увидеть гоголевских просторов... гоголевской тройки, мчащей Чичикова-Наполеона к новым завоеваниям... Позор!» [Соколов, 1998, с. 79]. Позже, как свидетельствует Б.В. Соколов, в киносценарии «Мертвые души» М.А. Булгаков «учел критику Белого», вернул в произведение Рим, Первого и Повесть о капитане Копейкине, существовавшие в первом сценарии. Образ Чичикова в новой инсценировке и киносценарии «вырос до демонического персонажа, нависающего над Россией» [Соколов, 1998, с. 333]. В это же время М.А. Булгаков, развивая «пленительные гоголевские фантасмагории», уже работал над демонологией «Мастера и Маргариты». 49 1.3. АНАМНЕЗ РУССКОГО ДОМА В ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННОЙ ПРОЗЕ 1.3.1. НОСТАЛЬГИЧЕСКИЙ МОДУС РУССКОГО ДОМА В ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ ВОЛНЫ ЭМИГРАЦИИ: «ЛЕТО ГОСПОДНЕ» И.С. ШМЕЛЕВА В рамках литературного процесса 1920-30-х годов нам представляется актуальным сравнение творчества М.А. Булгакова и И.С. Шмелева. На сегодняшний момент нами не обнаружены работы, охватывающие связь творчества М.А. Булгакова и И.С. Шмелева. Тем не менее, сравнение литературного наследия писателей обнаруживает много общего. Так, И.С. Шмелев, эмигрировавший из советской России сначала в Германию, а потом во Францию в творчестве постоянно возвращался в годы своего детства, в Россию, на Родину. Ощутить себя в полной мере человеком, отчужденным от России, он не смог, политическая эмиграция сопутствовала ощущению «внутренней эмиграции». Шмелев И.С. жил в своих произведениях, памятью о детстве, вновь и вновь возвращался к истокам своего народа, к праздникам, к духовным, славянским традициям. В похожем положении находился и М.А. Булгаков, попытки эмигрировать заграницу не увенчались успехом. Писателя все чаще стали обвинять во «внутренней эмиграции». Политическая обстановка в стране способствовала деформации сознания, разрушению привычного существования, что отразилось в изменении и разрушении норм человеческого существования, наступлению хаоса, что, как правило, привело к интеграции пространства, отразившееся в ощущении бездомности, спасение из которого писатели видели в возвращении к истокам, к домашним традициям и славянским ценностям. 50 Тема дома становится особенно актуальной в XX веке, ознаменованном коренными изменениями в общественном и индивидуальном бытии русского человека. На рубеже веков литература, развивая мотивы «падения русской усадьбы», дворянства, крушения основ домашнего мироздания, в то же время акцентирует образы разрушенного, потерянного дома, сиротства, проблематизирует тенденции нивелирования сакральной сущности частного макрокосмоса. После революции 1917 года, когда рухнул устоявшийся уклад, когда миромоделирующая система ценностей была направлена на разрушение старого Дома-мира, одной из ведущих тем для русских писателей старшего поколения стала ностальгия по утраченному родному дому, которая особенно остро переживается в литературе русского Зарубежья. В творчестве писателейэмигрантов русский дом являет собой образ идеального, потерянного мира, куда невозможно вернуться, как невозможно повернуть время вспять. Жизнь на чужбине порождает видение Дома в двух ипостасях. Дом предстает то идеальным оплотом счастливого существования, то чужим временным жильем, подчас общего пользования, олицетворяя деструктивную действительность. Утрата Родины вела не только к ощущению сиротства, но, зачастую, к утрате личной идентификации, личной истории, семейных корней, рода, что, в конечном счете, означало духовную смерть. И только в мотивах родовой, семейной памяти русский дух обретал новую жизнь. Именно таковым он предстает в творчестве И.С. Шмелева, остро переживавшего разрыв с Родиной, смерть сына, одиночество, тем не менее, вернуться в Россию он не мог по политическим причинам. Образ дома детства автора играет конструктивную роль в создании истории жизни автобиографического героя романа «Лето Господне». Изображая жизнь ребенка в родном гнезде, писатель использовал наблюдения, впечатления, воспоминания о собственном детстве, обозначая улицы, дома, быт Замоскворечья, где прошли его детские годы. «Лето Господне» – это книга памяти, возвращение к утраченному семейному истоку, к старинному домашнему укладу, где ценностным ориентиром служат исконно русские 51 традиции, дом, национальный домострой: «Здесь, во дворе, я увидел народ. Я здесь привык к нему и не боялся ни ругани, ни диких криков, ни лохматых голов, ни дюжих рук. <…> Здесь я слушал летними вечерами, после работы, рассказы о деревне, сказки и ждал балагурство. Дюжие руки ломовых таскали меня в конюшни к лошадям, сажали на изъеденные лошадиные спины, гладили ласково по голове. Здесь я узнал запах рабочего пота, дегтя, крепкой махорки. Здесь я впервые почувствовал тоску русской души в песне, которую пел рыжий маляр» [Шмелев,1973, с. 143]. Пространство Дома в романе материализовано во всех подробностях своего устройства и убранства: икона, чисто выбеленные стены, парадный стол с белоснежной скатертью, графин с квасом, окно, шторы, дверь, порог, карниз, крыльцо, лестница, ступени, ворота, печь, детская, свечи и т.п. В то же время вещный мир выступает медиатором между домашним микрокосмосом и макрокосмосом окружающего дом мира города, природы, вселенной в их едином целом. И.С. Шмелев в письме Л. Андрееву 28 февраля 1915 года писал: «Но как бы я ни взлетел, я не оторвусь от земли… везде стараюсь болеющее в душе тащить через осязаемые, видимые, простые и близкие формы… Отсюда через «быт», через бытие типичное, родное. Конечно, я не ищу быт как только быт… Солнце я люблю – ну и предпочту везде его отражение, пусть даже в луже от лошадей» [Шмелев, 1971, с. 133]. С другой стороны, предметный космос Дома проникнут духовной атмосферой семейных отношений, православных праздников, отмечаемых всем домашним и дворовым людом. В романе И.С. Шмелев воссоздает идеальный счастливый мир детства, описанный через восприятие семилетнего мальчика Вани Шмелева. Все, что он видит, что трактует ему Горкин, рисует подлинный уклад жизни Дворянской России. Православные праздники воспринимаются по-детски чисто и весело, но сохраняют при этом свою сакральность: «В комнатах тихо и пустынно, пахнет священным запахом» [Шмелев, 1995, с. 178]. В романе представлена оппозиция «здесь»/ «там», «у нас». «Здесь» – это настоящее время для писателя, время эмиграции, время написания романа, 52 одиночества, тоски по детству, по дому. «Там», или «у нас», – его прошлое, Россия, память, сын, дом, детство – все, чего писатель лишен, все, что так было дорого ему. Единственная глава в романе, повествование в которой строится от лица автора – «Рождество». «Снежок ты знаешь? Здесь он редко, выпадет – и стаял. А у нас, повалит, – свету, бывало, не видать, дня на три!... Тихо у нас зимой, и глухо. Наше Рождество подходит издалека, тихо. Глубокие снега, морозы крепче. Увидишь, что мороженых свиней подвозят, – скоро и Рождество. У нас, в России, всякой рыбы много. Зато на Рождество – свинину, все. В мясных, бывало, до потолка навалят, словно бревна, – мороженые свиньи. Окорока обрублены, к засолу» [Шмелев, 1995, с. 73]. Рождество осмысляется как начало новой истории. Библейские события вечны и одновременно присутствуют в истории семьи: «В кухне на полу рогожи, пылает печь. Теплится лампадка. На лавке, в окоренке оттаивает поросенок, весь в морщинках, индюшка серебрится от морозца. И в доме – Рождество. Пахнет натертыми полами, мастикой, елкой. Лампы не горят, а все лампадки. Печки трещат-пылают. Тихий свет, святой. В холодном зале таинственно темнеет елка, еще пустая, – другая, чем на рынке. За ней чуть брезжит алый огонек лампадки, – звездочки, в лесу как будто...» [Там же, с. 101]. У М.А. Булгакова: «блеск паркетного пола в гостиной», «веяло рождеством от переплетиков лампадок», «пахло хвоей, и зелень осветила угол у разноцветного Валентина, как бы навеки забытого над открытыми клавишами», «общая трапеза» (1:180). Отметим, что описывая картины своего детства, И.С. Шмелев не дает сопоставлений, не прописывает трагедии личной жизни и жизни страны. У него «Морозная Россия, а тепло…». События в романе, на первый взгляд, просты и связаны с судьбой одного человека, находящегося вдали от Родины, вспоминающего о своем детстве (начало главы «Рождество»). В романе отсутствуют даты, нет исторических коллизий, но, тем не менее, именно это создает у читателя эффект всеединения, приводит к осознанию сопричастности 53 эпохе, вечным законам бытия. В воспоминаниях писатель создает идеальный миропорядок. В письме И.А. Ильину И.С. Шмелев писал: «воспевал я мое родимое, очищал его посильно от плевков совсюду, давая дорогой сердцу моему Образ…напоминая о нетленном Лике, – о святой, страждущей, сильной сердцем, глубокой духом, высокой по культуре, богатой вещно, широко – щедрой Родимой… которую пытались исказить, изувечили, раздели, заморили, выдали за «кочевников», за «историческое недоразуменение»… – минутные победители. Я продолжал свое, как раньше, подбирая перышком осколки рассыпАвшегося Лика» [Шмелев, 2000, с. 307]. Дом и Собор – два централизующих романное пространство топоса, где совершается основное действие. Все, что хранит память человека – все праздники, обряды, традиции – все это запечатлевает в себе русский Дом. Исследователь А.П. Черников отмечает: «Дом у русских всегда был своего рода смоковницей, на которой взрастала и продолжалась из года в год семья, святое дело приумножения жизни. Именно в силу этого образа, а точнее, пространственно-временная мифологема «наш двор» наряду с конкретнобытовым смыслом приобретает в «Лете Господнем» "значение сакральное, символическое, священное"» [Черников, 1995, с. 263]. Шмелев И.С. писал в «Автобиографии»: «Я любил украдкой забраться в обедающую артель, робко взять ложку, только что начисто вылизанную и вытертую большим корявым пальцем с сизо-желтым ногтем, и глотать обжигающие рот щи, крепко сдобренные перчиком. Многое повидал я на нашем дворе и веселого, и грустного. Я видел, как теряют на работе пальцы, как течет кровь из-под сорванных мозолей и ногтей, как натирают мертвецки пьяным уши, как бьются на стенках, как метким и острым словом поражают противника, как пишут письма в деревню и как их читают. Здесь я получил первое и важное знание жизни. Здесь я почувствовал любовь и уважение к этому народу, который все мог» [Шмелев, 1973, с. 142-143]. Внутреннее состояние героя оказывается синкретичным деталям дома. Так дом наполнен тишиной, светом, теплом, пахнет хлебом, зажжены свечи. 54 В романе упоминается ограда дома, ограда «нашего двора» несет сакральное значение круга, с которым связан покой и целостность семьи в доме. Вместе с тем, понятие «наш двор» и «Дом» – в контексте романа становится микромоделью трансформируется в русской символический культуры. родовой Образ Дома дом детства. в романе При этом возвращение домой осмысляется как художественная вариация обряда инициализации автора, возвращающего к жизни свое прошлое. В детских зарисовках автор отражает жизненный цикл семьи, сопряженный с народными праздниками, обрядами и поверьями. Мальчик Ваня и его наставник Горкин не просто проживают земную жизнь с еѐ Великим постом, Чистым Понедельником, Благовещением, Пасхой, праздником иконы Иверской Божией Матери, Троицей, Преображением Господним, Покровом, Рождеством Христовым, Святками, Крещением, Масленицей, здесь все находится в нерасторжимом единстве; и праздники, и будни, и народ. «Таинственный свет, святой. В зале лампадка только. На большом подносе – на нем я могу улечься – темнеют куличи, белеют пасхи. Розы на куличах и красные яйца кажутся черными. Входят на носках двое, высокие молодцы в поддевках, и бережно выносят обвязанный скатертью поднос. Им говорят тревожно: «Ради Бога, не опрокиньте как!» Они отвечают успокоительно: «Упаси Бог, поберегемся». Понесли святить в церковь. Идем в молчаньи по тихой улице, в темноте. Звезды, теплая ночь, навозцем пахнет. Слышны шаги в темноте, белеют узелочки» [Шмелев, 1995, с. 165]. Религиозная тема, тема народной России неразрывно связана в романе с семейным домостроем замоскворецкого двора купцов Шмелѐвых: «Счастлив тот дом, где пребывает мир… Где брат любит брата, родители пекутся о детях, дети почитают родителей! Там благодать Господня…» [Шмелев, 1995, с. 170]. В «Лете Господнем» всѐ погружено в быт. Каждое событие описано детально: «В Сочельник, под Рождество, – бывало, до звезды не ели. Кутью варили, из пшеницы, с медом; взвар – из чернослива, груши, шепталы... Ставили под образа, на сено» [Там же, с. 73]. На Рождество круговорот посетителей не 55 прекращается: «Позванивает в парадном колокольчик, и будет звонить до ночи. Приходит много людей поздравить. Перед иконой поют священники, и огромный дьякон вскрикивает так страшно, что у меня вздрагивает в груди. И вздрагивает все на елке, до серебряной звездочки наверху. Приходят – уходят люди с красными лицами, в белых воротничках, пьют у стола и крякают. Гремят трубы в сенях. Сени деревянные, промерзшие. Такой там грохот, словно разбивают стекла. Это – «последние люди», музыканты, пришли поздравить. – Береги шубы! – кричат в передней» [Шмелев, 1995, с. 77]. В конце рассказа «Святки» детские впечатления праздников словно сливаются в единый цветовой образ «розовых снов» детства, сплетенных из ощущений комнатного тепла, близости дорогих людей, сказочных мотивов: «Я засыпаю в натопленной жарко детской. Приходят сны, легкие, розовые сны. Розовые, как верно. Обрывки их еще витают в моей душе. И милый Горкин, и царь Соломон – сливаются. Золотая корона, в блеске, и розовая рубаха Горкина, и старческие розовые щеки, и розовенький платок на шее. Вместе они идут куда-то, словно летят по воздуху. Легкие сны, из розового детства...» [Там же, с. 94]. Однако, возвращаясь силой памяти в свой старый мир, И.С. Шмелев изображает не только розовые сны праздников. Мир ребенка – это пространство, осознанное и через впечатления страшного, трагического, вторгающегося в пределы надежно защищенного родными людьми и родными стенами Дома. Эти впечатления не отчуждают «тамошнего» мира: все, что ни происходило «там», – это «свое», в нем растут и продолжаются тело и душа ребенка, так же как вещи, люди, события сохраняются и продолжаются в его памяти: «Это – мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы... и дынные облачка за ними, и эта моя река, и черные полыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов... – были во мне всегда. И все я знаю. Там, за стенами, церковка под бугром, – я знаю. И щели в стенах – знаю. Я глядел из-за стен... когда?.. И дым пожаров, и крики, и набат... – все помню! Бунты, и топоры, и плахи, и молебны... – все мнится былью, моей былью... – будто во сне забытом» [Шмелев, 1995, с. 199]. Воплощением женского материнского начала в Доме, 56 его археродового основания является в романе И.С. Шмелева бабушка Устинья. Именно она прививает мальчику основы бытия, учит молитвам и первопорядку, всему, что связано с опытом предшествующих поколений. Напротив, мужское, отцовское начало несет трагическое предчувствие конца Дома. Исследователи отмечают смысловую нагруженность образа отца в романе. Как считает О.Н. Михайлов, «скорбная и трогательная кончина отца в «Лете Господнем» предваряется рядом грозных предзнаменований: вещими словами Палагеи Ивановны, которая и себе предсказала смерть; многозначительными снами, привидевшимися Горкину и отцу; редкостным цветением «змеиного цвета», предвещающего беду; «тѐмным огнѐм в глазу» бешеной лошади Стальной, «кыргыза», сбросившего на полном скаку отца» [Михайлов, URL]. Картина выноса из Дома гроба отца (традиционно в русской культуре гроб символизирует дом тела – «домовина») знаменует сиротство и бездомье: «Улица черна народом. Серебряный гроб, с крестом белого глазета, зеленый венок, «лавровый», в листьях, обернутый белой лентой... Там – он – отец мой... Я знаю: это последнее прощанье, прощанье с родимым домом, со всем, что было...» [Шмелев, 1995, с.307]. Мальчик Ваня остается без отца, закрывается дверь в светлое детство. Преддверие гибели святой Руси в романе «Белая гвардия» становится похороны матери, открывающие повествование об осиротевшем доме Турбиных. Свет покойной матери несет Елена в своей заботе о Доме, любви к братьям, в молитвах об их спасении и благе. Тогда как образ Алексея, заменившего отца, в своей смертельной болезни, в трудовых снах выражает апокалипсические предчувствия. Таким образом, в творчестве И.С. Шмелева воплощен тот идеальный миропорядок, микрокосмос, в который герои стремятся вернуться вновь. Дом как образ уюта, спасительной гавани в модальности реального времени выступает как утраченная высшая ценность. Образ Дома существует в сфере памяти, что создает нарастающую антиномию между условным прошлым и реальным настоящим временем. В модальности реального времени дом маркирует собой структуру дисгармонии, склонной к разрушению, что ведет к формированию Антидома, символизирующего 57 пребывание для И.С. Шмелева за пределами своей родины. Центробежное развитие домашней темы в романе противопоставляется центростремительному вектору движения за границу, усиливая тенденцию превращения Дома детства в иллюзию некогда счастливой жизни. Это духовный дом на руинах реального жилища. Мотив разрушения дома воплотится в полной мере в романе «Солнце мертвых», где деформация домашнего мира коснется святынь, а обитателей ждет неминуемая гибель. Однако всем деформированным типам домашнего пространства противостоит духовный дом детства, воссоздаваемый в памяти писателя, в нетленой ипостаси искусства слова. Подобно Шмелеву, Булгаков «подбирая перышком осколки рассыпавшегося лика», описывает семейный домашний уклад Турбиных в «Белой гвардии» и вслед за ним мог повторить: «счастлив тот дом, где проживает мир… где брат любит брата, родители пекутся о детях, дети почитают родителей! Там благодать Господня». Прямых личных связей или творческого взаимодействия между Булгаковым и Шмелевым не установлено. Однако обращение к последнему в рамках нашей темы представляется возможным в силу типологического сходства некоторых содержательных, модальных, креативных аспектов в творчестве писателя-эмигранта и «внутреннего эмигранта» в советской России, каким был, по сути, Булгаков, сходство проявляется в том, что в центре художественного мира писателей – городской старинный дом, в отличие от усадебных элегий других эмигрантов. При этом, в отличие, от аристократического дома, скажем, в ностальгических мотивах В. Набокова, у Шмелева и Булгакова это образ дома, глубоко погруженного в ауру традиционных этнокультурных ценностей. Архитектура старинного городского особняка, планировка комнат, обстановка, убранство интерьеров, патриархальность отношений домочадцев, течение времени его по православному календарю, неизменное соблюдение торжественных ритуалов и обрядности православных праздников, несмотря на семейные беды и исторические катастрофы. Кроме того, на фоне документально-точного и в тоже время густо, колоритно прописанного Шмелевым быта русского 58 городского дома особенно отчетливо осознаются утрата, опустошение и нигиляция самого духа русского дома в художественном мире Булгакова острее звучит в его романах и пьесах ностальгический модус памяти прошлого, пронизывающий прозу Шмелева. 59 1.3.2. ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЙ МОДУС ДОМА В ПРОЗЕ Е.И. ЗАМЯТИНА Архитектурная метафорика в русской прозе начала ХХ века складывалась, с одной стороны, в рамках футуристических проектов новостроя, связанных с интернациональными концепциями свободного человека, для которого весь мир – дом, и все человечество – его семья, с другой стороны, отражала кризисное ощущение сдвинувшегося дома-мира, утратившего фундаментальную устойчивость, утверждавшую надежность и прочность бытия. Паперный В.З. в книге «Культура 2» писал: «<…> в проектах дома новой эпохи должны быть движущимися. – Только потому, что «сама идея движения представляет большой интерес для разработки». Дома должны быть «поворачивающимися к солнцу, разборными, комбинированными и подвижными... с меняющейся планировкой комнат, мебели». В идеале, к которому стремится культура, «перемена жилищ отдельными гражданами – жителями города – не представляет никаких трудностей, осложнений и неудобств (переселение с чемоданчиком в руке)» [Паперный, 1996 с. 61]. Идеалом жилья становятся «кабинки пассажирского парохода, аэроплана или спального вагона». Дом превращается в «ящик из гнутого стекла или походную каюту, снабженную дверью с кольцами, на колесах со своим обывателем внутри», эта каюта ставится «на поезд (особые колеи, площадки с местами) или пароход, и в ней житель, не выходя из нее, совершал путешествие» [Там же, с. 61]. Все проекты даются в модусе восторга, эйфории, устремленности ввысь и вдаль. Хлебников В. в 1915 г. в статье «Мы и дома», развивая идеи свободного от земного материального притяжения человека, подобного птице или оторвавшегося от родного дерева листа, создает проект дома-дерева, представляя последний в негативно окрашенной риторике: «Как зимнее дерево ждет листвы или хвои, так эти дома-остовы, подымая руки с решеткой пустых мест, свой распятый железный можжевельник, ждут стеклянных жителей, 60 походя то на ненагруженное невооруженное судно, то на дерево смерти, на заброшенный город в горах» [Хлебников, URL]. Три произведения Е.И. Замятина условно образуют трилогию, где одной из ведущих и объединяющих становится тема исторической судьбы русского дома: «Мамай» (1920), «Пещера» (1920), «Мы» (1920). Трилогия воссоздает целые эры бытия дома, между которыми лежат столетия и тысячелетия человеческой жизни: «Мамай» отсылает к эпохе татаро-монгольского нашествия, в «Пещере» образ дома погружается в доисторический ледниковый период, в «Мы» – устремляется в далекое будущее. Исследуя трансформации образа городского дома в произведениях Замятина, мы акцентируем внимание на сходных с Булгаковым семантико-риторических мотивах, отражающих общие тенденции в отечественном домознании 1920-х-1930-х гг. Так, сквозная у того и у другого писателя метафора «дома-корабля» передавала ощущение сдвинувшегося со стапелей мира. У Замятина этот образ воссоздает быт и бытие человека на границе крайних пределов времени: застывший во льдах пореволюционного ночного Петербурга дом- корабль знаменует ретроспективу погружения в ледниковый доисторический период («Пещера»), а стеклянный, ««весь будто из голубых глыб льда» – город в «Мы» открывает перспективу постисторического безвременья, «потому что ведь нет такого ледокола, какой мог бы взломать прозрачнейший и прочнейший хрусталь нашей жизни» У Булгакова «дом-корабль», движущийся по «Алексеевскому спуску» в бушующее море («Белая гвардия»), «исчезает навсегда» в апокалипсическом пожаре («Мастер и Маргарита»). «Прозрачность» жилья как в стеклянных домах Замятина, так и в коммунальных квартирах Булгакова означала утрату личной идентичности, сокровенности и защищенности домашнего семейного очага, вечный страх перед доносом и репрессиями, порождая массовую социальную психопатию. Перспективе коммунального быта и Замятин и Булгаков противопоставляет «Древний Дом», то есть дом, хранящий вековые традиции и вековые ценности человеческого домоустройства. 61 Принципиальным для поэтики Е.И. Замятина, по его собственному признанию, является создание «интегральных» образов: «Отдельными случайными образами я пользуюсь редко <…>. Если я верю в образ твердо – он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным – распространиться на всю вещь от начала и до конца. Шестиэтажный огнеглазый дом на темной, пустынной, отражающей эхо выстрелов улице 1919 года – мне однажды увиделся как корабль в океане» [Замятин, 1990, с. 401]. Метафора дома-корабля соответствовала, как мы показали, общему духу времени. Е.И. Замятин переосмысляет образы домакорабля в бурном и страшном плавании по ночному Петербургу, квартирыкаюты в трагической тональности. Название рассказа обозначает имя героя и риторический код, актуализирующий значения фразеологизмов «Мамаево побоище», «словно Мамай прошел», характеризующих революцию и послереволюционное состояние Петербурга. В отличие от Мамая 1300, Мамай 1917 «завоевывал» книги, не уничтожая, а спасая культуру России от нового варварского нашествия. Одной из спасенных книг, ради которой Мамай идет на воровство, является раритет «Описательное изображение прекрасностей Санкт- Питербурха». Спасение книги призвано сохранить в памяти потомства разрушенные, разграбленные реалии культуры старого Петербурга. Важным образом, ставшим сквозным в трилогии, является образ Будды, означающий в традиционной символике преображение, просветление человека, что стало ведущей идеей в программе социалистического строительства. Приемом «от противного», использованным в риторике имени персонажа, образа дома-корабля, Е.И. Замятин воспроизводит «преображение» героя, который и мухи не мог обидеть, в истинного Мамая. В отчаянии, что провалилась идея спасения книг, он убивает мышь, уподобляясь красноармейцу, который протыкал штыком тело врага, «как арбуз»: «Жестокий, беспощадный, как Мамай 1300 какого-то года, Мамай 1917 года воспрянул с 62 карачек – и с мечом в угол у двери: в угол забилась вышарахнувшая из-под квадратика мышь. И мечом кровожадно Мамай пригвоздил врага. Арбуз: одну секунду туго – корка, потом легко – мякоть, и стоп: квадратик паркета, конец» [Замятин, 2000, с. 73]. Замятин Е.И. продолжает развивать и усиливать негативный модус интегрального образа дома-корабля в рассказе «Пещера». Здесь дом-корабль, намертво застывший во льдах. Метафора «интегрирует» реальные события страшной зимы 1919 года, о которой В.З. Паперный писал: «Москва и Петербург тогда были погружены по ночам в полную темноту, улицы не освещались. Из строя вышла вся система отопления, в домах появились так называемые «буржуйки», «пчелки» и «лилипутки». Эти печки надо было чем-то топить, и на топливо шло абсолютно все» [Паперный, 1996, с. 42]. «Я сжег свою мебель, – вспоминает В. Шкловский, – скульптурный станок, книжные полки и книги, книги без числа и меры. Если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими и оказался бы к весне без конечностей» [Шкловский, 1922, с. 23-25]. Метафора застывшего во льдах дома-корабля развертывается в фантастической ретроспекции времени, обозначающей новый ледниковый этап судьбы русского дома. Это все тот же петербургский дом, но в его изображении Е.И. Замятин использует традиционную семиотическую модель двухмерной конструкции: верхний и нижний этажи, в традиционной риторике «преисподней» и «неба». В нижнем этаже совершилось полное превращение обитателей в пещерных людей: «В столовой – обертышевская самка и трое обертышат <…>. В кухне, отвернув кран, каменнозубо улыбался Обертышев…» [Замятин, 2000, с. 87], – в верхнем пытаются выжить, сохраняя дух культуры, «небожители» Март с женой. Два мира соединяет лестница с ее взаимообразной динамикой. Из нижнего мира проникает наверх мертвецкий холод, перед которым отступает теплая солнечная жизнь русского дома. В квартире Мартина Мартиныча от холода заколотили все комнаты, в спальне теплится последняя жизнь. В предчувствии угасающей жизни и цивилизации Март и его жена сохраняют вещи, несущие на себе печать былой культуры, в 63 надежде на будущее возрождение, семантику которого несет весеннее имя героя – Март. Квартира дома-корабля получает новое метафорическое значение: «В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменновековые, гончарного вида лепешки; Скрябин опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей это вселенной – бог, коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка» [Замятин, 2000, с. 88]. В то же время спуск небожителя по лестнице вниз в квартиру-логово Обертышева грозит и его «оборачиванием», которое совершилось в момент кражи Мартом поленьев из запасов соседа. Краденые поленья позволяют создать на верхнем этаже короткую иллюзию прежнего времени весны, любви, тепла, за которой следует смерть жены и исход героя в кромешный ад оледеневшего города. Город будущего изображен в романе «Мы». Город, очищенный от низшего мира, от тех, кто зарос шерстью, от самок и самцов, город высокой и чистой культуры, аудиториумы, торжественные шествия, космический «Интеграл». Город, созданный в стиле конструктивизма, который отличается строгостью, геометричностью и лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. Строительные материалы – железобетон, металл, стекло. Замятинский город из стекла – хрустальный ледяной дворец – развивает архитектурную метафорику «Пещеры», связь с которой прослеживается в «петербургских» деталях, конкретизирующих условное пространство города будущего. Но оледенение потерявшего имя города представляется его жителям вечным без надежды на весну: «Город внизу – весь будто из голубых глыб льда… лед свинцовеет, набухает… и ждешь: вот сейчас все треснет, хлынет, закрутится, понесет; но минута за минутой, а лед все стоит. Потому что ведь нет такого ледокола, какой мог бы взломать прозрачнейший и прочнейший хрусталь нашей жизни...» [Замятин, 2001, с. 287]. 64 Как и в «Пещере», альтернативой ледяному дому выступает сохранившийся за тысячу лет Древний Дом, который бережет тепло, уют, душу и дух угасшей культуры. В то же время двор Древнего Дома ретроспективно, в обломках, воссоздает историю крушения былой человеческой культуры домостроительства, и в начале этой истории упадка вновь возникает образ дома-корабля – символа катастрофически сдвинувшегося мира: «Я шел под какими-то каменными арками <…>. Желтые – с красными кирпичными прыщами – стены следили за мной сквозь темные квадратные очки окон, следили, как я открывал певучие двери сараев, как я заглядывал в углы, тупики, закоулки. Калитка в заборе и пустырь – памятник Великой Двухсотлетней Войны: из земли – голые каменные ребра, желтые оскаленные челюсти стен, древняя печь с вертикалью трубы – навеки окаменевший корабль среди каменных желтых и красных кирпичных всплесков. Показалось: именно эти желтые зубы я уже видел однажды – неясно, как на дне, сквозь толщу воды – и я стал искать» [Там же, с. 265]. Принцип упрощения в архитектуре конструктивизма соответствовал идее упрощения человека. Если в «Пещере» Е.И. Замятин воссоздает деградацию современного человека в направлении доисторического полуживотного существования, то в «Мы» образ человека будущего строится в направлении безличной унификации и автоматизации. Нумерация домов – способ идентификации здания в пространстве улицы, квартала, района. Как правило, номер дома, являющийся частью адреса, представлен числом, к которому иногда добавляется буквенный индекс, номер корпуса, строения или номер через дробь. Подобным же образом осуществляется идентификация жителей стеклянного города, лишенных рода, фамилии – семьи и имени, которая заменяет адресный индекс, закрепляющий каждого на все время его жизни в одной и той же стеклянной клетке. После смерти жильца ее занимает другой «нумер». Финал романа остается открытым. Бунт нумеров и взлом Зеленой стены, сковавшей Единое государство, обещает «оттепель». Но стена 65 восстанавливается, поголовная «операция удаления фантазии» лишает «нумера» возможности хотя бы в воображении сознавать свою человеческую сущность. Правда, за Зеленой стеной на севере остались люди, работающие на возрождение человеческой цивилизации. Примечательно, что стена восстанавливается на проспекте № 40, тогда как дом в рассказе «Мамай» имеет нумерацию 40 – деталь, которая создает ощущение художественного единства и завершенности трилогии Е.И. Замятина, повествующей об исторической судьбе русского дома. Таким образом, русский дом в исторической перспективе претерпевает изменения, которые в XX веке маркируют разрушение домашних основ бытия человека. 66 ГЛАВА 2. «ВЕЛИКИЙ ПЕРЕДЕЛ» МИРА ДОМА В ПРОЗЕ М.А. БУЛГАКОВА 2.1. ДОМ И ГОРОД В РОМАНЕ «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ» В КОНТЕКСТЕ СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ Славянский колорит в романе М.А. Булгакова создает, прежде всего, торжественный сказ зачина, восходящий к архаической словесности древней Руси – былинам, летописным сводам, к «Слову о полку Игореве». Образносемантический ряд–«дни летят, как стрелы», «стрельчатые окна», «кованозолотой дьякон», «старый коричневый святитель Никола, улетающий в черное потрескавшееся небо», – поддерживает архаические интенции автора. Киев – место действия – в продолжение всего повествования нигде не назван своим именем, замещенным словом «Город», в котором также актуализируется некое архаическое и общеродовое значение «матери городов русских». Подробное описание Киева подчинено строгой логике развертывания символических значений. При этом принцип описания следует также традиции древнерусской словесности с характерным для нее «монументализмом» и «панорамным зрением», отмеченными Д.С. Лихачевым: «Приступая <…> к историческому сочинению, авторы как бы испытывали необходимость окинуть взором всю землю», выражали «стремление подчеркивать огромность расстояний, сопрягать в изложении различные удаленные друг от друга географические пустоты» [Лихачев, 1979, с. 41-42]. Автор «Слова о погибели Русской земли» говорит о ее былом благополучии опять-таки с высоты огромных дистанций: «Отселе до угор и ляхов, <…> от немец до корелы,<…> 67 от моря до болгар,<…> от чермис до мордъвы – то все покорено было богом християньскому языку…» [Лихачев, 1978, с. 55-56]. Булгаков М.А. в своем новом слове о «погибели Русской земли» воспроизводит и монументальное описание, и это «панорамное зрение»: «Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром. Целыми днями винтами шел из бесчисленных труб дым по небу. Улицы курились дымкой, и скрипел сбитый гигантский снег». «И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира». «Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром, и, уступами поднимаясь, расширяясь, порою пестря миллионами солнечных пятен, порою в нежных сумерках, царствовал вечный Царский сад». «Береговая лента уходила туда, в дымку, куда даже с городских высот не хватает человеческих глаз, где седые пороги, Запорожская Сечь, и Херсонес, и дальнее море». Все это безграничное пространство Города и его окрестностей централизует и подчиняет «белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке» [Булгаков, 1992, с. 219]9. В архетипическом смысле это центр Городамира, земной эквивалент точки небесного вращения, «мундус», отмеченный гигантским изображением «богоравного героя» (Владимир Красное Солнышко, защитник города). В общеродовом, генеалогическом смысле «креститель» Владимир – основатель Города Владимира – «матери городов русских». В том же ракурсе «панорамного зрения» отмечен в романе и другой сакральный топос Города – Софийский собор, венчающий Верхний город. Его золоченые купола, так же, как и сверкающий крест Владимира, несут, кроме своих сакральных значений, еще и древнюю функцию путеводных знаков. Монументальное зодчество Древней Руси, по мысли Д.С. Лихачева, – «это зодчество для человека, находящегося в пути. Церкви ставятся как маяки на реках и дорогах, чтобы служить ориентиром в необъятных просторах его Родины». «Белый крест, – читаем у М.А. Булгакова, – был виден далеко, и часто летом, в черной 9 Далее ссылки на художественные тексты из собрания сочинений в пяти томах М.А. Булгакова ([Булгаков, 1992]) даны в круглых скобках с обозначением арабскими цифрами номера тома и номера страниц через двоеточие. 68 мгле, в путаных заводях и изгибах старика – реки из ивняка, лодки видели его и находили по его свету водяной путь на Город, к его пристаням» (1:219). В художественной системе романа эта функция приобретает, кроме того, символическое значение. Владимир со Святым крестом служит путеводным маяком, ориентиром для заблудившихся в адском хаосе захваченного петлюровскими войсками Города. Николка в беготне по городу, в поисках дома погибшего Най-Турса «терял присутствие духа, и падал, и опять поднимался, пока не оказался в полном одиночестве на Владимирской горке, где вопреки городской суматохе и гаму, царят «мир и полный покой», и вновь повествователь не упускает случая, чтобы обнять этим покоем и миром бескрайние просторы родной земли: оттуда «был виден в море снегазалегший напротив на горах Царский сад, а далее, влево, бесконечные черниговские пространства в полном зимнем покое за рекой Днепром» (1:398). Эти виды и покой святого места проникают в душевное состояние героя («Николка, облегченно вздохнув…») и помогают найти путь «к заветному искомому месту» (1:398). Это «заветное» место – улица Мало-Провальная – соединяет на повороте судьбы братьев Турбиных, нашедших здесь свою любовь и надежду, тогда как название улицы пророчит грядущий великий провал. Еще две достопримечательности, отмеченные М.А. Булгаковым как имеющие для Города общеродовое, национальное значение, – памятник Богдану Хмельницкому, стоящий напротив «старой святой Софии», и два «громадных моста» на Днепре, соединяющие не просто два берега, а связывающие в единство Запад и Восток, Украину и Россию: «Один цепной, тяжкий Николаевский, ведущий в слободку на том берегу, другой – высоченный, стреловидный, по которому прибегали поезда оттуда, где очень, очень далеко сидела, раскинув свою пеструю шапку, таинственная Москва» (1:219). В изображении городской жизни героев М.А. Булгаков четко реализует функциональность плана славянского города, строившегося на холмах, «на горах», и делившегося на верхний и нижний город. Верхний – царский, 69 княжеский – административный, общественный, культурный центр. Нижний – «Подол» – посадская, ремесленная, рабочая часть. Алексеевский спуск, где живут Турбины, как бы обеспечивает связь, пульсацию жизни между верхним и нижним городом. Подол – подол города-матери – спасает, прячет их во время бегства от петлюровцев. В то же время риторическое описание верхнего и нижнего Города эксплицирует их символические значения как преисподней и райского миража. «Электрические станции нижнего города наводят на мысль о страшном и суетном электрическом будущем человечества, в их сплошных окнах… видны неустанно мотающие свои отчаянные колеса машины, до корня расшатывающие основание земли». В то же время питаемый их энергией верхний Город «играл светом и переливался, светился, и танцевал, и мерцал по ночам до самого утра, а утром угасал, одевался дымом и туманом» (1:219). Поскольку вся панорамная картина Города представлена как сновидение героя – «Турбину стал сниться Город» (1:217), постольку перед лицом очередной погибели русской земли «мать городов русских» явлена как городмиф. В этом мифологическом смысле находит еще одно оправдание безымянность города. И в этом же мифологическом плане Город у М.