КРЕЙЦЕРОВОЙ СОНАТЫ» В РОМАНЕ М. ДЕ МООР

Н.Б. Калашникова
ОТЗВУКИ «КРЕЙЦЕРОВОЙ СОНАТЫ» В РОМАНЕ
М. ДЕ МООР (НИДЕРЛАНДЫ)*
В 2001 году в Нидерландах выходит очередной роман одной
из наиболее популярных современных нидерландских романисток –
Маргрит де Моор – под названием «Крейцерова соната». В 2003
роман выходит и в русском переводе с подзаголовком «повесть о
любви». Хотя сам процесс перевода был крайне затянут в связи с
тем, что М. де Моор относится к хорошо известной уже категории
писателей, не желающих пускать переводы собственных работ на
самотек и отслеживающих все самолично. Чтение романа (и в
оригинале, и в переводе) вызывает, однако, целый ряд вопросов.
Итак, первая ассоциация, возникающая в связи с названием, и
не только у российского читателя, это ассоциация с текстом Л.Н.
Толстого. Популярность и известность Толстого за рубежом (в
Нидерландах, в частности) ни для кого не секрет. Знаком он и самой
голландской писательнице. Равно знакомы ей и два музыкальных
произведения с этим же названием: Соната для скрипки Бетховена
(1802),
исполненная
французским
скрипачом
Родольфом
Крейцером, а также струнный квартет Яначека (1923).
На вполне закономерный вопрос о влияниях отвечает сама
писательница: знаю, оба музыкальные произведения и стали
исходной точкой. Более того, подчеркивает М. де Моор, их
камерность определила объем, своеобразную «камерность» сюжета
и композиционное оформление литературного произведения1.
Следующий вопрос заключается в том, насколько
соответствует тональность нового текста де Моор вдохновившей ее
музыкальной основе. Складывается ощущение самобытности
восприятия писательницей сочинений известных композиторов,
поскольку моменты эмоциональной напряженности в музыке и в
тексте различны. Но автор, вероятно, вправе указать читателям
истинный смысл: музыка для де Моор, по ее признанию, – та среда,
в которой она чувствует себя как рыба – сказывается
консерваторское образование по классу фортепиано.
Уже после того, как я начала писать, я осознала, что это было одним
из Шансов, которые даруются людям в жизни <…> а в следующей жизни
я, возможно, буду композитором. И все же <…> если пришлось бы
выбирать, я без всякого сомнения выбрала бы сочинительство. Для меня
Литература превыше всего2.
К тому же М. де Моор подчеркивает, что всеобщая страсть к
двойной жизни удовлетворяется в любом человеке, к примеру,
чтением. Ей же дано испытывать себя в писательстве, тоже своего
рода компромисс. При этом настойчивое желание связывать разные
роды искусств в едином тексте, включая в него, например, героевмузыкантов и критиков, во многом определяет специфику системы
персонажей самых разных работ писательницы.
Герои, таким образом, тоже не являются исключительными
для автора: слепой музыкальный критик стал продолжением ряда
уже испробованных людей «необычных», как обозначает их сама де
Моор, интересных ей уже потому, что она не знакома с тем, что
должны испытывать они сами (у нее в арсенале уже были ребенокаутист (роман «Eerst grijs dan wit dan blauw», 1991) и певец-кастрат
(роман «De virtuoos», 1993).
Еще один значимый момент – то, что в романе сюжетная
линия связана с двумя героями-попутчиками. Не возникает ли здесь
опять параллель с Толстым? Сравним: у него несчастный муж,
убивший свою жену, делится историей своей жизни с попутчиком
по поезду. У де Моор музыкальный критик рассказывает историю
своей несчастной любви попутчику в аэропорту. Однако, как
признается автор, перелеты слишком коротки, чтобы воссоздать
историю всей жизни главного героя. На это требуется значительно
больше времени. Поэтому она задерживает самолеты, обеспечивая
своему персонажу необходимый временной запас.