А. Булгакова предстает как микроскопическое отражение космических структур и сил, воссоздаваемое в традиции древней славянской культуры. Космические знамения, атмосферные стихии становятся в романе М.А. Булгакова, как и в памятниках древнерусской словесности, основными операторами негативнопровиденциальной модальности. В зачине романа великий и страшный год «по рождестве Христовом» отмечен «особенно высоким» стоянием над Городом «звезды пастушеской – вечерней Венеры и красного, дрожавшего Марса», а в финале и «пастушеская» мирная звезда – тоже «красноватая» и отражается на земле она «в ответной звезде», «маленькой и тоже пятиконечной» и уже совсем красной – на груди человека у «черного бронепоезда», и весь небосвод – «невиданный»: «Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании» (1:425), предвещая окончательную гибель древнего Города. Другим знамением в космической иерархии является солнце, которое в день парада 70 Петлюровских войск «совершенно внезапно… показалось в мутной мгле… Было оно велико, как никогда еще никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь.<…> Солнце окрасило в кровь главный купол Софии, а на площади от него легла странная тень, так что стал в этой тени Богдан фиолетовым, а толпы мятущегося народа еще чернее, еще гуще, еще смятеннее» (1:391). Тень, павшая на Богдана, – пророчество новых междоусобиц и раздела русского мира (петлюровцы-сепаратисты пытаются сбить надпись с черного гранита памятника, вещающую о воссоединении Украины с Россией), чему грозно сопротивляется «Богдан»: «Лицо его, обращенное прямо в красный шар, было яростно, и по-прежнему булавой он указывал в дали» (1:391). Наконец, в восточнославянских соответствии земель, с геоклиматической оператором негативной спецификой модальности изображаемых исторических событий становится зимнее время года. Действие романа протекает в зимние месяцы: декабрь, январь, февраль, – и в течение всего этого времени Город погребен под глубокими, «особенно обильными в этот год» снегами и скован морозом, так что создается ощущение конца времен: ни весны, ни лета больше не будет (ср. Ледовая эра в прозе Е.И. Замятина). Все эти провиденциально-космические явления, знамения, видения, прямо подкрепленные цитатами из откровения Иоанна Богослова, венчает в финале романа-завета, романа-проповеди картина вселенской, всенощной службы, окончательно транспонирующая образ Города в мифологический регистр, в единство макро- и микрокосмоса: «Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, завес бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на завесе целыми крестами, кустами и квадратами. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная 71 перекладина исчезла – с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч» (1:427-428). В то же время на транспаранте города-мифа рельефно и в деталях прописана реальная топография Киева в названиях окрестных деревень, пригородов, улиц и переулков нижнего и верхнего Города, его административных, культурных, торговых достопримечательностей, в которых и среди которых продолжается жизнь булгаковских героев. И в этом реальном плане города наступление его последних времен проявляется не только в трагическом развитии исторических событий и судеб героев, но и в переменах, касающихся самой сущности города и функционирования его элементов. Город в традиционной культуре изначально представляет собой структуру порядка, мыслимого в категориях иерархичности, пропорциональности и целесообразности. Именно такую структуру идеально воспроизводит в романе город-миф. Реальный же город демонстрирует не просто нарушение внешнего порядка, а внутренний распад структуры, проявляющийся, во-первых, в диспропорциональности, в невероятном разбухании живой массы города, не вмещавшейся в его строгие каменные пределы: город «наполнялся и наполнялся пришельцами», бежавшими из большевистской России; «за каменными стенами все квартиры были переполнены»; «Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка» (1:219-220). Диспропорциональность сопровождается, во-вторых, нарастающей дисфункциональностью важнейших органов системы столичного города. Нового гетмана «Всея Украины» избирают, «по какой-то странной насмешке судьбы и истории», в цирке. В гимназии – боевой цейхгауз; «пустая каменная коробка гимназии теперь ревела и выла в страшном марше» добровольческих дружин, на плацу – мортиры. В военный мобилизационный штаб превратился самый модный магазин мадам Анжу в центре города, на театральной улице, позади оперного театра. В «Парижском шике» теперь на полках рядом со шляпными коробками бомбы. 72 Мутации, разлагающие изнутри городской космос, касаются святынь. В риторике описания молебна в Софийском соборе и крестного хода во славу победы Петлюры хаос обретает облик дьявола: «тяжелый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе и, забавляясь, поднимал гвалт» (1:384). Это осквернение святыни города историческую ретроспективу, М.А. Булгаков вписывает в глубинную говоря о «многоэтажной колокольне, встречавшей некогда тревожным звоном косых татар» и тем самым усугубляя в современной картине значение хаоса как внутреннего распада структуры мира, т.к. православный храм и Город захвачены не басурманами, а своими православными же христианами – братьями славянами. Откровенной имитацией слога древнерусского «Слова» описывает М.А. Булгаков победное шествие войска захватчиков: «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по Городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам – то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» (1:386). В исходе – отмирание важнейших животворных, культуросозидательных, централизующих органов Города: «в центре города среди развала и суеты, остался мертвый, четырехъярусный корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней» (1:253) – «родная гимназия» (ср. у Е.И. Замятина: дом-корабль, застывший во льдах мертвого города), напротив – «черная умершая громада университета» (1:265); и «широченное дуло бронепоезда «Пролетарий» целилось прямо в полночный крест в руке Владимира» – в ось мира. Посреди всеобщего распада и хаоса в Городе последним прибежищем, спасением горожан остается Дом. Художественный мир романа строится как триединство – мир земной, мифологический мир священной истории и мир космический (звѐзды, стихия), пересекающиеся в повествовании о судьбе дома Турбиных. Жизнь конкретной семьи поднимается до высоты вечных ценностей бытия в исторической ретроспективе. С другой стороны, благодаря отмеченному триединству, повествование размыкается за пределы отдельной, 73 конкретной жизни человека, семьи. Автор выделяет общие законы построения мироздания, наличие которых определяет возможности продолжения человеческого рода, несмотря на эсхатологические предчувствия М.А. Булгакова. Отношение М.А. Булгакова, никогда не имевшего своего надежного и обустроенного жилья, к памяти дома в Киеве, к Дому как таковому особенно трепетное. Идеал писателя заключает архетипический образ славянского дома, жизненным центром которого является большая печь. Такой дом–изба типичен для сельской местности. Старинный городской дом – двухэтажный, состоящий из нескольких комнат, огороженный забором, с внутренним двориком. В таком доме снимали верхний этаж Булгаковы, а в романе – Турбины. Их дом имел важную особенность, он построен на спуске, так что «на улицу квартира Турбиных была во втором этаже, а в маленький покатый дворик, <…> – в первом» (1:182). Свои впечатления о доме Турбиных выразил киевлянин Виктор Некрасов, не зная тогда, что запечатлевает дом и улицу, куда впоследствии будут нескончаемым потоком идти почитатели творчества М.А. Булгакова, а дом, в котором жил сам писатель, станет музеем: «Самое забавное – оказывается, у меня есть даже снимок этого дома, хотя, снимая его, я и понятия не имел о его значении и месте в русской литературе. Просто понравился этот уголок Киева (в свое время я увлекался фотографией, пейзажами Киева в частности), и точка, которую я нашел, взобравшись на одну из многочисленных киевских гор, была очень эффектна. Андреевская церковь, Замок Ричарда, горка, сады, вдали Днепр, а внизу – крутая излучина Андреевского спуска и прямо посередине под горкой дом Турбиных. Кстати, и с этой самой горки, вернее горы, той самой, о которой я уже говорил, дворик дома виден очень хорошо. Самый уютный и привлекательный, с голубятней, с верандочкой – я его сотни раз показывал друзьям, хвастаясь киевскими красотами» [Некрасов, 1967, с. 138] Главными операторами позитивной модальности в изображении домашнего мира являются тепло, свет, цвет, звук, а в характере домочадцев – 74 общинность, гостеприимство, хлебосольство, набожность, свойственные славянской натуре. В незавершенной повести «Тайному другу» (1929) М.А. Булгаков описывает начало своей работы над романом «Белая гвардия»: «Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги и мороз» [Булгаков, 1992, с. 555]. В пьесе «Дни Турбиных» возникает тот же образ дома в словах житомирского кузена Лариосика: «Как у вас хорошо в квартире!» (3:14). В «Белой гвардии» центром городского и, в общем, мирового пространства является дом № 13 на Алексеевском спуске. Семантика адреса амбивалентна. С одной стороны, дом возвышается над спуском, над Подолом, Днепром и домами за ними. С другой стороны, номер дома и значение спуска включается в ряд знаков беды. В христианской традиции неприятие этого числа связано с присутствием двенадцати апостолов и Иисуса Христоса на Последней Вечери, один из которых Иуда Искариот – тринадцатый – предал Христа. В Европе тринадцать воспринимается как дьяволическое, «ведьмовское», магическое и мистическое число. Мотив предательства отражѐн и в романе. В момент опасности семью покидает Тальберг, муж Елены, он бежит с «тонущего корабля», спасая себя. Двухэтажная планировка дома в романе семантизируется в традиционной оппозиции отрицательного «низа» и положительного «верха»: земля, могила, преисподняя / небо, духовная жизнь, рай. «В нижнем этаже… инженер и трус, буржуй и несимпатичный Василий Иванович Лисович» – Василиса, домовладелец; а в верхнем – прекрасные, душевные и щедрые Турбины, снимающие в его доме квартиру. По аналогии с телом человека верх и низ дома традиционно получают дополнительные значения. Дополнительное значение: как и в «Пещере» Е.И. Замятина, верхний этаж соответствует голове, разуму, рациональному началу, сознательному самоконтролю. Подвал, либо нижний этаж маркируют бессознательное и инстинктивное начала. Таким образом, возникает противопоставление нравственного, духовного, интеллигентного 75 мира Турбиных, мрачной бездуховности и безнравственности жизни хозяев дома. Роман открывается сценой похорон матери Турбиных. Мать – хранительница домашнего очага, защитница своей семьи. Смерть матери символизирует прощание с гармонией старого мира. Семья Турбиных осиротела. Место матери теперь занимает дочь Елена, единственная женщина в семье Турбиных, – она становится центром домашнего семейного мира. В некоторых индоевропейских языках дом означает семью, общественную организацию. У Турбиных семь небольших комнат. Комнаты Елены, Алексея Турбина, Николки, гостиная выходят на застеклѐнную веранду, которая, в свою очередь, обращена на улицу – к миру. Специфическое значение в доме имеют окна, двери и другие элементы, обеспечивающие регламентированную связь внутреннего пространства дома с внешним. Дверь чаще всего выступает как граница между внутренним и внешним пространством, между своим и чужим. Открывание и закрывание – символ наличия, отсутствие контакта с внешним миром. Примечательно, что булгаковские герои никогда не запирают дверь. А незапертая дверь символизирует душевность и открытость человека для внешнего мира. Ещѐ одним элементом является окно. Окно – это нерегламентированный вход и выход из дома. Взгляд из окна – это освобождающий жест, ассоциирующийся с проникновением в новую реальность. Также это может символизировать и отсутствие связи, контакта с внешним миром, в силу его неприятия. Комнаты хозяйственного назначения – кухня, столовая, а также помещения для сосредоточенных уединений, – кабинет, окнами выходят во двор. Комната Николки (самого младшего в семье) – угловая. Турбинские окна всегда приветливы, ярко освещены, в отличие от окон Василисы. «В нижнем этаже (на улицу первый, во двор под верандой Турбиных – подвальный) засветился слабенькими жѐлтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем – сильно и весело загорелись турбинские окна» (1:183). Лисович постоянно закрывает окна простынѐй и пледом, дабы никто и ничего не увидел. 76 «Потом прильнул к окну и под щитком ладони всмотрелся в улицу. Левое окно завесил простынѐй до половины, а правое – пледом. При помощи английских булавок. Заботливо поправил, чтобы не было щелей» (1:202). А Елена лишь тогда закрывает наглухо окно истории, когда внешний мир, город, захваченный петлюровцами, несут угрозу дому. Когда приходит обмороженный Мышлаевский, «кремовые шторы наглухо закрыли застеклѐнную веранду» (1:205). Алексей Турбин приходит раненый домой и в маленькой спаленке Турбина на двух окнах, выходящих на застеклѐнную веранду, упали тѐмные шторы. Комнату наполнил сумрак» (1:328). «Окна завешены шторами, в гостиной полумрак и полное молчание, в котором отвратительно пахнет лекарством» (1:400). Во внутренней организации пространства дома «первостепенное значение имеет противопоставление центра и периферии. У восточных славян хронологически первым центром считается печь» [Байбурин, 1983, с.160]. Печь играет такую же роль, как алтарь в церкви. Церковь воплощает сакральное пространство, в котором алтарь олицетворяет собой духовное и нравственное начало. Это священное место, вокруг которого собираются люди. Словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона даѐт следующее толкование значения слова: «алтарь от лат. Alta ara – значит «высокий жертвенник», так называется жертвенное место или очаг» [Брокгауз, 2005, с. 161]. На нѐм возлагались бескровные жертвы богам, в христианской церкви алтарь был первоначально столом, на котором справлялась вечеря любви. Печь служила одновременно и светом, и источником тепла, и местом приготовления пищи, и местом для сна. Кроме того, печь имела большое значение в системе народных верований, народных обрядов. Связь человека с печью, с огнѐм как жизненным началом исходит из далѐкой древности. Огонь – материальный символ начала жизни, продолжения рода человеческого. Примечательна здесь этимология слова «изба» из «истопка» от слова топить [Фасмер, 2004, с. 120]. В ней печѐтся хлеб, а хлеб – это божественный дар. 77 Жар очага, его тепло несут на себе обстановка и убранство дома. Гостиная, столовая – в колорите насыщенной «теплой» гаммы: красный бархат мебели, коричневые и красные абажуры, кремовые шторы; в канун Рождества «разноцветный парафин горел на зеленых ветвях». Звуки дома тоже резонируют печному центру. «Веселый треск» дров в печи созвучен с перезвоном часов, саардамские изразцы – с чтением «Саардамского плотника», запись на поверхности печи о билетах в театр на «Аиду» – с раскрытыми на рояле нотами «Фауста». И на всем налет старины: в спальне Елены «старинное лицо матери» и часы, играющие старинный танец гавот. В столовой стенные часы с башенным боем, купленные покойным отцом, «когда женщины носили пузырчатые рукава», «старый красный бархат», «старый тяжелый черный шандал с трепетной свечой», «лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, «Капитанской дочкой», золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры…» – все это, оставленное детям покойной матерью, свидетельствует о старинности рода, прочности родового наследия, ностальгической верности детей старинному национальному укладу. В то же время причудливая смесь русского самовара с голландскими изразцами, Алексея Михайловича с соколом на руке и Людовика ХIV на гобелене, «потертые турецкие ковры с чудными завитушками на восточном поле» отражают исторически сложившееся геополитическое положение славян между Востоком и Западом. В соответствии с древней традицией славянского дома в переднем углу столовой, спальни Елены (бывшей спальни матери) – коричневые иконы Божьей Матери, темный цвет которых также свидетельствует об их исконной старинности. А чудесное исцеление умирающего от раны и тифа Алексея Турбина после страстной молитвы и принесенной жертвы Елены («Пусть Сергей не возвращается») перед иконой Богородицы знаменует прежнюю чудодейственную силу домашних святынь. «Славянин, – пишет А.Н. Афанасьев, – глубоко верил в силу заповедного слова своей мольбы. … Сила жертвы и молений была так велика, что божества, призываемые славянами, 78 оставляли небо и нисходили к нему в избу вкушать от жертвенных приношений… и помогать в беде» [Афанасьев, URL]. Именно так описывает М.А. Булгаков молебное действо – мистерию – в доме Турбиных: «Елена с колен исподлобья смотрела на зубчатый венец над почерневшем ликом с ясными глазами и, протягивая руки, говорила шепотом <…>. Она опять поклонилась и жадно коснулась лбом пола, перекрестилась и, вновь простирая руки, стала просить: «На тебя одна надежда, пречистая дева. На тебя. Умоли сына своего, умоли господа бога, чтоб послал чудо.<…> Шепот Елены стал страстным, она сбивалась в словах, но речь ее была непрерывна, шла потоком. Она все чаще припадала к полу, отмахивала головой. <…> Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой. Грудь Елены очень расширилась, на щеках выступили пятна, глаза наполнились светом. – Мать-заступница, – бормотала в огне Елена,– упроси его. Вот он. <…> Идут твои дни, твой праздник. Пусть Сергей не возвращается. <…>Тут безумные ее глаза разглядели, что губы на лике, окаймленном золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась» (1:411). Планировка домашнего пространства верхнего этажа, которая составляет кухня и семь комнат, подчинена тому же принципу порядка и целесообразности, что и пространство Города. У лестницы – кухня, где за занавеской еще устроена ванна с колонкой, за кухней маленькая комнатка прислуги. Из кухни «несут самовар» в столовую с буфетом, с длинным столом у окна, выходящего на застекленную веранду. Угощение, по трудным временам, скромное – чай, хлеб, несколько ломтиков колбасы, масло в масленке, – но, как всегда, скатерть бела и крахмальна, праздничный синий сервиз, ваза с цветами. Из столовой выход на «половину Тальбергов», спальня Елены… напротив столовой – гостиная, которая служит одновременно и приемной пациентов доктора Турбина, что не нарушает функции помещения для приема гостей. Из гостиной-приемной дверь в маленький кабинет Алексея. 79 Отдельно библиотека – «книжная», спальня Алексея, угловая комната Николки. Во всех комнатах тесновато, скромно, но тепло и уютно. «Живите дружно», – завещала мать детям, и они следуют этому завету, в котором передается из рода в род старинный принцип жизни славянской семьи: «В тесноте, да не в обиде». «Славяне селились отдельными родами», – пишет Афанасьев: – «Каждый род, соединявший в себе несколько родственных семейств, помещался в одной избе. <…> Очаг оставался единым для всех, и приготовленная на нем пища составляла общий обед и ужин» [Афанасьев, URL]. Так жило старшее поколение Булгаковых, так жила в квартире на Андреевском спуске молодежь, когда Михаил Булгаков после долгих скитаний вернулся в Киев. Жили дружно большой семьей, сам Михаил с женой, братья Николай и Иван, сестры Вера и Варвара с мужем и племянник Константин. Такой же большой дружной семьей живут в романе Турбины. Но полнокровное бытие верхнего этажа зиждется на ненадежном основании нижнего. Квартира домовладельца Лисовича богаче турбинской и не лишена уюта. У инженера – «уютный кабинетик, тесно заставленный, занавешенный, изображающая египетскую набитый царевну, книгами; красила <…> всю стоячая комнату лампа, нежно и таинственно». Инженер сидит в «глубоком кожаном кресле», за «массивным столом» (1:201). Но в жилище Лисовичей нет главных составляющих, которые бы сделали его по-настоящему домом, таким как дом Турбиных. Во-первых, здесь нет тепла: вместо жаркой печи – «печурка», квартира – «прохладная и сырая». «Карась очень хвалил квартиру: и уютно, и хорошо меблирована, и один недостаток – холодно» (1:379). Во-вторых, в ней мало света: нижний этаж «засветился слабенькими желтенькими огнями» (1:183). В-третьих, здесь нет ощущения старины – признака старинного русского рода и чувства родины, ее национальной истории, хотя «со стены глядел чиновник со Станиславом на шее – предок Василисы, писанный маслом», и «в зеленом свете мягко блестели корешки Гончарова и Достоевского». Но предок «глядел в ужасе» на своего переродившегося в «скучного рыцаря» потомка, а «Гончарова и Достоевского» подавлял «мощным строем золото-черный конногвардеец Брокгауз-Ефрон», и в 80 гостиной вместо рояля «тускло блестел граммофонный рупор» – знак суетливого прогресса. Далее по ходу повествования в описании нижнего и верхнего этажей следует нарастающая антитетичность: у Турбиных предпраздничная суета: «пахло хвоей», шум, музыка, пение, смех – у Василисы «пахло мышами, плесенью, ворчливой сонной скукой», мертвая тишина, «только мышь в маленькой столовой нарушала ее по временам. Мышь грызла <…> в буфете старую корку сыра, проклиная скупость супруги инженера Ванды Михайловны. Проклинаемая костлявая и ревнивая Ванда глубоко спала во тьме спаленки прохладной и сырой квартиры» (1:201). Такая квартира не могла не стать местом проникновения и наступления хаоса, захватывающего Город. Он начинается, как и в Городе, с дисфункциональности элементов домашнего мира. Дом Лисовичей теряет хозяина – мужчину: Василий Иванович стал Василисой: «Помилуйте, без мужчины в квартире», – причитает жена Лисовича (1:378). Василиса ночью тащит в кабинетик простыню и плед, которые навешивает вместо штор на окна. Книги на полках служат укрытием тайника с деньгами, пересчетом которых занят инженер за массивным столом. После чего хаос с улицы уже нагло вторгается в дом в лице грабителей, от жадных глаз которых не могли защитить заветный тайник ни книги, ни простыня, не предназначенные для этого. Дом перестал быть защитой от внешнего мира: «А тут, какой же «твой дом – твоя крепость»?!» (1:380). Из города, с улицы, с нижнего этажа, хаос проникает в верхний этаж, изнутри подтачивая домашний космос Турбиных. В книжную сначала поселяют мертвецки пьяного Мышлаевского и Карася, а затем племянника Лариосика. Книжная-кабинет – воплощение духовных идей, древности и нравственных принципов этой семьи, теперь же несѐт в себе функцию спальни. В этот мир патетических, возвышенных идей врывается материальное существование, вместе с низкими потребностями. Таким образом, рушится целостность духовного мира семьи, под воздействием извне. «Из соседней комнаты, глухо, сквозь дверь, задвинутую шкафом, доносился тонкий свист Николки и жизненный, бодрый храп Шервинского. Из книжной молчание 81 мертвенного Мышлаевского и Карася» (1:215). Рушится привычный и добрый мир семьи, корни которого уходят далеко в прошлое. Всѐ приходит в упадок, каждая вещь, предмет символизируют надвигающиеся события, ожидание тревожного будущего. Тот же Лариосик, племянник, приехавший погостить, разбивает кухонный сервиз, который столько лет служил дому. «Я такого балбеса, как этот Лариосик, в жизнь свою не видала. У нас он начал с того, что всю посуду расхлопал. Синий сервиз. Только две тарелки осталось. – Ну, вот. Я уж не знаю, как быть. <…> Пустить Лариосика. Но обязать соблюдать правила турбинской жизни. <…> По поводу сервиза, ввиду того, что у Елены, конечно, даже язык не повернется и вообще это хамство и мещанство – сервиз предать забвению. Пустить Лариосика в книжную, поставить там кровать с пружинным матрацем и столик» (1:330). В момент болезни Алексея никто и ничто не хотел нарушать тишину и покой больного. «Но в жилище вместе с сумерками надвигалась печаль всѐ более и более. Поэтому никому не хотелось еѐ нарушать. Часы не били 12 раз, стояли молча». Когда ожидали врача, они работали в напряжении, передавая атмосферу в доме. «Тонкрх – тонкрх» сердито и предостерегающе показывали то девять, то девять с четвертью» (1:337). В тифозном бреду Алексея пределом дезорганизации домашнего космоса становится буквальное превращение мирного дома в боевую крепость в его рекреационной, самой интимной части! «Тяжелая, нелепая и толстая мортира <…> поместилась в узкую спаленку. Черт знает что! Совершенно немыслимо будет жить. Она заняла все от стены до стены, так что левое колесо прижалось к постели. <…> Мортиру убирать невозможно, вся квартира стала мортирой» (1:338-339). Николка в ночь перед захватом Города большевиками смывает с изразцов печи все рисунки и надписи: печь – хранительница семейных тайн – может обернуться предательницей. В этом, говоря словами В.Н. Топорова, «лиминальном состоянии, на краю, над бездной, на грани смерти, и намечаются пути к спасению» [Топоров, 2003, с. 65]. 82 Ближе к финалу в повествовании о доме Турбиных появляется метафора «дома-корабля», или «гавани с кремовыми шторами». Эти «морские» коннотации отсылают к «Саардамскому плотнику» П.Р. Фурмана (1849), в котором есть эпизод спуска на воду нового корабля, построенного при участии Петра. По традиции один из плотников – краснобай – говорит речь в стихах: «Дом стоит на земле, Корабль плывет по воде. Когда над грозными волнами, Над разъяренными водами, Гонимый страшными ветрами, Летит под всеми парусами Корабль, нами сотворенный, Верный, крепкий, неизменный, Бережет множество людей, Отцов, братьев и детей. Опасность очень велика, Но храброго моряка Бережет Бог да наше судно!» [Фурман, 1989, с. 316]. В таком контексте новое метафорическое значение получает «Алексеевский спуск»: дом-корабль Турбиных – в момент спуска на зыбкие волны грозной исторической стихии, а в контексте апокалиптики он уподобляется Ноеву Ковчегу. В финале на протяжении всего повествования параллельно мотиву конца света развивается мотив бессмертия, незыблемости, вечности мироздания и вечных ценностей, созданных человеком. Собственно в соизмерении с вечностью определяются вещи ценные, реальные, сущностные – и фантомы, явления призрачные, химерические, преходящие. «Совершенно бессмертны» часы, «Саардамский плотник», «голландский изразец», и «Фауст», и Владимир с крестом, и вещий Олег. Мифически призрачны гетман, и Симон Петлюра, и надрывно веселая суета разбухшего от беженцев Города под столь же 83 мифической защитой немцев. И отнюдь не химера, а реальная страшная сила – «четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неустанной злобой» (1:230). Поэтому всем тем, выплеснувшим эту злобу в кровавой битве и «убиенным в поле брани», уготованы в вещем сне Алексея бессмертие и небесный рай (1:236). В этом сопряжении истории и вечности М.А. Булгаков также следует традиции стиля древней русской словесности, в которой, по словам Д.С. Лихачева, «историчность» <…> соединяется со стремлением утвердить вечность. <…> Библейские события историчны и вечны одновременно. Христианские праздники существуют в данный момент священной истории и одновременно существуют в вечности» [Лихачев, 1979, с. 56]. Именно так в романе осмысляется праздник Рождества Христова. Праздник отмечается здесь и сейчас, в доме Турбиных, в последние дни «великого и страшного 1918 года», описываемый в конкретных реалиях славянского праздничного ритуала: «блеск паркетного пола в гостиной», «веяло рождеством от переплетиков лампадок», «пахло хвоей, и зелень осветила угол у разноцветного Валентина, как бы навеки забытого над открытыми клавишами», «общая трапеза» (1:180) – и чудо – второе рождение Алексея. В то же время праздник и чудо мыслятся героиней романа Еленой в глубокой ретроспективе от начала священной истории: «стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья, черной вековой тишью и холодом повеял в сердце собор» (1:411). Наконец, рождество нового года и нового мира видится как космическая литургия в перспективе вечности: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Свет исчезнет, а звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле» (1:428). Роман заканчивается вопрошающей сентенцией: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (1:428). Эта сентенция переводит текст о городе и доме в «учительный» регистр. Как писал В. Топоров о «Петербурском тексте», он учит, «что распад, хлябь и тлен требуют от нас духа творческой инициативы, гения организации, но и открытости, верности долгу и 84 веры, надежды, любви, предчувствия» [Топоров, 2003, с. 66] и в этом смысле традиционные ценности городского и домашнего мироустройства, воспетые в «Белой гвардии», могут быть богатым и надежным ресурсом национальной культуры. Образ дома неотделим от образа города в романе. Макрокосм Города и микрокосм Дома в первом романе сохраняют свое бытие, жители которого не совсем еще испорчены квартирным вопросом, хотя и подверглись уже влиянию дьявольского разрушения мирного быта и бытия захватчиками. Дом и Город – два оплота, стоящие на страже культурных традиций, ценностей в хаосе гражданских войн. Спасает истекающего кровью Алексея Турбина от неминуемой смерти Юлия Рейс, оставшись одна в своем маленьком таинственном домике: «– Моего мужа сейчас нет. Он уехал. И матери его тоже. Я одна... – Помолчав, она добавила: – Здесь холодно... Брр... Я сейчас затоплю. Дрова разгорались в печке» (1:353). Свой долг исполняет и Николка, он спешит к родным Най-Турса, сообщить о гибели полковника, чтобы родные смоги оплакать тело и похоронить его. Несмотря на то, что соединяет братьев улица Мало-Провальная, символически пророчащая великий провал, но находят здесь они свою любовь. Образ Александровской гимназии, выпустившей не одно поколение офицеров, и сейчас стоит на страже жизни. Именно она сплотив офицеров, солдат, юнкеров, взращивает дух солдатского родства, братства. Полковник Малышев по-отечески заботится о юнкерах, данных ему в службу, как о детях: «Я, кадровый офицер, вынесший войну с германцами, чему свидетель штабс-капитан Студзинский, на свою совесть беру и ответственность все!.. Все! Вас предупреждаю! Вас посылаю домой!! Понятно? – прокричал он» (1:274). У юнкеров, офицеров есть гимназия, есть свои дома, куда отправляет всех полковник, чтобы спасти единственно важное в этой жизни – человеческую жизнь. «– Господин поручик, Петлюре через три часа достанутся сотни живых жизней, и единственно, о чем я жалею, что я ценой своей жизни и даже вашей, еще более дорогой, конечно, их гибели приостановить не могу. О портретах, пушках и винтовках попрошу вас более со мною не говорить» 85 (1:275). В слова полковника Малышева М.А. Булгаков вкладывает основное понятие своей ойкогонии, высшей духовной ценностью которой является человек, для спасения которого полковник отправляет всех домой. Таким образом, роман «Белая гвардия» – это роман-традиция, романдомострой по М.А. Булгакову. Роман-традиция, на страницах которого булгаковский Дом и Город предстают в качестве архаического основания и оплота духовной и материальной культуры славянского народа, обладающие социальным, гносеологическим, культурным, антропологическим, аксиологическим значением. Таким образом, булгаковская концепция дома в первом романе унаследовала пушкинскую аксиологию, в системе которой идеальным представляется домашнее пространство, открытое миру природы и миру людей, плотно заполненное человеческим теплом и духом, полноценно и целесообразно функционирующим во всех своих частях. Сущностью дома у М.А. Булгакова не являются ни его планировка и размер, ни богатое или бедное, ни старинное или модное убранство, мебель, а свет, тепло, уют, общность обитателей, связанных кровным или духовным родством. Писатель дает ощутить и понять эту суть Дома самому юному герою своего романа. Николка, навсегда покидая разоренное войной родное гнездо, печально заглянул в освещенное окно бедного дома соседей Щегловых: «Марья Петровна мыла Петьку. Петька голый сидел в корыте и беззвучно плакал, потому что мыло залезло ему в глаза, Марья Петровна выжимала на Петьку губку. На веревке висело белье, а над бельем ходила и кланялась большая тень Марьи Петровны. Николке показалось, что у Щегловых очень уютно и тепло, а ему в расстегнутой шинели холодно» (1:322). В архетипическом плане М.А. Булгаков, изображая нарастающий хаос в городе в связи с военной угрозой, актуализирует модель дома-ковчега. А его модификация – дом-корабль, спускающийся на зыбкие волны исторических катаклизмов и намертво застывающий в снежном саване – включается в апокалиптическую метафорику, доминирующую в изображении Дома и Города в прозе Е.И. Замятина. В то же 86 время предчувствие конца традиционного русского домашнего уклада порождает ностальгический модус повествования, не менее драматически напряженный, чем в прозе русской эмиграции. Показательны в этом смысле общие мотивы домашнего тепла, уюта, семейственности, хлебосольства, гостеприимства, описания Рождества, совпадающие в мельчайших деталях в романе «Белая гвардия» М.А. Булгакова и «Лето Господне» И.С. Шмелева. Булгаков М.А., таким образом, соединил изобразительные и модальные интенции в изображении дома русской классической традиции и современной ему литературы. 87 2.2. РЕЦЕПЦИЯ «КИЕВСКОГО ТЕКСТА» М.А. БУЛГАКОВА В СОВРЕМЕННОЙ КРИТИКЕ В современной рецепции Киевского текста в романе М.А. Булгакова складываются две противоположные его трактовки, обусловленные, в большей мере, идеологическими факторами. С одной стороны, исследователи склонны вывести булгаковский Город за пределы локального текста в космополитическое пространство мира без географических, национальных, конфессиональных границ. Сложившаяся традиция в понимании мистериального творчества М.А. Булгакова рассматривает Киев двояко: как Вечный Город – Иерусалим и одновременно Вечный Город Рим. Данной традиции вторили изображаемые М.А. Булгаковым Золотые ворота, пещеры, Нижний Город, Верхний Город – все, что имелось в описании и Рима, и Иерусалима. Так, М.С. Петровский в статье «Мифологическое городоведение Михаила Булгакова» отмечает: «Киев у Булгакова не в изображении родного города, не в названии киевских реалий, вообще не в «теме», – он в самой структуре мышления писателя, в типологии его творчества… Брался отвлеченный от Киева образ Города и на него накладывались дополнительные цвета и оттенки Иерусалима, Рима, Москвы, Константинополя, извлеченные из Киева же» [Петровский, 1991, с. 28]. Напротив, Я.А. Полищук в статье «Имагологический локус Киева в русской культуре ХХ века» 2008 года пытается включить булгаковский Киев в сугубо национальную, если не сказать, националистическую точку зрения. Исследователь усматривает в локальном тексте М.А. Булгакова актуализацию темы господства имперской российской власти, что следует, по ее мнению, из факта исключения из топографии Киева элементов новой застройки города европейского типа и акцентирования символов-образов, подтверждающих господство Российской империи, а символы традиционные, национальные 88 оказываются на периферии: и София со звонницей Мазепы, и Лавра, и КиевоМогилянская академия на Подоле [Полищук, 2008, 79]. В статье Полищук Я.А. отмечает, что предметом культа и своеобразной доминантой Города в романе «Белая гвардия» становится памятник святому князю Владимиру Великому, изваянный в Петербурге и установленный царской властью в 1853 году на одном из приднепровских холмов. Автор статьи акцентирует внимание читателя на символике памятника не только как реализации имперского прошлого, державной силы монархического государства, но и милитарного могущества Российской империи, словно забывая, что в руках Святого Владимира не меч, а крест, вменяя в вину автору «Киевского романа» невнимание к великому и в тоже время противоречивому архитектурному прошлому эпохи Ивана Мазепы [Там же, с. 79]. Отмечен в романе и другой сакральный топос Города – Софийский собор, венчающий Верхний город, заложенный Ярославом Мудрым в память победы над печенегами… Его золоченые купола, так же как и сверкающий крест Владимира, несет, кроме своих сакральных значений, еще и древнюю функцию путеводных знаков: многокупольный Софийский собор открывался путнику отовсюду, через какие бы ворота он ни вошел в город. Полищук Я.А. усматривает в булгаковской топографии Киева нарушение реальных координат геополитического пространства: «Киев – форпост государства в его юго-западной части. Все дороги из Города стремятся вверх, на северо-восток, в «таинственную Москву», даже левый берег называется московским». С другой стороны, открывается «темной скованной лентой» колонизированное пространство, провинция, то есть «седые дороги, Запорожская Сечь, и Херсонес, и дальнее море» [Там же, с. 79]. Однако, как пишет М.С. Петровский: «"Киевский текст" – ландшафтноархитектурный, прежде всего «текст» «исторического проспекта», сызмалу вошедший в сознание Михаила Булгакова как определяющая особенность его мира, то есть мира вообще, потому что никакого другого у художника просто нет» [Петровский, 1991, с. 20]. Вместе с тем, М.С. Петровский указывает, что 89 «провинция», по отношению к Городу, означает, как и у киевлянина Николая Бердяева, удаленность от Бога: «провинциально все, что удалено от Бога» [Петровский, 1991, с. 14-32]. Полищук Я.А. упоминает ряд известных культурных деятелей – киевского поэта Владимира Маккавейского и Бенедикта Лифшица, привнесших новое видение топоса города, отличавшееся от булгаковского колоритностью, деликатностью, гармоничностью, и ненавязчивостью авторских характеристик, не замечая, что катастрофическое видение Города в романе М.