Есть здесь и еще одно, значимое на наш взгляд, различие. У де
Моор, в отличие от Толстого, попутчики раньше уже встречались, о
чем они сразу же упоминают. А для Толстого такого рода
откровения с человеком знакомым были бы совершенно
недопустимы.
Раз отважившись на неминуемое читательское сопоставление
двух историй любви, писательница многократно подчеркивает, что
ее роман – не перелицовка сюжета Л.Н. Толстого. Она исправно
приправляет свой текст реалиями современности: герои
путешествуют из Брюсселя в Бордо, летают из аэропорта
Амстердама в Зальцбург. Гостиницы, бары, напитки, клиника в
Лейдене, известная в ХХ веке как всемирный центр экстренной
нейрохирургии. Все это, якобы, призвано сделать ее текст более
самостоятельным, еще дальше увести читателя от Толстого. А на
деле складывается совсем иная ситуация: весь хронотоп
осовременен, а драма та же.
Отказываясь
от
влияния
Толстого,
писательница
подчеркивает, что он депрессивен. Пытаясь и в этом казаться
отличной от литературного оригинала, де Моор дает герою еще одну
любовь, новый брак. Но все та же ревность сводит его с ума,
мучительно подталкивая к желанию убить жену. Трагическим
спасением становится острейший приступ (почечная колика), с
которой жену госпитализируют, что отчасти отрезвляет героя.
У Толстого, таким образом, ситуация драматична и
необратима, у де Моор вроде бы обратима. Новый брак в итоге
оказывается счастливым, даже появляются дети. Но финал романа
опять возвращает нас к параллелям с Толстым. Начало повести
Толстого – разговор в вагоне о любви и разных любовных
отношениях. У де Моор герой снова оказывается в самолете, и там
он слышит беседу двух девиц о том, что любовные отношения
должны быть «легкими, беспроблемными». Будничность и
откровенный цинизм этого диалога звучит убийственно, не
допускает и мысли о высоком отношении к любви и возможности
глубокого чувства в принципе. И депрессия возвращается.
Вполне самобытным решением, символика которого
абсолютно прозрачна, становится предложенная де Моор бинарная
оппозиция любовь-слепота. С одной стороны, это равносильно
универсальному восприятию любви как ослепления и отключения
рацио, с другой стороны, именно так и складывается жизненный
опыт самого героя ван Флотена, ставшего слепым в результате
попытки самоубийства от первой сильной, но несчастной любви.
Тут следует прояснить, что его первая возлюбленная-скрипачка
когда-то играла ведущую партию в струнном квартете, а репетиции
и музыка послужили основой суицидального исхода отношений.
Решение ввести в текст героя-слепца требует и еще одного
обоснования. Вероятно, травматичный исход попытки самоубийства
лишний раз подчеркивает трагизм утраты того, что было
привычным и естественным для ван Флотена изначально. Но ведь
музыкальному критику в первую очередь нужен слух, а зрение
вторично. Следовательно, еще раз предложенный читателю акцент
на том, что зрительный образ вторичен, а первично психоэмоциональное восприятие, которое служит импульсом для
формирования образа и обеспечивает индивидуальность восприятия,
оказывается для писательницы значительно более важным. Сама же
де Моор настаивает, что в этом смысле она продолжает традицию
Флобера, позволившего каждому читателю сформировать свой
собственный облик Эммы Бовари3. Так и слепой персонаж, вступая в
новые отношения, волен отныне фантазировать, не будучи
скованным недоступным для него визуальным рядом.
На чем особенно акцентирует внимание де Моор в своей прозе
– это опасность. Автор не отделяет ее от общего трагического
восприятия жизни, а также подчеркивает хрупкость человеческого
существования вообще: сюжеты ее повествований включают в себя
смерти, несчастные случаи, попытки самоубийств. «Крейцерова
соната» в этом смысле логически продолжает синонимичный ряд.
Особенно остро ощущает писательница опасность, связанную с
самолетами, более того, страх авиакатастрофы стал для де Моор
после 11 сентября практически идеей-фикс. Тот факт, что ее герои в
«Крейцеровой сонате» путешествуют самолетом, призван, вероятно,
подчеркнуть, что любовные коллизии – не единственное, что
представляет угрозу.