А. Булгакова обусловлено временем начавшейся гражданской смуты. В то же время, пытаясь отделить Киев от общей восточнославянской истории и, главным образом, от истории России, Я.А. Полищук невольно смыкается с позицией М.С. Петровского, лишая Киев национальной самобытности. В полном согласии с политической стратегией современной Украины, ориентированной на Европу, Я.А. Полищук пытается противопоставить Московскому Киеву М.А. Булгакова Европейский Киев начала ХХ века: «город преодолевает провинциальное однообразие XIX столетия, приобретает новые яркие черты, выделяющие его среди других полисов Российской империи» [Полищук, 2008, 73]. Молодые художники переносят на благодатную почву Украины сецессионный стиль Европы, заимствуя западные стили и техники. «Киев… вновь приобретает утраченный когда-то статус метрополии. А художественное воображение поэтов ставит его в один ряд «вечных» городов, органически выражающих судьбы народов и целого человечества, – наряду с Иерусалимом, Римом, Цареградом- Константиноплем, Парижем, не говоря уже о Петербурге и Москве» [Там же, с. 77]. Однако есть и другая оценка этого стиля: Киев этого периода – натиск пародийно-гротесковых представлений. Так, локальный текст в романе М.А. Булгакова не теряет своей актуальности, становится полем дискуссий, касающихся не только эстетических, но и весьма напряженных политических проблем, требуя как никогда критерия объективности в подходе к предметам искусства. 90 Предпринятое нами исследование темы Дома и Города в романе «Белая гвардия» в контексте славянской культуры служит, на наш взгляд, достаточно аргументированным опровержением критики Я.А. Полищук. Тем не менее выделяем еще раз основные моменты текста М.А. Булгакова, которые позволяют отвести подозрения украинских критиков в имперских, великодержавных симпатиях писателя. Уже самая безымянность города в романе акцентирует, как мы говорили, архетипические, историко-генетические, общеродовые славянские значения булгаковской концепции. Централизация городского пространства вокруг памятника киевскому князю Владимиру, воздвигнутого русским императором, обусловлена не идеей утверждения мощи русской империи, а естественным его местоположением на самой высокой точке города, и его окрестностей, генерируя поэтическую семантику «мундуса» – центра Города-мира, мировой оси, соединяющей небо и землю. Соположенность громаднейшего «Владимира» с величественным Софийским собором знаменует не мотив Российской империи, а величие мощи православия, объединяющие славянские народы общей историей и верой. В семантику объединения под знаком одной веры несет и памятник Богдану Хмельницкому, стоящему напротив «Старой святой Софии». Той же идее связующих, объединяющих начал Востока и Запада, Украины и России служат два «громадных места» на Днепре. Вменяемый в вину писателю факт неупоминания в тексте романа таких дорогих сердцу киевлян достопримечательностей, как Лавра, Киево- Могилянская академия и др. связан не с национальными предпочтениями М.А. Булгакова, а с реальным прошлым жизни и деятельности его героев, кадровых офицеров. 91 2.3. МЕТАМОРФОЗЫ ДОМА В САТИРИЧЕСКИХ ПОВЕСТЯХ М.А. БУЛГАКОВА 2.3.1. ДОМ-МОДЕРН НА ИСТОРИЧЕСКОМ ПЕРЕЛОМЕ В РАССКАЗЕ «№ 13. – ДОМ ЭЛЬПИТ-РАБКОММУНА» Биографический код в творчестве М.А. Булгакова многозначен. Так, приехав в 1921 году в голодную и опустошенную после продолжительных социальных и политических катаклизмов Москву, Булгаков снял комнату, где поселился вместе с женой. Своего дома Булгаковы так и не обрели. Отсутствие собственного жилья, существование в коммунальной квартире, быт советской коммуналки знаком М.А. Булгакову изнутри. Угроза потери дома и невозможности обрести его вновь исключительно важна для М.А. Булгакова. «Квартирный вопрос» сформировал в творчестве М.А. Булгакова метасюжет, действие которого сосредоточено, как правило, вокруг локуса Дома, а развитие действия обусловлено мотивом вторжения революционного хаоса в космос благоустроенного налаженного дореволюционного быта. Изначально в рамках этого метасюжета сложился постоянный риторический комплекс: символика чисел, говорящая семантика имен, пародирующая мистика библейских и инфернальных образов и мотивов – арсенал средств, регулирующих эстетические и миромоделирующие функции булгаковского образа дома. При этом в художественном мире метасюжета доминируют два типа дома, образуя устойчивую идейно-эстетическую оппозицию. Первый тип тяготеет к сохранению старинных национальных традиций в архитектуре, обстановке интерьеров, в социальном укладе, определяющих положительные коннотации домашнего хронотопа (Дом Турбиных в «Белой гвардии»). Второй тип домостроения представляет в ироническом модусе претензии на прогрессивные тенденции нового ХХ века. Так, если в «Белой гвардии» квартира Турбиных 92 воссоздает традиционный уют русского дома (изразцовая печь, старинная мебель, иконы, книги), то в рассказе «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна» представлен дом-модерн на историческом переломе. В центре – «мышастосерая пятиэтажная громада»: четыре лифта, калориферы, «в кронштейнах на площадках горели лампы... В недрах квартир белые ванны, в важных полутемных передних тусклый блеск телефонных аппаратов...». Образ дома Турбиных акцентирует традиционные функции и ценности частного бытового уклада большой русской семьи. Дом Эльпита в составе и образе жизни жильцов моделирует государственный строй Российской империи: «Большие люди – большая жизнь» – директор банка, фабрикант, «всемирный феноменальный бассолист, еще генерал, еще... И мелочь: присяжные поверенные…»; сам Распутин посещает генерала от кавалерии, а «даму в шиншилях» из квартиры № 2 содержит «человек столь вознесенный, что у него не было фамилии…». Разложение, распад империи накануне революции М.А. Булгаков воссоздает в мотивах двойственности образа дома Эльпита, начиная с имени его владельца. По наблюдению Б.М. Гаспарова, «Эльпит» восходит к двум словам на иврите: EL – одно из имен Бога, pid – катастрофа [Гаспаров, 1994, с. 96]. Таким образом, Эльпит – это начало творения и разрушения Дома. То же противоречие в имени управляющего домом – Бориса Самойловича Христи: Христос, слышащий Бога (Самуил) и в то же время борющийся (Борис) против его Завета, так как является еще и «торговцем живым товаром», и мздоимцем. В свою очередь, лицо некоего «государственного человека» испорчено «какими-то странноватыми, не то больными, не то уголовными глазами», внешне респектабельные жильцы предаются ночами пьяному разгулу и разврату («фабрикант – афинские ночи со съемками при магнии»), так что не случайно «доктор по абортам» квартирует здесь же. Следуя традиционной символике вертикали образа дома, М.А. Булгаков противопоставляет комфортабельному раю пяти этажей, озаренных «волшебным светом», мрак и нищету подвального ада («ситцево-лоскутная дрянь в конуре старшего дворника»), в который бес революции, кувыркаясь и 93 воя вьюгой, низверг надменного управляющего и разметал по московским углам и владельца дома, и его жильцов. А обитатели подвалов заселяют роскошные аппартаменты, превращая былой рай в ад: «Пианино умолкли, но граммофоны были живы и часто пели зловещими голосами. Поперек гостиных протянулись веревки, а на них сырое белье. Примусы шипели по-змеиному, и днем, и ночью плыл по лестницам щиплющий чад. Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступал ежевечерне мрак. В квартире 50 в двух комнатах вытопили паркет» (2:244). В то же время М.А. Булгаков показывает, что обмен жилья никак не изменил сути ни бывших, ни нынешних жильцов дома. Первые, в надежде вернуться на свое место под солнцем, пытаются всеми силами сохранить дом, вторые, бездомные и темные по натуре, всячески способствуют его разрушению. Обитатели ада оказываются зеркальным отражением внутренней сути жильцов бывшего рая. Мотив зеркального отражения – один из ведущих в организации художественного мира рассказа. Каменная, обнаженная девушка во дворе, символизируя тайный разврат, «все лето гляделась томно в круглобездонное зеркало» фонтана. Зеркальное отражение в названии рассказа «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна», причем, подобие отмечено единым «адским числом» так же, как в «чудовищном соединении» правления Рабкоммуны и «смотрителя» Христи. Коммуна рабов, повторяющих нравы господ, возвращает их миру в троекратном масштабе. Подобно господам, прячущим в узлах и тайных свертках свое добро, коммунары растаскивают, вяжут в узлы то, что не успели первые спрятать. Господа, пытаясь спасти свои владения от пожара, не позволяют новым жильцам топить буржуйки, обрекая их на пытку морозом. Аннушка Пыляева, в своей фамилии несущая двойственное значение и пыли, и огненного пыла, устроила в своей комнате «маленький рай», растопив паркетом буржуйку, и рай обернулся теперь уже «чистым адом» пожара. И вот уже рабы, спасая во время пожара награбленное добро, забывают в огне детей и близких: «Ванюшка сгорел! Ванюшка!! Где папанька? Ой! Ой! Машинку-то, машинку! швейную, батюшки! Узлы из окон на асфальт бу-ух! Ой! Таньку забыли!..» 94 (2:248). Зеркальное отражение как семантическое эхо использует М.А. Булгаков в композиции рассказа, повторяя мотивы ночных оргий господ в картине ночного пожара: «Ударило: раз. Еще: р-раз! ... Еще много, много раз... А там совсем уже грозно заиграл, да не маленький принц, а огненный король, рапсодию. Да не capriccio, а страшно – brioso» (2:248). Сам дом, обустроенный по новейшей западной технологии (калориферы вместо печей, вентиляция вместо дымоходов и пр.), в условиях революционной разрухи и темноты новых жильцов таит в себе причину собственного истребления. Символика конца русского Дома развивается в мотиве бесовства, торжествующего то в облике страшной вьюги, то в образе жаркого оранжевого зверя, который колыхался, распластавшись, на бледневшем небе. Но этот апокалипсический зверь знаменует в рассказе Булгакова лишь конец царского Дома («Страшно жить, когда падают царства»). Просветление темного сознания Аннушки, исчезновение свившегося черным дымом зверя, так что «на небе не осталось никакого знака, что сгорел знаменитый № 13 дом ЭльпитРабкоммуна», обещают строительство нового Дома новой эпохи. Однако мотивы и образы Дома в этом небольшом рассказе-очерке получат дальнейшее свое развитие отнюдь не в таком оптимистическом модусе в последующих произведениях писателя. Отметим, что тему разрушения дома М.А. Булгаков наблюдал в действительности. Стремление очистить мир от ненужного балласта застоя в культуре 1, как пишет В.З. Паперный, «породило непрекращающиеся пожары. За двадцать лет в московских печах-буржуйках стопили около 5000 домов, кремируя и погребая культуру городского пространства» [Паперный, 1996, с. 43]. 95 2.3.2. МЕТАФИЗИКА ДОМА В ПОВЕСТИ «ДЬЯВОЛИАДА» Человек в городском пространстве М.А. Булгакова, разрывая родственные связи, нередко замыкает на себе нить человеческого цикла, в которой каждый человек одновременно является и продолжением жизни и ее продолжателем. Правила советского быта вели к разрушению образа «Дома» в первоначальном его значении. Зачастую в городской квартире, коммуналке хранить домашний очаг становится немыслимо. Дома, разбитые на клетки, номера, ночлежки, гостиницы начисто лишены духа Дома, что выражается в стремительном размножении «бездомья» и одиночества. Человек утратил ощущение Дома, образ Дома, слово Дом, синонимически заменив его словом «площадь» [Паперный, 1996, с. 43], тем самым, придав нежилой характер домашнему пространству, а его обитателям характер площадной толпы, а не добрососедства, что провоцировало утрату покоя, скандалы, интриги между людьми. Человек коммунальной квартиры лишен личного пространства, зачастую личная жизнь ассоциируется с проходной комнатой. Публичность жизни провоцирует возникновение постоянных страхов за потерю интимного пространства, что приводит в свою очередь к отсутствию привязанности к своему жилищу. Исследователи отмечают, что образ антидома в литературе этого времени возникает вследствие желания сохранить «Дом» как основание надежного и прочного человеческого бытия [Анисимова, 2007]. Не случайно повесть М.А. Булгакова «Дьяволиада» начинается описанием иллюзорной уверенности главного героя в возможности обретения «прочного» места своего существования «до окончания жизни на земном шаре», несмотря на так называемые превратности судьбы. Обреченность этой надежды обозначена всеобщей суетой – «все люди скакали с одной службы на другую», – порожденной некими дьявольскими подменами в мире, череда которых открывается с первых страниц повествования. Приказы о жалованье служащим, 96 противоречащие один другому, подписаны инстанциями и лицами, друг друга замещающими: «Выдать за т. Субботникова – Сенат», «Денег нет. За т. Иванова – Смирнов», «Выдать продуктами производства. За т. Богоявленского – Преображенский. И я полагаю – Кшесинский» (2:9). Как работники «Базы спичечных материалов» вместо жалованья получают пачки спичечных коробков, так и служащие «Главвинскалада» – бутылки церковного вина, «с пробками из газетной бумаги». Причем, «продукты производства» обнаруживают также дьявольскую подмену: спички не горят, испуская удушливый запах серы (знак ада), одурманивающий героя, а «церковное вино» не причащает, не воскрешает его, а отравляет, вызывая нечеловеческую боль и химерические галлюцинации, лишая героя способности реального и логического восприятия окружающего. Продолжением этих подмен становится замещение прежнего заведующего базой, в которой служил делопроизводителем – герой повести Коротков, новым начальником, словно явившимся из кошмарного сна, привидевшегося Короткову в комнате, заполненной серным дымом, и ставшего реальным кошмаром в его дальнейшем существовании, которое назвать существованием едва ли возможно. В цепи бесконечных подмен, одной из которых стало движение трамвая «шестого маршрута» к месту службы Короткова «окружным путем по седьмому». Совсем не случайной, хотя и роковой, стала ошибка делопроизводителя, принявшего подпись нового заведующего Кальсонера, написанную с маленькой буквы, за название предмета солдатского обмундирования «кальсоны», якобы предназначенного для машинисток, за что «вылетел» с, казалось бы, прочного насиженного места. Повествование об этом горестном событии открывает между тем более фундаментальные подмены, обусловленные историческими сдвигами. Так, оказывается, что управление «Главцентрбазспимата» располагалось в здании бывшего ресторана «Альпийская роза». Канцелярские служащие сидели за «кухонными столами бывшего ресторана» под «кухонными часами». Уволенный Коротков бежит по коридору, «искаженно отражаясь в пыльных 97 альпийских зеркалах», мимо дверей с надписью «отдельные кабинеты» и выбежал вслед за «странным» Кальсонером в вестибюль, где помещался на площадке огромный брошенный орган «Альпийской розы», завершая картину подменного, разменного, разрушенного быта. Дисфункционализация бытового пространства, начало которой было намечено в «Белой гвардии», здесь приобретает глубинный и необратимый характер, смещая ценности и обнажая некую неподлинность и временность места обитания людей, обусловленные несоответствием его изначального назначения и нового эфемерного содержания. Чем выше поднимается Коротков по иерархической лестнице учреждений, тем более абсурдным представляется это несоответствие. Конторы Центроснаба размещаются в здании бывшей женской гимназии. По мраморным лестницам делопроизводитель поднимается на пятый этаж и останавливается перед дверью, двойная надпись на которой отражала и колебание исторического движения, и ценностные критерии качества прошлой и настоящей жизни, и динамику перемен в культуре, и гротескный характер последних: одна надпись – «золотая по зеленому с твердым знаком: Дортуаръ пепиньерокъ», другая – черным по белому без твердого: «начканцуправделснаб». Открыв дверь, Коротков увидел, что бывшая общая спальня воспитанниц гимназии, готовившихся стать классными наставницами, разделена стеклянными перегородками на огромные клетки, между которыми бегали белокурые женщины, возможно, бывшие «пениньерки», и вместо благостной тишины спального зала «с пухлыми колоннами» «невыносимый треск машин стоял в воздухе». Именно здесь Коротков впервые ощутил фальшь окружающего мира, жуткую «странность» невероятных превращений. Увидев брата-близнеца Кальсонера с длинной бородой, замороченный чиновник убежден, что это одно и то же лицо, «борода фальшивая» и «голос тоже привязной». «Темный ужас» охватывает его перед стеклянной стеной, на которой «под надписью вверху серебром по синему: «Дежурные классные дамы» и внизу пером по бумаге: «Справочное», а в следующий момент некий «люстрированный старичок» обнаруживает 98 эфемерную двойственность самого Короткова, попавшего в «список» и вычеркнутого из него под именем Колобкова. Удостоверить свою личность Коротков не может, так как документы его украдены. Знаком дьявольских козней в городе, новых подмен вновь становится запах серы. Пытаясь выправить хоть какую-то бумагу, удостоверяющую его личность, Коротков бежит к управдому по месту своего жительства, но дверь с надписью «Домовой» оказывается запертой «по случаю смерти», свидетельствуя о том, что духи, опекавшие домашний очаг, вымерли, как боги, хранившие человека. Дальнейшие скитания героя, потерявшего и место службы, и документы, и деньги, и собственное имя, продолжаются в пространстве новых подмен. Казенный дух бюрократических госучреждений, проникший в рестораны и гимназии, заполнил частные апартаменты многоэтажных жилых домов. Коротков в поисках «Бюро претензий», где он хотел «разъяснить» оборотня Кальсонера, оказывается на восьмом этаже девятиэтажного зеленого здания. Попав в «квартиру № 40», он видит «необъятный двухсветный зал с колоннами» и эстрадой за ними, с которой сошла «массивная фигура мужчины в белом кунтуше», представившегося Яном Собесским. Пораженный Коротков почувствовал, «что и тут начинается что-то странное, что и везде». Повсеместная странность заключалась здесь в том, что в роскошных апартаментах какого-нибудь бывшего магната-тезки польского короля – теперь находится редакция сатирической газеты, о чем говорят катушки рулонной бумаги в углах и исписанные бумажные обрывки, засыпавшие пол. А редактор газеты, возможно, бывший хозяин этой квартиры, у которого от всей роскоши остался лишь «белый кунтуш» в целях безопасности «подал заявление об утверждении новой фамилии – Соцвосский». Однако свое прежнее состояние в качестве владельца квартиры с двухсветным колонным залом он невольно выдает знанием фирменной марки «прекрасной атласной мебели Луи Каторэ», которую Кальсонер успел «спихнуть в это дурацкое бюро, которое завтра все равно закроют к чертовой матери». Вернувшись нечаянно в эту квартиру, Коротков увидел в пустом зале мраморную статую на пьедестале, принятую им 99 за хозяина, который стоял «без уха и носа и левая рука у него была сломана», что, по сути, символически отражало судьбу этого, уже бывшего хозяина. После «странного» предложения молодого чиновника из Бюро претензий о высылке Короткова из родного города в Иркутск или Полтаву «на выбор», несчастный делопроизводитель ищет спасения у «самого Дыркина», восседающего в «уютно обставленном кабинете с огромным малиновым столом и часами на стене». Уютная обстановка, канделябры с подвесками, часы в виде «нюренбергского разрисованного домика», свидетельствуют о том, что кабинет был частью приватного жилья, а не казенного учреждения. Последнее пристанище, в котором булгаковский герой ищет спасения и защиты от странностей и призраков, преследующих его, это «гигант», одиннадцатиэтажное здание, выходившее, вопреки архитектурной логике градостроительства, «боком на улицу и фасадом в тесный переулок» – причуда модерна, нарушившего строгий план старого города. Заметим, что на Арбатской площади одиннадцатиэтажное здание – Дом Моссельпрома – построили только в 1925 году – это была первая «советская высотка». Призраками былого быта встречает героя зеркальный вестибюль и мальчик – лифтер «в галунах и золоченых пуговках», советующий ему ехать «на самый верх, где бильярдные, и там, на крыше, отсидеться». В этом самом огромном, самом страшном и самом странном доме герой находит не спасение, а свою гибель. Весь город, таким образом, предстает словно захваченным неприятелем, разместившим свои штабы и учреждения в непредназначенных для них помещениях, расквартировавшим свои войска в чужих роскошных домах, заставившим таиться, маскироваться, лицедействовать их хозяев, которые нечаянно выдают себя то как Пантелеймон в виде расторопного лакея, то как классная дама бывшей гимназии «крестным знамением и наколкой на голове», то как Ян Собесский белым кунтушем. Знаком вражеского нашествия и первым зовом к защите столицы России от захватчика становится «звучный мажорный аккорд» воскресшего органа «Альпийской розы» вслед за воззванием 100 изгнанного с прочного места Короткова к Богу: «Боже... – начал Коротков и не кончил. В грандиозном ящике с запыленными медными трубами послышался странный звук». Орган зарокотал старинную парадную песню «Шумел, гремел пожар московский...», и на словах «а на стенах ворот кремлевских...<…> Стоял он в сером сюртуке» появляется «бритый, мстительный и грозный» в сером пальто Кальсонер (2:27). Сходство с Наполеоном передает фигура Кальсонера: небольшого роста, с квадратными плечами, на которые без шеи насажена голова. Не случайно, спасаясь от этого вражеского нашествия в лице Кальсонеров, Дыркиных, молодых чиновников Артуров Диктатуровичей, грабящих кассу, и стареньких чиновников, вылезающих из пыльных ящиков канцелярских столов, Коротков «берется за оружие», атакует Кальсонеров, «лупит» канделябром по голове Дыркина, отбивается от преследователей, вооруженных пулеметом и «бильярдными шарами», и, наконец, окруженный на крыше «гиганта» со всех сторон врагами, делает героический выбор – «лучше смерть, чем позор» – и с победным кличем бросается вниз. Еще одной сатирической метафорой положения человека в пространстве бюрократического мира является зеленое поле бильярдного стола, подобие зеленого сукна кабинетных столов. Бильярдный шар на ножках на зеленом лугу очутился перед Коротковым в его бредовом сне. Сон оказался вещим. На утро перед ним предстанет «живой бильярдный шар на ножках» в лице Кальсонера с его блестящей яйцевидной головой, затем появится еще один такой же шар, но с бородой, и вот Коротков и Кальсонеры, подобно бильярдным шарам, покатятся по бесконечному зеленому полю кабинетов и канцелярий, догоняя друг друга, сталкиваясь и вновь разлетаясь, пока загнанный в угол герой не упадет в «лузу», где и обретет последний «покой». Фамилия двойника, которой старичок в люстриновом пиджачке наделил Короткова – «Колобков», обозначая сниженный вариант бильярдного шара, отсылает к одноименной народной сказке. Ее герой, покинувший уютное домашнее пространство, оказывается в мире зверей, коими и был съеден. Тем самым «урок» сказки предвосхищает судьбу Короткова. В то же время мотив двойничества служит в повести М.А. 101 Булгакова сатирическим приемом изображения общей судьбы людей в бюрократическом мире, отражающейся в первой фразе повествования, «все люди скакали с места на место». Решающее значение в сатирическом освещении образа города приобретают инфернальные мотивы, давшие название повести. В «Дьяволиаде» рождаются сюжетные ходы, персонажи, фантастические трюки, которые получат свое полное законченное развитие в романе «Мастер и Маргарита». Город в повести, как впоследствии в романе, оказывается во власти Сатаны и его свиты. Причиной всех «странностей» и «бед» являются их козни. Взрываются спички, как позднее в романе керосиновая лампа кота Бегемота. Кальсонер оборачивается черным котом с фосфорными глазами, «люстриновый старичок в синих очках» с «длинным когтем», с чем-то «странным и зловещим в синих глазных дырках», летит по воздуху, «взмахивая полами крылатки, выкидывая из широкого черного рукава» на столы кабинетов белые листы, каждый из которых подведет любого чиновника под суд. Кальсонер, выскочив из часов, превращается в белого петушка, который затем «проваливается сквозь землю, оставив серный запах», и в то же время «черная крылатка соткалась из воздуха и поплелась рядом с Коротковым…» (2:39), подобно тому, как «соткалась из воздуха» фигура Воланда перед Берлиозом и Иваном Бездомным. Но, в отличие от Воланда и его свиты, дьявольские силы в повести несут не столько карающую, сколько разрушительную функцию. В связи с чем напрашивается ассоциация с функцией дьявола в фантазии Треплева – героя чеховской «Чайки»: «Боясь, чтобы в во сне возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно» [Чехов, 1972, с. 14]. Так же, как треплевский дьявол, бес Булгакова перемешивает все элементы прошлого и настоящего мира, совершает бесконечные подмены, сохраняя хаос и мертвящую безнадежность. Движение бедного делопроизводителя Короткова совершается по кругу горизонтали города: от бывшего ресторана «Альпийская роза» к «Restoranipivo» в одиннадцатиэтажном здании, и в то же время – по 102 кругу вертикали колеса бюрократической машины: со второго этажа на пятый, восьмой, одиннадцатый, откуда низвергается на землю. Это образ «чертова колеса», страшные повороты которого передаются в ощущениях падающего Короткова с крыши гиганта: «неясно, очень неясно он видел, как серое с черными дырами, как от взрыва, взлетело мимо него же вверх. Затем очень ясно увидел, что серое упало вниз, а сам он поднялся вверх к узкой щели переулка» (2:42). Чертово колесо – это и образное видение художником города нового XX века с его гигантской амплитудой внезапных колебаний от старинных многоэтажек к крышам небоскребов. Это и метафора дьявольского маховика советской бюрократической машины, перемалывающей человека. Аллюзии сюжетных схем, персонажей, парадоксальных ситуаций нарративов русской прозы о бедных чиновниках – «Шинель» Н.В. Гоголя, «Двойник» Ф.М. Достоевского [Лотман, 1996], «Смерть чиновника» А.П. Чехова и др. – позволяют М.А. Булгакову не только использовать опыт классиков в изображении бюрократических фантасмагорий отечественной государственности, но и воссоздать эволюцию характера «маленького человека», прозябающего в ее недрах. В плане нашей темы особенно показательны аллюзии гоголевской «Шинели». В письмах М.А. Булгаков называет Н.В. Гоголя «хорошо знакомым человеком» и «великим учителем». Вместе с тем, Н.В. Гоголь оставался для М.А. Булгакова художником, пишущим о злободневных проблемах современного мира, где отдает пошлостью, мещанством, ограниченностью, социальной и бюрократической затравленностью. Гоголь Н.В. исследует судьбу человека, оказавшегося в социальном тупике, в ее «домашнем», по выражению А.С. Пушкина, плане. Это особенность составляет главное различие в сюжетной конструкции гоголевской и булгаковской повестей. Роковое событие – кража шинели – у Н.В. Гоголя завершает историю героя, тогда как у Булгакова кража документов находится в начале повествования. Пошив новой шинели отождествляется в сознании гоголевского героя со строительством нового дома – собственного, «своего» 103 дома, построенного на свои деньги, дома семейного («как будто бы он женился»), дома прочного, «как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу» [Гоголь, 1986, с. 288]. Поэтому утрата шинели для Башмачкина – это утрата «своего» дома, это конец своего рода, ибо гоголевскому герою еще было что терять: у него есть «своя» биография, в его родовой памяти живут отец, и мать, и дед, и шурин. Булгаковский герой без биографии, безродный. В отличие от Башмачкина, он высок и хорош собой (машинистка из «Бюро претензий» готова «отдаться ему»), и только фамилия «Коротков», да положение бедного чиновника выдает его происхождение из «маленьких людей». Впрочем, положение «товарища» Короткова выше, чем у канцелярского переписчика Акакия Акакиевича. Он – «делопроизводитель» и занимался на службе в «отдельной комнате», в которой чувствовал себя более «прочно», чем в комнате коммунальной квартиры. Поэтому роковое событие кражи предваряется первой бедой – потерей служебного места, но это еще не настоящая беда, ибо «все люди скакали с одной службы на другую». Настоящей бедой – «всем бедам беда» – становится для безродного героя потеря документов, удостоверяющих его личность. Так М.А. Булгаков переводит историю «маленького человека» из «домашнего» плана в план личностный, экзистенциальный. В связи с чем мотивы домашнего бытия человека отступают на второй план, эволюционируя в направлении обезличивания и обесценивания домашнего пространства. Башмачкин умел из существования в беднейшем жилище извлекать радости, помогавшие ему преодолевать жизненные невзгоды: у него всегда есть щи, он наслаждается чаем, занимается любимым делом, переписывая казенные бумаги. Описание его «угла» лишено каких-либо характерных деталей жилого пространства, но повествователь неизменно называет его «домом»: «добрался он до дома». Он чувствует себя в своей каморке защищенным, ему здесь спокойно и комфортно: «одно то, что тепло, а другое, что хорошо». Комната булгаковского героя, напротив, отмечена предметами домашнего быта: кровать, лампа, шторы, но чувства дома, жилого уюта, каких-либо 104 домашних привязанностей ее хозяин не испытывает. Коротков возвращается в комнату только на ночлег, измученный городской суетой, «в кепке и пальто бросается на кровать, ест «вчерашнюю скользкую картошку», «наскоро и без аппетита» пьет чай, всю ночь жжет спички, заполняя жилье удушливым серным запахом. Знаком новых перемен в быту служит портрет Кромвеля на стене. Замена семейных портретов и икон портретами революционных деятелей знаменовала новые общественные ценности, вытеснившие ценности семейные, домашние. Выбор «тихим Коротковым» портрета Кромвеля – жесткого диктатора времен Английской буржуазной революции XVII века – обернулся против него. В реминисценциях гоголевского «Портрета» М.А. Булгаков описывает провоцирующее к бунту действия изображения революционера на своего героя: «Как зачарованный, около получаса он смотрел на портрет Кромвеля, растворяющийся в густых сумерках, потом вскочил и внезапно впал в какой-то припадок буйного характера. <…> Одним взмахом сбросил на пол пачки со спичками <…> и с хрустом давил чертовы коробки, смутно мечтая, что он давит голову Кальсонера» (2:22). Но едва опомнившись, Коротков испытывает чувство полной беззащитности в своем жилище: «Страх пополз через черные окна в комнату, и Коротков, стараясь не глядеть в них, закрыл их шторами. Но от этого не полегчало» (2:22). Башмачкин, претерпев все злоключения, умирает в доме, в своей каморке, Коротков же находит свой конец на асфальте городской улицы. Для Башмачкина, «хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь» – «шинели-дома» [Гоголь, 1986, с. 21]. Булгаковский герой лишен этого «гостя», в его глазах перед концом мелькает «серая с черными дырами» стена одиннадцатиэтажного гиганта, раздавившего «маленького человека». 105 2.3.3. РОК И ДОМ В ПОВЕСТИ «РОКОВЫЕ ЯЙЦА» Повесть М.А. Булгакова «Роковые яйца» традиционно рассматривается как пародия на Октябрьскую социалистическую революцию, на «большевизм, который превращает людей в монстров, разрушающих Россию…»[Соколов, 2008, с. 358]. Исследователи находят прямые параллели героев повести с реальными историческими лицами В.И. Лениным, Л.Д. Троцким и др., а вылупившиеся из роковых яиц гады ассоциируются с «гидрой революции» или «гидрой контрреволюции» и т.п. (Б.В. Соколов). На наш взгляд, фокусом повествования является не то, что уже произошло и стало необратимым фактом истории, а то, что может еще произойти. На наш взгляд фантастика М.А. Булгакова, как и Г. Уэллса, из романов которого он заимствует некоторые мотивы и образы, обращена в будущее и служит предостережением против новых катастроф. Объектом сатирического скепсиса в повести является сама идея революционного эксперимента, нарушающего естественные эволюционные законы природы и ведущего к непредвиденным последствиям. В основе эволюции лежит принцип сохранения накопленного тысячелетиями опыта человеческого существования как главного ресурса его обновления и развития. Одним из таких ресурсов для М.А. Булгакова является национальная культура, и одна из ее составляющих – традиция домостроительства. Экспозицией повести становится недалекое будущее России, выходящей постепенно из социально-экономического шока, в который ее ввергли революция 1917 года и гражданская война. Замершая в жестокие времена разрухи, голода и холода жизнь людей возрождается: «Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи, при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков в 1926 году, когда соединѐнная американо-русская компания выстроила, начав с угла Газетного переулка и Тверской, в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах 300 рабочих коттеджей, 106 каждый на 8 квартир, раз и навсегда прикончив тот страшный и смешной жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919–1925» (2:48). Ожил и преобразился чудесным образом пострадавший в годы разрухи зооинститут, которым руководит профессор Персиков. В лаборатории, где профессор препарирует «голых гадов», стены «покрыли кремовою краской, <…> сменили все стекла на зеркальные, прислали 5 новых микроскопов, стеклянные препарационные столы, шары по 2000 ламп с отраженным светом, рефлекторы, шкапы в музей». Профессору Персикову, пережившему в годы кризиса «уплотнение» своей пятикомнатной квартиры, вернули отнятые три комнаты. Правда, жить в этой большой квартире уже некому. Его жена, сбежавшая с тенором оперы Зиминым, оставила записку: «Невыносимую дрожь отвращения возбуждают во мне твои лягушки. Я всю жизнь буду несчастна изза них» (2:46). Детей у них не было. Сам Персиков, не ощутив потери, почти переселился в институт к своим лягушкам, за ним последовала и его экономка Марья Степановна. Болотные лягушки, выжившие из домашнего пространства людей, знаменуют наступление бесовства, порождая цепную реакцию разрастания дьявольского начала в человеческом мире. Одним из его символических выражений является у М.А. Булгакова электрический свет. Так, в «Белой гвардии» спокойному уютному свету ламп под зелеными абажурами в доме Турбиных противопоставляется яркий свет «электрических станций нижнего города» (преисподней), которые «наводят на мысль о страшном и суетном электрическом будущем человечества, в их сплошных окнах <…> видны неустанно мотающие свои отчаянные колеса машины, до корня расшатывающие основание земли» (1:218-219). В повести «Роковые яйца» слепящий электрический свет 2000-ламповых шаров, причудливо преломленный в зеркалах микроскопа, позволил профессору сделать открытие, ставшее следующим звеном в цепи зла. Он изобретает «красный луч», способный невероятно ускорять и увеличивать рост клеток. Картина этого процесса развивает символику вырвавшихся на свободу дьявольских сил: «В красной полосочке кипела жизнь. Какая-то сила вдохнула 107 в них дух жизни. В нем шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение. Ломая и опрокидывая все законы, известные Персикову как свои пять пальцев, они почковались на его глазах с молниеносной быстротой. Они разваливались на части в луче, и каждая из частей в течение 2 секунд становилась новым и свежим организмом. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали». Во время последующего эксперимента с красным лучом в совхозе Дуня говорит Рокку: «Ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить...» (2:93). По инициативе этого героя с многозначительной фамилией Рокк верховная власть экспроприирует открытие Персикова, чтобы с его помощью революционно решить проблему новой угрозы голода в связи с куриной чумой в республике. Предупреждая этот очередной радикальный шаг, писатель воссоздает иерархически организованную эволюционную вертикаль, на которой профессор-экспериментатор и его подопытные занимают каждый свое положение: «Минут пять в каменном молчании высшее существо наблюдало низшее, мучая и напрягая глаз над стоящим вне фокуса препаратом». По отношению к «низшим» существам «высшее» не только не имеет никаких нравственных принципов, но даже не задумывается над тем, какую злобу он вызывает в «низшем» мире: «Лягушка тяжко шевельнула головой, и в ее потухающих глазах были явственны слова: "сволочи вы, вот что..."» (2:50). Разбуженные чудовищным экспериментом инфернальные силы провоцируют конфликт между «высшими» и «низшими», нарушая порядок творения и присущую ему иерархию: ненависть низших к высшим становится закономерной, и в полной мере эта ненависть проявляется во всех живых существах. Бешенство земноводных гадов в совхозе «Красный луч», сожравших и Рокка, и его жену, и половину населения окрестностей, соотносится с яростью толпы людей в Москве, врывающейся в зоологический институт. «Великий ученый» Персиков тоже становится жертвой «низшей» стихии, обезумевшей от страха и потерявшей человеческий облик толпы: «Низкий человек, на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в 108 разорванной манишке, сбившейся на сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову» (2:114). Фамилия Рокк, помимо своего судьбоносного значения «Рок», восходит к легендарной птице Рухх из сказок «Тысяча и одна ночь»: огромная птица, закрывающая крыльями солнце, кормящая птенцов слонами. Оказавшись на безлюдном острове, где обитает эта птица, герой восточной сказки Синдбадмореход пытается спастись, привязав себя к лапам спящего Рухха, но птица сбрасывает его на землю, кишащую страшными змеями. Так, булгаковский Рокк, спасая республику от одной напасти, ввергает ее в еще более страшную. Но не только природа мстит человеку за грубое и легкомысленное вторжение в ее тайны. Рокк устраивает куроводческий совхоз в бывшем имении Шереметевых. Шереметьево – один из замечательных памятников русской архитектурно-усадебной культуры, один из старинных центров развития музыкально-театрального искусства. Новый хозяин, не чуждый искусства, разыгрывает на флейте дуэт из «Пиковой дамы» под колоннами дворца и в то же время в оранжерее бывшего зимнего сада устанавливает злополучные камеры с красным лучом, а в спальнях дворца насыпает груды зеленых яблок и горы проса для кормления будущих гигантских кур. Из-за путаницы на почтовых пересылках в райскую усадьбу вместо куриных яиц, попавших к профессору в зооинститут, присылают яйца различных гадов, предназначавшихся для экспериментов Персикова. И вскоре в оранжерее образовалось кошмарное скопище змей, растущих и размножающихся с невероятной быстротой, а из зарослей на берегу пруда, куда Рокк мирно направлялся освежиться, выползает гигантская анаконда. Рокк, подобно индийскому факиру, пытается заворожить ее игрой на флейте: дрожа и пресмыкаясь, он исполняет вальс из «Евгения Онегина», – но искусство, оскверненное революционером, отрекается от него, отдавая в жертву разъяренной природе. Профессору Персикову, прежде чем принять страшную смерть, пришлось раскаяться не только в жестоких экспериментах с природой, но и в своем отношении к дому, к семье. Узнав о смерти жены, он плачет, и 109 даже «котелок» из ГПУ, стоявший на страже его исследований, заметил: « – Известно, лягушка жены не заменит» (2:86). Все события в повести словно окрашены красным заревом. Мелькают названия газет и журналов, в которых о них сообщается: «Красный Огонек», «Красный Прожектор», «Красный Перец», «Красный Журнал», газета «Красная Вечерняя Москва», «Красный боец», – название гостиницы «Красный Париж»; совхоз, где проводятся эксперименты Рокка, называется «Красный луч». Красное яйцо ассоциируется с красным петухом – устойчивым образом пожара, пожирающий дома в произведениях М.А. Булгакова (Александровская гимназия, дом № 13 Эльпит, Дом Грибоедова и пр.). В повести «Роковые яйца» «Смоленск горит весь…», в Москве «институт пылал, возле него валялись трупы». Движение несметных полчищ гадов и страусов от Смоленска на Москву, которое остановила не доблестная армия в малиновых башлыках, а неожиданные российские морозы, создает аллюзию не только на революционные события 1917-1919 гг., но и на более отдаленное в истории России наполеоновское нашествие. Тем самым М.А. Булгаков придает универсальный смысл любому акту насильственного вторжения человека в естественный ход развития природы, истории или культуры как чреватому непредсказуемыми и катастрофическими последствиями. В плане разрыва нового мира с традицией культуры русского дома знаменательны и куроводческий совхоз, устроенный Рокком в бывшем имении Шереметьевых – памятнике русской архитектурно-усадебной и театрально-музыкальной культуры, картина хаоса в жилищах москвичей, которые, испытав в годы революционного переворота ужасы разрухи и разорения родных гнезд, «уплотнения» и переселения, не чувствуют себя защищенными от надвигающейся опасности ни в старых особняках, ни во вновь построенных американских небоскрѐбах и коттеджах и оттого предаются безудержной панике: «Пылала бешеная ночь в Москве. Горели все огни, и в квартирах не было места, где бы ни сияли лампы со сброшенными абажурами. Ни в одной 110 квартире и коммуналке Москвы, насчитывающей 4 миллиона населения. В квартирах ели и пили как попало, в квартирах что-то выкрикивали, и поминутно искаженные лица выглядывали в окна во всех этажах, устремляя взоры в небо, во всех направлениях изрезанное прожекторами» (2:109). Мотив сорванных с ламп абажуров возник еще в «Белой гвардии». Когда в доме Турбиных получили известие от Тальберга, предательски покинувшего семью и теперь жестоко оскорбляющего жену известием о своей новой женитьбе, повествователь сообщает: «А потом... потом в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен» (1:196). Лампа без абажура в мире Булгакова выступает как знак разоренной семьи, утраты культуры Дома и начала жизни «как попало». 111 2.3.4. ДОМАШНИЙ СТАТУС ЧЕЛОВЕКА И ЖИВОТНОГО В ПОВЕСТИ «СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ» Булгаков М.А. исследует в своем творчестве важнейшие социальные вопросы современности, связанные с появлением на исторической арене нового типа личности – массового человека, лишѐнного связи с прежней культурой, создававшейся столетиями, не имеющего собственных традиций, связи с предками. С точки зрения испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, труды которого обращены к исследованию социальной ситуации первой половины ХХ века, масса оказывается главным действующим лицом ХХ века, его диктатором. Так масса, по мысли философа, обладает достаточно чѐтко определенными свойствами поведения в историческом пространстве: она плывѐт по течению, лишена ценностных ориентиров, поэтому становится объектом любых, самых чудовищных политических манипуляций. Именно такое существо произвели в ходе медицинского эксперимента булгаковский профессор Преображенский и его ученик и помощник доктор Борменталь. Их литературными прототипами служат неизменный в интертексте писателя доктор Фауст – наставник Вагнера, который вывел из пробирки гомункула, и доктор Моро из романа Г. Уэллса, пытавшийся создать массу зверо-людей, послушных «закону». Эксперимент Преображенского преследует как будто вполне гуманные цели: выбор им в качестве опытного материала люмпенпролетария и собаки продиктован все тем же, что и в «Роковых яйцах» «жилищным кризисом и голодом, терзавшими Россию» после революции и гражданской войны, превратившими народонаселение страны в безликую, бестолково мигрирующую массу, породив в литературе футуристические идеи «комнат-кают», «домов вагонов», «гнезд» на доме-дереве [Хлебников, 1915]. Образ легко переселяющегося с чемоданчиком в руке «человека кочующего», 112 окончательно знаменовал разрыв с тысячелетней традицией культуры быта, психологией «человека оседлого». «Бездомный пес», с бедственных скитаний которого начинается повествование, с одной стороны, становится «интегральным образом» российского бездомья, с другой стороны, реанимирует культурные архетипы домашней ценностной системы. Сравнение человека с бездомным псом традиционно означало крайнюю степень его десоциализации. Известный своей семиотической неопределенностью финал поэмы А. Блока «Двенадцать» среди возможных значений формирует два полярных типа десоциализации русского человека социалистического будущего: «Позади – голодный пес, <…> Впереди – Иисус Христос». Если Христос выражает надмирный, подсознательный, духовный статус будущего человека, то голодный, безродный, паршивый, шелудивый бездомный пес, с которым сравнивается «буржуй», означает другой полюс реальной массовой десоциализации человека современного. Пересадка собаке, обладающей ценнейшими в домашнем образе жизни свойствами, такими как привязанность к месту, преданность хозяину дома, защита домашнего пространства, гипофиза пролетария, не имевшего, как известно, ничего, кроме своих цепей, позволила бы реанимировать у последнего архетипы домашнего, оседлого образа жизни. И в решении этой задачи эксперимент дал блестящие результаты. Гуманоид Шариков быстро вошел во вкус, наслаждаясь благами «роскошной квартиры», сытого стола, внимания прислуги, категорически отказываясь от комнаты в коммуналке, предоставлявшей личную свободу от постоянного надзора, опеки и принудительного воспитания со стороны «родителей». Однако в части прививки свойств «собачьего сердца» опыт Преображенского провалился. Досадный промах помешал решению и собственной жилищной проблемы профессора, так как в случае удачи жилец пролетарского происхождения с собачьей преданностью хозяину и благодарностью за предоставленное домашнее благоденствие, мог послужить надежным мандатом, защищавшим его апартаменты от посягательств к 113 «уплотнению» со стороны Швондера. Но пролетарские гены Шарикова стали благоприятной почвой для политических и квартирных манипуляций ревностного идеолога коммунального быта, угроза которого стала реальной для квартиры доктора, когда уже вполне социализированный Шариков решил на «законных шестнадцати метрах» обзавестись своей семьей, а спровоцированный тем же Швондером донос Шарикова на своего «родителя» грозил уже не только «уплотнением», но и исчезновением последнего, подобно тому, как позднее в романе «Мастер и Маргарита» будут исчезать хозяева и жильцы «ювелиршиной квартиры». Цинизм, общедоступность и эффективность доноса в борьбе за жилплощадь делают его оружием, от которого не защищен никто: Швондер, снабдивший им Шарикова, и есть, по справедливому замечанию Преображенского, «самый главный дурак. <…> Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки» (2:195). Слово «натравить» возвращает к собачьей ипостаси героя, делая очевидной разницу между домашним статусом собаки и человека. Собаку нельзя натравить на хозяина, который дает ей кров и пищу, человек массы податлив и подвержен любым манипуляциям с ним. Вся угроза дому Преображенского представлена в повести в модальности возможного. Треножник «жреца» колеблется, но еще прочен, пока в его руках репутация и жизнь его влиятельных пациентов и пока еще за окнами свободная экономическая политика. Но имена жильцов – Преображенский, Шарик, Шариков, – созвучны в своем значении названию дома, в котором они проживают, – «Калабуховский» (от «калабух», калабушек, калабушка, колобок, хлебный ком из поскребков квашни [Даль, 2002, с. 680]) – говорит о переменчивости и скоротечности судьбы и дома и его обитателей: в третью квартиру бывшего «буржуя» Шаблина вселили четырех «жилтоварищей» – Швондера, Вяземскую, Пеструхина и Жаровкина. Хотя где-то рядом «живут и жили» бывший сахарозаводчик Полозов и некая мадам Полласухер, чью кошку убил Шариков. Вполне сознавая необратимость последствий «разрухи» былого 114 домашнего благоустройства, М.А. Булгаков в этой повести, как ни в какой другой, подробно описывает интерьеры, обстановку, убранство угасающего – «буржуазного» – стиля конца XIX-начала XX веков. Из семи комнат квартиры Преображенского три предназначены для частного предприятия практикующего на дому профессора медицины: приемная, смотровая, операционная; пожертвованы делу гостиная, зал и библиотека, которую хозяин совместил с приемной, о чем весьма сожалеет: «Я желал бы иметь восьмую. <…> У меня приемная, заметьте, она же – библиотека» (2:137). Еще одну комнату занимает прислуга. Профессор, таким образом, живет в трех комнатах: столовая, кабинет, спальня, защищая всеми правдами и неправдами традиционную, хотя и усеченную, специализацию помещений русского дома. В ответ на требование «общего собрания» «в порядке трудовой дисциплины отказаться от столовой. Столовых нет ни у кого в Москве», а смотровую «соединить с кабинетом» профессор «рявкнул»: «Я буду обедать в столовой, а оперировать в операционной! Передайте это общему собранию, <…> а мне предоставить возможность принять пищу там, где ее принимают все нормальные люди, то есть в столовой, а не в передней и не в детской» (2:137). «Рявканье» профессора – собачий способ защиты дома, – не случайно пес, пребывающий пока в согласии со своей природой, «в восторге» солидаризируется с хозяином, готовый прийти ему на помощь: «Вот это парень, – в восторге подумал пес, – весь в меня. Ох, тяпнет он их сейчас, ох, тяпнет. <…> Этого голенастого сейчас взять повыше сапога за подколенное сухожилие... р-р-р...» (2:138). Однако естественный рефлекс собачьего сердца не был унаследован Шариковым, заставившим своего хозяина и «папашу» защищать свой дом еще и от него. В своей пылкой речи булгаковский герой всего лишь утверждает право «нормального» человека на жилище, элементарно и цивилизованно обеспечивающее его естественные потребности, тем самым утверждая все противоречащие «коммунальные» норме, культуре, программы советской цивилизации. власти Отстаивая как нормы человеческого жилья, профессор невольно оговорился о недостаче в его доме 115 еще и девятой комнаты, предназначенной для детей, если бы он был семейным человеком. Обзор квартиры нормального человека со средствами, заработанными немалым трудом (принимает более 30 пациентов в день, оперирует, занимается научными исследованиями), дается опосредованно, отстраненно с точки зрения бездомного существа. Существо это, созданное писателем с помощью одушевляющей и одухотворяющей риторики, противоречиво по своей сути: его телесному облику «лохматого долговязого и рваного бездомного пса» с естественными рефлексами на котов и швейцаров, придана ментальность просвещенного господина, то ли бывшего дворянина, то ли буржуя, весьма осведомленного в том, как выглядели «французские рыцари» и какова «французская любовь», он судит о графе Толстом и Садах Семирамиды, замирает при звуках арии из «Аиды», и как сам признается пес, он «знает и очень хорошо богатых людей». Названия знакомых ему улиц – места его теперешнего обитания – Мертвый переулок, Пречистенский переулок, имевший исторически иной топоним – «Мертвый», произошедший от еще более раннего названия местности – Могильцы, где в древности совершали языческие захоронения, – эксплицирует значение смерти бывших российских богатых сословий и жалкого прозябания их остатков в соответствии с поэтическим блоковским образом буржуя на перекрестке, уподобленного бездомному псу. Путь вслед за Преображенским означает воскресение из мертвых: едва обретя первые знаки социализации – имя, ошейник – шелудивый пес вызывает «бешеную зависть» дворняг, облаявших его «барской сволочью»: «Ошейник – все равно, что портфель, – сострил мысленно пес и, виляя задом, последовал в бельэтаж, как барин» (2:149). С этим своим «барским» вкусом Шарик необходим как медиатор, посредник между автором и читателем, способный оценить достоинства профессорской квартиры и разобраться в ее тайнах и проблемах. Итак, Шарик, «вертя хвостом», последовал за хозяином в богатую «переднюю», которую «загромождало» «великое множество предметов. Тут же 116 запомнилось зеркало до самого пола, <…> страшные оленьи рога в высоте, бесчисленные шубы и калоши и опаловый тюльпан с электричеством под потолком» (2:127). Загроможденность богатой передней, как и несовместимость калош с опаловым тюльпаном – следствие начавшейся «разрухи» в Калабуховском доме, в вестибюле и коридорах которого в лучшие времена размещались шубы и калоши. Кабинет за открывшейся «лакированной дверью», «ослепил пса своим убранством»: «он весь полыхал светом: горело над лепным потолком, горело на столе, горело на стене, в стеклах шкафов». Помимо отмеченного повествователем функционального освещения разных рабочих мест кабинета, полыхание света в кабинете ученого актуализирует, с одной стороны, коннотации света разума, горения духа и пр., а с другой стороны, образы адского огня, освещающего, разоблачающего низкие тайны богатых грешников, которых доктор принимает в своем кабинете так, что в целом, в «думах» пса возникает двойственная оценка места: «похабная квартирка, – думал пес, – но до чего хорошо!» (2:135). Живописный натюрморт в голландском стиле открывает затем описание столовой: «На разрисованных райскими цветами тарелках с черною широкой каймой лежала тонкими ломтиками нарезанная семга, маринованные угри. На тяжелой доске кусок сыру в слезах, и в серебряной кадушке, обложенной снегом, – икра. Меж тарелками несколько тоненьких рюмочек и три хрустальных графинчика с разноцветными водками. Все эти предметы помещались на маленьком мраморном столике, уютно присоседившемся у громадного резного дуба буфета, изрыгавшего пучки стеклянного и серебряного света. Посредине комнаты – тяжелый, как гробница, стол, накрытый белой скатертью, а на нем два прибора, салфетки, свернутые в виде папских тиар, и три темных бутылки» (2:140). Траурная кайма тарелок, столгробница, папские тиары создают картину поминальной трапезы-панихиды, но не православной, а иной, западной, католической веры. Забегая вперед, заметим, что вариацию подобной трапезы М.А. Булгаков повторит в романе «Мастер и Маргарита» в эпизоде визита к Воланду буфетчика из театра 117 Варьете. Как и в «Собачьем сердце», смакование участниками трапезы в «нехорошей квартире» изысканных вин и великолепно приготовленной осетрины сопровождается разоблачением безобразий, творимых в советском общепите. Причем, буфетчик, заметив, что «стол был покрыт церковной парчой» и «пахло ладаном», подумал, «уж не служили ли, чего доброго, по Берлиозу церковную панихиду» (5:199). Точно также можно было предположить, что профессор Преображенский со своей свитой служил панихиду по Климу Чугункину, голова которого, как и Берлиоза, находилась в спирту. В гастрономическом же контексте того и другого эпизода служили панихиду по былому изобилию, натуральности и культуре русского стола. Смешение элементов католицизма, язычества, демонологии, характерное для образа Воланда, возникает отчетливо в риторике образа Преображенского. Пес, творя кумира из своего благодетеля, видит его сначала «магом, волшебником из собачьей сказки» (2:147), затем жрецом, патриархом и демоном: «Подстриженная его седина скрывалась под белым колпаком, напоминающим патриаршую скуфейку. Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук. Руки в черных перчатках» (2:153). Изображение кухни в квартире Преображенского, куда ведет Шарика его собачий нюх, автору нужно, чтобы в преддверии роковой операции снять с ложного Бога и отца жреческий сакральный ореол и обнажить его дьявольскую сущность. В центре кухни – «черная сверху и облицовочная кафельная плита, в которой все стреляет и бушует пламя», в плите гудело, «как на пожаре, обнаруживая страшный ад»; «в багровых столбах горело вечной мукой и неутолимой страстью лицо Дарьи Петровны», кухарки, грешившей по ночам с пожарником. А ее манипуляции с тушками рябчиков, у которых она «отрубала головы и лапки, затем, как яростный палач, с костей сдирала мякоть», «из кур вырывала внутренность», прямо соотносятся с манипуляциями Преображенского в операционной: «Филипп Филиппович полоснул второй раз, и тело Шарика вдвоем начали разрывать крючьями <…> Филипп Филиппович 118 вертел ножом в теле <…>: вырвал из тела Шарика его семенные железы <…> Нож! – крикнул Филипп Филиппович. Нож вскочил ему в руки как бы сам собой, после чего лицо Филиппа Филипповича стало страшным <…>. Филипп же Филиппович стал положительно страшен» (2:156-157). Так, бесы, вселившиеся в жильца бельэтажа, возомнившего себя творцом новых людей, оказываются в согласии с бесами подвала, возомнившими себя творцами «жилплощади» для этих гомункулов, совместными усилиями толкая Россию в бездну. Кстати, удвоенное имя профессора «Филипп Филиппович» нарочито повторяемое в этом фрагменте, означает в переводе с греческого «любящий коней», но не людей, что ассоциируется с «черными всадниками» Апокалипсиса и всадниками в эпилоге романа «Мастер и Маргарита» – Воландом и его свитой, «проваливающимися в бездну». Покой, обретенный Преображенским после восстановления порядка, созданного истинным Творцом, на фоне революционных гимнов, распеваемых в подвале – фундаменте его дома, – представляется иллюзией. Так, М.А. Булгаков, прибегая к фантастике, иносказательной риторике, сатире, реанимируя экогенные архетипы подсознания, утверждает нормы домоустройства, достойные человека современной цивилизации и культуры. 119 ГЛАВА 3. ДОМ И МИР В ДРАМАТУРГИИ М.А. БУЛГАКОВА 3.1. ЭПОС И ДРАМА ДОМА ТУРБИНЫХ Исторический выбор М.А. Булгакова между медициной и литературой, как свидетельствует В. Новиков, состоялся во Владикавказе, где белые оставили его, больного сыпным тифом, на произвол судьбы. «Когда Владикавказ был освобожден Красной Армией от Деникинцев, М.А. Булгаков надел на рукав красную повязку, пошел в подотдел искусств Главполитпросвета, начал работать в театре и газетах» [Новиков, 1987, с 4]. Подготовлен же выбор в пользу театра был гораздо раньше. Автобиографический герой «Театрального романа» говорит о себе: «<…> я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней» (4:517). К.С. Станиславский в 1930 году в письме к M.С. Гейтцу писал о М.А. Булгакове: «Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер, сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях «Турбиных». Собственно – он поставил их, по крайней мере, дал те блестки, которые сверкали и создали успех спектакля» [Станиславский, 1961, с. 269]. Врожденное чувство сцены сам М.А. Булгаков демонстрирует, описывая в «Театральном романе», как рождалась пьеса «Дни Турбиных» из прозы. Писатель передает, прежде всего, осознаваемое им представление о камерности эпический сценического масштаб пространства, изображения предметно ландшафтов, ограничивающего интерьеров, свободу пространственных перемещений – всего того, что составляло художественный мир романа «Белая гвардия». Сквозь страницы книги создатель будущей пьесы 120 видит «коробочку», «камеру», и цветную картинку. Но в отличие от «плоской картинки» книги, «коробочка», предметы – «те самые фигурки, что описаны в романе», – «трехмерные», объемные. И главное «волшебство» этой коробочки, что фигурки в ней «движутся». «С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки Рояля, <…> как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются сердитые и печальные голоса» (4:434). Задача драматурга «фиксировать» движение фигур, звуки голоса, соединяя все это в зримый образ мира: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует». Так, герой, пишущий пьесу постигает зрелищную и синтетическую природу театра: воспроизведение в пределах сценической «коробочки» видимого мира в свете, цвете, звуке и движении: «Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу – напевает» (4:435). Понимание театральной специфики места, времени, действия драматического произведения, достигавшееся еще и в ходе непростой, порой мучительной, но плодотворной работы с режиссерами и труппой МХАТа, привело к созданию не инсценировки, а по сути, нового оригинального текста на основе отдельных мотивов романа. При этом традиция русской семейнопсихологической драмы, к которой тяготели М.А. Булгаков и мхатовцы, выдвинула на первый план мотив дома и семьи. Не следует упускать из виду, что в акцентировке этих мотивов свою роль сыграла советская репертуарная политика и цензура. По собственным словам М.А. Булгакова в письме правительству 28 марта 1930 года, он ставил своей целью «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы Гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира»» [Булгаков, 1991, с. 603- 121 604]. Так, написав пьесу «Белая гвардия» (1926) для постановки во МХАТе, М.А. Булгаков был вынужден искать другое название, так как цензура не пропускала ничего, что было связано с апологией белогвардейцев. От М.А. Булгакова потребовали заменить название пьесы – «считаясь... с теми затруднениями, которые могут встретиться при пропуске этой постановки» [Смелянский, 1989, с. 90]. Молодежная труппа театра, проникшись спектаклем, также включилась в редакцию заголовка, было предложено множество вариантов, пока М.А. Булгаков не остановился на «Днях Турбиных», включающих и историческую ретроспективу и эволюцию домашнего быта, и жизнь отдельной семьи. В рижском Театре русской драмы в 1927 году ставили пьесу М.А. Булгакова под названием «Семья Турбиных». Пьеса стала премьерой в театрах Парижа, Берлина, Ниццы. На фоне преимущественно военно-революционных пьес театрального репертуара 1920-х гг. («Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Разлом» Б. Лавренева, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Мятеж» Д. Фурманова), в которых Мир, Дом, Семья раскалываются, рушатся, публику в «Днях Турбиных» привлекала и волновала именно атмосфера теплого гостеприимного дома, сплоченной семьи, любви и дружбы между людьми. А. Смелянский отмечает: «начинаясь в чеховских тонах и атмосфере, спектакль затем резко и вызывающе брал новые для сцены Художественного театра ноты жизни, которая объединяла всех, кто сидел в зрительном зале. Негласный закон отождествления зрителей с судьбой сценических героев действовал тут с откровенной силой и прямотой» [Смелянский, 1989, с. 117]. Домашнее пространство в пьесе принимает достаточно условный характер. Дом Турбиных утрачивает свой адрес на Алексеевском спуске, 13, перемещаясь в некий безымянный «переулок» («Елена. Тише. <…> Весь переулок разбудите») (3:22). Нет первого этажа с квартирой домовладельца Лисовича, как и самих Лисовичей. В то же время «Турбинский дом», как его именует Николка, представлен в ремарках как «квартира». В письме «житомирской тетки», матери Лариосика помещение характеризуется как 122 «громадная квартира», что, с одной стороны, может быть преувеличенным представлением провинциалки о столичных киевских квартирах, с другой стороны, забота Тальберга, «помощника военного министра» о сохранении за ним «комнат» во время его берлинской «командировки» может свидетельствовать о реально значительных размерах квартиры. Тем не менее, «на сцене» действие происходит в «коробочке» одной комнаты, и только смена отдельных деталей обстановки предполагает разные по своему назначению помещения квартиры. В первой картине – камин, у которого устраивают гостей, Алексей «склонился над бумагами» у стола, это, по-видимому, гостиная; во второй картине – «накрытый стол для ужина», рояль, – возможно, столовая; в четвертом действии – в комнате «убирают елку», ждут гостей, рояль слышен из другой комнаты («за сценой») – возвращение в гостиную. Постоянными во всех сценах «остаются часы», отбивающие время жизни хозяев дома и «кремовые шторы», создающие иллюзию ограждения «дома» от напастей внешнего мира: «Лариосик. Ура!.. Извините, господа, я человек не военный. <…> Пожалуйста… Кремовые шторы… Они отделяют нас от всего мира» (3:24). Из других комнат квартиры конкретно упоминается только «библиотека», в которую помещают Лариосика, так как она «все равно пустует». Пустует, так как в пьесе изменен профиль деятельности старшего в доме – Алексея, который теперь не военный доктор, а кадровый офицер, «полковник», командир дивизии. И Николка сменил «студенческую тужурку» на юнкерский мундир. Так что Лариосик, явившийся с чемоданом книг «поступать в университет», окажется в библиотеке на своем месте, достойно заполнив ее «пустоту». След родового, наследственного духа Дома, так любовно воспроизведенный в романе в старинном стиле интерьера, в пьесе несут только часы, которые вместе с отчетом времени «нежно играют менуэт Боккерини». Но вместо старинной изразцовой печи – летописи жизни семьи и страны – камин. 123 Камерализация художественного пространства элиминирует в пьесе романную тему Города. Киевские реалии возникают в рассказах, репликах персонажей, в их разговорах как названия улиц, районов, окраин, минуя исторические достопримечательности, формировавшие символические смыслы «городского текста». Актуализирован лишь мотив мороза, сковавшего жизнь города и его обитателей: обмороженные ноги Мышлаевского, затем солдатика петлюровской армии. Звуки города, проникающие сквозь стены и окна турбинского дома, являются только знаками угрожающей опасности, вселяя в его обитателей чувства страха, тревоги, близкой беды: «Электричество внезапно гаснет. За окнами с песней проходит воинская часть <…> Далекий пушечный удар» (3:9). Вместе с тем, за счет сужения эпического пространства и времени событий, укрупняются фигуры действующих лиц, рельефно выступает сущность характеров, концентрируется внимание на взаимоотношениях героев, на их переживаниях и внутреннем разладе, обострившим драматический выбор офицеров Белой гвардии между «мужиком» и «штабной сволочью» (Алексей, Мышлаевский), между Родиной – Россией и заграницей, между войной и миром (Шервинский). В риторико-семантическом плане темы Дома в пьесе от первой картины первого акта до финала лейтмотивом развертывается метафора дома-корабля. Но в отличие от романных коннотаций образа как «Ноева ковчега» или корабля, спускаемого на воды бурного моря, в начале пьесы возникает и, нарастая, доминирует значение покидающий дом, семью, жену, тонущего корабля. Тальберг, первым напомнил Николке «крысу», о чем он «философски» заметил Алексею, а тот «машинально» развернул образ в метафору угрозы Дому: «Дом наш – на корабль» (похож – Е.Б.) – крысы покидают тонущий корабль. Усиливая, предельно обнажая смысл, скрытый в метафорическом образе, М.А. Булгаков во второй картине дает монолог Елены, рассказывающей «дурной сон»: «Будто мы все ехали на корабле в Америку и сидим в трюме. И вот шторм. Ветер воет. Холодно-холодно. Волны. А мы в 124 трюме. Вода поднимается к самым ногам... Влезаем на какие-то нары. И вдруг крысы. Такие омерзительные, такие огромные. Так страшно, что я проснулась» (3:29). Сон завершает веселый домашний пир, во время которого офицеры громко и страстно спорят о судьбе России, объединяясь в надежде на сохранение великой державы: «Николка.<…> Все равно. Если даже император мертв, да здравствует император! Ура!... Гимн! Шервинский! Гимн! (Поет). Боже, царя храни!...» (3:28-29) – все подхватывают пение гимна. Однако следующий монолог Мышлаевского о «народе-цареубийце» знаменует несостоятельность этой надежды, и веселье представляется пиром во время чумы. А «вещий сон» Елены в этом контексте расширяет значение дома-корабля Турбиных до образа Дома-Российской империи – тонущего корабля, с которого бегут огромные крысы, подразумевающие крупные фигуры, стоящие у власти: помощник военного министра Тальберг, гетман, обещавший после разгрома Петлюры и большевиков с помощью «союзников» «положить Украину к стопам его императорского величества», наконец, главнокомандующий Белой Армией. В вещем сне булгаковской героини метафорически обозначены и два пути исхода «защитников» Российского императорского дома («Студзинский. Империю Российскую мы будем защищать всегда!»): или эмиграция в «трюмах» чужих держав, или «нары» советских лагерей. Шервинский, которому Елена исповедует свой сон, возвращает его содержание к первоначальному частному значению семейной личной драмы: «Шервинский. А вы знаете что, Елена Васильевна? Он не вернется. Елена. Кто? Шервинский. Ваш муж» (3:30). Любовное объяснение Шервинского с Еленой, его предложение Елене стать его женой, сопровождаемое комической ревностью Лариосика и заветным боем часов, играющих менуэт, позволяют рассеять нависшую над домом Турбиных тень смерти. В романе мотив смерти, как первое предвестье конца дома Турбиных возникает в начале повествования в картине похорон матери, образ которой в пьесе не упоминается. Житомирская тетка в письме к Елене, обращается к ней 125 как хозяйке и матери семейства: «Посылаю к вам моего мальчика прямо породственному: приютите и согрейте его, как вы умеете это делать» (3:13). Однако роль главы дома по русскому обычаю выполняет старший брат Алексей. Именно к нему обращается Елена с просьбой решить судьбу Лариосика. И предчувствие будущего сиротства Турбинского дома, как и дома России, дано ему. Косвенно мотив смерти рождается из, казалось бы, мирного и теплого образа дома в первой «речи» Лариосика: «Господа, кремовые шторы... за ними отдыхаешь душой... забываешь о всех ужасах гражданской войны. А ведь наши израненные души так жаждут покоя...» (3:24). В семантический ряд «дома-покоя» включается тут же образ упомянутого Лариосиком его «покойного отца», затем – куплет песни на слова А.С. Пушкина о вещем Олеге, вопрошающем о своей судьбе. Наконец, Алексей, подводя печальный итог состоянию разлагающейся Белой армии, произносит роковые слова: «И вот вчера на плацу... Снег идет, туман вдали... Померещился мне, знаете ли, гроб...» (3:27). После чего разговор о покойном императоре-отце Отечества логически соединяет тему семейной трагедии с темой конца бывшей Российской империи. Знаменателен в рамках мотивов дома, семьи, отцовства последний подвиг Алексея, который, рискуя быть поднятым на штыки своими же офицерами, сохраняет жизнь людей своего полка, приказывая им бросать оружие и расходиться по домам. Домой отсылает он брата Николку и друзей, принимая смертельный удар на себя. Обращенная Алексеем к своим однополчанам речь – это речь не командира, а именно отца: «…Я на свою совесть и ответственность принимаю все, все принимаю и предупреждаю и, любя вас, посылаю домой» (3:54). Рождающийся в его монологе образ гроба («Значит... Кончено. Гроб. Крышка»), перекликается с его «видением» гроба в первом акте – становится метафорой дома-гроба, каким стала для него Александровская гимназия. Гибель Алексея и плач по нему в конце третьего действия пьесы служит неким эквивалентом романного финала, где все остаются живы, но дом 126 Турбиных пуст, покинутый его обитателями, а зловещие знамения на небе и на земле грозят апокалипсисом всему Дому-миру. В драме после трагедии «Турбинского дома» следует еще целый акт, выполняющий функцию «катарсиса», понимаемого в «позднейшей эстетике» как особая, нередко внешняя форма трагедии, когда воплощение трагического конфликта (и сопутствующее ему настроение) не подавляет своей безнадежностью, а производит (на читателя, зрителя) просветляющее, «разрешающее» действие [ЛЭС, 1987, с. 152]. Такая эстетика катарсиса характерна для драматургии А.П. Чехова, с которой справедливо сравнивают пьесы М.А. Булгакова. Четырехчастная архитектонику композиция чеховских драм. пьесы «Дни Кульминация Турбиных» драматической повторяет интриги «Вишневого сада» совершается в конце третьего действия, когда становится известно, что дом, усадьба проданы, и их бывшие хозяева и домочадцы обречены на скитания. Но в течение всего четвертого действия все они вместе, в доме, примиренные с судьбой, с самими собой, сделавшие свой окончательный выбор, открывающий надежду на будущую жизнь. И только стук топоров, уничтожающих их сад, и дом, ставший гробом, разрушают эту надежду. Подобным образом строится и пьеса М.А. Булгакова. К концу третьего акта семейная драма уже свершилась: погиб старший в семье Алексей, искалечен Николка, Елена осталась без мужа. Но в четвертом действии «турбинский дом», теплый, с нарядной елкой, с накрытым столом, собирает вновь домочадцев и друзей. «Сочельник» обещает новую жизнь и новое счастье, которое, как в комедийном «happyend», маячит свадьбой Елены и Шервинского. Как в начале действия, в доме «уютно», тепло и поют ту же песню о вещем Олеге, вновь вопрошая судьбу, и кричат «Ура! Ура! Ура!», и Лариосик вновь произносит «речь» о кремовых шторах, которая и заключает скрытое зерно трагической безнадежности. В монологе Лариосика возникает вновь образ 127 дома-корабля, правда, на сей раз «уютного корабля», который долго трепало «волнами гражданской войны», пока, «не прибило в эту гавань с кремовыми шторами». Но едва он завершил свою речь надеждой, буквально цитируя Чехова: «Мы отдохнем, мы отдохнем…», «далекие пушечные удары» за окном лишают и героев и зрителей этой надежды, обещая «кому – пролог, кому – эпилог» (3:76). Таким образом, «Дни Турбиных» являются не инсценировкой романа, а самостоятельным произведением, в котором тема Дома получает новую оригинальную разработку, обращенную не столько к прозе, сколько к будущим драматическим опытам и, прежде всего, к пьесе «Бег», в которой будут развиты и мотивы «крысиных бегов» «генералов» Белой армии, но в еще более сниженном сатирическом модусе («тараканьи бега»), и мотивы воспоминаний о Киеве, о покинутых в России «уютных» квартирах и, главное, мотива беззащитности, чужбины, трудного возвращения на родину как продолжения судеб героев первой пьесы. Эта связь «Дней Турбиных» и «Бега» как своеобразной драматической динамики подчеркнули создатели фильма «Бег», включив в текст последнего сцену в Александровской гимназии из пьесы «Дни Турбиных». 128 3.2. «ЗОЙКИНА КВАРТИРА»: МЕТАМОРФОЗЫ «ЖИЛПЛОЩАДИ» В ЭПОХУ НЭПА «Зойкина квартира», премьера которой состоялась в театре им. Евгения Вахтангова 28 октября 1926 года, с одной стороны, развивает мотивы «квартирного вопроса» повести «Собачье сердце». С другой стороны, комедия предваряет некоторые ведущие мотивы и образы этой темы в пьесе «Бег» и романе «Мастер и Маргарита», работа над которыми осуществлялась почти одновременно. «Громадный дом» как место действия комедии, Борис Соколов и другие исследователи справедливо соотносят и с домом в рассказе «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна», и с домом № 302-бис на Большой Садовой в романе «Мастер и Маргарита» [Соколов, 1998; Левшин, 1971; Гаспаров, 1994; Яблоков, 2001; Жданова, 2004]. Причем, как и в рассказе, дом заполняет все пространство художественного мира пьесы, действие всех 3-х актов совершается только в его пределах. Сравнение «двора громадного дома» с «музыкальной табакеркой» создает образ замкнутого и самодостаточного мира, а оперная фраза, озвученная «граммофоном», «На земле весь род людской…»/ «Чтит один кумир священный», разорванная в тексте ремарки и как бы охватывающая, вбирающая в себя голоса толпы, гудение трамвая, автомобильные сигналы, развертывает метафору «громадного дома» как дома всего «людского рода» – Дома-Мира, находящегося во власти Дьявола, о чем свидетельствует и сама ария Мефистофеля из оперы Шарля Гуно «Фауст», и авторские тропы: «страшная музыкальная табакерка», «адский концерт». Переходом же из музыкального регистра темы дьявольского универсума в регистр темы частного домашнего быта представителей «людского рода», поклоняющегося «кумиру», служит смена затихающего «адского концерта» «веселой полькой», исполненной на «гармонике», которую «подхватывает, 129 переодеваясь у зеркального шкафа», Зоя – хозяйка квартиры из шести комнат в пятом этаже этого дома. Пятый этаж в художественной архитектонике данной пьесы приобретает особое значение. Двухуровневая схема дома в «Белой гвардии», так же как и в повести Е.И. Замятина «Пещера», как мы показывали, определяла четкую оппозицию значений: земля/небо, материя/дух, дикое/культурное, мертвое/живое и т.д. В «Собачьем сердце» место действия меняет реалии и символику частей: «подвал» Швондера и «бельэтаж» профессора Преображенского. Увеличивается разрыв между «низом» и «верхом»: бельэтаж – второй этаж; подвал – ниже первого, т.