Однако, в череде опасностей равносильной для каждого,
чувствующего музыку и с ней связанного, нельзя забывать и об
эмоциональной нагрузке, на музыку возлагаемой. И де Моор все
время подводит читателя к мысли о том, что музыка опасна. Но это
есть и у Толстого.
Из ставшей на сегодняшний момент очевидной авторской
программы хотелось бы выделить один крайне значимый момент:
писательница настаивает, что «искусство произрастает из
искусства»4, что оправдывает синтез музыки и литературы, их
эмоциональную пересеченность и взаимопроникновение образов.
Оправдывая тем самым и Л.Н. Толстого, и себя саму, М. де Моор
признает за литературой ее собственную правоту, способность
создавать собственный условный мир.
Получая очередную литературную премию в 1990 г. (Lucy B.
en C.W. van der Hoogt) за роман «Ужасней, чем событие»,
писательница произнесла благодарственную речь о теснейшей связи
музыки и литературы.5 В ней романистка подчеркнула исходное,
природное родство двух видов искусства: музыка и лирика (термин
«мелика» она не употребляет) стала первой формой литературного
творчества. Словесное эмоциональное выражение с музыкальным
сопровождением или на определенный мотив связывают музыку и
литературу так же, как язык (система семантически наполненных
знаков) связывает пение и литературу. «Музыка, как и язык,
произведение голоса. Но не стоит искать объяснение тому, что
произнесенное слово не обладает той вдохновенностью, что звук
музыкальный: слишком отличаются способы употребления голоса
при пении и при говорении», – настаивает де Моор. В
подтверждение она даже приводит цитату П. Валери: «Как счастлив
музыкант! Развитие его искусства обеспечило ему с незапамятных
времен преимущественное положение!» – в то время как писатель
работает с двойственным и многозначным материалом. Но вывод
тут напрашивается сам за себя: эмоциональность, чувственность
героев де Моор, основанная на восприятии чистых звуков и
музыкальных сочинений, лишает их возможность мыслить
рационально, заставляет их поддаться страстям. Увы, исход
восприятия этого совершенного вида искусства оказывается
довольно трагическим.
Однако, признание того, что и литература, и музыкальное
сочинение содержат в себе определенную семантику, а также в
равной степени способны вести повествование, дают право
литературоведам и музыкальным критикам мыслить схожими
категориями. Определяя повествовательный модус через музыку, де
Моор говорит о наиболее характерных, в ее восприятии, темпах:
«Весна в Фиальте» Набокова – tempo di menuetto, тексты Маргерит
Дюрас – moderato cantabile, Кундера пишет в привычном allegro
marcato, хотя в «Шутке» обнаруживает andantino и т.д.
Именно в этой связи и нам, читающим новую «Крейцерову
сонату», легче осознавать роковую зависимость, вне времени и
пространства, национальной и социальной принадлежности, не
только героев от музыкальных фрагментов, но и самой романистки
от идеи звукового всевластия и всеподчинения.
Программность работы М. де Моор очевидна. В истории же
литературы ей, на наш взгляд, не удается избежать ощущения
вторичности сюжета. На самом деле она лишь подтверждает в
очередной раз, насколько тесно литература переплетена с музыкой и
насколько синтез искусств укоренен в восприятии голландцев.
Примечания
*
Калашникова Н.Б. Отзвуки «Крейцеровой сонаты» в романе М. де
Моор (Нидерланды) // Литература XX века: итоги и перспективы
изучения. Материалы Седьмых Андреевских чтений. Под ред. Н. Т.
Пахсарьян. М., 2009. С. 114 – 118.
1
Meijer I. De interviewer en de schrijvers. Amsterdam, 2003. P.317.
Там же. P.319.
3
См: De Moor M.: Interviews // www.margrietdemoor.nl
4
Там же.
5
Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs. Dankwoord door Margriet de Moor //
Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1989-1990.
Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. Leiden, 1991. P.132.
2