е. «абсолютный низ». В то же время бельэтаж многоэтажного здания утрачивает значение «абсолютного верха», неба, духа, рая и пр. Занимая срединное положение, квартира Преображенского функционирует в мифопоэтическом плане как Чистилище, где собственно осуществляется «очищение» и «преображение» Шарикова, его «вознесение» и «низвержение», что поддерживается и семантикой фамилии профессора. В «Зойкиной квартире» многоэтажная конструкция дома-мира эпохи нэпа, перемешавшего и объединившего в одном замкнутом пространстве омертвевшие обломки старого и живые реалии нового мира, обретает более развернутую социальную и метафизическую иерархию. Подвал – «мерзкая подвальная комната, освещенная керосиновой лампой» – заняли «гости» из шанхайского «пекла» – «китайские жулики и бандиты», как они сами характеризуют себя, творящие «над горящей спиртовкой» адские дела, изготовляя наркотики и замышляя убийство. Первый этаж всецело принадлежит пролетариату, неутомимую бдительность которого за жизнью верхних этажей в поисках возможности «уплотнения» квартир их обитателей олицетворяет «недреманное око» домкома. Квартиру из семи комнат в бельэтаже занимает высокопоставленный советский чиновник – «коммерческий директор Треста тугоплавких металлов». Такую же квартиру, как мы помним, занимает Преображенский, сохраняя за собой все семь комнат, благодаря опеке 130 таких же «Гусей», которых профессор лечит от «дурных болезней», на что был бы обречен и директор треста, если бы китайцы не отправили его прямо в ад. Наконец, верхний – пятый этаж отдан на откуп новым «предпринимателям» – устроителям частных коммерческих предприятий, к коим принадлежат главная героиня Зойка Пельц и ее компания. Верхнее положение новых коммерсантов в сатирическом плане пьесы характеризует их как «накипь», грязную пену в адском котле громадного домамира. «Кузен» Зои Аметистов – человек без определенного лица, места жительства и профессии, картежный шулер, искатель легкой наживы – во все времена плававший в парах накипи, едва не «сняты» расстрелом в Баку, очутившись в Зойкиной квартире, говорит: «Эх, судьба ты моя горемычная, затащила ты меня опять в пятый этаж!» (3:144). Впрочем, вскоре он, обжившись в «пятом этаже», почувствует себя, как и другие его обитатели и посетители, небожителем: «ослепительный свет», зеркала, «хорошо, уютно» – «райское место». Однако ощутить себя на «седьмом небе» мешает им сознание временности своего существования, отсутствие надежной опоры под ногами. Поэтому пятый этаж для них лишь ступень для воспарения к седьмому небу, которым им представляется заграница – Париж, Ницца, и достичь его они готовы любой ценой. Между тем, какофония «адского концерта» в открывающей пьесу ремарке определяет общее состояние дома-мира, в котором рушатся иерархические границы, ад и рай оборачиваются, меняясь карнавальными масками. В «мерзком подвале» обитает красивый юноша-китаец Херувим, тогда как хозяйку квартиры в пятом этаже называют «чертом» (Алла. <…> Знаете, кто вы, Зойка? Вы – черт!). Вместо нектара Херувим доставляет небожителям адское зелье – кокаин, а Зойка спускает в подвал свою прислугу Манюшку, из-за которой влюбленные бесы-китайцы готовы зарезать друг друга, а заодно и Манюшку. Советский директор из бельэтажа сорит деньгами из кассы треста, ссужая их на организацию зойкиного Ателье-притона, оказываясь клиентом и 131 «Ателье» и собственной любовницы, которую намеревался взять в жены, не ведая о ее тайном ремесле, и, в конечном счете, становится жертвой бандита Херувима. Бывший граф, изгнанный из наследственного особняка, живет на содержании Зойки, подрабатывая тапером в ее «Ателье», а безродная мещанка Зойка не прочь стать «графиней» в обмен на обещание подарить Абольянинову Ниццу, обрести которую надеется на капитал, сколоченный в притоне. Комическим интегралом хаоса подмен и превращений, сведенных к абсурду, становится рассказ бывшего графа Абольянинова: «еду к вам в трамвае мимо Зоологического сада и вижу надпись: «… демонстрируется бывшая курица»…Спрашиваю у сторожа: а кто она теперь? Он отвечает: «Теперь она петух». Ничего не понимаю…» (3:89). Вся эта адская мешанина развертывается на сцене в пределах одной квартиры: « <…> передняя, гостиная и спальня» (3:78). В этом обозримом, в соответствии с законами сцены, пространстве сосредоточено действие пьесы. Однако из визита «домкома» в эту квартиру выясняется, что ее хозяйка Зоя живет «одна в шести комнатах», что является нарушением нового порядка распределения «жилплощади» среди советских граждан, и гражданке Зое грозит либо «уплотнение» бездомным пролетарским элементом, либо «выселение». Этот «квартирный вопрос», обсуждавшийся в «Собачьем сердце» в плане разрушения новым порядком веками сложившейся культуры быта, в «Зойкиной квартире» освещается в связи с сатирическими заданиями комедии с точки зрения нового закона. Речь идет о том, как владельцы больших квартир обходят этот закон, сохраняя свои «метры» любыми средствами. Создаваемую этими средствами иллюзию законности М.А. Булгаков изображает в семантике низовой мифологии – демонологии: «Портупея. Первая комната тоже пустует. Зоя. Простите, он в командировке. Портупея. Да что вы мне рассказываете, Зоя Денисовна! Его в Москве вовсе нету. <…> Мифическая личность» (3:80). Вторую из шести комнат якобы занимает мифическая «племянница» – прислуга Манюшка. В третьей будет прописан счастливо появившийся «кузен» 132 Аметистов. Остаются две «лишние» комнаты: «Спальня (Портупея. При советской власти спален не полагается») (3:78) и «зала». Но на эту «площадь» влиятельный сосед Зои Гусь-Багажный «выправил документик», разрешающий на «дополнительной площади» открыть мастерскую и школу «для шитья прозодежды для жен рабочих и служащих». И мастерская, и школа также окажутся «мифом». В новой пьесе М.А. Булгаков фиксирует углубление процесса дезорганизации домашнего пространства как с точки зрения культуры быта, так и с точки зрения частного бытия, огражденного законом и запорами от чужого вторжения. Если в «Собачьем сердце» домком Швондер и его соратники, едва переступив порог гостиной, требуют пока только упразднить «столовую», на что хозяин возражает, то его преемник домком Портупея, демонстрируя одной своей фамилией причастность к властной силе, не слушая «возражения», «лезет» с черного хода в самые недра «частной квартиры» – «прямо в спальню к даме», оправдываясь тем, что «при советской власти спален не полагается» (3:78). Но в отличие от «честного» Швондера, новый домком развращен состоятельными жильцами, откупающими взяткой и ложью незаконные метры своей жилплощади, так что его «портупея» оказывается холостой, и на его власть проникать безнаказанно в любую квартиру («Не видишь, я с портфелем <…>. Значит, я всюду могу проникнуть. Я лицо должностное, неприкосновенное. У меня ключи от всех квартир» (3:79)) находится большая власть в лице «неизвестных пролетариев» (тоже с портфелями) из уголовного розыска, у которых ключи не только от всех квартир, но и «от всех шкафов». Так, М.А. Булгаков под маской смеха обнажает картину тотального надзора, от которого не защищают частное бытие человека ни стены, ни двери, ни портьеры на окнах. За портьерой, под дверью, в нише стены – всюду соглядатаи. Защитная функция дома, стен, дверей, окон превращается в миф. Обыгрывая образ «мифической личности», обитающей в «пустой комнате», М.А. Булгаков развивает его в плане мифа о доме-крепости: «пойдемте, Павлик, к мифической личности, я не хочу здесь разговаривать, окно открыто. 133 (Уходит с Абольяниновым через гостиную в дверь и закрывает ее за собой)» (3:81). Но и дверь не спасает от чужих ушей и глаз. Традиционные комедийные мотивы подглядываний, подслушиваний в пьесе Булгакова приобретают зловещий криминальный характер: Аметистов, подслушивающий у двери разговор Зои с графом, тут же готов превратить его в средство шантажа своей же «кузины»; подсматривающий из-за портьеры Портупея использует свой прием для вымогательства новых взяток: прячущийся в нише, где обычно находились статуи античных богов и богинь, новый «божок» – Херувим – подстерегает с ножом свою жертву. В то же время М.А. Булгаков, продолжая мысль своего героя профессора Преображенского о том, что «разруха… в головах», показывает в комедии, что нарастающий дискомфорт частного бытия человека усугубляется его собственной саморазрушительной работой. Хозяйка спальни, оскверненной бесцеремонным вторжением Портупеи, сама несет и сеет семена скверны. Появляясь из «шкафа» дезабилье («я не одета»), она вступает в «деловой» разговор с домкомом. Едва последний покидает спальню, как она превращается в тайное злачное место, куда Херувим доставляет из подвала кокаин для любовника хозяйки, приготовляя его здесь же на спиртовке. Спальнялаборатория затем описывается в лексике больничного покоя, где с помощью «лекарства» совершается «исцеление» Абольянинова, который «оживает на глазах», а вслед за воскрешением графа в спальне воскресает из мертвых Аметистов: «Тебя же расстреляли в Баку» – «Ну расстреляли меня… Ну что же делать? <…> Эй, Зойка, очерствела ты в своей квартире! Оторвалась от массы!» (3:92, 95). Зойка под давлением шантажа обретает милосердие, одаривая «сироту» «гуманными штанишками» любовника графа, как бы возвращая месту действия – спальне – его интимное значение. Масштабные изменения претерпевает гостиная, которая сначала превращается в мастерскую, – «но отнюдь не для «шитья прозодежды для жен рабочих», а для шитья дорогих модных нарядов для жен состоятельных граждан: «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов. Швея трещит на машине. Волны материи» (3:99). 134 Но и модное ателье не завершает цепи превращений домашнего пространства. С наступлением вечера квартира «преображается», «зажигают огни», создавая иллюзию уюта с претензией на былой аристократизм: «Абольянинов. Очень уютно. Отдаленно напоминает мою прежнюю квартиру <…>. Очень хорошо, только у меня ее отобрали…» (3:112). Ностальгию по утраченному раю «Аметистов <…> (Оглядев квартиру.) Вуаля! Ведь это же рай!» (3:111) усиливают фрачные костюмы мужчин, вечерние туалеты появляющихся дам. Но условные звонки, нетерпеливое ожидание чего-то другого, наконец, суматоха в связи с появлением «властного» гостя – Гуся-Багажного – выдает конспиративный, маскировочный характер домашнего уюта. Едва важный гость устроился «поудобнее», гостиная превращается в театр: «Абольянинов начинает играть. Распахивается занавес», и «на освещенной эстраде» одна за другой дефилируют дамы в «роскошных» нарядах, изображая показ мод в ателье, однако «довольно откровенные туалеты» и не менее откровенное заигрывание одной из дам с Гусем, впадающим в «крайнее возбуждение», выдает новое назначение квартиры, превращенной в публичный дом, то есть в полную противоположность «дома» как приватного, личного, семейного пространства. Сатирической профанацией «семейственности» в Зойкином «доме» являются отношения между его обитателями: мифическая племянница Манюша, мифический «морганатический супруг» Зои Абольянинов, которого воскресший Зоин «кузен» называет «папашей», намекая на его преклонный возраст. Вся «семейка», начиная с хозяйки, относится к дому как временному пристанищу, в доме всем «скучно», и связывает их только надежда поживиться на тайном «предприятии». В обстановке Зойкиной квартиры, где бы ни проходило действие – в спальне или гостиной, в мнимой «мастерской» или в театре «Ателье», – центром оказывается «зеркальный шкаф». Этот предмет вожделения бывшего пролетария эпохи нэпа в пьесе В. Маяковского «Клоп», написанной почти одновременно с «Зойкиной квартирой», в последней является не только 135 предметом моды, роскоши и вместе с тем знаком материального благосостояния, телесно-материальных приоритетов над духовными, но и сквозным мотивом, организующим, с одной стороны, театрально-игровые аспекты комедийного сюжета и, с другой стороны, двоемирие художественного пространства пьесы. В первом случае образ зеркального шкафа генерирует мотивы переодеваний, лицедейства, чудесных превращений комедийных персонажей: Зоя открывает шкаф – и нищий Аметистов «в засаленном френче», «в рваных штанах», «в кепке» превращается в элегантно одетого «администратора» в «великолепных брюках», а вечером – во фраке. Еще одно движение хозяйки, и шкаф «распахивается», являя перед вечной Зойкиной должницей Аллой «парижские туалеты», ввергая ее в соблазн греха, которому она поддается, переодеваясь и появляясь на «эстраде» «веселого дома» в платье «с разрезом» до пояса». Зеркала шкафа отражают двойную сущность лиц и, в то же время, являются границей двух миров, каждый из которых предстает в обратной перспективе: реальный мир квартиры (спальня, гостиная, мастерская) оказывается мнимым, ложным, тогда как «зазеркалье» открывает тайную суть квартиры как «веселого дома». Кроме того, образ зеркального шкафа включается в метафорическую риторику, обозначая границу между здешним миром и нездешним, потусторонним. В шкафу то «исчезает», то возникает хозяйка квартиры, то вспыхивает ослепительный свет, то тьма поглощает Зою и Аллу. Игра света и тьмы, жизни и смерти исчезновения и воскресения, реальности и миража в двух первых актах завершается картиной зазеркалья как «мертвого дома», где правит балом Сатана – сценическая реализация заглавной метафоры Дома в первой развернутой ремарке пьесы. В то время как «скучающие» хозяева отправляются искать развлечений на стороне, квартиру осаждают подвальные бесы Херувим и Гандзалин, завязывая драку за душу и сердце горничной Манюшки. Вслед за ними появляются «двое неизвестных в штатском с портфелями», тщательно обыскивают дом, 136 «проникая» в шкафы, сквозь двери и занавески. Тенью с черного хода является в квартиру домком Портупея и прячется за портьерой. Херувим затаился китайским «божком» в нише стены. Наступает ночь и под звуки фокстрота, которым открывается шабаш, появляется Мертвое тело, обозначая пространство «мертвого дома» и предваряя появление второго Мертвого тела, в которое превращается Гусь, набитый пачками денег, за что и будет зарезан Херувимом, согласно заглавному музыкальному мотиву пьесы «люди гибнут за металл». Преступники бегут, хозяйка арестована. В пустой квартире остается только бывший граф, знаменуя конец былой жизни, последним признаком которой остается след памяти костюмного этикета, позволивший под занавес разоблачить «неизвестных» агентов, переодетых в смокинги: «Абольянинов. Простите, к смокингу ни в коем случае нельзя надевать желтые ботинки» (3:137). В целом, действие, разыгрывающееся в Зойкиной квартире, является одной из ранних версий главных эпизодов в московской части «Мастера и Маргариты». Во втором акте манипуляции с зеркальным шкафом, показ модных туалетов в сцене «Ателье» представляют вариации будущего «Магазина» в сеансе черной магии на сцене театра Варьете. А ночной бал в открывающейся анфиладе Зойкиной квартиры – гостиная, спальня, зала – с улыбающимися манекенами – «не разберешь», живые они или мертвые», – с Мертвым телом, с фокстротом и вальсами, льющимися шампанским и кровью является скромной репетицией бала Воланда в квартире дома 302-бис. При этом ведущим комическим героем – шутом, ловким «помощником черта» – Зойки – является Аметистов. Его первое появление в «нехорошей квартире» – «в засаленном френче», без штанов «с каким-то» медальоном на груди и с чемоданом карт – это черновая редакция сцены визита генерала Чарноты в парижскую квартиру Корзухина, а его рассказ о скитаниях по России вплоть до расстрела в Баку – возможная версия судьбы генерала, если бы он остался в России или решил бы вернуться на Родину из Константинополя. В то же время 137 все дальнейшее действие Аметистова в роли администратора Зойкиного «предприятия» явно намечает образ Коровьева – Фагота. В любом случае «квартирная» коллизия, давая посыл и к драме «Бег», и к мистерии романа «Мастер и Маргарита», является важнейшим звеном в развитии темы судьбы русского дома, в продолжении уникальной летописи «квартирного вопроса» в советской России. 138 3.3. «СНЫ» О ДОМЕ В ДРАМЕ-ЭПОПЕЕ «БЕГ» Так же как пьеса «Дни Турбиных» родилась из эпоса, пьеса «Бег», являясь ее своеобразным продолжением, несет в своей структуре свойства эпоса, представляя собой характерную для драматургии 20-х – 30-хг. жанровую форму «эпической драмы». Головчинер В.Е., исследуя драматургию этого периода, отмечает, что в пьесах «Шторм», «Любовь Яровая», в драматургии Н.Р. Эрдмана, Е.Л. Шварца, М.А. Булгакова «художественная реальность дробится, расходится множеством лиц в предельно-достоверном, аналитически развернутом течении жизни <…> действие являет собой фрагменты, эпизоды жизни социума в повседневной деятельности многих и разных участников события, нюансы встреч рядовых лиц с представителями власти (или не- встречи), в конечном счете, – проверку на человечность принципов мироустройства в ситуациях, житейски простых и в то же время – жизнеобразующих» [Головчинер, 2007, с. 54]. Головчинер В.Е. выделяет следующие характеристики эпической драмы XX века: историческое содержание, многогеройность, переплетение нескольких сюжетных линий, соединение черт трагедии и комедии. Возможности трагедии и комедии позволяют ввести в текст все нюансы этих жанров. Говоря о пьесах М.А. Булгакова, В.Е. Головчинер характеризует их жанровое своеобразие «в русле эпизированной драмы», сохраняющей интерес к частному человеку и приватной сфере жизни, но реализующей свое содержание в полифоническом действии, захватывающем множество равноважных лиц. Трагедию России, ее взорванного революцией миропорядка, разрушение накопленных интеллигенцией нравственных ценностей М.А. Булгаков, воплощает, прежде всего, через личные судьбы героев [Головчинер, 2007, с. 176]. Авторская презентация новой пьесы М.А. Булгакова – «Восемь снов» – выдвигает на первый план установку на изображение внутреннего мира героев 139 как начало эпическое, оставляя на втором плане собственно драматургическое определение «Пьеса в четырех действиях». Дробление действия на множество эпизодов, происходящих в разное время и разных местах, ставит под сомнение достоверность изображаемого события, придавая ему условный характер – «сны». Действие при таком частом членении более детализировано, драматург полнее выявляет мысли и чувства героев, их самовыражение. Собирательный, коллективный образ субъекта сновидений в пьесе «Бег» отсылает к автору как медиатору и повествователю. Эпиграфы ко всей пьесе и к каждой картине-«сну» также актуализируют авторское начало, проявляющееся в творческой саморефлексии (автор «Белой гвардии», «Дней Турбиных», «Бега» – певец «во стане русских войнов» – переадресация на себя самопрезентации В.А. Жуковского в названии знаменитой баллады), в тематизации драматического действия: «покойся, кто свой кончил бег!...», «игла светит во сне…», «и множество разноплеменных людей вышли с ними » и др., – в субъектной форме эпиграфов: «мне снился монастырь», «сны мои становятся все тяжелее…». Кроме того, свобода масштабных перемещений в пространстве: Россия, Крым, Константинополь, Париж, – время действия, измеряемое годовым циклом, хроникальная эпизодическая композиция, наконец, водоворот исторических событий, вовлекающий в свою воронку судьбы людей, лишая их свободной воли – все это характеризует пьесу М.А. Булгакова не только как эпическую драму, но и как драму-эпопею. Ведущий в жанре эпопеи принцип универсализации бытовых реалий, «генерализации мелочей» в сочетании с изобразительно-речевой спецификой драмы и техникой сценической визуализации определяет особенности разработки темы Дома и Города в пьесе «Бег». «Бег», по мысли В.Е. Головчинер, обнажает индивидуально-личные аспекты человека в его взаимодействии с властью, с историей. Так, героями пьесы, отмечает исследователь, становятся люди, пережившие трагедию страны как личный опыт: «Это прежде всего люди военные, верные присяге, слову, долгу, это женщина, для которой священны понятия семьи, дома. Именно она (Серафима, ищущая мужа – Е.Б.) оказывается 140 в центре действия, и в связи с ней представлены те, с кем свели ее крутые повороты истории» [Головчинер, 2007, с. 177]. Поэтика сновидческих образов и мотивов в творчестве М.А. Булгакова глубоко исследована в работах Л.М. Яновской, И.П. Золотусского, Н.И. Великой, Е.А. Яблокова и др. Для нас важно, что в пьесе «Бег», в отличие от «Дней Турбиных», Дома как центра, организующего мир событий, людей, семьи, уже нет. Герои «Бега» – бездомные скитальцы, изгнанники, питающие смутную надежду обретения нового дома, где они могли бы закончить свой безумный бег и найти покой. Поэтому мотив Дома развертывается в образах памяти родного дома как невозвратного прошлого, чем обусловлены и эпическая дистанция, и универсализация домашнего быта в булгаковской драме-эпопее. В то же время фрагментарность сновидческого дискурса укрупняет детали пространственных изображений, усиливая их семиотическую напряженность. Как утверждает Б. Брехт, теоретик и практик эпической драмы, последняя «должна истолковывать все связи, существующие в жизни, ей нужна статика. Ее динамическая напряженность создается разноименно заряженными подробностями» [Брехт, 1960, с 78]. Художественное пространство «Бега» разделено на две равные части: российская и заграничная. На своей «родной» российской территории герои оказываются в ситуации не только вне своего дома, но и вообще вне какого– либо жилого помещения: «Вот уж месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам, – говорит в первом монологе пьесы Голубков. – И чем дальше, тем непонятнее становится кругом... видите, вот уж и в церковь мы с вами попали» (3:218). Последняя реплика, кроме значения «церкви» как места не для жилья, несет и другое значение слова, раскрывающее окончательное осознание приват-доцентом, добровольно покинувшим Петербург, потому что там стало «невозможно работать», что и его бег, и бег Серафимы за мужем – это не поиск лучшего места обитания, а спасение от неминуемой гибели. В этом смысле топос церкви реализует свои древние функции. Дом Бога, Крепость Бога на Руси в лихие времена был и защитой для 141 мирян от вражеского нашествия. Детализация интерьера монастырской церкви создает, действительно, образ убежища: монахи прячутся в подземелье, тьма внутреннего пространства едва освещается «свечками», в «неверном пламени» которых появляются сначала «конторка», «широкая скамейка», «окно, забранное решеткой», и только потом знаки священного места: лик святого, «полинявшие крылья серафимов», «золотые венцы». И «тьма», и «неверное пламя свечек», и «безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом» передают ощущение ненадежности убежища, обреченности самого святого места, обозначенных мотивами профанации, осквернения последнего в разработке мизансцены: монахи поют святые мотивы не перед алтарем, а в подземелье – в «преисподней», тогда как под сводами божьего храма творится некое бесовское лицедейство: игуменское кресло занимает женщина – «Серафима в черной шубе» – по одному паспорту жена министра Корзухина, по другому – учительница Лошкарева; беременная женщина вдруг оборачивается генералом Чарнотой; под мещанским платьем некоего химика Махрова скрывается одетый в богатые ризы архиепископ Африкан. Причем, если лицедейство генерала передано драматургом в трагикомическом модусе, то в метаморфозе архиепископа явны ноты сатирического сарказма. Священник высшего церковного сана скрывается под фамилией «Махров». На вопрос красноармейца, что делает химик Махров во фронтовой полосе, тот отвечает: «Я продукты ездил покупать, огурчики...» – что актуализирует этимон фамилии, значение которого по В. Далю, «мелочный торгаш», а в переносном смысле «махровый» – «ярко выраженное в отрицательном качестве явление» [Словарь русского языка, 1982, с. 239]. Имя «Африкан», фамилия «Махров», звание «химик» (ассоциируется в данном контексте с «алхимик», еретик) несут значение неправедности, отступничества, измены своему долгу подвижничества первосвященника русской церкви, что и констатирует игумен: «Пастырь, пастырь недостойный… покинувший овцы свои!». Именно в этом разоренном, оскверненном, преданном владыкой Доме Божьем Голубков, по сути тоже отрекшийся от своего отеческого дома, неожиданно для себя 142 осознает неизмеримую ценность утраченного: « <…> когда сегодня случилась вся эта кутерьма, я заскучал по Петербургу, ей-богу! Вдруг так отчетливо вспомнилась моя зеленая лампа в кабинете» (3:218). Зеленая лампа – символ домашнего уединения, покоя, уюта, кабинет – пространство делового, разумного, духовного существования – фрагменты жилья, которые в памяти героя воссоздают образ идеального дома – теперь только «сна», недоступной мечты. Мало того, именно этот фрагмент домашней топографии – кабинет с настольной лампой – в драме бегства белогвардейцев становится доминирующим, словно герои, лишившись экзистенциального начала бытия, сосредоточились в кабинетах для решения проблемы своего «непонятного», «странного» положения. Но странность функций кабинетов разного рода и вида делает всякую попытку какого-либо духовного, интеллектуального действия невозможной, что, в свою очередь, провоцирует цепь парадоксальных трансформаций этого мирного топоса. «Сон второй» более тяжелый, чем первый («сны становятся все тяжелее…»), т.к. место его действия все дальше от родного дома и вообще от дома как такового – это «неизвестная большая станция где-то в северной части Крыма» – все ближе к южной границе России. Железнодорожная станция – общее место в советских пьесах о революции и гражданской войне в 1920-е – 30-е годы, что символизирует в «Беге», как и во многих пьесах этого периода, перепутье дорог, где сталкиваются армии и человеческие судьбы, место роковых встреч и разлук, последнего решительного выбора. Если в «Белой гвардии» Город предстает в белом саване глубоких снегов, станция, занятая белыми штабными офицерами, скована «зверским непонятным морозом». Экспрессия эпитета «зверский» открывает тему зверских преступлений Хлудова и его контрразведки, а уже ставший постоянным эпитет «непонятный» развивает мотив сновидческой абсурдности происходящего. В белом мареве мороза, действительно, словно во сне, видна «стеклянная перегородка, в ней зеленая лампа» но не та домашняя, уютная, а «казенного типа» и в соседстве с двумя, тоже зелеными, похожими на глаза чудовищ огнями кондукторских 143 фонарей. В их свете возникает образ «белого юноши» – Георгия Победоносца, поражающего чешуйчатого дракона, и далее – Хлудов, «лицом бел как кость», уже понявший, что ему не поразить ни черного, ни красного дракона. Понимание безысходности положения белой армии, своего собственного положения генерала, не оправдывающего надежд имперской России, рождает в его сознании, в его первой реплике образ былой столицы, царской резиденции. Перефразируя Л. Толстого, описавшего спор императора Александра с Кутузовым на поле боя, Хлудов диктует телеграмму Главнокомандующему: «Это не шахматы и не Царское незабвенное Село. Точка. Подпись – Хлудов. Точка» (3:227). Расставленные «точки» как шифры конца былой Российской империи, от которой в памяти русского офицера – «незабвенное» Царское село с его блистательными смотрами-парадами. Начавшаяся в первом «церковном» сне цепь измен и отречений здесь на последних рубежах России, на дорожном перепутье станции, затем в Севастополе, где происходит действие 3-го и 4-го «Снов», становится непрерывной, и самым слабым звеном перед смертельной опасностью оказывается то, что казалось самым прочным в мирном домашнем бытии людей – семейные узы и обязанности. Корзухин отрекается от молодой жены, едва на нее пало абсурдное подозрение в принадлежности к коммунистам; начальник станции, спасаясь от гнева «вешателя» Хлудова, выставляет перед собой, как щит, маленькую дочку, позднее в суматохе едва не потерянную им. Интеллигентнейший Голубков, испугавшись пытки иглой, которой угрожает ему офицер контрразведки, предает любимую женщину, подписывая, по сути, ей смертный приговор ложным утверждением, что она – коммунистка. И сами эти офицеры, изменяя своему долгу и чести, готовят подлый шантаж бывшему министру. В этой атмосфере нравственного разложения, шкурничества, позорного бегства белой армии, Хлудова посещает воспоминание детства в родном доме, но не с его парадного входа – гостиных, залов, кабинетов, а с черного, заднего: кухня ночью, где царят тараканы, разбегающиеся при вспышке света и 144 спасающиеся в мусорном ведре. Такими кухонными задворками России стал для белой армии, для беженцев обмороженный октябрьский Крым. Последовательно обыгрывает М.А. Булгаков в «российской» части пьесы «кабинетный» мотив. Домашний кабинет в воспоминании Голубкова сменяется во втором «Сне» уродливым подобием штабного кабинета Хлудова, устроенного в станционном зале на месте «некогда бывшего буфета первого класса», словно предваряя «кухонные» воспоминания генерала. «Зверский» эпизод «Сна третьего» приобретает кошмарный характер, так как разыгрывается в «кабинете контрразведки», атмосфера и обстановка которого смутно напоминает уютные домашние кабинеты: «Какое-то грустное освещение», письменный стол, диван, шкаф, портьеры. За письменным столом офицер с фамилией «Тихий», соответствующей функциональной тишине этого места. Страшная метаморфоза кабинета в камеру пыток знаменует последние пределы падения бегущих тараканов – в мусорное ведро. Завершает российское действо еще одна кабинетная сцена. Самый роскошный кабинет ставки Главнокомандующего – во дворце, с камином – являет собой самый «странный вид»: «одна портьера на окне наполовину оборвана, на стене беловатое квадратное пятно на том месте, где была большая военная карта. На полу деревянный ящик <…> (3:242). Беспорядок в кабинете, снятая со стены карта свидетельствуют о конце военных действий Белой армии и полном ее поражении, в связи с чем в диалоге Главнокомандующего с генералом Хлудовым сам дворец представляется мертвым домом: «Главнокомандующий. Я вам советую остаться здесь во дворце, это лучший способ для вас перейти в небытие. / Хлудов. Это мысль. Но я не продумал еще этого как следует» (3:245246). Но, независимо от желания Хлудова продумать эту мысль, пустой дворец внушает ему «беспокойство», заставляет «встать и открыть дверь», за которой «открывается анфилада темных и брошенных комнат с люстрами в темных кисейных мешках», напоминающих мешки повешенных на фонарях. Сознание Хлудова погружается в инобытие бреда сумасшедшего, преследуемого призраком повешенного солдата Крапилина. Инфернальная суть картины 145 открывающейся анфилады залов получит полную реализацию в «Мастере и Маргарите» в сценах бала Сатаны, достойнейшим участником которой мог бы стать Хлудов. Для Голубкова в дворцовом кабинете открывается дверь на дорогу новых скитаний, уже на чужбине, в поисках Серафимы. На этой дороге он становится невольным спутником Хлудова, так что для них, «двух грешников», это еще и дорога искупления грехов в служении едва не погубленной ими женщине. Пространная ремарка первого акта «заграничной» части пьесы рисует картину чужого города. Музыкальная тема, сопровождающая его описание, как будто обещает героям мир и покой после испытаний или страданий на родине, охваченной огнем войны. Но «симфония» – «странная». В ней нет гармонии, разрушенной разноплеменными напевами – турецкими и «русской шарманочной Разлукой», «стонами торговцев» и «гудением трамваев». Еще более странной представляется архитектурная «симфония», дисгармонию которой создает соседство «господствующего минарета» и «необыкновенного вида сооружения, вроде карусели» с надписью на разных языках и с «флагами разных стран». Резкие диссонансы картины городского центра, словно живущего тревожной («И вдруг загорается Константинополь в предвечернем солнце») «не своей» жизнью, сменяются простоватой мелодией «узкого переулка», который «выше и сзади» причудливой карусели, живущего «своей жизнью» южного портового города на Босфоре: «<…> проходят турчанки в чарчафах, турки в красных фесках, иностранные моряки в белом; изредка проводят осликов с корзинами <…>. Мелькают русские в военной потрепанной форме» (3:250). В эту действительно мирную и обыкновенную картину явно не вписываются фигуры главных героев пьесы, несущие в своем внешнем облике то некие инфернальные следы бесовства российской смуты, как Чарнота, торгующий «резиновыми чертями, тещиными языками и какими-то прыгающими фигурками», то, как Голубков, мотивы той же атональной музыки разноплеменной смеси: «Он в английском френче, в обмотках и в турецкой феске. С шарманкой. Ставит ее на землю, начинает играть "Разлуку"» (3:259). 146 Эта фантастическая смесь означает начало утраты национальной идентичности, путь, на который первыми вступили предприимчивый семит – хозяин тараканьей «карусели» и «пластичный» русский интеллигент. Необыкновенная карусель на площади Константинополя представляет собой суррогатную модель русского праздничного мира, знаменующего спасение русских беженцев от «красных комиссаров». Не случайно ее хозяин манифестирует тараканий аттракцион как «русскую придворную игру», «любимую забаву покойной императрицы в Царском Селе». Так, этот химерический призрак царскосельских воспоминаний неотступно влечет бывшего генерала Чарноту, который, чтобы ощутить дух русского мира, «русской азартной игры», продает свой «лоток» – последнее средство, обеспечивающее существование как его самого, так и опекаемых им Люськи и Серафимы. Именно здесь у кассы «карусели» Чарноту, «запорожца по происхождению», посещает исполненное щемящей ностальгии воспоминание о городах покинутой Родины: «Господи! А Харьков! А Ростов! А Киев! Эх, Киевгород, красота, Марья Константиновна! Вот так Лавра пылает на горах, а Днепро, Днепро! Неописуемый воздух, неописуемый свет» (3:252). Упоминание в качестве городов мира Харькова и Киева, и «Лавры» как единственной достопримечательности, всплывающей в памяти булгаковского героя, могло бы удовлетворить украинскую исследовательницу и реабилитировать автора «Белой гвардии», подозреваемого в национализме. Вместе с тем, аттракцион «тараканьи бега», продолжая «кухонный» мотив, усиливает семантику унасекомления героев-беженцев, оставшихся без чинов, званий, средств к жизни, спасающихся от голода крохами с чужого хозяйского стола, неуклонно деградирующих в своем человеческом достоинстве. «Не человек ты, а игра природы», – характеризует Чарнота «тараканьего царя» Артура, эта характеристика приложима ко всем другим персонажам, «играющим» не свои роли не на своей сцене. В «Сне шестом» действие перемещается с площадей и улиц Константинополя в жилой квартал, в домашнее пространство, где действие 147 неожиданно развертывается в системе мотивов «Зойкиной квартиры»: дом – временное убежище, дом-предприятие, дом-театр, публичный дом, – представляя, как это характерно для творчества М.А. Булгакова, возможную реализацию планов героев одного произведения в судьбе героев другого. Так, мечта Зойки обрести рай за границей на сколоченный проституцией капитал, осуществляется Люськой, но не как вожделенная добыча и награда за предприимчивость, а как горькая вынужденная мера. Итак, «появляется двор с кипарисами, двухэтажный дом с галереей. Водоем у каменной стены» (3:256). Помимо экзотики (кипарисы, галерея, водоем, вдали балюстрада минарета) дом создает представление о достатке, надежности, защищенности его обитателей. «Предвечернее время» располагает к отдыху, покою, тишине, оберегаемым «каменными стенами»: «Тихо стучат капли воды <…>. Первые предвечерние тени. Тихо» (3:256). Хозяева этого дома – греки, приютившие русских единоверцев, для которых это не надежное жилище, а временное пристанище: «Правда, мы живем на бивуаках...», – скажет Серафима своему первому неудавшемуся «клиенту», а тот, тоже грек, найдет более точные определения, соответствующие унасекомленной сути приживалов, и их намерениям преобразовать жилище в «веселый дом»: «Это я в мухоловку попал, притон! (Печален)» (3:260). Все действие картины развертывается не в доме, а во дворе, хотя содержанием этого действия являются шумные супружеские разборки между «холодной Люськой» и промотавшимся Чарнотой, интимные разоблачения, любовные признания Голубкова, позорный скандал с «греком-донжуаном». В окнах появляются зрители – «греческие и армянские головы» – домашнее пространство превращается в балаган. «Вот представление, так представление! Греки поражены», – констатирует Люська. Чарнота вынимает револьвер, «головы проваливаются, и окна закрываются» (3:261). Представление закончено, актеры покидают сцену и вновь бездомными скитальцами растворяются во «тьме» чужого города, ставшего для них «ужасным», «нестерпимым», «душным», каким предстанет Ершалаим для Пилата в «Мастере и Маргарите». 148 Действие парижского «Сна» переносит зрителя вновь в «кабинет». Бывший министр торговли Корзухин в своем доме, в собственном особняке, обитает, в основном, в кабинете. Недаром при открытии занавеса мы видим хозяина кабинета «в пижаме». Кабинет его, как и другие кабинеты в этой пьесе, тоже странный: обставлен он «необыкновенно изумительно», точно компенсируя невозвратную потерю министерского чина и кресла. Среди «прочего», не имеющего достаточно важного смысла, особо отмечена «несгораемая касса», что создает сходство с кабинетом Лисовича, фокусом которого был «тайник» за книгами. Более усовершенствованный вариант способа хранения денег – как залога прочного обеспеченного положения – оказывается не более надежным, чем тайник Лисовича. Переменчивость этого жизненного основания означена странным, неуместным соседством «письменного стола» и «карточного». Причем, если первый никак не функционирует в течение всего действия, то второй – с приготовленными картами и зажженными свечами – оказывается центром событий. Несмотря на претензии хозяина следовать европейскому стилю жизни, русский дух неистребим в его новом доме. Одетый по-французски и переименованный в «Антуана» лакей – русский лентяй Грищенко, не способный овладеть ни чужим языком, ни манерами. Русский дух выдает себя в безрассудной страсти Парамона Ильича к азартным играм, в чем он сходен с Чарнотой. Не случайно Люська – тоже натура русская и страстная, – спасаясь от холода и нищеты, предпочитает богатому титулованному «французу» своего соотечественника Корзухина. Между тем, маскарад на сцене, начатый в парижском «Сне» Антуаном, продолжается появлением русских гостей из Константинополя. Голубков одет уже не в английский френч, а в «серый потертый пиджак», в «матросские черные брюки», на голове кепка. Вынужденная мена более добротных и более высокого социального значения вещей на все более бедные и более низкого социального достоинства определяет и меру обнищания русского интеллигента, и степень обезличенности человека без родины, без национальности, без 149 звания. Крайним и демонстративным выражением утраты личного достоинства и полной социальной индифферентности является вид Чарноты, шествующего по Парижу в лимонных кальсонах – в этом и своеобразный вызов русского из разоренной нищей страны богатой сытой европейской столице. Интерьер дома в последнем константинопольском «Сне» означает как будто окончательное отречение русского изгнанника от быта своего отечества и адаптацию в чужой стране: «Комната в коврах, низенькие диваны, кальян. <…> Хлудов сидит на ковре, поджав ноги по-турецки…». За «стеклянной стеной» – «константинопольский минарет, лавры» (3:273). Но призрак русского солдата и видимый за окном «верх Артуровой карусели» не дают покоя хозяину, напоминая о родине и о его реальном положении «кухонного таракана»: «Душный город! И это позорище – тараканьи бега» (3:274). Его бред томит и тревожит живущую под его опекой Серафиму, которой он обещал светлую комнату с видом на море, правда, «без особенного комфорта <…>. Вы сами видите – чепуха. Разгром» (3:274). Однако образ светлой комнаты на чужбине не обнадеживает Серафиму, ее манит открывшаяся возможность вернуться домой. С появлением Голубкова и Чарноты, когда все главные герои в сборе, ностальгический мотив доминирует, рождая в воспоминаниях героев образы родины: «Хлудов. Ты будешь тосковать Чарнота. / Чарнота. Эх, сказал. Я, брат, давно тоскую. Мучает меня Киев, помню я Лавру…» (3:277). И эта тоска, и эти воспоминания требуют от героев М.А. Булгакова последних решений в выборе своего места в мире. Генерал Хлудов, наконец, трезво и твердо осознавший, что в Россию ему – вешателю – путь заказан, а без России он жить не способен, покидает последнее свое пристанище, прихватив чемоданчик с револьвером, со словами «не таракан, в ведрах плавать не стану» (3:275). Генерал Чарнота не торопится в небытие и, пытаясь определиться в своем новом существовании, примеряет к себе романтические роли вечных скитальцев: «Кто я теперь? Я – Вечный Жид отныне! Я – Летучий голландец!» (3:278), но тут же, вполне осознавая свое ничтожное положение мелкого беса, называет себя «чертом собачьим», а последующее его действие снимает с представляемого им 150 собственного образа и этот жалкий след инфернального героя, обозначая его место в балагане тараканьего царя Артура. Музыкальная тема этой финальной сцены – песня о Кудеяре-разбойнике, исполняемая русским хором на «тараканьих бегах» под российским флагом словно предлагает генераламразбойникам православный путь покаяния, избывания своей вины перед родиной и своим народом в монашеском смирении и молитвах. В эту тему вплетается постоянный образ Киевской Лавры в воспоминаниях Чарноты. Голубков и Серафима, не зная греха перед Россией, выбирают путь на родину, в «Питер». Вместе с петербургской темой впервые возникает в памяти героев конкретный домашний адрес: «Серафима. <…> Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег!» (3:276), – который придает реальность их иллюзорной надежде обретения родного дома. Известно, что в 1920 году улицу Караванную переименовали в улицу Толмачева [Ерофеев, 2009, с 73], что, думается, не ускользнуло от внимания драматурга во время создания пьесы. Таким образом, М.А. Булгаков отправляет своих героев в пространство, которого уже нет. 151 ГЛАВА 4. «КВАРТИРНЫЙ ВОПРОС» В РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» 4.1. «РЕВИЗОРСКИЙ» МОТИВ В СЮЖЕТОСТРОЕНИИ РОМАНА «Московский текст» романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» изучен достаточно полно и в биографическом, и в семиотическом, и в культурологическом аспектах (Б.В. Соколов, Б.М. Гаспаров, Е.А. Яблоков). В то же время исследования советского «домостроя» в романе сосредоточены главным образом вокруг «нехорошей квартиры» и «приюта Мастера». Между тем в последнем произведении М.А. Булгакова происходит и интеграция «квартирных» проблем, мотивов, образов, рассеянных в предшествующих текстах, и их развитие, обусловленное новым этапом реальной истории жилищного вопроса в советской России, итог которого сформулирован в знаменитой фразе Воланда, произнесенной в ответ на собственный вопрос: «ведь московское народонаселение значительно изменилось?» – « <…>... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их» (5:123). Собственно крайние патологические формы изменения сознания обыкновенного человека под давлением тотального метаморфизма пространства повседневности М.А. Булгаков исследовал в повести «Дьяволиада». В романе «Мастер и Маргарита» писатель воспроизводит следствие этого процесса в массовой форме социальной психопатологии. Как пишет современный исследователь социологии коммунального быта Илья Утехин, «пристальный взгляд на стереотипы советской и постсоветской обыденности открывает наблюдателю характерные черты коммунального мировосприятия», которые растворены в бессознательном всякого человека, принадлежащего сегодняшней русской культуре» [Утехин, 2004, с 1]. При этом И. Утехин, избрав предметом 152 исследования «семиотику советского быта, отношение соседей и специфические формы психопатологии», не использует, по его собственному признанию, в качестве источников «данные из литературы» на том основании, что «научной этнографической литературы о быте коммунальных квартир <…> просто не существует», а художественная литература дает, «за редким исключением, сатирическое описание». «Художественная литература реалистических направлений», – замечает социолог, – «могла бы, в принципе, стать нашим источником там, где мы рассматриваем проявление стереотипов коммунальной ментальности в различных сферах жизни <…> советского человека» [Утехин, 2004, с 22]. Странно, что «редким исключением» среди художественных источников не стали для исследователя произведения М.А. Булгакова, который задолго до современной социологии дал и сатирическое, и глубоко реалистическое изображение «коммунальной ментальности», возникшей на почве «жилищного вопроса» как в период 20-х годов, когда, как указывает исследователь «квартира стала коммунальной» («Дьяволиада», «Собачье сердце», «Зойкина квартира»), так и в период 30-х годов «после уплотнения» («Мастер и Маргарита»). Как мы покажем, художественная антропология и социология повседневности М.А. Булгакова воссоздает подробности, совершенно точно совпадающие с результатами современного социолога. Автор «Булгаковской энциклопедии» утверждает, что «действия Воланда и его свиты в Москве подчинены одной цели – встрече с извлекаемым из лечебницы творцом романа об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате и его возлюбленной для определения их судьбы» [Соколов, 1998, с 163]. Однако история создания романа М.А. Булгакова показывает, что сюжетная линия, связанная с Мастером и Маргаритой, появилась в поздних редакциях. В первоначальном же варианте «Черный маг» писатель преследовал иные цели, которым в большей степени соответствует структура повествования последней редакции, где судьба Мастера и Маргариты занимает равное место с автономными «московским» и «ершалаимским» текстами. Художественной задачей «романа о Дьяволе» было, скорее, дать масштабную эпическую 153 картину обновленной советской столицы не с парадной стороны кремлевских звезд, Красной площади, Большого театра, трудовых подвигов советских людей, а «изнутри», с изнанки, в повседневном существовании, странном, непонятном, абсурдном с позиции «потустороннего взгляда». Именно эту цель неоднократно разъясняет носитель этой «потусторонней» точки зрения Воланд: «Дорогой мой! – говорит он пройдохе-буфетчику. – Я открою вам тайну: я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе <…>» (5:202). Эту же цель «ревизии» советского быта и бытия формулирует он на сцене театра Варьете, обращаясь к Коровьеву: «Как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?» – и далее, не «выразив восхищения Москвой, выросшей в техническом отношении», задается «более важным вопросом»: «Изменились ли эти горожане внутренне?» (5:120). Знаменитая же его итоговая характеристика «московского народонаселения» – «обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» (5:123), – предполагает уже произведенную Воландом ревизию «квартирного вопроса» и не только его. Прежде чем посмотреть на москвичей «в массе» со сцены театра, он попутно ревизовал театральный буфет и буфетчика в отдельности: «Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы. Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой. Да, а чай? Ведь это же помои! Я своими глазами видел <…>» (5:200). В ретроспективе действий Воланда таким же способом, то есть «своими глазами», – были ревизованы Воландом и его «помощниками» московские дома и квартиры. Иван Бездомный не слишком ошибся, заподозрив, что Воланд – шпион. Он – шпион, но только не иностранный, а вселенский. В метафизическом смысле Сатану «заинтересовал» город, в котором массовая порча целого народонаселения совершается без его ведома и воли. При этом невольным соглядатаем московского быта, увиденного «глазами» Сатаны, то есть, как бы «со стороны», оказывается поэт Иван Бездомный, одним своим псевдонимом обозначающий первопричину квартирного вопроса в России, 154 пережившей революцию, гражданскую войну и разруху, а в имени – массовость советского «бездомья». В этом смысле начало романа повторяет и развивает главный мотив зачина повести «Собачье сердце». Подобно тому, как бездомный пес следует за доктором, готовым преобразить его в новое существо, Иван Бездомный следует за Воландом по пути своего собственного преображения, невольно участвуя в ревизии жилищного вопроса. Как и бездомный пес, который прежде чем очутиться в райском сверкающем кабинете профессора, претерпевает физические страдания и лишения, поэт пробирается сквозь смрад узких переулков и коммунальных квартир, через парной жар ванной и холод речной воды, лишается одежды (облезлый от кипятка бок Шарика), пока не попадает в комфортабельную комнату клиники Стравинского, которая становится его «приютом». В отличие от Берлиоза, место проживания которого становится известным в первой же главе, у поэта как будто нет своего домашнего адреса, и только в эпилоге он обретает вместе со своим настоящим именем и дом, и семью. Возвращаясь к «ревизорской» теме, отметим, что в булгаковедении закономерность первого появления Воланда и его свиты на Патриарших прудах достаточно обоснована. Как известно из исторических и топографических источников, на месте Патриарших прудов располагалось Козье болото, давшее название позднее Большому и Малому Козихинскому переулку. В народе Козихинские переулки именовались «Адом» [Забелин, 1995, с 157]. В представлении восточных и западных славян болото опасное и «нечистое» место обитания нечистой силы. Московская мифология хранит тайну названия этих мест, происходящую от козней, которые устраивала нечистая сила. В древности, до основания Москвы, в этих местах жрецы языческого культа топили свои жертвы или отрезали им голову. В борьбе с нечистой силой в конце XVI века Козье болото выбрал для своей резиденции патриарх Иоаким, после чего появилась Патриаршая Слобода. В советский период Патриаршие пруды считались элитным местом, здесь селились обеспеченные и известные люди Москвы. 155 Патриаршие пруды имеют еще одно аксиологическое значение. Исторически и архитектурно Патриаршие пруды окружали православные храмы, образующие Сакральное место святого православного единства. Однако в советский период были снесены все храмы в черте Патриарших, актуализировав в народном сознании представление о «нечистоте» этих мест. Именно в это время возвращается изгнанная древним патриархом нечистая сила на «историческую родину», лишенную божественной благодати, но Сатана не узнает «прежних» мест: «А иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд, причем заметно стало, что видит это место он впервые и что оно его заинтересовало» (5:11). «Впервые» видит Воланд это место обновленным, так как знал его во времена «козьего болота» и «черторыйских» вод так же, как знал «прежних» людей, которых «напоминают» нынешние москвичи. «Интерес» Воланда, проявленный в момент первого общего обзора «высоких домов», Б.М. Гаспаров связывает с предчувствием грозящего городу апокалипсиса: «Образ «вдребезги разбитого», «ломаного, сверкающего в тысячах окон», «изломанного и навсегда уходящего от Михаила Александровича» солнца имеет, несомненно, еще один – апокалипсический – смысловой оттенок. Такое осмысление подтверждается и становится мотивом благодаря образу «разваливающейся на куски» луны, которая в таком виде появляется единственный раз – перед глазами Берлиоза в момент его гибели. Город с раздробленным солнцем – это гибнущий город. <…> Тем самым приговор, произнесенный голове Берлиоза» Воландом на балу («небытие»), также приобретает обобщенно-символический характер и переносится на весь город "с разбитым вдребезги солнцем"» [Гаспаров, 1994, с. 45]. В частном же смысле порядок обзора «профессором» высоких домов на Патриарших прудах раскрывает логику его целенаправленного интереса: «Он остановил свой взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевел его вниз, где стекла начали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а 156 подбородок на руки» (5:11). Движение взора, понимающая усмешка, поза задумчивой сосредоточенности выдают осознание «профессором» явного несоответствия «верхних» и «нижних» этажей нового мироздания, их внешнего – «ослепительного» – и внутреннего – «темного» содержания, которое предстоит «исследовать». Этой логикой отмечен маршрут Воланда и следующего в погоне за ним Ивана Бездомного: минуя «освещенные магистрали», они движутся по темным переулкам Арбата, и первым пунктом остановки оказывается «переулок, унылый, гадкий и скупо освещенный» (5:52). Иван, потерявший здесь профессора из вида, быстро сообразил, что он «непременно должен оказаться в доме № 13 и обязательно в квартире № 47» (5:52). В состоянии шока, вызванного картиной смерти Берлиоза, «соображения» Ивана диктуются исключительно на уровне подсознания архетипической памятью русского человека. Он еще не знает, что профессор – дьявол, но число «чертовой дюжины» ведет его по нужному следу. Открывающая ему дверь девочка – дитя – подтверждает истинность догадки. Но и Воланд точно почуял «родной» нечистый дух коммунальной квартиры «нижних этажей» («второй этаж»). И Ивана не обманывает проснувшееся чутье на чертовщину: «Он, конечно, спрятался в ванной» («баня» – место обитания чертей). Поэт не нашел там профессора, но адский вид и дух тут же явились ему: «при свете углей, тлеющих в колонке, он разглядел большие корыта, висящие на стене, и ванну, всю в черных страшных пятнах от сбитой эмали. Так вот, в этой ванне стояла голая гражданка, вся в мыле и с мочалкой в руках. <…> Очевидно, обознавшись в адском освещении, сказала тихо и весело: – Кирюшка! Бросьте трепаться! Что вы, с ума сошли?.. Федор Иваныч сейчас вернется.<…>» (5:53). Иван, «воскликнув укоризненно: Ах, развратница! ...», ведомый все тем же древним инстинктом, «очутился на кухне», где в полумраке в углу – «в пыли и паутине» – нашел «забытую икону», под ней «пришпиленную маленькую – бумажную» и с этой бумажной иконкой и свечой покинул «неизвестную квартиру» (5:53). Верная ориентация Ивана – «он ничуть не растерялся в 157 незнакомой обстановке» – в чужом доме, характеризует его как жильца подобных коммуналок. Булгаков М.А. подробно фиксирует приметы коммунального быта, в короткий срок разорившего и осквернившего благоустроенное жилье, о котором, по-видимому, «кричал стихами гулкий мужской голос в радиоаппарате за одной из дверей». Гулкий голос, скорее всего, принадлежит В. Маяковскому, читавшему в согласии с контекстом данного фрагмента романа «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру»: «Во – ширина! Высота – во! Проветрена, освещена и согрета. Все хорошо. Но больше всего мне понравилось – это: это белее лунного света, удобней, чем земля обетованная, это – да что говорить об этом, это – ванная» [Маяковский, 1978, с.18]. Процесс превращения «обетованного» места в адское, «проклятое», как называет свое жилье в коммунальной квартире Мастер, описанный М.А. Булгаковым в «Собачьем сердце», в очерке дома с тем же дьявольским индексом «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна», получает здесь полное 158 завершение в облике «неизвестной квартиры», сохранившейся в истории коммунального быта, по свидетельству И. Утехина, вплоть до наших дней. Читаем у М.А. Булгакова: «В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом» (5:52). То же у Утехина в коммунальных квартирах 40 лет спустя: «<…> в коридоре в прихожей царит полная темнота. Входящий в квартиру вынужден пересечь прихожую и на ощупь по памяти найти выключатель. Чужой человек на это в принципе не способен. <…> Используются лампочки мощностью 40 и даже 25 ватт.<…> На стене и на потолке видна сажа <…>, шкафы, сундуки, этажерки, установленные в прихожей и коридорах, содержат множество вещей, которыми почти никогда не пользуются <…> велосипеды, санки, лыжи и лыжные палки <…> свисали над головами соседей, иногда довольно угрожающим образом» [Утехин, 2004, с. 51]. Далее Иван Бездомный «очутился на кухне. В ней никого не оказалось, и на плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов» (5:53). «В прошлом, – пишет Утехин, – значительную часть кухни занимала большая дровяная плита. Она, как правило, не использовалась по прямому назначению с тех пор, как несколько семей начинали жить вместе. Каждая семья получала место на этой большой плите для своего примуса (<…> такая плита, сохранившаяся до наших дней, <…> завалена разнообразными предметами и мусором)» [Утехин, 2004, с. 21]. По числу примусов, как указывает исследователь, можно было судить о количестве семей, проживающих в квартире. Булгаков М.А. описывает не самую большую «коммуналку», в которых могли проживать до 20-и и более семей. По диагонали от печи традиционно находился красный угол с иконами. Утратив свою сакральную ценность, угол этот сохранился еще в описываемой М.А. Булгаковым квартире 1930-х годов, отмеченный печатью забвения и запустения: «Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не 159 вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона, из-за киота которой высовывались концы двух венчальных свечей» (5:53). «Окно в коммунальной кухне» – вторит писателю ученый, – не мылось годами, в лучшем случае – «раз в год перед Пасхой, (или иначе, перед майскими праздниками). Но даже в этот день их никогда не моют так тщательно, как <…> в отдельных квартирах» [Утехин, 2004, с. 105]. «Разруху» в местах общего пользования – передняя, коридор, ванная, кухня, черная лестница, – которыми следует булгаковский герой, – Утехин справедливо объясняет менталитетом жильцов коммунальных квартир, в котором за многие десятки лет коллективного существования, не только не сформировалось чувство ответственности за «общее» достояние, но, напротив, укрепились стереотипы безразличного отношения к «общему» как к чужому. Собственно, сохранность «большой иконы» в своем, хотя и заброшенном «красном углу» в булгаковской «неизвестной квартире» в безбожные 1930-е годы, объясняется безразличием и безответственностью жильцов к месту общего пользования. Высовывающиеся из-за киота концы двух венчальных свечей еще хранят след той угасшей семейной жизни в своем доме, у своего очага, жалким суррогатом которого стал примус. Не случайно кот, хранитель домашнего очага, в свите Воланда стал Бегемотом и таскает с собой по Москве «примус» как эмблему нового коммунального быта. Тем не менее, в последней самопрезентации он выступает в своей изначальной функции попечителя домашнего очага. Кот сидит в «гостиной на каминной полке» и держит в лапах примус, обозначая масштаб инволюции «очага» от камина до примуса: «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус, – недружелюбно насупившись, говорит кот» ввиду ворвавшихся в домашнее пространство незваных гостей, «предупреждая» их о том, что «кот древнее и неприкосновенное животное», так же, как и о том, что древним законом является «неприкосновенность» домашнего пространства человека. После коммунального «пекла» (ванная, кухня, полумрак коридора, черная лестница) Иван, не осознавший умом, но уже уверовавший в присутствие 160 дьявола, вооружившись против него «бумажной иконкой» и «венчальной свечой», устремляется на Москву-реку, где совершается его «крещение» не в чистой Иордани, а – по вере его – «в пахнущей нефтью черной воде меж изломанных зигзагов изломанное солнце, береговых изломанные фонарей» зигзаги (нефть, воды – бензин примусов, семантический ряд апокалипсического мотива). Переодевание новообращенного после ритуала «погружения» и кражи одежды, с одной стороны, связывает Ивана с Воландом как дьявольским началом (полосатые кальсоны Ивана – кальсоны и Кальсонер в «Дьяволиаде», шествие Чарноты в кальсонах по Парижу в «Беге», явление Аметистова в рваных штанах в «Зойкиной квартире» – семантический ряд «посрамления», завершаемый ночной сорочкой Воланда на «балу ста королей»), с другой стороны, с Иешуа как началом «освящения», преображения Ивана: рваная толстовка – худые ризы праведника, свеча, иконка; архаика лексемы «облачился» подкрепляет это значение. В таком двусмысленном облачении Иван продолжает преследовать профессора черной магии, участвуя в ревизии московского быта, благо, в теплый майский вечер в домах на «больших улицах» «все окна были открыты», и «в каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром» (5:54), говоря о покое и благополучии жильцов этих домов. Как свидетельствует И. Утехин, «после революции большие квартиры в центре часто раздавались партийным функционерам, военным и хозяйственникам высшего и среднего звена, не подвергавшимся «уплотнению»» [Утехин, 2004, с. 189]. Воланд и следующий за ним Иван не задерживаются здесь, углубляясь «в таинственную сеть арбатских переулков <…>, избегая перекрестков со светофорами, шикарных дверей посольских особняков» (5:54). Причем, «на всем этом трудном пути», – замечает повествователь, – их сопровождает то «хриплый рев тенора из оперы «Евгений Онегин», то «вездесущий оркестр», под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне», «невыразимо почему-то мучивший Ивана» (5:55). Б.М. Гаспаров интерпретирует этот «непрерывный музыкальный (и притом оперно-«бальный») аккомпанемент» как один из коррелятов метафоры 161 «Москва-театр (балаган)» [Гаспаров, 1994, с 47]. Кроме того, как нам представляется, оперно-«бальная» тема «Евгения Онегина» служит выражением духа прошлого дореволюционного бытия обитателей Арбата, духа «охрипшего», но еще живого, «вырывающегося из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов». Следует еще заметить, что тема «Евгения Онегина» ведет булгаковского героя на пути «к Грибоедову», осуществившему до Пушкина «ревизию» быта московских Домов. И именно «там», «вне всяких сомнений», Иван надеется поймать Сатану. Убежденность Ивана обоснована осознанной им связью между гибелью Берлиоза – председателя Массолита, располагавшегося в Доме Грибоедова – и Дьяволом, предсказавшим «эту гибель как и то, что заседание членов Массолита в Грибоедове по этой причине не состоится». Исследователи романа единодушно считают, что Дом Грибоедова – образ вымышленный, а его прототипом является писательский «дом Герцена», принадлежавший дяде Александра Герцена А.А. Яковлеву (Б.В. Соколов, Б.М. Гаспаров и др.). Связь же дома Герцена с Грибоедовым косвенно доказывается через текст «Горя от ума», в котором княгиня Тугоуховская судит своего племянника («он химик, он ботаник»), прототипом которого был двоюродный брат Александра Герцена – Алексей (Б.В. Соколов), а второе имя Коровьева «Фагот» отсылает к Скалозубу («Хрипун, удавленник, фагот») (Б.М. Гаспаров). Для нас особенно важным представляется определение того места, которое занимала глава «Дело было в Грибоедове» в творческой истории романа, данное М.А. Чудаковой: «Реконструкция главы «Интермедия в Шалаше Грибоедова» позволяла увидеть, что эта глава была опорной, фундаментальной в замысле романа – она сформировалась сразу и на протяжении всех редакций менялась главным образом в деталях» [Чудакова, 1976, с. 222]. Ю.Н. Борисов, исходя из этого вывода текстолога, замечает, что «Горе от ума» становится подразумеваемым фоном, на котором развертывается блистательный трагифарс пятой главы. Быть может, даже не столько «Горе от ума», сколько рожденное пьесой и прочно вошедшее в культурный обиход понятие «Грибоедовская 162 Москва» [Борисов, 1994, с. 223]. При этом исследователь справедливо усматривает в диалоге Воланда и Коровьева на сцене Варьете об обновленной Москве и изменчивости нравов москвичей аллюзию диалога Фамусова и Чацкого. «Фамусов.<…> С тех пор дороги, тротуары, дома и все на новый лад. Чацкий. Дома новы, но предрассудки стары. Порадуйтесь, не истребят ни годы их, ни моды, ни пожары» [Грибоедов, 1970, с. 39]. Ю. Борисов делает вывод, что пьеса А.С. Грибоедова «становится для М.А. Булгакова и его читателя подразумеваемой мерой и точкой отсчета в размышлении о постоянстве и изменчивости человеческой природы» [Борисов, 1994, с. 223]. С.М. Козлова полагает, что «грибоедовский код» в романе М.А. Булгакова отсылает к эзотерическому подтексту «Горя от ума». Сон Софьи Павловны эксплицирует, по мнению исследователя, образ Фамусова как дьявола – владыки преисподней: «Раскрылся пол – и вы оттуда,/ бледны, как смерть, и дыбом волоса!/ Тут с громом распахнули двери/ какие-то не люди и не звери <…>/ Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ!» [Грибоедов, 1970, с. 13]. Танцевальный вечер в доме Фамусова («Мы в трауре, так балу дать нельзя») повторяется в «траурном» вечере с танцами под джаз «Аллилуйя» в день гибели Берлиоза в доме литераторов, описание которого заканчивается обобщающей характеристикой повествователя: «Словом ад. И было в полночь видение в аду» (5:61). «Гонительница людей с душой» Софья Павловна представлена в этой функции как «привратница» Дома Грибоедова [Козлова, 1996, с. 56]. Дома, разделенные временной и социальной «дистанцией огромного размера», сохранили низменные нравы обитателей, соперничающих в обжорстве, карьере, знатности. Разве что последствия «квартирного вопроса» понуждают их судить о достоинстве человека не по количеству «душ» («уж чужих имений мне не знать!»), а по количеству занимаемых комнат: «Бескудников, искусственно зевнув, вышел из комнаты. – Один в пяти комнатах в Перелыгине, – вслед ему сказал Глухарев. – Лаврович один в шести, – вскричал Денискин, – и столовая дубом обшита» (5:59). «Видение в полночь» – явление Ивана Бездомного в ресторане Грибоедова – аллюзия Чацкого, 163 преследующего и разоблачающего бесов в доме Фамусова. «Грузовик, уносящий от ворот Грибоедова печального Ивана Николаевича», соотносится с «каретой» безумного Чацкого» [Козлова, 1996, с. 56]. Таким образом, фамусовский дом является литературным прототипом вымышленного М.А. Булгаковым «дома Грибоедова», и поэт Бездомный не ошибся в своем убеждении, что Воланд «вне всяких сомнений» скрылся там. В этом смысле, описание дома Грибоедова в романе развивает мотивы «дьявольских» подмен в старых московских домах, сведших с ума героя «Дьяволиады». Сатана, явившийся сто лет назад в обличье Фамусова, «свой» в этом доме, но остановиться в нем не мог по той причине, что нынешними его «хозяевами» стали «три тысячи сто одиннадцать человек» – членов Массолита. В связи с чем интерес представляет реальный адрес фамусовского дома в арбатской топографии старой Москвы, который связывают с домом М.И. Римской-Корсаковой на Страстной площади. По свидетельству В. Вересаева, с книгами которого «Пушкин в жизни» и «Спутники Пушкина» мог быть знаком М.А. Булгаков, «М.И. Римская-Корсакова должна иметь почетное место в преданиях хлебосольной и гостеприимной Москвы. Она жила открытым домом, давала часто обеды, вечера, разные увеселения». Жила она, однако, «уж очень размашисто» и вечно была в долгах. <…> Нравом была крута. <…> Дом ее был большой, просторный, в два этажа и два десятка комнат, с залой, умещавшей в себе маскарады и балы на сотни персон. <…> По преданию, именно в этом доме разыгрывается действие «Горе от ума». <…> В недавнее время в доме этом помещалась 7-я мужская гимназия, а теперь коммунистический университет трудящихся» [Вересаев, 2001, с. 125, 126]. Последние замечания писателя о судьбе родового дома после революции вписывается в перечень описанных М.А. Булгаковым метаморфоз в «Дьяволиаде», в духе которой писатель воспроизводит перемены, произошедшие в доме «тетки Грибоедова», превращенном в дом членов Массолита. Принадлежность этого дома тетке автора «Горе от ума» оспаривается исследователями, убежденными, что прототипом «дома Грибоедова» является дом Яковлева дяди А. Герцена на 164 Тверском бульваре, в котором в советское время обосновался ряд литературных организаций. Но те же исследователи отмечают, что писатель не дал конкретного адреса дома Грибоедова, указав только, что он находится «на бульварном кольце» недалеко от памятника А.С. Пушкину. Б.В. Соколов, в связи с этим, говорит, что дом Грибоедова только «пародийно» соотнесен с домом Герцена [Соколов, 1998, с. 190], а Б.М. Гаспаров полагает, что «в данном случае имеет место пространственное раздвоение, аналогичное многочисленным случаям временного раздвоения персонажей и событий в романе» [Гаспаров, 1994, с. 54]. Неопределенность местоположения дома Грибоедова в романе позволяет предположить, что это мог быть и дом Римской-Корсаковой, который фасадом выходил на Страстной бульвар, а «через два три дома от него по Тверскому бульвару находится дом З. Волконской», то есть и первый дом был недалеко от памятника А.С. Пушкину. По ходу маршрута Ивана Бездомного в погоне за Воландом оба они должны были миновать дом на Остоженке, 34, где семья Грибоедовых жила у владелицы этого дома Прасковьи Шуриной до того, как Грибоедовы приобрели свой дом близ церкви Девяти Мучеников в Новинском. Как пишут мемуаристы, «сродство» у Грибоедовых по московским обычаям было огромным: десятки известных фамилий считались родней, свойственниками, близкими» [Фомичев, 1994, с.8], среди которых могла оказаться и М.И. Римская-Корсакова, у которой А.С. Грибоедов, по преданию, был завсегдатаем и, подобно своему герою, был ославлен сумасшедшим за свои обличительные речи [Вересаев, 2001, с. 126]. Рассказ «одного московского вруна» о том, «что якобы вот во втором этаже, в круглом доме с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из «Горе от ума» этой самой тетке, раскинувшейся на софе» (5:55), содержит реминисценцию обстановочного образа фамусовского дома: «Фамусов. <…> Вот вам софа, раскиньтесь на покой» [Грибоедов, 1970, с. 34]. В то же время умолчание автором романа конкретного адреса дома Грибоедова является принципиальным в двух аспектах. Во-первых, важна связь с «фамусовским домом» («Дело было в Грибоедове»), отмеченным знаком 165 Сатаны, который, в свою очередь, маркирует бесовство дисфункционализации частного домовладения: «не важно, по замечанию повествователя, была ли у А.С. Грибоедова тетка-домовладелица. Важно то, что в настоящее время владел этим домом тот самый массолит» (5:55). И далее на протяжении всей главы владения Массолита именуются не иначе как «теткины», не давая читателю забыть о первоначальном назначении «этого дома». «Теткин дом», владельцами которого стали более трех тысяч человек, становится гротескным символом «коллективной собственности», испортившей народонаселение России. Последовательное получивших описание всех помещений «теткиного новую специализацию, о чем информировали дома», «надписи, пестревшие на ореховых теткиных дверях», дается отстраненно – «глазами случайного посетителя», не посвященного в тайны «литературного быта», поэтому однозначной его реакцией на новшества, как и в «Дьяволиаде», становятся «непонимание», изумление и «черная зависть» к владельцам «членских массолитских билетов», открывавших доступ к «уюту» и сытым благам, сохранившимся в доме бывшей «хлебосольной» хозяйки, которые, правда, теперь можно было получить, только отстояв в длинных очередях. Внешний вид «старинного двухэтажного дома кремового цвета» репрезентирует образ домашней патриархальности, уюта, защищенности («кремовые шторы», доминировавшие в описании дома Турбиных в «Белой гвардии»). Внутренняя планировка дома писателей почти точно соответствует интерьеру фамусовского дома: «У Фамусова в доме парадные сени: большая лестница из второго этажа, к которой примыкают многие побочные из антресолей; внизу справа (от действующих лиц) выход на крыльцо и швейцарская ложа» [Грибоедов, 1970, с. 89]. И в доме Массолита такая же большая лестница ведет «во второй этаж» и «далее следовали, повинуясь прихотливым изгибам и спускам грибоедовского дома <…> различные подсобные учреждения и, наконец, тот самый зал с колоннадой, где тетка наслаждалась комедией гениального племянника» (5:56). Только теперь «на стенах лестницы» вместо фамильных портретов висят фотографии членов 166 Массолита, а саму лестницу занимает «длиннейшая очередь», начинавшаяся уже внизу в швейцарской, а кончавшаяся у двери с надписью «квартирный вопрос», в которую… ежесекундно ломился народ» (5:56). После битв в очередях у дверей, за которыми решались квартирные и дачные вопросы, обещая «творческое» вдохновение литераторам, последние отдыхали от квартирных проблем и от «творчества» в старинных залах «со сводчатыми потолками» «нижнего этажа теткиного дома», где размещался «самый лучший в Москве ресторан», превращавшийся к полуночи в «ад», не изменив в этом смысле традиции русского барского дома. В. Вересаев приводит записки одной из дочерей М.И. Римской-Корсаковой: «В субботу танцевали до пяти часов утра у Оболенских, в понедельник до трех – у Голицына<…> в воскресенье звали к графу Толстому на завтрак, после которого будут танцы, а вечером в тот же день придется плясать у графа Голицына <…>. И все эти балы так оживляют, что приходится вертеться до изнеможения» [Вересаев, 2001, с. 125]. Словно пародируя эти записки столетней давности, М.А. Булгаков дает гротескное описание танцев «у Грибоедова»: «Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда» (5:60). Перечисление непрерывных «званых» танцев в записках московской барыни пародируется бесконечным перечислением танцующих пар литераторов, а обобщение романа «Плясали свои и приглашенные гости московские и приезжие» вторит концовке «записок»: «у Марьи Ивановны» <…> было до ста приглашенных, а кончили день балом в собрании» [Вересаев, 2001, с. 126]. Собственно же литературным источником этого фрагмента служит описание бала у губернатора по случаю удачной сделки Чичикова в поэме Н.В. Гоголя. Маршрут следования – «исследования» Воланда – по «бульварному кольцу» все очевиднее уподобляется «кругам ада»: в первом круге – ад «неизвестной» коммунальной квартиры, во втором – коллективные пользователи «теткиного дома», в третьем – дом № 302 – бис, расположенный 167 «Покоем», в шестом подъезде которого на пятом этаже находилась «поганая квартира № 50», опечатанная «в полночь» комиссией, созданной по случаю гибели Берлиоза, и в эту же ночь заселенная незаконно, то есть без санкции председателя жилищного товарищества этого дома Никанора Ивановича Босого, самим Сатаной и его свитой. Впрочем, незаконность подобного заселения вполне оправдана незаконностью проживания в этой квартире и ее последнего жильца Берлиоза. Повествователь, описывая «поганую квартиру», неизменно, как и в презентации дома Моссолита, именуемого им «теткиным домом», отсылает читателя к законной хозяйке – «ювелиршина квартира». Место этой квартиры «в пятом этаже» соответствует жилищной иерархии высоких домов во времена нэпа, представленной М.А. Булгаковым в «Зойкиной квартире», согласно которой «ювелиры», как и Зойка, занимавшиеся малым частным предпринимательством, покупали квартиры верхних этажей. После свертывания новой экономической политики, можно предположить, что ювелира, как и Зойку, упекли в МУР, где он и пропал, не выдав своих сокровищ, спрятанных предприимчивой вдовой в «замшевом мешочке на иссохшей груди» домработницы Анфисы и «в дровяном сарае на даче», за что поплатились, в свою очередь, и ювелирша с Анфисой, и их квартиранты, исчезнув «странным образом» из квартиры навсегда и доставив самой квартире «плохую репутацию». Во времена, описываемые в романе, иерархия расселения жильцов в многоэтажных домах, как это фиксирует Булгаков, организована в соответствии со структурой советской государственности: пролетариат занимал подвал и нижние этажи. (Именно там обитает в большой коммунальной квартире Аннушка, разлившая роковое масло на пути Берлиоза). Бельэтаж – советская административная, промышленная и военная номенклатура – это все «экономический базис», а верхние этажи заселяла «надстройка». Так, ювелиршина квартира «в пятом этаже» досталась Берлиозу – верному идеологу советской власти, воспитывавшему в духе атеизма молодое поколение литераторов. Как пишет И. Утехин, новая элита не чувствовала себя комфортно 168 в роскошных условиях, когда количество комнат «превышало» число обитателей», поэтому, пользуясь «правом на самоуплотнение», новые хозяева больших квартир «выбирали себе сожителей сами <…> из своей среды» [Утехин, 2001, с. 190]. Возможно, таким же образом «самоуплотнился» булгаковский герой, выбрав в сожители директора театра Варьете Степу Лиходеева. Оба вселились с супругами, образовав коммунальную квартиру, в которой естественно «началось черт знает что», вследствие чего, «в течение одного месяца пропали обе супруги». Супруга Берлиоза сбежала в Харьков с артистом театра Лиходеева («каким-то балетмейстером»), а Лиходеев, «используя свои бесчисленные знакомства», ухитрился добыть своей жене комнату на «Божедомке» (5:76). «Пропажа» супружеских половин новых жильцов продолжает список «исчезающих», словно по «колдовству», прежних обитателей этой квартиры, а каталог средств, к которым прибегают тридцать два новых претендента на освобожденную покойным Берлиозом жилплощадь («мольбы, угрозы, кляузы, доносы…»), утверждает реакция Лиходеева на факт опечатанной двери в комнаты его соседа. Единственное объяснение этого факта, которое приходит в нетрезвую (то есть на уровне подсознания) голову Степы – это не смерть, не переселение, не отъезд жильца, а арест. Поэтому вторым импульсом становится недоумение, как мог верный апостол советской идеологии «что-то натворить» («то есть, кому хотите сказать <…> не поверит, ей-ей, не поверит!»), но неопровержимое наличие печати («однако печать, вот она! Да-с»)» внушает вслед за тем беспокойство и отрезвляющий страх за собственную участь: «И тут закопошились в мозгу у Степы какие-то неприятнейшие мыслишки о статье, которую, как назло недавно он всучил Михаилу Александровичу,<…> о сомнительном разговоре» (5:81) с ним за ужином в его столовой. Итак, Берлиоз до момента своей гибели один занимал три «ювелиршины» комнаты: «кабинет, гостиную и столовую», а спальню и, по-видимому, зал остались за Лиходеевым. Проводники пролетарской идеологии ничего не изменили в роскошной обстановке бывших хозяев, пользуясь ее благами и 169 уютом. В столовой, где в финале Бегемот совместно с сотрудниками НКВД устроит «революционный» погром, – камин с огромным, под потолок, каминным зеркалом и хрустальная люстра, дорогие портьеры. В гостиной, увиденной глазами тоже не бедного бухгалтера, тем не менее, потрясенного «убранством» комнаты, «цветные стекла больших окон» («фантазия бесследно пропавшей ювелирши»), «старинный диван с разбросанными на нем подушками». В спальне, которую занимал Лиходеев, а позднее облюбовал Воланд, «широкая дубовая кровать», «дубовый на резных ножках стол, на котором помещался канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап» (5:245). По сравнению с мещанским вкусом Зойки, вожделеющим к зеркальному шкафу, фантазия ювелирши склоняется к старинной основательности быта, хотя и она отдала дань моде: «В полутьме спальни чтото тускло отсвечивало. Cтепа наконец узнал трюмо и понял, что «перед ним ювелиршин пуф» (5:82). Но в целом, в ювелиршином созидании собственного дома сквозит отношение к нему как храму, суррогатному заместителю низложенных церквей. Недаром в этом лжехраме бывшей хозяйки сатана и его свита совершают в день Страстной пятницы черную литургию: стол, покрытый церковной парчой, в канделябрах зажжены свечи, запах жареного мяса смешивается с запахами крепчайших духов и ладана. А наблюдающего эту сцену буфетчика «натолкнуло на мысль о том, что уж не служили ли, чего доброго, по Берлиозу церковную панихиду» (5:199). В то же время дух нечистой силы, оскверняющий квартиру – «погребальная сырость», «множество бутылок» – пузатых, заплесневелых и пыльных, в спальне – «кровать со смятыми и скомканными грязными простынями», запах «серы и смолы» – давно стал духом новых жильцов: Степа Лиходеев, опухший и оплывший, с зеленью в глазах от выпитого содержимого пузатых бутылок лежит «на бывшей ювелиршиной кровати» «в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках» (5:77). Антиквариат ювелиршиной квартиры становится маркером ее связи с московскими старинными домами, прежде всего, с «теткиным» домом 170 Грибоедова; их общность в метафизическом плане определяет аллюзия «фамусовского дома», топография которого повторяется в гротескной фантастической картине бала Сатаны в «нехорошей квартире». Сравним: в доме Фамусова – «Вечер. Все двери настежь, кроме в спальню к Софии. В перспективе раскрывается ряд освещенных комнат» [Грибоедов, 1970, с. 63]. В «нехорошей квартире» тоже оказывается закрытой дверь спальни, где остается Воланд, тогда как Маргариту сопровождают в «комнату с бассейном», где совершается туалет, преображающий ее в королеву бала, но и Софья «запирается с Лизой у себя», чтобы после долгих туалетных процедур с опозданием явиться перед гостями царицей бала. Впрочем, за такое неуважение к гостям Коровьев сурово корит прежних устроителей балов: «Все должно быть готово заранее, королева, <…> Ничего не может быть гаже, чем когда приехавший первым гость мыкается, не зная, что ему предпринять, а его законная мегера шепотом пилит его за то, что они приехали раньше всех. Такие балы надо выбрасывать на помойку, королева» (5:256). Ср., у А.С. Грибоедова: появляются первыми у Фамусова на балу Платон Михайлович и его «мегера» Наталья Дмитриевна, а также графиня-внучка с репликой: Ax! Grand' maman! Ну, кто так рано приезжает? Мы первые! (Пропадает в боковую комнату.) [Грибоедов, 1970, с. 69]. В доме Фамусова «большая лестница» ведет из «швейцарской» во второй этаж, где «раскрываются в перспективе освещенные залы. Гости – «какие-то уроды с того света» [Грибоедов, 1970, с.89] – поднимаются по лестнице, «шаркают, отходят в сторону, кочуют из комнаты в комнату и проч.» [Грибоедов, 1970, с.70], пока не начинается бал, по характеристике Хлестовой, «ночь – светопреставленье!» [Грибоедов, 1970, с.72]. В таком же порядке, но только в стиле «грандиозной» фантастической феерии описывается бал Воланда: «<…> вниз уходила грандиозная лестница, крытая ковром», «громаднейшая швейцарская с совершенно необъятным камином», из «черной пасти» которого являются гости – «уроды с того света», поднимаются по лестнице, «шаркают» перед королевой, целуя ее колено, 171 «отходят в сторону и прочее». Подобно тому, как Фамусов предъявляет Чацкому «образцы» великих грешников «века минувшего», то есть покойников, Коровьев предъявляет Маргарите образцовых злодеев минувших веков. 172 4.2. УТОПИЯ И АНТИУТОПИЯ ДОМА «Ревизорский» маршрут Воланда и его свиты связан, кроме того, с поисками «хозяйки» предстоящего «бала ста королей». После обследования 121 квартиры в Москве с Маргаритами, которые «не подходили» для этой роли, поиски «счастливо» закончились в «готическом особняке близ Арбата». Готика двухэтажного особняка с башней и «отдельным садом» – знак средневековья, с которым якобы связана родословная Маргариты, и знак Фауста, продавшего душу дьяволу за то, чтобы открыть тайны бытия, что предстоит повторить Маргарите ради более скромного, но не менее страстного желания открыть тайну исчезновения Мастера. Кроме архитектурных особенностей – готический стиль, башня, «спальня, выходящая фонарем в башню особняка» (5:211), – дом Маргариты дан не в прямом описании его интерьеров, а посредством многократно повторенного приема отрицательного параллелизма, акцентирующего его особенность, заключающуюся в некоей тайне его хозяйки. В отрицательных образных параллелях М.А. Булгаковым откровенно обозначены «адские» полюсы жилого пространства советской России. Одним таким полюсом является коммунальная квартира: «Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире» (5:210); «Все пять комнат в верхнем этаже особняка, вся эта квартира, которой в Москве позавидовали бы десятки тысяч людей» (5:213). Другой полюс – лагерное поселение, которое предстало Маргарите в ее сновидении: «безнадежная, унылая, под пасмурным небом <…> неизвестная местность <…> бревенчатое зданьице, не то оно – отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то. <…> Вот адское место для живого человека!» (5:212). Далее, квартира Маргариты – не в первом этаже, который, по модели двухэтажного дома № 13 в «Белой гвардии», представляется местом «нечисти». Знаком пошлого, 173 плотского, адского быта становится превращение жильца первого этажа Николая Ивановича в борова. Таким образом, золотой серединой, идеальным городским домом, как и в «Белой гвардии», и «Днях Турбиных», и в «Собачьем сердце», для М.А. Булгакова остается квартира в бельэтаже, состоящая из нескольких комнат, не утративших своей домашней специализации. Однако эта домашняя утопия предстает в последнем романе писателя как антиутопия. Ущербность идеального дома возникает на фундаментальном основании «чужого дома», не своего, не родового – отеческого, материнского, как в «Белой гвардии». В этом смысле «домоощущение» Маргариты прямо соотносится с ощущением Пилата, проживающего не в «родной Кесарии, где свой сад и дом» с «большой библиотекой», а в захваченном римлянами дворце Ирода. Квартира Маргариты, выделенная советским государством ее мужу за заслуги перед Отечеством, как и Пилату Кесарем, – чужая, по российскому лексикону, – «казенная». Кроме того, ущербность этого дома в том, что это не семейный очаг в полном смысле этого выражения: здесь нет семейного согласия, душевного тепла, нет детей, домашний уют подменяется комфортом квартиры. Описание пространства квартиры почти лишено предметных вещных образов – мебели, убранства, семейных реликвий. Упоминаются трюмо («трехстворчатое зеркало»), не «кремовые», а «пунцовые» шторы и кровать в спальне Маргариты. При этом трюмо служит подставкой для фотографии Мастера, которая вместе с отображением в зеркале Маргариты образует «семейный портрет» тайного брака. Безразличие хозяйки дома к вещам, к уюту, да и комфорту отмечено в картине «полного беспорядка», учиненного ею в спальне, перед тем как покинуть особняк навсегда: «На кровати на одеяле лежали сорочки, чулки и белье, скомканное же белье валялось просто на полу рядом с раздавленной в волнении коробкой папирос. Туфли стояли на ночном столике рядом с недопитой чашкой кофе и пепельницей, в которой дымил окурок, на спинке стула висело черное вечернее платье. В комнате пахло духами, кроме того, в нее доносился откуда-то запах раскаленного утюга» (5:222). Образ 174 «раскаленного утюга», который не понадобится голой ведьме, становится знаком «адского места», назначение которого уже было косвенно определено в изображении внутреннего состояния Маргариты, в ее исповеди: «<…> за что же, в самом деле, мне послана пожизненная мука? Сознаюсь в том, что я лгала и обманывала и жила тайной жизнью, скрытой от людей, но все же нельзя за это наказывать так жестоко» (5:212). Таким образом, и квартира Маргариты оказывается новым кругом Воландова ада, последний круг которого будет обследован уже вошедшей в свиту Сатаны ведьмой Маргаритой. Закольцовывая «ревизорский» маршрут, Маргарита несется на метле вспять от готического особняка близ Арбата к Москве–реке, оттуда начинался путь Ивана Бездомного в поисках Воланда. При этом меняется ракурс обзора, предваряющий финальное обозрение Воландом «интересного города» с террасы Пашкова дома. Со «странностями» города Маргарита сталкивается едва ли не буквально. Едва свернув в своем первом полете из переулка с готическим особняком, она попадает в трущобы «заплатанного, заштопанного, кривого и длинного переулка с покосившейся дверью нефтелавки, где кружками продают керосин и жидкость от паразитов во флаконах», где чуть «не разбилась насмерть о старый покосившийся фонарь на углу» (5:227). Стараясь быть более осторожной, она медленно летит «прямо к Арбату», но и на «ослепительно освещенном Арбате» она «ударилась о какой-то освещенный диск, на котором была нарисована стрела» (5:228). Диск она разбила щеткой, но стрела и «ненужная» расправа с диском указывали направление и средство приложения вселившейся в нее дьявольской разрушающей и карающей силы. В этом направлении она знакомится с бытом коммунальных квартир на уровне «четвертых этажей», не обремененных большим количеством их хозяев («Увидела кухню. Два примуса ревели на плите, возле них стояли две женщины с ложками в руках и переругивались»). Маргарита в новой своей роли «рассудила их» – «обе вы хороши» – и наказала, потушив примусы. Но это кухонное дело показалось ей «скучным», ее 175 внимание привлекла роскошная громада восьмиэтажного, видимо, только что построенного дома» (5:228-229). Как мы уже указывали выше в связи с «одиннадцатиэтажным домом» в «Дьяволиаде», увенчавшим «крестный» путь героя, бросившегося с крыши этого дома, в Москве не было высотных домов выше шестого этажа, которые стали строиться только после Второй Мировой войны. Преувеличенная этажность московских «высоток» означала, скорее всего, у Булгакова стремление города-ада возвыситься до божественных небесных сфер. Метафора строящейся советской Москвы как Вавилонской башни была едва ли не общим местом в советской культуре 1920-30-х гг. [Романова, 2011]. Злосчастный Вавилон был помянут буквально и в романе Булгакова в заключительном эпизоде в театре Варьете, обозначая еще одно «адское место» московского мира: «<…> в Варьете после всего этого началось что-то вроде столпотворения вавилонского. <…> Слышались адские взрывы хохота, бешеные крики, заглушаемые золотым звоном тарелок из оркестра» (5:129). «Черный мрамор» фасада восьмиэтажного дома, «золотом» выведенная надпись «Дом Драмлита», «черная громадная доска, а на ней выписанные белыми буквами номера квартир и фамилии жильцов» эксплицируют кладбищенскую семантику: могильные стелы, склепы, надгробия, – в связи с которой напрашивается расшифровка золотой надписи как «дом драм литературы» с их мрачной развязкой. «Дом Драмлита» – последний жилой дом в орбите московского ада и соответствует, если продолжить сравнение с кругами Ада в «Божественной комедии» Данте, последнему – девятому кругу, где находятся «обманувшие доверившихся», то есть предатели, доносчики, братоубийцы. Это средоточие ада, предел нравственного падения человека. Среди обитателей этого «дна» Маргарита находит критиков, предающих и убивающих своих братьев по литературе и драматургии, в первую очередь, критика Латунского, погубившего Мастера. В разгроме квартир Маргаритой есть своя логика: она не убивает предателей, лишь косвенно причастных к погибели Мастеров, а уничтожает те 176 блага, низкую «материю», ради которых совершилось предательство и уничтожение творений человеческого духа. Вооружившись «тяжелым молотком», Маргарита словно вбивает гвозди в антихристово тело, распиная «кабинетный рояль», зеркальный шкаф, «хрустальную люстру», «пышно взбитую кровать», Маргарита с «внимательным прицелом» и «иступленным» тщанием «рвала и мяла» вещи так, чтобы не допустить их воскрешения. Наконец, затопленная холодной водой из открытых Маргаритой кранов, квартира предателя братьев своих (именно так Иван Бездомный обращается в ресторане «Грибоедова» к литераторам: «Братья в литературе»), окончательно уподобляется дантовскому Коциту – ледяному озеру в последнем круге ада. Маргарита прекратила превращение дома Драмлита в кладбище квартир, в ад для самых последних грешников, когда увидела за окном третьего этажа, завешенным «легонькой темной шторкой», четырехлетнего испуганного мальчика, действительно «ни в чем неповинного», в отличие от «беккеровского рояля», служившего предателю, как и в отличие от его родителей, которые «выбежали из квартиры», оставив ребенка среди погрома, то есть совершивших особенно страшное предательство. И, словно напоминая им об ожидающей их каре, она «положила молоток на подоконник и вылетела из окна» (5:233). Завершая полет Маргариты над Москвой, писатель дает обобщающее видение города, проваливающегося в преисподнюю, в ад, в Коцит: «Маргарита сделала еще один рывок, и тогда все скопище крыш провалилось под землю, а вместо него появилось внизу озеро дрожащих электрических огней, и это озеро внезапно поднялось вертикально, а затем появилось над головой у Маргариты, а под ногами блеснула луна» (5:234) – перевернутая воронка Дантова Ада. И это ад коммунального бытия бездомного московского народонаселения. 177 4.3. СОЦИОЛОГИЯ И ПСИХОПАТОЛОГИЯ КОММУНАЛЬНОГО БЫТА И. Утехин, характеризуя составные части этого явления, называет как важнейшую составляющую «прозрачность» пространства коммунальной квартиры. «Прозрачность», – пишет исследователь, понимается «одновременно в материальном и символическом смысле. В материальном аспекте она вбирает в себя помимо проницаемости для запахов, визуальную и акустическую проницаемость<…>. В символическом аспекте прозрачность является свойством не территории, а карты – того представления о пространстве, которое руководит жильцами и их поведением. Это представление включает в себя актуальную и потенциальную осведомленность живущих вместе людей о жизни друг друга» [Утехин, 2004, с. 30]. «Прозрачность» советского быта – это то, что более всего волнует автора «Мастера и Маргариты» в «квартирном вопросе», что получает выражение в изобразительном и психологическом планах повествования. Визуальная и акустическая прозрачность жилого пространства акцентирована повторяющимися мотивами «открытых окон» – и вездесущих радиоголосов. Напомним картину вечернего города в эпизоде погони Ивана Бездомного за Воландом: «Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»» (5:54). Те же мотивы в описании вечерней Москвы во время полета Маргариты: «<…> с другой стороны переулка из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс и послышалось пыхтение подъехавшей к воротам машины» (5:255); Маргарита «проплыла в узкий переулок с высокими домами. Все окна были открыты, и всюду слышалась в окнах радиомузыка» (5:228). Кроме того, М.А. Булгаков настойчиво фиксирует прозрачность и почти 178 сверхъестественную проницаемость «закрытых дверей», так что чудеса проницаемости и всеведения бесов из свиты Воланда получают реальные основания, выполняя всего лишь функцию сатирического гротеска. Как и в «Зойкиной квартире», в романе домком и представители правовых органов имеют ключи от всех квартир и беспрепятственно проникают в приватное пространство советских граждан. Их осведомленности о домашней жизни последних помогают «соседи», вполне обходясь без ключей. Так, Коровьев, осведомляя милицию об укрытии Босым валюты в «сортире» от имени его соседа из «квартиры номер одиннадцать Тимофея Квасцова», всего лишь опережает последнего в его предсказуемом действии: «В это время Тимофей Кондратьевич Квасцов на площадке лестницы припадал к замочной скважине в дверях квартиры председателя то ухом, то глазом, изнывая от любопытства» (5:101). Прозрачность жилья, уничтожающая границы между приватным и публичным пространством между домом и улицей, превращает изображаемый М.А. Булгаковым весь, в том числе элитный, жилой массив центра столицы в одну коммунальную квартиру. Обобщающая характеристика летящей над городом Маргариты – «Э, какое месиво! <…> Тут повернуться нельзя» (5:228) – завершает образ Москвы как одной коммунальной квартиры со всеми вытекающими из этого факта последствиями для психологии горожан. В перечне стереотипов поведения жильцов коммунальных квартир, составленным И. Утехиным, нет одного и, пожалуй, главного, подробно описанного М.А. Булгаковым – стойкого желания бегства из этого ада. Как пишет Б.М. Гаспаров, «и Ершалаим, и Москва — город бездомных.<…> Бесприютность, неустроенность в «ненавистном городе» заставляет Пилата мечтать о том, чтобы поскорее вырваться из него, уехать в свою резиденцию, в Кесарию <…>. И этот мотив также оказывается idee fixe, которой одержимы обитатели Москвы. Тут и намерение Берлиоза «вырваться» в Кисловодск, и скандал в Грибоедове вокруг дач в писательском поселке Перелыгино (то есть 179 Переделкино), и «творческие командировки» в Ялту, которые с боем добывают члены Массолита» [Гаспаров, 1994, с.45]. Другим проявлением «коммунального синдрома» у булгаковских героев является маниакальное желание абсолютной изоляции как средства спасения от тотального надзора, всеведения, вездесущности некоей общественной воли, принимающей формы нечистой силы. Так, все грешники, преследуемые «помощниками» Воланда и попавшие, благодаря им, в руки правоохранительных органов, умоляют представителей закона не о свободе, а о заточении в «бронированную камеру». В то же время законопослушные обитатели коммунальной Москвы страдают другой формой изоляционизма – аутизмом, то есть погружением в мир личных переживаний с активным отстранением от внешнего мира. Причем, отстранение от мира сопровождается стремлением к минимализации жилого пространства, с выбором «не лучшего места» среди возможных для своего обитания. Так, Маргарита из пяти комнат квартиры предпочитает «свою спальню, выходящую фонарем в башню особняка», словно замуровывая хозяйку в этой комнате. Оставшись «совершенно свободной и независимой» на время командировки мужа, она вновь «из всей этой роскошной квартиры выбрала далеко не самое лучшее место. Напившись чаю, она ушла в темную без окон, комнату, где хранились чемоданы и разное старье в двух больших шкафах» (5:213). И именно это «плохое», но абсолютно огражденное от чужих глаз и ушей место, получает некий сакральный статус, так как хранит единственное сокровище, которым Маргарита свято дорожит – фотографию и рукопись Мастера. Страдая той же формой аутизма, Мастер, выигравший сто тысяч рублей, позволивших ему бежать из ада «проклятой комнаты» в коммунальной квартире, выбирает не просто «отдельную квартиру» с отдельным входом, а именно «не самую лучшую» – «в подвале маленького домика в садике», где «малюсенькие комнаты» с «маленькими оконцами», из «удобств» имеется только «раковина с водой» – предмет особой гордости хозяина (5:134). 180 С одной стороны, местоположение квартирки Мастера включается в семантический ряд убежищ, предельно огражденных от контактов с людьми. Заточить себя в бронированной тюремной камере, в «фонаре», выходящим «в башню», в покое психиатрической клиники, похоронить себя в подвале, в подземелье – представляется героям М.А. Булгакова лучшим вариантом обитания, чем жизнь в коммунальном мире. С другой стороны, несколько нарочитая, на наш взгляд, литота в изображении жилища Мастера создает расширение полисемии образа. Во-первых, некоторые детали интерьера отсылают к дому Турбиных и, в целом, к традиционной модели русского городского дома: двухэтажная планировка строения, отгороженный от улицы забором двор, садик, в квартире передняя, ведущая в комнаты, красная потертая мебель, бюро, часы, звеневшие каждые полчаса, и книги, книги <…>, и печка (ср. описание интерьера в квартире Турбиных). Но крайняя минимализация домашнего пространства словно отражает предел свертывания традиции русской культуры быта. Квартирка Мастера представляет собой суррогатный экстракт специализированного домашнего пространства. В каждом из трех раздельных помещений подвала на малой их площади новый жилец пытается сохранить архетипическую функциональность многокомнатной квартиры или дома посредством совмещения функций и формирования специазированных «зон». Так, «передняя» совмещает функции прихожей, ванной и кухни: Маргарита «первым долгом надевала фартук, и в узкой передней, где находилась та самая раковина, которой гордился почему то <…> (Мастер – Е.Б.), на деревянном столе зажигала керосинку и готовила завтрак». Первая громадная, в представлении хозяина, комната (14 метров) с печью и книгами от пола и до потолка» совмещает функции библиотеки и столовой, в которой Маргарита «накрывала завтрак на овальном столе». Наконец, вторая совсем «малюсенькая» комната разделена на зону отдыха и сна («так вот – диван, а напротив другой диван, а между ними столик, и на нем прекрасная ночная лампа») и на зону труда – подобие кабинета («к окошку ближе книги, тут 181 маленький письменный столик»). По сути, М.А. Булгаков в своем романе создал для советского специализированного народонаселения использования миниатюрную малометражной жилой модель площади, сохранившую свою актуальность в коммунальных квартирах, малогабаритных «хрущевках», малосемейках, «гостинках» вплоть до наших дней. Во-вторых, минимализация материального, «телесного» начала образа дома Мастера реализует значение духовного пространства – это «приют души» и «храм духа» – творческого духа. В этом значении «старенький особнячок» сопоставлен с «готическим особняком»: оба находятся «близ Арбата», оба «не знают ужасов житья в совместной квартире», – и в это же время противопоставлен ему по вертикали (второй этаж – подвал) и по горизонтали (пять роскошных комнат – две «малюсенькие»), и по внутренней сути дома как такового. В «готическом особняке» ни в его нижнем, ни в верхнем этаже нет семейного очага, душевного тепла, заботы о хлебе насущном, о ближних своих. Маргарита не чувствует себя и даже не играет роли домашней хозяйки, предоставив эту роль домработнице Наташе. Напротив, в «квартирке» Мастера она становится «домашней хозяйкой», заботливой супругой, окружающей своего возлюбленного почти материнской опекой, разделяющей с ним духовные труды и душевные тревоги. И в этом смысле это как будто идеальный дом, переживающий «золотой век» семейного счастья. В то же время интимная и приватная картография стен, столиков, оконцев, дверей, лампы, печки получает некий сакральный статус как места таинственного рождения священного текста. Однако, в-третьих, писатель, настойчиво прибегая к риторике литоты, создает образ игрушечного дома, актуализируя значение иллюзорности, утопичности сотворенного героями мира: «золотой век», рай в шалаше, пастораль, любовные игры: «иногда она шалила», «слышался смех», романтический «тайный приют» – все, что угодно, но только не реальная жизнь, в чем невольно признался рассказчик: «И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь» (5:139). Первый же выход 182 «в жизнь» обнаружил ненадежность тайного убежища («В стареньком особнячке <…> знали, конечно, видели, что приходит ко мне какая-то женщина»), хрупкость «маленького домика», который рассыпается всего лишь от газетных листов, внесенных в него, но листов, наполненных злобой и ядом, внушающими хозяину домика инфернальный страх: «Не страх этих статей <…>, а страх перед другими, не относящимися к ним или роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты» (5:142). Из этого как будто детского страха хозяина игрушечного домика вырастает ощущение вползающей в него дьявольской силы: мне казалось, в особенности, когда я засыпал, что какой-то гибкий спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу» (5:142). И вот под напором окружающего мира домик рушится: «осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я стал человеком, который уже не владеет собой. Я вскрикнул, и у меня явилась мысль бежать к кому-то, хотя бы к моему застройщику наверх». Рай оборачивается адом: является одержимый бесом зависти Алоизий Могарыч, которому как «обманувшему доверившегося» уготовано место в ледяном озере Коцита. «Золотой век» приходит к концу света: «И я вышел в жизнь <…> и тогда моя жизнь кончилась» (5:140). Таким образом, и «тайный приют» Мастера оказывается в сфере Воланда, который, вернув хозяину и его возлюбленной их «домик», отнимает у них жизнь, не оставив следа и от самого дома, тем самым М.А. Булгаков не дает надежды на решение «квартирного вопроса», отрицая любую возможность мирного, счастливого домоустройства в этой новой стране и на этом свете. Однако, обещая своим героям мир и покой на том свете, писатель тоже не дает надежного основания их последнему приюту. Исследователи обратили внимание на литературный характер «вечного дома» (Б.М. Гаспаров). Это образ, сотканный из грез, мечтаний «трижды романтического» Мастера и его возлюбленной, желания обрести «чувства уголок», место поэтического уединения. Мастер пытается предугадать свой путь к вечному пристанищу, выбирая из двух выдуманных им миров: 183 Ершалаим, «сверкающий идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч лун садом» – «Мне туда <…>?» – и «недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, разбитым вдребезги солнцем в стекле» (5:370), где он пытался построить игрушечный домик. Однако Воланд, следуя собственному «вкусу», воспитанному более древней, чем российская, европейской культурой домостроения, предлагает вариант «наилучшего будущего»: «венецианские окна и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше», «неужели вы не хотите гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? <…> Туда, Туда! Там ждет уже вас дом и старый слуга <…>» (5:371). Но в этой картине «наилучшего будущего», стилизованной под средневековую архаику, звучит явная ирония автора, осознающего бесперспективность и иллюзорность этого пути для русского человека. Едва ли будет лучше Мастеру, «подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что удастся вылепить нового Гомункула», как это уже пытаются сделать в советской России, ваяя нового «коммунального» человека. И чем лучше бытие Мастера «в своем засаленном и вечном колпаке» бытия московского барина в «засаленном халате»? Не случайно вечный дом остается в сфере Сатаны, где нет света, а есть только покой, отнимающий жизнь духа: «беспокойная, исколотая иглами память стала потухать», и «созданный им герой ушел в бездну» (5:372). В целом булгаковский мировидение дома в романе строится по принципу палимпсеста: поверх колоритного, глубокого, дорогой фактуры текста русского дома прошлого века (грибоедовская Москва, пушкинская деревня и столица, модерн конца 19-нач. 20 века) пишется плоский, бесцветный текст советского домостроя. Вся пространственная оптика романа настроена на образы покинутого Дома, ушедшего в прошлое. «Квартирный вопрос», испортивший российское народонаселение, заключается, по М.А. Булгакову, в насильственной экспроприации и коммунализации домашнего пространства, порождающих массовую 184 психопатию, симптоматику которой в «буйной» и «тихой форме» описывает Мастер: «А то я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик. Успокойте меня, скажите, вы не буйный?» (5:130). При этом психопатологические и символические основания человеческой жизни реконструируются в образно-географическом пространстве города и дома. Образ дома человеческого как такового, пусть самого маленького на малом «квадратике земли», в последнем романе М.А. Булгакова приобретает поистине космогонический смысл. Роман писался, когда в Испании уже началась война с фашизмом. Рефлексом этого исторического события становится фрагмент эпизода встречи Маргариты с Воландом, во время которой героиню заинтересовал среди «вещиц», окружающих Сатану, некий «глобус», служивший ему надежнейшим, по сравнению с лукавыми и «косноязычными» «радиоголосами», источником информации о происходящих в мире событиях. В качестве «примера», Воланд показывает на глобусе «кусок земли, бок которого моет океан». Маргарита видит «какое-то селение» и «домик». «Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела вверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробочки ничего не осталось <…>. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка». «Там началась война», – говорит Воланд (5:251). Не движение армий, не картина боя, не гибель солдат, а крушение мирного семейного очага под крышей домика является самым верным и самым страшным свидетельством начавшейся войны. Так же, как мирное бытие человеческого дома является в художественном мире Булгакова единственным залогом космического порядка. 185 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Пространственная доминанта художественного мира М.А. Булгакова «Дом» на протяжении всего творчества претерпевает несколько этапов эволюции, образуя домашний рай, угроза домашнему миру, утрата дома и попытки вновь обрести потерянный рай. Начавшаяся в романе «Белая гвардия» булгаковская ойкогония, философия домашнего мира, находит свою кульминацию в романе «Мастер и Маргарита», раскрывая метафору смерти человека как обретение дома. Таким образом, в творчестве М.А. Булгакова развертывается метасюжет о судьбе дома в ХХ веке. Предлагаемые в современном булгаковедении типологии жилища (Е.А. Яблоков, В.А. Жданова, Н.С. Пояркова и др.) только дополняют, уточняют характеристики жилого пространства в художественном мире Булгакова, которые так или иначе, несмотря на разные основания типологизации, выстраиваются в парадигму лотмановской универсальной оппозиции «Дом-Антидом», содержанием которой, как показывает наше исследование, является бинарная система аксиологических, этических, домомоделирующих характеристик этого заглавного бинома Дом-Антидом, градуированных от общего к частному и определяющих в совокупности концепцию русского дома в творчестве М.А. Булгакова: Дом – Антидом, свой – чужой, частный – коммунальный, приватный – публичный, духовный – материальный, сакральный – профанный, домострой – новострой, особняк – высотный дом, бдагоустроенный – дезорганизванный, жизнетворный – мертвый, богоспасаемый – проклятый. Приближающийся к идеалу «нормального» человеческого жилья в художественном мире М.А. Булгакова проект двухэтажного особняка, домикакоттеджа, тем не менее, оправдал себя в актуализации этой модели, начиная с 1960-х годов, когда бесчисленные домики с мансардой на шести сотках земли реанимировали и в суррогатной форме компенсировали архетип частного жилья. Любопытно вспомнить в связи с этим, как боролась советская власть с 186 постройками в два этажа, которые могли усилить в российских гражданах частнособственнические инстинкты. В современном частном домостроении тип коттеджа с системой детально прописанных М.А. Булгаковым специализированных помещений оказался доминирующим. Все версии жилья, встречаемые в прозе писателя, посвященной эволюции образа дома в советскую эпоху, оказываются ненадежными. Образ Дома проявляется в мифологическом контексте, он несет представление автора об архаических структурах, славянской модели, сознательную ориентацию на древнюю парадигму домашнего пространства. Пространство социума XX века диктует новые правила, к которым человек должен был уметь приспосабливаться. Особой разновидностью нового типа жизни стало осознание, связанное с потерей собственного пространства, что вело к потере личной истории, биографии, зачастую к потере будущего. Особенность поведения в условиях кризиса связана с переосмыслением мировоззрения, философии жизни, что, в свою очередь, определяет новую картину мира. Реальная картина мира не способна далее восприниматься адекватно, подменяясь социокультурной трансформацией, выстраивающей новые ориентиры. Традиционно в русской культуре выделяют три универсалии, маркирующие социальный космос: Дом – Дорога – Храм. Дом один из основных социокультурных локусов. Все его модификации (избушка, дворец, особняк, квартира, ночлежка) «выступают в роли хранилищ многообразных смыслов и разного рода памяти: личной, семейной, а также групповойкультурной и мифопоэтической» [Щукин, 1997, с. 29]. Для художественной системы М.А. Булгакова характерна ориентация на дом, оставшийся в прошлом, утраченный, покинутый, обретение которого предстает как память, сон, иллюзия, потустороннее, что обусловило в поэтике мотива Дома сочетание реального и фантастического. Роман «Белая гвардия» есть осмысление национального достояния Дома и Города на изломе исторических катастроф, определивших для автора стратегию 187 сохранения славянской модели микрокосмоса, духовных, семейных ценностей русского дома. Сатирические фантастические повести воспроизводят парадоксальные трансформации, обозначая в целом необратимый процесс разрушения традиционной русской культуры быта. В пьесах «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Бег» М.А. Булгаков, используя характерные для этого рода литературы зрелищность, массовость презентации укрупненность содержания, характеров, концентрацию обостренную действия, психологическую напряженность драматических ситуаций, различные жанровые модальности, создает, по сути, экстракт эпического метасюжета об исторических судьбах русского дома и его обитателей. Роман «Мастер и Маргарита» стал итоговым как в жизненном плане (М.А. Булгаков до конца своих дней вносил правки в текст романа), так и в социальном, культурно-историческом, философском осмыслении национального домознания. В целом М.А. Булгаков создал уникальную в своем роде энциклопедически развернутую художественную социологию и антропологию дома, летопись истории и судьбы национальной культуры быта в 1920-30-е годы, которые могут служить неисчерпаемым источником для исследования проблем Дома в различных научных отраслях. 188 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 1. Аверинцев, С.С. Символ художественный / С.С. Аверинцев // Краткая литературная энциклопедия. М, 1968. 2. Акимов, В.М. Свет художника, или М. Булгаков против «Дьяволиады» / В.М. Акимов. – М.: Народное образование, 1995. – 56 с. 3. Андреева, В. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / В. Андреева. – М.: 1995. – 475 с. 4. Андреевский, Г. Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху. 1930-1940-е годы / Г. Андреевский. – М.: Молодая гвардия, 2008. – 234 с. 5. Анисимова, М.С. Мифологема «дом» и еѐ художественное воплощение в автобиографической прозе русского зарубежья: монография / М.С. Анисимова, В.Т. Захарова. – Н.Новгород: Изд-во Нижегор. гос. пед. ун-та, 2007. – 185 с. 6. Анциферов, Н.П. Душа Петербурга/Н.П. Анциферов. – Л.: Брокгауз – Ефрон, 1925. – с. 18. 7. Афанасьев, А.Н. Религиозно-языческое значение избы славянина / [Электронный ресурс] / А.Н. Афанасьев // URL:<http://www.rentapartmen.com.ua/history_rus.html>, свободный. 8. Бабичева, Ю.В. Театр М. Булгакова / Ю.В. Бабичева // Эволюция жанров русской драмы XIX начала XX века: Учеб.пособие к спецкурсу. / Волог. гос. пед. ин-т. – Вологда, ВГПИ, 1982. – С.88 –125. 9. Бабичева, Ю.В. Театральная проза Михаила Булгакова / Ю.В. Бабичева // Поэтика жанров русской и советской литературы. – Вологда, 1988. –С. 103120. 10. Байбурин, А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян / А.К. Байбурин. – СПб.: Наука, 1983. – 188 с. 189 11. Баландина, Н.П. Образы города и дома в киноискусстве / Н.П. Баландина: диссертация ... кандидата искусствоведческих наук / Н.П. Баландина. – М.: 2008. – 191 с. 12. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.М. Бахтин. – М.: Художественная литература, 1975. – 504 с. 13. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – М.: Искусство, 1986. – 444 с. 14. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. – М.: Художественная литература, 1990. – 543 с. 15. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975. – С. 234-407. 16. Башляр, Г. Избранное: Поэтика пространства / Г. Башляр / Перев.с франц. Н.В. Кисловой, Г.В. Волковой, М.Ю. Михеева под ред. Л.Б. Комиссаровой. – М.: РОССПЭН, 2004. – 374 с. 17. Белая, Г. Историзм как нравственная и художественная позиция писателя / Г. Белая // Жанрово-стилевые искания современной советской прозы. – М.: Наука, 1971. – С.93-119. 18. Белобровцева, И.З., Кульюс, С.К. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита. Компентарри» / И.З. Белобровцева, С.К. Кульюс. – М.: Книжный клуб, 2007. – 496 с. 19. Белозерская – Булгакова, Л.Е. Воспоминание / Л.Е. БелозерскаяБулгакова. – М.: Художественная литература, 1990. – 223 с. 20. Берг, М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе / М. Берг. – М.: Москва, 2000. – 352 с. 21. Бердяев, Н.А. Время и вечность / Н.А. Бердяев // На переломе. Философские дискуссии 20-х годов. Философия и мировоззрение. – М.: Политиздат, 1990. – 409 с. 190 22. Бердяев, H.A. Судьба России: книга статей / Н.А. Бердяев. – М.: Эксмо, 2007. – 638 с. 23. Бердяева, О.С. Проза М. Булгакова: Текст и метатекст. Монография / О.С. Бердяева: Новг. гос.ун – т. Им. Ярослава Мудрого.– Великий Новгород, 2002. – 172 с. 24. Бережная, Е.Г. «Евгений Онегин» в литературной концепции Ю.Н. Тынянова/ Диссертация … канд. филолог.наук / Е.Г. Бережная. – Новосибирск, 2007. – 217 с. 25. Биккулова, И.А. Изучение романа М.Булгакова. Тема дома и семьи в произведении / И.А. Биккулова. – М.: РИПКРО, 1993. – 31 с. 26. Бирюкова, Е.Е. Человек и мир в ранней прозе М. Булгакова / И.А. Бирюкова // Художественный язык эпохи: Межвузовский сб. науч. тр. – Самара, 2002. – С. 146-160. 27. Блаженный Августин, О Граде Божием / Августин Блаженный. – М.: Харвест, АСТ, 2000. – 1296 с. 28. Боборыкин, В.Г. Михаил Булгаков / В.Г. Боборыкин. – М.: 1991. – 207 с. 29. Бодрийяр, Ж. «Симулякр» / Ж. Бодрийяр // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия / Гл. науч. ред. Е. А. Цурганова. – М.: 2004. 30. Бодрийяр, Ж. Город и ненависть [Электронный ресурс] // URL: http://www.ruthenia.ru/logos/number/1997_09/06.htm, свободный. 31. Борисов Ю.Н. Грибоедов в ассоциативном контексте романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Ю.Н. Борисов // Проблемы творчества А.С. Грибоедова. Сб. научных статей. – Смоленск, 1994. – С. 221–230; 32. Бочаров, С.Г. Сюжеты русской литературы / С.Г. Бочаров. – М.: Языки славянской культуры, 1999. – 632 с. 33. Брайтман, С.Н. Русская лирика XIX – нач. XX вв. в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура) / С.Н. Брайтман. – М.: РГГУ, 1997, 306 с. 191 34. Брехт, Б.О Театре / Б. Брехт. – М.: Издательство иностранной литературы, 1960. – 363 с. 35. Брокгауз, Ф.А. Иллюстрированный энциклопедический словарь / Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. – М.: Эксмо, 2005. – 374 с. 36. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: сб.ст. / – М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. – 496 с. 37. Булгаков, М.А. Черный маг. Черновики романа. Тетрадь 1.1928-1929 гг. / М.А. Булгаков // М.А. Булгаков. Князь тьмы: редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». – СПБ.: Азбука-классика, 2007. – С.33. 38. Булгаков, М.А. Копыто инженера. Черновики романа. Тетрадь 2.19281929 гг. / М.А. Булгаков // М.А. Булгаков. Князь тьмы: черновики романа. Тетрадь 1.1928-1929 гг. – СПБ.: Азбука-классика, 2007. – С.33. 39. Булгаков, М.А. Великий канцлер / М.А. Булгаков // М.А. Булгаков. Князь тьмы: редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». – СПБ.: Азбука-классика, 2007. – С.107. 40. Булгаков, М.А. Великий канцлер / М.А. Булгаков // М.А. Булгаков. Князь тьмы: редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». – СПБ.: Азбука-классика, 2007. – С.383. 41. Булгаков, М.А. Мертвые души. Комментарии. [Электронный ресурс] // URL http://bulgakov.lit-info.ru/bulgakov/piesy/mertvye-dushi/mertvye-dushi-5.htm, свободный. 42. Булгаков, М.А. Под пятой. Мой дневник / М.А. Булгаков. – М.: Правда, 1990. – 47 с. 43. Булгаков, М.А. Я хотел служить народу. Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя / М.А. Булгаков. – М.: Педагогика, 1991. – С. 603-604. 44. Валеева, Д.Р. Репрезентация концепта «дом» в русской языковой картине мира: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.02.01 / Валеева Динара Рашидовна; [Место защиты: Казанский (Приволжский) федеральный университет]. – Казань, 2010. – 180 с. 192 45. Варламов, А.Н. Михаил Булгаков / А.Н. Варламов. – М.: Молодая гвардия, 2008. – 838 с. 46. Вацуро, В.Э. Из истории литературного быта Пушкинской поры / В.Э. Вацуро; худож. А.Н. Алексеев, Т.В. Добер. – М.: Книга, 1989. – 415 с. 47. Великая, Н.И. «Белая гвардия» М. Булгакова. Пространственновременная структура произведения, еѐ концептуальный смысл / Н.И. Великая // Творчество Михаила Булгакова. Сб. ст. – Томск, 1991. 48. Вересаев, В. Спутницы Пушкина: по книге В. Вересаева «Спутники Пушкина» / В. Вересаев. – М.: Профиздат, 2001. – 240 с. 49. Веселовский, А.Н. Миф и символ / А.Н. Веселовский // Русская фольклорная поэтика. М.: АСТ: АСТ Москва, 2006. – 667 с. 50. Веселовский, А.Н. Избранное: Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. – М.: РОССПЭН, 2006. – 688 с. 51. Виленский, Ю.Г. Доктор Булгаков / Ю.Г. Виленский. – Киев, Здоровье, 1991. – 256 с. 52. Вольпе, Ц. Теория литературного быта / Ц. Вольпе // За марксистское литературоведение. Л.: Academia, 1930. С. 149. 53. Вулис, А.З. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» / А.З. Вулис. – М.: Художественная литература, 1991. – 224 с. 54. Гаврилова, М.В. Пространство и время в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Дис. ... канд. филол. наук : 10.02.01 СПб.: 1996. – 206 с. 55. Галинская, И.Л. Загадки известных книг / И.Л. Галинская. – М.: Наука, 1987. – 124с. 56. Галинская, И.Л. Наследие М. Булгакова в современных толкованиях: сб. науч. тр. / И.Л. Галинская. – М.: ИНИОН РАН, 2003. – 130 с. 57. Галинскя, И.Л.Образ среды в прозе М. Булгакова / И.Л. Галинская // Наследие М. Булгакова в современных толкованиях: сб. науч. тр. / И.Л. Галинская. – М.: ИНИОН РАН, 2003. – 103 с. 193 58. Гамплиевич-Шварцман, З. Интеллигент в романах «Доктор Живаго» и «Мастер и Маргарита» [Электронный ресурс] / З. Гамплиевич-Шварцман // URL:,http://www. proref. ru, свободный. 59. Гараджа, А.В. Критика метафизики в неоструктурализме (по работам Ж. Дерриды 80-х годов) / А.В. Гараджа. – М.: 1989. – 50 с. 60. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века / Б.М. Гаспаров. – М.: Наука, 1994. – 304 с. 61. Гаспаров, Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования / Б.М. Гаспаров. – М.: НЛО, 1996. – 352 с. 62. Гаспаров, Б.М. Новый Завет в произведениях М.А. Булгакова / Б.М. Гаспаров // Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. – М.: Наука, 1994. – С. 83-124. 63. Гаспаров, Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Б.М.Гаспаров // Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века / Б.М. Гаспаров. – М.: Наука, 1994. – 304 с. 64. Гачев, Г. Национальные образы мира. Америка в сравнении с Россией и славянством / Г. Гачев. – М.: Раритет, 1997. – 679 с. 65. Гѐте, И.В. Фауст: Трагедия / И.В. Гѐте. – СПБ.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. – 480 с. 66. Гинзбург, Л.Я. Тынянов-литературовед / Л.Я. Гинзбург // Гинзбург Л.Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. – 768 с. 67. Гнеушева, Р.Д. Дом в русской культуре и литературе: (Средние века – XVIII век – А.С. Пушкин) / Гнеушева Р.Д. – Находка: Институт технологии и бизнеса, 2008. – 244 с. 68. Головчинер, В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века / В.Е. Головчинер. – Томск, Томский государственный педагогический университет, 2007. – 320 с. 69. Грибоедов, А.С. Горе от ума / А.С. Грибоедов. – Горький, ВолгоВятское книжное издательство, 1970. – 143 с. 194 70. Грознова, Н.А. Повесть «Собачье сердце» в литературном контексте 20-х годов / Н.А. Грознова // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Кн.I. – Л.: Наука, 1991. – С.43-64. 71. Гройс, Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда / Б. Гройс // Вопросы литературы. 1992. Вып 1. С. 42-61. 72. Гройс, Б. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи / Б. Гройс. – М.: Знак, 1993. –374 с. 73. Гудкова, В.В. «Зойкина квартира» М.А. Булгакова/ М.А. Булгаков драматург и художественная культура его времени // сб.ст. – М.: 1988. – 496 с. 74. Гудкова, В.В. Время и театр М. Булгакова / В.В. Гудкова. – М.: Советская Россия, 1988. –127 с. 75. Гудкова, В.В. Художественный мир Михаила Булгакова / В.В. Гудкова // Булгаков М.А. Мастер и Маргарита; Собачье сердце. – М.: Панорама, 1995. – С. 5-20. 76. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка / В.И. Даль. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. – 1280 с. 77. Дергачева, Э.С. Символика Дома в русской прозе 20-х годов ХХ века: (Е. Замятин, М. Булгаков, М. Осоргин) / Э.С. Дергачева // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. – Тамбов, ТГТУ, 2000. Кн. 10. – С. 39-45. 78. Деркач, Л.А. История и теория домашнего быта. Восток. Россия: конспекты лекций / Л.А. Деркач. – Иркутск, РИЦ ИГУ, 2006. – 173 с. 79. Дубин, Б.В. Быт, фантастика и литература в прозе 1920 – х. годов/Б.В. Дубин. – Рига, 1990. – с. 307-316. 80. Дунаев, М.М. Своеобразие творчества И. Шмелева / М.М. Дунаев // Русская литература. – 1978. – № 1. – С. 195. 81. Дюмау, И. Головин, С. Энциклопедия символов / И. Дюмау, С. Головин. – М.: 1995. – 573 с. 82. Ерофеев, А. Петербург в названиях улиц. Происхождение названий улиц и проспектов, рек и каналов, мостов и островов / А. Ерофеев. – С-П.: АСТ, – 2009. – 1150 с. 195 83. Есенин, С. Ключи Марии / С. Есенин // С. Есенин. Собр. соч. в 3-х т. Т.З. – М.: 1970. 84. Жданова, В.А. Тема дома в творчестве М. А. Булгакова / В.А. Жданова // Начало. Вып. 6. М.: 2003. – с. 123- 141. 85. Житникова, М.Л. Дом как базовое понятие народного мировидения (лингвокультурологический аспект): дис. ... канд. филолог.наук / М.Л. Житникова. – Томск, 2006. – 191 с. 86. Жолковский, А.К. Блуждающие сны и другие работы / А.К. Жолковский. – М.: Наука – Восточная литература, 1994. – 428 с. 87. Забелин, И.Е. Домашний быт русского народа в ХVI и ХVIII столетиях в 2 Т. / И.Е. Забелин. Т1. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 498 с. 88. Забелин И.Е. История города Москвы / И.Е. Забелин. – М.: Наука, 1995. – 685 с. 89. Замятин, Е.И. Закулисы / Е.И. Замятин // Избр. произведения: в 2 Т. – М.: Худож. лит., 1990. 393-404 с. 90. Земская, Е.А. М. Булгаков и его родные: Семейные портреты / Е.А. Земская. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – 360 с. 91. Золотоносов, М.Н. Родись второрождением тайным / М.Н. Золотоносов // Вопросы литературы. – М.: 1989. №4. 92. Золотоносов, М.Н. «Сатана в нестерпимом блеске...»: О некоторых новых контекстах изучения «Мастера и Маргариты» / М.Н. Золотоносов // Литературное обозрение. – 1991. – № 5. – С. 100–107. 93. Золотусский, И.П. Заметки о двух романах М. Булгакова / И.П. Золотусский // Проблема автора в художественной литературе: Сб. науч. тр. Ижевск, 1993. – С. 147-167. 94. Иванюшина, И. Гавань у поворота времен. Онтология Дома в «Белой гвардии» Михаила Булгакова / И. Иванюшина // Вопросы литературы. – М.: 2000. №4. 95. Иванов, В.В. Топоров, В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы / В.В. Иванов. – М.: Наука, 1965. – 251 с. 196 96. Казьмина, О.А. Драматургический сюжет М.А. Булгакова: пространство и время в пьесах «Зойкина квартира», «Бег», «Блаженство»: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01. – Воронеж, 2009. – 200 с. 97. Капустина, С.Н. Русский дом и семья в творческой эволюции Е.И. Замятина: пути художественных решений: диссертация ... кандидата филологических наук / С.Н. Капустина. – Тамбов, 2002. – 180 с. 98. Качурин, М.Г., Шнеерсон, М.А. «Вот твой вечный дом»: Личность и творчество М. Булгакова / М.Г. Качурин. – СПБ.: Папирус, 2000. – 160 с. 99. Киреев, Р. Булгаков. Последний полет / Киреев Р. Семь великих смертей. – М.: ЭНАС, 2007. – 296 с. 100. Климова, С.Г. Стереотипы повседневности в определении «своих» и «чужих» / С. Г. Климова // Социол. исслед. –2000. – № 12. – С. 13–22. 101. Кнабе, Т. Быт как предмет истории / Т.Кнабе // Декоративное искусство СССР 1982. №7, 1985. № 1. 102. Коваленко, Ю.Д. Психологический аспект репрезентации художественного пространства в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия» / Ю.Д. Коваленко // Текст: варианты интерпретации : материалы VIII межвуз. науч.-практ. конф. (22 - 23 мая 2003 г.). – Бийск, 2003. – Вып. 8 – С. 110-113. 103. Козлова, С.М. Миф о похищении Персефоны в сюжетных схемах русской литературы / С.М. Козлова // «Вечные» сюжеты русской литературы. – Новосибирск, 1996, – С. 41-59. 104. Козлова, С.М. Славянский юмор в творчестве Н.В. Гоголя / С.М. Козлова // Н.В. Гоголь и славянский мир (русская и украинская рецепции) сб.ст. – Томск, 2007. Вып. 1. С. 10-20. 105. Кораблев, А.А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова /А.А. Кораблев // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. ст. – М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. – С. 39-57. 197 Кораблев, А.А. Мотив «дома» в творчестве М.Булгакова и 106. традиции русской классической литературы / А.А. Кораблев // Классика и современность. – М.: 1991. – С. 239-247. Кораблев, 107. А.А. Ученичество как принцип читательского восприятия. (На материале романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»): автореф. дисс. … канд. филол. наук.10.01.01 / А.А. Кораблев; Ин-т лит.им. Т. Г. Шевченко. – Киев, 1989. Корниенко, Н.В. Москва во времени. (Имя Петербурга и Москвы 108. в русской литературе 10-30-х годов XX века / Н.В. Корниенко // Москва в русской и мировой литературе. [Электронный ресурс] // URL: http://magazines.russ.ru/october/1997/9/korn.html, свободный. Костиков, Н.А. Эстетика быта и поведения / Н.А. Костиков. – М.: 109. Знание, 1982. –62 с. Кострубина, 110. русской и английской Е.А. Гиперконцепт лингвокультурах. Семья/Дом-Family|Home Диссертация ... в кандидата филологических наук./ Кострубина Е.А. – Омск, 2011. – 159 с. 111. Коханова, В.А. Роман М.А.Булгакова «Белая гвардия» сквозь призму хронотопа / В.А. Коханова. – М.: Ремдер, 2008. – 161 с. 112. Краснов, П.С., Фомичев, С.А., Тархова, Н.А. А.С. Грибоедов. Жизнь и творчество / П.С. Краснов. – М.: Русская книга,1994. 113. Кривонос, В.Ш. М.А. Булгаков и Н.В. Гоголь: (Мотив «Заколдованного места» в «Мастере и Маргарите») / В.Ш. Кривонос // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. – М.: Наука, 1994. – С. 42-48. 114. Круглов, Д.Н. Повседневность как предмет философской рефлексии: автореф. дис. … канд. филос. наук / Д. Н. Круглова; СПб.гос. ун-т. – СПб.: 1996. – 20 с. 115. Лакшин, В. Мир Булгакова / В. Лакшин // Литературное обозрение. – Советский писатель, 1989. – № 10, 11. 116. Лакшин, В.О доме и бездомье. А. Блок и М. Булгаков / В.О. Лакшин // Литература в школе. – 1993. – №3. – С. 18-22. 198 117. Левшин, В. «Садовая 302-бис» / В. Левшин // Театр. – 1971. № 11. С. 116-117. 118. Лейдерман, Н.Л. «Пространство вечности» в динамике хронотопа русской литературы ХХ века / Н.Л. Лейдерман // Русская литература ХХ века. Вып 2. Екатеринбург, 1995. – Вып. 2. – С. 3–19. 119. Лейдерман, Н.Л. Проблема жанра в модернизме и авангарде: испытание жанра или испытание жанром? / Н.Л. Лейдерман // Русская литература XX-XXI веков: направления и течения. Вып. 9. – Екатеринбург, 206. – С. 3-33. 120. Лелеко, В.Д. Пространство повседневности в европейской культуре / В.Д. Лелеко. – СПб.: 2000. – 320 с. 121. Лесскис, Г.А. Триптих М. А. Булгакова. О русской революции / Г.А. Лесскис. – М.: 1992. – 427 с. 122. Литературный энциклопедический словарь / Под общ.ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. Редкол.: Л. Г. Андреев, Н. И. Балашов, А. Г. Бочаров и др. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 752 с. 123. Лихачев, Д.С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени / Д.С. Лихачев. – Л.: Художественная литература, 1978. – С.50. 124. Лихачев, Д.С. Поэтика древнерусской литературы / Д.С. Лихачев. – М.: Художественная литература, 1979. – 372 с. Лихачев, Д.С. Внутренний мир художественного произведения / Д.С. Лихачев // Вопр. лит. 1968. – № 8. – С. 74-79. 125. Лихачев, Д.С. Литература – реальность – литература / Д.С. Лихачев. – Л.: 1984. – 520 с. 126. Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А.Ф. Лосев. – 2-е изд., испр. – М.: Искусство, 1995. – 320 с. 127. Лотман, Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) / Ю.М. Лотман // О русской литературе. – СПб.: Искусство-СПБ, – 1997. – 848 с. 199 128. Лотман, Ю.М. Литературный быт / Ю.М. Лотман // Литературный энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – С. 194-195. 129. Лотман, Ю.М. Дом в «Мастере и Маргарите» / Ю.М. Лотман // О русской литературе: Статьи и исследования / Ю.М. Лотман. – СПБ.: Искусство, 2012. – С. 748-756. 130. Лотман, Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века) / Ю.М. Лотман. – СПБ.: Искусство-СПБ 1994. – 455 с. 131. Лотман, Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий / Ю.М. Лотман. – Л.: Просвещение, 1983. – 416 с. 132. Лотман, Ю.М. О русской литературе / Ю.М. Лотман. – СПб.: Искусство-СПБ, – 1997. – 848 с. 133. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров / Ю.М. Лотман. – М.: Языки русской культуры, 1996. – 265 с. 134. Малахов, В.А. Гавань у поворота времен: Онтология Дома в «Белой гвардии» Михаила Булгакова / В. А. Малахов // Вопросы литературы. 2000. – №4. С. 326-336. 135. Манин, Ю.И. Архетип пустого города / Ю.И. Манин // Arbor mundi. Мировое древо. The world Free. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. 1992 – № 1. 136. Марданова, Г.А. Дом, заполненный светом. Свадебный обряд / Г.А. Марданова. Ташкент: Мехнат, 1992. – 87 с. 137. Марков, Б.В. Культура повседневности / Б.В. Марков. – СПб.: Питер, 2008. – 352 с. 138. Маяковский, В. Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру / Собрание сочинений: В 12 т. Т. 5. – М.: Правда, 1978. – 416 с. 139. Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах / Е.М. Мелетинский. – М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1994. – 136 с. 200 140. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. – М.: Наука, 197. – 407 с. 141. Михайлов, О. Об Иване Шмелеве (1873-1950) / О. Михайлов [Электронныйресурс] // URL:http://www.klassika.ru/read.html?proza/shmelev/about.txt&page=5, свободный. 142. Москва и москвичи вокруг Булгакова // Новый журнал. – Нью- Йорк, 1987. – № 166. – С.96-150. 143. Мустангова, Е. Михаил Булгаков / Е. Мустангова // Печать и революция. – 1927. – № 4. – С 84. 144. Мягков, Б. Булгаковская Москва / Б. Мягков. – М.: Московский рабочий, 1993. – 222 с. 145. Неклюдов, С.Ю. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов / С.Ю. Неклюдов // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Сборник научных трудов. Л.: Наука, 1984. – с. 221-229. 146. Некрасов, В.П. Дом Турбиных / В.П. Некрасов // Новый Мир. – М.: Известия, № 8, 1967. – С.132-142. 147. Немцев, В.И. М. Булгаков. Становление романиста / В.И. Немцев. – С–П.: 1991. – 164 с. 148. Немцев, В.И. Киев и Рим у М.А. Булгакова / В.И. Немцев // Образ Рима в русской литературе. – Самара, 2001. – C. 214-220. 149. Никитина, С.Е., Кукушкина Е. Ю. Дом в свадебных причитаниях и духовных стихах / С.Е. Никитина. – М.: Языки гуманитарных наук в эпоху НТР, 2000. – 216 с. 150. Никонова, Т.А. «Дом» и «город» в художественной концепции романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» / Т.А. Никонова // Поэтика русской советской прозы: Межвузовский науч. сб. Уфа, 1987. – С. 53-62. 151. Нусинов, И. Путь Булгакова / И. Нусинов // Печать и революция. – М.: 1929. – №5. – С. 45-45. 201 152. Овсянников, Ю. Картины русского быта: Стили. Нравы. Этикет / Ю.Овсянников. – М.: Галарт; АСТ-Пресс, 2001. – 352 с. 153. Орлов, Э.Д. Литературный быт 1880-х годов. Творчество А.П. Чехова и авторов «малой прессы» / Э.Д. Орлов. – М.: 2008. – 260 с. 154. Орлов, М.А. История сношений человека с дьяволом / М.А. Орлов. – М.: Эксмо, 2003. – С.38. 155. Ортега – и – Гассет, Х. Эстетика. Философия культуры / Х. Ортега – и – Гасет. – М.: Искусство, 1991. С. 309- 311. 156. Павлов, Ю. Два мира Михаила Булгакова / Ю. Павлов // Москва. – М.: 2003. – № 6. – C. 195-204. 157. Павлова, О.А. Н.В. Гоголь и М.А. Булгаков: Проблема жанрового мышления: автореф. … канд. филол. наук: 10.01.01 / О.А. Павлова; ВолГУ. – Волгоград, 2000. – 29 с. 158. Паперный, В.З. Культура Два / В.З. Паперный. – М.: НЛО. – 1996. – 325 С. 159. Паустовский, К. Воспоминания о Михаиле Булгакове / К. Паустовский. – М.: Советский писатель, 1988. – 528 с. 160. Петелин, В.В. М. Булгаков: жизнь, личность, творчество / В.В. Петелин. – М.: Московский рабочий, 1989. – 665 с. 161. Петрова, И.В. От «Киева-города» к «Белой гвардии». (М.А. Булгаков-публицист и художник) / И.В. Петрова // Замысел и его художественное воплощение в произведениях советских писателей. – Владимир, 1976. С. 3-16. 162. Петровский, М.С. «Декларация о городе» / М.С. Петровский // Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова. – К.: Ив. Лимбаха, 2008. – С. 7-34. 163. Петровский, М.С. Мастер и Город. Киевские контексты М. Булгакова / М.С. Петровский. – К.: Ив. Лимбаха, 2008. – 464 с. 164. Петровский, М.С. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова / М.С. Петровский // Театр. – М.: 1991 . – № 5. – С. 14-32. 202 165. Петровский, М.С. Смех под знаком aпокалипсиса: (М. Булгаков и «Сатирикон») / М.С. Петровский // Вопр. лит. – М.: 1991. – № 5. – С. 3-34. 166. Подколзин, Б. Михаил Булгаков: прорыв сквозь «смуту»: Жизнь писателя в 20-е годы / Б. Подколзин // Нева. 1996. №7. – С. 197-203. 167. Полищук, Я.А. Имагологический локус Киева в русской культуре ХХ века / Я.А. Полищук // Региональный литературный ландшафт в русской перспективе: сборник научных статей / Тюм. гос. ун-т; [отв. ред. Е.Н. Эртнер]. – Тюмень, Печатник, 2008. – С. 73-83. 168. Пономарева, Е.В. Новеллистика М. Булгакова 20-х годов / Е.В. Пономарева.– Екатеринбург, 1999. – 275 с. 169. Пономарева, Е.В. Трансформация реалистической модели мира в новеллистике М.А. Булгакова / Е.В. Пономарева // Рациональное и эмоциональное в литературе и в фольклоре. – Волгоград, 2001. – С. 144-147. 170. Потебня, А.А. Мысль и язык / А.А. Потебня // Слово и миф. М.: Правда, 1989. – С.17-200. 171. Потураева, Е.А. Метафорическая интерпретация концептуальной сферы «Дом» в русской языковой картине мира: диссертация ... кандидата филологических наук / Е.А. Потураева. – Томск, 2011. – 233 с. 172. Пояркова, Н.С. Дом и мир в прозе М.А. Булгакова: диссертация ... кандидата филологических наук / Н.С. Пояркова. – М.: 2005. – 210 с. 173. Пропп, В.Я. Поэтика фольклора / В.Я. Пропп. – М.: Лабиринт, 1998. – 352 с. 174. Пропп, В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. – 364 с. 175. Проффер, Э. Художник и власть: По страницам романа «Мастер и Маргарита» / Э. Проффер // Иностранная литература. 1991. – №5. – С. 212221. 176. Рабинович, М.Г. «Традиционное жилище народов России: XIX начало ХХ» в. / М.Г. Рабинович / М.Г. Рабинович. – М.: Наука, 1997. – 400 с. 203 177. Радомская, Т.И. Дом и отечество в русской классической литературе первой трети XIX века / Т.И. Радомская Опыт духовного семантического устроения. – М.: Совпадение, 2006. – с. 111 – 120. 178. Разова, Е.Л. Дом: место социального и культурного становления человека: диссертация ... кандидата философских наук / Е.Л. Разова. – С-П.: 2004. – 179 с. 179. Разувалова А.И. Образ дома в русской прозе 1920-х годов: диссертация … кандидатат филологических наук / А.И. Разувалова. – Красноярск, 2004. – 240 с. 180. Ребель, Г. Художественные миры романов М. Булгакова / Г. Ребель. – Пермь, ПРИПИТ, 2001. – 196 с. 181. Романова, Е.Г. Вавилонская башня в новом мире / Е.Г. Романова // Мифопоэтика советской драматургии 1920-х годов: новый мир, новая вера, новый человек. – Барнаул, 2011. – 167 с. 182. Русская изба: ил. энцикл.: внутреннее пространство избы, мебель и убранство избы, домашняя и хозяйственная утварь / Рос. этнограф. музей ; Д.А. Баранов и др. – СПб.: Искусство-СПб, 1999. – 376 с. 183. Рыжкова, Т.В. Путь к Булгакову / Т.В. Рыжкова. – СПБ.: Глагол, 1999. – 90 с. 184. Силантьев, И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. – Новосибирск, ИДМИ, 1999. – 104 С. 185. Скороспелова, Е. Русская советская проза 20-30-х годов: судьба романа / Е. Скороспелова. – М.: МГУ. 1985. – С. 59. 186. Скубач, О.А. Пространство советской культуры в творчестве В.М. Шукшина: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / О.А. Скубач; Алтайский гос. ун-т. – Барнаул, 2002. – 24 с. 187. Словарь русского языка: В 4-х т. / АН СССР, Ин-т рус. яз.; Под ред. А.П. Евгеньевой. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Русский язык,1981-й-1984-й. Т. 2. К-О. 1982. – 736 с. 204 188. Словарь языка Пушкина: В 4 т./ Отв. ред. акад. АН СССР В. В. Виноградов. – 2-е изд., доп. / Российская академия наук. Ин-т рус.яз. им. В. В. Виноградова. – М.: Азбуковник, 1961. T.4. – С. 730. 189. Смелянский, А. Михаил Булгаков в Художественном театре / А. Смелянский. – М.: Искусство, 1989. – 433с. 190. Смирнова, А.И., Павлова, О.А. «Городской миф» у Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова / А.И. Смирнова // Вестн. ВолГУ. Серия 2: Филология. 1998. Вып. 3. С. 101-107. 191. Соколов, Б.В Загадки творчества / Б.В. Соколов. – М.: Вагриус, 2008. – 687 с. 192. Соколов, Б.В. Три жизни М. Булгакова / Б.В. Соколов. – М.: Эллис Лак, 1997. – 429 с. 193. Соколов, Б.В. Булгаковская энциклопедия / Б.В. Соколов. – М.: Локид, 1998. – 592с. 194. Соколов, Б.В. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории / Б.В. Соколов. – М.: Наука, 1991. – 127 с. 195. Соколов, Б.В. «Счастливая Москва» и «Мастер и Маргарита»: спор о городе и мире: [Сравнительный анализ творчества М.А. Булгакова и А. Платонова] / Б.В. Соколов. – М.: Континент, 1997. – №3. – С. 296-313. 196. Сорокина, Л.М. Сакральная география Москвы в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: диссертация ... кандидата филологических наук: / Л.М. Сорокина. [Место защиты: Помор.гос. ун-т им. М.В. Ломоносова]. – М.: 2010. – 160 с. 197. Сталин, И.В. Ответ В. Билль – Белоцерковскому / И.В.Сталин // Cочинения. – Т. 11. – М.: ОГИЗ; Государственное издательство политической литературы, 1949. Т. 11.– С.328. 198. Станиславский, К.С. Собрание сочинений в восьми томах. Том 8 Письма 1918-1938 / К.С. Станиславский. – М.: Искусство, 1961. – 614 с. 199. Сушков Н.В. Картина русского быта в старину. Из записок / Н.В. Сушков // В кн. Раут. Исторический и литературный сборник. Кн. 2. – М.:1852. 205 200. Топоров, В.Н. Петербург и Петербургский текст русской литературы / В.Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследование в области мифопоэтического. – М.: Прогресс, Культура,1995. – 624 с. 201. Топоров, В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции / В.Н. Топоров // Балканское исследование 1983. – М.: Наука, 1984. – С. 164-185. 202. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ.. Исследование в области мифопоэтического / В.Н. Топоров. – М.: Прогресс, Культура, 1995. – 624 с. 203. Топоров, В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды / В.Н. Топоров. – СПБ.: Искусство-СПБ, 2003. – 616 с. 204. Тынянов, Ю.Н. О литературной эволюции / Ю.Н. Тынянов // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука,1977. – С. 270281. 205. Тынянов, Ю.Н. Литературный факт / Ю.Н. Тынянов // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, – 1977. – С. 255-270. 206. Трещенко, А.В. Быт русского народа / А.В. Трещенко. – М.: Наука, 1999. – 340 с. 207. Тюпа, В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов /В.И. Тюпа // Дискурс 2' 96. – Новосибирск, 1996. – С. 52-55. 208. Тыдман, Л.В. Изба. Дом. Дворец: жилой интерьер России с 1700 по 1840-е года / Л.В. Тыдман. – М.: Прогресс-традиция, 2000. – 334 с. 209. Утехин, И. Очерки коммунального быта / И. Утехин. – М.: ОГИ, 2004. – 277 с. 210. Уэллс, Г. Остров доктора Моро / Г. Уэльс. – М.: Айрис-пресс, 2003. – 240 с. 211. Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. Т.2: Е-Муж / М. Фасмер. – М.: Издательство 2000. – Астрель, 2004. – 671 с. 212. Фейдер, Л. А.П. Чехов. Литературный быт и творчество по мемуарным материалам / Л. Фейдер. – Л.: Academia, 1928. 206 213. Фещенко, О.А. Концепт ДОМ в художественной картине мира М.И. Цветаевой: На материале прозаических текстов: диссертация...кандидата филологических наук / О.А. Фещенко. – Новосибирск, 2005. – 216 с. 214. Фиалкова, Л.Л. Пространство и время в романе М.А.Булгакова «Белая гвардия»: К проблеме изучения жанра и композиции произведения / Л.Л. Фиалкова // Жанр и композиция литературного произведения: Межвуз.сб. / Петрозав.гос.ун-т. Петрозаводск, 1986. – С. 152-157. 215. Филиппова, Е.В. «Дом» как фрагмент фольклорной картины мира: На материале английских и русских народных баллад: диссертация ... кандидата филологических наук / Е.В. Филиппова. – Саратов, 2001. – 191 с. 216. Филяев, С.Е. Полифункциональность образа «Вещь-Дом» как феномен культуры: диссертация ... кандидата философских наук / Филяев С.Е. – Нижний Новгород, 2005. – 159 с. 217. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг. – М.: Восточная литература, 1998. – 800 с. 218. Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М. Фрайденберг. – М.: Лабиринт, 1997. – 400 с. 219. Фурман, П.Р. Саардамский плотник. Старые годы. Русские исторические повести и рассказы первой половины XIX века / Сост. и подгот. текста А. Рогинского. – М.: Художественная Литература, 1989. – с. 308-361. 220. Фуссо, С. Собачье сердце. О неудачах превращения / С. Фуссо // Литературное обозрение. – 1991. №5 – С. 29-34 221. Хайдеггер, М. Время и бытие/М. Хайдеггер. – М.: Ad Marginev, 1997. – 451 с. 222. Хализев, В.Е. Драма как род литературы / В.Е. Хализев. – М.: МГУ, 1986. – 260 с. 223. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М.: Высшая школа, 1999. – 240 с. 207 224. Харисова, А.В. Дом как граница «приватного» и «публичного» в философско-антропологическом анализе: диссертация ... кандидата философских наук / А. В. Харисова. – СПБ., 2008. – 175 с. 225. Химич, В.В. «Зеркальность» как принцип отражения и пересоздания реальности в творчестве М. Булгакова. Русская литература XX века в 2 кн. / В.В. Химич. – Вып. 2. – Екатеринбург, 1995. – С. 53-68. 226. Хлебников, В. Мы и дома. 1915 [Электронный ресурс] / В. Хлебников // URL: http://www.rvb.ru/hlebnikov/tekst/06teor/257.htm, свободный. 227. Холл, Д. Словарь сюжетов и символов / Д. Холл. – М.: Крон- пресс, 1996. – 630 с. 228. Цивьян, Т.В. Архетипический образ дома в народном сознании / Т.В. Цивьян // Живая старина. 2000. – № 2. – С. 2-4. 229. Цивьян, Т.В. Дом в фольклорной модели мира: (На материалах балканских загадок) / Т.В. Цивьян // Труды по знаковым системам. – Тарту, 1978. – Т. 10. – С. 65-85. 230. Чеботарева, В.А. О гоголевских традициях в прозе М.А. Булгакова / В.А. Чеботарева // Русская литература. – 1984. – № 1. – С. 166-176. 231. Черников, А.П. Проза И. Шмелева: концепция мира и человека / А.П. Черников. – Калуга, 1995. – С. 263. 232. Чехов, А.П. Чайка / А.П. Чехов. – Барнаул, Алтайское книжное издательство, 1972. – 62 с. 233. Чижикова, Л.Н. Традиционное жилище народов России: XIX начало XX в. / Л.Н. Чижикова. – М.: 1997. – 397 с. 234. Чудакова, А.П. К проблеме тотального комментария «Евгений Онегин» / А.П. Чудакова // Пушкинский сборник. – М.: Три квадрата, 2005. – С. 210-237. 235. Чудакова, М.О. М. А. Булгаков – читатель / М.О. Чудакова // Исследования и материалы. – М.: Всесоюзная книжная палата, 1980. – сб. 40. – С. 164-185. 208 236. Чудакова, М.О. Антихристианская мифология советского времени: (Появление и закрепление в государственном и общественном быту красной пятиконечной звезды как символа нового мира) / М.О. Чудакова // Библия в культуре и искусстве. – М.: Просвещение, 1996. – С. 331-359. 237. Чудакова, М.О. Жизнеописание М. Булгакова / М. Чудакова. – М.: Наука, 1988. – 492 с. 238. Шелли, М. Франкенштейн, или современный Прометей / М. Шелли. – М.: Художественная литература, 1965. – 245 с. 239. Шкловский, В. Ход коня / В. Шкловский. – М.: Берлин, Геликон, 1922. – С. 23–25. 240. Шленская, Г.М. Мотив дома в русской послеоктябрьской литературе/Г.М. Шленская // Воспитание исторического и национального самосознания в процессе преподавания дисциплин гуманитарного цикла. Тезисы научно-методической конференции / Канский педагогический колледж. Отв. ред. Г.М. Шленская. – Канск, 1996. – С. 22. 241. Шмелев, И.С. Автобиография / И.С. Шмелев // Русская литература. – Ленинград, Наука. – 1973, № 4, С. 142-143. 242. Шмелев, И.С. Письмо И.С. Шмелева И.А. Ильину от 4.IV. 1945 / И.С. Шмелев // Ильин И.А. Собрание сочинений: Переписка двух Иванов (1935-1946). – М.: Русская книга, 2000. – С. 307. 243. Шнеерсон, М. Человек и его Дом. (По страницам Михаила Булгакова) / М. Шнеерсон // Новый журнал. The New Rwiew. – Нью-Йорк, 2002. Кн. 229. – С.185-195. 244. Щукин, В.Г. Вертоград Заключенный. Из истории русской усадебной культуры XVII – XIX веков / В.Г.Щукин // Вопросы философии №4. – М.: 2000. 245. Щукин, В.Г. Спасительный кров. О некоторых мифопоэтических источниках славянофильской концепции Дома. 2000. [Электронный ресурс] / В.Г. Шукин // URL: http: // www. Studia slavika Akad. Sci. hung. Budapest., свободный. 209 246. Щукин, В.Г. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской литературе/ В.Г. Щукин. – Краков, Myd.-univ. Jagillonskiego, 1997. – С.29. 247. Шпенглер, О. Закат Европы / О. Шпенглер // Философия истории. Антология. – М.: 1995. – С.158-186. 248. Шульга, Р.П. Искусство в мире обыденного сознания / Р.П. Шульга. – Киев: Наукова думка, 1993. –158 с. 249. Шустова, Е.Н. Образы дома и дороги в пьесе М. Булгакова «Дон- Кихот» / Е.Н. Шустова // Вестн. Том.гос. пед. ун-та. Сер.: Гуманитарные науки. Томск, 2000. – С. 43-47. 250. Эйхенбаум, Б.М. Литературный быт / Б.М. Эйхенбаум // О литературе. – М.: Советский писатель, 1987. – С. 428-436. 251. Эйхенбаум, Б.М. Литература и литературный быт / Б.М. Эйхенбаум // Мой временник. Маршрут в бессмертие. – М.: Аграф, 2001. – 384 с. 252. Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде. – М.: Инвест-ППП, 1996. – 240 с. 253. Элиаде, М. Космос и история / М. Элиаде. – М.: Прогресс, 1987. – 312 с. 254. Элиаде, М. Священное и мирское / М. Элиаде. – М.: МГУ, 1994. – 144 с. 255. Эткинд, A.M. Посол и сатана: Уильям К. Буллит в булгаковской Москве / А.М. Экткинд // Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. – М.: Гнозис, 1994. – 384 с. 256. Эткинд, А.М. Уильям Буллит в истории Михаила Булгакова / А.М. Эткинд // Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. – М.: НЛО. – 2001. – 496 с. 257. Юнг, К.Г. Психология и бессознательное / К.Г. Юнг. – М.: АСТ и др., 1998. – 399 с. 210 258. Юхнева, Е.Д. Жилище как элемент бытовой культуры городского населения: На материалах Петербурга конца XIX века: диссертация ... кандидата исторических наук / Е.Д. Юхнева. – СПБ.: 2004. – 267 с. 259. Яблоков, Е.А. Художественный мир М. Булгакова / Е.А. Яблоков. – М.: Языки славянской культуры, 2001. – 420 с. 260. Яблоков, Е.А. «Двусмысленные» названия в художественных произведениях М.А. Булгакова / Е.А. Яблоков // Литературный текст: проблемы и методы исследования. – Тверь, 1998. – № 4. –С. 74-85. 261. Яблоков, Е.А. Михаил Булгаков и мировая культура: справочник- тезаурус / Е.А. Яблоков. – СПБ.: Дмитрий Буланин, 2011. – 622 с. 262. Яновская, Л. М. Записки о М. Булгакове / Л.М. Яновская. – М.: Праллели, 2002. – 416 с. 263. Яновская, Л. М. Творческий путь М. Булгакова / Л.М. Яновская. – М.: Советский писатель, 1983. – 320 с. 264. Theatron. Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Künste. M. Bulgakov. – Tubingen, 2003 с. 265. The Master and Margarita / Mikhail Bulgakov; Transl. a. with notes by Richard Pevear a. Larissa Volokhonsky with an introd. by Richard Pevear. – Munchen, 2000. 266. Simcic, Olga. Izba e Universo: Vita e poesia di Nikolaj Kljuev. – Roma, Vivere in, 1991. – 275 с. 267. Stücke // Michail Bulgakow; Aus dem Russ. von Thomas Reschke u. Ingrid Göhringer. Berlin: Volk u. Welt. – Berlin, 1987. 211 ИСТОЧНИКИ ФАКТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА 1. Булгаков, М.А. Чаша жизни. Повести, рассказы, фельетоны, очерки, фельетоны, пьесы, письма / М.А. Булгаков. – М.: Сов. Россия, 1988, – 592 с. 2. Булгаков, М.А. Письма. Жизнеописание в документах / М.А. Булгаков. – М.: Современник, 1889. – 576 с. 3. Булгаков, М.А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. Записки юного врача; Белая гвардия; Рассказы; Записки на манжетах [Текст] / М.А. Булгаков. – М.: Художественная литература, 1992. – 623 с. 4. Булгаков, М.А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 2. Дьяволиада; Роковые яйца; Собачье сердце; Рассказы; Фельетоны [Текст] / М.А. Булгаков. – М.: Художественная литература, 1992. – 751 с. 5. Булгаков, М.А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 3. Пьесы [Текст] / М.А. Булгаков. – М.: Художественная литература, 1992. – 703 с. 6. Булгаков, М.А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 4. Пьесы; Жизнь господина де Мольера; Записки покойника (Театральный роман) [Текст] / М.А. Булгаков. – М.: Художественная литература, 1992. – 686 с. 7. Булгаков, М.А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; письма [Текст] / М.А. Булгаков. – М.: Художественная литература, 1992. – 734 с. 8. Багровый остров: Ранняя сатирическая проза / Сост., вступ. статья и примеч. В.Сахарова. – М.: Художественная литература, 1990. – 479 с. 9. Гоголь, Н.В. Шинель. Повести [Текст] / Н.В. Гоголь. – М.: Советская Россия, 1986. – 364 с. 10. Гоголь, Н.В. Избранное: Мертвые души [Текст] / Н.В. Гоголь. – М.: Правда, 1977. – 358 с. 11. Замятин, Е.И. Мы: Роман [Текст] / Е.И. Замятин. – М.: Книга, 2001. – 380 с. 212 12. Замятин, Е.И. Рассказы [Текст] / Е.И. Замятин. – М.: Звонница, 2000. – 320 с. 13. Пушкин, А.С. Собрание сочинений. В 10-ти томах. Т. 4. Евгений Онегин [Текст] / А.С. Пушкин. – М.: Художественная литература, 1975. – 520 с. 14. Шмелев, И.С. Лето Господне [Текст] Политехника, 1995. – 310 с. / И.С. Шмелев. – СПБ.:
