Зарубежная литература XIX века. Романтизм. Учебное пособие

Ковалева О. В., Шахова Л. Г.
Зарубежная литература XIX века
Романтизм
Допущено
Учебно-методическим объединением
по специальности педагогического образования
в качестве у ч е б н о г о п о с о б и я
д л я студентов в ы с ш и х у ч е б н ы х з а в е д е н и й
Москва
ОНИКС
2005
У Д К 82/89
Б Б К 83.3(0)
К56
Рецензенты
Доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ
Н. П. Михальская (МПГУ)
Доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ
В. А. Луков (Московский гуманитарный университет)
Доктор филологических наук, доцент
Л. А. Сапченко (Ульяновский государственный университет)
Ковалева О. В.
К56
Зарубежная литература X I X века. Романтизм. Учебное
п о с о б и е / О . В . К о в а л е в а , Л . Г. Ш а х о в а - М . : О О О « И з д а ­
т е л ь с к и й д о м « О Н И К С 21 век», 2005. - 272 с.: и л .
5-329-01058-6
Данное учебное пособие — первая в практике вузовского преподавания
зарубежной литературы XIX века попытка представить в форме вопросов и от­
ветов материал, который остается за страницами имеющихся учебников. Осо­
бое внимание обращается на русско-зарубежные литературные связи, на то,
как произведение, мотив, образ живет в «колодце времени» (Т. Манн), в «па­
мяти» мировой культуры.
Пособие адресовано студентам и аспирантам филологических специаль¬
ностей, учителям; незаменимо при написании курсовых и дипломных работ,
выборе темы исследования.
УДК 82/89
ББК 83.3(0)
5-329-01058-6
© Ковалева О. В., Шахова Л. Г., 2005
© ООО «Издательский дом «Оникс 21 век»,
оформление, 2005
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
4
1. П р о б л е м ы т в о р ч е с к о й и н д и в и д у а л ь н о с т и х у д о ж н и к а .
Ж и з н ь в искусстве
2. В о п р о с ы п о э т и к и ( ж а н р о в о е с в о е о б р а з и е , х а р а к т е р
к о м п о з и ц и и и структуры текста, п о э т и к а заглавия)
3. М о т и в н о - т е м а т и ч е с к а я с п е ц и ф и к а п р о и з в е д е н и я
4. С т и л е в о е в ы р а ж е н и е а в т о р с к о й п о з и ц и и
5. Л и т е р а т у р н а я г е н е а л о г и я м о т и в о в и о б р а з о в
и их трансформация в художественном тексте
6. П р о б л е м ы п е р е в о д а и а н а л и з а п о э т и ч е с к о г о т е к с т а
7. Р у с с к а я р е ц е п ц и я
8. Д и а л о г культур. Т и п о л о г и ч е с к и е с о о т в е т с т в и я
л и т е р а т у р ы и и з о б р а з и т е л ь н о г о искусства.
Музыкальные и сценические интерпретации
произведений романтиков
Список рекомендуемой литературы
225
262
И м е н н о й указатель
265
7
27
82
122
137
165
176
3
ВВЕДЕНИЕ
П е р е д в а м и у ч е б н о е п о с о б и е , задача к о т о р о г о — п о м о ч ь сту­
дентам педагогических университетов успешнее подготовиться
к зачету и л и э к з а м е н у п о з а р у б е ж н о й л и т е р а т у р е X I X в е к а пери¬
ода р о м а н т и з м а , с о р и е н т и р о в а т ь с я в в ы б о р е т е м ы к у р с о в о й и
д и п л о м н о й р а б о т ы , т в о р ч е с к и п о д о й т и к и з у ч а е м о м у материалу.
И з д а н и е а д р е с о в а н о и у ч и т е л я м , к о т о р ы е п р о в о д я т у р о к и п о за¬
р у б е ж н о й л и т е р а т у р е , о р г а н и з у ю т к р у ж к и , ф а к у л ь т а т и в ы в шко¬
л а х р а з н о г о т и п а ( г и м н а з и я х , л и ц е я х и т.д.) и о с т р о н у ж д а ю т с я в
профессиональной методической помощи.
Предлагаемый материал не стремится быть «шпаргалкой»
д л я студентов и у ч и т е л е й . В о п р о с ы с о с т а в л е н ы т а к и м о б р а з о м ,
ч т о б ы о н и п о б у д и л и о т в е ч а ю щ е г о н а н и х задуматься о сложнос¬
тях л и т е р а т у р н о г о п р о ц е с с а , загадках т в о р ч е с к о й индивидуаль¬
н о с т и , р а з н о о б р а з и и п о д х о д о в к о с м ы с л е н и ю того и л и и н о г о ху¬
дожественного произведения. Некоторые вопросы даны лишь с
п е р с п е к т и в а м и ответа; ф р а г м е н т а р н о с т ь , « н е д о г о в о р е н н о с т ь »
и х н а м е р е н н а . Т а к а я ф о р м а о т в е т а - н а м е к а — «ответа п о д в и д о м
в о п р о с а » (Р. Барт) — в б о л ь ш е й с т е п е н и способствует творче¬
с к о й а к т и в н о с т и и с о б с т в е н н ы м д е р з а н и я м : «Разве т о л ь к о в
ф о р м е п о в е с т в о в а т е л ь н о - о т в е т н о й м о ж е т м ы с л ь высказывать¬
ся? Д л я м ы с л е й о с о б о г о р о д а — и п р и т о м с а м ы х т р у д н ы х и
с л о ж н ы х — в о п р о с есть более п о д х о д я щ и й с п о с о б ф о р м у л и р о в ¬
к и , ч е м л ю б о й о д н о з н а ч н ы й ответ. Н е д а р о м в с о в р е м е н н о й те¬
о р е т и ч е с к о й ф и з и к е т а к в ы с о к о ц е н и т с я с п о с о б н о с т ь «задать
г л у п ы й в о п р о с » : н а и в н о у д и в и т ь с я , о с т а н о в и т ь с я т а м , где обыч¬
н о г л а д к о с к о л ь з и л и и о т п о л и р о в а л и повествовательно-ответ¬
н ы м и п р е д л о ж е н и я м и , — и эта з а ц е п к а м о ж е т п о л о ж и т ь н а ч а л о
ц е л о м у о т к р ы т и ю . . . » (Г. Д . Г а ч е в ) .
А в т о р ы н е с т р е м я т с я о б ъ я т ь н е о б ъ я т н о е . В п о с о б и и пред¬
с т а в л е н ы р о м а н т и к и трех е в р о п е й с к и х с т р а н ( Г е р м а н и и , Анг¬
л и и , Ф р а н ц и и ) и А м е р и к и . Б о л ь ш е е к о л и ч е с т в о в о п р о с о в отда¬
н о тем авторам, на изучение которых в школьной программе
отводится больше часов или которые представляют максималь¬
н у ю с л о ж н о с т ь (Дж. Б а й р о н , Э. П о ) .
1
1
Гачев Г. Д. Логика вещей и человек. Прение о правде и лжи в пьесе
М. Горького «На дне». М., 1992. С. 90.
4
Особое значение придается самой формулировке вопроса.
( К а к п р и э т о м н е в с п о м н и т ь слова Г. И б с е н а : «Вопрос, а н е
ответ - м о е призвание!») Б у д у щ е м у у ч и т е л ю ч р е з в ы ч а й н о важ¬
н о владеть и с к у с с т в о м задавать, ставить в о п р о с ы , увлекать ре¬
бят н е о р д и н а р н ы м п о д х о д о м к т р а к т о в к е л и т е р а т у р н о г о явле¬
ния. Авторы предлагают вопросы нескольких типов.
В о - п е р в ы х , на з н а н и е в а ж н ы х ф а к т о в т в о р ч е с к о й б и о г р а ф и и
крупнейших писателей изучаемой эпохи.
• Какие стороны ж и з н и и творческой индивидуальности
Б а й р о н а н а ш л и в о п л о щ е н и е в «Фаусте» Гете (Ч. II)?
• Ч т о и м е л в виду Б . Шоу, з а я в и в : « П о н е ж и л в А м е р и к е . О н
т а м умер»?
В о - в т о р ы х , в о п р о с ы , о р и е н т и р о в а н н ы е на з н а н и е о с н о в ро¬
м а н т и ч е с к о й э с т е т и к и , на п о н и м а н и е с в о е о б р а з и я н а ц и о н а л ь ¬
ных вариантов романтизма.
• П о ч е м у Ф . Ш и л л е р , п р о ч и т а в «Люцинду» Ш л е г е л я , н а з в а л
ее «верхом б е с ф о р м е н н о с т и » ?
• К а к сюжетная л и н и я С и м у р д э н - Г о в е н («Девяносто третий
год» В. Гюго) т р а н с ф о р м и р у е т с я в р о м а н е Э . Л . В о й н и ч «Овод»?
О с н о в н а я часть в о п р о с о в связана с р а с к р ы т и е м ж а н р о в о й
п р и р о д ы п р о и з в е д е н и я , его п о э т и к и , стилевого в ы р а ж е н и я д в о е мирия.
• Какова литературная родословная образов и мотивов
«Манфреда» Байрона?
• З а счет чего п о д р ы в а ю т с я р о м а н т и ч е с к и е с т е р е о т и п ы , сти¬
л е в ы е к л и ш е г о т и ч е с к о г о текста в н о в е л л е Эдгара П о « П а д е н и е
дома Ашеров»?
• Какова функция эпиграфов в новеллах Э. По?
О с о б о е в н и м а н и е о б р а щ а е т с я на р у с с к о - з а р у б е ж н ы е литера¬
т у р н ы е с в я з и , на т о , к а к п р о и з в е д е н и е , м о т и в , о б р а з ж и в е т в
« к о л о д ц е в р е м е н и » (Т. М а н н ) , в «памяти» м и р о в о й культуры.
Т е м более что п р о б л е м а с в я з и м е ж д у с о б о й р а з л и ч н ы х и с к у с с т в ,
и х глубинного единства ч р е з в ы ч а й н о характерна д л я р о м а н т и з м а .
• В ч е м в ы р а ж а е т с я п р и с у т с т в и е К а л л о в « Ф а н т а з и я х в мане¬
ре Калло» Гофмана?
• В к а к о м с м ы с л е Цахес я в л я е т с я к а к б ы п р е д ч у в с т в и е м
Х л е с т а к о в а ? ( В с п о м н и т е с ц е н у «цахизма» г е р о я Гоголя, когда
о н , п о д о б н о Цахесу, «замещает в с в о е м р а с с к а з е все в ы с о к и е
д о л ж н о с т и и п р и п и с ы в а е т себе а в т о р с т в о всех п р о с л а в л е н н ы х
сочинений» (Н. Берковский)?
• К а к в « М ц ы р и » п е р е о с м ы с л я е т с я б а й р о н о в с к и й м о т и в бег¬
ства р о м а н т и ч е с к о г о героя?
• Какова трансформация мотивов и образов новеллы
Э . А. П о « М а с к а К р а с н о й С м е р т и » в т в о р ч е с т в е А н д р е я Белого?
5
Думается, что о д н о в р е м е н н о з а н и м а т е л ь н ы м и принципиаль¬
н ы м м о м е н т о м является в к л ю ч е н и е в п о с о б и е вопросов, содержа¬
щ и х п а р о д и и н а стиль и з в е с т н ы х р о м а н т и к о в ( в а р и а ц и и н а тему
« К р а с н о й Ш а п о ч к и » И о ж и П е р е ц а ) . Студент д о л ж е н определить
объект п а р о д и и и пародируемые стилевые к л и ш е . Н а п р и м е р :
« К р а с н а я Ш а п о ч к а задрожала. О н а была одна — одна, к а к трость
в пустыне, к а к б л и н ч и к м е ж звезд, к а к гладиатор среди фарма¬
цевтов, к а к с о л о м и н к а в печке» (пародируется стиль В. Гюго).
В п о с о б и е в к л ю ч е н о н е с к о л ь к о с т и х о т в о р е н и й к р у п н ы х поэ¬
тов X I X и X X веков, посвященных тому или иному романтиче¬
с к о м у автору. П р е д л а г а е т с я указать, к а к в э т и х с т и х о т в о р е н и я х
п р е д с т а в л е н ы ф а к т ы т в о р ч е с к о й б и о г р а ф и и автора, п о н и м а н и е
его п о э т и к и , а п о р о й д а ж е ф о р м у л а творчества и с т и л я (Северя¬
н и н — «Гофман», Б а л ь м о н т — «Шелли», Арагон — «Язык статуй»
(Гюго). О б р а з н о в ы р а ж е н н а я м ы с л ь , ее п л о т н о с т ь , л а п и д а р н о с т ь
я в л я е т с я в д а н н о м случае о б р а з ц о м о ц е н к и п и с а т е л я , ч е м у дол¬
ж е н у ч и т ь с я н а ч и н а ю щ и й филолог.
• Как осмыслена поэтика Гофмана в стихотворении И. Севе­
р я н и н а «Т А. Г о ф м а н » ?
В п о с о б и и есть и в о п р о с ы п о в ы ш е н н о й с л о ж н о с т и , к о т о р ы е
требуют о с м ы с л е н и я н е с к о л ь к и х п р о и з в е д е н и й п о д определен¬
н ы м углом зрения.
• Проследите реализацию (трансформацию) мотива тени в
«Удивительной истории Петера Шлемиля» Ш а м и с с о , «Приклю¬
ч е н и я х в н о ч ь п о д Н о в ы й год» Г о ф м а н а и «Тени» А н д е р с е н а .
• Объясните особый интерес писателей-романтиков к мотиву
« т а и н с т в е н н о г о » портрета.
Н а д е е м с я , что н а ш о п ы т р а б о т ы м о ж е т з а и н т е р е с о в а т ь чита¬
т е л е й п о с о б и я и будет и м п о л е з е н .
1. Проблемы творческой индивидуальности художника.
Жизнь в искусстве
• К а к о в ы о с о б е н н о с т и в о с п р и я т и я Б . П а с т е р н а к о м творче¬
с к о й и н д и в и д у а л ь н о с т и Г. К л е й с т а ?
• К а к и е с т о р о н ы т в о р ч е с к о й и н д и в и д у а л ь н о с т и Б а й р о н а на¬
ш л и с в о е в о п л о щ е н и е в «Фаусте» Гете (ч. II)?
• К а к образ П р о м е т е я раскрывается в п о э з и и Б а й р о н а и в
о ц е н к е его творчества с о в р е м е н н ы м и поэту р у с с к и м и к р и т и к а м и ?
• Ч т о т а к о е б а й р о н и з м и б а й р о н и ч е с к и й герой?
• Каких сторон поэтической индивидуальности П. Б. Шелли
к а с а е т с я К . Б а л ь м о н т в статье « П р и з р а к м е ж л ю д е й . Ш е л л и » и
в стихотворении «Шелли»?
• 2 0 - е и п е р в а я п о л о в и н а 30-х годов X I X в е к а в л и т е р а т у р е
могут б ы т ь н а з в а н ы в а л ь т е р - с к о т т о в с к о й э п о х о й . П о т о м
В. С к о т т отходит н а п е р и ф е р и ю л и т е р а т у р н о г о п р о ц е с с а , посте¬
п е н н о п р и б л и ж а е т с я «к п е р и о д у л и т е р а т у р н о г о о к а м е н е н и я ,
ч т о б ы с о й т и в р я д ы к л а с с и к о в д л я детей» (Д. Я к у б о в и ч ) . П о ч е м у
это произошло?
• К а к и е ф а к т ы б и о г р а ф и и Гюго и о с о б е н н о с т и его творче¬
с к о й и н д и в и д у а л ь н о с т и о т р а ж е н ы в с т и х о т в о р е н и и Л . Арагона
« Я з ы к статуй»?
• Ч т о и м е л в виду Б . Шоу, заявив: « П о н е ж и л в Америке, о н т а м
умер»?
Каковы особенности восприятия Б. Пастернаком
творческой индивидуальности Г. Клейста?
И н т е р е с Б . П а с т е р н а к а к творчеству Г. К л е й с т а з а р о д и л с я в
1910-е годы (для К а м е р н о г о театра и м б ы л а п е р е в е д е н а к о м е д и я
« Р а з б и т ы й к у в ш и н » (1914), д л я издательства « В с е м и р н а я лите¬
ратура» - « П р и н ц Г о м б у р г с к и й » , « С е м е й с т в о Ш р о ф ф е н ш т е й н »
и «Роберт Гискар» (1918-1919)). Клейст, в п о н и м а н и и П а с т е р ­
н а к а , «один и з и н т е р е с н е й ш и х н е м е ц к и х п и с а т е л е й » X I X века.
И хотя, о п р е д е л я я его р о л ь в культуре, П а с т е р н а к у к а з ы в а е т на
м е н е е ш и р о к и й и б е з у с л о в н ы й круг т е м , п о с р а в н е н и ю с Ш и л ¬
л е р о м , Гете и Г е й н е , т е м н е м е н е е «все н а п и с а н н о е и м запечат¬
л е н о ч е р т а м и с и л ы и и с к л ю ч и т е л ь н о с т и , к о т о р ы е ставят е г о на
п е р в о е м е с т о вслед за н а з в а н н ы м и » . П а с т е р н а к а п р и в л е к а л а в
К л е й с т е о с о б а я «степень в е щ е с т в е н н о с т и , н е о б ы ч н а я в н е м е ц 7
к о й л и т е р а т у р е , и с к у п о е богатство г о р я ч е г о , я р к о г о и самобыт¬
н о г о я з ы к а » (1; С . 148).
П о л е м и з и р у я с у с т о я в ш е й с я т о ч к о й з р е н и я литературоведов,
п о э т н е считает К л е й с т а р о м а н т и к о м : «Клейста н а п р а с н о причис¬
л я ю т к р о м а н т и к а м . Н е с м о т р я н а о б щ н о с т ь в р е м е н и и дружбу с
н е к о т о р ы м и и з н и х , их разделяет пропасть. В п р о т и в о п о л о ж н о с т ь
любительству, к о т о р ы м о н и гордились, и б е с ф о р м е н н о м у ф р а г ментаризму — ц е л и их с т р е м л е н и й , К л е й с т в с ю ж и з н ь боролся с
н е д о у ч к о й и ничтожеством, к о т о р ы х в себе подозревал, и , хотя н е
все созданное и м о д и н а к о в о с о в е р ш е н н о , все о н о п р о н и к н у т о уг¬
р ю м о ю н е ш у т о ч н о с т ь ю г е н и я , н е з н а в ш е г о п о к о я и удовлетворе¬
ния» (1; С. 149). С р е д и п р о и з в е д е н и й К л е й с т а П а с т е р н а к выделя¬
ет « П р и н ц а Гомбургского», его «лучшее создание, историческую
драму, реалистическую п о и с п о л н е н и ю , сжатую, я р к у ю , неудер¬
ж и м о развивающуюся, совмещающую поэтический огонь с ясной
последовательностью действия» (1; С . 153).
В статье, к о т о р а я д о л ж н а б ы л а сопутствовать п е р е в о д у «Раз¬
битого кувшина» в журнале «Современник» (опубликованной
м н о г о п о з ж е / « Г е н р и х К л е й с т » , 1941/), П а с т е р н а к к р а т к о обоз¬
ревает б и о г р а ф и ю К л е й с т а , ф и к с и р у я м о м е н т ы п р о б у ж д е н и я
т в о р ч е с к о г о дара, а т а к ж е с о б ы т и я , к о т о р ы е м о г л и б ы объяс¬
н и т ь т р а г и ч е с к и й ф и н а л его ж и з н и . П е р е в о д ч и к о п и с ы в а е т
сложность и неоднозначность отношений немецкого поэта с
с о в р е м е н н ы м е м у п и с а т е л ь с к и м о к р у ж е н и е м (Гете, н а п р и м е р ) ,
о б ъ я с н я я ее п с и х о л о г и ч е с к и м и п р и ч и н а м и ( « к р а й н я я раздра¬
ж и т е л ь н о с т ь н е р в о в , болезнь»): « К п р и р о д н о й р о б о с т и гордого
и т а я щ е г о с я характера п р и б а в и л а с ь н е с в о б о д а ч е л о в е к а , заме¬
ч е н н о г о столетием» (1; С . 151—152).
В с в о е м о ч е р к е «Г. ф о н Клейст. О б а с к е т и к е в культуре» Пас¬
т е р н а к н а з ы в а е т К л е й с т а « о д н и м и з в е л и ч а й ш и х а с к е т о в творче¬
ства, с а м о у б и й с т в о к о т о р о г о ш л о и з с в о е о б р а з н о г о его п о к л о н е ¬
н и я ж и з н и » (2; С . 248). О К л е й с т е П а с т е р н а к п и ш е т к а к поэт, с о
с в о й с т в е н н о й е м у « и м п р е с с и о н и с т и ч н о с т ь ю » м ы с л и , чувствуя
б л и з о с т ь своего о щ у щ е н и я н е м е ц к о г о х у д о ж н и к а п р и р о д н ы м
п р о ц е с с а м : «Так н у ж е н б ы л б ы м н е о к т я б р ь : к а к п о м о щ н и к .
И л и л у ч ш е . П о д н а с т у п а ю щ е й з и м о й 1911 я п о д п и с а л б ы , к а к
под иллюстрацией к роману — название относящейся главы:
с м е р т ь К л е й с т а » . П о Пастернаку, ж и з н ь К л е й с т а — э т о « и с т о р и я
ч е л о в е к а , в е л и ч а й ш е г о х у д о ж н и к а , к о т о р ы й н е ж и л , а постоян¬
н о н а с т у п а л , в н у т р е н н и й м и р к о т о р о г о б ы л п о с т о я н н о внезап¬
н о й н е п о г о д о й » (2; С . 249).
Р а з м ы ш л е н и я н а д судьбой н е м е ц к о г о п о э т а , п е р е в о д ы его
с т а л и д л я П а с т е р н а к а , к а к п и ш е т В. Ф . А с м у с , « в а ж н о й авто¬
б и о г р а ф и ч е с к о й и э с т е т и ч е с к о й вехой». К л е й с т п о м о г ему у я с 8
н и т ь с о б с т в е н н у ю п о э т и ч е с к у ю т е н д е н ц и ю : «переход к тому, ч т о
о н н а з ы в а л " р е а л и з м о м " » (3; С. 22). «Перед л и ц о м к о с о г о пло¬
с к о г о н а т у р а л и з м а , н а п а д а ю щ е г о на культуру оттого, ч т о у н е г о
н е хватает л и р и ч е с к о г о разбега д л я перевода э т о й с в о е й приро¬
д ы в с и м в о л и ч е с к у ю с ф е р у культуры, перед н и м в о с к р е ш е н и е
и м е - н и К л е й с т а и м е е т о с о б е н н о е , п о ч т и в о с п и т а т е л ь н о е значе¬
ние. Это - маленькая раскопка и к а к таковая это уже маленькое
В о з р о ж д е н и е и л и с е м я д л я н е г о . ...это в о з р о ж д е н и е р е а л и з м а
к а к тональности...» (2; С . 250). Е с л и в статье д л я и з д а н и я произ¬
ведений Клейста биография его складывается у Пастернака из
с о б ы т и й и ф а к т о в , т о в з а м е т к е о б «аскетике искусства» е г о
ж и з н ь и смерть осмысляются в своем бытийном значении.
Клейст, замечает П а с т е р н а к , «реалист, д о с т а т о ч н о с м е л ы й » и
д л я Х Х века, «был п о э т о м в т о м с м ы с л е , ч т о п о с т о я н н о уходил»:
«В культе э т и х п о с т о я н н ы х р а з р ы в о в с е с т е с т в е н н ы м , в э т о м
своеобразном аскетизме, л и ш е н н о м определенной чистой цели
и п р е д с т а в л я ю щ е м п о э т о м у а с к е т и з м творчества, в э т о м посто¬
я н н о м мучительстве о н о т к р ы л п у т е в о д н у ю н и т ь л и р и з м а : кра¬
соту. О н а п р и в е л а его к с м е р т и . Л у ч ш е : его в д о х н о в е н и е м б ы л
всегда а с к е т и ч е с к и й акт, р а з р ы в с е с т е с т в е н н ы м , б о л ь ш и й и л и
м е н ь ш и й п е р е г о н п о д о р о г е с м е р т и . Н а э т о й д о р о г е стал о н поэ¬
т о м ; о н р е а л ь н о , с в н у т р е н н е й с т о р о н ы овладел з н а ч е н и е м пре¬
к р а с н о г о . С л и ш к о м м н о г о п р о в о д о в м и р а п е р е н е с и возвращал¬
ся о н с л и ш к о м часто, отчаливая, оглядывался он... Уклонение
было призванием его, тяжелым, мучительным, погребальным к
к о н ц у » (2; С . 2 5 0 - 2 5 1 ) . П ы т а я с ь овладеть з н а ч е н и е м с м е р т и
К л е й с т а , «такой т р е б о в а т е л ь н о й о т н о с и т е л ь н о н а с , п о т о м с т в а ,
загадкой», П а с т е р н а к в и д и т в его « п р а з д н и ч н о с н а р я ж е н н о м
с а м о у б и й с т в е » (2; С . 254) замысел о т о й т и д р а м а т и ч е с к и , в игре:
«это замысел п о г н а л его за порог, з а м ы с е л , к о т о р ы й хочет б ы т ь
м и р о в ы м , хочет н е п е р е ж и в а т ь с я т о л ь к о , а значить, ведь з а м ы ­
сел играет... Т а к играет з а м ы с е л с в о и м и л и ц е д е я м и - а с к е т а м и .
Т а к п о з в а л К л е й с т умереть с собою» (2; С . 255).
Н а п р я ж е н н о м е т а ф о р и ч н а я , а с с о ц и а т и в н а я м ы с л ь Пастерна¬
к а , «нередко к р у ж и в ш а я з а п у т а н н ы м и в и т и е в а т ы м и х о д а м и с
н е о ж и д а н н ы м и о т в е т в л е н и я м и » (4; С . 7), п о з в о л я е т прочиты¬
вать в р а з д у м ь я х о судьбе К л е й с т а с т р е м л е н и е п о с т и г н у т ь и соб¬
ственное предназначение, собственные творческие блуждания.
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река,
Как играют алмазы.
Как играет вино.
9
Как играть без отказа
Иногда суждено.
Литература:
1. Пастернак Б. Генрих Клейст / / ПастернакБ. Об искусстве. «Ох­
ранная грамота» и заметки о художественном творчестве. М., 1990.
2. Пастернак Б. Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре / / Пастер¬
нак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном
творчестве. М., 1990.
3. Асмус В. Ф. Творческая эстетика Б. Пастернака // ПастернакБ.
Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном твор¬
честве. М., 1990.
4. Масленикова 3. А. Портрет Бориса Пастернака. М., 1990.
Какие стороны творческой индивидуальности Байрона
нашли свое воплощение в «Фаусте» Гете (ч. II)?
Гете л ю б и л Б а й р о н а , с ч и т а я его н е т о л ь к о с и м в о л о м совре¬
м е н н о й п о э з и и , н о и с в о и м «духовным с ы н о м » , о с у щ е с т в и в ш и м
в творчестве и в о б щ е с т в е н н о - п о л и т и ч е с к о й д е я т е л ь н о с т и мно¬
гое и з того, о ч е м м е ч т а л о н с а м . Б а й р о н стал п р о о б р а з о м о д н о г о
и з г л а в н ы х героев третьего акта II ч а с т и т р а г е д и и «Фауст» - Э в ф о р и о н а , с ы н а Фауста и с п а р т а н с к о й ц а р и ц ы Е л е н ы , воплоще¬
н и я а н т и ч н о й к р а с о т ы и с о в р е м е н н о й м у д р о с т и . С т р е м я с ь взле¬
теть, с о в е р ш а я с м е л ы й п р ы ж о к , ю н о ш а гибнет. П о г р е б а л ь н а я
п е с н я хора, о п л а к и в а ю щ е г о Э в ф о р и о н а , с о д е р ж и т м н о г и е фак¬
ты биографии и личности Байрона.
Эвфорион
В ширь беспредельную
Крылья простер!
Смелый бросается
В битвы разгар!
Бросается в воздух <...>
Голова его сияет. За ним тянется светящийся след в воздухе.
Хор
Это кончается.
Новый Икар.
(1; С. 482)
Прекрасный юноша падает к ногам родителей. Лицо умершего на¬
поминает другой знакомый образ. Все телесное вскоре исчезает. Ореол
в виде кометы возносится к небу, на земле остаются лира, туника и
плащ.
10
Хор
{похоронное пение)
Ты не сгинешь одиноким,
Будучи в лице другом
По чертам своим высоким
Свету целому знаком.
Жребий твой от всех отличен,
Горевать причины нет:
Ты был горд и необычен
В дни падений и побед.
Счастья отпрыск настоящий,
Знаменитых дедов внук,
Вспышкой в миг неподходящий
Ты из жизни вырван вдруг.
Был ты зорок, ненасытен,
Женщин покорял сердца,
И безмерно самобытен
Был твой редкий дар певца.
Ты стремился неуклонно
Прочь от света улететь,
Но, поправ его законы,
Сам себе расставил сеть.
Славной целью ты осмыслил
Под конец слепой свой пыл,
Сил, однако, не расчислил,
Подвига не совершил .
1
(1; С. 483).
П о т о м о к д р е в н е г о а р и с т о к р а т и ч е с к о г о рода, ч е л о в е к р е д к о й
физической красоты, п о к о р я в ш и й женские сердца молниенос¬
н о , б р о с и в ш и й в ы з о в с о в р е м е н н о м у миру, п р е з р е в ш и й у н ы л у ю
обыденность английского ханжеского общества, Байрон пред­
стает здесь б о р ц о м , о т д а в ш и м Г р е ц и и свое в р е м я и с в о ю ж и з н ь .
К о г д а Гете говорит: « С л а в н о й ц е л ь ю т ы о с м ы с л и л / П о д ко¬
н е ц с л е п о й с в о й п ы л » , о н и м е е т в виду т о , что с в о е й г и б е л ь ю в
борьбе за свободу г р е ч е с к о г о народа (хотя в а к т и в н ы х выступ¬
л е н и я х п о в с т а н ц е в п о э т н е у с п е л п р и н я т ь участие) Б а й р о н
о д е р ж а л п о с м е р т н у ю победу. « К а к о в ы б ы н и б ы л и непоследова¬
т е л ь н о с т ь и н е п р е д с к а з у е м о с т ь характера и ума п о э т а , его окон¬
ч а т е л ь н ы й в ы б о р в ы я в л я е т г л а в н о е н а п р а в л е н и е его чувств,
м ы с л е й и п о с т у п к о в . У м е р е т ь за страну, д а в ш у ю человечеству
1
Перевод Б. Пастернака.
11
н е п р е в з о й д е н н ы й и н е о т м е н е н н ы й в е к а м и идеал к р а с о т ы и
г а р м о н и и » (2; С. 21), о з н а ч а л о заставить м и р увидеть ж и з н ь поэ¬
та з а н о в о в свете к о н ц а .
« К а к в и д и м , к о н ч и н а Б а й р о н а , о п л а к а н н а я Гете... я в л я л а с ь
для него не только высоким предметом для поэзии, она была
и с т о р и ч е с к и м ф а к т о м , з н а ч е н и е к о т о р о г о о п р е д е л я л о с ь его со¬
пряженностью с ходом развития мировой истории. Героическая
смерть английского поэта на земле древней Эллады, восставшей
п р о т и в т у р е ц к о г о ига, з а м ы к а л а д л я Гете г и г а н т с к у ю дугу, обни¬
м а в ш у ю т ы с я ч е л е т и я д у х о в н о - и с т о р и ч е с к о г о р а з в и т и я челове¬
чества, д р у г о й ее «конец» уходил в л е г е н д а р н ы е , в о с п е т ы е Гоме¬
р о м времена борьбы греков и троянцев. С этой стороны образ
Байрона-Эвфориона раскрывается не только как персонифика¬
ц и я к л а с с и ч е с к о - р о м а н т и ч е с к о г о с и н т е з а и «аллегория п о э з и и »
к а к т а к о в о й , н о и в с в о е м п о л и т и ч е с к о м з н а ч е н и и : к а к идеали¬
з и р о в а н н а я ф и г у р а б о р ц а п р о т и в т и р а н и и и за свободу. По¬
с л е д н ю ю с т р о ф у траурного п е с н о п е н и я хора <...> с к о р б я щ е г о о
г и б е л и Б а й р о н а - Э в ф о р и о н а , м о ж н о р а с с м а т р и в а т ь к а к прокла¬
м а ц и ю п о л и т и ч е с к и х с и м п а т и й Гете, п р и ч е м н е т о л ь к о к Байро¬
ну» (3; С. 388).
Литература:
1. Гете И. В. Фауст. М., 1955.
2. Дьяконова Н. Я. Байрон: опыт психологического портрета / / Ве¬
ликий романтик. Байрон и мировая литература. М., 1991.
3. Аветисян В. А. Гете и Байрон (в связи с концепцией мировой ли­
тературы) / / Известия Академии наук СССР. Серия литературы и язы­
ка. Том 45. 1986, № 5.
Как образ Прометея раскрывается в поэзии Байрона и в оценке его
творчества современными поэту русскими критиками?
В 1817 году Б а й р о н п и с а л и з д а т е л ю Д ж . М е р р и : « Э с х и л о в ы м
« П р о м е т е е м » я в м а л ь ч и ш е с к и е г о д ы глубоко в о с х и щ а л с я . . .
« П р о м е т е й » всегда т а к з а н и м а л м о и м ы с л и , что м н е л е г к о пред¬
с т а в и т ь его в л и я н и е н а все, что я н а п и с а л » (1; С. 409).
В 1816 году в Ш в е й ц а р и и , в с а м ы й т р а г и ч е с к и й год с в о е й
ж и з н и , Байрон пишет стихотворение «Прометей».
1
Титан! На наш земной удел,
На нашу скорбную юдоль,
На человеческую боль
12
Ты без презрения глядел;
Но что в награду получил?
Страданье, напряженье сил
Да коршуна, что без конца
Терзает печень гордеца,
Скалу, цепей печальный звук,
Удушливое бремя мук
Да стон, что в сердце погребен,
Тобой подавленный, затих,
Чтобы о горестях твоих
Богам не смог поведать он.
2
Титан! Ты знал, что значит бой
Отваги с мукой... ты силен,
Ты пытками не устрашен,
Но скован яростной судьбой.
Всесильный Рок - глухой тиран,
Вселенской злобой обуян,
Творя на радость небесам
То, что разрушить может сам,
Тебя от смерти отрешил,
Бессмертья даром наделил.
Ты принял горький дар, как честь,
И Громовержец от тебя
Добиться лишь угрозы смог;
Так был наказан гордый бог!
Свои страданья возлюбя,
Ты не хотел ему прочесть
Его судьбу - но приговор
Открыл ему твой гордый взор.
И он постиг твое безмолвье,
И задрожали стрелы молний...
3
Ты добр - в том твой небесный грех
Иль преступленье: ты хотел
Несчастьям положить предел,
Чтоб разум осчастливил всех!
Разрушил Рок твои мечты,
Но в том, что не смирился ты, Пример для всех людских сердец;
В том, чем была твоя свобода,
Сокрыт величья образец
Для человеческого рода!
Ты символ силы, полубог,
13
Ты озарил для смертных путь, Жизнь человека - светлый ток,
Бегущий, отметая путь,
Отчасти может человек
Своих часов предвидеть бег:
Бесцельное существованье,
Сопротивленье, прозябанье...
Но не изменится душа,
Бессмертной твердостью дыша,
И чувство, что умеет вдруг
В глубинах самых горьких мук
Себе награду обретать,
Торжествовать и презирать,
И Смерть в Победу обращать.
Пер. В. Луговского
С т и х о т в о р е н и е п о с т р о е н о в ф о р м е о б р а щ е н и я к титану, оди¬
ч е с к а я и н т о н а ц и я воссоздает о б р а з с т р а д а л ь ц а - с т о и к а , в о и т е л я
и борца, в ком «Сокрыт величья образец / Д л я человеческого
рода!». О с о б о а к ц е н т и р у е т с я в н и м а н и е н а м о л ч а л и в о м п р е з р е ­
н и и П р о м е т е я п о о т н о ш е н и ю к Зевсу, «гордому богу»: «...стон,
что в с е р д ц е п о г р е б е н , / Т о б о й п о д а в л е н н ы й , затих...». «Ответ
б е з м о л в н ы й » П р о м е т е я г р о м о в е р ж ц у г о в о р и т о м о л ч а н и и тита¬
н а к а к г л а в н о й угрозе богу.
В к о н т е к с т е и с т о р и ч е с к и х с о б ы т и й и ж и з н е н н ы х обсто¬
я т е л ь с т в Б а й р о н а в 1816 году ( р е с т а в р а ц и я м о н а р х и ч е с к и х р е ­
ж и м о в в Е в р о п е , и з г н а н и е ) о с о б о е з н а ч е н и е п р и о б р е т а е т важ¬
н е й ш а я т е м а с т и х о т в о р е н и я - г о р ь к о е раздумье о я р о с т н о й
судьбе, в с е с и л ь н о м р о к е , к о т о р ы е п р е в р а щ а ю т з е м н о й удел че¬
л о в е к а в « с к о р б н у ю юдоль». В п о с л е д н е й ч а с т и с т и х о т в о р е н и я
т р а г е д и й н о о с м ы с л я е т с я ч е л о в е ч е с к а я судьба «смертных
путь - / Ж и з н ь ч е л о в е к а - с в е т л ы й т о к , / Б е г у щ и й , о т м е т а я
путь...», « б е с ц е л ь н о е с у щ е с т в о в а н ь е , / С о п р о т и в л е н ь е , п р о з я банье...». З а к а н ч и в а е т с я п р о и з в е д е н и е у т в е р ж д е н и е м в о л и чело¬
в е к а , у м е н и я «торжествовать» «в г л у б и н а х с а м ы х г о р ь к и х мук».
Г о р д ы м п р о т е с т о м о б с т о я т е л ь с т в а м и в ы з о в о м т и р а н и и со¬
звучны образы Прометея, Манфреда и Каина в одноименных
п о э м а х Б а й р о н а . Т а к , М а н ф р е д з а я в л я е т духам с т и х и й , притек¬
ш и м к нему:
Бессмертный дух, наследье Прометея,
Огонь, во мне зажженный, так же ярок,
Могуч и всеобъемлющ, как и ваш,
Хотя и облечен земною перстью.
Пер. И. Бунина
(2; С. 10)
14
Л ю ц и ф е р в «Каине» говорит главному герою:
Мы существа,
Дерзнувшие сознать свое бессмертье,
Взглянуть в лицо всесильному тирану,
Он должен был бессмертными создать нас,
Чтоб мучить нас: пусть мучит! Он велик,
Но он в своем величии несчастней,
Чем мы в борьбе.
Пер. И. Бунина
(3; С. 337)
Е с л и Б а й р о н , с о з д а в а я о б р а з П р о м е т е я , т о л ь к о о т ч а с т и сбли¬
ж а л его судьбу с о с в о е ю , т о ч и т а т е л и и т о л к о в а т е л и творчества
п о э т а часто п р я м о отождествляли его с П р о м е т е е м . Т а к , В. А. Ж у ­
к о в с к и й в п и с ь м е к Н . В. Гоголю, говоря о Б а й р о н е , дух к о т о р о г о
« в ы с о к и й , м о г у ч и й , н о дух о т р и ц а н и я , г о р д о с т и и п р е з р е н и я » ,
п и ш е т : «...перед н а м и т и т а н П р о м е т е й , п р и к о в а н н ы й к с к а л е
К а в к а з а и гордо к л я н у щ и й Зевеса, к о т о р о м у к о р ш у н рвет его
в н у т р е н н о с т ь » (4; С. 336).
Я р к у ю х а р а к т е р и с т и к у творчества Б а й р о н а дал Б е л и н с к и й :
« Б а й р о н - э т о б ы л П р о м е т е й н а ш е г о века, п р и к о в а н н ы й к ска¬
л е , т е р з а е м ы й к о р ш у н о м : м о г у ч и й г е н и й , на с в о е горе, з а г л я н у л
в п е р е д , - и н е р а с с м о т р е в , за м е р ц а ю щ е й д а л ь ю , о б е т о в а н н о й
з е м л и будущего, о н п р о к л я л н а с т о я щ е е и о б ъ я в и л ему вражду
н е п р и м и р и м у ю и вечную...» (5; С. 454). П р о м е т е й л и ш ь о д и н
л и к т и т а н и ч е с к о й л и ч н о с т и , р о д с т в е н н ы й р о м а н т и ч е с к о м у ми¬
р о в о с п р и я т и ю : «...в о ч а р о в а н н о м царстве Р о м а н т и к и л о г и ч е с к о й
неизбежностью является чрезвычайная любовь романтических
п о э т о в к ч е т ы р е м л и ц а м . П р о м е т е й , Фауст, Д о н Ж у а н , Д о н Ки¬
хот - ч е т ы р е образа, п р и т я г и в а ю щ и е к себе сердца р о м а н т и к о в ,
и особенно три из названных первыми вызвали бесконечное
ч и с л о п о э т и ч е с к и х р а з р а б о т о к . П р о м е т е й - п о р в а н н а я преграда
м е ж д у н е б о м и з е м л е й . Фауст - ж а ж д а б е с п р е д е л ь н о г о з н а н и я .
Д о н Жуан - жажда беспреградной любви. Д о н Кихот - рыцарь
м е ч т ы в б е с к о н е ч н о м с т р е м л е н и и » (6; С. 513).
Литература:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Афонина О. Комментарии / / Байрон Д. Г. Избранное. М., 1982.
Байрон Д. Г. Манфред / / Собр. соч. в 4 т. М., 1981. Т. 4.
Байрон Д. Г. Каин / / Собр. соч. в 4 т. М., 1981. Т. 4.
Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985.
Белинский В. Г. Собр. соч. в 3 т. М., 1948. Т. 2.
Бальмонт К. Романтики / / Бальмонт К. Избранное. М., 1991.
15
Что такое байронизм и байронический герой?
Образ Байрона становится образом целой эпохи в истории
е в р о п е й с к о г о с а м о с о з н а н и я . О н а и будет н а з в а н а п о и м е н и п о э ­
та - э п о х о й б а й р о н и з м а . В его л и ч н о с т и в и д е л и в о п л о т и в ш и й с я
дух времени, считали, что Б а й р о н «положил н а музыку п е с н ю це¬
лого поколения» (Вяземский). « Б а й р о н и з м определяли к а к «миро¬
вую скорбь», я в и в ш у ю с я отзвуком н е с б ы в ш и х с я надежд, которые
п р о б у д и л а Ф р а н ц у з с к а я р е в о л ю ц и я . К а к р е ф л е к с и ю , вызван¬
н у ю з р е л и щ е м т о р ж е с т в а р е а к ц и и в п о с л е н а п о л е о н о в с к о й Евро¬
пе. К а к бунтарство, способное себя выразить л и ш ь п р е з р е н и е м к о
в с е о б щ е й п о к о р н о с т и и х а н ж е с к о м у б л а г о п о л у ч и ю . К а к культ
и н д и в и д у а л и з м а , и л и , в е р н е й , к а к а п о ф е о з б е з г р а н и ч н о й свобо¬
д ы , к о т о р о й сопутствует б е с к о н е ч н о е о д и н о ч е с т в о .
В к а ж д о м из э т и х о п р е д е л е н и й б ы л о схвачено ч т о - т о знаме¬
н а т е л ь н о е и в а ж н о е , н о с а м ы м т о ч н ы м и з н и х всех о к а з а л о с ь
найденное Пушкиным, назвавшим отличительным свойством
молодых людей того века «преждевременную старость души».
В « К а в к а з с к о м п л е н н и к е » и « Ц ы г а н а х » - т а м , где б л и з о с т ь к
Б а й р о н у ощутима у П у ш к и н а наиболее я с н о , - формула эта
п о л у ч и л а п о с л е д о в а т е л ь н о е художественное в о п л о щ е н и е . Н о те¬
м а н е б ы л а и с ч е р п а н а . О н а н е раз отзовется в п у ш к и н с к о й лири¬
к е и, к о н е ч н о , в « Е в г е н и и О н е г и н е » . А затем, п о - н о в о м у осмыс¬
ленная, подскажет один из важнейших и повествовательных
с ю ж е т о в Л е р м о н т о в а » (1; С. 9, 10). И з м е н и т с я в р е м я , и э т о умо¬
н а с т р о е н и е п е р е ж и в е т с е р ь е з н ы е м е т а м о р ф о з ы , н а ч н е т обора¬
ч и в а т ь с я м о д о й . Г о р ь к и й п р и в о д и т слова о д н о г о и з с о в р е м е н н и ­
ков: « П е с с и м и з м 20-х годов сделался модой: скорбел в с я к и й
дурак, ж е л а в ш и й обратить н а себя в н и м а н и е общества» (2; С. 65).
И м е е т с я в виду «Гарольдов плащ», в к о т о р ы й м о ж н о было красиво
з а д р а п и р о в а т ь с я , к о к е т н и ч а я с о б с т в е н н о й и з ы с к а н н о с т ь ю . Мо¬
л о д ы е л ю д и «одевались, п и с а л и стихи, л ю б и л и , у м и р а л и и д а ж е
у б и в а л и «по Б а й р о н у » (3; С. 144).
С а м ы й м о щ н ы й удар п о м о д н о м у б а й р о н и з м у н а н е с П у ш к и н
в «Цыганах» и « Е в г е н и и О н е г и н е » . С э т и х п р о и з в е д е н и й в рус¬
с к о м о б щ е с т в е н н о м м н е н и и н а ч а л с я п е р е л о м . Э п о х а бессозна¬
т е л ь н о г о у в л е ч е н и я Б а й р о н о м и п о д р а ж а н и я ему в н а ш е й ро¬
мантической литературе в основном закончилась. Лермонтов в
о б р а з е Г р у ш н и ц к о г о п о к а з а л тот о с о б ы й т и п ф р а з е р о в , у кото¬
рых байроническое настроение разочарованности, пресыщен¬
н о с т и л и ш е н о к р и т и ц и з м а п о о т н о ш е н и ю к с о ц и а л ь н о й неспра¬
ведливости, оказывается пошлой патетикой. « П ы ш н ы е фразы»,
« н е о б ы к н о в е н н ы е чувства», « и с к л ю ч и т е л ь н ы е » , «тайные» стра¬
дания - л и ш ь поза псевдобайрониста.
16
Д о с т о е в с к и й п и с а л : « С л о в о м «байронист» б р а н и т ь с я н е л ь з я .
Б а й р о н и з м хоть б ы л и м о м е н т а л ь н ы м , н о в е л и к и м , с в я т ы м и
н е о б ы к н о в е н н ы м я в л е н и е м в ж и з н и е в р о п е й с к о г о человечест¬
ва, да чуть л и н е в ж и з н и и всего человечества. Б а й р о н и з м по¬
явился в минуту страшной тоски людей, разочарования их и
почти отчаяния. После исступленных восторгов новой веры в
н о в ы е и д е а л ы , п р о в о з г л а ш е н н о й в к о н ц е п р о ш л о г о с т о л е т и я во
Ф р а н ц и и . . . н а с т у п и л исход, столь н е п о х о ж и й н а т о , чего ожи¬
д а л и , столь о б м а н у в ш и й веру л ю д е й , что н и к о г д а , м о ж е т б ы т ь ,
н е б ы л о в и с т о р и и З а п а д н о й Е в р о п ы столь г р у с т н о й м и н у т ы . . .
С т а р ы е к у м и р ы л е ж а л и р а з б и т ы е . И вот в э т у - т о м и н у т у и явил¬
с я в е л и к и й и м о г у ч и й г е н и й , с т р а с т н ы й поэт. В его звуках зазву¬
чала т о г д а ш н я я тоска человечества и м р а ч н о е р а з о ч а р о в а н и е его
в с в о е м н а з н а ч е н и и и в о б м а н у в ш и х его идеалах. Э т о была н о в а я
и н е с л ы х а н н а я е щ е тогда муза м е с т и и п е ч а л и , п р о к л я т и я и от¬
ч а я н и я . Дух б а й р о н и з м а вдруг п р о н е с с я к а к б ы п о всему чело¬
вечеству, все о н о о т к л и к н у л о с ь ему» (4; С. 1 1 3 - 1 1 4 ) . В ы с о к о це¬
н я байронизм как явление эпохи, Достоевский подвергнет
жестокой насмешке «лжебайроническую» позу Раскольникова.
П о р ф и р и й П е т р о в и ч з а м е ч а е т : «...убил, да за ч е с т н о г о челове¬
ка с е б я п о ч и т а е т , л ю д е й п р е з и р а е т , б л е д н ы м а н г е л о м ходит... »
(5; С. 391). С н и ж е н н ы м , ц и н и ч н о о п о ш л е н н ы м в а р и а н т о м бай¬
р о н и ч е с к о г о д е м о н и з м а предстает С в и д р и г а й л о в . С т а в р о г и н то¬
ж е на с в о й л а д д р а п и р у е т с я в «Гарольдов п л а щ » , о н а ф ф е к т и р о ¬
ванно демоничен.
Литература:
1. Зверев А. «Беде и злу противоборство...» / / Байрон Д. Г. На пере­
путьях бытия... Письма. Воспоминания. Отклики. М., 1989.
2. Горький М. О литературе. Литературно-критические статьи. М., 1953.
3. Сахаров В. И. Байрон и русские романтики / / Великий романтик.
Байрон и мировая литература. М., 1991.
4. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Л., 1984. Т. 26.
5. Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 1987.
Каких сторон поэтической индивидуальности П. Б. Шелли касается
К. Бальмонт в статье «Призрак меж людей. Шелли» и в стихотво­
рении «Шелли»?
Из облачка, из воздуха, из грезы,
Из лепестков, лучей и волн морских
Он мог соткать такой дремотный стих,
Что до сих пор там дышит дух мимозы.
17
И в жизненные был он вброшен грозы,
Но этот вихрь промчался и затих.
А крылья духов, - да, он свеял их
В стихи с огнем столепестковой розы.
Но чаще он не алый - голубой,
Опаловый, зеленый, густо-синий, Пастух цветов, с изогнутой трубой.
Красивый дух, он шел - земной пустыней,
Но - к морю, зная сон, который дан
Вступившим в безграничный Океан.
Выдающийся русский поэт-символист К. Д. Бальмонт - боль­
ш о й п о к л о н н и к , п е р е в о д ч и к и исследователь творчества Ш е л л и .
В 1892 году о н начал перевод стихотворений, п о э м и д р а м а н г л и й ­
ского поэта. П е р в о е и з д а н и е переводов в ы ш л о в 1893-1899 гг.,
з а н о в о отредактированное и з д а н и е в трех томах - в 1903-1907 гг.
Б а л ь м о н т м н о г о п и с а л о Ш е л л и : вступительные статьи в «Сочи¬
н е н и я х » , статьи «Сердце сердец», « Ш е л л и и Б а й р о н » , «Шелли» и
д р . (1; С . 590). В статье « П р и з р а к м е ж людей...» Б а л ь м о н т оста¬
навливается, главным образом, на особенностях личности,
с у д ь б ы , д у ш е в н о г о м и р а Ш е л л и . О н о т н о с и т Ш е л л и к писате¬
л я м , «в ч ь е й ж и з н и с в е т и л с я т о т ж е о г о н ь , к а к и м п о л н ы и х
произведения, - и з б р а н н и к и судьбы, умевшие в каждый миг
своего существования вносить чары поэзии. Творчество этих
людей живет не умирая, и ж и з н ь их к а к странная сказка. И х
души, наделенные хрустальной прозрачностью, создают два
согласных блеска красоты, очарование личности и очарование
и с к у с с т в а <...>. Т а к и х и з б р а н н и к о в н е м н о г о , и л у ч ш и й и з
н е м н о г и х Ш е л л и » (2; С . 532).
Р и с у я п р е к р а с н ы й о б л и к Ш е л л и ( н е о б ы к н о в е н н ы й блеск
б о л ь ш и х голубых глаз, н е ж н ы е в о л о с ы , к р а с и в ы е р у к и , л и ц о су¬
щ е с т в а с д р у г о й п л а н е т ы , «с п о х о д к о й л е г к о й , к а к д в и ж е н и е
п р и з р а к а » ) , Б а л ь м о н т о п р е д е л я е т его к а к «совсем о с о б е н н о е су¬
щ е с т в о » , «дух, з а к л ю ч е н н ы й в з е м н о й о б о л о ч к е » . П о м ы с л и
Б а л ь м о н т а , Ш е л л и , « з а ч а р о в а н н ы й с о б с т в е н н о й м е ч т о й о все¬
о б щ е й г а р м о н и и и в с е о б щ е м блаженстве», сумел «навсегда за¬
к р е п и т ь в с в о е й д у ш е отсветы д у х о в н о й к р а с о т ы » . Е г о к о с н у л с я
п р и з р а к м и р о в о й г а р м о н и и , п о т о м у в о т н о ш е н и и к о всему изо¬
б р а ж а е м о м у о н « в н о с и л э л е м е н т в о з в ы ш е н н о с т и и таинствен¬
ности».
Говоря о ж и з н и поэта, Бальмонт останавливается на форме
его ухода в в е ч н о с т ь . «Даже с а м а я с м е р т ь Ш е л л и м о ж е т б ы т ь
рассматриваема к а к прекрасный символ, совпадающий со всей
18
его л и ч н о с т ь ю . О н утонул в м о р е - в т о й с т и х и и , к о т о р у ю о н
л ю б и л б о л ь ш е всего, - в м о р е , о б т е к а ю щ е м з е м л ю , о б н и м а ю ­
щ е м весь м и р и з у м р у д н о й п о л о с о й , к а к п р и з р а к д у х о в н о й кра¬
соты обнимает вселенную, - в неисчерпаемом море, которое
п о е т н а м от века и д о века о б е с п р е д е л ь н о с т и с т р е м л е н и я и о ве¬
л и ч и и н а ш е й ж и з н и » (2; С. 5 3 4 - 5 3 5 ) .
Что касается поэзии Шелли, то она пленяет Бальмонта тем,
ч т о «так в о з д у ш н а и богата», что о н «в к а ж д о м и з л у ч ш и х с в о и х
п р о и з в е д е н и й д о в о д и т д о и д е а л ь н о г о образца и з о б р а ж а е м о е и м
явление, создает поэму того, что описывает: <...> в «Мимозе» - п о ­
эму цветка, в «Адонаисе» - поэму идеального песнопевца, в «Ос¬
в о б о ж д е н н о м П р о м е т е е » - п о э м у м и р о в о й г а р м о н и и , основан¬
н о й на с ч а с т и и и к р а с о т е всех существ» (2; С. 534).
В стихотворении Бальмонт чрезвычайно л а к о н и ч н о говорит
о д р а м а т и з м е ч е л о в е ч е с к о й судьбы п о э т а :
И в жизненные был он вброшен грозы,
Но этот вихрь промчался и затих.
И м е е т с я в виду ц е п ь г о р е с т н ы х о б с т о я т е л ь с т в , к о т о р ы м и от¬
м е ч е н а ж и з н ь Ш е л л и : клевета, г о н е н и я , и з г н а н и е , невозмож¬
н о с т ь о б щ е н и я с д е т ь м и от п е р в о г о брака, с м е р т ь д е т е й , рож¬
д е н н ы х в браке с М э р и Г о д в и н , и з н у р и т е л ь н а я б о л е з н ь , г и б е л ь
т р и д ц а т и л е т н и м в м о р е в о в р е м я н е о ж и д а н н о й бури.
« К р а с и в ы й дух, о н ш е л з е м н о й п у с т ы н е й » . Эту строчку помо¬
гают п о н я т ь слова Б а л ь м о н т а : «Он д о л ж е н б ы л в с ю с в о ю ж и з н ь
б ы т ь о д и н о к и м , п о т о м у что о н б ы л н е ж н е е , ч е м л ю д и , глубже,
чем люди, таинственнее, чем люди, которых он любил, несмотря
на все р о к о в ы е п р о т и в о р е ч и я ч е л о в е ч е с к о й ж и з н и , и д л я кото¬
р ы х о н ж е л а л л у ч ш е г о будущего <...>» (2; С. 533).
С т и х о т в о р е н и е Б а л ь м о н т а , п о к а з ы в а я ц в е т о в у ю п а л и т р у анг¬
л и й с к о г о р о м а н т и к а , о б ы г р ы в а е т его в а ж н е й ш и е о б р а з ы и мо¬
тивы, из них слагаются строки:
Из облака, из воздуха, из грезы,
Из лепестков, лучей и волн морских
Он мог соткать такой дремотный стих,
Что до сих пор там дышит дух мимозы.
« М ы с л о в н о о б л а к а вокруг луны...» - т а к н а ч и н а е т Ш е л л и
с т и х о т в о р е н и е « И з м е н ч и в о с т ь » (пер. В. Л е в и к а ) , а бог с о л н ц а ,
света, п о к р о в и т е л ь искусств п р о в о з г л а ш а е т в «Гимне А п о л л о н а » :
Несу для туч, для радуг, для цветов
Я краски нежные...
Пер. В. Рогова
19
В з н а м е н и т о м с т и х о т в о р е н и и Ш е л л и «Облако» з а г л а в н ы й о б ­
раз з а я в л я е т миру:
Я влагой свежей морских прибрежий
Кроплю цветы весной,
Даю прохладу полям и стаду
В полдневный зной.
Солнце скрою, над бездной морскою
Перекину гигантский пролет
И концами на горы, не ища в них опоры,
Лягу, чудом подвигнутый свод.
Пер. В. Левика
В статье « Р о м а н т и к и » Б а л ь м о н т п и ш е т о т о м , ч т о Ш е л л и , «все
более и более п о г р у ж а я с ь в у м о з р и т е л ь н ы е д а л и , делается к кон¬
ц у ж и з н и н а с т о л ь к о д у х о в н ы м , ч т о его и с т и н н ы м отечеством
с т а н о в и т с я Воздух и О к е а н » (3; С . 508). Ш е л л и ш е л «к м о р ю ,
зная сон, который дан / Вступившим в безграничный Океан».
Б. Пастернак считал, что Бальмонт перевел Ш е л л и лучше
всех в Р о с с и и , а И . А н н е н с к и й з а м е т и л , ч т о « . . . и з ы с к а н н о с т ь
Б а л ь м о н т а д а л е к а от в ы ч у р н о с т и . Р е д к и й п о э т т а к с в о б о д н о и
л е г к о р е ш а е т с а м ы е с л о ж н ы е р и т м и ч е с к и е задачи...» (4; С . 512).
Литература:
1. См. об этом: Макогоненко Д. Г. Комментарии / / Бальмонт К.
Избранное. М., 1991.
2. Бальмонт К. Призрак меж людей / / Бальмонт К. Избранное. М., 1991.
3. Бальмонт К. Романтики / / Бальмонт К. Избранное. М., 1991.
4. Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988.
20-е и первая половина 30-х годов XIX века в литературе могут
быть названы вальтер-скоттовской эпохой. Потом В. Скотт отходит
на периферию литературного процесса, постепенно приближается
«к периоду литературного окаменения, чтобы сойти в ряды классиков
для детей» (Д. Якубович). Почему это произошло?
Вальтер С к о т т оказался п е р в ы м р о м а н и с т о м в и с т о р и и литера¬
туры, которому удалось п р и ж и з н и и с п ы т а т ь п о и с т и н е м и р о в у ю
славу. Е е апогей п р и ш е л с я н а середину двадцатых годов X I X века,
когда весь ц и в и л и з о в а н н ы й м и р охватила н а с т о я щ а я в а л ь т е р - с к о т т о в с к а я лихорадка.
В с к о р е , о д н а к о , б у р н ы е в о с т о р г и улеглись, в о л н а подража¬
н и й с х л ы н у л а , и н а с т у п и л а п о р а трезвого о с м ы с л е н и я и пере¬
о ц е н к и . В н а ч а л е 1830-х годов п р о и з о ш л а р е з к а я и в н е з а п н а я
20
смена кумиров. За р о м а н а м и Скотта теперь закрепляется репу­
т а ц и я с т а р о м о д н о г о , с к у ч н о г о ч т е н и я . В. С к о т т «неукоснитель¬
н о с о б л ю д а е т все о б щ е п р и н я т ы е п р а в и л а , п р и л и ч и я и табу: его
р о м а н ы не затрагивают никаких запретных или полузапретных
тем... и х л ю б о в н ы е с ю ж е т ы л и ш е н ы н е т о л ь к о д в у с м ы с л е н н ы х ,
фривольных и рискованных ситуаций, но и малейшей эротиче­
с к о й окраски...» (1; С. 150). Н а более п о з д н е м э т а п е р а з в и т и я
р о м а н т и з м а , к о г д а л и т е р а т у р а ( о с о б е н н о ф р а н ц у з с к а я ) дала
«новую п р о г р а м м у б ы т о в о г о п о в е д е н и я (культ экзальтирован¬
н о й , с т р а с т н о й л ю б в и , п р и р а в н е н н о й к р а с к р е п о щ е н и ю личнос¬
т и от у с л о в н о с т е й и п р е д р а с с у д к о в , о п р а в д а н и я адюльтера
и п р . ) , в а л ь т е р - с к о т т о в с к и е г е р о и н и п е р е с т а л и с л у ж и т ь мо¬
д е л ь ю д л я п о д р а ж а н и я . И м на с м е н у п р и ш л и и н ы е м о д е л и п р и ш л и с в о б о д н ы е ж е н щ и н ы р о м а н а 1830-х годов. <...> Ж и т ь
п о Вальтеру С к о т т у - о з н а ч а л о грезить <... > п р и м е р я т ь к себе
всевозможные добродетели, жить по Бальзаку и Ж о р ж Санд о з н а ч а л о н е т о л ь к о мечтать, н о и д е й с т в о в а т ь , с о в е р ш а т ь опре¬
деленные поступки, безнравственные с точки зрения норматив¬
н о й м о р а л и » (1; 1 3 6 - 1 3 8 ) . Л и т е р а т у р а п о ш л а вглубь л и ч н о с т и ,
а н е вглубь в е к о в , и р о м а н ы В. С к о т т а п о с т е п е н н о п о т е р я л и
а к т у а л ь н о с т ь р я д о м с к н и г а м и Б а л ь з а к а , Г ю г о , Ж . С а н д , с «Ге¬
роем нашего времени» и «Мертвыми душами». Из кабинетов,
б и б л и о т е к и г о с т и н ы х р о м а н ы « ш о т л а н д с к о г о чародея» «поти¬
х о н ь к у о т п р а в л я ю т с я в детскую».
К а з а л о с ь , что д л я ч и т а т е л е й З о л я , М о п а с с а н а , Т у р г е н е в а ,
Т о л с т о г о , Д о с т о е в с к о г о В. С к о т т уже «никогда н е в о с к р е с н е т » .
Н о «воскресение» п р о и з о ш л о . « П о к о л е н и е , з а х о т е в ш е е «только
д е т с к и е к н и г и ч и т а т ь , т о л ь к о д е т с к и е д у м ы л е л е я т ь » , в н о в ь вер¬
н у л о «великого ш о т л а н д ц а » в круг в з р о с л о г о ч т е н и я и разреши¬
л о себе его л ю б и т ь » (1; С. 291). В о с с т а н о в л е н и е культурного ста¬
туса р о м а н о в Скотта - заслуга с и м в о л и з м а и других т е ч е н и й в
европейской литературе конца X I X -
н а ч а л а X X века.
Литература:
1. Долинин А. История, одетая в роман. Вальтер Скотт и его читатели.
М., 1988.
Какие факты биографии Гюго и особенности его творческой
индивидуальности отражены в стихотворении Л. Арагона «Язык
статуй»?
Я З Ы К СТАТУЙ
Тогда старик Гюго на площади столичной
С утеса своего из бронзы под гранит
21
Вдруг возопил:
«У вас там разве лето нынче,
Что вид у города слащавый необычно,
Что среди бела дня Париж как будто спит?»
Итак, старик кричал:
«Уму непостижимо!
Никто из нас не брал стихов из головы:
Мы из вина, грозы, порохового дыма
Лепили их, огнем и бурей одержимы,
Поэты этих дней, а что открыли вы?
Нет, мне не по душе цирк душ высокородных,
Мне, возвратившему пожарным каланчу,
Гонителю словес изысканных и модных!
А небожителей от слабостей свободных
В нежмущих башмаках и видеть не хочу!
Один Седан собой потряс мою эпоху,
А нынешние дни вам, видно, не страшны?
Ни вдохновения у вас для них, ни вздоха!
Дождетесь худшего, коль вам сейчас не плохо,
О мотыльков ловцы на кладбищах страны!
Тому немало лет, вернувшись из Брюсселя,
Увидел при смерти Ее, как вижу вновь:
Такие же врачи-стервятники глядели,
Как сердце матери сквозь смотровые щели
Глубоких рваных ран свою теряет кровь.
И голос поднял я из тьмы того столетья
С такою силой, что поныне он звучит:
«Не лгите! Франция жива на этом свете!»
А вы, собравшиеся отходную петь ей,
Пусть ваш же катафалк вас на тот свет умчит!
Чей голос молодой в тьме этого разгрома
Сегодня прозвенит на крепостном валу?
Кто сможет так, как я, - иль это не дано вам? Чтоб отвести грозу, швырнуть навстречу грому
Надежды светлой песнь и мужеству хвалу?
Коль не пробудитесь, то ваша песня спета!»
Но те ему хотя б кивнули головой...
Стоят, держа в руках свирели и кларнеты,
Молчат...
22
Тогда Гюго, не получив ответа,
Слез с пьедестала и пошел по мостовой .
1
(1; С. 251-253).
С т и х о т в о р е н и е А р а г о н а (1897-1982) н а п и с а н о в годы ф а ш и ¬
с т с к о й о к к у п а ц и и и входит в ц и к л «В с т р а н н о й стране».
А р а г о н дает в о о б р а ж а е м о е о б р а щ е н и е Г ю г о - п а м я т н и к а к
п о э т а м 4 0 - х годов X X века, с о в р е м е н н и к а м А р а г о н а . П о э т - п а ­
м я т н и к г н е в н о - п а т е т и ч е с к и о б р а щ а е т с я к т е м и з н и х , к о м у боль
р о д н о й з е м л и , б о л ь П а р и ж а , п е р е ж и в а ю щ е г о ф а ш и с т с к у ю ок¬
к у п а ц и ю 4 0 - х годов, г л у б о к о б е з р а з л и ч н а :
А нынешние дни вам, видно, не страшны?
Ни вдохновения у вас для них, ни вздоха!
О мотыльков ловцы на кладбищах страны!
Гюго вспоминает драматический момент в ж и з н и Ф р а н ц и и :
р а з г р о м ф р а н ц у з с к о й а р м и и п о д С е д а н о м в 1870 году, свое воз¬
в р а щ е н и е и з и з г н а н и я , к о т о р о е д л и л о с ь п о ч т и 20 лет.
В страстном обвинении раскрываются важнейшие черты
творчества Г ю г о . «Трибун и поэт, о н г р е м е л н а д м и р о м п о д о б н о
урагану», - с к а ж е т о н е м Г о р ь к и й . И здесь: «вдруг в о з о п и л » ,
«старик кричал», « И голос п о д н я л я и з т ь м ы того столетья / С та¬
к о ю с и л о й , ч т о п о н ы н е о н звучит...».
Д р у г а я с т о р о н а п о э т и к и Г ю г о - с м е л о е о б н о в л е н и е поэтиче¬
ского языка - тоже находит отражение в этом стихотворении:
Никто из нас не брал стихов из головы:
Мы из вина, грозы, порохового дыма
Лепили их, огнем и бурей одержимы,
Кто сможет так, как я, - иль это не дано вам? Чтоб отвести грозу, швырнуть навстречу грому
Надежды светлой песнь и мужеству хвалу?
Л ю б о п ы т н о , ч т о в э т о м с т и х о т в о р е н и и , к а к и в о т з ы в а х о Гю¬
го с о в р е м е н н и к о в и п о т о м к о в , о с о б о е м е с т о з а н и м а ю т о б р а з ы
п р и р о д н ы х с т и х и й : г р о з ы , о г н я , бури, грома.
О р а т о р с к и й п а ф о с , т о р ж е с т в е н н о с т ь и н т о н а ц и и , столь х а ­
р а к т е р н ы е д л я с т и л я «старого О р ф е я » , с т а в ш е г о « ж и в ы м вопло¬
щ е н и е м возмутившегося сознания народа, которому заткнули
рот» (2; С . 584), о т л и ч а ю т и с т и х о т в о р е н и е А р а г о н а .
1
Перевод А. Эфрон.
23
Осмысляя свое предназначение, Гюго говорил, что роль с о ­
в р е м е н н о г о п о э т а с о с т о и т в т о м , ч т о б ы «дать будущему п о л н у ю
и о б щ у ю ф о р м у л у д е в я т н а д ц а т о г о века» (3; С . 99).
В стихотворении Арагона экспрессивный тон, лирическая
р и т о р и к а служат о д н и м и з в а ж н е й ш и х с п о с о б о в с о з д а н и я обра¬
за ч е л о в е к а э п о х и , к о т о р ы й «гремел н а д м и р о м » в в е к е X I X и
п р о д о л ж а е т греметь н а д м и р о м X X в е к а . О н , «не п о л у ч и в ответа»
от п о э т о в , з а б ы в ш и х о с в о е м г р а ж д а н с к о м долге в д н и наци¬
о н а л ь н о г о п о з о р а , «слез с пьедестала и п о ш е л п о м о с т о в о й » . З а ­
ключительная фраза, столь л а к о н и ч н а я , обретает с м ы с л ф о р м у л ы :
в е л и к о е д е л о - п о э з и я Гюго - с в я з а н о с с е г о д н я ш н и м д н е м
Франции.
Литература:
1. Арагон. Собрание сочинений в 11 т. М., 1960. Т. 9.
2. РолланР. Старый Орфей // Собр. соч. в 14 т. М., 1958. Т. 14.
3. Цит. по: ПодгаещаяИ.Ю. Соотношение «народного» и «националь­
ного» (Беранже, Гюго) / / Теория литературных стилей. Типология стилевого
развития ХГХ века. М., 1977.
Что имел в виду Б. Шоу, заявив:
«По не жил в Америке, он там умер»?
«Это б ы л о в р е м я , когда А м е р и к а , З е м л я С в о б о д ы , р о д и в ш а я
В а ш и н г т о н а , п р е д с т а в л я л а с ь е с т е с т в е н н о й р о д и н о й д л я Эдгара
А л л а н а П о . С е й ч а с э т о к а ж е т с я н е в о о б р а з и м ы м . Н и о д и н моло¬
д о й ч е л о в е к н е м о ж е т п р о ч и т а т ь к н и г и П о , н е с п р о с и в недовер¬
ч и в о : к а к о г о черта о н делает н а э т о й галере? А м е р и к а б ы л а от¬
крыта, а П о - нет; таково положение вещей. К а к он ж и л там,
э т о т п р е к р а с н е й ш и й и з п р е к р а с н ы х х у д о ж н и к о в , этот прирож¬
д е н н ы й аристократ литературы (письма)? Увы! О н н е ж и л там,
о н у м е р т а м , и б ы л сразу ж е н а з в а н п ь я н и ц е й и н е у д а ч н и к о м . . . »
(1; Р. 95) — т а к н а ч и н а е т свое э с с е о П о , н а п и с а н н о е к с т о л е т и ю
п о э т а (1909), а н г л и й с к и й п и с а т е л ь , г н е в н о у п р е к а ю щ и й Амери¬
ку в т о м , ч т о о н а з а б ы л а в п и с а т ь и м я П о в п а н т е о н в е л и к и х лю¬
д е й . П о м н е н и ю Шоу, т о л ь к о д в а ч е л о в е к а м о г л и б ы о п р а в д а т ь
с в о ю с т р а н у в ее г и п о т е т и ч е с к и й С у д н ы й д е н ь — П о и У и т м е н .
И м е н н о их, « п р о к л я т ы х страдать и у м е р е т ь в А м е р и к е » (1; Р. 97),
о н п р о т и в о п о с т а в л я е т У и с т л е р у и М а р к у Твену, а т а к ж е Д и к к е н ­
су и Т е к к е р е ю в А н г л и и , н а з ы в а я тех ф и л и с т е р а м и (РпШкипе),
более у д а ч н о в п и с а в ш и м и с я в к о д е к с отечества.
Ш о у н е б ы л п е р в ы м , к т о п р е д ъ я в и л А м е р и к е п о д о б н ы й счет.
П о л в е к а назад (1859) п р о з в у ч а л голос Ш . Б о д л е р а , о т к р ы в ш е г о
24
1
П о Е в р о п е и « п р и б а в и в ш е г о е щ е о д н о г о святого к с п и с к у м у ­
чеников»: «Соединенные Штаты были для П о л и ш ь громадной
тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо,
р о ж д е н н о е д ы ш а т ь в м и р е с более ч и с т ы м воздухом, - громад¬
н ы м варварским загоном, о с в е щ е н н ы м газом. Внутренняя же,
д у х о в н а я ж и з н ь П о , к а к п о э т а и л и д а ж е п ь я н и ц ы , была посто¬
я н н ы м у с и л и е м о с в о б о д и т ь с я от д а в л е н и я э т о й н е н а в и с т н о й ат¬
м о с ф е р ы » (2; С . 193). Б о д л е р , о п и с ы в а я п р и ч и н ы его безденеж¬
ного, унылого существования, приводит доводы критиков:
« О д и н и з б и о г р а ф о в в а ж н о с о о б щ а е т н а м - п р е к р а с н ы е наме¬
р е н и я у этого п о ч т е н н о г о ч е л о в е к а , - ч т о е с л и б ы П о хотел упо¬
рядочить свой гений и применять свои творческие способности
более п о д х о д я щ и м д л я а м е р и к а н ц е в о б р а з о м , то о н м о г б ы за¬
гребать м н о г о денег, б ы л б ы а т о п е у т а к т е аиНюг; д р у г о й - на¬
и в н ы й ц и н и к - говорит, ч т о , к а к б ы н и б ы л в е л и к г е н и й П о ,
д л я н е г о л у ч ш е б ы л о б ы обладать т о л ь к о т а л а н т о м , к о т о р ы й
всегда у ч и т ы в а е т с я гораздо л е г ч е г е н и я ; т р е т и й - р е д а к т о р раз¬
л и ч н ы х ж у р н а л о в и газет, друг п о э т а - п р и з н а е т с я , что П о труд¬
н о б ы л о печатать, и ему п р и х о д и л о с ь п л а т и т ь м е н ь ш е , ч е м дру¬
г и м , т а к к а к п р о и з в е д е н и я его б ы л и в ы ш е п о н и м а н и я т о л п ы »
(2; С. 194). С х а н ж е с к и м в ы с о к о м е р и е м н а ц и я н е п р о с т и л а П о
его « н е п р и с т о й н о й ж и з н и » : « П о г о в о р и т е о П о с а м е р и к а н ц е м ;
о н , б ы т ь может, п р и з н а е т его г е н и й , м о ж е т быть, д а ж е будет гор¬
д и т ь с я и м , н о с я з в и т е л ь н ы м т о н о м превосходства ч е л о в е к а по¬
ложительного он начнет говорить вам о непристойной ж и з н и
п о э т а , о б его а л к о г о л и з и р о в а н н о м д ы х а н и и , к о т о р о е от прибли¬
ж е н и я с в е ч к и м о г л о б ы в с п ы х н у т ь , о его с к л о н н о с т и к б р о д я ч е й
ж и з н и . О н с к а ж е т в а м , что э т о б ы л о б е с п о р я д о ч н о е и с т р а н н о е
с у щ е с т в о , п л а н е т а , в ы ш е д ш а я и з с в о е й о р б и т ы , что о н беспрес¬
т а н н о блуждал и з Б а л т и м о р а в Н ь ю - Й о р к , и з Н ь ю - Й о р к а в Фи¬
ладельфию, из Филадельфии в Бостон, из Бостона в Балтимор,
и з Б а л т и м о р а в Р и ч м о н д . И е с л и в ы , и з у м и в ш и с ь т а к о м у преди¬
с л о в и ю к э т о й у ж а с н о й и с т о р и и , д а д и т е п о н я т ь , что т р у д н о
м ы с л и т ь и н е у д о б н о п и с а т ь в с т р а н е , где м и л л и о н ы в л а д ы к , где
нет аристократии, то увидите, к а к ш и р о к о раскроются глаза вашего
собеседника, к а к о н и начнут метать м о л н и и ; пена оскорбительного
патриотизма выступит на его губах...» (2; С. 194-195). С т е ф а н
1
«Этот великий человек был бы нынче совершенно забыт, не поставь себе
Бодлер задачи ввести его в европейскую литературу. Не преминем отметить, что
мировая слава Эдгара По слаба или сомнительна только на его родине да в Анг­
лии. Этот англосаксонский поэт до странности мало известен среди единопле­
менников», - заметил в 1924 году другой великий француз Поль Валери
(Валери П. Положение Бодлера / / Валери П. Об искусстве: Сборник. М., 1993.
С. 347).
25
Малларме, считавший П о «духовным п р и н ц е м века», развил поэ¬
тически мысль Бодлера в стихотворении «Гробница» Э . П о (1876):
Лишь в смерти ставший тем, чем был он изначала,
Грозя, заносит он сверкающую сталь
Над непонявшими, что скорбная скрижаль
Царю немых могил осанною звучала.
Как гидра некогда отпрянула, виясь,
От блеска истины в пророческом глаголе,
Так возопили вы, над гением глумясь,
Что яд философа развел он в алкоголе...
Пер. И. Анненского
Н а с т р о е н и е н а и в н о г о с а м о д о в о л ь с т в а н а ц и и , «гордой с в о и м
м а т е р и а л ь н ы м р а з в и т и е м , н е н о р м а л ь н ы м и п о ч т и чудовищ¬
н ы м » , п р о т и в о с т о я л о м р а ч н о м у и п е с с и м и с т и ч е с к о м у взгляду
п и с а т е л я , и э т о б ы л о д р у г о й п р и ч и н о й того, «что Эдгар П о и его
отечество н е с т о я л и н а о д н о м уровне»: «забота о м а т е р и а л ь н о м
благосостоянии, доведенная до мании национального величия,
н е м н о г о оставляет в р е м е н и д л я м ы с л е й о т о м , ч т о н е принадле¬
ж и т земле» (2; С . 195). И п о э т о м у Б о д л е р п и ш е т о его совершен¬
н о м одиночестве в А м е р и к е , к а к и Шоу, о его «бездомности»
(1; Р. 96) в н е й . С м е р т ь П о , п о Бодлеру, « п о ч т и с а м о у б и й с т в о ,
с а м о у б и й с т в о , п о д г о т о в л е н н о е и з д а в н а » (2; С . 201). П р и в о д я ч у ­
д о в и щ н ы е ф а к т ы п о с м е р т н о й «расправы» н а д П о (статья Р у ф у с а
Г р и с в о л ь д а ) , Б о д л е р н е с м я г ч а е т к р а с о к : «после его в н е з а п н о й
с м е р т и грубо и з д е в а л и с ь н а д трупом»; «общество с н а с л а ж д е н и ¬
е м б ы р а с т е р з а л о с м е р т н ы е о с т а н к и » ; «Значит, н е т в А м е р и к е з а ­
п р е т а пускать с о б а к н а к л а д б и щ е ? » (2; С . 194; 202; 194).
И н т е р е с е н взгляд X . Л . Б о р х е с а н а т р а д и ц и ю п р о т и в о п о с т а в ¬
л е н и я П о ( « п р а р о д и т е л я Б о д л е р а , п о р о д и в ш е г о М а л л а р м е , по¬
р о д и в ш е г о Валери» (3; С . 703)) А м е р и к е : «Есть п р е д а т е л ь с к и й ,
в в е д е н н ы й в о б и х о д Б о д л е р о м и з а т р о н у в ш и й Ш о у о б ы ч а й пре¬
в о з н о с и т ь Эдгара П о в у к о р А м е р и к е , п р е д с т а в л я т ь п о э т а эда¬
к и м а н г е л о м , б р о ш е н н ы м н а п о г и б е л ь в х о л о д н ы й и ненасыт¬
н ы й ад. П р а в д а с о с т о и т в т о м , ч т о П о н е с м о г б ы п р и ж и т ь с я н и
в о д н о й стране мира. Почему-то н и к т о н е превозносит Бодлера в
укор Ф р а н ц и и и л и Кольриджа в укор Великобритании» (3; С. 704).
И , наверное, Борхес недалек от истины. Эдгар П о обитает в «стра¬
нах», н е и м е ю щ и х а н а л о г о в в д е й с т в и т е л ь н о с т и ( Д о л и н а трево¬
ги, С т р а н а С н о в , Э л ь д о р а д о , С т р а н а Ф е й ) . « 0 / 0 о/Брасе - Ои1 о /
Пте» — э т о й с т р о к о й и з с т и х о т в о р е н и я « С т р а н а С н о в » л ю б я т
определять художественное пространство произведений П о , н о
м о ж е т быть, о н а и о м е с т е п о э т а в м и р е ?
26
Литература:
1. 8ка= СВ. ЕГ§аг АПап Рое / / ТПе Кесо§пШоп о!" ЕГ§аг А11ап Рое.
8е1ес1ес1 Спйс18т 8 т с е 1829. ЕсШес! Ьу Епс У . Сагкоп. ТПе Цгшегеку о !
М1сЫ ап Рге88. 1966.
2. Бодлер Ш. Жизнь и творчество Эдгара По / / Бодлер Ш. Искусст­
венный рай. Клуб любителей гашиша. М., 1997.
3. Борхес X. Л. Эдгар Аллан По / / Борхес X . Л. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2:
Новые расследования: Произведения 1942-1969 годов. СПб., 2000.
ё
2. Вопросы поэтики
(жанровое своеобразие, характер композиции
и структуры текста, поэтика заглавия)
• П р о ч и т а в «Люцинду» Ф . Ш л е г е л я , Ф . Ш и л л е р н а з в а л ее
«верхом б е с ф о р м е н н о с т и » . С ч е м с в я з а н а п о д о б н а я о ц е н к а ро¬
мана?
• « Р о м а н т и ч е с к о й р о б и н з о н а д о й » н а з в а л В. И . Г р е ш н ы х р о ­
м а н Н о в а л и с а «Генрих ф о н О ф т е р д и н г е н » . К а к следует пони¬
мать это определение?
• Н. Я . Берковский, анализируя композицию романа Новал и с а « Г е н р и х ф о н О ф т е р д и н г е н » , предлагает т е р м и н «биоком¬
п о з и ц и я » . Д о к а ж и т е его п р а в о м е р н о с т ь и т о ч н о с т ь .
• В ч е м з а к л ю ч а е т с я н о в а т о р с т в о Г о ф м а н а в п о э т и к е загла¬
вий художественных произведений?
• Какую функцию выполняет прозаический комментарий в
п о э м е К о л ь р и д ж а «Тпе Ш т е о ! Т п е Апс1еп1 Маппег»?
• Каков характер развертывания лирической темы в поэме
Б а й р о н а « П а л о м н и ч е с т в о Ч а й л ь д Гарольда»?
• В ч е м с в о е о б р а з и е м и р а п р и р о д ы в п о э м е Б а й р о н а «Палом¬
н и ч е с т в о Ч а й л ь д Гарольда»?
• К а к о в а ф у н к ц и я п е й з а ж а в п о в е с т и Ш а т о б р и а н а «Рене»?
• И с с л е д о в а т е л ь н и ц а творчества В . Г ю г о Е . С . К р и в у ш и н а
о б р а щ а е т в н и м а н и е на ж а н р о в о е с в о е о б р а з и е его р о м а н о в , где
э п и ч е с к о е в з а и м о д е й с т в у е т с д р а м а т и ч е с к и м ; показывает, к а к
э п и ч е с к о е п о в е с т в о в а н и е п р е р ы в а е т с я д р а м а т и ч е с к и м действи¬
е м . «Здесь все к а к в д р а м е : и с г у щ е н н о с т ь в р е м е н и , и концент¬
р а ц и я ж и з н е н н о г о к о н ф л и к т а , и н е о ж и д а н н о е его р а з р е ш е н и е .
Т а к и е с ц е н ы н а с ы щ е н ы д и а л о г и ч е с к о й р е ч ь ю . Д е й с т в и е дина¬
м и ч н о . . . В т а к и х с ц е н а х о б я з а т е л ь н о п р и с у т с т в и е з р и т е л е й , будь
т о о г р о м н а я толпа и л и т а й н ы й свидетель». К а к и е п р и м е р ы и з
27
р о м а н а « Д е в я н о с т о т р е т и й год» в ы м о ж е т е п р и в е с т и в подтверж¬
дение этой мысли?
• Перу выдающегося французского писателя, мастера био­
г р а ф и ч е с к о г о ж а н р а А н д р е М о р у а (1885—1967) п р и н а д л е ж а т
ш е с т ь р о м а н о в — б и о г р а ф и й в е л и к и х а н г л и й с к и х и француз¬
с к и х р о м а н т и к о в . Э т о «Ариэль, и л и Ж и з н ь Ш е л л и » (1923), « Б а й ­
рон» (1930), «Шатобриан» (1938), «Лелия, и л и Ж и з н ь Ж о р ж Санд»
(1952), « О л и м п и о , и л и Ж и з н ь Виктора Гюго» (1954), «Три Д ю м а »
(1957). В заглавие трех и з н и х , к р о м е ф а м и л и и п и с а т е л я , вклю¬
чено еще одно имя. Кому принадлежат эти имена, и почему о н и
оказались рядом с ф а м и л и я м и великих?
• К а к о в а ф у н к ц и я ф а н т а с т и к и в ж а н р о в о й структуре новел¬
л ы Т. Готье «Аррия М а р ц е л л а » ?
• К а к о в а ф у н к ц и я м и р а п р и р о д ы в с о з д а н и и а т м о с ф е р ы но¬
веллы В. Ирвинга «Рип Ван Винкль»?
• К а к м о ж н о и н т е р п р е т и р о в а т ь н а з в а н и е «Гротески и арабе¬
ски» («Та1е§ оГ Иге Ого1е§~ие апГ АгаЪе8~ие»), к о т о р о е д а л Э . П о
с б о р н и к у н о в е л л 1840 года?
• К а к о в а р о л ь в с т а в н о г о ( п о э т и ч е с к о г о ) т е к с т а в «арабескных» новеллах Э. П о ?
• К а к о в х а р а к т е р смеха в н о в е л л а х Э . П о ?
• Какова функция эпиграфов в новеллах Э. По?
Прочитав «Люцинду» Ф. Шлегеля, Ф. Шиллер назвал ее «верхом
бесформенности». С чем связана подобная оценка романа?
Р о м а н « Л ю ц и н д а » (1799) Ф . Ш л е г е л я д л я м н о г и х современ¬
н и к о в и потомков казался ш о к и р у ю щ и м благодаря н е только
своей проблематике, н о и необычности, странности компо¬
з и ц и и . Н е о д и н Ф . Ш и л л е р о т м е ч а л его « б е с ф о р м е н н о с т ь » ,
Г. Г е й н е с е д к о й и р о н и е й , е м у с в о й с т в е н н о й , з а м е т и л : «Да про¬
стит м а т е р ь б о ж ь я автору, ч т о о н н а п и с а л эту к н и г у ; н о м у з ы ни¬
к о г д а этого е м у н е простят» (2; С . 365).
Е с л и п е р в ы е читатели « Л ю ц и н д ы » в б о л ь ш и н с т в е с в о е м виде¬
л и за х а о т и ч н о с т ь ю ф о р м ы и с к а н д а л ь н о с т ь ю с о д е р ж а н и я л и ш ь
п о п р а н и е т р а д и ц и о н н ы х п р а в и л п о э т и к и , т о с о в р е м е н н ы е ис¬
следователи с к л о н н ы усматривать в р о м а н е « п о м и м о культур¬
но-философского задания (построение романтической системы
ц е н н о с т е й , р о м а н т и ч е с к о й э т и к и ) » «задание ч и с т о литературное:
с о з д а н и е р о м а н т и ч е с к о й р о м а н н о й структуры» (3; С . 144).
Ход развития м ы с л и в р о м а н е и его организация получают объ¬
я с н е н и е в «Исповеди неловкого», о т к р ы в а ю щ е й «Люцинду», где
обосновывается н е только «неловкость» содержания, н о и н е л о в 28
кость в ы р а ж е н и я его: «для м е н я и д л я э т о й р у к о п и с и , д л я м о е й
л ю б в и к н е й и д л я ее п о с т р о е н и я к а к такового нет ц е л и целесооб¬
разнее, ч е м с самого начала уничтожить то, что мы называем по­
рядком, отдалиться от него, определенно присвоить себе право созда­
вать некое очаровательное смешение (выделено м н о ю . - О. К.) и
воплотить это право в жизнь... И т а к , я пользуюсь м о и м неоспори¬
мым правом на путаницу (курсив н а ш ) и вставляю сюда, н а совсем
ненадлежащее место, о д и н и з м н о г и х разбросанных листков...»
(1; С. 120-121). Сознательная установка н а «путаницу» и «очаро­
вательное смешение» повествовательных м а н е р объясняет о б и л и е
р а з н о р о д н ы х элементов: «дифирамбическая фантазия», «аллего¬
р и я дерзости», «идиллия праздности» прерывают о б ы ч н о е повест¬
вование, в текст внедряются э п и с т о л я р н ы е фрагменты и драма¬
тургические куски (диалоги), п р и т ч и и ф и л о с о ф с к и е рассуждения.
Художественная т к а н ь р о м а н а , к а к отмечает В. И . Грешных, «де¬
монстративно разорвана на «куски» и о д н о в р е м е н н о являет не¬
о б ы к н о в е н н у ю целостность» (4; С. 113). В п о с т р о е н и и «Люцинды»
Ш л е г е л ь исходил и з собственного представления о структуре «ро¬
м а н т и ч е с к о й книги» - р о м а н е , к о т о р ы й д о л ж е н н а п о м и н а т ь ара¬
беску и возрождать «прекрасный хаос» (5; С. 207-209).
Таким образом, представления Шлегеля о мире и человеке
и и д е й н а я авторская к о н ц е п ц и я объясняют к о м п о з и ц и о н н ы е и сю¬
ж е т н ы е «аномалии» романа.
1
Литература:
1. Шлегель Ф. Люцинда / / Избранная проза немецких романтиков.
В 2-х томах. М., 1979. Т. 1.
2. Гейне Г. Романтическая школа / / Гейне Г. Собр. соч.: В 6 т. М.,
1982. Т. 4.
3. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство
и время. Рига, 1988.
4. ГрешныхВ.И.
Ранний немецкий романтизм: фрагментарный
стиль мышления. Л., 1991.
5. Шлегель Ф. Письмо о романе / / Литературная теория немецкого
романтизма. Л., 1934.
«Романтической робинзонадой» назвал В. И. Грешных роман
Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Как следует понимать это
определение?
Странствие Генриха, начавшееся к а к реальное путешествие
в Аугсбург ( п о с л е д о в а т е л ь н а я ц е п ь с о б ы т и й и в с т р е ч с в о с т о ч 1
Перевод А. Сидорова.
29
н о й ж е н щ и н о й , о т ш е л ь н и к о м , р у д о к о п о м , К л и н г з о р о м , Ма¬
тильдой, многочисленные ж и з н е н н ы е перипетии, описывае¬
м ы е в ч а с т и « С в е р ш е н и е » ) , есть с к о р е е а л л е г о р и я п о з н а н и я —
п о з н а н и я м и р а , и с т о р и и , н а у к , с т р о е н и я з е м л и , п р и р о д ы и ис¬
кусства, собственной души. И м е н н о поэтому столь необязате¬
лен внешний событийный фон: нет приключений-авантюр, но
е с т ь р е ч и , п е с н и г е р о е в , о с м ы с л е н и е с о б с т в е н н о г о л и б о леген¬
дарного опыта. Романтическая робинзонада (робинзонада как
у е д и н е н и е , о т р ы в о т с о ц и у м а , и з о л я ц и я в н е ш н я я ) — внутрен¬
н е е п у т е ш е с т в и е , « о т ч у ж д е н и е о т м и р а м а т е р и и , р е а л ь н о г о ми¬
р а , п у т е ш е с т в и е «в себе» к « с а м о м у себе» ( п у т е ш е с т в и е п о без¬
г р а н и ч н ы м п р о с т о р а м духа к к а к о м у - т о и з н а ч а л ь н о м у пункту,
к о т о р ы й и должен давать ж и з н ь этим «просторам»). «Смысл
романтической робинзонады» заключается в том, что писатель
п о к а з ы в а е т « с а м о п о г р у ж е н и е » г е р о я в с в о е «я»... к о т о р о е «са¬
м о порождает с о б ы т и й н ы е с и т у а ц и и , анализирует с е б я н а ф о ­
н е э т и х с о б ы т и й , синтезирует результат а н а л и з а и суть с о б ы ­
т и й » (1; С . 102—103).
Описывая процесс познания мира ранними романтиками,
А. К а р е л ь с к и й т а к ж е о с т а н а в л и в а е т с я н а э т о й о с о б е н н о с т и : «от¬
п р а в л я я с ь в с т р а н с т в и е п о м и р у с ц е л ь ю его п о з н а н и я , р о м а н т и ¬
ч е с к и й г е р о й в к а к о й - т о м о м е н т обнаруживает, ч т о в с е т а й н ы
м и р о з д а н и я п р и с у т с т в у ю т уже р а з р е ш е н н ы м и в его с о б с т в е н н о й
д у ш е . П о з н а н и е о ч е р ч и в а е т круг, в о з в р а щ а я с ь в и с х о д н у ю точ¬
ку и т а м в с е ц е л о и с п о л н я я с ь . « М е н я в с е п р и в о д и т к себе само¬
му» — ф о р м у л а Н о в а л и с а » (2; С . 10). Н е с л у ч а й н о в о з в р а щ е н и е
д о м о й , н а родину, к с в о и м и с т о к а м — о д и н и з ц е н т р а л ь н ы х мо¬
т и в о в р о м а н а «Генрих ф о н О ф т е р д и н г е н » .
География странствий романтических героев может быть
различна (Чайльд Гарольд Б а й р о н а путешествует по странам
Европы и Ближнего Востока, Старый М о р я к Кольриджа на
корабле оказывается в холодной стране у Ю ж н о г о полюса и
в т р о п и ч е с к и х ш и р о т а х Т и х о г о о к е а н а , у Ш а т о б р и а н а стран¬
ствия Рене начинаются в Риме и Греции, продолжаются
в европейских странах, а заканчиваются в Америке...), н о во
в с е х с л у ч а я х э т о — с т р а н с т в и е духа, о н т о л о г и ч е с к и й э к с п е ¬
римент.
Литература:
1. ГрешныхВ.И.
Ранний немецкий романтизм: фрагментарный
стиль мышления. Л., 1991.
2. КарельскшА. Сказки и правда Гофмана / / Гофман Э. Т. А. Но¬
веллы. М., 1991.
30
Н. Я. Берковский, анализируя композицию романа Новалиса
«Генрих фон Офтердинген», предлагает термин «биокомпозиция».
Докажите его правомерность и точность.
О п р е д е л я я к о м п о з и ц и ю «Генриха ф о н О ф т е р д и н г е н а » к а к
« б и о к о м п о з и ц и ю » , Н . Я . Б е р к о в с к и й р а с с м а т р и в а е т ее п о а н а ­
л о г и и с ф и л о с о ф с к о й п о в е с т ь ю Н о в а л и с а « У ч е н и к и в Саисе»,
к о т о р а я « п о с т р о е н а п о о б р а з ц у в с е г о ж и в о г о : все уже з а р а н е е
заложено в сердцевине, в эмбрионе, в семени и распускается,
б о р я с ь с п р е п я т с т в и я м и , п о с т а в л е н н ы м и и з в н е . . . » (2; С . 155).
В р о м а н е Н о в а л и с а «тоже все п о й д е т к о н ц е н т р и ч е с к и м и кру¬
г а м и , п е р е х о д а м и с м а л о г о радиуса на б о л ь ш о й : с е р д ц е в и н а ро¬
м а н а - с к а з к а К л и н г з о р а , н о и весь р о м а н - с к а з к а К л и н г з о р а ,
которая по-особому распространяется вширь и по-особому ухо­
д и т вглубь» (2; С. 156).
Р о м а н о р г а н и з о в а н т а к и м о б р а з о м , что н и одна т е м а , н и
о д и н п о в о р о т с о б ы т и й н е в о з н и к а ю т н е о ж и д а н н о , «росток»
д а л ь н е г о с о б ы т и я уже з а л о ж е н , и ч и т а т е л ь л и ш ь о ж и д а е т его по¬
с т е п е н н о г о « п р о и з р а с т а н и я » в т е к с т е . « Б л а г о д а р я т а к о м у пост¬
р о е н и ю весь р о м а н обретает д и н а м и к у у с т р е м л е н н о с т и вдаль,
э н е р г и ю п л а в н о г о т е ч е н и я » (3; С. 390). П р о с л е д и м п о тексту
«биоразвитие» с ю ж е т н ы х с и т у а ц и й , м о т и в о в и т е м .
Т о м л е н и е о голубом цветке в начале романа и порожден¬
н ы й и м с о н п р е д в о с х и щ а е т встречу Г е н р и х а с М а т и л ь д о й , ко¬
т о р а я « п р е т в о р и т его ж и з н ь в музыку, с д е л а е т с я его д у ш о й ,
х р а н и т е л ь н и ц е й его с в я щ е н н о г о п л а м е н и » (1; С. 81). Г о л у б о й
цветок присутствует во сне отца, не получая, однако, символи¬
ческого н а п о л н е н и я . В продолжении второй части, изложен¬
н о й Л. Т и к о м , находим у к а з а н и я автора: «Книга должна была
среди различных происшествий оставаться одного и того же
ц в е т а и н а п о м и н а т ь о г о л у б о м ц в е т к е » (1; С . 138). Т а к , чудес¬
н ы й ц в е т о к о с в е щ а е т н а ч а л о п у т и Г е н р и х а , « ц в е т о к его д у ш и »
н е и з м е н н о мелькает перед н и м , «как зарница» (1; С. 44). В най¬
д е н н о м в к о н ц е р о м а н а г о л у б о м ц в е т к е Г е н р и х о б р е т а е т Ма¬
тильду и свою дочь - «начало мира» - после м н о г о ч и с л е н н ы х
превращений и реинкарнаций. Этот символ возникает и в
сказке Клингзора: в д р е в н е м замке отца Г и н и с т а н ы апокалип¬
тическую картину гибели мира прерывает появление цветка
д и в н о й к р а с о т ы , п л ы в у щ е г о п о в о л н а м . (1; С . 102). ( И н т е р е с ¬
н о , ч т о с т р а н н и к , п о в е д а в ш и й Г е н р и х у о ц в е т к е , з а м ы к а е т на¬
чало и конец произведения.)
1
1
Здесь и далее перевод романа Новалиса 3. Венгеровой, пер. стихов В. Гип­
пиуса.
31
Указания на верность смутно угадываемого собственного
п р е д н а з н а ч е н и я Генриха в в о д я т с я с п е р в ы х с т р а н и ц р о м а н а
( д и а л о г и с к у п ц а м и о с у щ н о с т и п о э з и и , в с т а в н ы е р а с с к а з ы об
А р и о н е и А т л а н т и д е , п р е д н а ч е р т а н и е судьбы — гитара и в е н о к
п о э т а — в к н и г е о т ш е л ь н и к а , встреча с К л и н г з о р о м и Матиль¬
дой).
Сны в романе Новалиса — символические, пророческие,
с м ы с л о о б р а з у ю щ и е . С и т у а ц и я п е р в о г о с н а («Ему п р и с н и л а с ь
с н а ч а л а б е з г р а н и ч н а я д а л ь и д и к и е н е в е д о м ы е места. О н пере¬
п л ы в а л м о р я с н е п о с т и ж и м о й л е г к о с т ь ю ; о н видел с т р а н н ы х
з в е р е й ; о н ж и л с р а з л и ч н ы м и л ю д ь м и , то с р е д и б и т в , т о в д и к о м
с м я т е н и и , то в тихих с е л е н и я х . О н п о п а л в п л е н и в с т р а ш н у ю
нужду. Все о щ у щ е н и я д о с т и г л и в н е м н е в е д о м о й д о того напря¬
женности. Он прожил бесконечно пеструю ж и з н ь , умер и снова
р о д и л с я , л ю б и л с б е з у м н о й с т р а с т ь ю , и затем с н о в а н а с т а л а веч¬
н а я разлука с в о з л ю б л е н н о й » (1; С. 11) в о б о б щ е н н о й ф о р м е пе¬
редает п е р и п е т и и ж и з н и Г е н р и х а в з а к л ю ч и т е л ь н о й ч а с т и рома¬
н а , и з л о ж е н н о й Т и к о м . ( П р и м е ч а т е л ь н о , что т е м а в о й н ы , в
к о т о р о й с к а з ы в а е т с я « д в и ж е н и е п е р в о б ы т н ы х сил» (1; С. 88),
в о з н и к а е т в р а з г о в о р е К л и н г з о р а с Г е н р и х о м в 8-й главе р о м а н а ,
п р е д в о с х и щ а я с о б ы т и я его с к а з к и ) . Е с л и п е р в ы й с о н Г е н р и х а
н а п о л н е н н е б е с н ы м чувством, р а д о с т н ы м изумлением и восторгом
перед у в и д е н н ы м голубым цветком, второй (1; С. 81—82) — п о л о н
глубокой грусти, тревоги, бесконечного страха за возлюбленную,
уносимую водоворотом. П о т е р я и обретение М а т и л ь д ы в о сне ста¬
новятся реальностью в конце романа; настроение второго сна
с о о т н о с и м о с с о с т о я н и е м «бедного с т р а н н и к а » в н а ч а л е в т о р о й
части. Отметим повторяемость мотива потока: сверкающего,
у м и р о т в о р я ю щ е г о в п е р в о м с н е Генриха, «глубокого с и н е г о по¬
т о к а с р е д и з е л е н о й р а в н и н ы » , з а б и р а ю щ е г о Матильду, во вто¬
р о м с н е , и « с т р а ш н о г о т а и н с т в е н н о г о п о т о к а » в р е а л ь н о с т и Ген¬
р и х а - с т р а н н и к а (1; С. 119). С т е р ж н е в о й д л я всего р о м а н а м о т и в
смерти-возрождения, смерти-обретения, преодоления разлуки,
с м е р т и к а к « в ы с ш е г о о т к р о в е н и я ж и з н и » (1; С. 121) о б ъ е д и н я е т
второй сон и начало второй части.
Этот м о т и в получает р а з в и т и е в п р и н ц и п и а л ь н о й д л я р о м а н а
теме всеслитности бытия, мира как единства взаимоисключаю¬
щ и х я в л е н и й . В с к а з к е с т а р ы й к о р о л ь , о т е ц Г и н и с т а н ы , откры¬
вает перед Э р о с о м с в о ю с о к р о в и щ н и ц у — «сад н е о п и с у е м о г о
р а з н о о б р а з и я и богатства», в м е щ а ю щ и й а н т и н о м и и м и р а : «Тут,
в глубине, виднелось кораблекрушение, а впереди веселый пир
поселян; там грозно-прекрасное извержение вулкана, гибельное
землетрясение, а на переднем плане нежные ласки любящей че32
т ы п о д т е н ь ю д е р е в . Н а к р у т о м с п у с к е ш л а к р о в о п р о л и т н а я бит¬
ва, а п о д н е ю п р е д с т а в л я л с я в з о р а м театр с з а б а в н е й ш и м и
м а с к а м и . С д р у г о й с т о р о н ы , на п е р е д н е м п л а н е , в и д н е л о с ь мо¬
л о д о е м е р т в о е т е л о на к а т а ф а л к е , у к о т о р о г о с т о я л б е з у т е ш н ы й
в о з л ю б л е н н ы й , р я д о м - п л а ч у щ и е р о д и т е л и . А в глубине сиде¬
л а м и л о в и д н а я м а т ь с р е б е н к о м у груди; а н г е л ы р а с п о л о ж и л и с ь
у н о г ее...» (1; С. 102). Т а к п о д г о т а в л и в а е т с я в е л и к а я т а й н а , р а с ­
к р ы т а я С о ф и е й : « И з с т р а д а н и й р о ж д а е т с я н о в ы й м и р ; в слезах
пепел растворяется и становится нектаром вечной жизни.
В к а ж д о м обитает н е б е с н а я м а т ь , ч т о б ы в е ч н о р о ж д а т ь н о в о е
дитя» (1; С. 112). Эта м ы с л ь п р о р а с т а е т в д и а л о г е Г е н р и х а с
С и л ь в е с т р о м : « Т о л ь к о ж и в у щ и й в ц е л о с т н о м м и р е м о ж е т по¬
н я т ь с о о т н о ш е н и я н а ш е г о м и р а » (1; С. 128).
«Возвращение домой» в романе Новалиса - это не только
б у к в а л ь н о е в н е ш н е е с о б ы т и е ( в о з в р а щ е н и е Генриха с м а т е р ь ю
в о т ч и й д о м , в о з в р а щ е н и е Г е н р и х а - с т р а н н и к а в Аугсбург во вто¬
р о й ч а с т и , в о з в р а щ е н и е к отцу в а т л а н т и ч е с к о й с к а з к е , возвра¬
щение Гинистаны с Эросом в дом отца), это и символический
акт возвращения к своим истокам, своему призванию, к своей
д у ш е . С т р а н н ы е п р е д ч у в с т в и я Генриха в н а ч а л е п у т и о т о м , что
п о с л е д о л г и х с к и т а н и й о н «вернется на с в о ю р о д и н у с т о й сто¬
р о н ы , куда т е п е р ь н а п р а в л я е т с я » , и ч т о , в с у щ н о с т и , о н «свер¬
ш а е т т е п е р ь о б р а т н ы й путь д о м о й » (1; С. 20), о т з ы в а ю т с я в на¬
п у т с т в и и о т ш е л ь н и к а : « И е с л и в а ш в з о р будет п р и к о в а н к небу,
в ы н и к о г д а н е собьетесь с п у т и н а родину» (1; С. 70) и м н о г о ­
значительной речи спутницы Генриха П и а н ы в части «Сверше­
ние»: « В с я к и й путь ведет д о м о й » (1; С. 123). У с т а н о в к а автора
на повторяемость ситуаций обнаруживает себя во второй части:
«После того, к а к Генрих переживает п о - н о в о м у и более возвы¬
ш е н н о , ч е м в п е р в о й ч а с т и , - в « О ж и д а н и и » - о п я т ь то ж е са¬
м о е : л ю б о в ь и с м е р т ь , войну, в о с т о к , и с т о р и ю и п о э з и ю , о н воз¬
в р а щ а е т с я в с в о ю душу, т о ч н о н а родину» (1; С. 139).
Другим пронизывающим роман мотивом становится мотив
д е т с к о г о с о з н а н и я , п о б е ж д а ю щ е г о о б ы д е н н о с т ь , растапливаю¬
щего лед рассудочности, торжествующего над ужасами и бедами
мира. В сказке Клингзора именно Басня - вечный ребенок способствует победе ж и в о г о над б е з ж и з н е н н ы м , торжеству Л ю б ­
ви, Мудрости, о с н о в а н и ю «заветного града Вечности» (1; С. 114).
Н е случайно непосредственностью детского в о с п р и я т и я в р о м а н е
наделен Генрих, будущий п о э т ( « М н е с н ы кажутся о п л о т о м про¬
т и в п р а в и л ь н о с т и и о б ы д е н н о с т и ж и з н и , о т д ы х о м д л я скован¬
н о й ф а н т а з и и ; о н а п е р е м е ш и в а е т в о с н е все ж и з н е н н ы е пред¬
ставления и прерывает радостной детской игрой постоянную
33
с е р ь е з н о с т ь в з р о с л о г о человека» (1; С . 14); «...детская непосред¬
с т в е н н а я п р о с т о т а м о ж е т в е р н е е п р о в е с т и ч е р е з л а б и р и н т чело¬
в е ч е с к и х д е л , ч е м р а з у м , о г р а н и ч е н н ы й , в в о д и м ы й в заблужде¬
ние корыстными побуждениями, ослепленный неисчерпаемым
ч и с л о м н о в ы х случайностей...» (1; С . 22); «детство в с в о и х глу¬
б и н а х б л и ж е всего к земле; о б л а к а ж е , б ы т ь может, я в л е н и я вто¬
р о г о , в ы с ш е г о детства, в н о в ь о б р е т е н н о г о рая» (1; С . 127)). П р о ­
ф е с с и я р у д о к о п а т а к ж е «сохраняет д е т с к у ю душу» ( « Н и к а к о е
другое д е л о н е у к р е п л я е т д о т а к о й с т е п е н и в е р ы в н е б е с н у ю муд¬
р о с т ь , н и ч т о т а к н е с о х р а н я е т д е т с к у ю н е в и н н о с т ь сердца, к а к
р а б о т а в рудниках» (1; С . 54)). П р и н ц и п и а л е н р а з г о в о р г е р о я с
в р а ч о м С и л ь в е с т р о м о б е р е ж н о м в л и я н и и о т ц а Генриха, осозна¬
в а в ш е г о «чувство п р е в о с х о д с т в а р е б е н к а в с а м о м в о з в ы ш е н н о м »
(1; С . 125).
Р о м а н н а с ы щ е н р а с т и т е л ь н о й с и м в о л и к о й ; о б р а з ы произ¬
р а с т а н и я , н а ч и н а я с г л а в н о г о с и м в о л а , присутствуют в тексте н а
метафорическом уровне («И м и р зацвел по склонам озарен­
н ы м , / И п р о р и ц а н ь е с т а л о о к р ы л е н н ы м . / . . . Т а к дух в е л и к и й ,
м и р о в о й / З а ц в е т а е т в с ю д у в с е г д а ж и в о й » (1; С . 118); р а с ц в е т
р е б е н к а , р а с ц в е т д у ш и у п о д о б л я е т с я в р о м а н е р а с к р ы т и ю цвет¬
к а («цветы п о д о б н ы д е т я м » , « и с т и н н о е о т к р о в е н и е детства, не¬
виданный м и р цветов, незаметно разбудил в нас вылившееся в
словах в о с п о м и н а н и е о цветах п р е ж н е г о в р е м е н и » (1; С . 127)),
н а у р о в н е с р а в н е н и я ( « Д а м а м н р а в и л а с ь его (Генриха. — О. К.)
привлекательная внешность, действовавшая на н и х к а к простое
слово незнакомца, которого сначала почти даже не с л ы ш и ш ь ,
п о к а о н о , у ж е м н о г о в р е м е н и с п у с т я п о с л е его ухода, н е начи¬
н а е т в с е более р а с к р ы в а т ь с я , к а к н е в з р а ч н ы й бутон, превраща¬
я с ь , н а к о н е ц , в д и в н ы й ц в е т о к и с в е р к а я п е с т р о т о й густо срос¬
ш и х с я лепестков...» (1; С . 41); л и ц о с т р а н н и к а Генриха «бледно,
к а к н о ч н о й цветок» (1; С . 119), л и ц о М а т и л ь д ы «казалось л и л и ­
ей» (1; С . 76)). Ц в е т ы о б л а д а ю т с в о и м я з ы к о м («Весь м и р , сухой,
устлан э т и м т а и н с т в е н н ы м з е л е н ы м к о в р о м л ю б в и . К а ж д о й вес¬
н о й о н о б н о в л я е т с я , и его с т р а н н ы е п и с ь м е н а п о н я т н ы л и ш ь
тому, к т о л ю б и м — к а к в о с т о ч н ы й букет» (1; С . 126); С и л ь в е с т р
п р о т я г и в а е т р ы д а ю щ е м у Генриху р а с ц в е т ш у ю незабудку, скреп¬
л е н н у ю в е т к о й к и п а р и с а (1; С . 125)). Н о в а л и с утверждает един¬
ство всего ж и в о г о ( р а с т е н и я с т а н о в я т с я в м е с т и л и щ е м д у ш и —
г о л о с М а т и л ь д ы Г е н р и х с л ы ш и т и з дерева, « з в е н я щ е е дерево» —
о д н о и з м н о г о ч и с л е н н ы х п р е в р а щ е н и й Г е н р и х а в к о н ц е рома¬
на). О д н и м из главных образов второй части романа становится
сад, в ы р а с т а ю щ и й у Н о в а л и с а д о м о д е л и м и р а . П р е д в а р я е т сад
1
1
34
Кипарис считается деревом печали и смерти.
С и л ь в е с т р а о б р а з сада в с к а з к е К л и н г з о р а . С а д с металлически¬
м и деревьями и хрустальными растениями, л е д я н ы м и снежны¬
м и ц в е т а м и , с з а к о в а н н ы м л ь д о м ф о н т а н о м п о с р е д и н е сада
(1; С . 95) п р е о б р а ж а е т с я с п о б е д о й Ф а н т а з и и , С к а з к и , П о э ¬
з и и : «Во д в о р е б и л о ж и в ш и й ф о н т а н , р о щ а ш е л е с т е л а слад¬
ч а й ш и м и з в у к а м и , и в ее ж а р к и х стволах и л и с т ь я х , в ее свер¬
к а ю щ и х цветах и плодах точно зарождалась и цвела жизнь»
(1; С. 113). П р и х о д « м о щ н о й в е с н ы » (1; С . 112) н а з е м л ю
«растапливает» ледяное царство Арктура, мир пробуждается
от с н а . В с к а з к е н е случаен и сад Г е с п е р и д к а к о л и ц е т в о р е н и е
в е ч н о г о счастья, м о л о д о с т и , р а й с к о г о б л а ж е н с т в а .
Тема о т к р ы т и я м и р а , п р о б у ж д е н и я , расцвета д у ш и т а к ж е
в п л е т е н а в текст р о м а н а . П р о б у ж д е н и е д у ш и Г е н р и х а - п о э т а со¬
о т н о с и т с я с п р о б у ж д е н и е м Ф р е и - д у ш и м и р а («В д у ш е Генри¬
ха о т р а ж а л а с ь с к а з к а вечера. У н е г о б ы л о чувство, т о ч н о м и р по¬
к о и т с я в н е м весь р а с к р ы т ы й и п о к а з ы в а е т ему, д о р о г о м у г о с т ю ,
все с в о и с о к р о в и щ а и с к р ы т ы е к р а с о т ы . П р о с т о е в е л и ч и е окру¬
ж а ю щ е г о стало ему у д и в и т е л ь н о п о н я т н ы м . ...Слова с т а р и к а к а к
б ы р а с к р ы л и перед н и м п о т а й н у ю дверь» (1; С. 60). «Генрих б ы л
р о ж д е н п о э т о м . ...Все, что о н в и д е л и с л ы ш а л , к а к б ы отодвига¬
л о в н е м н о в ы е з а с о в ы и р а с к р ы в а л о н о в ы е о к н а . М и р л е ж а л пе¬
ред н и м в с в о и х в е л и к и х м е н я ю щ и х с я судьбах. Н о о н е щ е б ы л
д л я него н е м ы м ; душа мира, слово, е щ е н е проснулось» (1; С. 72).
И н т е р е с н о с о о т н о ш е н и е н е и с с я к а е м о й ч а ш и С о ф и и в сказке и от¬
к р ы т и я рудокопа: из самого благородного тайника своего сердца
м о ж н о ч е р п а т ь без к о н ц а (1; С. 55).
К о н с т и т у и р у ю щ и м д л я всего р о м а н а с т а н о в и т с я м о т и в отра¬
ж е н и я (зеркала). З е р к а л ь н ы й п р и н ц и п , к а к м ы о б н а р у ж и л и , ре¬
а л и з о в а н в с ц е п л е н и и э п и з о д о в . С н ы в р о м а н е - символиче¬
с к о е з е р к а л о будущих с о б ы т и й . К н и г а о т ш е л ь н и к а , в к о т о р о й
Генрих находит собственное изображение в окружении близких
и е щ е н е з н а к о м ы х ему л ю д е й , т о ж е с в о е о б р а з н о е з е р к а л о буду¬
щ е г о . П р и т о м н е з а к о н ч е н н о с т ь к н и г и п р и н ц и п и а л ь н а : все зало¬
ж е н о в д у ш е Генриха, с в о б о д н о е с а м о р а с к р ы т и е к о т о р о й е щ е
в п е р е д и ; п р е д н а з н а ч е н и е и с в о й путь ему е щ е п р е д с т о и т осоз¬
н а т ь . Т а к , о б р а з зеркала в р о м а н е с в я з а н с р е ф л е к с и е й , с а м о с о з н а н и е м . ( Н а в о п р о с С ф и н к с а : « К т о знает мир?» - Б а с н я д а е т
ответ: «Тот, к т о знает с а м о г о себя» (1; С. 109). В с к а з к е К л и н г зора з е р к а л ь н а я тема - одна из ц е н т р а л ь н ы х . «Светлое зеркало»
1
1
Подобную семантику зеркала описывает Ю . И . Л е в и н в своей статье
«Зеркало как потенциальный семиотический объект» (Зеркало. Семиотика
зеркальности. Труды по знаковым системам XXII / / Ученые записки Тартуского
государственного университета. Вып. 831.Тарту, 1988. С. 18).
35
образуется путем многочисленных символических действий п р и
наступлении царства гармонии. И м е н н о в зеркало завещает
с м о т р е т ь С о ф и я , «ибо о н о о т р а ж а е т все в и с т и н н о м в и д е , унич¬
т о ж а е т в с я к у ю м и ш у р у и в е ч н о х р а н и т п е р в о о б р а з » (1; С . 112).
В ы я в л е н и е с х о д н ы х п о в т о р я ю щ и х с я м о т и в о в , с о б ы т и й , на¬
к л а д ы в а ю щ и х с я друг н а друга, п а р а л л е л ь н ы х в м и р е б о л ь ш о м и
малом, показывает, к а к орнаментально организован р о м а н и как
все с м ы с л о в ы е и с ю ж е т н ы е н и т и с п л е т а ю т с я в ф и л о с о ф с к о м и
х у д о ж е с т в е н н о м с р е д о т о ч и и его — с к а з к е К л и н г з о р а . « Р о м а н
растет и з с к а з к и К л и н г з о р а , идет «путем зерна», — п и ш е т
Н . Б е р к о в с к и й , о т м е ч а я , что и в ж а н р о в о м о т н о ш е н и и с к а з к а
у к а з ы в а е т н а к о н е ч н о е п е р е р о ж д е н и е п р о и з в е д е н и я в «ро¬
м а н - с к а з к у » (2; С. 168). В к о н ц е р о м а н а Г е н р и х в с т р а н е С о ф и и ,
«стена м е ж д у в ы м ы с л о м и п р а в д о й , м е ж д у п р о ш л ы м и настоя¬
щ и м пала; вера, ф а н т а з и я , п о э з и я р а с к р ы в а ю т с а м у ю сокровен¬
н у ю глубину в н у т р е н н е г о м и р а » (1; С. 139).
«Биокомпозиция» романа Новалиса, опирающаяся н а мифо¬
л о г и ч е с к и й м о т и в п о в т о р е н и я , в е ч н о г о в о з в р а щ е н и я и кругово¬
рота, демонстрирует символическую многозначность текста,
работает на «построение бесконечной перспективы смыслов»
(3; С. 389). В ш и р о к и й л и т е р а т у р н ы й о б и х о д и м е н н о «Генри¬
х о м ф о н О ф т е р д и н г е н о м » введена «техника л е й т м о т и в о в , излюб¬
л е н н а я техника н е м е ц к о г о интеллектуального романа» (4; С. 161).
Литература:
1. Новалис. Генрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе.
СПб, 1995.
2. Берковский % Я. Романтизм в Германии. СПб, 2001.
3. Рудницкий М. Комментарии / / Избранная проза немецких ро­
мантиков. В 2 т. М., 1979. Т. 1.
4. Корнилова Е. Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика за¬
падноевропейского романтизма. М., 2001.
В чем заключается новаторство Гофмана
в поэтике заглавий художественных произведений?
У д и в и т е л ь н а я е м к о с т ь з а г л а в и я , к о т о р о е «дает в м а л е в с ю
книгу» (1; С. 6), п о з в о л я е т г о в о р и т ь о н е м к а к о « ч у д о в и щ н о
у п л о т н е н н о й а б б р е в и а т у р е текста» (В. П . Григорьев.) (2; С. 3).
З а г л а в и е всегда и н ф о р м а т и в н о : э т о и к о н ц е н т р и р о в а н н о е выра¬
ж е н и е а в т о р с к о й м ы с л и , и у к а з а н и е н а з н а ч и м о с т ь определен¬
н ы х элементов художественного целого. Так, Гофман, наряду с
н а з в а н и я м и п о и м е н и г е р о я («Кавалер Глюк», « Д о н Ж у а н » ,
36
« П р и н ц е с с а Б р а м б и л л а » и д р . ) , вводит и з а г л а в и я предмет¬
н о - м а т е р и а л ь н ы е ( « З о л о т о й г о р ш о к » , « М а й о р а т » , «Угловое ок¬
но» и д р . ) . В его п р о и з в е д е н и я х в е щ ь с о р е в н у е т с я с ч е л о в е к о м ,
« л и ш ь м н и м о о б л а д а ю щ и м п р и в и л е г и е й ж и з н и и д у ш и » («Гоф¬
м а н с б о л ь ш е й п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь ю , ч е м к т о - л и б о д о н е г о , вво¬
д и т в л и т е р а т у р у м о т и в ы в л а с т и в е щ е й , о б с т а в л е н н о с т и челове¬
ка в е щ а м и , п р е д о п р е д е л е н н о с т и ч е л о в е ч е с к о г о п о в е д е н и я т е м ,
ч т о скажут и п о д с к а ж у т в е щ и » ) (3; С. 439, 441), и м е н н о п о э т о м у
в н а з в а н и я х Г о ф м а н а ч е л о в е к п о т е с н е н . Э т о ж е м ы п о з д н е е на¬
х о д и м у П у ш к и н а ( « П и к о в а я дама» - с т а р а я г р а ф и н я и к а р т а ) ,
Г о г о л я ( « Ш и н е л ь » , « К о л я с к а » , «Портрет», «Нос», « М е р т в ы е д у ­
ш и » - д у ш и и о д н о в р е м е н н о о в е щ е с т в л е н н ы е из р е е с т р а ) , Д и к ­
кенса («Домби и сын» - название ф и р м ы , «Холодный дом»),
Бальзака («Шагреневая кожа», «Банкирский дом Нусингена»,
«Дом к о ш к и , и г р а ю щ е й в мяч» и т.д.) (3; С. 442).
Литература:
1. Кржижановский С. Поэтика заглавий. М., 1931.
2. Кривушина Е. С. Полифункциональность заглавия / / Поэтика загла­
вия художественного произведения. Межвуз. сб. науч. тр. Ульяновск, 1991.
3. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб, 2001.
Какую функцию выполняет прозаический комментарий
в поэме Кольриджа «ТЬе Кипе оГ ТЬе АпаепР Маппег»?
« С к а з а н и е о С т а р о м М о р я к е » К о л ь р и д ж с о п р о в о ж д а е т про¬
з а и ч е с к и м к о м м е н т а р и е м , к о т о р ы й ведется п а р а л л е л ь н о поэти¬
ч е с к о м у тексту. О н п о я в и л с я во в т о р о й р е д а к ц и и п о с л е у п р е к о в
автору в т е м н о т е и н е п р о я с н е н н о с т и п р о и з в е д е н и я . Е с л и текст
п о э м ы - это с г у щ е н н о - о б р а з н о е , м е т а ф о р и ч е с к о е повествова¬
н и е , т о глосса, ф и к с и р у ю щ а я ф а б у л ь н ы й п л а н , л и ш е н а худо¬
ж е с т в е н н о с т и . Х о т я п о с р а в н е н и ю с з а т е к с т о в ы м и коммента¬
р и я м и ( п р и м е ч а н и я м и ) , в к л ю ч е н н а я в текст, о н а претендует уже
на более в а ж н у ю р о л ь . Д л я чего ж е б ы л н у ж е н столь радикаль¬
н ы й прием?
С о д н о й с т о р о н ы , К о л ь р и д ж с л о в н о б о я л с я «прозаизиро¬
вать», «охладить» поэму, в ы н о с я в н е ш н и й с о б ы т и й н ы й ф о н за
ее п р е д е л ы . Н а э т о у к а з ы в а е т Н . Я . Б е р к о в с к и й : « С т и х о в о й
т е к с т р а з г р у ж е н от ф а б у л ы . К о л ь р и д ж считает, что в с я к о г о р о д а
п о я с н и т е л ь н ы е ф р а з ы с в я з ы в а ю т текст, п р о з а и з и р у ю т п о э м у в н о с я т в п о э м у прозу, а п о э м а п р я м о о б р а щ е н а к в а ш и м э м о ц и ¬
я м , к в а ш е м у в и д е н и ю с о б ы т и й . П о э т хочет, ч т о б ы через текст
в ы п р о ч у в с т в о в а л и с о б ы т и я . А эта в с я часть - к о м м е н т и р у ю 37
щ а я и с в я з ы в а ю щ а я - п о м н е н и ю К о л ь р и д ж а , о с л а б и л а б ы поэ¬
т и ч е с к и й э ф ф е к т » (1; С . 138).
П о э м а намеренно фрагментарна, «собственно поэтическая
ее т к а н ь о т л и ч а е т с я р о м а н т и ч е с к о й р а з о р в а н н о с т ь ю , о н а спле¬
т е н а к а к б ы и з о т д е л ь н ы х в с п ы ш е к - в и д е н и й , часто в ы х о д я щ и х
за п р е д е л ы р а ц и о н а л ь н о г о п о н и м а н и я » (2; С . 79). « П р о в а л ы » в
ц е п и с о б ы т и й в о с с т а н а в л и в а ю т с я и м е н н о в глоссе. О д н а к о пе¬
р е к л ю ч е н и е в н и м а н и я ч и т а т е л я с п о э т и ч е с к о г о текста н а про¬
з а и ч е с к и й , о с т а н о в к и п р и ч т е н и и , «перебивы» п о в е с т в о в а н и я ,
н а н а ш взгляд, м а л о с п о с о б с т в у ю т его п р о я с н е н и ю . Разорван¬
н о е п о л о т н о текста з р и м о д е м о н с т р и р у е т н а л и ч и е двух п л а н о в :
внешнего, поверхностного, и символического. В открывающем
п о э м у э п и г р а ф е и з Т. Б а р н е т а ( « Ф и л о с о ф и я д р е в н о с т и » ) присут¬
ствует у к а з а н и е н а с у щ е с т в о в а н и е двух п л а с т о в б ы т и я :
«Охотно в е р ю , ч т о н е в и д и м ы х с у щ е с т в в п р и р о д е б о л ь ш е ,
ч е м в и д и м ы х . Н о к т о о б ъ я с н и т н а м все и х м н о ж е с т в о , х а р а к т е р ,
взаимные и родственные связи, отличительные признаки и
с в о й с т в а к а ж д о г о и з них? Ч т о о н и делают? Где о б и т а ю т ? Чело¬
в е ч е с к и й у м л и ш ь с к о л ь з и л вокруг ответов н а э т и в о п р о с ы , н о
н и к о г д а н е п о с т и г а л их. И в с е - т а к и и н о г д а , к о н е ч н о , п р и я т н о
н а р и с о в а т ь в с в о е м в о о б р а ж е н и и м и р более о б ш и р н ы й и луч¬
ш и й , чтобы наше сознание, привыкшее к мелочам обыденной
ж и з н и , н е з а м к н у л о с ь в с л и ш к о м т е с н ы х р а м к а х и н е погрузи¬
л о с ь ц е л и к о м в м е л к и е м ы с л и . Н о в т о ж е в р е м я н у ж н о посто¬
я н н о п о м н и т ь о б и с т и н е и с о б л ю д а т ь меру, ч т о б ы уметь отли¬
ч и т ь д о с т о в е р н о е от н е д о с т о в е р н о г о , д е н ь от н о ч и » .
1
Таким образом, внешний (видимый) план событий - это
«тесные р а м к и » , с к о в ы в а ю щ и е с о з н а н и е , н е о т к р ы в а ю щ и е и х
глубину и с и м в о л и ч е с к и й с м ы с л . С т ы к о в к а п р о з ы и п о э з и и е щ е
более подчеркивает, ч т о т о л ь к о х у д о ж е с т в е н н ы й , п о э т и ч е с к и й
текст, о б л а д а я необычной магической силой, м о ж е т п р и д а т ь внеш¬
н е й к а н в е с о б ы т и й н е и с ч е р п а е м о е богатство и с и м в о л и ч е с к у ю
п л о т н о с т ь . О с м ы с л е н н ы е п о э т и ч е с к и , с о б ы т и я т е р я ю т с в о ю од¬
нозначность, обретают бездонность, м е р ц а ю щ и й смысл. Таким
построением поэмы Кольридж, словно продолжая полемику с
В о р д с в о р т о м , п о к а з ы в а е т «разительное несходство» «на у р о в н е
о р г а н и з а ц и и поэтического и прозаического сочинения» (3; С. 291).
Т а к глосса и з о б ы ч н ы х комментариев вырастает д о демонстратора
идеи.
1
Здесь и далее перевод И. Г. Гусманова (Гусманов И. Г. Лирика английского
романтизма. В. Блэйк, В. Вордсворт, С. Т. Колридж, Т. Мур, Д. Г. Байрон, Д. Ките.
Переводы и комментарии. На англ. и русск. яз. Орел, 1999. С. 83).
38
В о з м о ж н о , н е б е з о с н о в а т е л ь н ы м будет п р е д п о л о ж е н и е о в л и я ­
н и и структуры « К н и г и И о в а » н а «Старого М о р я к а » , п р и т о м и н а
о б р а з н о м и т е м а т и ч е с к о м у р о в н е с б л и ж е н и я о ч е в и д н ы (драма
м о р я к а , к а к и И о в а , есть д р а м а ч е л о в е ч е с к о й и з о л я ц и и , д р а м а
ч е л о в е ч е с к о й д у ш и , п р и ш е д ш е й п у т е м и с п ы т а н и й и м у к к по¬
з н а н и ю б о ж е с т в е н н о й г а р м о н и и и н е о т д е л и м о с т и с е б я от м и р а ) .
« К н и г а И о в а » д е л и т с я на д в е ч а с т и : п р о з а и ч е с к у ю ( п р о л о г и
э п и л о г ) и о с н о в н у ю п о э т и ч е с к у ю (40 глав); я з ы к и с т и л ь ч а с т е й
м а л о с о о т н о с и м . О б л и к г л а в н о г о г е р о я в ч а с т я х р а з л и ч е н , что
д а л о п о в о д с о в р е м е н н ы м б и б л е и с т а м полагать, «что п р о з а и
п о э з и я « К н и г и И о в а » п р и н а д л е ж а т перу р а з н ы х авторов». В про¬
л о г е , к а к замечает А. Н . Г о р б у н о в , «герой и з о б р а ж е н с м и р е н н ы м
п р а в е д н и к о м , т е р п я щ и м с т р а ш н ы е беды и н е т е р я ю щ и м в е р ы
в Бога»; в п о э м е ж е «он предстает перед ч и т а т е л е м к а к бунтарь,
д е р з н у в ш и й в с т у п и т ь в с п о р с С а м и м Б о г о м » (4; С. 78). Подоб¬
ных разночтений в трактовке героя нет у Кольриджа, однако,
к а к и в « К н и г е И о в а » , п р о з а и ч е с к и й к о м м е н т а р и й контрастиру¬
ет с « в е л и ч е с т в е н н о й и г р о з н о й с и м в о л и к о й » п о э т и ч е с к о й час¬
т и , п р о в о ц и р у ю щ е й на м н о ж е с т в о и н т е р п р е т а ц и й .
Литература:
1. Берковский Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе.
СПб., 2002.
2. Гусманов И. Г. Лирика английского романтизма. В. Блэйк,
В. Вордсворт, С. Т. Колридж, Т. Мур, Д. Г. Байрон, Д. Китс. Переводы
и комментарии. Орел, 1995.
3. Колъридж С. Т. Из «Литературной биографии» / / Литературные
манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
4. Горбунов А. Н. Шекспировская теодицея («Книга Иова» и «Ко­
роль Лир») / / Сквозь шесть столетий. Метаморфозы литературного со¬
знания. Сборник в честь семидесятипятилетия Леонида Григорьевича
Андреева. М., 1997.
1
Каков характер развертывания лирической темы в поэме Байрона
«Паломничество Чайльд Гарольда»?
«Паломничество...» - первая в истории литературы л и р о эпическая поэма.
В I п е с н и господствует э п и к а . Б а й р о н повествует о с в о е м г е ­
р о е , з н а к о м и т ч и т а т е л я с о б с т о я т е л ь с т в а м и его ж и з н и . Лириче¬
с к о е н а ч а л о здесь т о л ь к о н а ч и н а е т п о я в л я т ь с я , п о с т е п е н н о п р о 1
В библиографических описаниях авторами используется различное напи­
сание фамилии.
39
растать. О н о входит в поэму, в о - п е р в ы х , к а к к р а т к и е с е н т е н ц и и
по вопросам морали:
Но осрамит и самый лучший род
Один бездельник, развращенный ленью,
Тут не поможет ворох льстивых од,
И не придашь, хвалясь фамильной сенью,
Пороку — чистоту, невинность — преступленью.
1
I, 3 .
Г о в о р я о ж е н щ и н а х , а в т о р замечает:
Но боже мой, какая не сдается,
Когда мы блеск и роскошь ей сулим!
I, 9.
П о с т е п е н н о м н о ж а т с я а в т о р с к и е о ц е н к и у в и д е н н ы х Гароль¬
д о м с т р а н , мест, городов:
Презренные рабы! Зачем судьба им
Прекраснейшую землю отдала...
I, 18.
г о в о р и т а в т о р о португальцах. О б р а щ а я с ь к И с п а н и и и испан¬
цам, он восклицает:
Романтики воскресшая страна,
Испания, где блеск твоей державы?
I, 35.
К оружию, испанцы! Мщенье, мщенье!
I, 37.
Ужель вам смерть судьба определила,
О юноши, Испании сыны!
I, 53.
Отметим и прямое обращение к правителям:
Цари, цари! Когда б вы только знали
Простое счастье! Смолк бы гром побед,
Не стал бы трубный зов преддверьем стольких бед.
I, 47.
В к о н ц е I п е с н и , у п о м и н а я о с в о е м друге, п о г и б ш е м б е з в р е ­
м е н н о (в н а ч а л е II п е с н и будет с к а з а н о о с м е р т и в о з л ю б л е н н о й ) ,
Б а й р о н заметит:
... но тщетно сердца стон
Врывается в строфу повествованья.
I, 91.
1
40
Здесь и далее перевод В. Левика.
Э т и с т р о к и м о ж н о п о н и м а т ь р а с ш и р и т е л ь н о : «сердца стон»
еще не услышан читателем, глубинные процессы мысли и ду­
шевных движений пока еще не оказались в центре внимания.
Во II п е с н и п о я в л я ю т с я и с о б с т в е н н о л и р и ч е с к и е отступ¬
л е н и я - р а з м ы ш л е н и я о п р и р о д е , ж и з н и , л и ч н о с т н ы х пробле¬
мах.
У каждого своя печаль на свете,
И слабый мнит, что Зло нам ставит сети.
Нет, суть в тебе! Твоих усилий плод Судьба твоя. Покой обрящешь в Лете.
II, 7.
Л и р и ч е с к и й г е р о й о б н а ж а е т перед ч и т а т е л е м с в о ю душу, го¬
ворит о пристрастиях, сомнениях, предпочтениях:
Лежать у волн, сидеть на крутизне,
Уйти в безбрежность, в дикие просторы,
Где жизнь вольна в беспечной тишине,
Куда ничьи не проникали взоры;
По козьим тропкам забираться в горы,
Где грозен шум летящих в бездну вод,
Подслушивать стихий мятежных споры, Нет, одиноким быть не может тот,
Чей дух с природою один язык найдет.
II, 25.
Е с л и в о II п е с н и э п и ч е с к и й э л е м е н т с т а н о в и т с я п р о н и з а н ­
н ы м л и р и к о й , т о в III и I V п е с н я х о н к а к б ы в б и р а е т с я в глу¬
б и н у л и р и ч е с к о г о н а ч а л а . Градус л и р и ч е с к о г о чувства растет,
оно становится н а п р я ж е н н ы м , увеличивается горечь высказы¬
вания. В поэму входит большой и с т о р и ч е с к и й и п о л и т и ч е с к и й
м а т е р и а л , к а к б ы р а с п а х и в а е т с я б о л ь ш о е г е о г р а ф и ч е с к о е и ду¬
х о в н о е п р о с т р а н с т в о . О д н о в р е м е н н о с э т и м у г л у б л я е т с я бы¬
тийная проблематика, обнаруживается устойчивое тяготение
а в т о р а к п о с т а н о в к е в о п р о с о в о м е с т е ч е л о в е к а в м и р е , о «кор¬
нях» л и ч н о с т и , т в о р ч е с т в а . Л и р и ч е с к и й г е р о й м у ч и т е л ь н о ре¬
ш а е т д л я с е б я в а ж н е й ш и й в о п р о с о с м ы с л е ч е л о в е ч е с к о г о на¬
значения, о том следе, к о т о р ы й человек оставляет после себя
(1; С. 5 0 - 5 1 ) .
В связи с этим важное место в поэме занимает мотив руин.
Вначале образ руин вызывается увиденными разрушениями,
картиной объективной реальности:
На пышный дол глядят с крутых холмов
Руины, о былом напоминая.
Где был князей гостеприимный кров,
Там ныне камни и трава густая.
41
Вон замок тот, где жил правитель края,
И ты, кто был так сказочно богат,
Ты, Ватек, создал здесь подобье рая,
Не ведая средь царственных палат,
Что все богатства — тлен и мира не сулят.
Ты свой дворец воздвигнул здесь в долине
Для радостей, для нег и красоты,
Но запустеньем все сменилось ныне,
Бурьян раскинул дикие кусты,
И твой эдем, он одинок, как ты.
Обрушен свод, остались только стены,
Как памятники бренной суеты.
Не все ль услады бытия мгновенны!
Так на волне блеснет — и тает сгусток пены.
I, 22, 23.
О б р а з р у и н , т р а н с ф о р м и р у я с ь , в ы р а с т а е т в ф и л о с о ф с к и й мо¬
тив бренности, который развертывается в связи с созерцанием
р а з в а л и н Р и м а и о с м ы с л е н и е м его и с т о р и ч е с к о й судьбы.
Рим! Родина! Земля моей мечты!
Кто сердцем сир, чьи дни обузой стали,
Взгляни на мать погибших царств — и ты
Поймешь, как жалки все твои печали.
И однодневных не считай обид:
Здесь мир, огромный мир в пыли веков
лежит.
IV, 78.
В поэме «мраморные руины» соседствуют с «руинами жизни».
П о с т е п е н н о пространственный образ (руины) утрачивает конкрет¬
ность, растворяясь в образах метафорического плана: «мощь обра¬
тилась в хлам», «меж руин р у и н о й я стою». «Руины» осмысляются
к а к забвение, холодные пространства смерти, в ы ж ж е н н о с т ь д у ш и .
В I V п е с н и п о э т м н о г о с т р о ф отводит р а з д у м ь ю о т о м , что
п р о т и в о с т о и т «руинам». П р е о д о л е н и е «пустыни», х о л о д н ы х
п р о с т р а н с т в н е б ы т и я с в я з ы в а е т с я с п о д в и г о м во и м я л ю д е й к а к
высшим моментом напряжения личности.
Разбиты храмы, рушатся чертоги,
Развеялся твоих героев прах,
Но слава дел твоих еще гремит в веках, —
II, 85.
в о с к л и ц а е т п о э т п о п о в о д у и с т о р и ч е с к о й судьбы Г р е ц и и . О к а ­
з ы в а е т с я , н е всё « п о ж р а л р а с п а д а хаос д и к и й » .
42
Небытию противостоит и природа:
Пусть умер гений, вольность умерла,
Природа вечная прекрасна и светла.
-
II, 87.
Н а п о л н е н н о с т ь в н у т р е н н е й ж и з н и , э н е р г и я м ы с л и , чувства,
м у ж е с т в о , сила духа, н а к о н е ц , т в о р ч е с т в о , « л и к у ю щ а я творче¬
с к а я сила» - вот что п и т а е т о п т и м и з м Б а й р о н а п р и м ы с л и о
противостоянии небытию:
Чтоб в славе жить, над смертью торжествуя,
Таким увидеть я хочу мой стих.
-
III, 6.
К а к м ы с л ь о с п а с е н и и д у ш и и ее б е с с м е р т и и в п о э т и ч е с к о м
с л о в е близка П у ш к и н у :
...душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит...
Литература:
1. См. Дьяконова Н. Я. Лирическая поэзия Байрона. М., 1975.
В чем своеобразие мира природы в поэме Байрона
«Паломничество Чайльд Гарольда»?
В н а ч а л е п о э м ы м ы у з н а е м о т о м , что Гарольд хотел « п о к и ­
нуть к р а й , где в ы р о с о н , - / Ч у ж и х н е б е с п р и в е т с т в о в а т ь с в е т и ­
ла...» (I, С. 6).
П р о щ а н и е Гарольда с Б р и т а н и е й п р о и с х о д и т н а ф о н е мор¬
с к о г о п е й з а ж а : ветер, р о к о т в о л н , б у р н ы й путь, гроза, мгла его с о с т а в н ы е н а ч а л а , все о д е р ж и м о б у й н о й , р а з р у ш и т е л ь н о й
с и л о й : «воет ш к в а л , бурлит вода, / Грохочет в небе гром... »
(I, С . 13). В п р и р о д е - дух т р е в о г и , м я т е ж а , д и к а я н е у к р о т и ­
мость. М. Эпштейн, определяя бурный пейзаж как северный,
отмечает, что о н п о л у ч и л р а с п р о с т р а н е н и е благодаря с о ч и н е н и ¬
я м Оссиана - мифического древнего шотландского певца, чьи
с т и х и , « и з д а н н ы е » (а н а с а м о м деле с о ч и н е н н ы е ) Д ж . М а к ф е р с о н о м в 1765 году, о т к р ы л и д л я п о э з и и м р а ч н ы й , м я т е ж н ы й дух
с е в е р н о й п р и р о д ы (1; С. 1 4 5 - 1 4 6 ) .
Д у ш а Гарольда, п р е с ы щ е н н а я , испепеленная, жаждет новых,
с и л ь н ы х впечатлений. Чувствуя себя о д и н о к и м , о н вверяется «вет43
ру и волне» и устремляется п р о ч ь от Б р и т а н и и . Н о уже во II п е с н и
Б а й р о н замечает:
Однако Чайльд изведал все стихии,
Не ищет гроз, но встретить их готов,
Желаний чужд, беспечен, и впервые
Дыша свободой диких берегов,
И зной он рад терпеть, и холод их снегов.
II, 43.
«Устав от гор, от д и к о й и х п р и р о д ы » , г е р о й о п я т ь п о г р у ж а е т ­
с я в м е л а н х о л и ю . П р а в б ы л Б . Шоу, с к а з а в , что Гарольд в каж¬
д ы й о б ы ч н ы й д е н ь с в о е й ж и з н и б ы в а л более т р а г и ч е н , ч е м ря¬
довой англичанин накануне собственной казни.
В д а л ь н е й ш е м к р а т к и е «вставки» д а ю т п р е д с т а в л е н и е о б иде¬
а л ь н о м п е й з а ж е тех мест, м и м о к о т о р ы х д в и ж е т с я Гарольд.
Вот о н п р и б л и ж а е т с я к П о р т у г а л и и :
Неизъяснимой полон красоты
Весь этот край, обильный и счастливый.
В восторге смотришь на луга, цветы,
На тучный скот, на пастбища и нивы,
И берега, и синих рек извивы,
Но в эту землю вторглись палачи...
I, 15.
Г а р м о н и я п р и р о д ы противостоит трагизму с о ц и а л ь н о й ж и з н и :
Изгибы романтических холмов,
Как сад сплошной — долины с свежей тенью,
(Когда б народ хоть здесь не знал оков!).
I, 30.
Во II п е с н и , п о к а з ы в а ю щ е й Г р е ц и ю , и д е а л ь н ы й п е й з а ж , веч¬
н о с т ь п р и р о д ы п р о т и в о с т о я т б р е н н о с т и всего ж и в о г о :
Но ты жива, священная земля,
И так же Фебом пламенным согрета.
Оливы пышны, зелены поля,
Багряны лозы, светел мёд Гимета.
Как прежде, в волнах воздуха и света
Жужжит и строит влажный сот пчела.
И небо чисто, и роскошно лето.
Пусть умер гений, вольность умерла, —
Природа вечная прекрасна и светла.
II, 87.
Постепенно в центр п о э м ы выдвигается лирический герой,
его чувства и м ы с л и . Е с л и Гарольд «устал» от я з ы к а п р и р о д ы , то
44
л и р и ч е с к и й г е р о й а к ц е н т и р у е т в н и м а н и е на п р и в е р ж е н н о с т и
мятежным стихиям:
Лежать у волн, сидеть на крутизне,
Уйти в безбрежность, в дикие просторы,
Где жизнь вольна в беспечной тишине,
Куда ничьи не проникали взоры;
По козьим тропкам забираться в горы,
Где грозен шум летящих в бездну вод,
Подслушивать стихий мятежных споры, Нет, одиноким быть не может тот,
Чей дух с природою один язык найдет.
II, 25.
Л и р и ч е с к и й г е р о й с о с т и х и я м и на «ты», о н о б р а щ а е т с я к
н и м , радуется и м , о п ь я н е н н о , в о с т о р ж е н н о их в о с п р и н и м а е т :
Бушуйте, вихри! Мчитесь, облака!
Я рад кипенью, грохоту и вою.
Пускай дрожат натянутой струною
И гнутся мачты в космах парусов!
III, 2.
Э т о , о д н а к о , н е и с к л ю ч а е т и д р у г о й п о л ю с чувств покоя, душевной гармонии:
жажду
Леман! Как сладок мир твой для поэта,
Изведавшего горечь бытия!
Душа отвергла сумрачное море
Для светлых вод, и мнится, слышу я,
Сестра, твой голос в их согласном хоре:
«Вернись! Что ищешь ты в бушующем просторе?»
III, 85.
Одические интонации отличают обращение к природе как
первооснове бытия:
Природа-мать, тебе подобных нет.
Ты жизнь творишь, ты создаешь светила,
Я приникал к тебе на утре лет,
Меня, как сына, грудью ты вскормила.
И не отвергла, пусть не полюбила.
Ты мне роднее в дикости своей,
Где власть людей твой лик не осквернила.
Люблю твою улыбку с детских дней,
Люблю спокойствие - но гнев еще сильней.
II, 37.
45
В п р и в е д е н н о м ф р а г м е н т е п р и р о д а уже н е с т о л ь к о п е й з а ж ,
с к о л ь к о э м а н а ц и я духа. В п о э м у входит о б щ е ф и л о с о ф с к а я т е м а
Природы, Мироздания.
Блажен, чья жизнь с Природою едина,
Кто чужд ярму раба и трону властелина.
III, 71.
Я там в себе не замыкаюсь. Там
Я часть Природы, я — ее созданье,
Мне ненавистны улиц шум и гам,
Но моря гул, но льдистых гор блистанье!
В кругу стихий мне тяжко лишь сознанье,
Что я всего лишь плотское звено
Меж тварей, населивших мирозданье,
Хотя душе сливаться суждено
С горами, звездами иль тучами в одно.
III, 72.
Иль горы, волны, небеса — не часть
Моей души, а я — не часть вселенной?
III, 75.
Грандиозный л и к природы противопоставляется миру людей:
А чувства вянут там, где люди рядом.
Скорей же в горы, к высям ледяным,
К тем мыслям, к тем возвышенным отрадам,
Которых чужд я стал, живя с двуногим стадом.
III, 68.
В то ж е в р е м я п о э т р а з м ы ш л я е т о т о м , что с у р о в а я п р и р о д а ,
в о с п р и н и м а е м а я к а к д р а м а т и ч е с к и е ж и з н е н н ы е обстоятельства,
ф о р м и р у е т х а р а к т е р ы с и л ь н ы х духом л ю д е й .
Но где растут стройней и выше ели?
На высях гор, где камень да гранит,
И где земля от стужи и метели
И от альпийских бурь не оградит.
И древние утесы им не щит,
Стволы их крепнут, корни в твердь пуская,
И гор достоин их могучий вид.
Им нет соперниц. И, как ель такая,
И зреет и растет в борьбе душа людская.
IV, 20.
Все р а с ш и р я ю щ и й с я с м ы с л п р и о б р е т а е т в п о э м е о б р а з м о р я .
О б р а щ а я с ь к н е м у («о м о р е , м о й с о ю з н и к н е л ю д и м ы й » ) , Б а й р о н
г о в о р и т о себе: «твое д и т я » . В то ж е в р е м я м о р е — « З е р к а л о
Т в о р ц а » , «лик В е ч н о с т и ; Н е в и д и м о г о т р о н » . М о т и в м о р я э м о 46
ц и о н а л ь н о р е з к о у с и л и в а е т с я , обрастает ф и л о с о ф с к о й м ы с л ь ю ,
обогащается новым пониманием смысла жизненных явлений,
у к р у п н я е т с я , н а п о л н я е т с я м о щ н ы м о б о б щ е н и е м . В художест¬
в е н н о м п р о с т р а н с т в е п о э м ы этот м о т и в н а с ы щ а е т с я д р а м а т и з ­
м о м , р а з д у м ь я м и п о э т а о т р а г и ч е с к и х п о в о р о т а х в судьбе ч е л о ­
вечества. Э т о и м о щ н а я с в о б о д о л ю б и в а я с т и х и я , к о т о р у ю
невозможно поработить, которой нельзя навязать ничей закон.
М о р е - и судилище, высшая кара.
Стремите, волны, свой могучий бег!
В простор лазурный тщетно шлет армады
Земли опустошитель, человек.
На суше он не ведает преграды,
Но встанут ваши темные громады,
И там, в пустыне, след его живой
Исчезнет с ним, когда, моля пощады,
Ко дну пойдет он каплей дождевой,
Без слез напутственных, без урны гробовой.
Нет, не ему поработить, о море,
Простор твоих бушующих валов!
Твое презренье тот узнает вскоре,
Кто землю в цепи заковать готов.
Сорвав с груди, ты выше облаков
Швырнешь его, дрожащего от страха,
Молящего о пристани богов,
И, точно камень, пущенный с размаха,
О скалы раздробишь и кинешь горстью праха.
IV, 179-180.
Природа в п о э м е является и с т о ч н и к о м сравнений и уподобле¬
н и й : свобода - « м о щ н ы й дуб, д а ю щ и й л и с т упорно»; ж и з н ь - «ан¬
чар гигантский, ч е й отравлен плод»; с елью, что растет в «высях
гор», сравнивается «душа людская», которая «и зреет и растет в
борьбе»; стихи придут «как вихрь, ворвавшийся в окно»;
День - как дельфин, который, умирая,
Меняется в цветах - лишь для того,
Чтоб стать в последний миг прекраснее всего.
IV, 29
А Истина - как жемчуг в глуби вод.
IV, 93
В то ж е в р е м я и п р и р о д н о е б ы т и е с р а в н и в а е т с я с о п ы т о м че¬
ловеческого существования:
Утесы, как любовники, стоят,
Когда они любовью оскорбленной
47
И злобой, в пепле нежности рожденной,
Как бездною, разделены навек...
III, 94.
А Бренты шум, как плач над скорбной урной,
Как сдержанный, но горестный укор...
IV, 28.
В д а н н о м случае у с и л и в а е т с я с м ы с л о в а я о с н о в а уподобле¬
ния, которая вытесняет зрительную.
Литература:
1. Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной... Система пей¬
зажных образов в русской поэзии. М., 1990.
Какова функция пейзажа в повести Шатобриана «Рене»?
П р и р о д а в «Рене» получает т и п и ч н о р о м а н т и ч е с к у ю трактов¬
ку: п е й з а ж в п о в е с т и — л и р и ч е с к о е о т о б р а ж е н и е в н у т р е н н е г о
м и р а г е р о я , о д и н о к о г о , р а з о ч а р о в а н н о г о , н а х о д я щ е г о с я в разла¬
д е с с а м и м с о б о й и о к р у ж а ю щ и м . П е й з а ж н е п р о с т о «психоло¬
г и ч е с к и й ф о н д у ш е в н ы х с т р а д а н и й » (1; С. 177); с л и т н о с т ь ,
нерасчлененность картин душевной жизни и природы у Шатоб р и а н а во м н о г о м п р е д в о с х и щ а е т с и м в о л и с т с к о е «жизнечувствование». Т а к , н а п р и м е р , в п о э з и и Верлена «между «душой» и «при¬
родой», «душой» и «вещами» устанавливается н е о т н о ш е н и е
параллелизма... а о т н о ш е н и е тождества»; «пейзаж — это и есть
« с о с т о я н и е д у ш и » , а д у ш а — и н о б ы т и е пейзажа» (3; С. 19). У Ш а т о б р и а н а н а х о д и м буквально в е р л е н о в с к о е : «Звучания, которы¬
м и страсти отдаются в пустоте о д и н о к о г о сердца, п о д о б н ы
н е я с н о м у р о п о т у ветров и вод с р е д и б е з м о л в и я п у с т ы н и : и м и
м о ж н о н а с л а ж д а т ь с я , н о и х н е л ь з я передать» (4; С. 69).
В авторском повествовании, предваряющем исповедь Рене,
к а р т и н а з а н и м а ю щ е й с я з а р и , « о т к р ы в а ю щ а я взору примечатель¬
ные различия в нравах и обычаях общества цивилизованного и
о б щ е с т в а п е р в о б ы т н о г о » , представлена в е л и ч е с т в е н н о й , цель¬
н о й , н о н е в п о л н е д о в е р я ю щ е й человеку с в о и т а й н ы : «Далеко н а
в о с т о к е с о л н ц е п о к а з а л о с ь за и з л о м а н н ы м и в е р ш и н а м и А п п а л а ч с к и х гор, п о д о б н ы м и г о л у б ы м п и с ь м е н а м , н а ч е р т а н н ы м н а
п о з л а щ е н н о й н е б е с н о й тверди; н а западе в т о р ж е с т в е н н о й тиши¬
н е к а т и л а с в о и в о д ы М е с ш а с е б е , в е л и ч е с т в е н н о з а в е р ш а я эту
к а р т и н у » (4; С. 59). С п о к о й с т в и е о к р у ж а ю щ е й п р и р о д ы и «мир,
1
1
48
Перевод М. А. Хейфеца.
ц а р я щ и й в сердцах п о ч т е н н ы х старцев» к о н т р а с т и р у ю т с в е ч н ы м
с м я т е н и е м и т о с к о й героя, что заставляет его, н а ч и н а ю щ е г о с в о й
р а с с к а з , и с п ы т ы в а т ь чувство стыда. Разлад с м и р о м з а я в л е н е щ е
до исповеди.
П р и м е ч а т е л ь н а п о в т о р я е м о с т ь о с е н н и х п е й з а ж е й в «Рене».
Н . В. Забабурова, с с ы л а я с ь на П . Б а р б е р и с а , замечает, что «тема
о с е н и трактуется к а к в а ж н е й ш и й ф и л о с о ф с к и й и психологиче¬
с к и й а с п е к т р о м а н а » ; «осень с и м в о л и з и р у е т пустоту м и р а , ли¬
ш а ю щ у ю Р е н е д у х о в н о й п и щ и » (1; С. 177). К а ж д а я о с е н ь ,
в о з в р а щ а ю щ а я г е р о я в р о д и т е л ь с к и й д о м , пробуждает меланхо¬
лически-грустное и одновременно восторженное настроение.
С л а д о с т н о е чувство, г а р м о н и я и чистота, р о ж д е н н ы е в д у ш е об¬
щением с сестрой Амели, созерцанием окружающей природы,
благочестивыми отдаленными голосами колоколов, сливается
здесь с п о к а е щ е д а л е к и м и , н о уже т о с к л и в ы м и и н т о н а ц и я м и .
Блуждание по лесам во время листопада позволяет услышать
«глухие ж а л о б ы о с е н н е г о ветра», « п е ч а л ь н ы й ш о р о х сухих л и с т ь ­
ев». О с е н ь в д о м е отца, н е н а г р а д и в ш е г о с ы н а с в о е й л ю б о в ь ю ,
н а п о л н е н а « с п о к о й с т в и е м одиночества, радостью в е р ы и плени¬
т е л ь н о й грустью в о с п о м и н а н и й о р а н н е м детстве» (4; С. 60).
« О с е н ь в «Рене» н а ч и н а е т с и м в о л и з и р о в а т ь ход в р е м е н и , веду¬
щ е г о к закату и с м е р т и . О с е н ь - к о н е ц ж и з н и и к о н е ц цивили¬
з а ц и и » (1; С. 177). О с е н ь ю р о ж д а ю т с я м ы с л и Р е н е о самоубийст¬
ве; п о д п е ч а л ь н ы й « а к к о м п а н е м е н т » о с е н н е г о п е й з а ж а проходит
п о с л е д н е е п о с е щ е н и е опустевшего р о д н о г о и м е н и я , о в е я н н о е
а т м о с ф е р о й одиночества и утрат (потеря отца, А м е л и , д о м а ) . С о п о л а г а ю т с я п у с т ы н н ы й х р о н о т о п и п у с т ы н н о с т ь о д и н о к о г о че¬
л о в е ч е с к о г о сердца: « п у с т ы н н ы е д в о р ы » , « з а к о л о ч е н н ы е разби¬
т ы е окна», « р е п е й н и к , р а з р о с ш и й с я под стенами», « о п а в ш и е
л и с т ь я , к о т о р ы м и з а с ы п а н ы п о р о г и дверей», «пустынное к р е с л о
отца», « п о р о с ш и е м х о м ступени», «закрытые ставни», «потолоч¬
н ы е б а л к и , затянутые паутиной» (4; С. 76). «Заблудившегося в
п у с т ы н е своего бытия» Р е н е (4; С. 75) глухие п о к о и его п р е д к о в
в о з в р а щ а ю т к м ы с л и о б ы с т р о т е ч н о с т и ж и з н и , о «всепожираю¬
щ е м » в р е м е н и : «Дуб видит, к а к вокруг н е г о п р о р а с т а ю т о п а в ш и е
с н е г о ж е л у д и ; н е т а к о в а участь д е т е й человеческих!» (4; С . 76).
П о тональности звучания осенние пейзажи сближаются с
п е й з а ж а м и р у и н . П р о т и в о с т о я н и е в е ч н о с т и п р и р о д ы т щ е т е че¬
л о в е ч е с к о й ж и з н и п о д ч е р к и в а е т с я у п о м и н а н и е м двух светил,
о б я з а т е л ь н о о с в е щ а ю щ и х л а н д ш а ф т : с о л н ц а , в и д е в ш е г о «как за¬
к л а д ы в а л и с ь п е р в ы е к а м н и э т и х городов» (4; С. 63), и л у н ы , оза¬
ряющей полуразбитые погребальные урны, бледные гробницы
и м р а м о р н ы е изваяния. Даже ничтожная травинка, пробиваю¬
щ а я с я сквозь твердый мрамор гробниц, более могущественна
49
и вечна, чем жизнь человеческая, погребенная под п а м я т н ы м и
плитами. Солнце в повести — бесстрастное вечное светило:
«Солнце, в о с п л а м е н я я дымку, п о д н и м а в ш у ю с я над городом, слов¬
н о м е д л е н н о раскачивалось в к а к о й - т о прозрачно-золотистой сре¬
де, п о д о б н о м а я т н и к у о г р о м н ы х ч а с о в , о т м е ч а ю щ и х ход столе¬
тий» (4; С. 67).
Герой, терзаемый душевным разладом, обозревающий с кра­
тера Э т н ы о к р у ж а ю щ и й м и р и о д н о в р е м е н н о п о г р у ж а ю щ и й
свой взор в огненные недра вулкана, — подлинная романтиче¬
ская ситуация в романе. С далекой вершины Рене открываются
б е с к р а й н о с т ь г о р и з о н т а , С и ц и л и я , «словно с ж а в ш а я с я в н и з у у
его ног», и р а с к и н у в ш е е с я в д а л и м о р е . Г е р о й отделен от этого
д а л е к о г о , б е з г р а н и ч н о г о и в т о ж е в р е м я б л и з к о г о («у м о и х ног»)
(4; С. 64), н о н е п о з н а н н о г о м и р а о г р о м н о й в ы с о т о й . С а м Р е н е
н а з ы в а е т эту к а р т и н у « о б р а з о м его х а р а к т е р а и его ж и з н и : т а к ,
с к о л ь к о н и ж и л я н а свете, п е р е д о ч а м и м о и м и р а з в о р а ч и в а л о с ь
в и д е н и е м и р а , о г р о м н о е и в т о ж е в р е м я н е я с н о е , а р я д о м от¬
к р ы в а л а с ь бездна» (4; С. 65). О п и с ы в а е м ы й п е й з а ж с т а н о в и т с я
з р и м о й м е т а ф о р о й о д и н о ч е с т в а г е р о я , его о т г о р о ж е н н о с т и от
м и р а , п о г р у ж е н н о с т и в н е д р а своего «я», с р а в н и в а е м ы е с пы¬
л а ю щ и м к р а т е р о м в у л к а н а . Это с р а в н е н и е в н о в ь в о з н и к а е т в
п о в е с т и : «я чувствовал, к а к и з с е р д ц а м о е г о п о всему телу расте¬
к а ю т с я п о т о к и п ы л а ю щ е й л а в ы » (4; С. 68).
В «Рене», с о б с т в е н н о , н е т с о ц и у м а , м и р а л ю д е й , п о э т о м у
п р и р о д а с т а н о в и т с я д л я г е р о я г л а в н ы м с о б е с е д н и к о м , источни¬
к о м самых разнообразных настроений. Листок с ивовой ветки,
у н о с и м ы й п о т о к о м р у ч ь я , в о з р о ж д а е т « р е б я ч л и в о с т ь с е р д ц а че¬
л о в е ч е с к о г о » , д е т с к у ю веселость; п т и ц ы , у л е т а ю щ и е в д а л ь н и е
края, навевают мысль о странствовании человека в неведомую
обитель смерти.
Т о н а л ь н о с т ь п е й з а ж е й р а з л и ч н а . «В «Рене» в о з н и к а е т смыс¬
л о в о й к о н т р а с т м е ж д у т и п а м и п е й з а ж е й : м е л а н х о л и ч е с к и м , со¬
ответствующим неопределенному душевному томлению Рене, и
б у р н ы м , г р о з о в ы м » (1; С. 178). «То хотелось м н е б ы т ь о д н и м и з
д р е в н и х в о и н о в , б л у ж д а ю щ и х с р е д и ветров, т у м а н о в и призра¬
к о в ; т о з а в и д о в а л я д а ж е у ч а с т и пастуха, к о т о р ы й г р е л с е б е ру¬
к и над слабым огнем костра, сложенного из тонкого хвороста»
(4; С. 69). Ч у в с т в о т о с к и и м о л ч а л и в о й м е л а н х о л и и н а в е в а е т
«сухой л и с т о к , г о н и м ы й п е р е д о м н о ю в е т р о м , х и ж и н а , н а д ко¬
торой к оголенным верхушкам деревьев подымался дымок,
к л о ч ь я мха н а стволе дуба, д р о ж а в ш и е п о д х о л о д н ы м дуновени¬
е м севера, утес, в ы с и в ш и й с я в с т о р о н е , п у с т ы н н ы й пруд, где
н а ш е п т ы в а л и ч т о - т о п о б л е к ш и е к а м ы ш и ! » (4; С. 69). П р и з ы в а е ¬
м ы е Р е н е « ж е л а н н ы е бури», с т р е м л е н и е и н т е н с и ф и ц и р о в а т ь
50
ж и з н ь р о ж д а ю т жажду вобрать в себя м о щ ь п р и р о д ы , ее стихий¬
ность: « П о н о ч а м , когда д ы х а н и е а к в и л о н а колебало м о ю хижину,
когда п о т о к и д о ж д я низвергались на крышу, когда в о к н о я видел
луну, бороздящую густые облака, словно л у ч и с т ы й корабль, раз¬
р е з а ю щ и й в о л н ы , м н е казалось, что все существо м о е н а ч и н а е т
ж и т ь с у д в о е н н о й с и л о й , что я обладаю м о щ ь ю , с п о с о б н о й тво¬
р и т ь м и р ы » (4; С . 70). П о д о б н ы й к о н т р а с т в о з н и к а е т и в столк¬
новении картин бушующего стихийного моря и тихой обители
м о н а с т ы р я , шума ветра, в о я б у р и и у н ы л о г о звона м о н а с т ы р ¬
ского колокола. Однако душа человеческая - вместилище этих
к о н т р а с т о в : «душа, т а к а я ж е , к а к т в о я , о А м е л и , н о п о л н а я гроз,
п о д о б н о океану, к о р а б л е к р у ш е н и е более у ж а с н о е , ч е м т о , кото¬
р о е м о ж е т п о т е р п е т ь мореход» (4; С . 82).
Т а к и м о б р а з о м , м ы н а б л ю д а е м с л о ж н ы й «союз» д у ш и и при¬
роды в повести: лирический пейзаж «аккомпанирует» душе,
к о м м е н т и р у е т ее с о с т о я н и я , с т а н о в и т с я с и м в о л и ч е с к и м вопло¬
щ е н и е м д у ш е в н о г о разлада г е р о я л и б о н а п о л н я е т с я контраст¬
н ы м с м ы с л о м - передает ч у ж д о с т ь б е с п л о д н о й т о с к и с а м и м
законам бытия.
Литература:
1. Забабурова Н. В. Французский психологический роман (Эпоха
Просвещения и Романтизм). Ростов-на-Дону, 1992.
2. Кривушина Е. С. Поэтика романтического двоемирия в романе
Ф.-Р. де Шатобриана «Рене» // Кривушина Е. С. Французская литера­
тура Х Ш - Х Х веков: поэтика текста. Иваново, 2002. С. 51-69.
3. КосиковГ.К. Два пути французского постромантизма: симво­
листы и Лотреамон / / Поэзия французского символизма. Лотреамон.
Песни Мальдорора. М., 1993. «"Секрет" метафор Верлена в том и со­
стоит, - пишет Косиков Г. К., - что они, пожалуй, не являются мета¬
форами в собственном смысле слова, т.е. не переносят (по сходству)
свойства предметного мира в область психологических переживаний и
наоборот, но прямо приравнивают их друг к другу, так что нельзя с уве¬
ренностью сказать, являются ли «плачущий дождик», «тоскующая до¬
лина» и т. п. антропоморфными персонификациями, или же это имен¬
но сами вещи «плачут» и «тоскуют», и их стон немедленно отдается в
душе поэта» (С. 19).
4. Шатобриан Ф-Р. де Атала. Рене. М., 1992.
Исследовательница творчества В. Гюго Е. С. Кривушина обраща­
ет внимание на жанровое своеобразие его романов, где эпическое
взаимодействует с драматическим; показывает, как эпическое
повествование прерывается драматическим действием. «Здесь все
как в драме: и сгущенность времени, и концентрация жизненного
51
конфликта, и неожиданное его разрешение. Такие сцены насыщены
диалогической речью. Действие динамично... В таких сценах
обязательно присутствие зрителей, будь то огромная толпа или
тайный свидетель» (1, С. 24). Какие примеры из романа «Девяносто
третий год» вы можете привести в подтверждение этой мысли?
Отряд Радуба, замкнув «в кольцо вскинутых ружей» место, где
маркитантка обнаружила мать с тремя малышами, с напряжением
всматривается и вслушивается в разговор двух женщин.
— Как звать-то?
Женщина, заикаясь, невнятно прошептала в ответ:
— Мишель Флешар.
А маркитантка ласково гладила шершавой ладонью головку мла¬
денца.
— Сколько же нам времени? — спросила она.
Мать не поняла. Маркитантка повторила:
— Я спрашиваю, сколько ему?
— А-а! Полтора годика, — ответила мать.
— Смотрите, какие мы взрослые! — воскликнула маркитантка. —
Стыдно такому сосать. Придется, видно, мне отучать его от груди.
Мы ему супу дадим.
Мать немного успокоилась. Двое старших ребятишек, проснув¬
шись, смотрели вокруг с любопытством и не думая пугаться. Они за¬
любовались гренадерскими плюмажами.
— Ах, — вздохнула мать, — они совсем изголодались. —
И добавила: — Молоко у меня пропало.
— Еды им сейчас дадут, — закричал сержант, — да и тебе тоже!
Не о том речь. Ты скажи нам, какие у тебя политические убеждения?
Женщина смотрела на сержанта, ничего не отвечая.
— Ты что, не слышишь, что ли?
Она пробормотала:
— Меня совсем молодой в монастырь отдали, а потом я вышла
замуж, я не монахиня. Святые сестры научили меня говорить
по-французски. Нашу деревню сожгли. Вот мы и убежали в чем были,
я даже башмаков надеть не успела.
— Я тебя спрашиваю, каковы твои политические убеждения?
— Это вы о чем?
— Пойми ты, сейчас много шпионок развелось. А шпионок рас¬
стреливают. Ну, отвечай. Ты не цыганка? Где твоя родина?
Женщина глядела на сержанта, будто не понимая его слов.
Сержант повторил:
— Где твоя родина?
— Не знаю, — ответила женщина.
52
— Как так не знаешь? Не знаешь, откуда ты родом?
— Где родилась? Знаю.
— Ну, так и говори, где родилась.
Женщина ответила...
<...=
Он снова повернулся к женщине:
— А где твой муж, сударыня? Что он делает? Что с ним сталось?
— Ничего не сталось, потому что его убили.
— Где убили?
— В лесу.
— Когда убили?
— Третьего дня.
— Кто убил?
— Не знаю.
— Не знаешь, кто твоего мужа убил?
— Нет, не знаю.
— Синие убили? Белые убили?
— Ружье убило.
— Третьего дня, говоришь?
— Да.
— А где?
— Около Эрне. Мой муж упал. Вот и все.
— А когда твоего мужа убили, ты что стала делать?
— Пошла с детьми.
— Куда?
— Куда глаза глядят.
— Где спишь?
— На земле.
— Что ешь?
— Ничего.
Сержант скорчил классическую солдатскую гримасу, вздернув
пышные усы к самому носу.
— Совсем ничего?
— Ежевику рвали, терн прошлогодний, он еще кое-где на кустах
уцелел, чернику ели, побеги папоротника.
— Так. Выходит, что ничего.
Старший мальчик, поняв, очевидно, о чем идет речь, сказал:
— Есть хочу.
Сержант вытащил из кармана краюху хлеба — свое дневное до¬
вольствие — и протянул ее женщине. Она разломила краюху пополам
и дала по куску старшим детям. Те с жадностью принялись уплетать
хлеб.
53
— А себе не оставила, — проворчал сержант.
— Потому что не голодна, — сказал солдат.
— Потому что мать, — сказал сержант. Мальчики перестали жевать.
<...=
— Люди всё дерутся, — пробормотала женщина. — Кругом, куда
ни погляди, всюду стреляют. А я не знаю, чего кто хочет. Мужа моего
убили. Вот это я поняла.
Сержант с силой ударил прикладом о землю и сердито прокричал:
— Какая глупость эта война, прах ее возьми!
Женщина продолжала:
— Прошлую ночь мы в дуплине спали.
— Все четверо?
— Все четверо.
— Спали?
— Спали.
— Спали, — подтвердил сержант, — стоя спали. — Он повернулся
к солдатам. — Ребята! Здешние дикари называют дуплиной большое
такое дуплистое дерево, куда человек может втиснуться, словно в
ножны. Да с них какой спрос! Ведь не парижане.
— Спать в дупле, — повторила маркитантка, — и еще с тремя ре¬
бятишками!
— А когда малыши рев поднимали, — промолвил сержант, — вот
прохожие, должно быть, дивились, никого вроде не видно, — стоит
дерево и кричит: «Папа, мама».
— Слава Богу, сейчас хоть лето, — вздохнула женщина.
Она опустила глаза, и в ее покорном взгляде отразилось беско¬
нечное удивление перед непостижимым бременем катастроф.
Солдаты молча стояли вокруг, ошеломленные картиной человече¬
ской беды.
Вдова, трое маленьких сироток, бегство, растерянность, одиночест¬
во; война, с грозным рыком обложившая весь горизонт; голод, жажда,
единственная пища — трава, единственный кров — небо!
Сержант подошел поближе к женщине и поглядел на девочку, при¬
жавшуюся к материнской груди. Малютка выпустила изо рта сосок, по¬
вернула головку, уставилась красивыми синими глазками на страшную
мохнатую физиономию, склонившуюся над ней, и вдруг улыбнулась.
Сержант быстро выпрямился, крупная слеза проползла по его ще¬
ке и, словно жемчужина, повисла на кончике уса.
— Товарищи! — громко произнес он. — Из всего вышесказанного
вытекает, что батальону не миновать стать отцом. Согласны? Значит,
усыновляем трех малышей.
— Да здравствует Республика! — прокричали гренадеры. <...=
(2; С. 11, 16, 17, 18).
54
Другой эпизод - внезапное возвращение маркиза де Лантен а к а в б а ш н ю , где н а х о д и л и с ь з а п е р т ы е д е т и .
Все подняли головы, все впились взглядом в окно. Какой-то че¬
ловек был там, наверху, какой-то человек проник в библиотечный
зал, какой-то человек вошел в самое пекло. На фоне огня его фигура
выделялась резким черным силуэтом, только волосы были седые.
Все узнали маркиза де Лантенака.
Он исчез, затем появился вновь.
Грозный старик высунулся из окна, держа в руках длинную лест¬
ницу.
Это была та самая спасательная лестница, которую заблаговре¬
менно убрали в библиотеку, положили у стены, а маркиз подтащил
ее к окну. Он схватил лестницу за конец, с завидной легкостью атлета
перекинул ее через оконницу и стал осторожно спускать вниз, на дно
рва. Радуб, стоявший во рву, не помня себя от радости, протянул ру¬
ки, принял лестницу и закричал:
— Да здравствует Республика!
Маркиз ответил:
— Да здравствует король!
— Кричи все, что тебе угодно, любые глупости кричи. Все равно
ты сам господь бог, — проворчал Радуб.
Лестницу приставили к стене; теперь горящий зал и земля были
соединены; двадцать человек во главе с Радубом бросились к лест¬
нице и в мгновение ока заняли все перекладины снизу доверху, на¬
подобие каменщиков, которые передают вверх на стройку или спус¬
кают вниз кирпичи. На деревянной лестнице выросла вторая живая
лестница из человеческих тел. Радуб, взобравшийся на самую верх¬
нюю ступеньку, оказался у окна, лицом к лицу с пламенем.
Солдаты маленькой армии, волнуемые самыми разнообразными
чувствами, теснились кто в зарослях вереска, кто на склонах рва, кто
на плоскогорье, а кто и на вышке башни.
Маркиз опять исчез, затем показался в окне, держа на руках ре¬
бенка.
Его приветствовали оглушительными рукоплесканиями.
Маркиз схватил первого, кто подвернулся ему под руку. Это ока¬
зался Гро-Алэн.
Гро-Алэн закричал:
— Боюсь!
Маркиз передал Гро-Алэна Радубу, тот передал его солдату, сто¬
явшему ниже, а тот таким же образом передал следующему, и пока
перепуганный плачущий Гро-Алэн переходил из рук в руки, маркиз
снова исчез и через секунду появился у окна, держа на руках Ре55
не-Жана. Рене-Жан плакал, отбивался и успел ударить Радуба, когда
маркиз протянул ему малыша.
Маркиз в третий раз скрылся в зале, куда уже ворвалось пламя.
Там оставалась Жоржетта. Лантенак подошел к ней. Она улыбнулась.
И этот человек, будто высеченный из гранита, почувствовал вдруг,
что глаза его увлажнились. Он спросил:
— Как тебя зовут?
— Зойзета, — ответила она.
Маркиз взял Жоржетту на руки, она все улыбалась, и в ту минуту,
когда Радуб уже принимал малютку из рук маркиза, душа этого ста¬
рика, столь высокомерного и столь мрачного, внезапно озарилась
восторгом перед детской невинностью, и он поцеловал ребенка.
— Вот она, наша крошка! — кричали солдаты. Жоржетту тем же
способом под восхищенные крики снесли с лестницы, и она очути¬
лась на земле. Люди хлопали в ладоши, топали ногами; седые гре¬
надеры плакали, а она улыбалась им.
Мать стояла внизу у лестницы, задыхаясь от волнения, уже ничего
не сознавая, опьяненная тем, что произошло, разом вознесенная из
преисподней в рай. Избыток радости по-своему ранит сердце. Она
протянула руки, схватила сначала Гро-Алэна, затем Рене-Жана, на¬
конец, Жоржетту, осыпала их поцелуями, потом захохотала диким
смехом и лишилась чувств.
Со всех концов слышались громкие крики:
— Все спасены!
И впрямь все, кроме старика, были спасены.
Но никто не думал о нем; возможно, и сам он тоже.
Несколько мгновений он задумчиво стоял на подоконнике, словно
ждал, чтобы огонь сказал свое последнее слово. Потом не торопясь
перешагнул через подоконник и, не оборачиваясь, медленно и вели¬
чаво, прямой и словно застывший, стал спускаться по лестнице, спи¬
ной к бушующему пламени, среди общего молчания, торжественно,
как призрак. Те, что еще замешкались на лестнице, быстро скатыва¬
лись вниз; все почувствовали трепет и расступились в священном
ужасе перед этим человеком, будто перед сверхъестественным ви¬
дением. А он тем временем медленно спускался в подстерегавший
его мрак; они отступали, а он приближался к ним; ничто не дрогнуло
на его бледном, словно из мрамора изваянном лице; в его застыв¬
шем, как у призрака, взгляде не промелькнуло ни искорки; при каж¬
дом шаге, который приближал его к людям, смотревшим на него из
темноты, он казался выше, лестница сотрясалась и скрипела под его
тяжелой пятой, — казалось, это статуя командора вновь сходит в
свою гробницу.
56
Когда маркиз спустился, когда он достиг последней ступеньки и
уже поставил ногу на землю, чья-то рука легла на его плечо. Он обер¬
нулся.
— Я арестую тебя, — сказал Симурдэн.
— Я одобряю тебя, — сказал Лантенак . (2; С. 330—332.)
1
• Приведите и другие примеры из романа «Девяносто третий
год», которые заключают в себе важную особенность поэ­
тики Гюго, отмеченную Е. С. Кривушиной.
Литература:
1. Кривушина Е. С. Художественное время / пространство в романах
В. Гюго / / Проблемы стиля в зарубежной литературе ХГХ—XX веков.
Ульяновск, 1983.
2. Гюго В. Девяносто третий год / / Гюго В. Собрание сочинений в 6 т.
М., 1988. Т. 6.
Перу выдающегося французского писателя, мастера биографического
жанра Андре Моруа (1885-1967) принадлежат шесть романовбиографий великих английских и французских романтиков. Это
«Ариэль, или Жизнь Шелли» (1923), «Байрон» (1930), «Шатобриан»
(1938), «Лелия, или Жизнь Жорж Санд» (1952), «Олимпио, или
Жизнь Виктора Гюго» (1954), «Три Дюма» (1957). В заглавие трех
из них, кроме фамилии писателя, включено еще одно имя. Кому
принадлежат эти имена, и почему они оказались рядом с фамилиями
великих?
У д в о е н и е з а г л а в и й у А. М о р у а о б ъ я с н я е т с я с а м о й ж а н р о в о й
природой романа-биографии. Ариэль, фантастический персо­
н а ж п о с л е д н е й п ь е с ы Ш е к с п и р а «Буря», — э т о дух воздуха, дух
с т и х и й . Н е б е с н ы м духом, «по о ш и б к е с п у с т и в ш и м с я н а землю»,
и предстает Ш е л л и в р о м а н е М о р у а . О н о т о р в а н от з е м л и , от м и ­
р а грубых м а т е р и а л ь н ы х о т н о ш е н и й , б е с к о р ы с т е н , в е л и к о д у ш е н .
«Драматическим лейтмотивом симфонии, которую являет
с о б о й ж и з н е о п и с а н и е Ш е л л и , с т а н о в и т с я , п о с л о в а м автора,
образ воды. Мечтая, перечитывая л ю б и м ы е книги, о д и н о к и й
ю н о ш а н а х о д и т п р и с т а н и щ е н а берегу Т е м з ы ; м о р с к и м в о л н а м
доверял Ш е л л и свои закупоренные в бутылки прокламации; в
водах р е к и о б р ы в а е т с я ж и з н ь Гарриэт, и ее с м е р т ь к а к б ы пред¬
вещает трагическую развязку — гибель поэта н а легкокрылой
яхте «Ариэль»» (1; С . 57).
1
Здесь и далее перевод Н. Жарковой.
57
В ж и з н е о п и с а н и и Ж о р ж Санд Андре Моруа исходил из и з ­
в е с т н о г о п р и з н а н и я п и с а т е л ь н и ц ы : «В «Лелию» я в л о ж и л а с а ­
м о й с е б я б о л ь ш е , ч е м в к а к у ю - л и б о другую книгу». «В ч е м ж е
п р а в о м е р н о тогда с о п о с т а в л е н и е Л е л и и и ее с о з д а т е л ь н и ц ы ?
Что общего между ними? Жажда идеального спутника ж и з н и ,
н а й т и к о т о р о г о н е д а н о . Д у х бунтарства, с т р е м л е н и е утвердить
права ж е н щ и н ы , наконец, непрестанные поиски истины (вспом­
н и м п р е д с м е р т н у ю и с п о в е д ь Л е л и и ) . Характеристика Л е л и и к а к
« ж е н щ и н ы , р о д и в ш е й с я , м о ж е т быть, лет н а сто р а н ь ш е време¬
ни», все э т о сближает Ж о р ж С а н д с ее героиней» (1; С . 115).
О л и м п и о - п о э т и ч е с к и й д в о й н и к Виктора Гюго. Э т о и м я н о ­
сит л и р и ч е с к и й герой нескольких стихотворений Гюго 30-х годов.
О необходимости создать себе т а к о й п о э т и ч е с к и й «псевдоним» о н
п и с а л так: «...горизонт человека п о с т о я н н о р а с ш и р я е т с я , и в жиз¬
н и его наступает такой час, когда о н чувствует себя с л и ш к о м мел¬
к и м , чтобы говорить и дальше от своего и м е н и . Тогда, к а к мысли¬
тель и поэт, о н создает образ, в к о т о р о м олицетворяет и воплощает
себя, - это все е щ е «человек», н о уже н е «я» (2; С. 213).
С т и х о т в о р е н и е «Грусть О л и м п и о » и з к н и г и «Лучи и т е н и »
(1840) - п е ч а л ь н а я л а м е н т а ц и я п о п о в о д у того, ч т о в р е м я без¬
в о з в р а т н о у н о с и т д н и н а ш е й ж и з н и . Л и р и ч е с к и й г е р о й возвра¬
щ а е т с я «под н е б о , где к о г д а - т о / И з в е д а л с т о л ь к о мук». Т е п е р ь
« о т в е р ж е н , о д и н о к » , о н в с п о м и н а е т «тени / Д а в н о м и н у в ш и х
д н е й » , «далеких д н е й отраду».
Как мало я нашел от прошлого живым,
Воспоминания, как горсть седого пепла,
Несутся по ветру и тают, словно дым.
Пер. Н. Зиминой
Литература:
1. Наркирьер Ф. С. Андре Моруа. М., 1974.
2. Цит. по: Зенкин С. Комментарии / / Гюго Виктор. Стихотворения.
М., 1990.
Какова функция фантастики
в жанровой структуре новеллы Т. Готье «Аррия Марцелла»?
В н о в е л л е «Аррия М а р ц е л л а » (1852) ф р а н ц у з с к и й поэт, п р о ­
з а и к и к р и т и к Т. Г о т ь е (1811—1872) утверждает п р и н ц и п р о 1
1
Творчество Т. Готье как яркого представителя позднего французского
романтизма (наряду с Ш. Нодье и Ж. де Нервалем) рассматривается в статье
Золотых И. Г. Теофиль Готье — новеллист / / Проблемы метода и жанра в
зарубежной литературе. Вып. 6. М., 1981. С. 49—61.
58
мантической эстетики, согласно которой поэтический мир —
э т о м и р ф а н т а з и и , грез, сна. «...Мне о с т о ч е р т е л о м о е в р е м я , и я
с т р е м л ю с ь к а к бы п е р е с е л и т ь с я в другие с т р а н ы . . . » — з а я в л я е т
о н Г о н к у р а м (1; С. 446).
Эту мечту автора с у ж д е н о о с у щ е с т в и т ь г е р о ю н о в е л л ы «Арр и я М а р ц е л л а » . О к т а в и а н , м о л о д о й ф р а н ц у з , п у т е ш е с т в у я в се¬
р е д и н е X I X в е к а п о И т а л и и , у в и д е л в н е а п о л и т а н с к о м музее, где
собраны античные предметы, извлеченные при раскопках П о м п е й и Геркуланума, к у с о к з а п е к ш е й с я л а в ы и у з н а л в н е м очер¬
т а н и я в о с х и т и т е л ь н о й груди и бедра, ч и с т о т о ю с т и л я н е усту¬
п а ю щ и е г р е ч е с к о й статуе. « П о п р и х о т и и з в е р ж е н и я , к о т о р о е
р а з р у ш и л о ч е т ы р е города, часть этого д и в н о г о тела, рассыпав¬
шегося в прах почти две тысячи лет тому назад, сохранилась до
н а ш и х д н е й <...> О б р а з к р а с о т ы , с л у ч а й н о з а п е ч а т л е н н ы й , <...>
о с т а л с я н е т р о н у т ы м » (2; С. 318, 319).
П р и е х а в в П о м п е и и у з н а в о т о м , что здесь б ы л н а й д е н «ске¬
л е т д а м ы , о т п е ч а т о к тела к о т о р о й н а х о д и т с я в н е а п о л и т а н с к о м
музее», О к т а в и а н п р и ш е л в глубокое в о л н е н и е : «бедствие, стер¬
тое д в а д ц а т ь ю в е к а м и з а б в е н и я , т р о г а л о его, с л о в н о п р о и з о ш л о
с о в с е м н е д а в н о <... > с л е з и н к и , с д в у х т ы с я ч е л е т н и м опоздани¬
е м , с к а т и л и с ь и з его глаз н а то м е с т о , где ж е н щ и н а , к к о т о р о й
он воспылал ретроспективной любовью, погибла, задушенная
п ы л а ю щ е й л а в о й вулкана» (2; С. 325). А в т о р п и ш е т о с в о е м ге¬
рое, которого реальность мало привлекала: «Он был склонен к
п о э з и и д а ж е б о л ь ш е , ч е м к л ю б в и , и м е с т о с в и д а н и я о н пред¬
с т а в л я л себе н е и н а ч е к а к н а т е р р а с е И з о л я - Б е л л а и л и н а бере¬
гах Л а г о - М а д ж о р е . Е м у хотелось б ы вырвать с в о ю л ю б о в ь и з обы¬
д е н н о й ж и з н и и перенести ее куда-нибудь н а звезды» (2; С. 328).
Ф а н т а с т и ч е с к и й п о в о р о т с ю ж е т а ( О к т а в и а н в ы х о д и т за пре¬
делы времени) позволяет герою встретиться с прекрасной п о м п е я н к о й . Н о ч ь ю о н о т п р а в л я е т с я б р о д и т ь п о м е р т в о м у пустын¬
н о м у городу, с р е д и р у и н . «Тут О к т а в и а н , в с о з н а н и и к о т о р о г о
в с я к о е п р е д с т а в л е н и е о в р е м е н и с м е ш а л о с ь , м о г убедиться, что
о н гуляет н е в м е р т в ы х П о м п е я х , н е п о з а с т ы в ш е м у трупу горо¬
да, <...> а в П о м п е я х ж и в ы х , ю н ы х , н е т р о н у т ы х , п о к о т о р ы м н е
п р о н е с л и с ь п о т о к и о г н е н н о й г р я з и Везувия. Н е п о с т и ж и м ы м
ч у д о м о н , ф р а н ц у з X I X века, и н е м ы с л е н н о , а н а с а м о м деле пе¬
р е н е с е н в о в р е м е н а Т и т а ; а м о ж е т быть, р а д и н е г о р а з р у ш е н н ы й
город с его и с ч е з н у в ш и м и о б и т а т е л я м и и з в л е ч е н и з г л у б и н про¬
шлого...» (2; С. 331). О к т а в и а н у з н а л , что т е п е р ь семьдесят девя¬
т ы й год н а ш е й э р ы , ж е н щ и н а , с л е п к о м тела к о т о р о й о н любо¬
в а л с я , ж и в а , « м о ж н о ее р а з ы с к а т ь , у в и д е т ь с я с н е ю , погово¬
р и т ь » . «В театре о н в и д и т с у щ е с т в о и з у м и т е л ь н о й к р а с о т ы и
п о н и м а е т , что перед н и м — его п е р в а я и п о с л е д н я я л ю б о в ь .
59
П р е к р а с н а я п о м п е я н к а А р р и я М а р ц е л л а назначает ему свидание.
«Когда т ы задержался в музее, любуясь куском застывшей л а в ы , в
к о т о р о м запечатлелось м о е тело, — проговорила А р р и я М а р ц е л л а
<...> и когда м ы с л и твои п ы л к о устремились к о м н е — я почувст¬
вовала это в т о м мире, где тело н е в и д и м о д л я грубых глаз; вера со¬
здает богов, любовь создает ж е н щ и н у » (2; С. 340).
Ф а н т а с т и ч е с к и й с ю ж е т дает в о з м о ж н о с т ь автору ввести ха¬
р а к т е р н у ю д л я н е г о тему о ж и в ш е г о п л а с т а культуры, «прибли¬
з и т ь к себе б е з в о з в р а т н о м и н у в ш и е , к а з а л о с ь б ы , в е к а и ожи¬
в и т ь л ю д е й , м е р т в ы х в глазах всех других» (2; С . 341). П о з в о л и в
Октавиану прожить один день в царствование Тита и вкусить
л ю б о в ь А р р и и М а р ц е л л ы , Готье з а к л ю ч а е т : «В с а м о м деле, ни¬
ч т о н е умирает, все п р е б ы в а е т в е ч н о ; н и к а к о й с и л е н е уничто¬
жить то, что некогда существовало. Всякий поступок, всякое
с л о в о , в с я к а я ф о р м а , в с я к а я м ы с л ь , упав в о в с е о б ъ е м л ю щ и й
о к е а н с у щ е г о , в ы з ы в а е т к р у г и , к о т о р ы е р а с х о д я т с я , в с е расши¬
р я я с ь , д о п о с л е д н и х п р е д е л о в в е ч н о с т и » (2; С . 341).
Литература:
1. Гонкур Эдмон, Жюль. Дневник. В 2 т. М., 1964. Т. 1.
2. Готье Т. Избранные произведения в 2 т. М., 1972. Т. 1.
3. СтолбовВ. Теофиль Готье. Очерк жизни и творчества / / Готье
Теофиль. Избранные произведения в 2 т. М., 1972. Т. 1.
Какова функция мира природы в создании атмосферы
новеллы В. Ирвинга «Рип Ван Винкль»?
В а ш и н г т о н у И р в и н г у (1783—1859) п р и н а д л е ж и т с л а в а пер¬
в о г о и з к л а с с и к о в а м е р и к а н с к о й л и т е р а т у р ы . «Дар И р в и н г а
был г а р м о н и ч н ы м и светлым, к а к о й была и сама его личность.
И з я щ е с т в о и , п о ж а л у й , н е к о т о р о е озорство, с д о б р е н н о е изряд¬
н о й т о л и к о й и р о н и и в с о ч е т а н и и с н е н а з и д а т е л ь н о й ученостью
и природным здравым смыслом, — это симпатичное сочетание
лучше всего дает представление о стиле его произведений»
(1; С . 3).
В ы я в л я я п р и р о д у т а л а н т а п и с а т е л я , ч ь е т в о р ч е с т в о стало от¬
ражением литературной юности С Ш А , исследователи отмечают
его с п о с о б н о с т ь п о э т и з и р о в а т ь п а т р и а р х а л ь н у ю старину, обы¬
денное, сплетать повседневное и фантастическое. Поэтическая
в о т ч и н а И р в и н г а — берега р е к и Гудзон и о к р е с т н о с т и Н ь ю Й о р к а , м и р г о л л а н д с к о й с т а р и н ы в А м е р и к е . « П р о ш л о е , амери¬
к а н с к о е п р о ш л о е , с детства и м в с е б я в п и т а н н о е и с у л и в ш е е , п о
его о щ у щ е н и ю , т а к и е п р е к р а с н ы е п е р с п е к т и в ы в с е о б щ е г о д о 60
вольства и счастья, стало г л а в н о й т е м о й И р в и н г а , о п р е д е л и в то¬
н а л ь н о с т ь всего, ч т о о н писал» (2; С . 6).
В н о в е л л е « Р и п В а н В и н к л ь » (1819) д о б р о д у ш н ы й д е р е в е н ­
с к и й п р о с т а к Р и п уснул в горах, н а з е л е н о м бугре, в ы п и в н а ­
питок призраков — игроков в кегли, явившихся из мира первых
г о л л а н д с к и х п о с е л е н и й . О п р е д е л я я о д н о и з о с н о в н ы х положе¬
н и й р о м а н т и ч е с к о й п о э т и к и , Н о в а л и с п и с а л : «В о т д а л е н и и в с е
становится поэзией: далекие горы, далекие люди, далекие об­
стоятельства. Все с т а н о в и т с я р о м а н т и ч е с к и м » (3; С . 26). У ж е в
п е р в ы х с т р о к а х н о в е л л ы в о з н и к а е т о б р а з К а т с к и л ь с к и х гор, к о ­
т о р ы е «поднимаются до значительной высоты и господствуют
1
н а д в с е й о к р е с т н о с т ь ю » . И х «вершины» — « п л а м е н н ы й венец».
В ы д е л е н н ы е н а м и с л о в а задают д и а п а з о н , в к о т о р о м будет фор¬
м и р о в а т ь с я с е м а н т и к а образа г о р в н о в е л л е . И е с л и «добрые хо¬
з я й к и во в с е й округе п р и в ы к л и с м о т р е т ь н а н и х к а к н а с а м ы й
в е р н ы й барометр» (4; С . 13), т о д л я ч и т а т е л я г о р ы о к а ж у т с я т о й
в е р ш и н о й , в е н ц о м , п о э т и ч е с к и м б а р о м е т р о м , к о т о р ы й будет
определять атмосферу произведения в целом.
Горы в новелле «таинственные», о н и средоточие чудесного,
х р а н и л и щ е п о э т и ч е с к о г о п р о ш л о г о . П о п р е д а н и ю , о н и «всегда
с л у ж и л и п р и ю т о м т а и н с т в е н н ы х существ». Н е с л у ч а й н о и м е н н о
в горах, «в с к р ы т о м у б е ж и щ е с р е д и скал», п р о и с х о д и т встреча
Р и п а с и с т о р и е й е г о с т р а н ы . Н а х о л м е , в п у с т ы н н о й и уединен¬
н о й м е с т н о с т и , Р и п у предстает «нечто с т р а н н о е и н е и з ъ я с н и ­
мое»: « к о м п а н и я п р е с т р а н н ы х о с о б играла в кегли». Все э т о «на¬
поминало Рипу фигуры на старинной фламандской картине... »
(4; С . 20). П о э т и з а ц и я у И р в и н г а в т о ж е в р е м я н е и с к л ю ч а е т
« п а р о д и р о в а н и я атрибутов е в р о п е й с к о г о р о м а н т и з м а » : «В горах
в о д я т с я г н о м ы — существа т р а д и ц и о н н ы е д л я е в р о п е й с к о г о ро¬
м а н т и з м а , н о у и р о н и ч н о г о а м е р и к а н ц а о н и п р е д с т а ю т в ло¬
кальном колорите — н а них камзолы с галунами, ш и р о к и й пояс
и к о р т и к , треуголка с п е р ь я м и , к р а с н ы е ч у л к и и б а ш м а к и с
пряжками... Вместо волшебного напитка гномы, к а к заправские
с к в а т т е р ы , о с у ш а ю т б о ч о н о к г о л л а н д с к о й в о д к и , с а з а р т о м иг¬
рают в кегли, оставаясь п р и этом существами фантастического
м и р а » (5; С . 36).
С ю ж е т н о в е л л ы , п о э т и з и р у я случай, с в о д и т ж и з н е н н ы й ма¬
териал в фокус одного события и превращает ситуацию в прямо
е й п р о т и в о п о л о ж н у ю . О б р а з н ы й р я д , в о с с о з д а ю щ и й м и р , уви¬
д е н н ы й п р о б у д и в ш и м с я через 20 л е т Р и п о м , в к л ю ч а е т пугаю¬
щ и е , о т т а л к и в а ю щ и е к а р т и н ы : « к а р к а н ь е в о р о н ь е й стаи», «безд¬
на»; его д о м «пуст, з а б р о ш е н и , в и д и м о , п о к и н у т ж и в у щ и м и » ,
1
Перевод О. Холмской.
61
« в ы с о к и й г о л ы й шест, н а в е р х у ш к е к о т о р о г о т о р ч а л как б ы
к р а с н ы й н о ч н о й к о л п а к . . . » (4; С. 23).
С и м в о л и к о - м е т а ф о р и ч е с к о е р е ш е н и е п р е д ш е с т в у е т воссоз¬
д а н и ю к о н к р е т н ы х р е а л и й и з м е н и в ш е г о с я м и р а . И р в и н г пока¬
зывает, к а к и м стал н р а в о д н о с е л ь ч а н Р и п а : «Вместо п р е ж н е й
н е в о з м у т и м о с т и и с о н н о г о с п о к о й с т в и я в н и х п р о я в л я ю т с я за¬
д о р , суетливость и в е л и к а я н а к л о н н о с т ь к с п о р а м » (4; С. 24).
О н и т е п е р ь ораторствуют «о г р а ж д а н с к и х правах, в ы б о р а х , чле¬
н а х к о н г р е с с а , с в о б о д е , Б е н к е р - х и л л е , героях с е м ь д е с я т ш е с т о г о
года и других предметах, столь м а л о п о н я т н ы х Рипу, что у н е г о
г о л о в а п о ш л а к р у г о м , с л о в н о о н п р и с у т с т в о в а л п р и вавилон¬
с к о м с т о л п о т в о р е н и и » (4; С. 24).
Р и п — о б л о м о к д а в н о о т ш у м е в ш е й э п о х и . П р и в с е й с в о е й ог¬
р а н и ч е н н о с т и о н ч е л о в е к с к о р н я м и , у х о д я щ и м и в глубь народ¬
н о й и п р и р о д н о й ж и з н и . Г р у б ы й п р о з а и з м а м е р и к а н с к о г о об¬
щ е с т в а ( в с е с и л и е д о л л а р а ) н е удовлетворяет г е р о я . Л ю б о п ы т н о ,
ч т о его х а р а к т е р н е в к л ю ч е н а в т о р о м в с о ц и а л ь н ы е п а р а м е т р ы .
В новелле он л и ш ь «уроженец этой деревни», «самый м и р н ы й
ч е л о в е к » , « д о б р ы й сосед», « п о р а б о щ е н н ы й муж», « б е д н ы й
отец», « с е д о б о р о д ы й старец», «хозяин с о б а к и , ее «друг и защит¬
н и к » . О т н о с и т е л ь н о его «лени» требуется у т о ч н е н и е . У Р и п а бы¬
л о « н е п о б е д и м о е о т в р а щ е н и е к п р и б ы л ь н о м у труду» (4; С. 15).
В т о ж е в р е м я «он н и к о г д а н е о т к а з ы в а л с я п о м о ч ь соседу в са¬
м о й т я ж е л о й р а б о т е ; и е с л и затевалось о б щ е е д е л о , в к о т о р о м
участвовала в с я д е р е в н я , — с б о р к у к у р у з ы и л и п о с т р о й к а ка¬
м е н н о й о г р а д ы , — о н б ы л п е р в ы м н а месте. Д е р е в е н с к и е хозяй¬
к и т о и д е л о п о с ы л а л и его с к а к и м - н и б у д ь п о р у ч е н и е м и л и про¬
с и л и п о м о ч ь в к а к о й - л и б о д о м а ш н е й р а б о т е <... > О д н и м
с л о в о м , Р и п готов б ы л п е ч ь с я о б о всех, т о л ь к о н е о с а м о м себе;
выполнять свои домашние обязанности или заниматься своим
х о з я й с т в о м б ы л о в ы ш е его сил» (4; С. 15). В и д и м о , п о с т о я н н ы й
г н е в « с в и р е п о й супруги» с п о с о б с т в о в а л ф о р м и р о в а н и ю в его ха¬
рактере поэтической праздности.
Н о в е л л а п о с т р о е н а т а к и м о б р а з о м , ч т о з а м ы к а ю щ а я ее часть
о к а з ы в а е т с я с в о е о б р а з н о с в я з а н н о й с н а ч а л о м . О д н а к о интона¬
ц и я конца иная, она пропитана мягкой иронией по отношению
к н е з а д а ч л и в о м у г е р о ю , у к о т о р о г о в о ш л о в о б ы ч а й рассказы¬
вать с в о ю и с т о р и ю к а ж д о м у н о в о м у человеку, п о я в л я в ш е м у с я в
г о с т и н и ц е м и с т е р а Д у л и т т л а <...> с о в р е м е н е м его п о в е с т ь отли¬
л а с ь т о ч н о в ту форму, в к а к о й о н а здесь и з л о ж е н а , и в о в с е й ок¬
руге н е н а ш л о с ь б ы м у ж ч и н ы , ж е н щ и н ы и л и р е б е н к а , к о т о р ы й
н е з н а л б ы ее н а и з у с т ь . <... > И д о н ы н е , с л ы ш а , как л е т н и м ве¬
ч е р о м над К а т с к и л ь с к и м и г о р а м и грохочет гроза, о н и говорят:
«Вот о п я т ь Г е н д р и к Гудзон с о с в о е й к о м а н д о й и г р а ю т в кегли»
62
(4; С. 28—29). Т а к о е п о с т р о е н и е заставляет о щ у т и т ь определен¬
н у ю з а м к н у т о с т ь у ш е д ш е г о м и р а , к о т о р ы й о б о с о б л е н от много¬
образия действительности.
Литература:
1. БернацкаяВ. Чародей из Саннисайда / / Ирвинг В. Альгамбра.
Новеллы. М., 1989.
2. Зверев А. Вашингтон Ирвинг / / Ирвинг В. Новеллы. М., 1987.
3. Цит. по: Манн Ю. Поэтика русского романтизма. М., 1976.
4. Ирвинг В. Рип Ван Винкль / / Американская новелла ХГХ века.
М., 1946.
5. Боброва М. Н. Романтизм в американской литературе ХГХ века.
М., 1972.
Как можно интерпретировать название «Гротески и арабески»
(«Та1е$ оГ Ше бгогеадие апо АгаЪемше»), которое дал Э. По сборнику
новелл 1840 года?
«Гротески и арабески» — таково название первого сборника
н о в е л л (1840) Э . П о , в к л ю ч а ю щ е г о в с е б я в с е , ч т о б ы л о напи¬
с а н о а в т о р о м к э т о м у в р е м е н и . С ч и т а е т с я , ч т о столь н е о б ы ч н о е
н а з в а н и е б ы л о п о д с к а з а н о писателю статьей В. Скотта «О сверхъ¬
естественном в литературных произведениях», где автор уподоб¬
лял гротески в сочинениях Гофмана арабескам в живописи. К а к
з а м е ч а е т Ф . О. М а т т и с е н , С к о т т « п о л ь з о в а л с я т е р м и н а м и «гро¬
теск» и «арабеск» к а к с и н о н и м и ч н ы м и , п о п е р е м е н н о о б о з н а ч а я
и м и п р и ч у д л и в ы е т в о р е н и я г о ф м а н о в с к о й ф а н т а з и и » (1; С . 38).
П р и н ц и п и а л ь н о , ч т о н а з в а н и е с б о р н и к а з а д у м ы в а л о с ь П о дав¬
н о . Е щ е в н а ч а л е 1830-х годов б ы л а п о п ы т к а в ы п у с т и т ь в свет
н а п и с а н н ы е и м р а с с к а з ы п о д з а г о л о в к о м « О д и н н а д ц а т ь арабе¬
сок», о д н а к о р е а л и з о в а т ь ее н е удалось. В ы ш е д ш е м у в двух то¬
мах с б о р н и к у « Г р о т е с к и и арабески» П о п р е д п о с л а л а в т о р с к о е
вступление.
1
•Насколько текст предисловия проясняет позицию автора
относительно заглавия?
« Э п и т е т ы «гротеск» и «арабеск», к а к в ы о б н а р у ж и т е , означа¬
ют с достаточной точностью преобладающий тон опубликован¬
н ы х здесь р а с с к а з о в . Н о и з того ф а к т а , ч т о в т е ч е н и е 2—3 л е т я
1
«Гротески и арабески» были опубликованы в Филадельфии издательством
«Ли и Бланшар» в декабре 1839 года, однако на титульном листе был указан
1840 год выпуска. Поэтому, ориентируясь на печатное издание, обычно ука¬
зывают этот год.
63
н а п и с а л 25 к о р о т к и х р а с с к а з о в , ч ь я о б щ а я н а п р а в л е н н о с т ь мо¬
ж е т б ы т ь столь л а к о н и ч н о о п р е д е л е н а , н е л ь з я с о в с е й справед¬
л и в о с т ь ю з а к л ю ч и т ь — во в с я к о м случае, т а к о е з а к л ю ч е н и е и н е
д е л а е т с я , — что я о б л а д а ю д л я п о д о б н о г о р о д а п и с а т е л ь с т в а
ч р е з м е р н ы м и л и н е о б ы ч н ы м в к у с о м и л и с к л о н н о с т ь ю . Возмож¬
н о , я п и с а л с п р и ц е л о м н а д а н н у ю п у б л и к а ц и ю и потому, б ы т ь
может, хотел с о х р а н и т ь д о о п р е д е л е н н о й с т е п е н и н е к о е единст¬
в о к о м п о з и ц и и . Т а к о н о и есть, и в е р о я т н о д а ж е , т а к п р о и з о й ¬
дет, что в д а н н о й м а н е р е я б о л ь ш е н и к о г д а н и ч е г о н е с о ч и н ю .
Я р а с с у ж д а ю об э т и х в е щ а х здесь потому, ч т о п р и ш е л к м ы с л и ,
ч т о и м е н н о п р е о б л а д а н и е «арабесок» в м о и х с е р ь е з н ы х расска¬
зах з а с т а в и л о н е к о т о р ы х к р и т и к о в у п р е к н у т ь м е н я , со в с е м
с в о й с т в е н н ы м д р у ж е л ю б и е м , в т о м , что и м у г о д н о б ы л о н а з в а т ь
« г е р м а н и з м о м » и м р а ч н о с т ь ю . Этот у п р е к отдает д у р н ы м вку¬
сом, и основания для обвинения не были в достаточной мере
п р о д у м а н ы . Д а в а й т е н а секунду п р и з н а е м , что « ф а н т а с т и ч е с к и е
рассказы» действительно германские и л и к а к и е - т о т а м е щ е . Гер­
м а н и з м тогда — э т о «тон» («стиль») в р е м е н и . Завтра я могу ока¬
заться к е м и ч е м угодно, н о не г е р м а н и с т о м , так как вчера я б ы л
в с е м о с т а л ь н ы м . Э т и м н о г о ч и с л е н н ы е п р и м е р ы — е щ е одна
к н и г а . М о и друзья м о г л и бы с т е м ж е успехом о б в и н и т ь астроно¬
м а в т о м , что у н е г о с л и ш к о м м н о г о а с т р о н о м и и , и л и д у х о в н о г о
а в т о р а в т о м , что с л и ш к о м м н о г о г о в о р и т о м о р а л и . П о сути де¬
ла, в с б о р н и к е , за е д и н с т в е н н ы м и с к л ю ч е н и е м , н е существует
н и одного рассказа, в котором ученый-исследователь должен
в ы д е л я т ь о т л и ч и т е л ь н ы е ч е р т ы этого вида псевдоужаса, кото¬
р ы й н а с н а у ч и л и н а з ы в а т ь г е р м а н с к и м , п о т о й п р и ч и н е , что не¬
которые из второстепенных и м е н немецкой литературы стали
а с с о ц и и р о в а т ь с я с и х п р и ч у д л и в о с т ь ю . Е с л и в о м н о г и х м о и х ра¬
ботах у ж а с б ы л г л а в н о й т е м о й , я у т в е р ж д а ю , что э т о т ужас н е
н е м е ц к и й , н о ужас д у ш и — что я в ы в е л этот ужас и с к л ю ч и т е л ь ¬
н о и з его и с т и н н ы х и с т о ч н и к о в и п о д т о л к н у л его всего л и ш ь
к е г о и с т и н н ы м результатам» (2; Р. 5—6).
•Обратите внимание на то, как сконструирован сборник.
Имеет ли значение расположение новелл в нем? Можно ли
выявить определенную закономерность в такой организа­
ции, предложенной автором?
Том 1
Морелла
Страницы из жизни
знаменитости
Вильям Вильсон
64
Том 2
Человек-жираф
Тишина
Ганс Пфааль
На стенах Иерусалима
Человек, которого изрубили
на куски
Падение дома Ашеров
Герцог де Л'Омлет
Рукопись, найденная
в бутылке
Бон-Бон
Тень
Черт на колокольне
Лигейя
Король Чума
Синьора Зинобия
Коса времени
Вон &нг
(«Мистификация»)
Без дыхания
Метценгерштейн
Береника
Почему французик
носит руку на перевязи
Свидание
Разговор Эйрос и
Хармионы
1
2
•Сопоставьте точки зрения критиков на характер
вия сборника, соотнесите со своими выводами.
загла­
А. Зверев: «Двухтомное и з д а н и е с в о и х н о в е л л , в ы ш е д ш е е в
1840 году, П о н а з в а л « Г р о т е с к и и а р а б е с к и » , ж е л а я п о д ч е р к н у т ь
т о ж а н р о в о е р а з л и ч и е , к о т о р о е существует м е ж д у н о в е л л а м и ,
и м е ю щ и м и н е п о с р е д с т в е н н о е о т н о ш е н и е к ф а к т и ч е с к и прело¬
м и в ш е й с я в н и х а м е р и к а н с к о й д е й с т в и т е л ь н о с т и («гротески»),
и р а с с к а з а м и , п о с т р о е н н ы м и н а у с л о в н о м , п о р о й фантастиче¬
с к о м м а т е р и а л е («арабески») (1; С . 353).
Ю. В. Ковалев. «Термин «арабеск» в п е р в ы е десятилетия ХГХ ве¬
ка далеко отошел от первоначального смысла, обозначавшего
орнамент, в котором сплетались цветы, листья, стебли, ф р у к т ы ,
образуя причудливый узор, и л и указывающего н а общую принад¬
л е ж н о с т ь к а р а б с к о м у с т и л ю . О н п р о н и к в музыку, ж и в о п и с ь ,
т а н е ц , п о э з и ю и стал обозначать множество вещей, н о , прежде
всего — фантастичность, причудливость, необычность и даже
странность. М н о г и е , в т о м числе и Вальтер Скотт, обнаружили не¬
к о е сходство в п о н я т и я х «арабеск» и «гротеск» и п р о и з в о л ь н о
с б л и ж а л и и х д о т о й с т е п е н и , к о г д а с т и р а л а с ь в с я к а я г р а н ь меж¬
ду н и м и » (3; С . 173).
«Эдгар П о с его а н а л и т и ч е с к и м с к л а д о м у м а и с т р е м л е н и е м
к р а ц и о н а л и с т и ч е с к о й ч е т к о с т и в э с т е т и к е н е м о г удовлетво¬
риться расплывчатой трактовкой означенных категорий и п о с 1
Под таким заглавием в сборнике вышел рассказ, впоследствии названный
«Как писать рассказ для «Блэквуда»».
Таково первое название рассказа «Трагическое положение», которое осталось
в подзаголовке. Второй том открывается рассказом «Человек-жираф», который
сейчас печатается под названием «Четыре зверя в одном». Рассказ «Тишина» в
сборнике опубликован под заголовком «Зюре» (с греческого — тишина).
2
65
т а р а л с я в н е с т и в н и х б о л ь ш у ю о п р е д е л е н н о с т ь , хотя б ы приме¬
н и т е л ь н о к с о б с т в е н н о м у творчеству. Гротеск о н м ы с л и л к а к
преувеличение тривиального, нелепого и смехотворного до
м а с ш т а б о в бурлеска; а р а б е с к — к а к п р е о б р а з о в а н и е н е о б ы ч н о г о
в странное и мистическое, пугающего — в ужасное».
«Выделить в его творчестве г р о т е с к и и л и а р а б е с к и в ч и с т о м
в и д е н е в о з м о ж н о . М е ж д у э т и м и к а т е г о р и я м и нет непреодоли¬
м о й г р а н и ц ы . Обе с т и л и с т и ч е с к и е с т и х и и о р г а н и ч е с к и сосу­
щ е с т в у ю т в н у т р и м н о г и х п р о и з в е д е н и й П о » (3; С. 174).
• Гротески и арабески часто «вплетаются» в художествен­
ное пространство новелл По. Объясните особое пристрастие
к подобному типу орнамента у автора.
В с п о м н и т е , н а п р и м е р , о п и с а н и е в «Лигейе» в н у т р е н н и х по¬
м е щ е н и й с т а р и н н о г о аббатства, о ф о р м л е н н ы х г е р о е м с «коро¬
левским великолепием»:
«Комната эта, расположенная в одной из высоких башен похо­
жего на замок аббатства, была пятиугольной и очень обширной.
Всю южную сторону пятиугольника занимало окно — гигантское
цельное венецианское стекло свинцового оттенка, так что лучи и
солнца и луны, проходя сквозь него, придавали предметам внутри
мертвенный оттенок. Над этим колоссальным окном по решетке на
массивной стене вились старые виноградные лозы. Необыкновенно
высокий сводчатый потолок из темного дуба был покрыт искусной
резьбой — самыми химерическими и гротескными образчиками по¬
луготического, полудруидического стиля. Из самого центра этого
мрачного свода на единой золотой цепи с длинными звеньями сви¬
сала огромная курильница из того же металла сарацинской чекан¬
ки, с многочисленными отверстиями, столь хитро расположенными,
что из них непрерывно ползли и ползли, словно наделенные змеи¬
ной жизнью, струи разноцветного огня.
...Но наиболее фантасмагоричны были, увы, драпировки, которые,
ниспадая тяжелыми волнами, сверху донизу закрывали необыкновен­
но — даже непропорционально — высокие стены комнаты. Это были
массивные гобелены, сотканные из того же материала, что и ковер на
полу, что и покрывала на оттоманках и кровати из черного дерева, что
и ее балдахин, что и драгоценные свитки занавеса, частично затенявше¬
го окно. Материалом этим была бесценная золотая парча. Через нерав¬
номерные промежутки в нее были вотканы угольно-черные арабески
около фута в поперечнике. Однако арабески эти представлялись просто
узорами только при взгляде из одной точки. При помощи способа, те¬
перь широко применяемого и прослеживаемого до первых веков антич66
ности, им была придана способность изменяться. Тому, кто стоял на по­
роге, они представлялись просто диковинными уродствами; но стоило
вступить в комнату, как арабески эти начинали складываться в фигуры,
и посетитель с каждым новым шагом обнаруживал, что его окружает
бесконечная процессия ужасных образов, измышленных суеверными
норманнами или возникших в сонных видениях грешного монаха. Жут­
кое впечатление это еще усиливалось благодаря тому, что позади дра­
пировок был искусственно создан непрерывный и сильный ток воздуха,
который, заставляя фигуры шевелиться, наделял их отвратительным и
пугающим подобием жизни» (4; С. 2 4 - 2 5 ) .
Т а к о в о о п и с а н и е к о м н а т ы н е з н а к о м ц а в н о в е л л е «Свида¬
ние»:
«В форме и обстановке комнаты заметно стремление ослепить и
поразить. Владелец, очевидно, не заботился ни о том, чтобы выдер­
жать стиль, ни о национальном колорите. Глаза разбегались при ви¬
де гротесковых рисунков греческих живописцев, скульптур лучших
итальянских мастеров старой школы, резных изделий Древнего Егип­
та...». «Грезить... грезить всегда было моим единственным занятием.
Вот я и создал для себя царство грез. Мог ли я создать лучшее в
сердце Венеции? Правда, вы видите вокруг себя смесь всевозмож­
ных стилей. Чистота ионийского стиля оскорбляется рисунками пе­
щерного жителя; египетские сфинксы лежат на золотых коврах. Но
все это покажется нелепым только робкому духу. Боязнь несоответ¬
ствия времени или месту всегда отпугивала человечество от позна¬
ния возвышенного... То, что вы видите здесь, вполне отвечает моим
стремлениям. Как пламя этих причудливых курильниц, душа моя тре¬
пещет в огне, и безумие убранства подготавливает меня к безумным
видениям в стране, где грезы реальны и куда я отхожу теперь»
(4;С.42—43).
1
2
• Сделайте вывод о том, как «работает» заглавие сборника,
в какой мере определяет его тематику и стилистику, какой
смысл вкладывает автор в понятия «гротески» и «арабески»?
Литература:
1. МаттисенФ. О. Ответственность критики. М., 1972.
2. Рое Е.А. Та1ез о!" 1пе О г с т ^ и е апГ АгаЬездие. 1п Тлго Уоштез. РЫ1аГе1рЫа, 1840. Уо1. I.
3. Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. Л., 1984.
4. По Э. А. Собрание сочинений в двух томах. Воронеж, 1995. Т. I.
1
2
Перевод И. Гуровой.
Перевод М. Энгельгардта.
67
Какова роль вставного (поэтического) текста
в «арабескных» новеллах Э. По?
Некоторые новеллы-арабески П о («Падение дома Ашеров»,
«Лигейя», «Свидание») в к л ю ч а ю т в с е б я с т и х о т в о р н о е п р о и з в е ­
д е н и е ; и м е н н о поэтому, а т а к ж е за и х о с о б у ю п о э т и ч е с к у ю с и ­
лу Д. Кеттерер называет их «логическим ответвлением поэзии»
(1; Р. 181). К а к у ю ж е ц е л ь п р е с л е д о в а л а в т о р , в в о д я л и р и ч е ­
с к и й ф р а г м е н т в п р о з а и ч е с к о е п о л о т н о ? В силу п р е д е л ь н о й
эмоциональной насыщенности, «большей степени обобщен­
н о с т и » (2; С . 103) п о э т и ч е с к и й текст к о н д е н с и р у е т в себе с м ы с л
ц е л о г о , я р ч е и в ы п у к л е е в с к р ы в а я проблему, с т я г и в а я вокруг се¬
бя н и т и п о в е с т в о в а н и я .
В « П а д е н и и д о м а А ш е р о в » т а к и м т е к с т о м я в л я е т с я лихора¬
дочная музыкальная импровизация Родерика «Обитель п р и в и ­
д е н и й » («Тке НаиШей РаЪсе»).
I
1п 1пе §геепе81 о!" оиг уаПеуз,
Ву §оой ап§е18 1епашей,
Опсе Ы г апй Йа1е1у ра1асе КасИаш ра1асе - геагей Из пеай.
1п 1пе топагсп Тпоиёш'з йогшпюп Й 51оой ГЬеге!
№уег зегарп зргеай а р т ю п
Оуег ГаЬпс па1Г зо Ыг.
II
Ваппегз уе11о\у, §1опош, §оЫеп,
Оп Й8 гоо!" й1й Поа1 апй По\у;
(ТЫ8 - а11 Йш - \уаз 1п гЬе о1йеп
Т1те 1оп§ а§о)
Апй еуегу §еш1е а1г Й т ! йа111ей,
1п Й т ! злуее! йау,
А1оп§ гЬе г а т р а й з р1итей апй ра111й,
А лгащей ойоиг \уеш а\уау.
III
Уапйегеге 1п Й т ! Ьарру уа11еу
Тгшш§г1 Иго ш т т о ш лгаийот за\у
8р1гЙ8 тоу1п§ ти81са11у
То а кйе'з \уе11-Шпей 1а\у,
68
КоипГ аЪои! а 1Ьгопе, \уЬеге а й ц щ
(РогрЬуго§епе!)
1п 8!а!е гш §1огу \уе11 Ъеййцщ,
ТЬе ги1ег оГ !Ье геа1т \уа8 8ееп.
IV
АпГ а11 л*гЙ1 реаг1 апГ гиЪу ё1о\угп§
Уа8 Йге Ы г ра1асе Гоог,
ТЬгои§Ь \уЫсЬ с а т е Йолгащ, Йолгащ, по\ут§
АпГ 8рагк1т§ еуегтоге,
А !гоор оГ ЕсЬое8 \уЬо8е 8\уее1 Гигу
Уа8 Ъи! !о 8 т § ,
1п уоке8 оГ 8игра88т§ Ъеаигу,
ТЬе
апГ Ш8(1оп1 оГ Йтегг к т § .
V
Ви! еуИ 1Ып§8, т гоЪее оГ 8огго\у,
АееаИед !Ье топагсЬ'8 Ы§Ь е8!а!е;
(АЬ, 1е! ш т о и г п , Гог пеуег тогго\у
8Ьа11 Га\уп ироп Ы т , Ге8о1а!е!)
АпГ, гоипГ аЪои! Ы8 Ь о т е , Йге §1огу
ТЬа! Ъ1шЬес1 апГ Ъ1оотеГ
1е Ъи! а П т - г е т е т Ъ е г е д 8!огу
ОГ !Ье оШ Й т е епЮтЪей.
VI
АпГ гауе1еге по\у \ у Ш п Йт1 та11еу,
ТЬгои§Ь !Ье гей-Нйеп \угш1о\У8, еее
Уш1 Гогте 1Ьа1 т о у е ЫИа8Йса11у
То а сИ8согс1аш те1оГу;
УЫ1е, Шее а гарШ §Ьа8Йу гшег,
ТЬгои§Ь !Ье ра1е Гоог,
А ЬМеош 1Ьгоп§ гшЬ ои! Гогеуег,
АпГ 1аи§Ь - Ъи! 8гт1е по т о г е .
В русском варианте новеллы стихотворение публикуется в
переводе Н. Вольпин:
Божьих ангелов обитель,
Цвел в горах зеленый дол,
Где Разум, края повелитель,
Сияющий дворец возвел.
И ничего прекрасней в мире
Крылом своим
69
Не осенял, плывя в эфире
Над землею, серафим.
Гордо реяло над башней
Желтых флагов полотно
(Было то не в день вчерашний,
А давным-давно).
Если ветер, гость крылатый,
Пролетал над валом вдруг,
Сладостные ароматы
Он струил вокруг.
Вечерами видел путник,
Направляя к окнам взоры,
Как под мерный рокот лютни
Мерно кружатся танцоры,
Мимо трона проносясь,
И как порфирородный
На танец с трона смотрит князь
С улыбкой властной и холодной.
А дверь!.. Рубины, аметисты
По золоту сплели узор И той же россыпью искристой
Хвалебный разливался хор;
И пробегали отголоски
Во все концы долины,
В немолчном славя переплеске
И ум, и гений властелина.
Но духи зла, черны, как ворон,
Вошли в чертог И свержен князь (с тех пор он
Встречать зарю не мог).
А прежнее великолепье
Осталось для страны
Преданием почившей в склепе
Неповторимой старины.
Бывает, странник зрит воочью,
Как зажигается багрянец
В окне - и кто-то пляшет ночью
Чуждый музыке дикий танец,
И рой теней, глумливый рой,
Из тусклой двери рвется - зыбкой,
Призрачной рекой...
И слышен смех - смех без улыбки.
70
Стихотворение П о было написано раньше новеллы и сущест­
вовало вначале обособленно. Сам автор отмечал в одном из п и ­
с е м , ч т о в о б р а з е з а к о л д о в а н н о г о з а м к а о н и з о б р а з и л «разум,
п р е с л е д у е м ы й п р и з р а к а м и » . И д е я п р о и з в е д е н и я н а п р а в и л а ха¬
р а к т е р а с с о ц и а ц и й и с с л е д о в а т е л е й и п р и в е л а к о б о б щ е н и я м от¬
н о с и т е л ь н о в с е й п о э з и и П о . «Его п о э з и я , б л и ж е всех других
с т о я щ а я к н а ш е й с л о ж н о й и б о л ь н о й д у ш е , есть в о п л о щ е н и е
царственного С о з н а н и я , которое с ужасом глядит на обступившую
его со всех сторон неизбежность дикого Хаоса», (3; С. 9) - писал
К. Бальмонт в «Гении открытия».
С у щ е с т в у е т п р и м е ч а т е л ь н а я т е н д е н ц и я в з а р у б е ж н о м литера¬
т у р о в е д е н и и р а с с м а т р и в а т ь э т о с т и х о т в о р е н и е к а к аллегориче¬
ское изображение человеческого лица (Дэвидсон, Уилбер):
«дворец с н а р у ж и п р е д с т а в л я е т ф и з и ч е с к и е ч е р т ы ч е л о в е ч е с к о г о
лица, изнутри - человеческое сознание»; «освещенные окна глаза, ф л а г и н а к р ы ш е - в о л о с ы , д в е р ь , у к р а ш е н н а я р у б и н а м и
и ж е м ч у г о м , - рот» (4; С. 149). Э т о с п о р н о е м н е н и е , в е р о я т н о ,
н а в е я н о о п и с а н и е м д о м а А ш е р о в в с а м о й н о в е л л е : «I 1ооке1 и р о п !Ье 8сепе ЪеГоге т е - и р о п !Ье т е г е Ь о ш е , апГ !Ье 8тгр1е 1ап18саре Геатге8 оГ !Ье Г о т а т - и р о п !Ье Ъ1еак уа118 - и р о п !Ье уасаШ
еуе-ике л у т Г о т - и р о п а Геу гапк 8её§е8 - апГ и р о п а Геу у г Ь к е
1гипк§ о!" ёесауеё 1гее§ - ЛУШТ а - ё г е а т о!" 1пе гетеПег и р о п о р ш т 1пе Ъшег 1ар§е и й о еуегуёау Ше - Ше ЪМеош ёгоррщ§ о!!" о ! Ше геуе11ег и р о п о р ш т - !Ье Ыпег 1ар8е т Ю еуегуёау Ше - !Ье Ы ё е о ш
Г г о р р т п ОГГ оГ !Ье уеи» ( « О т к р ы в ш е е с я м н е з р е л и щ е - и с а м ы й
д о м , и усадьба, и о д н о о б р а з н ы е о к р е с т н о с т и - н и ч е м н е радо¬
в а л о глаз: у г р ю м ы е с т е н ы . . . безучастно и х о л о д н о г л я д я щ и е ок¬
на... к о е - г д е р а з р о с ш и й с я к а м ы ш . . . б е л ы е м е р т в ы е с т в о л ы ис¬
с о х ш и х д е р е в . . . от всего э т о г о с т а н о в и л о с ь н е в ы р а з и м о т я ж к о н а
д у ш е ; чувство э т о я могу с р а в н и т ь л и ш ь с т е м , ч т о и с п ы т ы в а е т ,
о ч н у в ш и с ь от с в о и х грез, к у р и л ь щ и к о п и у м а : с г о р е ч ь ю возвра¬
щ е н и я к п о с т ы л ы м б у д н я м , к о г д а в н о в ь спадает п е л е н а , обна¬
ж а я н е п р и к р а ш е н н о е у р о д с т в о » (5; С. 82)). В с в о ю о ч е р е д ь ,
ч е р т ы д о м а у д и в и т е л ь н ы м о б р а з о м п о в т о р я ю т с я в его владель¬
ц е , усугубляя роковую, мистическую связь А ш е р а с н и м : «воско¬
вая», «мертвенная» бледность, о г р о м н ы е , с и я ю щ и е «сверхъестест¬
в е н н ы м блеском» глаза, с л и ш к о м о т р о с ш и е ш е л к о в и с т ы е волосы,
о к р у ж а ю щ и е его л и ц о « п а у т и н н о - т о н к и м летучим облаком» («буд¬
то к л о ч ь я паутины свисали с карнизов» (5; С. 85), - скажет рас¬
с к а з ч и к о д о м е ) . И м е н н о э т и совпадения, вероятно, и п о р о д и л и
1
2
1
См. комментарии к изданию По Э. А. Собрание сочинений в двух томах.
Воронеж, 1995. Т. I. С. 586.
Перевод Н. Галь.
2
71
точку з р е н и я зарубежных исследователей относительно «Обители
привидений».
О п р е д е л я я р о л ь с т и х о т в о р е н и я в тексте н о в е л л ы , з а м е т и м ,
что о н о н е т о л ь к о к о н ц е н т р и р у е т в себе ее о с н о в н у ю и д е ю , н о и
я в л я е т с я с в о е о б р а з н ы м « д в о й н и к о м » текста, п о д д е р ж и в а я м о ­
тив отражения (двойничества) в н е м (дом Ашеров, отражаю­
щ и й с я в « н е д в и ж н о й глади» «черного и м р а ч н о г о озера» и по¬
г р е б е н н ы й в г л у б о к и х водах е г о , - д в о й н и к « з а к о л д о в а н н о г о
з а м к а » ; п о л о т н о А ш е р а , р и с у ю щ е е д л и н н о е п о д з е м е л ь е , дубли¬
рует у ж а с н о е м е с т о п о г р е б е н и я М е д и л е й н ; « с т а р и н н ы й » р о м а н
«порождает» р е а л ь н ы е с о б ы т и я и з в у к и ; М е д и л е й н и Р о д е р и к
оказываются близнецами). Дворец в стихотворении, как и д о м
А ш е р о в , Д . К е н н е д и р а с с м а т р и в а е т к а к «метафору разума»: «ТЬе
Найме] Ра1асе» и з о б р а ж а е т а л л е г о р и ч е с к и у з у р п а ц и ю р а с с у д к а
с т р а х а м и и б е д а м и , стихи с у м м и р у ю т т р е в о г и А ш е р а , к о т о р ы й
предвидит, ч т о л и ш и т с я рассудка и ж и з н и «в схватке с э т и м
м р а ч н ы м п р и з р а к о м - С Т Р А Х О М ( Р Е А К ) » (6; Р. 198). Э т а
м ы с л ь в ы р а ж а е т с я в с т и х о т в о р е н и и с м е н о й п р а в л е н и я в величе¬
ственном замке. Монарх М ы с л и и добрые ангелы, возносящие
в о славу ума и м у д р о с т и его « п е с н о п е н и я г о л о с а м и недосягае¬
м о й к р а с о т ы » , о к а з ы в а ю т с я п о в е р ж е н н ы м и . В б ы в ш е м по¬
м е с т ь е М о н а р х а владычествуют «злые существа в с к о р б н ы х
одеждах», а у м и р о т в о р я ю щ а я м е л о д и я с м е н я е т с я д и с с о н и р у ю ¬
щ е й , з в у к и л ю т н и - с м е х о м без у л ы б к и . Т а к и д е и , о б р а з ы и да¬
ж е м е л о д и и п о э т и ч е с к о г о т е к с т а « с л ы ш н ы » в н о в е л л е - собы¬
тийном обрамлении стихотворения.
•Выявите функцию вводных стихотворений в новеллах По
«Лигейя» и «Свидание».
С т и х о т в о р е н и е «Червь П о б е д и т е л ь » , « п о с т р о е н н о е н а ис¬
п о л ь з о в а н и и р е н е с с а н с н о й м е т а ф о р ы ж и з н и ч е л о в е к а к а к теат¬
р а л ь н о г о з р е л и щ а » (4; С . 127), в к л ю ч е н о в н о в е л л у «Лигейя».
Э т о с л о ж е н н ы е Л и г е й е й стихи, к о т о р ы е ч и т а е т е й г е р о й в н о ч ь
ее с м е р т и .
Ьо! 'Из а §а1а П1§Ы
ШЙтш Йте 1опе8оше 1айег уеаге!
Ап ап§е1 1Ьгоп§, Ъелгащей, ЪесИеш
1п уейе, апй йголгаей т 1еаге,
8й т а Йюайе, По еее
А р1ау о!" порее апй беаге,
УЫ1е Йге огспеегга Ъгеагпее ййи11у
Тпе гшшс
Йте ерпегее.
МШее, т Йте кэгтп
Сой оп Ы§п,
Мийег апй тшпЪ1е 1о\у,
72
Апй гшпег апГ !Ы!Ьег Г1у Меге рирре!8 !Ьеу, у Ь о с о т е апй §о
А! Ъ Ш т § оГ уа81 Гогт1е88 1Ып§8
ТЬа! 8ЫЙ !Ье 8сепегу !о апй Гго,
Р1аррт§ Ггот ои! !Ьегг СопГог угпщ8
1пУ181Ъ1е Уо!
ТЬа! то!1еу Ггата! - оЬ, Ъе 8иге
I! 8Ьа11 по! Ъе Гог§о!!
У ! Ь 1!8 РЬап!от сЬа8ед Гогеуег т о г е ,
Ву а сгоуд !Ьа! 8е12е 1! по!,
ТЬгои§Ь а сггс1е !Ьа! еуег ге!игпе!Ь т
То !Ье 8е1Г-8ате 8ро!,
АпГ т и с Ь оГ МаГпе88 апГ т о г е оГ 8 т
АпГ Ноггог !Ье 8ои1 оГ !Ье р1о!.
Ви! 8ее, а т Ы !Ье т и т с гои!,
А сга\у1т§ 8Ьаре ийгиГе!
А Ъ1ооГ-геГ ! Ь т § !Ьа! \уп!Ье8 Ггот ои!
ТЬе 8сетс 8оШш1е!
I! уп!Ье8! - 1! уп!Ье8! - лу!Ь тог!а1 рап§8
ТЬе т г т е 8 Ъесоте 1!8 ГооГ,
АпГ !Ье 8егарЬ8 8оЪ а! у е г т т Гап§8
Iп Ь и т а п §оге цпЪиеГ.
Ои! - ои! аге !Ье И§Ь!8 - ои! а11!
АпГ оуег еасЬ яшуеггпщ Гогт,
ТЬе сиг!ат, а Гипега1 ра11,
С о т е 8 Гоуп ушъ !Ье ги8Ь оГ а 8!огт,
АпГ !Ье ап§е18, а11 ра1Ш апГ уап,
И р ш т е , ипуейтё, апггт
ТЬа! !Ье р1ау 18 !Ье !га§еду, «Мап,»
АпГ 1!8 Ьего !Ье Сощиегог У о г т
Спектакль-гала! Чу, срок настал,
Печалью лет повит.
Под пеленою покрывал
Сокрыв снега ланит,
Сияя белизной одежд,
Сонм ангелов следит
За пьесой страха и надежд,
И музыка сфер гремит.
По своему подобью Бог
Актеров сотворил,
Игрушки страха и тревог
Напрасно тратят пыл:
73
Придут, исчезнут, вновь придут,
Покорствуя веленью сил,
Что сеют горе и беду
Движеньем кондоровых крыл.
Пестра та драма и глупа,
Но ей забвенья нет:
По кругу мечется толпа
За призраком вослед,
И он назад приводит всех
Тропой скорбей и бед.
Безумие и черный грех
И ужас - ее сюжет.
Но вдруг актеров хоровод
Испуганно затих.
К ним тварь багряная ползет
И пожирает их.
Ползет, свою являя власть,
Жертв не щадя своих.
Кровавая зияет пасть Владыка судьб людских.
Всюду тьма, им всем гибель - удел,
Под бури пронзительный вой
На груды трепещущих тел
Пал занавес - мрак гробовой.
Покрывала откинувши, рек
Бледных ангелов плачущий строй,
Что трагедия шла - «Человек»
И был Червь Победитель - герой .
1
• В какой мере стихотворение связано с идеей новеллы? Какое
место в ней занимает ? Создает ли оно второй план повество­
вания? Какой смысл имеет упоминание Червя Победителя в
новелле По «Заживо погребенные»? Соотнесите с «Лигейей».
В н о в е л л е « С в и д а н и е » в с т а в н о й т е к с т существует в в и д е вло¬
женного в открытую повествователем книгу листка, на котором
н а п и с а н ы с л е д у ю щ и е а н г л и й с к и е стихи:
ТЬои луай 1Ьа1 а11 По ше, 1оуе,
Рог \уЫсп шу еош сШ р т е А §гееп 1е1е т ПЬе ееа, 1оуе,
А кэишагп апй а егтпе,
А11 лугеаГЬес! агоипд аЪош \УПЬ Побеге;
АпГ пЬе Побеге - ПЬеу а11 \уеге ш т е .
1
74
Перевод И. Гуровой.
Ви! !Ье Г г е а т - 1! соиЫ по! 1а8!;
Апй !Ье 8!аг оГ Норе сШ т е
Ви! !о Ъе оуегса8!.
А токе Ггот ои! !Ье Ри!иге спе8
«Опуагй!» - уЫ1е о'ег !Ье Ра8!
( Б и т §и1Г!) т у 8 р т ! Ьоуеппё Не8,
Ми!е, то!1оп1е88, а§Ьа8!!
Рог а1а8! - а1а8! - т ! Ь т е
АтЪ1!1оп - а11 - 18 о'ег.
«]Мо т о г е - по т о г е - по тоге,»
(8исЬ 1ап§иа§е Ьо1й8 !Ье 8о1етп 8еа
То !Ье 8апй8 ироп !Ье 8Ьоге,)
8Ьа11 Ъ1оот !Ье !Ьипйег-Ъ1а8!ей !гее,
Ог !Ье 8!пскеп еа§1е 8оаг!
Апй а11 т у Ьоиг8 аге !гапсе8;
Апй а11 т у п^шту йгеагш
Аге уЬеге !Ьу йагк еуе §1апсе8,
Апй уЬеге !Ьу Гоо!8!ер §1еат8,
Гп у Ь а ! е!Ьегеа1 Гапсе8,
Ву у Ь а ! ИаНап 8!геат8.
А1а8! Гог !Ьа! ассигеес! ! г т е
ТЬеу Ъоге !Ьее о'ег !Ье ЪШоу
Р г о т Ьоуе !о !шес! а§е апй с п т е ,
Апй ап ипЬо1у рШоу Р г о т т е , апй Ггот оиг пшгу с и т е ,
УЬеге уеер8 !Ье 8г1уег уШоу.
1
В твоем я видел взоре,
К чему летел мечтой:
Зеленый остров в море,
Ручей, алтарь святой
1
Т ы была всем для меня, любимая, / Всем, чего жаждала моя душа / - Зеле­
ный остров в море, любимая, / Фонтан и церковь, / Утопающая в цветах; / И эти
цветы - все были мои. / Н о сон не мог длиться вечно; / И звезда Надежды
поднимается / Только для того, чтобы ее заволокло облаками. / Голос из буду­
щего зовет / «Вперед!» - в то время как над прошлым / (Тусклая бездна!) Мой
дух витает, / Безмолвный, неподвижный, охваченный ужасом! / Увы! - увы! мои / желания - все кончено. / Больше ничего - больше ничего - больше ниче­
го / (Такой язык удерживает торжественное море / У песков на берегу). / Расцветет
пораженное громом дерево, / Или воспарит павший орел! / И все дни мои состояние экстаза; / И все мои ночные грезы - там, куда устремлен твой темный
взгляд, / И где мерцает твой след - / В каких неземных танцах, / У каких ита­
лийских ручьев. / Увы! За это проклятое время/ Они унесли тебя через волну, /
От любви к титулованной старости и преступлению, / И к дьявольской подуш­
ке - / От меня и от нашего туманного климата, / Туда, где плачет серебряная ива.
75
В плодах волшебных и цветах,
И любой цветок был мой.
Конец мечтам моим!
Мой яркий сон, милей всех снов,
Растаял ты, как дым!
Мне слышен Будущего зов:
«Вперед!» - Но над Былым
Мой дух простерт без чувств, без слов,
Подавлен, недвижим!
Вновь не зажжется надо мной
Любви моей звезда.
«Нет, никогда - нет, никогда
(Так дюнам говорит прибой)
Не полетит орел больной.
И ветвь, разбитая грозой,
Вовек не даст плода!»
Мне сны дарят отраду,
И ночь меня ведет
К пленительному взгляду
В эфирный хоровод,
Где вечно льет прохладу
Плеск италийских вод,
И я живу, тот час кляня,
Когда простор бурливый
Тебя отторгнул от меня
Для ласки нечестивой,
От края, где, главу склоня,
Дрожат и плачут ивы!
1
• Сравните стихотворение в новелле со стихотворением По
«Той, что в раю» («То Опе 1п РагаОие»). Как «живет» стихо­
творение в тексте? Какую роль в догадках повествователя
играет? Как соотносится с пародийной атмосферой рассказа?
Сравните перевод стихотворения с подстрочником.
ШогенцуковаН.А.: «Рассказ «Свидание» - откровенная паро¬
д и я , уважительное высмеивание байронической личности, где н а
четырех строчках стоит пять восклицательных знаков, где «ах!» и
«увы!» встречается через каждый абзац, где «неукротимая волна ру¬
мянца» заливает н е только л а н и т ы , н о и н о г и героини, - в то ж е
время проникнут особым трагизмом, печалью и красотой» (7; С. 48).
1
76
Перевод В. Рогова.
Литература:
1. КеПегег Б. ТЬе Ка!юпа1е оГ Бесергюп т Рое. Ьопйоп, 1979.
2. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.,
1972.
3. Бальмонт К. Гений открытия / / По Э. А. Собрание сочинений в
четырех томах. М., 1993. Т. 1.
4. Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. Л., 1984.
5. По Э. А. Падение дома Ашеров / / По Э. А. Собрание сочинений
в двух томах. Воронеж, 1995. Т. I.
6. Кеппейу 1.0. Рое, Беа!Ь апй !Ье Ш е оГ У п ! т § . N . V., 1987.
7. Шогенцукова Н. А. Опыт онтологической поэтики. Э. По, Г. Мелвилл, Д. Гарднер. М., 1995.
Каков характер смеха в новеллах Э. По?
« К а к н и парадоксально это звучит, трудно представить себе
Эдгара П о с м е ю щ и м с я , - п и с а л О. А. А л я р к и н с к и й . - «Добрый
смех» чужд П о . Б ы л П о п у г а ю щ и й и П о н а с м е ш л и в ы й . Усмехаю¬
щ и й с я , а н е с м е ю щ и й с я » (1; С. 246). Эта о с о б е н н о с т ь смеха П о
б ы л а п о д м е ч е н а н е раз. В с ф е р е к о м и ч е с к о г о о н ч а с т и ч н о о п и ­
р а л с я н а н а ц и о н а л ь н у ю т р а д и ц и ю : «Если взглянуть н а р а с с к а з ы
П о , не з а б ы в а я о н е п о с р е д с т в е н н о м л и т е р а т у р н о м его окруже¬
н и и , м ы убедимся, что о н использовал н е к о т о р ы е ш и р о к о рас¬
п р о с т р а н е н н ы е п р и е м ы а м е р и к а н с к о й ю м о р и с т и к и - безудерж¬
н ы е п р е у в е л и ч е н и я и с м е ш е н и е всех п о н я т и й в р а с с к а з а х н е б ы л и ц а х , буквальное и с т о л к о в а н и е с м ы с л а слов, д о в е д е н н о е
д о г р а н и абсурда, в в ы с ш е й с т е п е н и серьезную и «отстраненную»
манеру повествования рассказчика-юмориста. Н о выделяло П о ,
н е чуждого всех э т и х п р и е м о в , то, что о н и у него л и ш е н ы спаси¬
тельного тепла, даруемого р а д о с т н ы м смехом» (2; С. 32).
И м е н н о смех - то с в я з у ю щ е е з в е н о , к о т о р о е делает г р а н ь
между «гротескными» и «арабескными» новеллами нечеткой и
х р у п к о й . О д н и и те ж е с ю ж е т н ы е с и т у а ц и и - ч е л о в е к п е р е д ли¬
ц о м с м е р т и , страха, а н а т о м и р о в а н и е б о л е з н е н н ы х д у ш е в н ы х со¬
с т о я н и й , а н о м а л и й п с и х и к и , р а з д в о е н н о с т и с о з н а н и я - осва¬
и в а ю т с я П о в к о м и ч е с к о м и т р а г и ч е с к о м к л ю ч е . В «гротескных»
н о в е л л а х « к а р н а в а л ь н а я п р е и с п о д н я я » (3; С. 251) в ы в о р а ч и в а е т
с и т у а ц и ю ужаса н а и з н а н к у ; с т р а ш н о е , с о б о р о т н о й с т о р о н ы вы¬
с в е ч е н н о е с м е х о м , п р и о б р е т а е т н и з к у ю , бытовую т р а к т о в к у
(«Король Чума», «Бочонок Амонтильядо», «Система доктора
С м о л я и п р о ф е с с о р а П е р р о » , «Человек, к о т о р о г о и з р у б и л и н а
куски», «Заживо погребенные»). Некоторые исследователи даже
н а х о д я т «страшному» р а с с к а з у его к о м и ч е с к и й « д в о й н и к » , по¬
л а г а я , что « к о м и ч е с к и й р а с с к а з м о ж е т с л у ж и т ь своего р о д а к л ю 77
ч о м к п о н и м а н и ю с т р а ш н о г о » (3; С . 236): т а к , «Лигейю» п о мно¬
гим совпадениям сравнивают с «Человеком, которого изрубили
н а к у с к и » ; « П а д е н и е д о м а А ш е р о в » с о п о л а г а ю т с « З а ж и в о по¬
гребенными».
Н а и б о л е е и н т е р е с е н о б р а з смеха в «арабескных» н о в е л л а х
П о , где часто автор н е я в н о и р о н и з и р у е т и н а д с о з н а н и е м по¬
в е с т в о в а т е л я («человека т о л п ы » ) , ч и т а т е л я и н а д с о б с т в е н н ы м и
писательскими претензиями. В этих новеллах, к а к правило,
присутствует о б р а з с т р а н н о г о ж у т к о в а т о г о смеха, к о т о р ы й при¬
глушает а в т о р с к у ю н а с м е ш к у ( « П а д е н и е д о м а А ш е р о в » : «стран¬
н а я д о с м е ш н о г о м ы с л ь » , «едва з а м е т н а я у л ы б к а , столь у ж а с н а я
н а м е р т в ы х устах» М е д и л е й н , «властная и х о л о д н а я » у л ы б к а
Р а з у м а н а к а н у н е г и б е л и , «смех без у л ы б к и » , «безумное веселье»
Р о д е р и к а ; « Б е р е н и к а » : «загадочная», « м и м о л е т н а я » у л ы б к а ге¬
р о и н и , о к а з а в ш а я с я д л я н е е р о к о в о й ; «Тень»: «истерическое»
веселье и с м е х в городе, н а д к о т о р ы м «распростерлись ч е р н ы е
к р ы л а Ч у м ы » ; «Морелла»: «долгий и г о р ь к и й смех» г е р о я , н е об¬
н а р у ж и в ш е г о в с к л е п е н и к а к и х следов п е р в о й М о р е л л ы ) . В наи¬
более б а л а н с и р у ю щ е й н а г р а н и «всерьез» и «невсерьез» н о в е л л е
П о « С в и д а н и е » , в к о т о р о й « п р и в с е й с т и х и и н а с м е ш к и и паро¬
д и и присутствует и с т и н н о е чувство и глубина» (4; С . 74), содер¬
ж и т с я п р и н ц и п и а л ь н ы й д л я п о н и м а н и я характера смеха П о мо¬
н о л о г н е з н а к о м ц а , о б р а щ е н н ы й к р а с с к а з ч и к у : « - Ха! ха! ха!..
Ха! ха! ха! ...Я вижу, ч т о вас п о р а ж а ю т м о и а п а р т а м е н т ы . . . В ы
совсем опьянели от моей роскоши. Н о простите, дорогой мой...
п р о с т и т е м н е э т о т б е з ж а л о с т н ы й смех. В а ш е и з у м л е н и е б ы л о
т а к непомерно! К р о м е того, б ы в а ю т в е щ и д о того с м е ш н ы е , ч т о
ч е л о в е к д о л ж е н р а с с м е я т ь с я , и н а ч е о н умрет. У м е р е т ь с м е я с ь вот славнейшая смерть. С э р Томас М о р - прекрасный человек
б ы л с э р Т о м а с М о р ! - с э р Т о м а с М о р у м е р с м е я с ь , е с л и пом¬
н и т е . ...Теперь и з в е с т н о , ч т о в С п а р т е с у щ е с т в о в а л и т ы с я ч и хра¬
м о в и ж е р т в е н н и к о в с а м ы х р а з н о о б р а з н ы х б о ж е с т в . К а к стран¬
н о , ч т о Х р а м С м е х а п е р е ж и л в с е о с т а л ь н ы е » (5; С . 3 7 - 3 8 ) .
В ы д е л я я к у р с и в о м «непомерно», П о к а к б ы у к а з ы в а е т ч и т а т е л ю ,
к а к о т н о с и т ь с я е м у к л ю б ы м « и з л и ш е с т в а м » в текстах автора
( к у м ы ш л е н н о й с т и л и с т и ч е с к о й « н е у р а в н о в е ш е н н о с т и » , неуме¬
р е н н о м у и с п о л ь з о в а н и ю в о с к л и ц а н и й , н а г р о м о ж д е н и ю мета¬
ф о р - к л и ш е ( н а п р и м е р , в о п и с а н и и Л и г е й и ) , ч р е з м е р н о м у на¬
г н е т а н и ю а т м о с ф е р ы у ж а с н о г о ) . Э т и «непомерности» - с и г н а л ы
автора, его указатель «спасения»: в т в о р и м о м П о м и р е «человек
1
1
Черта стиля По, часто являющаяся предметом пародии. Например: «Около
старого мрачного леса, закутанного в таинственно-жестокую вуаль зарослей,
над которой неслись темные облака, зловещие испарения, и был слышен звон
кандалов, жила в паническом ужасе Красная Шапочка» (И. Перец).
78
д о л ж е н р а с с м е я т ь с я , и н а ч е о н умрет», и н е с т о л ь к о от « с м е ш н ы х
вещей», сколько от страшных.
« П о умеет с м е я т ь с я , н о с р е д и н а и б о л е е т р е в о ж а щ и х , сму¬
щ а ю щ и х в е щ е й п р и ч т е н и и его п р о и з в е д е н и й т о , ч т о н и к о г д а
нельзя быть уверенным, когда о н смеется, а когда нет» (4; С. 48), п и ш е т Джудит Сазерленд. Восприятие текстов П о зависит от спо¬
с о б н о с т и ч и т а т е л я п о д м е ч а т ь его «уловки» и «трюки» (нелепос¬
т и и м и с т и ф и к а ц и и в « П а д е н и и д о м а А ш е р о в » , «Лигейе», « С в и ­
д а н и и » , « Б е р е н и к е » ) , о д н а к о всегда есть в о з м о ж н о с т ь п о п а с т ь с я :
и а в т о р с к о е «Гули, гули, гули, / А т е б я надули!» , в о з м о ж н о , зву¬
чит чаще, чем м ы предполагаем.
1
Литература:
1. Аляркинский О. А. Функция имени (наименования) в новеллис¬
тике Эдгара Аллана По / / Некоторые филологические аспекты совре¬
менной американистики. М., 1978.
2. МаттисенФ. О. Ответственность критики. М., 1972.
3. Бочоришвили Н. К «Страшные» и «смешные» рассказы Эдгара
Аллана По / / Некоторые филологические аспекты современной аме¬
риканистики. М., 1978.
4. Шогенцукова Н. А. Опыт онтологической поэтики. Э. По, Г. Мелвилл, Д. Гарднер. М., 1995.
5. По Э. А. Собрание сочинений в двух томах. Воронеж, 1995. Т. I.
Какова функция эпиграфов в новеллах Э. По?
Б о л ь ш и н с т в у с в о и х н о в е л л П о п р е д п о с ы л а е т э п и г р а ф . Поли¬
ф у н к ц и о н а л ь н о с т ь его к а к э л е м е н т а т е к с т а в х у д о ж е с т в е н н о м
м и р е автора о ч е в и д н а . В в о д и м а я э п и г р а ф о м и н ф о р м а ц и я сооб¬
щ а е т о творческих установках писателя, в ы б и р а ю щ е г о э п и г р а ф и з
«определенной текстовой и культурной парадигмы» (1; С . 6 0 - 6 1 ) ,
прогнозирует сюжетные, концептуальные и стилистические перс¬
п е к т и в ы текста, в ы р а ж а е т о т н о ш е н и е автора к нему. У к а ж е м н а
основные т и п ы эпиграфов в новеллах П о , исходя из их функци¬
ональной принадлежности.
• Э п и г р а ф , з а д а ю щ и й с т и л и с т и ч е с к у ю т о н а л ь н о с т ь произве¬
дения, о б н а ж а ю щ и й его смысловую доминанту, настраивающий
н а о п р е д е л е н н о е в о с п р и я т и е текста. Т а к о в э п и г р а ф к р а с с к а з у
«Черт н а к о л о к о л ь н е » ( « К о т о р ы й час? Известное выражение»),
п р е д в а р я ю щ и й н а с м е ш л и в ы й т о н автора, п о в е с т в у ю щ е г о о жи¬
телях « р е ш и т е л ь н о в с е м известного» г о л л а н д с к о г о г о р о д к а
1
Эта дразнилка является эпиграфом к рассказу Э. По «Надувательство как
точная наука».
79
Школькофремен, в котором и произошло странное, приведшее
всех в с м я т е н и е с о б ы т и е - ч а с ы п р о б и л и т р и н а д ц а т ь . Механи¬
ч е с к о е и убогое м ы ш л е н и е «любителей т о ч н о г о в р е м е н и и кис¬
л о й капусты» в ы я в л я е т у ж е э п и г р а ф . Эту ж е с м ы с л о в у ю о к р а с к у
и м е е т э п и г р а ф к н о в е л л е «Без д ы х а н и я » («О, н е д ы ш и и т. д .
«Мелодии» Мура»). Эта наиболее т р а д и ц и о н н а я ф у н к ц и я э п и г р а ф а
(«отсылать читателя к тексту-источнику, предвосхищать, програм¬
мировать ассоциации и направлять их дальнейшее движение»
(2; С . 82)) используется П о в р а з н ы х типах новелл («Тишина»,
«Рукопись, н а й д е н н а я в бутылке», «Поместье Арнгейм»).
• И н о я з ы ч н ы й эпиграф, наиболее часто встречающийся
у П о . Е. А. К о з и ц к а я у к а з ы в а е т н а и м е ю щ у ю м е с т о в э т о м слу¬
ч а е «двойную игру»: « Э п и г р а ф с а м п о себе «чужая» речь, ино¬
я з ы ч н ы й э п и г р а ф - д в а ж д ы «чужая», и э с т е т и ч е с к о е н а п р я ж е ¬
н и е в о з н и к а е т е щ е и потому, ч т о э т о «чужое-чужое» с л о в о ,
э к с п л и ц и р о в а н н о е в а в т о р с к о м т е к с т е , в т о ж е в р е м я оказывает¬
с я «своим», т. к. с т р у к т у р и р о в а н о в нем» (2; С . 36). Т а к , фран¬
цузский эпиграф из П. Беранже в «Падении дома Ашеров»
(«Сердце его - к а к л ю т н я , / / Ч у т ь т р о н е ш ь - и отзовется»), к а к
уже о т м е ч а л о с ь , «играет» н а р а з л и ч н ы х т и п а х его в о с п р и я т и я .
И н о я з ы ч н ы й э п и г р а ф , к а з а л о с ь б ы , п о в ы ш а ю щ и й статус автор¬
с к о г о текста, н а деле часто п о д д е р ж и в а е т его и г р о в у ю поэтику.
Таков, например, эпиграф к новелле «Бон-Бон» из французско¬
го в о д е в и л я . П р и в е д е м его в п е р е в о д е В. В . Л е в и к а :
Когда я в глотку лью коньяк,
Я сам ученей, чем Бальзак,
И я мудрее, чем Пибрак,
Мне нипочем любой казак.
Пойду на рать таких вояк
И запихну их в свой рюкзак.
Могу залезть к Харону в бак
И спать, пока везет чудак,
И позови меня Эак,
Опять не струшу я никак.
И сердце тут ни тик, ни так,
Я только гаркну: «Сыпь табак!» (фр.)
Используя и н о я з ы ч н ы й э п и г р а ф в иронических целях, к а к и
и н о с т р а н н ы е слова в тексте комических новелл, автор словно сле¬
дует описанному и м с а м и м в « К а к писать рассказ д л я «Блэквуда»
совету мистера Блэквуда, раскрывающего секреты создания сенса¬
ц и о н н о г о произведения мистера Блэквуда, - выбирать удачные от¬
р ы в к и и з разных я з ы к о в , приводя которые м о ж н о демонстрировать
«свои п о з н а н и я в нем», «общую начитанность» и «остроумие».
«Псевдонаучность» придает тексту П о п а р о д и й н ы й характер.
80
П о часто и с п о л ь з у е т и н о я з ы ч н ы й э п и г р а ф в п о л е м и ч е с к и х
целях. « Р а з в и т и е т е м ы в а в т о р с к о м т е к с т е м о ж е т о к а з а т ь с я в т о й
и л и и н о й с т е п е н и п о л е м и ч е с к и м п о о т н о ш е н и ю к п о з и ц и и , вы¬
р а ж е н н о й в э п и г р а ф е , п р и в о д и т ь к ее с у щ е с т в е н н о й переакцен¬
т и р о в к е » (2; С . 84). Т а к , « Б е р е н и к е » п р е д п о с л а н э п и г р а ф н а л а ­
т ы н и из арабского поэта X I века Ибн-Зайата: «Мне говорили
с о б р а т ь я , ч т о , е с л и я н а в е щ у м о г и л у п о д р у г и , горе м о е исцелит¬
ся». Б у к в а л ь н о е т о л к о в а н и е э п и г р а ф а ( п о с е щ е н и е (оскверне¬
н и е ) м о г и л ы п о д р у г и д л я и с ц е л е н и я от ж у т к о й мономании - вле¬
ч е н и я к ее зубам) с н и м а е т л и р и ч е с к у ю тему, н а м е ч а я игровую
связь с к о н т е к с т о м н о в е л л ы . П о д о б н о е ж е буквальное т о л к о в а н и е
греческого э п и г р а ф а н а х о д и м в «Морелле» («Собой, только со¬
бой, в своем в е ч н о м единстве» Платон. Пир, 211).
• Э п и г р а ф , я в л я ю щ и й с я « к в а з и ц и т а т о й » , т о есть ц и т а т о й , н е
в з я т о й н е п о с р е д с т в е н н о и з у к а з ы в а е м о г о и с т о ч н и к а , а смодули¬
р о в а н н о й «под него». Т а к о в э п и г р а ф к н о в е л л е П о «Лигейя»,
д а ю щ и й «ложную отсылку» к Д ж о з е ф у Г л е н в и л л у (1636-1680) а н г л и й с к о м у с в я щ е н н и к у и ф и л о с о ф у , автору трактата «Тщета
д о г м а т и к и » : « И в э т о м - в о л я , н е в е д а ю щ а я с м е р т и . К т о постиг¬
н е т т а й н ы в о л и в о в с е й м о щ и ее? И б о Б о г - н е ч т о , к а к в о л я
в е л и ч а й ш а я , п р о н и к а ю щ а я все сущее с а м о й п р и р о д о й своего
п р е д н а з н а ч е н и я . Н и а н г е л а м , н и с м е р т и н е предает с е б я в с е ц е л о
ч е л о в е к , к р о м е к а к через б е с с и л и е с л а б о й в о л и своей». Стили¬
з о в а н н а я «под Гленвилла» цитата, т р и ж д ы п о в т о р е н н а я в тексте
( я в л е н и е н е столь ч а с т о е ) , есть о п о с р е д о в а н н о е в ы р а ж е н и е по¬
з и ц и и автора - с о х р а н я я с е р ь е з н ы й т о н , р а з ы г р ы в а т ь доверчи¬
вого ч и т а т е л я .
• Эпиграф, находящийся в сложных о т н о ш е н и я х притяже¬
ния и отталкивания с авторской точкой зрения, выраженной в
т е к с т е р а с с к а з а ; э п и г р а ф , « с п о р я щ и й » с т е к с т о м . Т а к о в эпи¬
граф в новелле «Низвержение в Мальстрем». Это уже точная
ц и т а т а и з к н и г и Д ж . Г л е н в и л л а «Эссе о н е к о т о р ы х в а ж н ы х воп¬
росах ф и л о с о ф и и и религии»: «Пути Господни в Природе и в
Предначертаниях - не н а ш и пути, и уподобления, к которым
м ы прибегаем, н и к о и м образом несоизмеримы с необъятно¬
с т ь ю , н е и с ч е р п а е м о с т ь ю и н е п о с т и ж и м о с т ь ю е г о д е я н и й , глу¬
бина коих превосходит глубину Демокритова колодца». Рассказ
п о п р и н ц и п у к о н т р а с т а д о к а з ы в а е т и д е ю о т п р о т и в н о г о : чело¬
в е к - «богоравное» с у щ е с т в о , с п о с о б н о е т а к ж е у в и д е т ь «исти¬
ну, о б и т а ю щ у ю н а д н е к о л о д ц а » (автор и здесь и г р а е т н а бук¬
вальном толковании метафоры). Торжество человеческой воли
и и н т е л л е к т а в, к а з а л о с ь б ы , б е з в ы х о д н о й с и т у а ц и и н а г р а н и
ж и з н и и смерти опровергает смысл предпосланного рассказу
эпиграфа.
81
В ы п о л н я я р а з л и ч н ы е ф у н к ц и и , э п и г р а ф ы П о всегда работа¬
ю т н а о б о г а щ е н и е с м ы с л а а в т о р с к о г о текста.
Литература:
1. Кузьмина Н. А. Эпиграф в коммуникативном пространстве худо­
жественного текста / / Вестник Омского университета. 1997. Вып. 2.
2. Козицкая Е. А. Смыслообразующая функция цитаты в поэтиче­
ском тексте: пособие по спецкурсу. Тверь, 1999.
3. Мотивно-тематическая специфика произведения
• К а к о е х у д о ж е с т в е н н о е в о п л о щ е н и е получает т е м а н о ч и в
литературе романтизма?
• Проследите реализацию (трансформацию) мотива тени в
«Удивительной истории Петера Шлемиля» Шамиссо, «Приклю­
ч е н и я х в н о ч ь п о д Н о в ы й год» Г о ф м а н а и «Тени» А н д е р с е н а .
• Ч е м объяснить особый интерес писателей-романтиков к
м о т и в у « т а и н с т в е н н о г о » портрета?
• П р о с л е д и т е с т р о и т е л ь с т в о образа П/е-т-БеаП
в поэме
С. К о л ь р и д ж а «ТЬе Ште о/ ТЬе АпсгеШ Маппег». Р а с к р о й т е его
символику.
• К а к у ю т р а н с ф о р м а ц и ю в р о м а н е В . Г ю г о « С о б о р Париж¬
с к о й Б о г о м а т е р и » п р е т е р п е в а е т з а г л а в н ы й образ?
• К а к о в а о б р а з н а я р е а л и з а ц и я м о т и в а сада в р о м а н е В. Гюго
«Отверженные»?
• К а к о в а ф у н к ц и я о б р а з о в «путь», «лес», «посох» в н о в е л л е
Н . Г о т о р н а « М о л о д о й Браун»?
Какое художественное воплощение получает тема ночи
в литературе романтизма?
Люблю я ночь, - мне образ ночи ближе,
Чем образ человека; в созерцанье
Ее спокойной, грустной красоты
Я постигаю речь иного мира.
«Манфред» Байрон
« Г и м н ы к ночи» Н о в а л и с а , « Н о ч н ы е этюды» Г о ф м а н а , «Ноч¬
ные бдения Бонавентуры»... Даже обыкновенное перечисление
п р о и з в е д е н и й п о к а з ы в а е т о с о б о е в н и м а н и е п и с а т е л е й к «ноч¬
н о й » т е м е . И з л ю б л е н н ы й о б р а з р о м а н т и к о в ночь п р и о б р е т а е т в
художественных текстах р а з н ы е , подчас п р о т и в о п о л о ж н ы е с м ы с 82
лы. Двоякое толкование ночи имеет мифологическое основание
(богиня Никс, персонификация ночи, являющаяся творением
Х а о с а , п о р о ж д а е т н е т о л ь к о с о н ( Г и п н о с ) , с н о в и д е н и я и жиз¬
н е н н ы е н а с л а ж д е н и я (не случайно Геспериды - дочери Н о ч и ) , н о
и смерть (Танатос), богиню возмездия Немесиду, м о й р - т. е. «си¬
л ы , с к р ы в а ю щ и е в себе т а й н ы ж и з н и и смерти, в ы з ы в а ю щ и е дис¬
г а р м о н и ч н о с т ь в б ы т и и м и р а , без к о т о р о й , о д н а к о , н е м ы с л и м
н и м и р , н и е г о к о н е ч н а я г а р м о н и я » (5; С . 218) .
Т а к , с о д н о й с т о р о н ы , н о ч ь символизирует в р о м а н т и ч е с к о й
литературе т е м н ы й характер бытия, зловещую сторону ж и з н и , н а ­
ступление хтонических сил. В р о м а н е Н о в а л и с а «Генрих ф о н О ф тердинген» н о ч ь ассоциируется с н е п р о с в е т л е н н о с т ь ю , с л е п о т о й
д у ш и , заколдованностью мира; н о ч ь - антитеза б о ж е с т в е н н о й
мудрости, духовности, п о э з и и . С к а з к а К л и н г з о р а н а ч и н а е т с я сло¬
вами: «Долгая н о ч ь только ч т о наступила». Б а с н е в сказке д а н о
прервать царство н о ч и и р а с т о п и т ь л е д з а м к а Арктура («Глухая
н о ч ь з е м л и н е затуманит. / К н а м царство Б а с н и п р е ж н е е при¬
шло» (1; С . 95); «Ночь м и н о в а л а , и л е д тает» (1; С . 109)). Генрих,
в д у ш е которого в о ц а р и л а с ь л ю б о в ь , о щ у щ а е т приход с о л н ц а и
отступление н о ч и : «вечная верность сплотит м о е сердце с ее серд¬
ц е м . И д л я м е н я наступает утро вечного д н я . Н о ч ь м и н о в а л а .
Я в о з ж и г а ю себя самого к а к неугасимую жертву восходящему
солнцу» (1; С . 81). «Офтердинген п р и з в а н одолеть «ночные с т о р о ­
ны» п р и р о д ы («Иасп^еНеп Гег Машг»), к а к и х стали называть в
п о с л е д у ю щ е м п о к о л е н и и р о м а н т и к о в . Н о ч н ы е с т о р о н ы - борь¬
ба, д и с г а р м о н и я , владычество н е п о н я т н ы х с и л , человеческие
с т р а д а н и я , б о л е з н и и смерть» (6; С . 171).
Следуя за г о т и ч е с к о й т р а д и ц и е й , р о м а н т и к и н е р е д к о д е л а л и
ночь свидетелем ужасных событий, преступлений, страшных
мук совести; ночью вмешательство потусторонних сил в ж и з н ь
л ю д е й о щ у щ а л о с ь более я в н о . Т а к о в а н о ч ь Г о ф м а н а в с т р а ш н ы х
новеллах «Майорат», «Игнац Деннер», «Мадам де Скюдери».
Ч е р н ы й м р а к н о ч и н а п о л н е н у ж а с н ы м и з л о д е я н и я м и и колдов¬
с к и м и ч а р а м и . Д и к и й , с т р а ш н ы й л е с , буря, « р е з к и м и г о л о с а м и
к р и ч а в ш а я в ч е р н ы х с о с н а х о к а к о м - т о у ж а с н о м горе» (4; С . 5),
а к к о м п а н и р у ю т н о ч н о м у пространству. С а м о н а з в а н и е к н и г и
Г о ф м а н а « Н о ч н ы е этюды» п р о ч н о с в я з ы в а е т с я , к а к замечает
А. Б о т н и к о в а , с п о л о т н а м и х у д о ж н и к о в , и з о б р а ж а в ш и х н о ч н ы е
п е й з а ж и с э ф ф е к т н ы м и п е р е х о д а м и от света к т е н и : « Н о ч н ы м и
этюдами» назывались многие картины голландских мастеров Г е р р и т а в а н Х о н т х о р с т а (1590-1656) и П . Б р е й г е л я м л а д ш е г о
1
1
О двойственной трактовке ночи в греческой мифологии также см.:
Бидерманн Г. Энциклопедия символов: Пер. с нем. М., 1996. С. 180.
83
(1564-1638), а т а к ж е л ю б и м о г о Г о ф м а н о м и т а л ь я н с к о г о ж и в о ­
п и с ц а С а л ь в а д о р а Р о з ы ( 1 6 1 5 - 1 6 7 3 ) » , к о т о р о г о п и с а т е л ь сделал
персонажем новеллы «Синьор Формика». Вероятно, к названию
сборника имела отношение и книга философа-шеллингианца
Готхильда Г е н р и х а Ш у б е р т а « В о з з р е н и я н а н о ч н у ю с т о р о н у
н а у к и о п р и р о д е » (1808) (11; С . 433).
К а к можно заметить, в новеллах, составляющих сборник,
н о ч ь н е т о л ь к о д е к о р а ц и я , у к а з а н и е н а о п р е д е л е н н о е в р е м я су¬
т о к ; «ночная», н е п р о я с н е н н а я , т е м н а я и т а и н с т в е н н а я с т о р о н а
я в л е н и й , н е о б ъ я с н и м ы е д в и ж е н и я д у ш и человеческой - цент¬
ральная тема художественного исследования Гофмана («Песочный
человек», «Майорат»).
О д н а к о д л я Г о ф м а н а н о ч ь - э т о и в р е м я т в о р ч е с к и х откро¬
в е н и й , в р е м я , когда х у д о ж н и к - м у з ы к а н т , удаляясь о т т о л п ы ,
слышит божественные звуки, прозревает вечность (Крейслер).
Н о ч ь в а н о н и м н о опубликованных в 1804 году «Ночных бдениях
Бонавентуры» - время кощунственных песнопений непризнан¬
ного поэта, в действительности - ночного сторожа, «сбивчивые
м о н о л о г и » к о т о р о г о «со з л о р а д с т в о м и без в с я к о й с д е р ж а н н о с т и
о б н а ж а ю т бездну б е з у м и я , о т р и ц а н и я и с м е р т и п о д с а м ы м и
ф у н д а м е н т а м и р о м а н т и ч е с к о й п о э з и и » (7; С . 291). А т р и б у т ы ро¬
м а н т и ч е с к о й и д е о л о г и и и п о э т и к и , с т и л е в ы е к л и ш е готическо¬
го р о м а н а и « н о ч н о й повести» служат д л я а в т о р а п р е д м е т о м из¬
девательства и у т р и р о в а н и я ( « К а з а л о с ь , я ш и р о к о р а с п р о с т е р с я
в ночи п р и занавешенной луне и на больших черных крыльях,
к а к д ь я в о л , п а р и л н а д з е м н ы м ш а р о м . Я т р я с с я от хохота; я хо¬
тел б ы перетряхнуть р а з о м всех с п я щ и х п о д о м н о ю , увидеть весь
р о д ч е л о в е ч е с к и й в н е г л и ж е , без в с я к и х р у м я н , без ф а л ь ш и в ы х
зубов и к о с и ч е к , без н а к л а д н ы х бюстов и задов, ч т о б ы з л о б н о
о с в и с т а т ь э т о ж а л к о е с б о р и щ е » ; «мне в н о ч и н е хватает к р а с о к ,
и н и ч е г о , к р о м е т е н е й д а т у м а н н ы х о б р а з о в , н е л е т и т н а свет
м о е г о в о л ш е б н о г о ф о н а р я » (3; С . 362)). Г е р о й а н а т о м и р у е т м и р
и ч е л о в е ч е с к у ю природу, о б н а ж а я и х ф а л ь ш ь , безумие и абсурд¬
ность, показывая «иллюзорность раннеромантических упований
н а р а д о с т н о е о б н о в л е н и е ж и з н и » (8; С . 392). Я з в и т е л ь н о е пере¬
дразнивание, окарикатуривание романтических топосов находим в
«Песне о бессмертии», н а п и с а н н о й н а «черепе вместо пюпитра»,
в которой объектом осмеяния становятся «Гимны к ночи» Н о в а л и с а . Е с л и у Н о в а л и с а н о ч ь - «устойчивая м е т а ф о р а духов­
н о г о п р о з р е н и я » , у « Б о н а в е н т у р ы » «ночь проливает свет н а не¬
у л о в и м о е в д н е в н о й суете, п р и н о ч н о м о с в е щ е н и и и д е а л ь н о е
о к а з ы в а е т с я п р и д а в л е н н ы м р е а л ь н о с т ь ю » (12; С . 108, 109).
1
1
84
Перевод В. Микушевича.
Другая интерпретация образа связана с представлениями о
н о ч и как «таинственной тьме, укрывающем материнском лоне»
(9; С. 181). У р о м а н т и к о в н о ч ь «вуалирует п р о т и в о р е ч и я м и р а ,
в н о с и т в н е г о н е д о с т а ю щ у ю г а р м о н и ю . Н о ч ь ю с п а д а ю т обман¬
ч и в ы е в н е ш н и е п о к р о в ы ж и з н и , исчезает с л е п я щ и й свет, под¬
л и н н а я ж е с у щ н о с т ь м и р а н е п о с р е д с т в е н н о выступает в ее не¬
п р и к р ы т о й наготе, ч е л о в е ч е с к а я д у ш а вступает в и н т и м н о е
с о п р и к о с н о в е н и е с д у х о в н ы м с о д е р ж а н и е м м и р а , в н е й ожива¬
ю т и п р о с ы п а ю т с я чувства, з а г л у ш а е м ы е д н е м в н е ш н е й , поверх¬
н о с т н о й ж и з н ь ю » (10; С. 93).
К а к и с т и н н у ю «владычицу вселенной» прославляет Н о в а л и с
н о ч ь в своих «Гимнах к ночи». Д е н ь п о с р а в н е н и ю с н о ч ь ю «бе¬
ден» (2; С. 12), л и ш ь н о ч и о н о б я з а н своей к р а с о т о ю . « Н е и з р е ч е н ­
н ы х т а й н царица» (2; С. 11), «иных м и р о в вещунья» (2; С. 12),
н о ч ь позволяет глубже п р о н и к н у т ь в бездны д у ш и , «ясновидеть
душу». Н о в а л и с славит н о ч ь к а к «блаженств л ю б в и Б о г и н ю » , воз¬
вращающую ему возлюбленную, его «полуночное солнце»: «Я в н е ­
бо н о ч н о е поверил навек / И в милую - солнце ночное» (2; С. 14).
Л и р и ч е с к и й герой сетует на то, что тайна н о ч и еще н е разгадана и
м н о г и м неведома:
Лишь глупцы тебя не постигают:
Знают тень твою, что милосердным
Сумраком на землю ты наводишь.
Чар твоих они не разгадали
Ни в златистой влаге виноградной,
Ни в миндальном древе маслянистом,
Ни в глухом и темном соке маков.
Не познали, что на персях девы
Веешь ты и небом беспредельным
Раскрываешь девственное лоно.
Не познали, что старинной сагой
Ты нас дивам учишь вековечным,
Сон, ключарь обители блаженных,
Тайн бессмертных вестник молчаливый!
(Гимн 2; С. 13)
К о г д а у б ы в а е т д е н ь и с к р ы в а е т с я «от в з о р а в с я п ы ш н о с т ь
земли» (2; С. 14), г е р о й п о - н о в о м у обретает м и р : р а н е е непости¬
ж и м о е с т а н о в и т с я п о н я т н о , п р и х о д и т я с н о с т ь з р е н и я , дух воз¬
р о ж д а е т с я ( Г и м н 3). « Н о ч ь у Н о в а л и с а - и п о к о й , и Э р о с , и
е д и н е н и е человечества, и уход в другое бытие, отказ от суетности»
(6; С. 175). Т а к , н о ч ь н е т о л ь к о о б и т е л ь л ю б в и , н о и о б и т е л ь
с м е р т и , куда, к а к в « о п о ч и в а л ь н ю » , с т р е м и т с я и с т о м и в ш и й с я
«под з н о е м д н е й » ч е л о в е к , убегая от суеты и ж е с т о к о с т и «днев¬
ного» м и р а . К а к замечает Н . Б е р к о в с к и й , «по сути, Н о в а л и с з а 85
думал мрачное предприятие: он старается приучить, приохотить
ч е л о в е к а к н о ч и и к смерти» (6; С. 175).
Долог и томен паломника путь ко Гробу Святому,
Тяжко бремя креста. Но таит кристальную влагу
В недрах тот холм, где дробятся пучин мятежных прибои.
Кто сей влаги испил, кто взошел на холм порубежный,
На мирозданья межу, и с вершины Землю Завета
Оком увидел прозревшим, обитель новую Ночи, Тот не вернется назад в суету и движение мира,
В страны, где свет обитает, в извечной зыблясь тревоге.
(Гимн 4; С. 16)
Желанна смерть - святых блаженств начало.
(Гимн 5; С. 21)
На свадьбу Смерть зовет.
(Гимн 5; С. 22)
Дай мир нам исцеленья,
Дай радость отдохнуть,
Возьми в Свои селенья,
Прижми к Себе на грудь!
О, вечность брачной ночи,
Ночь - гимн, и ночь - чертог,
И солнце видят очи
И солнце ночи - Бог.
(Гимн 5; С. 23)
Хочу сойти в могильный мрак,
И грудь земли раскрыть я.
Пусть ранит боль больней: то знак
Веселого отплытья.
Несет нас тесная ладья
На брег иного бытия.
О, Ночь навек, тебе хвала!
Тебе, дрема глухая!
Цвела любовь и отцвела,
Под солнцем иссыхая.
Гостины стали нам тюрьмой:
Пойдем к отцу, спешим домой!
(Гимн 6; С. 24)
Минувшего глухая ночь,
Тебе мой вздох напевный!
86
К тебе летим, былое, прочь
От жизни повседневной.
К тебе, в отчизну держим путь На лик воскресший твой взглянуть.
Что с миром нас сдружить могло б?
Любимые почили.
Нас темный с ними держит гроб.
Нас жить не научили
Приманки новых тусклых дней:
Мир пуст, и в сердце нет огней.
Посул зари вечерней щедр:
Последнему искусу,
О скорбь любви, покорна будь!
В Дом отчий, Ночь - крылатый путь.
(Гимн 6; С. 25)
П о т о ч н о м у н а б л ю д е н и ю Н . Б е р к о в с к о г о , здесь в е д и н о м ху¬
д о ж е с т в е н н о м образе с о в м е щ е н ы «тление и расцвет» (6; С. 176).
« Х р и с т и а н с т в о и р е л и г и я н о ч и у Н о в а л и с а отождествляются...»:
«душа м и р а у к р ы л а с ь в д у ш а х л ю д е й , п е р е с е л и л а с ь в в ы с о к и е
п о к о и э т и х д у ш . П е р е с т а л и воздавать в н е ш н и е п о ч е с т и свету,
н а с т у п и л о ц а р е н и е н о ч и » (6; С. 177).
Т а к , п р о д в и г а я с ь в п р о с т р а н с т в е культуры, от т е к с т а к тексту,
о б р а з н о ч и с т а н о в и т с я е м к и м и н е и с с я к а е м ы м с и м в о л о м , на¬
п о л н я е т с я п о д ч а с п р о т и в о п о л о ж н ы м с м ы с л о м в р а з н ы х художе¬
ственных контекстах.
• Подумайте, как раскрывается тема ночи в поэзии Ф. Тют­
чева («День и ночь», «О чем ты воешь, ветр ночной», «Не остыв­
шая от зною», «Ночное небо так угрюмо»). Можно ли обнару­
жить переклички Тютчева с Новалисом в трактовке образа?
Литература:
1. Новалис. Генрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе.
СПб, 1995.
2. Новалис. Гимны к ночи / / Лира Новалиса в переложении Вячес¬
лава Иванова. Томск, 1997.
3. Ночные бдения Бонавентуры // Избранная проза немецких ро­
мантиков. В 2 т. М., 1979. Т. 1.
4. Гофман Э. Т. А. Игнац Деннер / / Гофман Э. Т. А. Песочный че¬
ловек. М., 1992.
5. Лосев А. Ф. Никта, Никс // Мифологический словарь. В 2 т. М.,
1998. Т. 2.
6. Берковский Н Я. Романтизм в Германии. СПб, 2001.
87
7. Аверинцев С. С. Поэзия Клеменса Брентано // Аверинцев С. С.
Поэты. М., 1996.
8. Рудницкий М. Комментарии // Избранная проза немецких ро­
мантиков. В 2 т. М., 1979. Т. 1.
9. БидерманнГ. Энциклопедия символов: Пер. с нем. М., 1996.
10. ВансловВ. В. Эстетика романтизма. М., 1966.
11. БотниковаА. Комментарии / / Гофман Э. Т. А. Собрание сочи­
нений в 6 т. М., 1994. Т. 2.
12. ЧавчанидзеД. Л. Пародия или эстетическое эссе? («Ночные бде­
ния Бонавентуры» и «Мертвый осел и гильотинированная женщина»
Ж. Жанена) / / Сквозь шесть столетий. Метаморфозы литературного со­
знания. Сборник в честь семидесятипятилетия Леонида Григорьевича
Андреева. М., 1997.
Проследите реализацию (трансформацию) мотива тени в «Удивитель­
ной истории Петера Шлемиля» Шамиссо, «Приключениях в ночь под
Новый год» Гофмана и «Тени» Андерсена.
Мотив тени (отражения), конструирующий сюжет назван­
ных произведений Шамиссо, Гофмана и Андерсена, основан на
м и ф о л о г и ч е с к и х п р е д с т а в л е н и я х п е р в о б ы т н ы х н а р о д о в , счи¬
т а в ш и х с в о ю т е н ь ж и з н е н н о в а ж н о й ч а с т ь ю с а м и х с е б я (а11ег
е§о), о б и т а л и щ е м д у ш и , к о т о р о й м о ж н о м а н и п у л и р о в а т ь (пой¬
м а т ь , «умыкнуть», дать в ы й т и и з т е л е с н о й о б о л о ч к и и н е впус¬
т и т ь о б р а т н о , «переместить» в другое т е л о ) . « С и м п а т и ч е с к а я »
с в я з ь (по т е р м и н о л о г и и Д ж . Д ж . Ф р е з е р а ) т е н и ( о т р а ж е н и я ) и ее
владельца лежит в основе сюжетостроения повестей.
« У д и в и т е л ь н у ю и с т о р и ю П е т е р а Ш л е м и л я » (1813), представ¬
л е н н у ю к а к д о в е р е н н у ю автору « д а в н о забытую тетрадь», пред¬
варяет стихотворение Шамиссо, обращенное к герою. В нем,
в ы к а з ы в а я сочувствие Ш л е м и л ю , а в т о р замечает, что н е б ы л
п о д в е р ж е н столь ж е с т о к и м и с п ы т а н и я м , в ы п а в ш и м н а д о л ю
«его старого друга», о д н а к о и д л я н е г о «проблема т е н и » б ы л а на¬
сущной:
1
И хоть я не был виноват ни в чем,
Да и лицом с тобою мы не схожи,
«Где тень твоя?» - кричали мне кругом,
Смеясь и корча шутовские рожи.
Я тень показывал. Что толку в том?
Они б смеялись и на смертном ложе.
Нам силы для терпения даны,
И благо, коль не чувствуем вины.
1
88
См. об этом: Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1980.
Но что такое тень? - спросить хочу я,
Хоть сам вопрос такой слыхал не раз,
И злобный свет, придав цену большую,
Не слишком ли вознес ее сейчас?
Но годы миновавшие такую
Открыли мудрость высшую для нас:
Бывало, тень мы называли сутью,
А нынче суть и та покрыта мутью ...
1
С т и х о т в о р е н и е , н а п и с а н н о е в 1834 году, в т р а к т о в к е т е н и н е ­
посредственно связано с контекстом повести. Петер Шлемиль,
«уступивший» ч е л о в е к у в с е р о м , «похожему н а нитку, выскольз¬
н у в ш у ю из и г л ы п о р т н о г о » (1; С. 30), с в о ю п р е к р а с н у ю т е н ь за
к о ш е л е к Ф о р т у н а т а , д о л ж е н б ы л н а себе о щ у т и т ь все г о р е с т и
ч е л о в е к а , л и ш е н н о г о столь в а ж н о г о о т р а ж е н и я . Б у к в а л ь н о сра¬
зу, п о с л е того к а к л о в к о и д е л о в и т о « с е р ы й человек» з а в е р ш и л
сделку («с п о р а з и т е л ь н о й с н о р о в к о й , о с т о р о ж н о , н а ч а в с г о л о в ы
и з а к о н ч и в н о г а м и , о т д е л и л от т р а в ы м о ю т е н ь , п о д н я л ее, ска¬
тал и сунул в к а р м а н » (1; С. 32), п р и ш л о к г е р о ю о с о з н а н и е зна¬
ч и м о с т и с в о е й п о т е р и : «золото ц е н и т с я н а з е м л е гораздо доро¬
ж е , ч е м заслуги и д о б р о д е т е л ь , т е н ь у в а ж а ю т е щ е б о л ь ш е , ч е м
золото» (1; С. 33). В ы н у ж д е н н ы й и с п ы т ы в а т ь н а с м е ш к и , през¬
р е н и е и ж а л о с т ь о к р у ж а ю щ и х , а т а к ж е у г р ы з е н и я с о в е с т и за
н е д о с т о й н ы й шаг, Ш л е м и л ь « и з н е м о г а л о к о л о своего золота» и
п р о к л и н а л богатство, н е п р и н е с ш е е ему счастья. П о н и м а н и е
с в о е й о ш и б к и о г р а д и л о г е р о я от более с т р а ш н о й с д е л к и - про¬
дажи души. Человек в сером, выказывая «рационалистический
с к е п т и ц и з м » , н е д о у м е в а е т п о п о в о д у ц е н н о с т и «этой неизвест¬
н о й в е л и ч и н ы » : «А п о з в о л ь т е с п р о с и т ь , что т а к о е в а ш а д у ш а ?
В ы ее к о г д а - л и б о в и д е л и ? И н а к о й п р а х о н а в а м н у ж н а п о с л е
с м е р т и ? Р а д у й т е с ь , ч т о н а ш л и л ю б и т е л я , к о т о р ы й е щ е п р и жиз¬
н и с о г л а с е н з а п л а т и т ь за н е е ч е м - т о р е а л ь н ы м , а и м е н н о в а ш е й
телесной тенью, при п о м о щ и которой вы можете добиться руки
л ю б и м о й д е в у ш к и и и с п о л н е н и я всех ж е л а н и й , за з а в е щ а н и е
э т о й н е и з в е с т н о й в е л и ч и н ы , этого х, э т о й г а л ь в а н и ч е с к о й с и л ы ,
и л и п о л я р и з у ю щ е г о д е й с т в и я , и л и к а к в а м будет у г о д н о н а з в а т ь
в с ю эту галиматью» (1; С. 53). Д а в а я т а к о й с ю ж е т н ы й ход, Ш а ­
м и с с о с н и м а е т а с с о ц и а ц и ю «тень - душа». В п о в е с т и т е н ь - сим¬
вол в н е ш н е й респектабельности, п р и л и ч и я , н о р м ы , без к о т о р о й
п о ч и т а н и е в о б щ е с т в е н е в о з м о ж н о . Л и ш ь о т к а з а в ш и с ь от свя¬
з ы в а ю щ е г о его с «серым» д ь я в о л ь с к о г о богатства, П е т е р Ш л е м и л ь обретает о т н о с и т е л ь н у ю свободу. С е м и м и л ь н ы е с а п о г и
2
1
2
Перевод И. Елина.
Перевод И. Татариновой.
89
п о м о г а ю т ему, о т л у ч е н н о м у от ч е л о в е ч е с к о г о о б щ е с т в а , реали¬
зовать с в о й д а р и с с л е д о в а т е л я ( « н а с к о л ь к о хватило п р ы т и у
м о и х сапог, я о с н о в а т е л ь н е е других и з у ч а л з е м л ю , ее о ч е р т а н и я ,
в е р ш и н ы , температуру, к л и м а т и ч е с к и е и з м е н е н и я , я в л е н и я зем¬
н о г о м а г н е т и з м а , ж и з н ь н а з е м л е , о с о б е н н о ж и з н ь растительно¬
го царства»). С в о ю и с п о в е д ь Ш л е м и л ь , «обращаясь» к «любез¬
н о м у другу Ш а м и с с о » , з а в е р ш а е т с л о в а м и , у т о ч н я ю щ и м и
с и м в о л и к у т е н и в п о в е с т и : «Если х о ч е ш ь ж и т ь с р е д и л ю д е й , з а ­
п о м н и , что п р е ж д е всего - т е н ь , а у ж затем - д е н ь г и . Е с л и ж е
хочешь жить для самоусовершенствования, для лучшей части
своего «я», тогда тебе н е н у ж н ы н и к а к и е советы» (1; С. 77). Т е н ь
у Ш а м и с с о - это твое социальное обличье, олицетворенное обще¬
ственное м н е н и е , которое часто л о ж н о подменяет реальное «лицо».
Т е н ь обеспечивает подлецам и обывателям (Раскалу, отцу М и н н ы )
б е з н а к а з а н н о е с у щ е с т в о в а н и е в «сером» м е р к а н т и л ь н о м обще¬
стве, почитающем «тень» больше реальных достоинств. Повесть
Ш а м и с с о открывает традицию о б р а щ е н и я к мотиву «утраты тени».
Гофман, безусловно, был вдохновлен на написание своей
п о в е с т и « П р и к л ю ч е н и е в н о ч ь п о д Н о в ы й год» (1815) «Удиви¬
т е л ь н о й и с т о р и е й П е т е р а Ш л е м и л я » . Ее «присутствие» в произ¬
ведении Гофмана ощутимо не только в использовании мотива
п о т е р и своего о т р а ж е н и я : г е р о и п о в е с т и Ш а м и с с о в о с к р е с а ю т
н а с т р а н и ц а х « П р и к л ю ч е н и я . . . » , с т а н о в я с ь у ч а с т н и к а м и собы¬
тий. Шамиссо был любимым современным писателем Гофмана,
к о т о р ы й о б р а щ а л с я к н е м у и к а к р и с о в а л ь щ и к : Г о ф м а н офор¬
м и л т и т у л ь н у ю и л л ю с т р а ц и ю к п е р в о м у и з д а н и ю «Удивитель¬
ной истории
», создав образ Ч е л о в е к а в с е р о м ( о п и с а н и е ее
м о ж н о найти в самой повести), делал рисунки-наброски с Ш а миссо, которого представил в старонемецком костюме в виде
П е т е р а Ш л е м и л я и п о м е с т и л р я д о м со с в о и м г е р о е м - Э р а з м о м
Ш п и к е р о м . «Барочно перелицованный при п о м о щ и зеркала
с ю ж е т « П р и к л ю ч е н и я в н о ч ь п о д Н о в ы й год» я в и т ч и т а т е л ю це¬
л у ю группу бедолаг и и з г о е в , к о т о р а я будет п р и з в а н а утвердить
т е з и с о т и п и ч н о с т и судьбы Ш л е м и л я . В п р о ч е м , п о с р а в н е н и ю с
достаточно я с н ы м , р а ц и о н а л ь н ы м к о л о р и т о м п о в е с т и Ш а м и с с о ,
новелла Г о ф м а н а окутана в м р а ч н ы е т о н а «неистовых страстей»
и «таинственности», п р и с у щ е й г о т и ч е с к о м у р о м а н у » (2; С. 314).
П о в е с т ь Г о ф м а н а , в х о д я щ а я в состав « Ф а н т а з и й в м а н е р е
К а л л о » , о т к р ы в а е т « п р е д и с л о в и е и з д а т е л я » , в к о т о р о м намеча¬
е т с я п р о б л е м а п р о и з в е д е н и я , п р е д с т а в л е н н о г о к а к д н е в н и к пу¬
т е ш е с т в у ю щ е г о э н т у з и а с т а . Г о ф м а н р е к о м е н д у е т его к а к г е р о я ,
1
1
Об этих и других изображениях Гофманом любимого друга-литератора
см.: Логинова О. К. Рисунок Гофмана / / Художественный мир Гофмана. М.,
1982. С. 143, 144.
90
к о т о р ы й « н а с т о л ь к о н е о т д е л я е т с в о ю в н у т р е н н ю ю ж и з н ь от
в н е ш н е й , ч т о п р о в е с т и м е ж д у н и м и черту б ы л о б ы д л я н е г о
в е с ь м а з а т р у д н и т е л ь н о » (3; С. 263). В т а к о м ж е п о л о ж е н и и
о к а ж е т с я и ч и т а т е л ь , у в е р я е т Г о ф м а н , з а в л е ч е н н ы й в «волшеб¬
н о е ц а р с т в о » с его « п р и ч у д л и в ы м и о б и т а т е л я м и » . Г л а в н ы й ге¬
р о й д н е в н и к а , « о ж и д а ю щ и й » в с о ч е л ь н и к от черта « о с о б ы х
с ю р п р и з о в » , н а в е ч е р е у с о в е т н и к а ю с т и ц и и о к а з ы в а е т с я во
в л а с т и л ю б о в н о г о н а в а ж д е н и я . Ю л и я , то « в о с х и т и т е л ь н ы й цве¬
т о к » , т о « х о л о д н ы й в а с и л и с к » , м е н я е т м а с к и (от «очарова¬
тельного личика» до «искаженного саркастической гримасой»
(3; С. 266)), м а н и п у л и р у я в л ю б л е н н ы м ( о п ь я н я я у п о в а н и я м и
б у д у щ е й л ю б в и и тут ж е р а з р у ш а я и х ) . В о т ч а я н и и б р о с и в ш и й ¬
с я «в б у р н у ю ночь» и о к а з а в ш и й с я в п о г р е б к е н а Е г е р ш т р а с с е ,
г е р о й п о п а д а е т в к о м п а н и ю двух с т р а н н ы х г о с п о д , о д и н и з
к о т о р ы х П е т е р Ш л е м и л ь , «по л е г к о м ы с л и ю » п р о д а в ш и й соб¬
с т в е н н у ю т е н ь , д р у г о й - Э р а з м у с Ш п и к е р , судьба к о т о р о г о
е щ е п л а ч е в н е е : о н у т р а т и л с в о е з е р к а л ь н о е о т р а ж е н и е . «Гене¬
р а л Суворов» ( п р о з в и щ е Ш п и к е р а о с н о в а н о н а легенде о б о я з н и
А. В. С у в о р о в а з е р к а л ) о б л а д а л с т р а н н о й д в у л и к о с т ь ю : привле¬
к а т е л ь н о е м о л о ж а в о е л и ц о его вдруг п р е в р а щ а л о с ь в смертель¬
н о бледное, увядшее, уродливое л и ц о старца. Этот н е о б ы ч н ы й
ч е л о в е к о к а з ы в а е т с я в о д н о м н о м е р е г о с т и н и ц ы с о странствую¬
щ и м э н т у з и а с т о м , которому, к а к т о в а р и щ у п о н е с ч а с т ь ю , о н и
о с т а в л я е т с в о ю у д и в и т е л ь н у ю « и с т о р и ю об у т р а ч е н н о м зер¬
кальном отражении».
М о т и в тени (коррелята зеркального отражения) в повести
Г о ф м а н а к о м п о з и ц и о н н о о р г а н и з у е т п р о с т р а н с т в о текста. Ис¬
т о р и я Ш п и к е р а «отбрасывает с в о ю тень» н а п р о и з о ш е д ш е е со
странствующим энтузиастом. Удвоение как к о м п о з и ц и о н н ы й
п р и е м делает тему д в о й н и к а и д в о й н и ч е с т в а в е д у щ е й в п о в е с т и .
«В с к а з к е Г о ф м а н а у к а ж д о г о есть с в о й д в о й н и к : П Э - двой¬
н и к Ш п и к е р а . Оба о н и о п л а к и в а ю т п о т е р я н н у ю л ю б о в ь , Ю л и ю
и Джульетту ( н е м е ц к а я и и т а л ь я н с к а я в е р с и и о д н о г о и того ж е
имени). Покровители этих ж е н щ и н тоже двойники: старый муж
Ю л и и п о х о ж н а д ь я в о л ь с к о г о Д а п е р т у т т о . Р а с с к а з ч и к П Э вклю¬
чает р у к о п и с ь Ш п и к е р а в свое п о в е с т в о в а н и е , т а к что у с а м о г о
п о в е с т в о в а т е л я есть д в о й н и к » (4; С . 103), - замечает П . М а й е р ,
с к о т о р ы м м о ж н о н е с о г л а с и т ь с я л и ш ь в о д н о м случае: покро¬
в и т е л ь Ю л и и в п о в е с т и , с к о р е е , л у к а в ы й , «тот, с к е м п о с т е п е н н о
н а ч и н а л з н а к о м и т ь с я герой» в н о ч ь п о д Н о в ы й год. Н а т о , что
Д а п е р т у т т о и м е е т д ь я в о л ь с к о г о д в о й н и к а , к о т о р ы й «сопровож¬
дает» Ю л и ю , указывает с а м автор: «он (черт. - О. К.) выделывает
1
2
1
2
Перевод Л. Лунгиной.
ПЭ - принятое автором статьи сокращение «путешествующий энтузиаст».
91
ногами вензеля и невообразимо обожает красные одежки и
п е р ь я » (3; С . 267); н а Д а п е р т у т т о т а к ж е « о г н е н н о - к р а с н ы й » (3;
С . 281), « к р о в а в о - к р а с н ы й с ю р т у к с б л е с т я щ и м и с т а л ь н ы м и
п у г о в и ц а м и » (3; С . 288). Д в о й н и ч е с к а я структура прослеживает¬
ся не только в расстановке персонажей, на композиционном
уровне, но и осознается Гофманом как внутренняя проблема
( « Н а ш а б р е н н а я ж и з н ь есть н е ч т о и н о е , к а к игра м а с о к , где м ы
все н о с и м р а з л и ч н ы е л и ч и н ы , н о н е т - н е т д а и п р о г л я н е т в
о з а р е н н ы х глазах н а ш и с т и н н ы й дух, и его н е о б м а н е ш ь , о н
б е з о ш и б о ч н о узнает с р е д и о к р у ж а ю щ и х тех, к т о е м у с р о д н и »
(3; С . 271, 272)). Д у х о в н о е « д в о й н и ч е с т в о » п о д ч е р к и в а е т с я из¬
м е н е н и е м л и к о в героев. Е с л и п р и п е р в о й встрече со странст¬
в у ю щ и м э н т у з и а с т о м Ш п и к е р предстает д в у л и к и м и необуздан¬
н ы м («в м е н я в р е м я от в р е м е н и в с е л я е т с я и п о п у т ы в а е т
к а к о й - т о бес и ввергает в о в с я к о г о р о д а бесчинства» ( С . 274)),
то в гостинице м ы видим глубоко несчастного, страдающего
ч е л о в е к а . Т а к о й ж е д в у л и к о с т ь ю о б л а д а ю т г е р о и н и : Ю л и я од¬
н о в р е м е н н о и « с л о в н о д е в а с п о л о т н а М и р и с а » (3; С . 266), и
« м а н я щ а я дева, о к р у ж е н н а я в с я ч е с к о й а д с к о й н е ч и с т ь ю » , со¬
ш е д ш а я с п о л о т е н Б р е й г е л я , К а л л о и Р е м б р а н д т а (3; С . 276);
« н е б е с н ы е звуки» голоса Д ж у л ь е т т ы к о н т р а с т и р у ю т с « т е м н ы м
п л а м е н е м » , в с п ы х и в а ю щ и м в ее глазах и в ы з ы в а ю щ и м «стран¬
н ы й озноб» у г е р о я ; н е з е м н а я к р а с о т а и ю н а я прелесть г е р о и н и
о б о р а ч и в а ю т с я «уродливо и с к а ж е н н ы м » л и ц о м , о т к о т о р о г о ис¬
ходит «адское п л а м я » (3; С . 292).
Сверхъестественный характер итальянской истории Ш п и к е р а н а к л а д ы в а е т о т п е ч а т о к н а д е й с т в и т е л ь н о с т ь , в к о т о р о й не¬
в о з м о ж н о у ж е о т л и ч и т ь с о н и я в ь . ( И н т е р е с н о , ч т о с о б ы т и я дуб¬
л и р у ю т с я и через с о н : Ю л и я и с к у ш а е т г е р о я в ы п и т ь н а п и т о к и з
хрустального б о к а л а с г о л у б ы м и я з ы ч к а м и п л а м е н и н а я в у и в о
с н е ; Ш л е м и л ь и Ш п и к е р , т а к ж е д в о й н и к и , «предостерегают» от
этого путешествующего энтузиаста к а к р е а л ь н ы м и последствия¬
м и своих н е о б д у м а н н ы х поступков, т а к и во сне.) « П о с т с к р и п т у м
путешествующего энтузиаста» , с о д н о й с т о р о н ы , открывает, «что
1
1
(«Что это за отражение вон в том зеркале? Я ли это?.. О, Юлия, Джульетта!
Ангел небесный... Исчадие ада... Восторг и мука... Томление и отчаяние... Т ы
видишь, мой дорогой Теодор Амадеус Гофман, что в мою жизнь часто врыва¬
ется чужая темная сила, отнимая у меня добрые с н ы и все время сталкивая с
какими-то странными персонажами. Весь во власти той истории, что
приключилась со мной в сочельник, я готов поверить и что тот советник юсти¬
ции сделан из марципана, и что чаепитие было не более чем кукольное украше¬
ние рождественской витрины, а прелестная Юлия была влекущим к себе
живописным образом, сошедшим с полотна Рембрандта или Калло, и она
обвела вокруг пальца несчастного Эразмуса Шпикера, похитив похожее на него
как две капли воды его зеркальное отражение. Прости меня!» (С. 293)).
92
приключение Ш п и к е р а - это привидевшаяся вариация-интер¬
п р е т а ц и я в с т р е ч и П Э с Ю л и е й , и л л ю з и я , в д о х н о в л е н н а я «тем¬
н о й с и л о й » (4; С. 101); с д р у г о й с т о р о н ы , ф и н а л оставляет чита¬
теля в недоумении и невозможности осознать границы ж и з н и
« в н у т р е н н е й » и « в н е ш н е й » , о ч е м и п р е д у п р е ж д а л издатель в
предисловии.
З е р к а л ь н о е о т р а ж е н и е - «греза т в о е г о «я», к а к н а з ы в а е т
е г о Д ж у л ь е т т а , «одна п у с т е й ш а я и л л ю з и я » , п о с л о в а м Д а п е р тутто, - с т а н о в и т с я м е т а ф о р о й в а ж н е й ш е й ч а с т и ч е л о в е ч е с к о ¬
го «я», т е р я я к о т о р у ю ч е л о в е к п о п а д а е т п о д ф а т а л ь н у ю и не¬
о д о л и м у ю власть б е з у д е р ж н о й с т р а с т и и т е м н ы х с и л . Т а к и м
образом, в наложении историй повествователя и Ш п и к е р а Гоф­
ман раскрывает «сверхъестественный потенциал наших страс­
тей» (4; С . 106).
«Удивительная и с т о р и я Петера Ш л е м и л я » становится от­
п р а в н о й т о ч к о й и д л я датского с к а з о ч н и к а Г. X . Андерсена, на¬
ш е д ш е г о о р и г и н а л ь н о е в о п л о щ е н и е мотива т е н и . «Тень» - фило¬
с о ф с к а я сказка п и с а т е л я о «процессе п р е в р а щ е н и я н и ч т о ж е с т в а
в значительную личность, которая способна не только затмить
т о г о , к о м у в с е м о б я з а н а , э к с п л у а т и р о в а т ь его з н а н и я , н о и фи¬
з и ч е с к и у н и ч т о ж и т ь его» (6; С. 341). У ч е н ы й , л и ш и в ш и й с я сво¬
е й т е н и , к о т о р у ю в ш у т к у о т п р а в и л в с о с е д н и й д о м узнать о его
обитателях, в ы н у ж д е н в с п о м н и т ь о с в о и х п е ч а л ь н ы х «предшест¬
в е н н и к а х » : « О н р а с с е р д и л с я н е с т о л ь к о потому, что т е н ь у ш л а ,
с к о л ь к о потому, что в с п о м н и л и з в е с т н у ю и с т о р и ю о ч е л о в е к е
без т е н и , к о т о р у ю з н а л и все и к а ж д ы й н а его р о д и н е , в х о л о д н ы х
странах; в е р н и с ь о н т е п е р ь туда и р а с с к а ж и с в о ю и с т о р и ю , все
с к а з а л и б ы , что о н п у с т и л с я п о д р а ж а т ь д р у г и м , а о н в о в с е в э т о м
н е н у ж д а л с я » (5; С. 387). И р о н и ч е с к а я и н т о н а ц и я , о щ у т и м а я в
н а ч а л е п о в е с т в о в а н и я , п о м е р е р а з в и т и я д е й с т в и я сходит н а нет,
угасая в т р а г и ч е с к о м и с т р а ш н о м ф и н а л е . И х о т я у ч е н ы й , п о
с р а в н е н и ю с о Ш л е м и л е м и Ш п и к е р о м , «обрастает» н о в о й
т е н ь ю , что н е обрекает его н а участь и з г о я («От н о г его начала
р а с т и н о в а я т е н ь , - д о л ж н о быть, к о р н и - т о старой остались. Че¬
рез т р и н е д е л и у н е г о была уже д о в о л ь н о с н о с н а я тень, к о т о р а я
в о в р е м я обратного п у т е ш е с т в и я ученого н а р о д и н у п о д р о с л а
е щ е и п о д к о н е ц стала т а к о ю б о л ь ш о ю и д л и н н о ю , ч т о хоть
убавляй» (5; С. 3 8 7 - 3 8 8 ) , судьба г е р о я А н д е р с е н а о к а з ы в а е т с я
с а м о й д р а м а т и ч н о й . Е г о т е н ь - о т д е л и в ш и й с я д в о й н и к , пре¬
тендующий на роль человека, постепенно реализовывает свои
1
2
1
Шамиссо переписывался с Андерсеном, очень симпатизировал ему, перевел
несколько его стихотворений.
Перевод А. Ганзен.
2
93
п р е т е н з и и . Т е н ь обретает свободу, с т а н о в и т с я « д в о й н и к о м за¬
к л я т ы м » , « н е ж д а н н ы м соглядатаем» (Х. Л . Б о р х е с ) , у г р о з о й
с в о е м у хозяину. П о б ы в а в «в п е р е д н е й у П о э з и и » и «все увидев»,
т е н ь п р и о б р е т а е т « в н е ш н и й ч е л о в е ч е с к и й л о с к » , благодаря из¬
л и ш н е й о с в е д о м л е н н о с т и ( « п о д г л я д ы в а н и ю » за с о к р о в е н н ы м и
ч е л о в е ч е с к и м и т а й н а м и ) и ш а н т а ж у з а в о е в ы в а е т себе «исклю¬
чительное финансовое и общественное положение». Тень
«толстеет», р а з р а с т а е т с я к а к бездушие и с л е п о т а м и р а , к о т о р о м у
н е т дела д о « и с т и н ы , д о б р а и к р а с о т ы » , о к о т о р ы х п и ш е т уче¬
н ы й . И вот наступает момент, когда «тень стала г о с п о д и н о м , а
г о с п о д и н - тенью» (5; С. 393). Т е н ь о д е р ж и в а е т победу, когда
п р и н ц е с с а с о « с л и ш к о м з о р к и м взглядом» н е м о ж е т о п р е д е л и т ь ,
к т о т е н ь , а к т о ч е л о в е к . Б е з д а р н о с т ь , н у л ь требует от у ч е н о г о от¬
р е ч е н и я от ч е л о в е ч е с к о г о д о с т о и н с т в а , п р и з н а н и я с е б я т е н ь ю
(«Ты н е д о л ж е н и з а и к а т ь с я , что б ы л к о г д а - н и б у д ь ч е л о в е к о м !
А р а з в год, в с о л н е ч н ы й д е н ь , когда я буду восседать н а б а л к о н е
п е р е д в с е м н а р о д о м , т ы д о л ж е н будешь л е ж а т ь у м о и х ног, к а к и
п о д о б а е т тени» (5; С. 396). Г л о б а л ь н ы е п р и т я з а н и я н и ч т о ж е с т в а
на первенство в мире осуществлены - до свадьбы принцессы с
т е н ь ю «с у ч е н ы м п о к о н ч и л и » .
Т а к , к а р д и н а л ь н о п е р е о с м ы с л и в а я с ю ж е т о п о т е р и т е н и , Ан¬
д е р с е н о б х о д и т с я без д ь я в о л ь с к о г о п о с р е д н и к а , н а д е л я я с а м у
«тень» б е с о в с к о й , н е г а т и в н о й с е м а н т и к о й . Р а з в и т и е э т о й и д е и
н а х о д и м у К. Г. Ю н г а . Т е н ь , с о г л а с н о Юнгу, в а ж н е й ш и й м и ф о ¬
л о г и ч е с к и й а р х е т и п - н е к а я отторгнутая с о з н а н и е м , «остав¬
ш а я с я за его п о р о г о м б е с с о з н а т е л ь н а я часть л и ч н о с т и , к о т о р а я
м о ж е т выглядеть и к а к д е м о н и ч е с к и й д в о й н и к » (7, С. 6), кон¬
ц е н т р и р у ю щ и й в себе р а з р у ш и т е л ь н ы е и д ь я в о л ь с к и е п о т е н ц и и .
• Какое художественное воплощение получает мотив тени в
сказке английского писателя конца XIX века О. Уайльда «Ры­
бак и его Душа»? Как трансформируется мотив по сравнению
с трактовкой его в произведениях великих предшественников?
Литература:
1. Шамиссо А. Удивительная история Петера Шлемиля / / Шамиссо А.
Избранное. М., 1974.
2. Корнилова Е. Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика за¬
падноевропейского романтизма. М., 2001.
3. Гофман Э. Т. А. Приключения в ночь под Новый год / / Гоф¬
ман Э. Т. А. Собрание сочинений в шести томах. М., 1991. Т. 1.
4. Майер П. Фантастическое в повседневном: «Невский проспект»
Гоголя и «Приключение в ночь под Новый год» Гофмана / / Поэтика
русской литературы. М., 2001.
94
5. Андерсен Г. X. Тень / / Андерсен Г. X . Сказки и истории. В двух
томах. Л., 1977. Т. 1.
6. Храповицкая Г. Н, Коровин А. В. История зарубежной литературы.
Западноевропейский и американский романтизм. Учебник. М., 2002.
7. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994.
Чем объяснить особый интерес писателей-романтиков
к мотиву «таинственного» портрета?
О. М. Лотман: « П о р т р е т п о с т о я н н о к о л е б л е т с я н а г р а н и ху¬
дожественного удвоения и мистического отражения реальности.
Поэтому портрет - предмет м и ф о г е н н ы й по своей природе...
П о р т р е т н а х о д и т с я п о с р е д и н е м е ж д у о т р а ж е н и е м и л и ц о м , со¬
з д а н н ы м и н е р у к о т в о р н ы м . В о т л и ч и е от з е р к а л ь н о г о отраже¬
н и я , к портрету п р и м е н и м ы д в а в о п р о с а : к т о о т р а ж е н , во-пер¬
вых, и к т о о т р а ж а л , в о - в т о р ы х . Э т о делает в о з м о ж н ы м
п о с т а н о в к у е щ е двух в о п р о с о в : к а к у ю м ы с л ь и з о б р а ж е н н ы й че¬
ловек высказал своим лицом, и какую мысль художник выразил
с в о и м и з о б р а ж е н и е м . П е р е с е ч е н и е э т и х двух р а з л и ч н ы х м ы с л е й
придает портрету объемное пространство».
«Древнейший портрет - отпечаток пальца на глине - уже
обнаруживает исходную двойную функцию: он функционирует
н е т о л ь к о к а к н е ч т о , з а м е н я ю щ е е л и ч н о с т ь ( и л и ее обозначаю­
щее), н о и к а к с а м а э т а л и ч н о с т ь , т о есть о д н о в р е м е н н о я в л я е т с я
и ч е м - т о о т д е л ь н ы м от ч е л о в е к а и н е о т д е л и м ы м от него...».
Лотман О. М. Портрет
/ / Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб, 2000. С. 509; 501.
А. Вулис: « П о р т р е т и м е е т т е н д е н ц и ю у с т а н а в л и в а т ь со свои¬
м и прототипами роковые связи, проанализировав которые м ы
обязательно докопаемся до зеркальной функции, санкциониро¬
ванной мифологией. Портрет в романной действительности
станет и н о б ы т и е м д у ш и . Ч ь е й ? Т о л и г л а в н о г о г е р о я , отож¬
д е с т в л я е м о г о с п е р в ы м л и ц о м , т о л и п о с т о р о н н е г о , «чужого»,
т о г о , к т о п е р в о м у л и ц у угрожает. Н о в л ю б о м случае п о р т р е т бу¬
дет н о с и т е л е м т а и н с т в е н н о й , п о д с п у д н о й ж и з н и , и с п о л н е н н о й
д р а м а т и з м а , н а п р я ж е н и я , будет э л е к т р и ч е с к и м р а з р я д о м чудо¬
вищной потусторонней потенции».
Вулис А. Литературные зеркала. М., 1991. С. 291.
• Проследите в указанных ниже произведениях трансформа­
цию мотива «таинственного» портрета. Из каких представ­
лений исходят авторы, устанавливая между портретом и его
95
«прототипом» или владельцем колдовскую зависимость? Как
меняется характер этой связи и функция портрета в разных
художественных контекстах? В каком произведении «таин¬
ственные потенции» портрета пародируются?
В. Ирвинг.
Таинственный
портрет
1824
Огарок время от времени вспыхивал и бросал отсветы на порт­
рет над камином, ранее не замеченный мною. Это была голова или,
вернее, только лицо; мне показалось, что глаза портрета были уст­
ремлены на меня, и мне стало страшно. Портрет был без рамы, и
мне не сразу удалось убедить себя, что передо мною не живое лицо,
как бы вылезающее из темной дубовой стены. Я сидел в кресле и
смотрел на портрет; чем больше я всматривался, тем сильнее ощу­
щал в себе какую-то неясную тревогу и беспокойство. Никогда ни
одна картина не производила на меня столь сильного впечатления.
Вызываемые ею ощущения были неопределенны и необычны, в них
заключалось нечто похожее на то чувство, которое, как я слышал,
вызывают глаза василиска или таинственное обаяние некоторых
змей, магнетически действующих на жертву. Я несколько раз провел
рукой перед глазами, стараясь отмахнуться от иллюзии. Все было
тщетно. Мой взгляд все снова и снова возвращался к портрету; его
непреодолимое влияние, леденившее мою кровь и повергавшее в
оцепенение тело, все возрастало и возрастало. Я стал рассматри¬
вать другие портреты, надеясь таким образом отвлечься и устано¬
вить, не окажут ли они на меня такое же действие. Иные из них были
достаточно мрачны, чтобы вызвать подобный эффект, если только
мрачная живопись сама по себе способна производить подобное
впечатление. Однако нет — взгляд мой скользил по ним с полней¬
шим безразличием, но едва он возвращался к лицу над камином,
как я весь содрогался, точно по мне пробегал электрический ток...
Его лицо выражало страдание, страдание от сильной физической
боли; впрочем, в его нахмуренном лбе чувствовалась угроза, и не¬
сколько капель крови усугубляли производимое им зловещее впе¬
чатление. Но не только это поражало в портрете — он вызывал ду¬
шевное содрогание, какое-то неодолимое отвращение, терзавшее
мое сердце <...=.
Огонь угас, и комната погрузилась во мрак. Тем не менее мне
продолжало казаться, что загадочный портрет по-прежнему глядит
на меня, по-прежнему стережет все мои движения, невзирая на во¬
царившийся мрак, — нет, хуже: в темноте он казался еще страшнее,
еще ужаснее. Меня преследовало ощущение, точно за мною следит
96
невидимый враг. Вместо одного мучившего меня портрета, их была
теперь целая сотня... Самый воздух комнаты, казалось, был отравлен
гибельным дыханием рокового портрета <...> .
1
Н. Готорн.
Пророческие
портреты
<...> — Говорят, этот художник изображает не только черты лица,
но и душу и сердце человека. Он подмечает затаенные страсти и чув­
ства, и холсты его озаряются то солнечным сиянием, то отблеском
адского пламени, если он рисует людей с запятнанной совестью. Это
страшный дар, — добавил Уолтер, и в его голосе уже не слышалось
прежнего восхищения, — я даже побаиваюсь заказывать ему порт¬
рет. <... >
<...> — Хотя лишь немногие или, скорее, даже никто не мог оце¬
нить техническое совершенство его работ, все же в некоторых отно¬
шениях мнение толпы интересовало его не меньше, чем указания
тонких знатоков. Он следил за впечатлением, которое его картины
производили на неискушенных зрителей, и старался извлечь пользу
из их замечаний, между тем как говорившим, пожалуй, скорее при¬
шло бы в голову поучать саму природу, чем художника, который, ка¬
залось, с ней соперничал. Следует, однако, признать, что их восхи¬
щение несколько умерялось предрассудками, свойственными этой
стране и эпохе. Одни считали, что столь правдивое изображение со¬
зданий божьих нарушает заповеди Моисея и является самонадеян­
ным подражанием творцу. Другие, испытывая трепет перед искусст¬
вом, способным вызывать к жизни призраки и запечатлевать для
живых черты умерших, были склонны принимать художника за колду¬
на, а быть может, и за Черного человека, известного со времен охоты
за ведьмами, творящего свои чары в новом обличье. Толпа почти
всерьез принимала эти нелепые слухи. Даже в светских кругах к ху¬
дожнику относились с некоторым страхом, что было отчасти отзву¬
ком суеверных подозрений черни, но в основном вызывалось его об¬
ширными познаниями и многообразными талантами, помогавшими
ему в его искусстве. <... >
<...> Возвращаясь домой, Уолтер с улыбкой спросил Элинор, зна¬
ет ли она, какое влияние на их судьбу может отныне приобрести ху¬
дожник.
— Старухи в Бостоне уверяют, — заметил он, — что, взявшись ри­
совать чье-нибудь лицо или фигуру, он может изобразить этого че­
ловека в любой, какой ему вздумается, ситуации, и картина окажется
пророческой. Вы верите в это?
1
Перевод А. С. Бобовича.
97
— Не совсем, — улыбнулась Элинор. — В нем чувствуется ка¬
кая-то доброта, так что, если даже он и обладает этим чудесным да¬
ром, я уверена, он не употребит его во зло.
<...= Художник решил писать оба портрета одновременно и с ха­
рактерной для него манерой загадочно выражаться объяснил, что их
лица освещают друг друга. Поэтому он накладывал мазки то на порт­
рет Уолтера, то на портрет Элинор, и черты их стали вырисовываться
так живо, словно всесильный талант живописца мог заставить их от¬
делиться от холста. Взорам влюбленных открывались их чудесные
двойники, сотворенные из цветных пятен и глубоких теней. Но, хотя
сходство и обещало быть безупречным, молодых людей не совсем
удовлетворяло выражение лиц, ибо оно казалось менее определен¬
ным, чем на других картинах художника. Однако сам художник не
сомневался в успехе и, глубоко заинтересовавшись влюбленными, в
свободное время делал с них карандашные наброски, хотя они и не
подозревали об этом. Пока они позировали ему, он старался вовлечь
их в разговор и вызвать на их лицах то характерное, хотя и постоянно
меняющееся выражение, которое он ставил себе целью уловить и за¬
печатлеть. Наконец он объявил, что к следующему разу портреты бу¬
дут готовы и он сможет их отдать.
— Только бы моя кисть осталась послушной моему замыслу, когда
я буду наносить последние мазки, — сказал он, — тогда эти портре¬
ты окажутся лучшими из того, что я создал. Надо признаться, худож¬
нику не часто выпадает счастье иметь такую натуру.
При этих словах он обратил на них пристальный взгляд и не сво¬
дил его до тех пор, пока они не спустились с лестницы.
Ничто не затрагивает так человеческое тщеславие, как возможность
запечатлеть себя на портрете. Чем это объяснить? В зеркале, в блестя¬
щих металлических украшениях камина, в недвижной глади воды, в лю¬
бых отражающих поверхностях мы постоянно видим собственные порт¬
реты, точнее говоря — призраки самих себя, и, взглянув на них, тотчас
их забываем. Но забываем только потому, что они исчезают. Возмож¬
ность увековечить себя, приобрести бессмертие на земле — вот что
вселяет в нас загадочный интерес к собственному портрету. Это чувство
не было чуждо и Уолтеру с Элинор, и потому точно в назначенный час
они поспешили к художнику, чтобы увидеть свои изображения, предназ¬
наченные для взора их потомков. Солнце ворвалось вместе с ними в
мастерскую, но, закрыв дверь, они оказались в полумраке.
Взгляд их тотчас обратился к портретам, прислоненным к стене в
дальнем конце комнаты. В неверном свете они различили сначала
лишь хорошо знакомые им очертания и характерные позы, и оба
вскрикнули от восторга.
98
— Посмотрите на нас! — восторженно воскликнул Уолтер. — Мы
навеки освещены солнечными лучами! Никаким темным силам не
удастся омрачить наши лица!
— Да, — ответила Элинор более сдержанно, — не коснутся их и
печальные перемены.
С этими словами они направились к портретам, но все еще не ус¬
пели их как следует разглядеть. Художник, поздоровавшись с ними,
склонился над столом, заканчивая набросок, и предоставил посети¬
телям самим судить о его работе. Время от времени его карандаш
застывал в воздухе, и он из-под насупленных бровей поглядывал на
лица влюбленных, обращенные к нему в профиль. А они уже несколь¬
ко минут, забыв обо всем, стояли перед портретами, и каждый без¬
молвно, но с необыкновенным вниманием изучал портрет другого.
Наконец Уолтер шагнул ближе, снова отступил, чтобы разглядеть
портрет Элинор с разных расстояний и при разном освещении, а по¬
том заговорил.
— С портретом что-то произошло, — с недоумением, будто раз¬
мышляя слух, произнес он. — Да, чем больше я смотрю, тем больше
убеждаюсь в перемене. Бесспорно, это та же самая картина, что и
вчера, то же платье, те же черты — все то же и, однако, что-то из¬
менилось.
— Значит ли это, что портрет меньше похож на оригинал? — с не¬
скрываемым интересом спросил художник, подойдя к нему.
— Нет, это точная копия лица Элинор, — ответил Уолтер, — и на
первый взгляд кажется, что и выражение схвачено правильно, но я
готов утверждать, что, пока я смотрел на портрет, в лице произошла
какая-то перемена. Глаза обращены на меня со странной печалью и
тревогой. Я бы сказал даже, что в них застыли скорбь и ужас. Разве
это похоже на Элинор?
— А вы сравните нарисованное лицо с живым, — предложил ху¬
дожник.
Уолтер взглянул на свою возлюбленную и вздрогнул. Элинор не¬
подвижно стояла перед картиной, словно зачарованная созерцанием
портрета Уолтера, и на лице ее было то самое выражение, о котором
он только что говорил. Если бы она часами репетировала перед зер¬
калом, ей и тогда не удалось бы передать это выражение лучше. Да
если бы даже сам портрет стал зеркалом, он не смог бы более верно
сказать печальную правду о выражении, возникшем в эту минуту на
ее лице. Казалось, она не слышала слов, которыми обменялись ху¬
дожник и ее жених.
— Элинор! — в изумлении вскричал Уолтер. — Что с вами?
99
Но она не слышала его и все не сводила глаз с портрета, пока
Уолтер не схватил ее за руку. Только тут она заметила его; вздрогнув,
она перевела взгляд с картины на оригинал.
— Вам не кажется, что ваш портрет изменился? — спросила она.
— Мой? Нет, нисколько! — ответил Уолтер, присматриваясь к кар­
тине. — Хотя постойте, дайте взглянуть. Да-да, что-то изменилось,
и, пожалуй, к лучшему, но сходство осталось прежним. Выражение
стало более оживленным, чем вчера, словно блеск глаз отражает ка¬
кую-то яркую мысль, которая вот-вот сорвется с губ. Да, теперь, ког¬
да я уловил взгляд, он кажется мне весьма решительным.
Пока он рассматривал портрет, Элинор обернулась к художнику.
Она глядела на него печально и с тревогой, читая в его глазах сочув¬
ствие и сострадание, о причинах которых могла только смутно дога¬
дываться.
— Это выражение... — прошептала она с трепетом, — откуда оно?
— Сударыня, на этих портретах я изобразил то, что вижу, — груст¬
но молвил художник и, взяв ее за руку, отвел в сторону. — Взгляд
художника, истинного художника, должен проникать внутрь человека.
В том-то и заключается его дар, предмет его величайшей гордости,
но зачастую и весьма для него тягостный, что он умеет заглянуть в
тайники души и, повинуясь какой-то необъяснимой силе, перенести
на холст их мрак или сияние, запечатлевая в мгновенном выражении
мысли и чувства долгих лет. Если бы я мог убедить себя, что на этот
раз заблуждаюсь! <...=
<...= Как все люди, захваченные одним всепоглощающим стрем¬
лением, художник стоял в стороне от обычных людей. Для него не су¬
ществовало иных надежд, иных радостей, кроме тех, что были в ко¬
нечном счете связаны с его искусством. И хотя он отличался мягким
обхождением и искренностью в намерениях и поступках, добрые чув¬
ства были чужды его душе; сердце его было холодно, и ни одному жи¬
вому существу не дозволялось приблизиться, чтобы согреть его. Од¬
нако эти два образа сильнее, чем кто-либо другой, вызывали в нем
тот необъяснимый интерес, который всегда привязывал его к увеко¬
веченным его кистью созданиям. Он с такой проницательностью за¬
глянул в их души и с таким неподражаемым мастерством отобразил
плоды своих наблюдений на портретах, что ему уже немного остава¬
лось для достижения того уровня — его собственного сурового иде¬
ала, — до которого не поднимался еще ни один гений. Ему удалось,
во всяком случае так он полагал, разглядеть во тьме будущего страш¬
ную тайну и несколькими неясными намеками воспроизвести ее на
портретах. Столько душевных сил, столько воображения и ума затра¬
тил он на проникновение в характеры Уолтера и Элинор, что чуть ли
100
не считал их самих своими творениями, подобно тем тысячам обра¬
зов, которыми он населил царство живописи» <...=.
<...= Супруги стояли перед портретами, с которых Уолтер только что
отдернул пышный шелковый занавес. Одной рукой он еще держал зо­
лотой шнур, а другой сжимал руку жены. Давно скрытые от глаз, порт¬
реты с прежней силой приковывали к себе взор, поражая совершенст¬
вом исполнения, и, казалось, не дневной свет оживлял их, а сами они
наполняли комнату каким-то горестным сиянием. Портрет Элинор вы¬
глядел почти как сбывшееся пророчество. Задумчивость, перешедшая
потом в легкую печаль, с годами сменилась на ее лице выражением
сдержанной муки. Случись Элинор испытать страх, ее лицо стало бы
точным повторением ее портрета. Черты Уолтера приняли хмурое и уг­
рюмое выражение: лишь изредка они оживлялись, чтобы через минуту
стать еще более мрачными. Он переводил глаза с Элинор на ее порт¬
рет, затем взглянул на свой и погрузился в его изучение.
Художнику показалось, что он слышит у себя за спиной тяжелую
поступь судьбы, приближающейся к своим жертвам. Странная мысль
зашевелилась у него в мозгу: не в нем ли самом воплотилась судьба,
не его ли избрала она орудием в том несчастье, которое он когда-то
предсказал и которое теперь готово было свершиться?
Однако Уолтер все еще молча рассматривал свой портрет, как бы
ведя немой разговор с собственной душой, запечатленной на холсте,
и постепенно отдаваясь роковым чарам, которыми художник наделил
картину. Но вот глаза его загорелись, а лицо Элинор, наблюдавшей,
как ярость овладевает им, исказилось от ужаса, и когда, оторвав
взгляд от картины, он обернулся к жене, сходство их с портретами ста¬
ло совершенным.
— Пусть исполнится воля рока! — неистово завопил Уолтер. —
Умри!
Он выхватил кинжал, бросился к отпрянувшей Элинор и занес его
над ней. Их жесты, выражение и вся сцена в точности воспроизво¬
дили набросок художника. Картина во всей ее трагической яркости
была закончена.
— Остановись, безумец! — воскликнул художник. Кинувшись впе¬
ред, он встал между несчастными, ощущая, что наделен такой же
властью распоряжаться их судьбами, как изменять композицию своих
полотен. Он напоминал волшебника, повелевающего духами, которых
сам вызвал.
— Что это? — промолвил Уолтер, и обуревавшая его ярость уступи¬
ла место мрачному унынию. — Неужели судьба не даст свершиться
своему же велению?
— Несчастная женщина! — обернулся художник к Элинор. — Разве
я не предупреждал вас?
101
— Предупреждали, — ровным голосом отозвалась Элинор, опра¬
вившись от испуга, и на лице ее появилось привычное выражение ти¬
хой грусти, — но ведь я... я любила его!» <...>
Э. По. Овальный
портрет
1842
<...> «То был портрет молодой девушки в первом расцвете про­
будившейся женственности. Я только взглянул на картину — и сразу
закрыл глаза. Почему, я и сам не понял в первую минуту. Но, пока
мои веки оставались сомкнутыми, я стал обдумывать, почему я опус¬
тил их. Это было невольное движение с целью выиграть время для
размышления, удостовериться, что зрение не обмануло меня, унять
и обуздать фантазию более надежным и трезвым наблюдением.
Спустя несколько мгновений я снова устремил на картину присталь¬
ный взгляд.
Теперь я не мог сомневаться, что вижу ясно и не обманываюсь,
потому что первая вспышка свечей, озарившая картину, по-видимо¬
му, рассеяла сонное оцепенение, овладевшее моими чувствами, и
разом вернула меня к действительности.
Как я уже сказал, то был портрет молодой девушки; голова и пле¬
чи были выполнены, если употребить технический термин, в стиле
виньетки, напоминавшем головки Селли. Руки, грудь и даже концы
золотистых прядей незаметно сливались с неопределенной, но глу¬
бокой тенью, составлявшею фон картины. Овальная вызолоченная
рама была филигранной работы, в мавританском стиле. Живопись
представляла верх совершенства. Но не образцовое исполнение, не
божественная прелесть лица потрясли меня так внезапно и так могу¬
щественно. Менее всего мог я допустить, чтобы моя фантазия, про¬
будившаяся от полудремоты, приняла это лицо за живое. Я сразу
увидел, что особенности рисунка, стиля, рамы должны были в первое
же мгновение уничтожить подобную мысль, не допустить даже мимо¬
летного самообмана. Упорно раздумывая об этом, я провел, быть
может, около часа полусидя, полулежа и не сводя глаз с портрета.
Наконец, поняв, в чем секрет его воздействия, я откинулся на подуш¬
ки. Я убедился, что очарование картины заключалось в совершенной
жизненности выражения, которая в первую минуту поразила меня, а
потом смутила, подавила и ужаснула. С глубоким и благоговейным
страхом я поставил канделябр на прежнее место. Устранив таким об¬
разом причину моего волнения, я торопливо перелистал томик, в ко¬
тором объяснялись достоинства картин и излагалась их история.
1
102
Перевод И. Разумовской и С. Самостреловой.
Отыскав номер, под которым значился овальный портрет, я прочел
следующие странные и загадочные строки:
«Она была девушка редкой красоты и столь же веселая, сколь
прекрасная. В недобрый час увидела она художника, полюбила и
сделалась его женой. Он — страстный, прилежный, суровый и уже
нашедший невесту в своем искусстве; а она — девушка редкой кра¬
соты, столь же веселая, сколь прекрасная, вся радость и смех, рез¬
вая, как молодая лань, полная любви и ласки ко всему, ненавидевшая
только свою соперницу — искусство, пугавшаяся только палитры,
кистей и других досадных предметов, отнимавших у нее возлюблен¬
ного. Ужасным ударом было для новобрачной услышать, что худож¬
ник желает запечатлеть на холсте свою молодую жену. Но она была
кротка и послушна и покорно сидела целые недели в высокой темной
башенке, где свет только сверху струился на бледный холст. Он же,
Художник, вложил всю свою душу в это произведение, которое под¬
вигалось вперед с часу на час, со дня на день. Он был страстный,
дикий и своенравный человек, поглощенный своими грезами; и не
видел он, что свет, зловеще озарявший уединенную башню, губил
здоровье и душу его молодой жены, — она таяла на глазах у всех, и
только он один не замечал этого. Но она улыбалась и не хотела жа¬
ловаться, так как видела, что художник (который пользовался гром­
кой славой) находил лихорадочное и жгучее наслаждение в своей ра¬
боте и дни и ночи трудился над портретом той, которая так любила
его — и все-таки теряла силы и чахла со дня на день. И правда, те,
кто видел портрет, говорили вполголоса о чудесном сходстве и на¬
ходили в нем доказательство не только таланта художника, но и его
глубокой любви к той, которую писал он с таким изумительным со¬
вершенством. Но, когда работа уже близилась к концу, в башню пе¬
рестали пускать посторонних, потому что художник предавался рабо¬
те с безумным увлечением и почти не отводил глаз от полотна, не
глядел даже на лицо жены. И не хотел он видеть, что краски, которые
он набрасывал на полотно, сбегали с лица той, которая сидела подле
него. И, когда прошло много недель и оставалось только довершить
картину, тронув кистью рот и глаза, дух молодой женщины снова
вспыхнул, как пламя угасающей лампады. И вот сделан последний
мазок, последний штрих положен, и на мгновение художник застыл,
очарованный своим творением, — но в ту же минуту, еще не отрывая
глаз от портрета, затрепетал, побледнел и ужаснулся.
— Да это сама жизнь! - воскликнул он и быстро обернулся, чтобы
взглянуть на свою возлюбленную. Она была мертва!»
1
1
Перевод М. Энгельгардта.
103
Н. В. Гоголь.
Портрет
1835
Часть I
<...> «...художник уже стоял несколько времени неподвижно пе¬
ред одним портретом в больших, когда-то великолепных рамах, но
на которых чуть блестели теперь следы позолоты.
Это был старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым;
черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного дви¬
женья и отзывались не северною силою. Пламенный полдень был
запечатлен в них. Он был драпирован в широкий азиатский костюм.
Как ни был поврежден и запылен портрет, но когда удалось ему
счистить с лица пыль, он увидел следы работы высокого художника.
Портрет, казалось, был не кончен, но сила кисти была разительна.
Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю
силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто
глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его
гармонию своею странною живостью. Когда поднес он портрет к
дверям, еще сильнее глядели глаза. Впечатление почти то же про¬
извели они и в народе. Женщина, остановившаяся позади его,
вскрикнула: «Глядит, глядит»,— и попятилась назад. Какое-то непри¬
ятное, непонятное самому себе чувство почувствовал он и поставил
портрет на землю» <...>
<... > «...художник вдруг задрожал и побледнел: на него глядело,
высунувшись из-за поставленного холста, чье-то судорожно иска¬
женное лицо. Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы
готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье
молчать. Испуганный, он хотел вскрикнуть и позвать Никиту, который
уже успел запустить в своей передней богатырское храпенье; но
вдруг остановился и засмеялся. Чувство страха отлегло вмиг. Это
был им купленный портрет, о котором он позабыл вовсе. Сияние ме¬
сяца, озаривши комнату, упало и на него и сообщило ему странную
живость. Он принялся его рассматривать и оттирать. Омакнул в воду
губку, прошел ею по нем несколько раз, смыл с него почти всю на¬
копившуюся и набившуюся пыль и грязь, повесил перед собой на
стену и подивился еще более необыкновенной работе: все лицо по¬
чти ожило, и глаза взглянули на него так, что он наконец вздрогнул
и, попятившись назад, произнес изумленным голосом: «Глядит, гля¬
дит человеческими глазами!» Ему пришла вдруг на ум история, слы¬
шанная давно им от своего профессора, об одном портрете знаме¬
нитого Леонардо да Винчи, над которым великий мастер трудился
несколько лет и все еще почитал его неоконченным и который, по
104
словам Вазари, был, однако же, почтен от всех за совершеннейшее
и окончательнейшее произведение искусства. Окончательнее всего
были в нем глаза, которым изумлялись современники; даже малей¬
шие, чуть видные в них жилки были не упущены и приданы полотну.
Но здесь, однако же, в сем, ныне бывшем пред ним, портрете было
что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже
гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие
глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и
вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслажденья, ко­
торое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как
ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, то¬
мительное чувство» <...=.
<...= «Он мыслил так: «Не придумал ли и теперь какой-нибудь де­
душка оставить своему внуку подарок, заключив его в рамку фа­
мильного портрета?» Полный романического бреда, он стал даже
думать, нет ли здесь какой-нибудь тайной связи с его судьбою: не
связано ли существованье портрета с его собственным существо¬
ваньем, и самое приобретение его не есть ли уже какое-то предоп¬
ределение?» <...=
Часть II
<...= — Нарисуй с меня портрет. Я, может быть, скоро умру, де­
тей у меня нет; но я не хочу умереть совершенно, я хочу жить. Мо¬
жешь ли ты нарисовать такой портрет, чтобы был совершенно как
живой?
Отец мой подумал: «Чего лучше? — он сам просится в дьяволы
ко мне на картину». Дал слово. Они уговорились во времени и цене,
и на другой же день, схвативши палитру и кисти, отец мой уже был
у него. Высокий двор, собаки, железные двери и затворы, дугообраз¬
ные окна, сундуки, покрытые странными коврами, и, наконец, сам
необыкновенный хозяин, севший неподвижно перед ним, — все это
произвело на него странное впечатление. Окна, как нарочно, были
заставлены и загромождены снизу так, что давали свет только с од¬
ной верхушки. «Черт побери, как теперь хорошо осветилось его ли¬
цо!» — сказал он про себя и принялся жадно писать, как бы опасаясь,
чтобы как-нибудь не исчезло счастливое освещенье. «Экая сила! —
повторил он про себя. — Если я хотя вполовину изображу его так,
как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они поблед¬
неют пред ним. Какая дьявольская сила! он у меня просто выскочит
из полотна, если только хоть немного буду верен натуре. Какие нео¬
быкновенные черты!» — повторял он беспрестанно, усугубляя
рвенье, и уже видел сам, как стали переходить на полотно некоторые
105
черты. Но чем более он приближался к ним, тем более чувствовал
какое-то тягостное, тревожное чувство, непонятное себе самому. Од¬
нако же, несмотря на то, он положил себе преследовать с букваль¬
ною точностью всякую незаметную черту и выраженье. Прежде всего
занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что, ка­
залось, нельзя бы и помыслить передать их точно, как были в натуре.
Однако же во что бы то ни стало он решился доискаться в них по¬
следней мелкой черты и оттенка, постигнуть их тайну... Но как только
начал он входить и углубляться в них кистью, в душе его возродилось
такое странное отвращенье, такая непонятная тягость, что он должен
был на несколько времени бросить кисть и потом приниматься вновь.
Наконец уже не мог он более выносить, он чувствовал, что эти глаза
вонзались ему в душу и производили в ней тревогу непостижимую.
На другой, на третий день это было еще сильнее. Ему сделалось
страшно. Он бросил кисть и сказал наотрез, что не может более пи¬
сать с него. Надобно было видеть, как изменился при этих словах
странный ростовщик. Он бросился к нему в ноги и молил кончить
портрет, говоря, что от сего зависит судьба его и существование в
мире, что уже он тронул своею кистью его живые черты, что если он
передаст их верно, жизнь его сверхъестественною силою удержится
в портрете, что он чрез то не умрет совершенно, что ему нужно при¬
сутствовать в мире. Отец мой почувствовал ужас от таких слов: они
ему показались до того странны и страшны, что он бросил и кисти и
палитру и бросился опрометью вон из комнаты» <...>.
Лермонтов
М. Ю.
Штосе
1841
<...> «...Наружность Лугина была в самом деле ничуть не привле¬
кательна. Несмотря на то, что в странном выражении глаз его было
много огня и остроумия, вы бы не встретили во всем его существе
ни одного из тех условий, которые делают человека приятным в об¬
ществе; он был неловко и грубо сложен; говорил резко и отрывисто;
больные и редкие волосы на висках, неровный цвет лица, признаки
постоянного и тайного недуга, делали его на вид старее, чем он был
в самом деле; он три года лечился в Италии от ипохондрии, — и хотя
не вылечился, но по крайней мере нашел средство развлекаться с
пользой: он пристрастился к живописи; природный талант, сжатый
обязанностями службы, развился в нем широко и свободно под жи¬
вотворным небом юга, при чудных памятниках древних учителей. Он
вернулся истинным художником, хотя одни только друзья имели пра¬
во наслаждаться его прекрасным талантом. В его картинах дышало
всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство: на них была печать той
106
горькой поэзии, которую наш бедный век выжимал иногда из сердца
ее первых проповедников...» <...=.
« — Я беру эту квартиру, — сказал он. — Вели вымыть окна и вы­
тереть мебель... посмотри, сколько паутины! — да надо хорошенько
вытопить... — В эту минуту он заметил на стене последней комнаты
поясной портрет, изображающий человека лет сорока в бухарском
халате, с правильными чертами, большими серыми глазами; в пра¬
вой руке он держал золотую табакерку необыкновенной величины. На
пальцах красовалось множество разных перстней. Казалось, этот
портрет писан несмелой ученической кистью: платье, волосы, рука,
перстни — всё было очень плохо сделано; зато в выражении лица,
особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз
оторвать: в линии рта был какой-то неуловимый изгиб, недоступный
искусству и, конечно, начертанный бессознательно, придававший ли¬
цу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое поперемен¬
но. Не случалось ли вам на замороженном стекле или в зубчатой
тени, случайно наброшенной на стену каким-нибудь предметом, раз¬
личать профиль человеческого лица, профиль, иногда невообрази¬
мой красоты, иногда непостижимо отвратительный? Попробуйте
переложить их на бумагу! вам не удастся; попробуйте на стене обри¬
совать карандашом силуэт, вас так сильно поразивший, — и очарова¬
ние исчезнет; рука человека никогда с намерением не произведет этих
линий; математически малое отступление — и прежнее выражение по¬
гибло невозвратно. В лице портрета дышало именно то неизъяснимое,
возможное только гению или случаю.
"Странно, что я заметил этот портрет только в ту минуту, как ска­
зал, что беру квартиру!" — подумал Лугин. Он сел в кресла, опустил
голову на руку и забылся...» <...=
<...= «... Около полуночи он успокоился, сел к столу, зажег свечу,
взял лист бумаги и стал что-то чертить; всё было тихо вокруг. Свеча
горела ярко и спокойно; он рисовал голову старика, и когда кончил,
то его поразило сходство этой головы с кем-то знакомым! Он поднял
глаза на портрет, висевший против него, — сходство было разитель¬
ное; он невольно вздрогнул и обернулся; ему показалось, что дверь,
ведущая в пустую гостиную, заскрипела; глаза его не могли отор¬
ваться от двери.
— Кто там? — вскрикнул он.
За дверьми послышался шорох, как будто хлопали туфли; извест¬
ка посыпалась с печи на пол. "Кто это"? — повторил он слабым го¬
лосом.
В эту минуту обе половинки двери тихо, беззвучно стали отво¬
ряться; холодное дыхание повеяло в комнату; — дверь отворялась
сама; в той комнате было темно, как в погребе.
107
Когда дверь отворилась настежь, в ней показалась фигура в по­
лосатом халате и туфлях: то был седой сгорбленный старичок; он
медленно подвигался, приседая; лицо его, бледное и длинное, было
неподвижно; губы сжаты; серые мутные глаза, обведенные красной
каймою, смотрели прямо без цели. И вот он сел у стола против Лугина, вынул из-за пазухи две колоды карт, положил одну против Лугина, другую перед собой, и улыбнулся...» <...>.
• Как в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891)
претворен мотив таинственного портрета?В какой мере сю­
жетная линия романа «Мельмот Скиталец» Ч. Р. Метьюрина
(соотечественника и дальнего родственника Уайльда) отозва­
лась в «Портрете...»? Как трансформировались мотивы но­
веллы Готорна «Пророческие портреты» в романе?
Литература:
1. ВулисА. Литературные зеркала. М., 1991.
2. Алексеев М. П. Чарлз Роберт Метьюрин и его «Мельмот Скита­
лец». Чарлз Роберт Метьюрин и русская литература / / Алексеев М. П.
Английская литература. Очерки и исследования.- Л., 1991.
3. ЛивщицЕ. Английский контекст повести Н. В. Гоголя «Порт­
рет» / / Сравнительно-исторические исследования. М., 1998.
Проследите строительство образа Ше-ш-БеагЬ в поэме С. Кольриджа «ТЬе Кипе оГ ТЬе АпаепР Маппег». Раскройте его символику
О б л а д а ю щ и й п о в ы ш е н н о й з н а ч и м о с т ь ю о б р а з Ы/е-гп-БеаК
в поэме Кольриджа так и остается до конца не проясненным и
не о п и с а н н ы м в критике. Неисчерпаемость его, к а к и всего
с и м в о л и ч е с к о г о слоя п о э м ы , делает (если в с п о м н и т ь слова
О.Уайльда) «небезосновательной любую интерпретацию, а
вместе с тем н и одна интерпретация не признается как окон­
ч а т е л ь н а я » (1; С . 290).
Х а о т и ч н ы й , с т р а с т н ы й р а с с к а з М о р я к а , о б р а м л е н н ы й си¬
туацией свадьбы, подчас воспринимается не к а к повествование
о р е а л ь н о м с о б ы т и и , а к а к м е т а ф о р и ч е с к о е и з о б р а ж е н и е духов­
н о г о о п ы т а . Э т о «не г е о г р а ф и ч е с к о е п у т е ш е с т в и е , а п у т е ш е с т ­
в и е п о с т р а н н ы м м и р а м разума» (2; С . 163). В ы й т и н а эту
проблематику позволяет используемая Кольриджем архетипическая и семантически многоплановая модель плавания корабля
п о океану. И с х о д я и з э т о г о , п о я в л е н и е в п о э м е о б р а з а к о р а б л я п р и з р а к а , д в и ж у щ е г о с я б е з в е т р а и в о л н , с д в у м я пассажира¬
м и н а борту - С м е р т ь ю и Ж и з н ь ю - в - С м е р т и , - н е т о л ь к о д а н ь
108
готической традиции. Каково же место образа ЫГе-т-БеаТЬ в
поэме?
Изображение непредсказуемости природных стихий и дви­
ж е н и й сердца человеческого (беспричинное убийство М о р я к о м
альбатроса) п р е д в а р я е т п о я в л е н и е п р и з р а ч н о г о к о р а б л я . П р и ­
р о д а м с т и т за н а р у ш е н н ы й С т а р ы м М о р я к о м к о с м и ч е с к и й м и ­
ропорядок (зловещая жара, штиль, гниение воды, мучительная
ж а ж д а ) . Э т о « т о м и т е л ь н о е в р е м я » («а теагу Т1те») п р е р ы в а е т с я
п о я в л е н и е м с т р а н н о г о о б ъ е к т а . В н а ч а л е э т о «а § о т е 1 Ы п § т
ТГе зку» («что-то в н е б е » ) , «а ШИе зреск» ( « м а л е н ь к о е п я т н о » ) ,
« а п ш й » («туман»), з а т е м « о п р е д е л е н н а я ф о р м а » («а с е г т а т
зпаре»), « с т р а н н а я ф о р м а » («а §1гап§е зпаре»), к о т о р у ю у в и д е л
М о р я к . П о я в л я ю щ а я с я на западе (традиционно запад связан со
с м е р т ь ю ) , п р и з а в е р ш е н и и д н я о н а к а з а л а с ь в и д е н и е м , пронес¬
ш и м с я между кораблем и Солнцем:
К аеете(Н Нт Ъи( (Не аке\е(оп о/а
аМр.
Апй 81паёМ иге 8ип \уаз пескеГ
л*тТГ Ьагз,
(Неауеп'8 МотГег зепГ из §гасе!)
Аз И" Йшш§Г а аип§еоп-ёга1е Ге
реегеГ
У и Г ЬгоаГ апй Ьигпггщ Гасе.
Апй Ш ПЪа аге аееп аа Ъага оп (Не Ааз! (1Гои§Г1 I, апй т у геагт
/асе о/(Не аеШщ 3ип.
Ьеа! 1оий)
Но\у Гай зге пеагз апй пеагз!
Аге игозе Нег заИз 1Га1 §1апсе т
1Ге 8ип,
Ыке ге811е88 §о88атеге8?
Тке 8рес(ге-Шотап апй Нег
Беа(Нта(е, апй по о(кег оп Ъоагй
(Не акеШоп аМр. Ыке \еаае1, Ике
сге=!
Аге ТГозе Нег пЬз Йшш§Г \уЫсГ
ТГе 8ип
реег, аз 1Ггои§Г а §га1е?
АпГ 18 ТГаТ У о т а п а11 Гег сге\у?
1з 1Га1 а БЕАТН? АпГ аге тГеу
1\то?
1з Б Е А Т Н ТГаТ лтотап'з таТе?
Нег Црз \уеге геГ, Нег 1оокз \уеге
Ггее,
Нег 1оскз \уеге уе11о\у аз §оЫ:
Нег зкСп \уаз аз » Й е аз 1ергозу,
ТГе
№ёГ1-таге
ЫРЕ-ЩБ Е А Т Н \уаз зГе,
У Г о ТШскз т а п ' з Ь1ооГ л*тТГ соЫ.
109
О б р а з о м - с п у т н и к о м к о р а б л я - п р и з р а к а и его о б и т а т е л е й яв¬
ляется Солнце. У Кольриджа о н о превращается из благостного
с в е т и л а в «кровавое». П р е д в а р я я п о я в л е н и е Ж и з н и - в - С м е р т и ,
п о э т д а е т у с т р а ш а ю щ е е о п и с а н и е «скелетообразного» к о р а б л я
(«Иге 8ке1еИоп яЫр»), м а ч т ы к о т о р о г о с р а в н и в а ю т с я с « т ю р е м н о й
р е ш е т к о й » («а Гип§еоп-§га1е»), с л о в н о з а х в а т ы в а ю щ е й С о л н ц е .
К о л ь р и д ж отождествляет к о р а б л ь с его с т р а ш н ы м п а с с а ж и р о м ,
н а ч т о у к а з ы в а е т в ы д е л е н н о е к у р с и в о м Нег ( « Н е у ж е л и т о - ее
р е б р а , с к в о з ь к о т о р ы е С о л н ц е проглядывает, к а к с к в о з ь решет¬
ку?»). Ж и з н ь - в - С м е р т и , в ы и г р а в ш а я в к о с т и судьбу М о р я к а ,
ужасающе страшна, к а к тягостные муки совести, неизжитая
б о л ь в д у ш е героя. « К р а с н ы й » , « ж е л т ы й , к а к золото», «белый,
к а к п р о к а з а » - э т и к о н т р а с т н ы е цвета, к о т о р ы м и о б р и с о в а н а
« к о ш м а р н а я » Ж и з н ь - в - С м е р т и , с в я з ы в а ю т ее и с С о л н ц е м ,
и м е ю щ и м в п о э м е н е г а т и в н у ю семантику.
Являясь персонификацией больной души и одновременно
о л и ц е т в о р е н и е м власти н а д ч е л о в е к о м н а д м и р н ы х , ирраци¬
о н а л ь н ы х с и л , о б р а з И/е-1п-Пеа(Н в м е с т е с т е м с т а н о в и т с я е м к о й
диалектической формулой, конструирующей художественное
пространство поэмы. Она вся строится на диалектическом
единстве противоположностей. Амбивалентность мифологемы
жизнь/смерть , у с и л е н н а я К о л ь р и д ж е м п о д о б н ы м с о в м е щ е н и е м ,
получает свое в ы р а ж е н и е через систему б и н а р н ы х о п п о з и ц и й :
в о с т о к - запад, д в и ж е н и е - н е п о д в и ж н о с т ь ( ш т о р м - ш т и л ь ,
л е д я н о й холод - м у ч и т е л ь н а я ж а р а ) , С о л н ц е - Л у н а , н о ч ь д е н ь . П р о с т р а н с т в е н н о й т о ч к о й , с т я г и в а ю щ е й их, с т а н о в и т с я в
1
2
3
1
В английском языке существительное аЫр (корабль) может заменяться
личным местоимением женского рода аНе.
В стихотворении Кольриджа «УЪаг к Ше?» («Что такое жизнь?») возникает
образ «войны-объятия борющихся жизни и смерти» («А теаг-етЪгасе оГ тегевШщ
Ше апГ Геат»). См. Западная поэзия конца Х У Ш - н а ч а л а X I X веков. Собрание
текстов, подстрочных и поэтических переводов. Ред. Ю. С. Рассказова. М., 1999.
С. 58, 59.
Именно Луна оказывается в поэме спасительной, ясной и умиротво­
ряющей (океан затихает под Луною, как «раб пред госпожой», Луна представ¬
ляется светилом, управляющим водным пространством). Принципиально, что
в христианской иконографии «Дева и Богоматерь Мария часто сравниваются с
Луной или изображаются стоящими или восседающими на лунном серпе».
«Возникновение и исчезновение Луны, равно как и постоянное периодическое
появление ее нового облика, является убедительным символом «умирания и
рождения» (Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 154). У Кольриджа Луна оказывается символом новой жизни, обретаемой ценою смерти.
Особое внимание, которое Кольридж уделяет природным стихиям в поэме, свя¬
зано с замыслом и предварительной работой над произведением «Гимн Солнцу,
Луне и светилам».
2
3
110
п о э м е э к в а т о р , где и п р о и с х о д я т о с н о в н ы е с о б ы т и я . Э к в а т о р
м о ж е т п о н и м а т ь с я к а к г р а н и ц а м и р а (двух м и р о в - м е р т в ы х и
живых), а корабль со Старым Моряком, наполненный «живыми
м е р т в е ц а м и » , в т а к о м случае с т а н о в и т с я б а р к о й , н а п р а в л я ю щ е й
умерших в потусторонний м и р . Игра также двойственна по
с м ы с л о в о м у с о д е р ж а н и ю (в н е й с о в м е щ е н а з а д а н н о с т ь и не¬
п р е д с к а з у е м о с т ь , о п р е д е л е н н ы е п р а в и л а и с т и х и й н о с т ь ) . Судьба
м о р я к а о к а з а л а с ь в руках Ж и з н и - в - С м е р т и б л а г о д а р я в ы и г р ы ш у
в к о с т и , и с этого в р е м е н и ее власть н а д н и м н а ч а л а с ь .
Пограничное положение М о р я к а между ж и з н ь ю и смертью
п о д ч е р к и в а е т с я в н а ч а л е его « у м е р ш е й д у ш о й » («нет с в я т о г о , ч т о
д у ш е з а б в е н и е несет», «сердце, и с с у ш е н н о е т о с к о й » ) в ж и в о м
теле. О п п о з и ц и я ж и в о е / м е р т в о е о р г а н и з у е т а т м о с ф е р у д е й с т в и я
( г н и е н и е вокруг и н е п о д в е р ж е н н а я ему м е р т в а я к о м а н д а , с п р о ­
клятием взирающая на Моряка; движущиеся мертвецы, управ­
л я ю щ и е кораблем). Умерший для себя и для людей, Старый
М о р я к оказался способным заново возродиться, обрести новую
ж и з н ь духа, л и ш ь п о н я в к р а с о т у б о ж е с т в е н н о г о с о з д а н и я и все¬
е д и н с т в о м и р а . Образ И/е-1п-Пеа(Н с т а н о в и т с я п с и х о л о г и ч е с к о й
х а р а к т е р и с т и к о й , п о з в о л я ю щ е й р а з м ы ш л я т ь о с л и я н и и двух на¬
ч а л ч е л о в е ч е с к о й п р и р о д ы : « О к с ю м о р о н с м е р т н а я ж и з н ь - жиз¬
н е н н а я смерть... Н о за э т и м и п е р е в е р т ы ш а м и в с ф е р е слов - ра¬
дикальные преображения собственной души: от полуживой,
б о г о м о с т а в л е н н о й и л и ж е е щ е о т м е ч е н н о й б о г о м , к максималь¬
н о ж и в о й , « п о м о л в л е н н о й с богом» («Невеста бога»), б ы т у ю щ е й
(от б ы т и я ) в в ы с ш е й с в о е й мере» (3; С . 129). О д н а к о власть Ж и з ни-в-Смерти над Моряком не заканчивается. Перед свадебным
г о с т е м о н предстает к а к в ы х о д е ц с того света. С в е р к а ю щ и й
взгляд, ж а р в груди, о б р е ч е н н о с т ь н а б е с к о н е ч н о е п о в т о р е н и е
с в о е й и с т о р и и г о в о р я т о т о м , ч т о боль н е и з ж и т а , о н а гложет;
отсюда - ж е л а н и е о с в о б о д и т ь с я , и з л и т ь душу.
Н е случайна предшествующая «Сказанию о Старом Моряке»
и б е з у с л о в н о п о в л и я в ш а я н а н е г о работа н а д п о э м о й « С к и т а н и я
Каина». Изъятие Моряка из законов действия естественной
с м е р т и з а к о н о м е р н о п о р о ж д а е т д в о й н у ю б и б л е й с к у ю ассоци¬
а ц и ю с судьбой К а и н а , о б р е ч е н н о г о н а с к и т а н и я п р о к л я т и е м
Г о с п о д а за с в о й грех братоубийства, и А г а с ф е р а , к о т о р о м у так¬
ж е отказано в покое могилы и уготовано скитаться до второго
П р и ш е с т в и я . У б и й с т в о л и б о о с к в е р н е н и е с в я т ы н и - грех, за
который наказаны «вечные скитальцы». Такова ж е фактическая
подоплека легенды о Летучем голландце, легшая в основу «Ска­
зания...»: « В и д е н и е н а м о р е п р и з р а ч н о г о к о р а б л я , его вне¬
з а п н о е , н е о ж и д а н н о е п о я в л е н и е п р и н о с и т несчастье в с е м о ч е 111
видцам. Такой аспект связан с длительными попытками
п р о й т и м ы с Д о б р о й Н а д е ж д ы в 1497 г. К а п и т а н в а н д е р Д е к к е н
д о л ж е н б ы л о с у щ е с т в и т ь к о щ у н с т в е н н у ю клятву, н а в е к и н е
п о д л е ж а щ у ю п р о щ е н и ю , и п а л ь н у л в с о з в е з д и е Ю ж н о г о Крес¬
та. С т о г о м о м е н т а о н , с о г л а с н о л е г е н д е , с т а в ш е й п о п у л я р н о й
в н а ч а л е п р о ш л о г о в е к а (ХГХ в е к а . - О. К . ) , н а в е к и о б р е ч е н
б о р о з д и т ь п о л я » (4; С . 149). О т п а д е н и е о т б ы т и я М о р я к а ,
его о д и н о ч е с т в о ( « о д и н , о д и н , с о в с е м о д и н » ) п р о т и в о п о с т а в ¬
л е н о б л а г о с т н о м у о д и н о ч е с т в у с Б о г о м с п а с ш е г о е г о Отшель¬
ника.
И н т е н с и в н о с т ь б ы т и я г е р о й о к а з ы в а е т с я с п о с о б н ы м почув¬
с т в о в а т ь л и ш ь п р и с т о л к н о в е н и и с о с м е р т ь ю ( г и б е л ь ю альбат¬
р о с а и к о м а н д ы ) : о б р е с т и с е б я ч е р е з утрату д у ш и , р о д и н ы , Б о ¬
га, о б р е с т и г а р м о н и ю ч е р е з д и с г а р м о н и ю , ч е р е з «небытие»
стать п р и ч а с т н ы м к « б ы т и ю » . Б л и з к о е с о с е д с т в о с о с м е р т ь ю ,
взгляд м е р т в е ц а п о м о г а е т в о з р о д и т ь с я . К о л ь р и д ж е м в «Сказа¬
н и и . . . » п о э т и ч е с к и о с м ы с л е н «фрагмент» Н о в а л и с а : « С м е р т ь э т о р о м а н т и з и р у ю щ е е н а ч а л о н а ш е й ж и з н и . С м е р т ь есть
ж и з н ь т. С м е р т и ю у к р е п л я е т с я ж и з н ь » (5; С . 156). И в с е ж е М о ¬
р я к д о к о н ц а п р е б ы в а е т «на п о р о г е к а к б ы д в о й н о г о б ы т и я »
(Ф. Тютчев): невозможно умереть его терзаниям, о н призван
жить-в-смерти. Э т о п о г р а н и ч н о е с у щ е с т в о в а н и е стало отли¬
ч и т е л ь н о й ч е р т о й м н о г и х р о м а н т и ч е с к и х героев ( н а п р и м е р , ге¬
роев Байрона).
и & - т - Б е а Й 1 - м н о г о м е р н ы й образ, н а й д е н н ы й К о л ь р и д ж е м , к о т о р ы й н е п р о с т о н а п р о т я ж е н и и п о э м ы р а с ш и р я е т свое
з н а ч е н и е , н о и выходит и з «уготованного» ему с м ы с л о в о г о про¬
странства в тексте, обретая н е з а в и с и м ы е , нерегулируемые авто¬
р о м «ноты». Я р к о в ы р а ж е н н а я в н е м «дуалистическая» п р и р о д а
п р о я в л я е т с я в к а ж д о м э л е м е н т е п о э м ы (двойственна, б е з д о н н а
д у ш а ч е л о в е ч е с к а я , с о в м е щ а ю щ а я в себе д о б р о и зло; с и м в о л и к а
альбатроса к о л е б л е т с я между п р е д в е щ а ю щ е й благую весть пти¬
ц е й («христианская душа», « б о ж и й посол») и в е с т н и ц е й смерти;
о к е а н , в о д н а я стихия с ее п р и л и в а м и и о т л и в а м и с т а н о в и т с я ме¬
т а ф о р и ч е с к и м о т о б р а ж е н и е м сходных п р о ц е с с о в в о в с е м м и р о з д а н и и ) . К о л ь р и д ж показывает, что « ж и з н ь и смерть - д в а
р а в н о с и л ь н ы х модуса бытия... Г а р м о н и я ж и з н и и с м е р т и распо¬
лагается н а т е р р и т о р и и ж и з н и » (3; С . 10).
1
2
1
Знаменитое гётевское: «Повсюду вечность шевелится, / И всё к небытию
стремится, / Чтоб бытию причастным быть». (Стихотворение «Одно и всё»,
1821 г.).
Своеобразную «адаптацию» «Сказания о Старом Моряке» Кольриджа
находим в новелле Э. По «Рукопись, найденная в бутылке».
2
112
1
Неисчерпаемость и неразгаданность смысла «Сказания...»
заставляет предлагать все н о в ы е и н о в ы е с и с т е м ы п р о ч т е н и й .
К а к заметила М . Бодкин, «волшебство этой п о э м ы увеличива­
е т с я от и г р ы м ы с л и вокруг нее» (6; Р. 36).
Литература:
1. Уайльд О. Критик как художник / / Уайльд О. Избранные произ­
ведения. В 2 т. М., 1993. Т. 2.
2. УаТзоп 1 К. Еп^ЦзГ РоеТгу оГ ТГе КотапИс Репой 1789-1830. Ь.;
N . V., 1985.
3. Демичев А. В. Дискурсы смерти. Введение в философскую тана¬
тологию. СПб., 1997.
4. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996.
5. Новалис. Фрагменты / / Новалис. Генрих фон Офтердинген.
Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб, 1995.
6. ВосШп М. АгсГегура! раПегш т роеТгу. К ^ , 1958.
Какую трансформацию в романе В. Гюго «Собор Парижской
Богоматери» претерпевает заглавный образ?
С п о я в л е н и е м собора на с т р а н и ц а х р о м а н а а в т о р дает исто¬
р и к о - к у л ь т у р н у ю с п р а в к у об э т о м п а м я т н и к е зодчества, д е т и щ е
н а р о д н о г о г е н и я , воссоздает и с т о р и ю его строительства и пос¬
т и г ш и х его р а з р у ш е н и й . П р и э т о м Г ю г о замечает: « С а м ы й х р а м ,
э т о н е к о г д а столь в е р н о е д о г м е с о о р у ж е н и е <...> ускользает и з
р у к с в я щ е н н и к а и поступает в р а с п о р я ж е н и е х у д о ж н и к а . Ху¬
д о ж н и к с т р о и т его п о с о б с т в е н н о м у вкусу. П р о щ а й т е , т а й н а ,
п р е д а н и е , з а к о н ! Д а здравствует ф а н т а з и я и к а п р и з ! Л и ш ь б ы
с в я щ е н н о с л у ж и т е л ь и м е л с в о й х р а м и с в о й алтарь - н и ч е г о
другого о н и н е требует. А с т е н а м и р а с п о р я ж а е т с я х у д о ж н и к .
О т н ы н е к н и г а зодчества н е п р и н а д л е ж и т б о л ь ш е духовенству,
р е л и г и и и Р и м у ; о н а во в л а с т и ф а н т а з и и , п о э з и и и н а р о д а »
(1; С. 327).
Т а к , находясь «во власти ф а н т а з и и , п о э з и и » , образ собора пре¬
терпевает в р о м а н е э в о л ю ц и ю , поворачивается р а з н ы м и г р а н я м и ,
т р а н с ф о р м и р у е т с я , соотносясь с характерами главных героев.
Д л я з в о н а р я К в а з и м о д о с о б о р ч т о - т о т е п л о е , у ю т н о е . Обра¬
зы-спутники собора в о т н о ш е н и и к этому герою выстраиваются
п о л и н и и роста, р а с ш и р е н и я р о д н о г о ему п р о с т р а н с т в а . «С т е 2
1
Тема метафизического зла так интригует Кольриджа, что даже прозрачно
звучащая в финале мысль о любви, прощении и покаянии не снимает ее.
Перевод Н. Коган.
2
113
ч е н и е м в р е м е н и к р е п к и е у з ы с в я з а л и з в о н а р я с с о б о р о м <...>
С о б о р Б о г о м а т е р и с л у ж и л д л я н е г о т о я й ц о м , т о г н е з д о м , т о до¬
м о м , т о р о д и н о й , т о , н а к о н е ц , в с е л е н н о й . М е ж д у э т и м сущест¬
в о м и з д а н и е м , н е с о м н е н н о , б ы л а к а к а я - т о т а и н с т в е н н а я пред¬
о п р е д е л е н н а я г а р м о н и я » (1; С . 296). К в а з и м о д о «любил с о б о р за
красоту, за стройность, за гармонию», к о т о р у ю т о т излучал. «Ка¬
з а л о с ь , К в а з и м о д о в л и в а л жизнь в э т о н е о б ъ я т н о е здание», о н
«был душой собора», н а к о т о р ы й стал п о х о ж . Е г о п р е к р а с н а я ду¬
ш а к а к б ы излучала «некую т а и н с т в е н н у ю силу, о ж и в л я в ш у ю
к а м н и Собора Богоматери и заставлявшую трепетать глубокие
н е д р а д р е в н е г о х р а м а <... > с о б о р к а з а л с я п о к о р н ы м , послуш¬
н ы м его в л а с т и существом...» (1; С . 302).
С в е т л ы м и , «теплыми» с т о р о н а м и « п о в о р а ч и в а л с я » с о б о р , со¬
о т н о с я с ь и с о б р а з о м Э с м е р а л ь д ы . О н у к р ы в а л ее в м и р н о й и
у ю т н о й к е л ь е , х р а н и л и оберегал ее ж и з н ь , б ы л « н а д е ж н ы м
п р и ю т о м » , « у б е ж и щ е м » , «могучим у с п о к о и т е л ь н ы м средством».
«Величавые л и н и и его а р х и т е к т у р ы , р е л и г и о з н ы й х а р а к т е р всех
о к р у ж а в ш и х м о л о д у ю д е в у ш к у п р е д м е т о в , благочестивые и
светлые мысли, к а к б ы и с т о ч а в ш и е с я в с е м и п о р а м и этого к а м н я ,
п о м и м о ее в о л и д е й с т в о в а л и н а н е е благотворно. Р а з д а в а в ш и е с я
в х р а м е з в у к и д ы ш а л и благодатью и с в о е ю торжественностью
убаюкивали ее б о л ь н у ю душу» (1; С . 5 1 8 - 5 1 9 ) . В ы д е л е н н ы е на¬
м и слова образуют в ы с о к у ю , т о р ж е с т в е н н у ю , б л а г о с л о в е н н у ю
«ауру».
С о в с е м и н ы е с т о р о н ы с о б о р а в ы с в е ч и в а ю т с я в с в я з и с обра¬
з о м К л о д а Ф р о л л о . А р х и д ь я к о н , « о д а р е н н ы й п ы л к и м , обога¬
щ е н н ы м з н а н и я м и в о о б р а ж е н и е м , л ю б и л в н е м его в н у т р е н н е е
з н а ч е н и е , с к р ы т ы й в н е м с м ы с л , л ю б и л с в я з а н н у ю с н и м леген¬
ду, его символику, т а я щ у ю с я за с к у л ь п т у р н ы м и у к р а ш е н и я м и
фасада, подобно первичным письменам древнего пергамента
<... > л ю б и л ту загадку, к о т о р о й и с п о к о н в е к о в о с т а е т с я д л я че¬
л о в е ч е с к о г о р а з у м а С о б о р П а р и ж с к о й Б о г о м а т е р и » (1; С . 308).
Н о э т о е щ е н е в с е . К л о д Ф р о л л о о б л ю б о в а л п о т а й н у ю кро¬
ш е ч н у ю к е л ь ю , «мрачную», «колдовскую нору», о к о т о р о й г о в о р и ­
л и , ч т о «там п о л ы х а е т с а м а преисподняя», а н а н е г о с м о т р е л и , к а к
«на душу, д е р з н у в ш у ю вступить в преддверие ада...». «Говорят, о н
р а з в о д и т т а м адскую стряпню и в а р и т н а б о л ь ш о м о г н е фило¬
с о ф с к и й к а м е н ь » (1; С . 411). С т е ч е н и е м в р е м е н и «в п о з н а н и я х
К л о д а Ф р о л л о р а з в е р з а л и с ь бездны», «такие ж е б е з д н ы в ы р ы л и
г о д ы в его сердце». В ы д е л е н н ы й с е м а н т и ч е с к и й р я д с о д е р ж и т
ярко выраженную символику демонологии и смерти.
Е с л и собор К в а з и м о д о , « т р е п е щ у щ и й и гулкий, б ы л н а п о л н е н
н е и з б ы в н ы м весельем к о л о к о л о в . В н е м п о с т о я н н о о щ у щ а л о с ь
присутствие ш у м н о г о своевольного духа...» (1; С . 407), т о о н в ы 114
глядит совсем другим, когда его созерцает архидьякон: «Высту¬
п а в ш и й на з в е з д н о м небе ч е р н ы й силуэт его б а ш е н , к а м е н н ы х бо¬
к о в , всего ч у д о в и щ н о г о корпуса казался и с п о л и н с к и м двуглавым
с ф и н к с о м , к о т о р ы й уселся п о с р е д и города» (1; С. 321).
Н о в ы й х у д о ж е с т в е н н ы й с м ы с л обретает о б р а з с о б о р а , когда
п о я в л я ю т с я б р о д я г и , ш т у р м у ю щ и е его, ч т о б ы в ы з в о л и т ь Э с м е ральду. О н и грозят к у л а к а м и сумрачному з д а н и ю ц е р к в и , кажутся
«слоем ж и в ы х ч у д о в и щ н а к а м е н н ы х чудовищах фасада» и обра¬
щ а ю т с я к е п и с к о п у с о с л о в а м и : «Если т в о я ц е р к о в ь н е п р и к о с ¬
н о в е н н а , т о н е п р и к о с н о в е н н а и сестра н а ш а ; е с л и ж е н а ш а сест¬
р а н е я в л я е т с я н е п р и к о с н о в е н н о й , т о и х р а м т в о й н е будет
н е п р и к о с н о в е н н ы м . П о э т о м у м ы требуем, ч т о б ы т ы в ы д а л н а м
девушку, е с л и х о ч е ш ь с п а с т и с в о й с о б о р , и л и ж е м ы о т н и м е м
д е в у ш к у и р а з г р а б и м храм, ч т о будет с п р а в е д л и в о » (1; С. 558).
Д л я штурмующей собор голытьбы он оплот несправедливости,
«богатый собор», «громадное х р а н и л и щ е , где с к о п и л и с ь богатства
трех столетий» (1; С. 563). «Старая колдовка, а н е церковь!» - в о р ­
чал старый цыган...» (1; С. 565).
Так собор оказывается не только к о м п о з и ц и о н н ы м центром
р о м а н а , его г л а в н ы м с и м в о л о м , н о и с р е д с т в о м х а р а к т е р и с т и к и
п е р с о н а ж а . И н т е р е с н о з а м е ч а н и е о с о б о р е Э. З о л я в статье
« В и к т о р Гюго» (1879): « О б р а т и л и в ы в н и м а н и е на с л е д у ю щ е е
обстоятельство? Р о м а н , п р и т я з а в ш и й н а в о с с о з д а н и е с о б о р а т а ­
к и м , к а к и м о н б ы л в X V в е к е , р а з в е р т ы в а е т с я т о л ь к о н а его во¬
досточных желобах. Н и одного богослужения, н и одной сцены
в н у т р и храма, в его п р и д е л а х , в р и з н и ц е . Все п р о и с х о д и т где-то
наверху, на хорах, на л е с т н и ц а х , в н у т р и б а ш е н , на с т о ч н ы х же¬
лобах. Н е характерны л и эти желоба? О н и говорят о романтизме
о ч е н ь м н о г о е . Р а д и н и х , к о н е ч н о , и б ы л н а п и с а н р о м а н , по¬
с к о л ь к у д у ш а храма, алтарь с его с в е ч а м и , с п е с н о п е н и я м и , с ду¬
х о в е н с т в о м с о в е р ш е н н о отсутствуют. Н е л и ш н е е л и э т о доказа¬
тельство того, что весь р о м а н т и з м з а к л ю ч а е т с я в о в н е ш н е й
о б с т а н о в к е ? П е р е д н а м и в о д о с т о ч н ы е трубы, перед н а м и коло¬
к о л а , п е р е д н а м и б а ш н и , а в с а м ы й х р а м м ы п о ч т и с о в с е м н е за¬
г л я д ы в а е м , а е с л и и з а г л я д ы в а е м , то о ч е н ь бегло и т а к и н е ви¬
д и м н и его п р и ч т а , н и т о л п ы м о л я щ и х с я .
И все ж е « С о б о р П а р и ж с к о й Б о г о м а т е р и » - п р о и з в е д е н и е
п о д л и н н о г о искусства, это в п о л н о м с м ы с л е слова п о э м а в про¬
зе... » (2; С. 191, 192).
Литература:
1. Гюго В. Собрание сочинений в 6 т. М., 1988. Т. 1.
2. Золя Э. Собрание сочинений в 26 т. М., 1967. Т. 25.
115
Какова образная реализация мотива сада
в романе В. Гюго «Отверженные»?
С и м в о л и к а сада в р о м а н е Гюго м н о г о с л о й н а , о н а и м е е т ли¬
т е р а т у р н у ю , б и б л е й с к у ю , м и ф о л о г и ч е с к у ю почву, в б и р а е т в се¬
бя р а з н о н а п р а в л е н н ы е х у д о ж е с т в е н н ы е с м ы с л ы .
Р о м а н к а к б ы « о к о л ь ц о в а н » м о т и в о м - а л л ю з и е й н а вольте­
р о в с к у ю м ы с л ь « н у ж н о в о з д е л ы в а т ь с в о й сад». Этот м о т и в вхо¬
д и т в р о м а н в с а м о м н а ч а л е , с п о я в л е н и е м н а его с т р а н и ц а х
е п и с к о п а М и р и э л я . З н а к о м я ч и т а т е л я с о б р а з о м ж и з н и этого
у д и в и т е л ь н о г о ч е л о в е к а , с его д о м о м и с а д о м , Г ю г о п и ш е т :
«В саду, в и д к о т о р о г о п о р т и л и н е п р и г л я д н ы е с т р о е н и я , б ы л и
ч е т ы р е а л л е и , р а с х о д и в ш и е с я к р е с т о м от с т о ч н о г о к о л о д ц а ; пя¬
т а я а л л е я , о г и б а я весь сад, ш л а вдоль о к р у ж а в ш е й его б е л о й сте¬
н ы . Ч е т ы р е квадрата з е м л и м е ж д у а л л е я м и б ы л и о б с а ж е н ы бук¬
с о м . Н а трех М а г л у а р р а з в о д и л а о в о щ и , н а ч е т в е р т о м е п и с к о п
п о с а д и л ц в е т ы . В саду р о с л и ф р у к т о в ы е д е р е в ь я . К а к - т о р а з
М а г л у а р с к а з а л а е п и с к о п у н е без н е к о т о р о й д о л и д о б р о д у ш н о г о
лукавства:
- В ы , в а ш е п р е о с в я щ е н с т в о , х о т и т е , ч т о б ы все п р и н о с и л о
пользу, а вот этот к у с о к з е м л и п р о п а д а е т д а р о м . У ж л у ч ш е б ы
в ы р а с т и т ь здесь салат, ч е м э т и ц в е т о ч к и .
- Вы ошибаетесь, госпожа Маглуар, - ответил епископ. П р е к р а с н о е столь ж е п о л е з н о , к а к и п о л е з н о е .
И, помолчав, добавил:
- Б ы т ь может, е щ е п о л е з н е е .
Т р и - ч е т ы р е г р я д к и , р а з б и т ы е н а э т о м квадрате з е м л и , пожа¬
л у й , н е м е н ь ш е з а н и м а л и е п и с к о п а , ч е м его к н и г и . О н о х о т н о
п р о в о д и л здесь ч а с - д в а , п о д р е з а я р а с т е н и я , в ы п а л ы в а я с о р н у ю
траву, р о я т а м и с я м я м к и и б р о с а я в н и х с е м е н а . Н о к насеко¬
м ы м он относился менее враждебно, чем настоящий садовник.
В п р о ч е м , о н о т н ю д ь н е с ч и т а л с е б я б о т а н и к о м : о н н и ч е г о н е по¬
н и м а л в к л а с с и ф и к а ц и и и в с о л и д и з м е , о н н е с т р е м и л с я сделать
в ы б о р м е ж д у Т у р н е ф о р о м и е с т е с т в е н н ы м м е т о д о м , о н н е пред¬
почитал сумчатые семядольным и не высказывался н и в защиту
Ж ю с ь е , н и в з а щ и т у Л и н н е я . О н н е изучал р а с т е н и й , о н п р о с т о
л ю б и л ц в е т ы . О н г л у б о к о уважал л ю д е й у ч е н ы х , н о е щ е более
у в а ж а л л ю д е й н е с в е д у щ и х и, о т д а в а я д а н ь у в а ж е н и я т е м и дру¬
г и м , к а ж д ы й л е т н и й вечер п о л и в а л г р я д к и из з е л е н о й ж е с т я н о й
л е й к и » (1; 2, С. 3 1 - 3 2 ) .
1
1
Здесь и далее первая цифра указывает на номер цитируемой литературы;
вторая - на том.
116
Используя прием забегания вперед, Гюго определяет главное
в т о й задаче, к о т о р у ю р е ш а е т М и р и э л ь в р о м а н е , г о в о р я : « Ж а н
В а л ь ж а н , брат м о й ! В ы более н е п р и н а д л е ж и т е злу, в ы п р и н а д л е ­
ж и т е добру. Я п о к у п а ю у вас в а ш у душу. Я о т н и м а ю ее у ч е р н ы х
м ы с л е й и духа т ь м ы и п е р е д а ю ее богу» (1; 2, С. 125).
Н а последних страницах романа опять прозвучит вольтеров­
с к и й м о т и в . К о з е т т а г о в о р и т у м и р а ю щ е м у Ж а н у Вальжану: « Е с ­
л и б ы в ы з н а л и , к а к к р а с и в о с е й ч а с в саду! А з а л и и т а к ч у д е с н о
цветут! Все а л л е и п о с ы п а н ы р е ч н ы м п е с к о м , и в н е м попадают¬
с я л и л о в ы е р а к у ш к и . В ы отведаете м о е й к л у б н и к и . Я с а м а ее по¬
л и в а ю <...>. М ы о т в е д е м в а м о с о б у ю г р я д к у в саду, в ы возделае¬
те ее, и тогда п о с м о т р и м , будет л и в а ш а к л у б н и к а в к у с н е е м о е й »
(1; 4, С. 468, 469). Ответ Ж а н а В а л ь ж а н а п р о д о л ж а е т эту м ы с л ь :
«Правда, к а к б ы л о б ы п р е к р а с н о ж и т ь вместе! Н а д е р е в ь я х
т а м п о л н о п т и ц . Я гулял б ы с К о з е т т о й . Т а к р а д о с т н о б ы т ь с р е д и
ж и в ы х , з д о р о в а т ь с я друг с другом, п е р е к л и к а т ь с я в саду. Б ы т ь
в м е с т е с с а м о г о утра. К а ж д ы й б ы в о з д е л ы в а л с в о й у г о л о к в саду.
Она угощала бы м е н я клубникой, я давал бы ей срывать розы.
Э т о б ы л о б ы в о с х и т и т е л ь н о . Т о л ь к о . . . » (1; 4, С. 469).
П р и в е д е н н ы е ф р а г м е н т ы с у щ е с т в е н н о о т л и ч а ю т с я друг от
друга. В п е р в о м (о М и р и э л е ) э п и ч е с к и с п о к о й н а я р е ч ь повест¬
в о в а т е л я г о в о р и т о ч е л о в е к е , к о т о р ы й с м и р и л в себе п о р ы в ы
с т р а с т е й , т в е р д о знает с в о ю ц е л ь . Здесь в о л ь т е р о в с к и й м о т и в
п о м о г а е т создать о б р а з г е р о я , п о с т и г ш е г о з е м н у ю мудрость.
Во в т о р о м - голоса двух т я н у щ и х с я друг к другу л ю д е й , лю¬
б я щ и х друг друга, н о р а з д е л е н н ы х в о з р а с т о м : « М о л о д о с т ь спе¬
ш и т туда, где р а д о с т ь , где п р а з д н и к , к я р к и м о г н я м , к л ю б в и .
С т а р о с т ь идет к к о н ц у ж и з н и . О н и н е т е р я ю т друг друга из вида,
н о о б ъ я т и я их р а з о м к н у л и с ь » (1; 4, С. 442). В д а н н о м случае
вольтеровский мотив служит средством обрисовки душевного
с о с т о я н и я героев.
П е р е х о д я из о д н о г о к о н т е к с т а в д р у г о й , о б р а з сада в р о м а н е
Гюго изменяет свою смысловую наполненность. С ю ж е т н ы й
план повествования формируется таким образом, что, прежде
ч е м п р е д с т а т ь в о п л о щ е н и е м п и р ш е с т в а п р и р о д ы и человеческо¬
го духа, сад д в а ж д ы будет п о к а з а н к а к н е ч т о п у г а ю щ е е .
В н о ч ь , когда Ж а н В а л ь ж а н м у ч и т е л ь н о р а з м ы ш л я е т о т о м ,
к а к поступить (донести на себя, спасти Шанматье, ставшего
ж е р т в о й р о к о в о й о ш и б к и , и л и м о л ч а т ь , н о п о г у б и т ь с в о ю ду¬
ш у ) , ему с н и т с я с т р а н н ы й с о н .
« С о н этот, к а к и б о л ь ш и н с т в о с н о в , н е и м е л п р я м о г о отно¬
ш е н и я к д е й с т в и т е л ь н о с т и и с о п р и к а с а л с я с н е й л и ш ь т е м , что
б ы л о в н е м з л о в е щ е г о и м у ч и т е л ь н о г о , н о о н п р о и з в е л на н е г о
117
б о л ь ш о е в п е ч а т л е н и е <...> Э т о э п и з о д из м р а ч н ы х с к и т а н и й
б о л ь н о й д у ш и » (1; 2, С. 268). Ж а н В а л ь ж а н д а ж е з а п и с а л с о н , в
к о т о р о м о н в о ш е л в к а к о й - т о д о м . « П р и д о м е б ы л сад. Я в о ш е л
в сад. С а д б ы л пуст. З а п е р в ы м ж е д е р е в о м я у в и д е л с т о я щ е г о ч е ­
л о в е к а . Я с п р о с и л у н е г о : «Что э т о за сад? Где я?» Ч е л о в е к н и ­
чего н е о т в е т и л . <...> Н и о д н о ж и в о е с у щ е с т в о н е п р о х о д и л о п о
у л и ц а м , н е ш а г а л о п о к о м н а т а м , н е гуляло в садах. Н о за каж¬
д ы м в ы с т у п о м с т е н ы , за к а ж д о й д в е р ь ю , за к а ж д ы м д е р е в о м сто¬
я л м о л ч а щ и й ч е л о в е к . И везде б ы л т о л ь к о о д и н ч е л о в е к . Э т и
л ю д и с м о т р е л и , к а к я п р о х о д и л м и м о » (1; 2, С. 269).
«Страдание принимает во сне странные образы», - скажет
Г ю г о . П у с т о й сад о к а з ы в а е т с я в р о м а н е « м р а ч н о й п е щ е р о й не¬
ведомого».
П у г а ю щ и м предстает сад и в э п и з о д е , когда п о в е с т в о в а т е л ь
рассказывает о своем п о с е щ е н и и поля битвы при Ватерлоо в
1861 году. О н с о з е р ц а е т м е с т н о с т ь Г у г о м о н , д е р е в ь я ф р у к т о в о г о
сада. «Вид ф р у к т о в о г о сада у ж а с е н . О н с о с т о и т и з <...> трех ак¬
т о в д р а м ы . П е р в а я ч а с т ь - ц в е т н и к , в т о р а я - ф р у к т о в ы й сад,
т р е т ь я - р о щ а <...> Э т о б ы л г о с п о д с к и й сад в т о м р а н н е м фран¬
ц у з с к о м стиле, к о т о р ы й п р е д ш е с т в о в а л Л е н о т р у ; н ы н е ж е э т о
р у и н ы и т е р н о в н и к <... > П о ч т и все я б л о н и п р и г н у л и с ь к з е м л е
от старости. Н е т н и о д н о й , в к о т о р о й н е засела б ы р у ж е й н а я и л и
к а р т е ч н а я п у л я . Этот сад п о л о н сухостоя» (1; 2, С. 345, 347). Ес¬
л и п у с т о й сад з н а м е н у е т ужас д у ш е в н о г о ада, т о этот сад - ре¬
зультат с о ц и а л ь н о й д р а м ы , ее « г р о з н а я р а з в я з к а » .
С п а с е н и е м д л я Ж а н а В а л ь ж а н а и К о з е т т ы о к а з ы в а е т с я сад
п р и м о н а с т ы р е М а л ы й П и к п ю с , к у д а о н и с л у ч а й н о попадут,
с п а с а я с ь от п р е с л е д о в а н и я Ж а в е р а . С н а ч а л а , ч у в с т в у я смер¬
т е л ь н у ю тревогу, Ж а н В а л ь ж а н в о с п р и н и м а е т его к а к у н ы л о е ,
« д и к о е и п у с т ы н н о е » м е с т о . К о г д а ж е в саду з а з в у ч а т «божест¬
в е н н ы е , н е в ы р а з и м ы е , с л а д о с т н ы е з в у к и » б о г о с л у ж е н и я и, т е м
б о л е е , к о г д а э т о т сад н а д о л г о с т а н е т п р и ю т о м д л я двух бегле¬
ц о в , о н о к а ж е т с я о а з и с о м в м и р е зла и б е с п р а в и я . В о с п о м и н а ¬
ние Ж а н а Вальжана о нем о к р а ш е н о в светлые, безмятежно
и д и л л и ч е с к и е т о н а : «С к а к и м б е з н а д е ж н ы м в о с х и щ е н и е м взи¬
р а л о н н а м о н а с т ы р с к и й сад, п о л н ы й н е в е д о м ы х ц в е т о в и за¬
т о ч е н н ы х в н е м д е в с т в е н н и ц , где все а р о м а т ы и все д у ш и воз¬
н о с я т с я к небу! К а к о н л ю б и л э т о т н а в с е г д а з а к р ы в ш и й с я д л я
него рай, откуда он ушел по д о б р о й воле, безрассудно п о к и н у в
э т и высоты!» (1; 3, С . 454).
В другом, з н а м е н и т о м Л ю к с е м б у р г с к о м саду П а р и ж а произой¬
дет п е р в а я встреча Мариуса и Козетты. К у л ь м и н а ц и е й ж е интере¬
сующего н а с мотива, его а п о ф е о з о м станет сад н а улице П л ю м е ,
118
х о з я й к о й которого будет Козетта. «Ничто в э т о м саду н е препят¬
с т в о в а л о с в я щ е н н о м у п о р ы в у с у щ е г о к ж и з н и ; т а м б ы л о царст¬
во о к р у ж е н н о г о п о ч е т о м п р о и з р а с т а н и я . <... > растительность, в
п р о н и к н о в е н н о м и т е с н о м о б ъ я т и и , славила и свершала п о д бла¬
г о с к л о н н ы м в з о р о м творца, на з а м к н у т о м к л о ч к е з е м л и в триста
к в а д р а т н ы х футов, святое таинство братства, - с и м в о л братства
человеческого» (1; 3, С. 434, 435). «...Природа... развернулась здесь,
в убогом п а р и ж с к о м садике, с т а к о й ж е необузданностью и вели¬
ч и е м , к а к в д е в с т в е н н о м лесу Н о в о г о Света» (1; 3, С. 436).
К о г д а ж е М а р и у с « п р о н и к , н а к о н е ц , в сад К о з е т т ы , к а к Р о ­
м е о в сад Джульетты» (1; 4, С . 7) и этот «храм и з з е л е н и , т р а в ,
мха, п т и ч ь и х с т о н о в , м я г к и х с у м е р е к , к о л е б л ю щ и х с я ветвей»
стал п р и ю т о м в л ю б л е н н ы х , м и ф о л о г е м а сада н а ч и н а е т обрас¬
тать ц е п ь ю р а з в е р т ы в а ю щ и х с я б и б л е й с к и х а с с о ц и а ц и й . « П о к а
д л и л с я м а й 1832 года, к а ж д у ю н о ч ь в з а п у щ е н н о м с к р о м н о м са¬
ду, п о д с е н ь ю ч а щ и , ч т о н и д е н ь в с е более б л а г о у х а н н о й и гус¬
т о й , п о я в л я л и с ь д в а существа, с о е д и н я в ш и е в себе все сокрови¬
ща целомудрия и невинности, полные небесного блаженства,
более близкие ангелам, ч е м л ю д я м , чистые, благородные, упоен¬
н ы е , лучезарные, с и я ю щ и е о д и н д л я другого во мраке» (1; 4, С . 8).
В д а н н о м случае, к а к о б ы ч н о бывает у Гюго, к о н к р е т и з и р о в а н н о е
время / пространство взаимодействует с образом безграничного,
универсального. Гюго мыслит универсальными категориями,
«бытие ц а р и т н а д п р и н ц и п о м в р е м е н и » .
« Н о ч ь ю , к о г д а о н и б ы в а л и в саду, о н к а з а л с я м е с т о м оду¬
ш е в л е н н ы м и с в я щ е н н ы м . Все цветы раскрывались вокруг них
и струили и м фимиам, а о н и раскрывали свои души и изливали
и х н а ц в е т ы . С л а д о с т р а с т н а я , м о г у ч а я р а с т и т е л ь н о с т ь , опья¬
н е н н а я , п о л н а я с о к о в , т р е п е т а л а в о к р у г э т и х д е т е й , и о н и про¬
и з н о с и л и с л о в а л ю б в и , от к о т о р ы х в з д р а г и в а л и деревья» (1; 4,
С . 9).
Т а к , о б р е т а я с е м а н т и ч е с к у ю м н о г о п л а н о в о с т ь , сад предстает
в романе к а к мифопоэтическая пространственная модель.
Литература:
1. Гюго Виктор. Собрание сочинений в 6 т. М., 1988. Т. 2, 3, 4.
Какова функция образов «путь», «лес», «посох»
в новелле Н. Готорна «Молодой Браун»?
Н а т а н и э л ь Г о т о р н (1804-1864) - з н а м е н и т ы й а м е р и к а н ¬
с к и й р о м а н т и к ; его т в о р ч е с т в о - о д н о и з н а и б о л е е и н т е р е с н ы х
119
и с л о ж н ы х я в л е н и й культуры X I X века. Н е б л а г о п о л у ч и е совре¬
менного ему мира о н воспринял в отвлеченно-моральном плане
и в о п л о т и л в образах п р е и м у щ е с т в е н н о э т и ч е с к о г о с о д е р ж а н и я .
Готорн черпает вдохновение в пуританском прошлом Америки
X V I I века. О т с ю д а с у р о в ы е ч е р т ы его с т и л я , с к л о н н о с т ь к алле¬
гории и дидактике, пессимизм и скептицизм.
«Если д л я И р в и н г а в н е о б ы к н о в е н н ы х п р и к л ю ч е н и я х Р и п
В а н В и н к л я с а м ы й м и р т а и н с т в е н н о г о б ы л п р о с т и к а к б ы ес¬
тественен в своей необычности, то для Готорна американская
д е й с т в и т е л ь н о с т ь п р е д с т а л а в более м р а ч н о м свете. С т е п е н ь от¬
ч у ж д е н и я г е р о я о т н е п о н я т н о й е м у ж и з н и и ее з а к о н о в усилива¬
ется. Р е а л ь н о с т ь о б о р а ч и в а е т с я в н у т р е н н е й , д о в р е м е н и с к р ы т о й
от людского взора стороной: добродетель - пороком, честность бесчестьем, д о б р о - злом» (1; С . 34).
« П р е к р а с н ы й и н е о с п о р и м ы й п р и м е р . . . г о т о р н о в с к о й мрач¬
н о с т и » (Г. М е л в и л л ) - его н о в е л л а « М о л о д о й Браун» (1835), в о ­
ш е д ш а я в с б о р н и к « М х и н а с т а р о й х и ж и н е » (1843). В е д у щ е й
здесь я в л я е т с я т е м а т а й н о й в и н ы и греха. Г е р о й н о в е л л ы - мо¬
л о д о й б л а г о ч е с т и в ы й п у р и т а н и н Б р а у н . У в е р е н н ы й в правед¬
н о с т и с в о и х с о г р а ж д а н и В е р ы («...так з в а л и жену, и э т о и м я
о ч е н ь е й п о д х о д и л о . . . » (2; С . 90)), о н о т п р а в л я е т с я в л е с , озабо¬
ч е н н ы й к а к и м - т о в а ж н ы м д е л о м и с ч и т а я с е б я в п р а в е «поспе¬
ш и т ь к н е д о б р о й ц е л и своего п у т е ш е с т в и я . О н ш е л м р а ч н о й и
п у с т ы н н о й д о р о г о й , в т е н и с а м ы х у г р ю м ы х деревьев леса, кото¬
р ы е едва р а с с т у п а л и с ь , ч т о б ы п р о п у с т и т ь узкую тропинку, и тот¬
ч а с ж е с н о в а с м ы к а л и с ь позади» (2; С . 91).
В н а ч а л е «путь» в н о в е л л е в о с п р и н и м а е т с я к а к р е а л ь н а я до¬
р о г а , л е с - к а к р е а л ь н ы й п р и р о д н ы й м а с с и в . П р и п е р в о м упо¬
м и н а н и и посох в руках у встреченного Брауном н е з н а к о м ц а
кажется о б ы ч н о й палкой. П о с т е п е н н о эти образы приобрета¬
ю т и н о й с м ы с л . Т а к , путь в н о в е л л е - э т о и д о р о г и ж и з н и род¬
с т в е н н и к о в и с о г р а ж д а н Б р а у н а , о к о т о р ы х о н н е о ж и д а н н о уз¬
нает много отталкивающего (они отягощены пороками, их
д о р о г и - д о р о г и б е с ч е с т и я ) , э т о и м н о г о т р у д н ы й путь позна¬
н и я героя.
Л е с н а я ч а щ о б а о к а з ы в а е т с я с и м в о л о м д р е м у ч и х д е б р е й ду¬
ш и , в к о т о р о й ц а р и т тьма, - « п р и р о д н о е в л е ч е н и е ч е л о в е ч е с к о й
д у ш и к о всему д у р н о м у » , к а к о б э т о м с к а ж е т з л о в е щ и й ч е р н ы й
призрак, встреченный Брауном.
П о с о х о к а з ы в а е т с я к а к о й - т о б е с о в с к о й с и л о й , к о т о р а я ведет
ч е л о в е к а п о д о р о г е ж и з н и . Г о в о р я о посохе в руках п у т н и к а ,
встреченного Брауном, автор пишет: «Однако ж е единственное,
1
1
120
Перевод Е. Калашниковой.
ч т о п р и взгляде н а н е г о о с т а н а в л и в а л о в н и м а н и е , б ы л его п о с о х ,
н а п о м и н а в ш и й с в о и м в и д о м б о л ь ш у ю ч е р н у ю з м е ю и т а к при¬
ч у д л и в о в ы р е з а н н ы й , что к а з а л о с ь , будто о н и з в и в а е т с я и кор¬
ч и т с я , к а к ж и в а я гадина» (2; С. 92). И хотя а в т о р п р и э т о м заме¬
чает: «Это, р а з у м е е т с я , б ы л о н е более, к а к о б м а н з р е н и я ,
к о т о р о м у с п о с о б с т в о в а л н е в е р н ы й свет», п о с о х с его превраще¬
н и я м и (змеиный, кленовый) - знак каких-то разрушительных,
а г р е с с и в н ы х с и л . В с т р е ч е н н ы й Б р а у н о м п у т н и к б р о с и л змеи¬
н ы й п о с о х на з е м л ю , « в ы л о м а л б о л ь ш о й к л е н о в ы й сук, ч т о б ы
сделать себе н о в ы й посох, и п р и н я л с я о ч и щ а т ь его от п о ч е к и
м о л о д ы х п о б е г о в , е щ е в л а ж н ы х от в е ч е р н е й р о с ы . И с т р а н н о :
к а к т о л ь к о о н п р и к а с а л с я к н и м п а л ь ц а м и , тотчас ж е о н и стано¬
в и л и с ь с у х и м и и ж е л т ы м и , с л о в н о целую н е д е л ю п р о б ы л и п о д
п а л я щ и м с о л н ц е м » (2; С. 95). К о г д а ж е к л е н о в ы й с у к оказыва¬
е т с я в руках Брауна, тот с т а н о в и т с я с т р а ш е н : «Тут, с л о в н о обе¬
зумев от о т ч а я н и я , м о л о д о й Б р а у н р а з р а з и л с я д о л г и м и г р о м к и м
хохотом, а з а т е м ухватил к л е н о в ы й п о с о х и з а ш а г а л в п е р е д с та¬
к о й б ы с т р о т о й , ч т о , к а з а л о с ь , о н н е ш е л и н е бежал п о з е м л е , а
л е т е л над н е ю . Д о р о г а с т а н о в и л а с ь все более м р а ч н о й и д и к о й ,
т р о п и н к а т о и д е л о т е р я л а с ь в ч а щ е , а п о д к о н е ц и вовсе пропа¬
л а , н о , следуя т о м у чутью, к о т о р о е б е з о ш и б о ч н о ведет смертно¬
го к д у р н о й ц е л и , о н ш е л н а п р о л о м с к в о з ь д р е м у ч и е д е б р и » . О н
к р и ч а л н е ч и с т и : « Б о й т е с ь м е н я т а к ж е , к а к я б о ю с ь вас! И в са¬
м о м деле, в с я н е ч и с т ь , к и ш е в ш а я в лесу, н е могла б ы т ь страш¬
н е й , ч е м м о л о д о й Б р а у н в этот ч а с . Б е з устали м ч а л с я о н с р е д и
ч е р н ы х с о с е н , б е ш е н о р а з м а х и в а я п о с о х о м , и то и з р ы г а л п о т о к и
н е с л ы х а н н ы х богохульств, то р а з р а ж а л с я с м е х о м , от к о т о р о г о
п о всему лесу ш е л т р е з в о н , т о ч н о с т а я д е м о н о в хохотала с н и м
вместе» (2; С. 98).
Причудливо соединяя в этом эпизоде реальное с фантазией,
иллюзией, игрой воображения, автор задается вопросом: «...не
просто л и это ш у м леса, зашелестевшего вдруг листвой» (2; С. 97)?
«Что ж е , молодой Браун просто заснул в лесу и бесовской ш а б а ш
л и ш ь п р и в и д е л с я ему в о сне? П у с т ь будет так, е с л и у г о д н о ; н о
увы! - д л я м о л о д о г о Брауна то б ы л з л о в е щ и й с о н . И н ы м чело¬
в е к о м стал о н с э т о й п а м я т н о й н о ч и - с т р о г и м , п е ч а л ь н ы м ,
м р а ч н о - з а д у м ч и в ы м , у т р а т и в ш и м веру, е с л и н е в бога, т о в лю¬
дей» (2; С. 103). Д у ш а его т е р з а е т с я б о л ь н ы м в о о б р а ж е н и е м .
П р е д п о л о ж е н и е , что все о к р у ж а ю щ е е - т о л ь к о м а с к а , что зло
л е ж и т в о с н о в е ч е л о в е ч е с к о й п р и р о д ы , что д у ш а (в т о м ч и с л е и
с о б с т в е н н а я ) - в о в л а с т и с т р а ш н ы х с и л , повергает г е р о я в со¬
с т о я н и е ужаса.
« П и с а т е л ь п р е о д о л е в а е т а л л е г о р и ч н о с т ь своего художествен¬
н о г о м ы ш л е н и я и п р и б л и ж а е т с я к символизму. С л о ж н а я с и с т е 121
ма символов, аллюзий, парафраз и намеренных анахронизмов
создает в о з м о ж н о с т ь д в о я к о й и н т е р п р е т а ц и и р а с с к а з а : с о д н о й
с т о р о н ы , э т о ф а н т а з и я н а т е м у с е й л е м с к и х «ведовских процес¬
сов», а с д р у г о й - п р и т ч а об и н и ц и а ц и и « н е в и н н о г о с о з н а н и я »
в т а й н ы зла» (3; С. 472).
Литература
1. НиколюкшА. Н. Взаимодействие литератур России и США. М., 1987.
2. ТоторнН. Молодой Браун / / Американская новелла X I X века.
М., 1946.
3. Долинин А. Комментарии / / Готорн Н. Избранные произведения
в двух томах. Л., 1982. Т. 2.
4. Стилевое выражение авторской позиции
• Гете, высоко ц е н и в ш и й п о э з и ю Байрона, характеризовал его
п о э м ы к а к «непроизнесенные парламентские речи». К а к и е , по-ва¬
шему, с т р о ф ы п о э м ы «Дон Жуан» могли бы подтвердить эту мысль?
Ч т о в н и х является объектом гневного обличения?
• Р и с у я в п о э м е «Дон Жуан» о б р а з л о р д а А м о н д е в и л л а , к о т о ­
р ы й «предавался, к а к и г р о к , / П р е д в ы б о р н ы х страстей с о р е в н о в а н ь ю » , « и с п о л ь з о в а л о т л и ч н о / П р е д в ы б о р н ы е средства о б о л ь щ е н ь я » , Б а й р о н создает п а р о д и ю н а х а р а к т е р н ы й с т и л ь
п а р л а м е н т с к и х р е ч е й . К а к и е э т о с т р о ф ы ? К а к в н и х пародиру¬
ется демагогия парламентского красноречия?
• К о м и ч е с к и й э ф ф е к т часто о п р е д е л я е т с я к о н т р а с т о м м е ж д у
т е м о й и х а р а к т е р о м ее и н т е р п р е т а ц и и . А в т о р н е р е д к о п р и б е г а е т
к п о м о щ и бурлеска, к о г д а « н и з к и й » п р е д м е т и з л а г а е т с я высо¬
к и м с т и л е м . К а к и е п р и м е р ы бурлеска из п о э м ы Б а й р о н а «Дон
Жуан» в ы м о ж е т е п р и в е с т и ?
• К а к и е п р и м е р ы т р а в е с т и и , когда « в ы с о к и й » п р е д м е т изла¬
гается « н и з к и м » с т и л е м , а з а в е д о м о в о з в ы ш е н н а я т е м а получает
т р и в и а л ь н о - б ы т о в у ю трактовку, в ы м о ж е т е п р и в е с т и и з п о э м ы
Б а й р о н а «Дон Жуан»?
• В с в о и х в а р и а ц и я х н а тему « К р а с н о й Ш а п о ч к и » И . П е р е ц
приводит несколько пародий на стиль зарубежных писателей.
Вот о д н а из них: « К р а с н а я Ш а п о ч к а задрожала. О н а была о д н а одна, к а к трость в пустыне, к а к б л и н ч и к м е ж звезд, к а к гладиатор
среди ф а р м а ц е в т о в , к а к с о л о м и н к а в печке». С т и л е в ы е особен¬
н о с т и к а к о г о п и с а т е л я - р о м а н т и к а здесь п а р о д и р у ю т с я ?
• Н и ж е п р и в о д и т с я ф р а г м е н т о д н о г о из в ы д а ю щ и х с я роман¬
тических произведений. Назовите произведение, укажите место
122
этого э п и з о д а в н е м . К а к о й х у д о ж е с т в е н н ы й п р и е м л е ж и т в о с ­
нове построения эпизода?
• За счет чего п о д р ы в а ю т с я р о м а н т и ч е с к и е стереотипы, с т и л е ­
в ы е к л и ш е готического текста в новелле Эдгара П о «Падение д о ­
м а Ашеров»? К а к о в о з н а ч е н и е в т о р ж е н и я в текст «нелепостей» и
«неувязок»? К а к у ю повествовательную игру ведет автор новеллы?
• К а к Э. П о о п р е д е л я е т « р е к в и з и т л и т е р а т у р н о г о л и ц е д е я »
в работе « Ф и л о с о ф и я творчества»?
Гете, высоко ценивший поэзию Байрона, характеризовал его поэмы
как «непроизнесенные парламентские речи». Какие, по-вашему,
строфы поэмы «Дон Жуан» могли бы подтвердить эту мысль? Что
в них является объектом гневного обличения?
Хотелось мне лачуге и чертогу
Совет сугубо нужный преподать.
А впрочем, это лишняя тревога;
Особого убытка миру нет
В том, что пропал бесценный мой совет.
37
Когда-нибудь отыщется и он
Среди обломков рухнувшего зданья,
Когда, затоплен, взорван, опален,
Закончит старый мир существованье,
Вернувшись, после шумных похорон,
К первичному хаосу мирозданья,
К великому началу всех начал,
Как нам Кювье однажды обещал.
38
И новый мир появится на свет,
Рожденный на развалинах унылых,
А старого изломанный скелет,
Случайно сохранившийся в могилах,
Потомкам померещится, как бред
О мамонтах, крылатых крокодилах,
Титанах и гигантах всех пород,
Размером этак футов до двухсот.
39
Когда б Георг был выкопан Четвертый
Геологами будущей земли,
Дивились бы они - какого черта
И где такие чудища росли?
123
Ведь это будет мир второго сорта,
Мельчающий, затерянный в пыли.
Мы с вами все - ни более, ни менее
Как черви мирового разложения!
40
Каким же - я невольно повторяю Покажется большой скелет такой,
Когда, вторично изгнанный из рая,
Пахать и прясть возьмется род людской?
О войнах и царях еще не зная,
Сочтет Георга разум их простой,
В явленьях разбираться не умея,
Чудовищем для нового музея.
(IX, 36-40)
Рисуя в поэме «Дон Жуан» образ лорда Амондевилла, который
«предавался, как игрок, / Предвыборных страстей соревнованью»,
«использовал отлично / Предвыборные средства оболыценья»,
Байрон создает пародию на характерный стиль парламентских речей.
Какие это строфы? Как в них пародируется демагогия парламентского
красноречия?
72
Горячий друг свободы и не менее
Горячий друг правительства, умел
Он среднего придерживаться мнения:
И патриота качества имел,
И скромно получал вознаграждения,
Поскольку он противиться не смел
Монаршей воле; деньги, чин - пустое,
Но колебать не следует устои.
73
Он «смел сказать» (подобный оборот
Парламентский язык нам позволяет),
Что дух прогресса в наши дни живет
И новшества сторицей умножает.
Пусть лести от него смутьян не ждет Но для сограждан он на все дерзает.
Что до чинов, то тяжки их плоды Доход ничтожен, велики труды.
74
Тому порукой небо и друзья Он был рожден для мирного уюта,
124
Но короля и родину нельзя
Оставить в столь опасную минуту,
Когда, устоям общества грозя,
В народе демагоги сеют смуту,
Рубя, путем коварства и хулы,
И гордиев и прочие узлы.
75
Нет, служит он из уваженья к сану
И, будучи в делах неукротим,
Работает упорно, неустанно,
Предоставляя выгоды другим;
Но он чины отстаивает рьяно,
Недаром пыл его неистощим, Как без чинов порядок бы хранился?
Гордится он, что бриттом он родился!
76
Себя он независимым считал
И был таким, конечно уж, не менее,
Чем те, кто от казны не получал
За независимость вознаграждения.
Ведь не сравнится профессионал
С непрофессионалами в умении Так знать на чернь взирает свысока,
А нищему лакей дает пинка.
77
Так говорил наш лорд Амондевилл
(Последнюю октаву исключая).
Предвыборный такой бывает пыл,
Но я ни на кого не намекаю
И лично никого не очернил,
А все-таки разумно умолкаю...
(XVI, 72-77)
Комический эффект часто определяется контрастом между темой
и характером ее интерпретации. Автор нередко прибегает к помощи
бурлеска, когда «низкий» предмет излагается высоким стилем.
Какие примеры бурлеска из поэмы Байрона «Дон Жуан» вы можете
привести?
О, золото! Кто возбуждает прессу?
Кто властвует на бирже? Кто царит
На всех великих сеймах и конгрессах?
125
Кто в Англии политику вершит?
Кто создает надежды, интересы?
Кто радости и горести дарит?
Вы думаете - дух Наполеона?
Нет! Ротшильда и Беринга мильоны!
(XII, 5)
О, как прелестна звонкая монета!
О, как милы рулоны золотых!
На каждом быть положено портрету
Кого-то из властителей земных,
Но ныне бляшка солнечная эта
Ценнее праха царственного их.
Ведь и с дурацкой рожей господина
Любой червонец - лампа Аладдина!
(XII, 12)
Какие примеры травестии, когда «высокий» предмет излагается
«низким» стилем, а заведомо возвышенная тема получает триви­
ально-бытовую трактовку, вы можете привести из поэмы Байрона
«Дон Жуан»?
22
Любовную горячку всякий знает:
Довольно сильный жар она дает,
Но насморка и кашля избегает,
Да и с ангиной дружбы не ведет.
Недугам благородным помогает,
А низменных - и в слуги не берет!
Чиханье прерывает вздох любовный,
А флюс для страсти вреден безусловно.
23
Но хуже всех, конечно, тошнота.
Как быть любви прекрасному пыланью
При болях в нижней части живота?
Слабительные, клизмы, растиранья
Опасны слову неясному «мечта»,
А рвота для любви страшней изгнанья!
Но мой герой, как ни был он влюблен,
Был качкою на рвоту осужден.
(II, 22, 23)
126
14
Но помните, влюбленные поэты,
Что поцелуи, взгляды и слова
Для женщин - только части туалета,
Как бантики, чепцы и кружева;
Их можно, как и прочие предметы,
Снимать и надевать; и голова
И сердце ни при чем, а выраженья
Нежнейшие - всего лишь украшенья.
15
Несмелый взор, румянец на щеках,
Прелестного волненья трепетанье,
Смущенная улыбка на губах,
В которой только чудится признанье, Вот образ, вызывающий в сердцах
Влюбленности счастливое сиянье!
Излишний холод и излишний жар
Уничтожают силу этих чар!
16
Излишний жар нам кажется притворным,
А если непритворен он порой,
То зрелым людям, право же, зазорно
Столь юношеской тешиться игрой.
Притом красотки пылкие покорны
Любому, кто случится под рукой;
Холодные же дамы и девицы
По большей части попросту тупицы.
(VI, 14-16)
В своих вариациях на тему «Красной Шапочки» И. Перец приводит
несколько пародий на стиль зарубежных писателей. Вот одна из них:
«Красная Шапочка задрожала. Она была одна - одна, как трость в
пустыне, как блинчик меж звезд, как гладиатор среди фармацевтов, как
соломинка в печке». Стилевые особенности какого писателя-романтика
здесь пародируются?
Здесь п а р о д и р у е т с я х а р а к т е р н а я п р и м е т а с т и л я В. Гюго —
каскад неожиданных, непредсказуемых сравнений. Приведем
несколько примеров из романа «Отверженные»:
«Совесть - э т о хаос х и м е р , в о ж д е л е н и й и д е р з а н и й , г о р н и л о
грез, л о г о в и щ е м ы с л е й . . . э т о п а н д е м о н и у м с о ф и з м о в , э т о п о л е
б и т в ы страстей» (1; 2, С . 249).
127
« Н е в и н н ы е п р о з р а ч н ы е д у ш и ! <...> Т а к а я л ю б о в ь - э т о
в и х р ь л и л е й н ы х л е п е с т к о в и г о л у б и н ы х перьев» (1; 4, С . 15).
«Истинная любовь лучиста, к а к заря, и безмолвна, к а к моги­
ла» (1; 4, С . 16).
Интересны в этом плане суждения П о л я Валери, видевшего
в с т и л е Гюго с в о и д о с т о и н с т в а и и з ъ я н ы . «У Г ю г о , М а л л а р м е и
р я д а других п о я в л я е т с я своего рода т е н д е н ц и я к п о с т р о е н и ю р е ч и
нечеловеческой и в и з в е с т н о м с м ы с л е абсолютной - р е ч и , к о т о ­
р а я предлагает к а к о е - т о п о л н о с т ь ю своевластное существо — н е ­
кое божество языка, осененное Всемогуществом Совокупного
М н о ж е с т в а С л о в . У н и х г о в о р и т с а м д а р р е ч и - и, г о в о р я , о п ь я ­
н я е т с я и , о п ь я н я я с ь , танцует» (2; С . 132). О д н а к о в «чудодейст¬
в е н н о м д а р о в а н и и » Г ю г о , «размахе» и « в н у т р е н н е й с п а я н н о с т и »
В а л е р и о т м е ч а л и д р у г о е : « в е щ а т е л ь н о е к р а с н о б а й с т в о » , «засо¬
р е н н о с т ь » , « н е о с т о р о ж н о с т ь » («он н а ч и н а е т г р е ш и т ь п р о т и в
р а з б о р ч и в о с т и , о н в с е б о л ь ш е т е р я е т чувство п р о п о р ц и й , о н на¬
ч и н а е т с в о и стихи с л о в а м и н е о п р е д е л е н н ы м и и головокружи¬
т е л ь н ы м и и г о в о р и т о безднах, о б е с к о н е ч н о м , о б а б с о л ю т н о м
т а к и з о б и л ь н о и т а к с л о в о о х о т л и в о , ч т о э т и ч у д о в и щ н ы е терми¬
н ы теряют даже видимость той глубины, которой наделяет их
о б ы ч а й » (2; С . 342; 344)).
Литература:
1. Гюго В. Собрание сочинений в 6 т. М., 1988.
2. Валери П. Об искусстве. М., 1993.
Ниже приводится фрагмент одного из выдающихся романтических
произведений. Назовите произведение, укажите место этого эпизода
в нем. Какой художественный прием лежит в основе построения
эпизода?
«...бесчисленные изваяния демонов и драконов приобрели злове­
щий вид. Они словно оживали на глазах, в колеблющихся отблесках
пламени. Змеиные пасти растянулись в улыбку, рыльца водосточных
труб словно заливались лаем, саламандры раздували огонь, драконы
чихали, задыхаясь в дыму. И среди этих чудовищ, пробужденных от
своего каменного сна бушующим пламенем и шумом, было одно, ко­
торое передвигалось и мелькало на огненном фоне костра, точно ле¬
тучая мышь, проносящаяся мимо свечи.
Этот невиданный маяк, наверное, разбудил дровосеков на даль­
них холмах Бисетра и испугал их гигантскими тенями башен собора,
плясавшими на поросших вереском склонах» (1; С. 564—565).
128
Здесь п р и в о д и т с я ф р а г м е н т р о м а н а В. Г ю г о « С о б о р П а р и ж ­
с к о й Б о г о м а т е р и » . Э т о момент, к о г д а б р о д я г и , ж е л а я о с в о б о ­
д и т ь Эсмеральду, а з а о д н о и р а з г р а б и т ь с о б о р , п ы т а ю т с я взять
его п р и с т у п о м . З а щ и щ а я с о б о р и с к р ы в а ю щ у ю с я в н е м девушку,
Квазимодо отражает наступление фантастическим костром из
горящего свинца, который пылает на огромной высоте.
В с п о м и н а ю т с я с л о в а Гюго и з « П р е д и с л о в и я к д р а м е «Кром¬
вель»» о д р а м е к а к з е р к а л е ж и з н и , н о н е о б ы ч н о м , н е с п л о с к о й
поверхностью, а зеркале, сосредоточивающем, концентрирую¬
щ е м , которое не ослабляло, а собирало бы и сгущало световые
л у ч и , «из о т б л е с к а д е л а л о б ы свет, и з света п л а м я » . Т р е б у я вве¬
д е н и я в с ф е р у и с к у с с т в а у р о д л и в о г о н а р я д у с п р е к р а с н ы м , Гюго
о б ъ я в л я е т г р о т е с к («красота, о т т е н е н н а я уродством») о д н и м и з
г л а в н ы х х у д о ж е с т в е н н ы х п р и е м о в и з о б р а ж е н и я . П о м ы с л и поэ¬
та, и с к у с с т в о д о л ж н о п о к а з ы в а т ь п р е д м е т ы н е в их о б ы ч н ы х
м а с ш т а б а х , а с г у щ а я , у с и л и в а я н е к о т о р ы е ч е р т ы . И м е н н о гро¬
т е с к я в л я е т с я д л я Гюго т е м к р и т е р и е м , к о т о р ы й с л у ж и т о с н о в о й
д л я п р о т и в о п о с т а в л е н и я с о в р е м е н н о г о и с к у с с т в а искусству
а н т и ч н о м у : «В м и р о в о з з р е н и и н о в ы х н а р о д о в гротеск... играет
о г р о м н у ю р о л ь . О н встречается повсюду; с о д н о й с т о р о н ы , о н
создает у р о д л и в о е и у ж а с н о е , с д р у г о й - к о м и ч е с к о е и шутов¬
с к о е . Вокруг р е л и г и и о н п о р о ж д а е т т ы с я ч у с в о е о б р а з н ы х суеве¬
р и й , вокруг п о э з и и - т ы с я ч у ж и в о п и с н ы х о б р а з о в . Э т о о н раз¬
б р а с ы в а е т п о л н ы м и п р и г о р ш н я м и - в воздухе, в воде, н а з е м л е ,
в огне - мириады промежуточных существ, которые так живучи
в с р е д н е в е к о в ы х н а р о д н ы х п р е д а н и я х ; э т о о н во м р а к е н о ч и
к р у ж и т с т р а ш н ы й хоровод ш а б а ш а , э т о о н дает с а т а н е вместе с
к р ы л ь я м и н е т о п ы р я к о з л и н ы е р о г а и к о п ы т а , и э т о о н ввергает
в х р и с т и а н с к и й ад у р о д л и в ы е ф и г у р ы , к о т о р ы е о ж и в и т з а т е м су¬
р о в ы й г е н и й Д а н т е и М и л ь т о н а , и л и н а с е л я е т его т е м и с м е ш н ы ¬
м и с у щ е с т в а м и , к о т о р ы м и будет з а б а в л я т ь с я в п о с л е д с т в и и К а л л о , этот М и к е л а н д ж е л о бурлеска. П е р е х о д я от и д е а л ь н о г о м и р а
к м и р у д е й с т в и т е л ь н о с т и , о н создает н е и с с я к а е м ы е п а р о д и и н а
ч е л о в е ч е с т в о . Э т о его ф а н т а с т и к а с о т в о р и л а всех э т и х Скараму¬
шей, Криспинов, Арлекинов, гримасничающие тени человека,
о б р а з ы с о в е р ш е н н о н е и з в е с т н ы е с у р о в о й а н т и ч н о с т и и все ж е
в е д у щ и е с в о е п р о и с х о ж д е н и е и з к л а с с и ч е с к о й И т а л и и <...>.
Г р о т е с к к а к п р о т и в о п о л о ж н о с т ь в о з в ы ш е н н о м у , к а к средство
к о н т р а с т а я в л я е т с я , н а н а ш взгляд, б о г а т е й ш и м и с т о ч н и к о м ,
к о т о р ы й п р и р о д а о т к р ы в а е т искусству... Т а в с е о б щ а я к р а с о т а ,
к о т о р у ю а н т и ч н о с т ь т о р ж е с т в е н н о р а с п р о с т р а н я л а н а все, н е
л и ш е н а б ы л а о д н о о б р а з и я ; о д н о и то ж е п о с т о я н н о повторяю¬
щ е е с я впечатление в к о н ц е к о н ц о в утомляет. В о з в ы ш е н н о е ,
с л е д у я за в о з в ы ш е н н ы м , е д в а л и м о ж е т с о с т а в и т ь к о н т р а с т , а
129
м е ж д у т е м отдыхать н а д о от всего, д а ж е от п р е к р а с н о г о . Н а п р о ¬
т и в , г р о т е с к н о е есть к а к б ы п е р е д ы ш к а , м е р к а д л я с р а в н е н и я ,
и с х о д н а я т о ч к а , от к о т о р о й п о д н и м а е ш ь с я к п р е к р а с н о м у с бо¬
лее свежим и бодрым чувством; благодаря саламандре Ундина
с и л ь н о выигрывает, г н о м делает с и л ь ф а е щ е более п р е к р а с н ы м »
(2; С. 449; 450).
В приведенном фрагменте романа как раз и используется
указанный прием.
Литература:
1. ГюгоВ. Собрание сочинений в 6 т. М., 1988. Т. 1.
2. ГюгоВ. Из предисловия к драме «Кромвель» //Литературные ма­
нифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
За счет чего подрываются романтические стереотипы, стилевые клише
готического текста в новелле Эдгара По «Падение дома Ашеров»?
Каково значение вторжения в текст «нелепостей» и «неувязок»? Какую
повествовательную игру ведет автор новеллы?
М р а ч н а я , т а и н с т в е н н а я , т р а г и ч е с к а я , г и п н о т и ч е с к и воздей¬
с т в у ю щ а я н а ч и т а т е л я н о в е л л а Э. П о « П а д е н и е д о м а А ш е р о в »
(1839), в к о т о р о й т а к н е о б ы ч н о о т р а з и л а с ь , п о м н е н и ю м н о г и х ,
д у х о в н а я б и о г р а ф и я с а м о г о автора, о д н а и з с а м ы х с л о ж н ы х д л я
т о л к о в а н и я н о в е л л . С о д н о й с т о р о н ы , о н а претендует н а рас¬
с м о т р е н и е в русле г о т и ч е с к о й т р а д и ц и и , а т р и б у т ы к о т о р о й в но¬
велле н а л и ц о ( з л о в е щ а я п р и р о д а , с о з д а ю щ а я а т м о с ф е р у безот¬
р а д н о с т и и т р а г и ч е с к и х п р е д ч у в с т в и й ; о б р а з з а м к а - ком¬
п о з и ц и о н н о г о ц е н т р а г о т и ч е с к о г о р о м а н а - к а к о б и т е л и кош¬
м а р о в и т а й н ) . Ю . В. К о в а л е в н а з ы в а е т ее « с у п е р н о в е л л о й , р и ­
с у ю щ е й уже н е страх перед ж и з н ь ю и л и страх перед с м е р т ь ю , н о
страх п е р е д с т р а х о м ж и з н и и с м е р т и , т о есть о с о б о у т о н ч е н н у ю
и с м е р т о н о с н у ю ф о р м у ужаса д у ш и » (1; С. 181). С д р у г о й сторо¬
н ы , в «Падении дома Ашеров» усматривают «подводное течение
с м ы с л а » , п о з в о л я ю щ е е п р о ч и т ы в а т ь текст к а к п о л е м и ч е с к и й п о
о т н о ш е н и ю к р о м а н т и ч е с к о й э с т е т и к е и г о т и ч е с к о м у жанру.
Д . К е т т е р е р , о б о з р е в а я о с о б е н н о с т и а р а б е с к н ы х н о в е л л П о , за¬
мечает, что « п о ч т и к а ж д у ю и з н и х м о ж н о и н т е р п р е т и р о в а т ь раз¬
л и ч н ы м с п о с о б о м , будь т о л и т е р а т у р н ы й , п а р о д и й н ы й , психо¬
логический или сверхъестественный». Однако, продолжает
исследователь, было бы ошибочно рассматривать эти элементы
к а к «уровни» з н а ч е н и й : « п о л н а я и н т е р п р е т а ц и я п о д р а з у м е в а е т в
себе с п о с о б н о с т ь у д е р ж и в а т ь э т и п о д х о д ы и в о з м о ж н о с т и в со¬
с т о я н и и ц е л о с т н о г о с п л а в а ( « т а йайе оГ о т п Ш т е ш ю п а 1 га8юп»)» (2; Р. 181). Н е п р е т е н д у я н а столь о б я з ы в а ю щ и й а н а л и з ,
130
1
в ы я в и м в т е к с т е « П а д е н и я д о м а А ш е р о в » «утки» и «нелепости»,
умело запрятанные автором.
Э п и г р а ф к н о в е л л е взят П о из П . Б е р а н ж е , о к о т о р о м о н н е
очень лестно отозвался в «Поэтическом принципе»: «Беранже
с о ч и н и л б е с ч и с л е н н о е к о л и ч е с т в о п р о и з в е д е н и й , о с т р ы х и за¬
т р а г и в а ю щ и х душу; н о , в о б щ е м , и х л е г к о в е с н о с т ь п о м е ш а л а и м
г л у б о к о з а п е ч а т л е т ь с я в о б щ е с т в е н н о м м н е н и и , и, к а к м н о г и е
п е р ы ш к и из крыл фантазии, о н и бесследно унесены ветром»
(3; С. 134). «Сердце его - к а к л ю т н я , / Чуть т р о н е ш ь - и отзо¬
вется» - это з а к л ю ч и т е л ь н ы е с т р о к и п е с н и - п а м ф л е т а Б е р а н ж е
«Отказ» (1831). Н а к а к у ю с м ы с л о в у ю д о м и н а н т у текста э п и г р а ф
указывает? С о д н о й с т о р о н ы , его м о ж н о о т н е с т и к « н е о б ы ч а й ­
н о й у т о н ч е н н о с т и чувств» (4; С. 83) Р о д е р и к а А ш е р а , и тогда м ы
н а х о д и м в тексте б у к в а л ь н о е в о п л о щ е н и е э п и г р а ф а и д а ж е сни¬
ж е н и е его: «Он о ч е н ь страдает оттого, что все его чувства мучи¬
т е л ь н о о б о с т р е н ы ; п е р е н о с и т т о л ь к о с о в е р ш е н н о п р е с н у ю пи¬
щу; о д е в а т ь с я м о ж е т д а л е к о н е в о в с я к и е т к а н и ; ц в е т ы угнетают
его с в о и м з а п а х о м ; д а ж е н е я р к и й свет д л я н е г о п ы т к а ; и л и ш ь
немногие звуки - звуки струнных инструментов - не внушают
ему о т в р а щ е н и я » (4; С. 87). В т а к о й ж е с т е п е н и э п и г р а ф м о ж е т
б ы т ь о т н е с е н к рассказчику, о с т р о , п о д ч а с л и х о р а д о ч н о воспри¬
н и м а ю щ е м у о п и с ы в а е м ы е с о б ы т и я и в о п р е д е л е н н о й м е р е со¬
з д а ю щ е м у а т м о с ф е р у д е й с т в и я . И тогда х а р а к т е р и с т и к а , д а н н а я
в э п и г р а ф е , заставит взглянуть н а с и т у а ц и ю , у ч и т ы в а я ее субъ¬
ективное преломление в воспаленном сознании повествователя.
Р о л ь его в н о в е л л е о ч е н ь т о ч н о о п р е д е л и л Ю . В. К о в а л е в : «Вер¬
н ы й п р и н ц и п у «единства э м о ц и о н а л ь н о г о э ф ф е к т а » , а в т о р ве¬
дет п о в е с т в о в а н и е ч е р е з р а с с к а з ч и к а , ф у н к ц и я к о т о р о г о с о с т о и т
г л а в н ы м о б р а з о м в т о м , ч т о б ы с л у ж и т ь с в о е о б р а з н ы м фильт¬
р о м , д о п у с к а ю щ и м д о ч и т а т е л я с р а в н и т е л ь н о узкую часть
с п е к т р а ч е л о в е ч е с к и х чувств и о щ у щ е н и й . Р а с с к а з ч и к н е п р о с т о
о п и с ы в а е т обстановку, с и т у а ц и ю и с о б ы т и я , н о о д н о в р е м е н н о
излагает с о б с т в е н н у ю э м о ц и о н а л ь н у ю р е а к ц и ю , к а к б ы уста¬
навливая тем самым некую общую тональность для читатель1
Ш. Бодлер в своем очерке заметил: «Я мог бы ввести читателя в тайны его
творчества и долго говорить о той особенности американского гения, которая
заставляет радоваться преодоленной трудности, разрешенной загадке, удачному
фокусу, которая заставляет его играть с чисто детским увлечением и почти
нечестиво в мире возможностей и догадок и создавать «утки», которым его тон­
кое искусство придавало вид реальной действительности. Никто, конечно, не
будет считать П о только изумительным жонглером, и я знаю, что он отдавал
предпочтение другой части своих произведений» (Бодлер Ш. Жизнь и творчество
Эдгара По / / Бодлер Ш. Искусственный рай. Клуб любителей гашиша. М., 1997.
С. 210).
131
с к о г о в о с п р и я т и я текста» (1; С . 179). Ч и т а т е л ь - т р е т и й пред¬
п о л а г а е м ы й адресат э п и г р а ф а . П о я в л я ю щ а я с я в э т о м случае
и р о н и ч е с к а я и н т о н а ц и я автора, с п о с о б н о г о п р и в е с т и ч и т а т е л я
в н у ж н о е э м о ц и о н а л ь н о е с о с т о я н и е , г и п н о т и ч е с к и овладеть его
с о з н а н и е м , п р о л и в а е т свет н а д а л ь н е й ш и й подход к п р о ч т е н и ю
текста и позволяет сделать вывод о т о м , ч т о и р о н и ч е с к и й подтекст
в новелле выстраивается н а парадигме о т н о ш е н и й «автор - рас¬
с к а з ч и к - читатель». Т а к энергетика текста П о способствует раз¬
н о н а п р а в л е н н о м у в о с п р и я т и ю эпиграфа.
Погружая читателя в пучину «безмерного, благоговейного
ужаса» (4; С . 90), П о , т е м н е м е н е е , с к е п т и ч е с к и о т с т р а н я е т с я от
и з о б р а ж а е м о г о , с о з д а в а я г р о т е с к н ы е п е р е п л е т е н и я трагическо¬
го и и р о н и ч е с к о г о . Т а к , в п е р е ч е н ь книг, « к о т о р ы м и д о л г и е го¬
д ы п и т а л с я ум» (4; С . 93) Р о д е р и к а А ш е р а , книг, о к а з а в ш и х н а
него болезненное влияние, П о включает наряду с трактатами по
хиромантии, пособием по определению еретиков, социальной
утопией поэму французского поэта-сатирика Ж а н а Батиста Луи
Г р е с с э (1709-1777) «Вер-Вер», р а с с к а з ы в а ю щ у ю о п о х о ж д е н и я х
попугая, воспитанного в женском монастыре. Особо повлиял на
« б о л е з н е н н о в п е ч а т л и т е л ь н о г о » Р о д е р и к а « н е и с т о в ы й дух» кни¬
ги, о п и с ы в а ю щ е й « с т р а н н ы е и м р а ч н ы е о б р я д ы » ; к н и г а н а по¬
в е р к у о к а з а л а с ь о б ы ч н ы м , н и ч е м н е п р и м е ч а т е л ь н ы м церков¬
ным требником .
Д р у г и м м о м е н т о м , п о д р ы в а ю щ и м с о з д а в а е м у ю атмосферу,
является эпизод, когда рассказчик, п ы т а ю щ и й с я ужасной
н о ч ь ю п р е о д о л е т ь «злой дух н е о б ъ я с н и м о й т р е в о г и » (4; С . 95) в
себе и в Р о д е р и к е , н а ч и н а е т ч и т а т ь с т а р и н н ы й р о м а н с э р а Лан¬
с е л о т а К а н н и н г а « Б е з у м н а я п е ч а л ь » . П о н е устает м и с т и ф и ц и ¬
р о в а т ь ч и т а т е л я . О б ъ я в л е н н о г о р о м а н а н е существует, а замеча¬
н и е : « , а к все хорошо помнят, о п и с а н о э т о в с л е д у ю щ и х
словах... » - л и ш ь усугубляет и р о н и ч е с к и й с м ы с л повествова¬
ния. Читаемые рассказчиком фрагменты сочинения (по всей
в и д и м о с т и , п р и н а д л е ж а щ и е с а м о м у П о ) есть а б с у р д н а я паро¬
д и я н а с р е д н е в е к о в ы й р ы ц а р с к и й р о м а н , п е р е д а ю щ а я «неук¬
л ю ж е е тягучее м н о г о с л о в и е , ч у ж д о е и с т и н н о г о в д о х н о в е н и я »
(4; С . 97). П о с т р о и т э п и з о д н а п а р о д и й н о й п е р е к л и ч к е р о м а н а
с п о р о ж д а е м ы м и событиями. «Шум и треск, который столь
у с е р д н о ж и в о п и с а л с э р Л а н с е л о т » ( « И в о т Э т е л р е д , ч ь ю при¬
р о д н у ю д о б л е с т ь у т р о и л о в ы п и т о е в и н о , н е стал д о л е е т р а т и т ь
время на препирательства с пустынником, который поистине
нрава был упрямого и злобного, но, уже ощущая, как по плечам
1
1
См. комментарии к изданию По Э. А. Собрание сочинений в двух томах.
Воронеж, 1995. Т. I. С. 586-587.
132
его х л е щ е т д о ж д ь , и о п а с а я с ь , что р а з р а з и т с я буря, п о д н я л па¬
л и ц у и м о г у ч и м и у д а р а м и б ы с т р о п р о б и л в д о щ а т о й д в е р и от¬
в е р с т и е , куда п р о ш л а его р у к а в л а т н о й п е р ч а т к е , - и с т а к о ю
с и л о й о н б и л , т я н у л , р в а л и к р о ш и л д в е р ь , ч т о т р е с к и грохот
л о м а ю щ и х с я д о с о к р а з н е с с я п о в с е м у лесу» (4; С . 97)), с м у т н о ,
н о р е а л ь н о д о н о с и т с я д о у ш е й р а с с к а з ч и к а . «Страшному, раз¬
д и р а ю щ е м у в о п л ю » и с п у с т и в ш е г о с в о й « з л о в о н н ы й дух» дра¬
к о н а в р о м а н е соответствует « с л а б ы й и, в и д и м о , о т д а л е н н ы й ,
но душераздирающий, п р о т я ж н ы й и весьма странный то л и
в о п л ь , то л и с к р е ж е т » (4; С. 98) з а т о ч е н н о й л е д и М е д и л е й н .
И т р е т и й о т р ы в о к , п о в е с т в у ю щ и й о м е д н о м щ и т е , «с г р о з н ы м ,
оглушительным звоном» упавшем на серебряный пол к ногам
Э т е л р е д а - п о б е д и т е л я , н а х о д и т о т р а ж е н и е в р е а л ь н о с т и («вдруг
д о л е т е л глухой, п р е р ы в и с т ы й , н о с о в е р ш е н н о я в с т в е н н ы й , хоть
и с м я г ч е н н ы й р а с с т о я н и е м , з в о н металла» (4; С. 99)). С т о л ь
прямолинейный звуковой «аккомпанемент» стилизованному
под средневековый роман тексту пародийно снимает накал
у ж а с а ю щ е г о ф и н а л а н о в е л л ы . К п о д р ы в у а в т о р и т е т а готиче¬
с к о й т р а д и ц и и м о ж н о о т н е с т и и у к а з а н и е а в т о р а н а возмож¬
ность объяснить чудовищную катастрофу (крушение дома
А ш е р о в ) е с т е с т в е н н ы м и п р и ч и н а м и («едва з а м е т н а я т р е щ и н а ,
которая начиналась под самой крышей, зигзагом проходила по
ф а с а д у и т е р я л а с ь в х м у р ы х водах озера» (4; С. 85)).
« П о задает ч и т а т е л ю з а г а д к и , п р я ч а свое о т н о ш е н и е к описы¬
ваемому, з а ш и ф р о в ы в а я а в т о р с к о е н а м е р е н и е , н о в то ж е в р е м я
д а в а я к л ю ч к разгадке» (5; С . 108). За счет р о з ы г р ы ш а , насмеш¬
к и а т м о с ф е р а ужаса р а з р я ж а е т с я и в к а к о й - т о м е р е преодолева¬
ется.
О д н а к о , в с п о м и н а я слова К е т т е р е р а , н у ж н о у т о ч н и т ь , что
э т о л и ш ь о д и н в ы я в л е н н ы й «уровень» текста, к о т о р ы й сущест¬
вует р а в н о п р а в н о с д р у г и м и . С м е н а ( с к о р е е , с м е ш е н и е ) повест¬
вовательных регистров автором обеспечивает полифоничность
з в у ч а н и я н о в е л л ы , требуя от ч и т а т е л я т а к о г о ж е п о л и ф о н и ч н о г о
восприятия.
Литература:
1. Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. Л., 1984.
2. КеПегег Оа\1й. ТЬе Кайопа1е о!" Бесериоп т Рое. Ьопдоп, 1979.
3. ПоЭ.А. Поэтический принцип / / Эстетика американского ро¬
мантизма. М., 1977.
4. По Э. А. Падение дома Ашеров / / По Э. А. Собрание сочинений
в двух томах. Воронеж, 1995. Т. I.
5. Осипова Э. Ф. Рассказ Эдгара По «Лигейя» (проблемы интерпре­
тации) / / Филологические науки. 1990. № 4.
133
Как Э. По определяет «реквизит литературного лицедея»
в работе «Философия творчества»?
1
З н а м е н и т а я статья Э . П о «Тке РкИоаорку о/СотрозШоп» б ы л а
о п у б л и к о в а н а в «Журнале Грэма» в 1846 году. Н а ч а в ш а я с я с тех
п о р и н е у т и х а ю щ а я п о с е й д е н ь п о л е м и к а вокруг н е е с т а л к и в а е т
множество суждений и критических выводов. «Философия
творчества» в с к р ы в а е т «механику» р а б о т ы н а д п о э м о й «Ворон»,
о б н а ж а я «колеса и ш е с т е р н и » т в о р ч е с к о г о п р о ц е с с а . П о ч е м у ж е
м н о г и е у в и д е л и в э т о й статье п о д в о х и р а с с м а т р и в а л и к а к ро¬
зыгрыш? Воссоздадим палитру мнений.
Т . С . Э л и о т , объясняющий огромное воздействие П о на
ф р а н ц у з с к у ю п о э з и ю (Бодлера, М а л л а р м е , Валери) п р е в р а т н ы м
п о н и м а н и е м а м е р и к а н с к о г о п о э т а , с ч и т а л работу с в о е о б р а з н о й
м и с т и ф и к а ц и е й : « Ф и л о с о ф и я творчества» - э с с е , в к о т о р о м П о
о т к р ы в а е т с в о й метод в п о с т р о е н и и «Ворона», н е в о с п р и н и м а ю т
н а с т о л ь к о ж е с е р ь е з н о в А н г л и и и А м е р и к е , к а к ее в о с п р и н и м а ¬
л и в о Ф р а н ц и и . Н а м т р у д н о читать э т о э с с е без м ы с л и , ч т о , е с л и
П о п о с т р о и л с в о ю п о э м у с и з р я д н о й д о л е й расчета, о н м о г б ы
п о т р а т и т ь е щ е чуть б о л ь ш е у с и л и й н а н е е , ведь результат едва л и
р а в е н методу. П о э т о м у м ы , с к о р е е , п р и х о д и м к выводу, ч т о П о ,
а н а л и з и р у я с в о ю поэму, л и б о у с т р а и в а л м и с т и ф и к а ц и ю , л и б о
з а н и м а л с я с а м о о б м а н о м , о п и с ы в а я ту манеру, в к о т о р о й , к а к о н
хотел думать, о н н а п и с а л э т о п р о и з в е д е н и е . П о э т о м у - т о эссе и
н е б ы л о в о с п р и н я т о т а к с е р ь е з н о , к а к о н о этого заслуживает»
(1; Р. 211). С в о ю т о ч к у з р е н и я Э л и о т о с н о в ы в а л н а п о л о ж е н и и ,
что «Ворон» - д а л е к о н е л у ч ш е е п р о и з в е д е н и е П о ( о н п р и в о д и т
д о к а з а т е л ь с т в а этому, о б н а р у ж и в а я н е л е п о с т и и н е с о о т в е т с т в и я
в п о э м е ) , хотя и н а и б о л е е и з в е с т н о е .
О « п о д д р а з н и в а н и и » ч и т а т е л я в « Ф и л о с о ф и и творчества»
п и ш е т и Ф . О. М а т т и с е н , с с ы л а ю щ и й с я н а Б о д л е р а : « С в о е э с с е
П о с ч и т а л « о б р а з ц о м н а с т о я щ е г о а н а л и з а » , о д н а к о м н о г и х сму¬
щал присущий ему тон механически размеренной точности.
Б о д л е р , в о с х и щ а в ш и й с я П о и к а к л ю б и т е л е м р а з ы г р ы в а т ь фар¬
сы, уловил с к р ы в а ю щ и й с я в эссе н а м е р е н н ы й вызов общепри¬
н я т о м у - П о хотел е щ е р а з п о с м е я т ь с я н а д т е м и , к т о т о л к о в а л
лишь о вдохновении и не признавал неизбежной зависимости
т а л а н т а от с т р о г о г о р а с ч е т а . Б ы т ь может, и п р а в д а П о прос¬
т о - н а п р о с т о п о д д р а з н и в а л ч и т а т е л я , ведь о н о б о ж а л т а к у ю кри¬
тику, к о т о р у ю с а м н а з ы в а л « з а б а в н о й » ; н о о н д е й с т в и т е л ь н о ве¬
рил, что художнику необходимо н а л ю б о й стадии творчества
1
Существует два перевода этой работы: «Философия композиции» и «Фило­
софия творчества» (более распространенный перевод).
134
п о л н о с т ь ю отдавать себе отчет в т о м , что в ы х о д и т и з - п о д его
пера» (2; С. 46).
Современные исследователи также рассуждают в заданном
русле: « О п и с ы в а я т в о р ч е с к и й п р о ц е с с в э с с е « Ф и л о с о ф и я твор¬
чества», П о убеждает ч и т а т е л е й , что все в н е м о п р е д е л я е т с я
с т р о г и м л о г и ч е с к и м к о н т р о л е м . О д н а к о м о ж н о п о с т а в и т ь это
п о д с о м н е н и е вместе с С е р г е е м Э й з е н ш т е й н о м , к о т о р ы й с ч и т а л
« Ф и л о с о ф и ю творчества» с в о е о б р а з н ы м р о з ы г р ы ш е м , где мно¬
гое н е т о л ь к о о т к р ы в а е т с я , н о и с к р ы в а е т с я » (3; С. 43): «Попыт¬
к а м а т е м а т и ч е с к о й и д е а л и з а ц и и т в о р ч е с к о г о п р о ц е с с а , пред¬
принятая П о , разумеется, не может считаться достаточно
к о р р е к т н о й : п с и х и ч е с к и й п р о ц е с с , о п и р а ю щ и й с я н а р а б о т у па¬
м я т и и в о о б р а ж е н и я , с о п р о т и в л я е т с я к а к о й б ы то н и б ы л о жест¬
к о й р е г л а м е н т а ц и и и н е у к л а д ы в а е т с я в р а м к и строгого дедук¬
т и в н о г о метода. Эдгар П о , п о - в и д и м о м у , з н а л , что в с я его
л о г и ч е с к и б е з у п р е ч н а я к о н с т р у к ц и я д е р ж и т с я б у к в а л ь н о «на
в о л о с к е » , более того, н и к т о в т а к о й с т е п е н и , к а к о н , н е м о г ощу¬
щать сопредельности таких, казалось бы, полярных понятий,
к а к " л о г и к а " и "абсурд"» (4; С. 16).
Д у м а е т с я , что м н е н и я к р и т и к о в и м е ю т о с н о в а н и е . Навер¬
н о е , н е с л у ч а й н о П о в статье, с о б и р а я с ь п р е д л о ж и т ь д е т а л ь н ы й
отчет о в о з н и к н о в е н и и п о э м ы и п о л е м и з и р у я с р о м а н т и ч е с к о й
т р а к т о в к о й п о э т а , т в о р я щ е г о «в б е с п а м я т с т в е » , п р и б е г а е т к
« т е а т р а л ь н о й » л е к с и к е , «говорит п о - т е а т р а л ь н о м у » (5; С. 114):
« Б о л ь ш и н с т в о л и т е р а т о р о в , в о с о б е н н о с т и п о э т ы , предпочита¬
ют, ч т о б ы о н и х д у м а л и , будто о н и с о ч и н я ю т в н е к о м п о р ы в е
высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции,
и прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике
з а г л я н у т ь за к у л и с ы и увидеть, к а к с л о ж н о и грубо р а б о т а е т
м ы с л ь , б р е д у щ а я н а о щ у п ь ; увидеть, к а к с а м а в т о р п о с т и г а е т
свою цель только в последний момент; как вполне созревшие
п л о д ы ф а н т а з и и с о т ч а я н и е м о т в е р г а ю т с я ввиду н е в о з м о ж н о с ¬
ти их воплотить; к а к кропотливо отбирают и отбрасывают; к а к
м у ч и т е л ь н о д е л а ю т в ы м а р к и и в с т а в к и - о д н и м с л о в о м , уви¬
деть колеса и шестерни, механизмы для перемены декорации,
стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в
д е в я н о с т а д е в я т и случаях из ста с о с т а в л я ю т р е к в и з и т литера¬
т у р н о г о лицедея» (5; С . 111). С л о в о «лицедей» в ы д е л е н о курси¬
в о м у П о , ч т о д о л ж н о п р и в л е ч ь в н и м а н и е ч и т а т е л я . Н о д а ж е ес¬
л и а в т о р «лицедействует» и в э т о й статье и «Ворон» с о ч и н е н н е
т а к , к а к о п и с ы в а е т с я , П о в ы б р а л п о т р я с а ю щ у ю ф о р м у изложе¬
н и я с в о и х п о э т и ч е с к и х п р и н ц и п о в , с в о и х в з г л я д о в н а творче¬
ский процесс.
135
• Прочитав статью «Философия творчества», ответьте на
следующие вопросы:
• Д о к а к о г о м о м е н т а в р а з р а б о т к е с ю ж е т а д о л ж е н д о й т и ху¬
д о ж н и к , п о м н е н и ю П о , п р е ж д е ч е м «браться за перо»?
• Ч т о П о п о н и м а е т п о д эффектом? К а к и е т р е б о в а н и я к н е м у
о н п р е д ъ я в л я е т ? К а к и м с п о с о б о м д о с т и г а е т с я э ф ф е к т ? Ч т о спо¬
собствует в о з н и к н о в е н и ю н у ж н о г о э ф ф е к т а ? К а к П о в дальней¬
ш е м о п р е д е л я е т его?
• И з к а к о й п о с ы л к и исходит а в т о р , д е м о н с т р и р у ю щ и й спо¬
с о б с о з д а н и я «Ворона»?
• Каков идеальный объем поэтического произведения, с
т о ч к и з р е н и я П о ? Н а ч е м о с н о в а н о его м н е н и е ?
• Что П о мыслит под «большой поэмой»? Каково отношение
а в т о р а к « П о т е р я н н о м у раю» М и л ь т о н а ? П р о с л е д и т е р а з в и т и е
м ы с л е й П о в его работах « Н о в е л л и с т и к а Н а т а н и э л я Г о т о р н а »
(1847) и « П о э т и ч е с к и й п р и н ц и п » (1848).
• Ч т о есть « п р е к р а с н о е » д л я П о ?
• К а к о в а д о л ж н а быть п о э т и ч е с к а я и н т о н а ц и я , в ы р а ж а ю щ а я
«прекрасное»?
• К а к о й художественный прием послужил для П о «ключевой
нотой» в конструкции стихотворения?
• К а к о г о э ф ф е к т а р е ш и л д о с т и ч ь П о в применении рефрена?
К а к о в должен быть характер и звучание рефрена? К а к рефрен
п о в л и я л н а р а з б и в к у с т р о ф ? П о ч е м у в ы б о р п о в т о р я ю щ е г о «пеу е г т о г е » п а л н а птицу? н а В о р о н а ?
• Каков, по мнению По, самый печальный и одновременно
поэтический предмет изображения?
• К а к П о создает э ф ф е к т смысловой вариации?
• К а к а я с т р о ф а , е с л и д о в е р я т ь П о , б ы л а с о ч и н е н а и м пер¬
в о й ? К к а к о м у о б о б щ е н и ю о н п р и х о д и т ? К а к д о л ж е н действо¬
вать поэт, ч т о б ы н е о с л а б и т ь к у л ь м и н а ц и о н н ы й э ф ф е к т ?
• К а к о в а т о ч к а з р е н и я автора н а в о з м о ж н ы е в а р и а ц и и рит¬
м и ч е с к о г о и с т р о ф и ч е с к о г о характера? К а к о в м е т р и р а з м е р по¬
э м ы ? В ч е м в и д и т П о о р и г и н а л ь н о с т ь в их п р и м е н е н и и ?
• К а к о в о место действия п о э м ы ? Ч т о д о л ж н о с п о с о б с т в о в а т ь
созданию эффекта изолированного эпизода? К а к П о стремился
у в е л и ч и т ь « п о с р е д с т в о м з а д е р ж к и л ю б о п ы т с т в о читателя»?
• С какой целью и к а к П о использует п р и н ц и п контраста в
стихотворении?
• Ч т о а в т о р м ы с л и л о « п о д в о д н о м т е ч е н и и с м ы с л а » , «извест¬
н о й д о л е н а м е к а » в тексте п р о и з в е д е н и я ?
• Ч т о п о з в о л и л о П о т р а к т о в а т ь В о р о н а к а к с и м в о л ? Ч т о сим¬
волизирует птица?
136
Обозрев «реквизит литературного лицедея», заглянув за «кули­
сы» творческой лаборатории, м ы обнаружили, к а к тщательно «ор¬
ганизовано» поэтическое вдохновение и л и к а к о н о д о л ж н о быть
организовано. Н о , наверное, фокус в статье все ж е есть. Подтверж¬
д е н и е м этому м о ж н о считать написанную в 1849 году «заметку на
полях» под заголовком [Анализ мастерства]: «Вид самого механиз­
м а - колес и шестеренок - любого произведения искусства несом¬
н е н н о может доставить удовольствие; н о испытать его м ы способ¬
н ы л и ш ь в т о й мере, в к а к о й не получаем удовольствия от
задуманного художественного эффекта. И действительно, анализ
Мастерства с л и ш к о м часто бывает подобен тем зеркалам с м и р н ского храма, в которых образы отражаются в изуродованном виде»
(6; С. 172). Спрашивается, где ж е П о лукавит?
Литература:
1. Е1Ш Т.8. Р г о т Рое Ю Уа1егу / / ТЬе Кесо§пШоп о ! ЕГ§аг А11ап Рое.
8е1ес1е<1 Спйс18т 8 т с е 1829. ЕсШМ Ху ЕгСс У . Саг1еоп. ТЬе Цтуегепу о !
МшЫёап Рге88. 1966.
2. МаттисенФ. О. Ответственность критики. М., 1972.
3. Шогенцукова Н. А. Опыт онтологической поэтики. Э. По, Г. Мелвилл, Д. Гарднер. М., 1995.
4. Чередниченко В. И. Лирика Эдгара Аллана По / / По Эдгар Аллан.
Эссе. Материалы. Исследования. Краснодар, 1995. Вып. I.
5. По Э. А. Философия творчества / / Эстетика американского ро¬
мантизма. М., 1977.
6. По Э. А. Маг&паИа / / Эстетика американского романтизма. М., 1977.
5. Литературная генеалогия мотивов и образов
и их трансформация в художественном тексте
• Какова литературная родословная образов и мотивов
« М а н ф р е д а » Д . Г. Б а й р о н а ?
• К а к реализован шекспировский пласт в поэме Байрона
«Дон Жуан»?
• В ч е м з а к л ю ч а е т с я п о л е м и к а У. Т е к к е р е я с В. С к о т т о м в па¬
р о д и й н о й п о в е с т и « Р е в е к к а и Ровена»?
• В з а м е т к е 1830 года, п о с в я щ е н н о й А. М ю с с е , П у ш к и н пи¬
шет, что о н « п е р в ы й и з ф р а н ц у з с к и х п о э т о в у м е л схватить т о н
Б а й р о н а в его ш у т о ч н ы х п р о и з в е д е н и я х , ч т о в о в с е н е шутка»
(1; С. 379). К а к «схвачен» т о н Б а й р о н а в п о э м е М ю с с е « Н а м у на»? В ч е м в ы в и д и т е в о з д е й с т в и е Б а й р о н а н а с ю ж е т о с т р о е н и е ,
тип иронии в этом произведении?
137
• К а к сюжетная л и н и я Симурдэн - Говэн («Девяносто тре­
т и й год» В . Гюго) т р а н с ф о р м и р у е т с я в р о м а н е Э . Л . В о й н и ч
«Овод»?
• К а к у ю т р а н с ф о р м а ц и ю п р е т е р п е в а ю т б а й р о н и ч е с к и е моти¬
в ы в р о м а н е Ж . С а н д «Ускок»?
• К т о в л и т е р а т у р е о к а з а л с я п р е е м н и к о м к у п е р о в с к и х «детей
природы»?
Какова литературная родословная образов и мотивов «Манфреда»
Д. Г. Байрона? В ответе на этот вопрос мы представим круг «лите­
ратурных зеркал» «Манфреда», мозаику аллюзий и реминисценций,
дадим указание на возможный исток мотивов, образов, сюжетных
ходов. Ваша задача — определить характер прочтения «первоис­
точника», выявить скрытую полемику с ним, трансформацию заим­
ствований в тексте Байрона. Предварим материалы к ответу двумя
цитатами:
В. Шкловский: « О б р а з ы - «ничьи», «божьи». Ч е м б о л ь ш е уяс¬
н я е т е в ы эпоху, т е м б о л ь ш е убеждаетесь в ы в т о м , ч т о о б р а з ы ,
к о т о р ы е в ы с ч и т а л и с о з д а н н ы м и д а н н ы м п о э т о м , употребляют¬
с я и м в з я т ы м и от других и п о ч т и н е и з м е н е н н ы м и » . « О б р а з ы да¬
н ы , и в п о э з и и гораздо б о л ь ш е в о с п о м и н а н и й о б р а з о в , ч е м
мышления ими».
Искусство как прием / / Шкловский В.
О теории прозы. М., 1984. С. 10.
И. Шайтанов: «Текст откликается прежде всего н а тексты, ему
предшествующие, к а к бы дописывая их и вступая с н и м и в сложное
противостояние. Э т о и есть то, ч т о м ы называем традицией, рас¬
пространяя ее н а в с ю совокупность текстов, существующих, ска¬
ж е м , н а д а н н о м я з ы к е ( н а ц и о н а л ь н а я традиция), в д а н н о м ж а н р е
(жанровая традиция) и л и даже в пределах семантической общнос¬
т и - темы (традиция натурфилософской п о э з и и , традиция русско­
го байронизма)... И н ы м и словами, у текста есть память и ее глубина
о п р е д е л я е т богатство его х у д о ж е с т в е н н ы х с в я з е й . Э т о безуслов¬
н о верно. Однако любое верное суждение может иметь печальные
последствия. В последнее время стало м о д н ы м к о всякому тексту
п о д б и р а т ь а н а л о г и и . Ч е м их б о л ь ш е , т е м к а к б ы в ы ш е статус
д а н н о г о текста, з н а ч и т е л ь н е е его культурная ц е н н о с т ь . Вслед ин¬
тертекстуальности родилась мода н а интертекстуальность, и здра¬
вая м ы с л ь была скомпрометирована легкостью, с которой ее пуска¬
ют в дело. Это занятие стало увлекательной игрой «Посмотрите,
к а к похоже!» - а д о к а з а т е л ь с т в а к а к б ы и н е требуются».
Опыт биографии поэтического образа (сюжет
из истории русского байронизма) / / АпёНзИса.
Сборник статей по литературе и культуре Ве­
ликобритании и России. М., 1998. Вып. 6. С. 5.
138
Мильтон
«Потерянный рай»
1663
Гете
«Фауст»
1773-1801
Шекспир
«Макбет»
1606
Манфред
1817
Шекспир
«Гамлет»
1600-1601
Экклезиаст
Экклезиаст
1
• К а к о т р а з и л и с ь м о т и в ы , в о с х о д я щ и е к Э к к л е з и а с т у , в дра¬
матической поэме Байрона?
1:16
Говорил я
с сердцем моим так: вот,
я возвеличился и приобрел
мудрости больше всех,
которые были прежде меня
над Иерусалимом,
и сердце мое видело
много мудрости и знания.
1:17
И предал я сердце
мое тому, чтобы познать
мудрость и познать безумие
и глупость: узнал, что и это томление духа;
1:18
Потому что во многой
мудрости много печали;
1
Экклезиаст (от греч. экклесиа - собрание) - одна из поздних книг Ветхого
Завета, написанная от имени древнего царя Соломона (X в. до н.э.); глубокий
пессимизм, сумрачный пафос выделяют ее среди других книг Библии («Это
какой-то Шопенгауэр древности», - заметил об Экклезиасте Ренан). Время
создания ее (III век до н. э.) указывает на псевдонимность. Оригинальное назва­
ние книги Кохелет, что переводится как «человек, говорящий в собрании»,
проповедник (См. об этом: Рижский М. И. Библейские вольнодумцы. М., 1992).
139
и кто умножает познания,
умножает скорбь.
7:3
Сетование лучше смеха;
потому что при печали лица
сердце делается лучше.
7:4
Сердце мудрых - в доме плача,
а сердце глупых - в доме веселья .
1
Шекспир
«Гамлет»
• Гете о м о н о л о г е М а н ф р е д а : «Это м о н о л о г Гамлета, з н а ч и ­
т е л ь н о у с и л е н н ы й » (1; С. 330). В к а к о й м е р е Б а й р о н о р и е н т и р у ­
е т с я н а г а м л е т о в с к у ю тему?
Гамлет
Манфред
Быть или не быть - таков
вопрос;
Что благородней духом покоряться
Пращам и стрелам яростной
судьбы
Иль, ополчась на море смут,
сразить их
Противоборством? Умереть,
уснуть И только; и сказать, что сном
кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, - как такой
развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть. Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот
в чем трудность;
Какие сны приснятся
в смертном сне,
Мы все - игрушки времени
и страха.
Жизнь - краткий миг, и все же
мы живем,
Клянем судьбу, но умереть боимся.
Жизнь нас гнетет, как иго, как
ярмо,
Как бремя ненавистное, и сердце
Под тяжестью его изнемогает;
В прошедшем и грядущем
(настоящим
Мы не живем) безмерно мало
дней,
Когда оно не жаждет втайне
смерти,
И все же смерть ему внушает
трепет,
Как ледяной поток. Еще одно
Осталось мне - воззвать из гроба
мертвых,
Спросить у них: что нас страшит?
Ответить
1
140
Экклезиаст. ЯковКумок.
Черное солнце Когелет. М., 1996. С. 14-15; 40.
Когда мы сбросим этот бренный
шум, —
Вот что сбивает нас; вот где
причина
Того, что бедствия так долговечны;
Кто снес бы плети и глумленье
века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей
медливость,
Заносчивость властей и
оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге,
Когда б он сам мог дать себе
расчет
Простым кинжалом? Кто бы
плелся с ношей,
Чтоб охать и потеть под нудной
жизнью,
Когда бы страх чего-то после
смерти —
Безвестный край, откуда нет
возврата
Земным скитальцам, — волю не
смущал,
Внушая нам терпеть невзгоды
наши
И не спешить к другим, от нас
сокрытым?
Так трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный
цвет
Хиреет под налетом мысли
бледным,
И начинанья, взнесшиеся мощно,
Сворачивая в сторону свой ход,
Теряют имя действия. Но тише!
Офелия? — В твоих молитвах,
нимфа,
Все, чем я грешен, помяни .
1
(С. 95—96)
1
Они должны: волшебнице Эндора
Ответил дух пророка; Клеоника
Ответила спартанскому царю,
Что ждет его - в неведенье убил он
Ту, что любил, и умер
непрощенным,
Хотя взывал к Зевесу и молил
Тень гневную о милости; был
темен
Ее ответ, но все же он сбылся.
Когда б я не жил, та, кого люблю я,
Была б жива; когда б я не любил,
Она была бы счастлива
и счастье
Другим дарила. Где она теперь?
И что она? Страдалица за грех
мой —
То, что внушает ужас — иль
ничто?
Ночь близится — и ночь мне все
откроет,
Хоть я страшусь того, на что
дерзаю;
До сей поры без трепета взирал я
На демонов и духов — отчего же
Дрожу теперь и чувствую, как
в сердце
Какой-то странный холод
проникает?
Но нет того, пред чем я отступил
бы,
И я сломлю свой ужас. — Ночь
идет.
(С. 483—484)
Дух
...Быть может, смерть...
Манфред
Но даст ли смерть
забвенье?
(С. 467)
Перевод М. Лозинского.
141
Манфред
к смерти
Стремился я, но средь борьбы
стихий
Передо мною волны отступают
И прочь бегут
(С. 482)
1
• В к а к о й м е р е п о э т и к а «Макбета», ее м р а ч н а я ф а н т а с т и ч е ­
с к а я с и м в о л и к а ( з л о в е щ и е з а к л и н а н и я ведьм, г р о з о в а я а т м о с ­
фера) отозвалась в «Манфреде» Байрона?
1
Мильтон
«Потерянный
рай»
К а к замечает А. А. Ч а м е е в , « м я т е ж н ы й Сатана» М и л ь т о н а
«бесспорно принадлежал к числу л ю б и м е й ш и х литературных
п е р с о н а ж е й п о э т а - р о м а н т и к а » (6; С. 61). Т о ч к и с о п р и к о с н о в е ­
н и я п о э м : м и л ь т о н о в с к и й б е л ы й стих, с у р о в а я и г е р о и ч е с к а я ат¬
м о с ф е р а , к о с м и ч е с к и е м а с ш т а б ы , д р а м а т и ч е с к и й п а ф о с произ¬
в е д е н и й , и н т е л л е к т у а л ь н о е м о г у щ е с т в о и б е з м е р н а я отвага
героев, н о н а п р а в л е н н о с т ь и х г е р о и ч е с к и х в о з м о ж н о с т е й н а
р а з р у ш е н и е , а н е н а с о з и д а н и е (6; С. 63).
«Потерянный рай»
«Манфред»
Средь Ангелов блистательней
сиял,
Чем оная звезда средь прочих
звезд
(С. 200)
Седьмой дух
Померкла дивная звезда!
Огнистой глыбой без лучей,
Зловещим призраком ночей,
Без цели мчится вдаль она,
Весь век блуждать осуждена.
И ты, родившийся под той
Для неба чуждою звездой...
(С. 466)
Ни власть святых, ни скорбь, ни
покаянье,
Ни тяжкий пост, ни жаркие
молитвы,
Ни даже муки совести, способной,
Без демонов, без страха пред
геенной,
Куда, несчастный, скроюсь я,
бежав
От ярости безмерной и от мук
Безмерного отчаяния? Везде
В Аду я буду. Ад - я сам.
1
142
Перевод И. Бунина.
Но знанье - словно пища,
и нельзя
Вкушать его чрезмерно, ибо ум
Избытка не приемлет; вредный
груз,
Отягощая душу, обратит
В безумье мудрость...
(С. 200)
1
Гете
Преобразить в геенну даже небо, Ничто не в состоянии исторгнуть
Из недр души тяжелого сознанья
Ее грехов и сокровенной муки.
Та кара, что преступник налагает
Сам на себя, страшней и тяжелее
Загробных мук.
(С. 497)
Что сделал я, то сделал; ты не
можешь
Усилить мук, в моей груди
сокрытых:
Бессмертный дух сам суд себе
творит
За добрые и злые помышленья.
(С. 509)
«Фауст»
Гете: «Этот с в о е о б р а з н ы й т а л а н т л и в ы й п о э т в о с п р и н я л м о е ­
го «Фауста» и , в с о с т о я н и и и п о х о н д р и и , и з в л е к и з н е г о о с о б е н ­
н у ю пищу. О н и с п о л ь з о в а л м о т и в ы м о е й т р а г е д и и , о т в е ч а ю щ и е
его ц е л я м , с в о е о б ы ч н о п р е о б р а з и в к а ж д ы й и з н и х ; и и м е н н о п о ­
э т о м у я н е могу д о с т а т о ч н о н а д и в и т ь с я его таланту» (1; С . 329).
Пушкин: «Гете и м е л б о л ь ш о е в л и я н и е н а Б а й р о н а . Фауст т р е ­
в о ж и л в о о б р а ж е н и е т в о р ц а Ч а й л ь д Гарольда. Д в а р а з а Б а й р о н
п ы т а л с я б о р о т ь с я с в е л и к а н о м р о м а н т и ч е с к о й п о э з и и - и ос¬
т а л с я х р о м , к а к И а к о в » (2; С . 33).
« Б а й р о н , столь о р и г и н а л ь н ы й в «Чайльд Гарольде», в «Гяуре»
и в « Д о н Ж у а н е » , д е л а е т с я п о д р а ж а т е л е м , к о л ь с к о р о вступает
н а п о п р и щ е д р а м а т и ч е с к о е : в Мап/гей'е п о д р а ж а л о н «Фаусту»,
з а м е н я я п р о с т о н а р о д н ы е с ц е н ы и субботы д р у г и м и , п о его мне¬
н и ю , б л а г о р о д н е й ш и м и » (2; С . 3 2 - 3 3 ) .
• В р е м я и п р о с т р а н с т в о , о т к р ы в а ю щ е е д е й с т в и е . «Фауст»
(1 часть) - Ночь. Тесная готическая комната со сводчатым по­
толком. «Манфред» - Готическая галерея.- Полночь.
• Трагедия познания.
«Древо з н а н и я - н е д р е в о ж и з н и » - э т и м и с л о в а м и М а н ф реда м о ж н о о п р е д е л и т ь суть п е р в о г о м о н о л о г а Фауста, начи¬
н а ю щ е г о тему т р а г е д и и п о з н а н и я .
1
Перевод Арк. Штейнберга.
143
Фауст
Манфред
Я богословьем овладел,
Над философией корпел,
Юриспруденцию долбил
И медицину изучил.
Однако я при этом всем
Был и остался дураком.
В магистрах, в докторах хожу
И за нос десять лет вожу
Учеников, как буквоед,
Толкуя так и сяк предмет.
Но знанья это дать не может,
И этот вывод мне сердце
гложет...
(С. 23)
Но скорбь - наставник мудрых;
Скорбь - знание, и тот, кто им
богаче,
Тот должен был в страданиях
постигнуть,
Что древо знания - не древо жизни.
(С. 463)
Первая парка
Он стремился
Душою прочь от мира и постигнул
То, что мы, бессмертные, постигли:
Что в знании нет счастья, что наука Обмен одних незнаний на другие.
(С. 489)
• С ц е н ы в ы з о в а духов в «Фаусте» и « М а н ф р е д е » с о о т н о с и м ы
скорее полемически (вспомните, с какой целью герои обраща­
ются к магии). К а к выявляется в этих сценах оценка героями са­
м и х себя?
Дух, п р и ш е д ш и й к Фаусту и и с п у г а в ш и й его, упрекает: «Ты
в страхе в ь е ш ь с я , к а к ч е р в я к » ( С . 27) - С е д ь м о й дух, о б р а щ а я с ь
к М а н ф р е д у : «Ты червь», « с ы н праха» ( С . 466).
Фауст
Манфред
Но и себе я знаю цену,
Не тешусь мыслию надменной,
Что светоч я людского рода
(С. 23)
Вы надо мной глумитесь;
Но властью чар, мне давших
власть над вами,
Я царь для вас. - Рабы, не забы­
вайтесь!
Бессмертный дух, наследье Про­
метея,
Огонь, во мне зажженный, так же
ярок,
Могуч и всеобъемлющ, как и ваш,
Хотя и облечен земною перстью.
Ответствуйте - иль горе вам!
(С. 467)
Чтоб я, невежда, без конца
Не корчил больше мудреца
(С. 24)
Я, названный подобьем
божества,
Возомнил себя и вправду
богоравным.
Насколько в этом ослепленье
явном
144
Я переоценил свои права!
Я счел себя явленьем неземным,
Пронизывающим, как бог,
творенье.
Решил, что я светлей, чем
серафим,
Сильней и полновластнее,
чем гений.
(С.ЗО)
Какой я бог! Я знаю облик
свой.
Я червь слепой, я пасынок
природы,
Который пыль глотает пред
собой
И гибнет под стопою пешехода.
Не в прахе ли проходит жизнь
моя
Средь этих книжных полок,
как в неволе?
Не прах ли эти сундуки старья
И эта рвань, изъеденная
молью?
(С. 31)
Как прекрасен,
Как царственно-прекрасен мир
земной,
Как величав во всех своих явленьях!
Лишь мы, что назвались его царями,
Лишь мы, смешенье праха
с божеством,
Равно и праху чуждые и небу,
Мрачим своею двойственной
природой
Его чело спокойное, волнуясь
То жаждою возвыситься до неба,
То жалкою привязанностью к праху,
Пока не одолеет прах, и мы
Не станем тем, чего назвать не
смеем,
Что нам внушает ужас.
(С. 471-472)
1
• Как переосмысливает Байрон мотив забвения прошлого,
п р и с у т с т в у ю щ и й в Фаусте?
• К а к соотносится любовная тема в поэмах? Обратите в н и ­
м а н и е н а т о , что о б а г е р о я с т а н о в я т с я п р и ч и н о й г и б е л и с в о и х
возлюбленных.
• Какие еще сюжетные, смысловые параллели (возможно,
полемические) м о ж н о обнаружить в «Манфреде»?
• Какие еще возможные источники мотивов и реминисцен¬
ц и й в « М а н ф р е д е » м о ж н о назвать?
Литература:
1. Гете И. В. «Мапггеа» А йгатайс роет Ъу Ьогй Вугоп. 1817 / / Гете И. В.
Собрание сочинений в десяти томах. М., 1980. Т. 10.
2. Пушкин А. С. Об искусстве. В 2 томах. М., 1990. Т. II.
3. Гете И. В. Фауст / / Гете И. В. Фауст. Лирика. М., 1986.
4. Байрон Д. Г. Манфред / / Бунин И. А. Собрание сочинений в че­
тырех томах. М., 1988. Т. 4.
1
Перевод Б. Пастернака.
145
5. ШекспирВ. Гамлет, принц датский. М., 1965.
6. Чамеев А. А. Мильтон в творчестве Байрона / / Великий роман­
тик. Байрон и мировая литература. М., 1991.
7. Мильтон Д. Потерянный Рай. М., 1982.
Как реализован шекспировский пласт
в поэме Байрона «Дон Жуан»?
В а ж н о е м е с т о в п о э м е Б а й р о н а «Дон Жуан» з а н и м а ю т с т р о к и
из произведений великих предшественников. О н и раздвигают
р а м к и п о э м ы , п р и д а ю т ее я з ы к у п о л и ф о н и ч е с к о е з в у ч а н и е . С а ­
м ы й п р е д с т а в и т е л ь н ы й к у л ь т у р н ы й с л о й в «Дон Жуане» —
ш е к с п и р о в с к и й . П о свидетельству а в т о р о в п р и м е ч а н и й к изда¬
н и ю п о э м ы Б а й р о н а , здесь более 30 ц и т а т (точных, слегка и з ­
м е н е н н ы х , п е р е ф р а з и р о в а н н ы х ) и з 10 п р о и з в е д е н и й Ш е к с п и р а
(«Гамлет», « М а к б е т » , « К о р о л ь Л и р » , «Отелло», « В е н е ц и а н с к и й
к у п е ц » , « Р и ч а р д III», « Ю л и й Цезарь», « С о н в л е т н ю ю ночь»,
« Г е н р и х IV», « К о р о л ь Д ж о н » ) . Б о л е е всего (11) ц и т а т и з « Г а м ­
лета»: 8 с т р о ч е к и з м о н о л о г о в и р е п л и к г л а в н о г о г е р о я , 2 — и з
р е п л и к и П о л о н и я и одна — Гертруды.
О б р а т и м с я к ш е к с п и р о в с к о м у «слову» в « Д о н Ж у а н е » . Все
ц и т а т ы и з «Гамлета» в б а й р о н о в с к о й п о э м е « и н к р у с т и р о в а н ы »
в авторскую речь.
Д и л е м м у « Б ы т ь и л и н е быть?» Б а й р о н в с п о м и н а е т в I X п е с н и
в с в я з и с и р о н и ч е с к и м р а з м ы ш л е н и е м о п о б е д е герцога Вел¬
л и н г т о н а п р и В а т е р л о о , о его д а л ь н е й ш е й д е я т е л ь н о с т и , что
с п о с о б с т в о в а л о в о с с т а н о в л е н и ю « з а к о н н о й власти» в о Ф р а н ц и и
и И т а л и и . У т в е р ж д а я , что « в о й н а — р а з б о й , / К о г д а с в я щ е н н ы х
п р а в н е з а щ и щ а е т » , что п о л к о в о д ц ы , м н о г о е с в е р ш а я д л я «веч¬
н о с т и » , п р и э т о м з а б ы в а ю т «о ч е л о в е ч н о с т и » , Б а й р о н п и ш е т :
1
«Быть иль не быть, — сказал Шекспир, — таков
Вопрос», — а этот автор нынче в моде.
Но я не Александр, и гордый зов
Бесплодной славы чужд мне по природе.
IX, 14 .
2
«Быть иль не быть?» Но я хотел бы знать —
В чем бытия неясное значенье?
Мы очень любим много рассуждать,
Мы видим очень многие явленья,
1
См.: Афонина О., Рогов В., Дьяконова Н. Примечания / / Байрон Д. Г.
Паломничество Чайльд Гарольда. Дон Жуан. М., 1972.
Здесь и далее перевод Т. Гнедич.
2
146
Но как себя всевидящим считать,
Когда не видишь мудрого решенья?
И жизнь и смерть в пределах бытия
Сплетенными всегда встречаю я.
IX, 16.
В е ч н ы й ф и л о с о ф с к и й м о т и в в о з в р а щ а е т Б а й р о н а к конкрет¬
н о - и с т о р и ч е с к о й , с о в р е м е н н о й ему с и т у а ц и и , п о м о г а е т развер¬
нуть а н т и в о е н н у ю тему, а к т у а л ь н у ю д л я Е в р о п ы , к о т о р а я «вся в
к р о в а в о й в а к х а н а л и и » . В о п р о с « Б ы т ь и л и н е быть?» о к а з ы в а е т с я
з а д а н н ы м о т н о с и т е л ь н о с о м н и т е л ь н ы х д е я н и й н е к о т о р ы х исто¬
р и ч е с к и х л и ц и о д н о в р е м е н н о - о т н о с и т е л ь н о с о х р а н е н и я жиз¬
н и тысячам простых людей, вовлеченных в военные авантюры.
М ы с л и о бесчеловечности сражений во и м я «официальной»
славы близки и следующие строки Байрона:
Всегда я Марса богом почитал,
Но все-таки раздумывал, признаться,
О тех, кто в списки доблести попал:
Приятно ль им сей славой наслаждаться,
Имея пулю в сердце? Я слыхал
В одной из пьес, которыми гордятся
Любители шекспировских цитат,
Такую ж мысль, чему я очень рад!
VII, 21.
Здесь п о э т и м е е т в виду слова Гамлета:
Так как же я,
Я, чей отец убит, чья мать в позоре,
Чей разум и чья кровь возмущены,
Стою и сплю, взирая со стыдом,
Как смерть вот-вот поглотит двадцать тысяч,
Что ради прихоти и вздорной славы
Идут в могилу, как в постель, сражаться
За место, где не развернуться всем,
Где даже негде схоронить убитых?
(1, С.148).
1
Г а м л е т о в с к а я м ы с л ь о т о м , что с м е р т ь у р а в н и в а е т к о р о л я и
нищего («Человек может поймать рыбу на червя, который поел
к о р о л я , и поесть р ы б ы , к о т о р а я питалась э т и м червем» (1; С. 143),
в п о э м е в с п о м и н а е т с я п р и и з о б р а ж е н и и турецкого султана, при¬
шедшего в покои своей любимой жены:
Пресветлый, превеликий падишах
(Монархам льстят прекрасными словами,
1
Перевод М. Лозинского.
147
Пока не будет съеден царский прах
Слепыми якобинцами — червями) —
Великий падишах, гроза и страх,
Ласкал Гюльбею неясными глазами...
VI, 13.
Шекспировская реминисценция, заключенная в скобки и
п р и в е д е н н а я к а к б ы м и м о х о д о м , создает э ф ф е к т р а з в е н ч а н и я
«величия» п а д и ш а х а , «грозы» с в о и х п о д д а н н ы х .
О б р а щ е н н ы е к Г о р а ц и о слова Гамлета о н е п о ч т и т е л ь н о м от¬
н о ш е н и и м у ж и к а к власть п р е д е р ж а щ и м («...все с т а л и д о того
о с т р ы , что м у ж и к н о с к о м задевает п я т к и п р и д в о р н о м у и бере¬
д и т ему б о л я ч к и » — 1; С. 179) о т з ы в а ю т с я в о б л и ч и т е л ь н о м пас¬
с а ж е Б а й р о н а , п о к а з ы в а ю щ е м с о в р е м е н н у ю ему печать:
Поэты многотомно-многогласные,
Десятки, сотни, тысячи писак!
Вы ложью увлекаетесь опасною,
Вам платит власть, чтоб вы писали так!
То вы твердите с пылкостью напрасною,
Что все налоги подлинный пустяк,
То на мозоли лордов наступаете
И о «голодных массах» распеваете.
IX, 35.
Г а м л е т о в с к о е «мир вывихнут» ( и л и «век р а с ш а т а л с я » ) Бай¬
р о н в с п о м и н а е т , п р е р ы в а я с в о е п а т е т и ч е с к о е с л о в о о политиче¬
с к и х «чудовищах» (Георге IV):
Но я впадаю в тон метафизический:
Мир вывихнут, но вывихнут и я.
От темы безобидно-иронической
Уводит рассудительность моя.
Бегите от стихии поэтической!
Всегда стремитесь, милые друзья,
Чтоб замысел был ясен, прост и верен, —
А я менять привычки не намерен,
Я буду отвлекаться, так и быть...
IX, 41, 42.
В д а н н о м случае п р о и с х о д и т п о г р у ж е н и е т р а г и ч е с к о й инто¬
н а ц и и п е р в о и с т о ч н и к а в с т и х и ю «болтовни» с ч и т а т е л е м . Гам¬
л е т считает: «Век р а с ш а т а л с я — и с к в е р н е й всего, / что я р о ж д е н
в о с с т а н о в и т ь его». Л и р и ч е с к и й г е р о й п о э м ы э т о й в ы с о к о й па¬
тетике противопоставляет сниженную констатацию того, что
ведь «поэту п о д о б а е т б ы т ь б о л т л и в ы м » .
148
Р а с с у ж д а я о п р а в д и в о с т и п о в е с т в о в а н и я , Б а й р о н заявляет:
А что до Правды - то сия наука
Из моды вышла, как ... стрела из лука.
Эффект дефекта этого велик,
Но сам «эффект сугубо дефективен», А почему - судить я не привык;
Одно лишь вам скажу: пусть я наивен,
Пусть часто заблуждаюсь, но язык
Патетики фальшивой мне противен.
Уже не раз предупреждал вас я,
Что муза очень искренна моя.
Ее неотразимые сужденья
Частенько бьют не в бровь, а прямо в глаз,
И горьким, вместо сладкого варенья,
Она гостей попотчует не раз, Зато правдивы все ее творенья...
X V I , 1-3.
Этот фрагмент п о э м ы содержит не вполне точную цитату из
реплики П о л о н и я , обращенной к королю и королеве:
Итак, ваш сын безумен; нам осталось
Найти причину этого эффекта,
Или, верней, дефекта, потому что
Дефектный сей эффект небеспричинен.
Вот что осталось, и таков остаток.
(1; С. 65)
Стиль речи, демагогия придворного помогает английскому
р о м а н т и к у п о к а з а т ь с о в р е м е н н у ю ему печать.
Другая фраза Полония, обращенная к королеве, вспоминает­
с я Б а й р о н о м , когда о н г о в о р и т о н р а в а х л о н д о н с к о г о света, о б
и н с т и т у т е брака, утверждая, что «все н а свете лотерея»:
Признаться вам, и я однажды был
Владельцем столь счастливого билета.
(Как некогда Полоний говорил:
«И вправду жаль, и жаль, что правда это!»)
Не знаю, чем я выбор заслужил,
Но я согласен с приговором света:
Сей выбор был (я говорил не раз!)
Чудовищным для одного из нас.
XII, 38.
П р и в е д е м слова П о л о н и я , а д р е с о в а н н ы е к о р о л е в е , ц е л и к о м :
О, тут искусства нет. Что он безумен,
То правда; правда то, что это жаль,
149
И жаль, что это правда; вышло глупо;
Но все равно, я буду безыскусен.
(1; С. 65)
М ы в и д и м , что и здесь д е м а г о г и я , к а з у и с т и к а , бессмыслен¬
н о - в а ж н о е п о в т о р е н и е о д н и х и тех ж е с л о в — своего рода сло¬
в е с н а я л о в у ш к а , из к о т о р о й трудно в ы б р а т ь с я . В с о з н а н и и чи¬
тателя этот образ н е о ж и д а н н о соотносится с мыслью поэта о
л о в у ш к е его з л о п о л у ч н о г о брака.
О с т а н о в и м с я е щ е н а двух м о м е н т а х . Г о в о р я о п о я в л е н и и Д о н
Ж у а н а с д е п е ш е й о в з я т и и И з м а и л а перед « р о с с и й с к о й в е н ч а н ­
н о й блудницей», поэт создает достаточно ф р и в о л ь н ы й эпизод.
Всему могла царица предпочесть
Того, кто ей доставил эту весть.
Шекспировский Меркурий опустился
«На грудь горы, лобзавшей облака», —
И мой герой Меркурием явился.
«Гора» была, конечно, высока,
Но лейтенант отважный не смутился;
Любая круча в юности легка,
Не разберешься в вихре снежной бури,
Где небо, где гора, а где Меркурий.
IX, 65, 66.
Гамлет у п о м и н а е т о М е р к у р и и в п о л н о м п р е к л о н е н и я и люб¬
в и п о р т р е т е отца, к о т о р ы й о н рисует м а т е р и :
Как несравненна прелесть этих черт;
Чело Зевеса; кудри Аполлона;
Взор, как у Марса, — властная гроза;
Осанкою — то сам гонец Меркурий
На небом лобызаемой скале;
Поистине такое сочетанье,
Где каждый бог вдавил свою печать,
Чтоб дать вселенной образ человека.
То был ваш муж.
(1; С. 129)
Если облик датского короля дан в возвышенном контексте,
т о о б л и к Е к а т е р и н ы II — в с н и ж е н н о - и р о н и ч е с к о м . Здесь Бай¬
р о н и с п о л ь з у е т в качестве с т и л е в о г о п р и е м а игру с л о в .
С т а в ш и е а ф о р и з м о м слова Гертруды ( « П р е к р а с н ы е — пре¬
красной») включены в поэме Байрона в эпизод п р о щ а н и я Д о н
Жуана с Юлией, Испанией.
Жуан рыдал, и слез текли ручьи
Соленые — в соленое же море.
150
«Прекрасные - прекрасной» - ведь сии
Слова произносила в Эльсиноре
Мать принца датского, цветы свои
На гроб Офелии бросая. В горе,
Раскаяньем томимый и тоской,
Исправиться поклялся наш герой.
II, 17.
П о м е щ а я р е п л и к у Гертруды, п о л н у ю в ы с о к о й трагедийнос¬
т и , в с н и ж е н н ы й контекст, Б а й р о н р а з в е н ч и в а е т р о м а н т и ч е с к и е
и л л ю з и и , выступает п р о т и в р и т о р и к и в и з о б р а ж е н и и с т р а с т е й .
И т а к , г о л о с а героев Ш е к с п и р а , вступая в х у д о ж е с т в е н н о е
в з а и м о д е й с т в и е с г о л о с о м автора « Д о н Ж у а н а » , в о в л е к а ю т в по¬
э м у ш и р о к и й круг а с с о ц и а ц и й , п е р е к л и к а ю т с я с ее в е д у щ е й
м ы с л ь ю . В з а и м н о е н а л о ж е н и е р а з н ы х с т и л е й создает э ф ф е к т
м н о г о г о л о с и я , работает н а о б о г а щ е н и е с м ы с л а .
Литература:
1. Шекспир В. Гамлет, принц датский. М., 1965.
2. Байрон Д. Г. Паломничество Чайльд Гарольда. Дон Жуан. М., 1972.
В чем заключается полемика У. Теккерея с В. Скоттом
в пародийной повести «Ревекка и Ровена»?
П а р о д и й н а я п о в е с т ь Т е к к е р е я , с о з д а н н а я в 1849 году, б ы л а
направлена против романтической идеализации средневековья.
Т е к к е р е й т а к о б ъ я с н я е т п о я в л е н и е этого б у р л е с к н о г о н а б р о с к а :
«... я ж е л а л б ы , ч т о б ы ж и з н е о п и с а н и я н а и б о л е е п р о с л а в л е н н ы х
п е р с о н а ж е й б ы л и п р о д о л ж е н ы . . . и ...мы м о г л и н а б л ю д а т ь и х
хоть д о с к о л ь к о - н и б у д ь п о ч т е н н о г о возраста.... И в п о в е с т я х ве¬
л и к о г о с э р а Вальтера ... есть н е м а л о о с о б , о к о т о р ы х н а м хоте¬
лось бы узнать подробнее.
О д н о й и з н и х всегда б ы л а д л я м е н я м и л а я Ревекка... я отка¬
з ы в а ю с ь верить, что столь п р е л е с т н а я ж е н щ и н а - к р а с и в а я ,
н е ж н а я и г е р о и ч е с к а я - м о г л а б ы т ь навсегда в ы т е с н е н а т а к о й ,
как Ровена, - бесцветным белобрысым созданием, по моему
скромному мнению, недостойным ни Айвенго, н и положения
г е р о и н и » (1; С. 36, 37).
Д а л е е Т е к к е р е й п а т е т и ч е с к и в о с к л и ц а е т : « Н о н е у ж е л и Ры¬
ц а р ь Л и ш е н н ы й Н а с л е д с т в а ... н а в с ю ж и з н ь у д о в л е т в о р и т с я та¬
ким замороженным образчиком корректности, какова ледяная,
непогрешимая, чопорная и жеманная Ровена? Да не допустит
этого Судьба и п о э т и ч е с к а я с п р а в е д л и в о с т ь ! Е с т ь п р о с т о й спо¬
с о б и с п р а в и т ь д е л о и в с е м воздать п о заслугам... И с т о р и ю Ай¬
в е н г о н е о б х о д и м о продолжить...» (1; С. 37).
151
«Продолжая» р о м а н В. Скотта, Т е к к е р е й рисует о т т а л к и в а ю ­
щ и й образ «идеального» к о р о л я Ричарда Л ь в и н о е Сердце. В п о ­
вести е п и с к о п говорит у м и р а ю щ е м у Ричарду: «...пороки — вот
т в о и дети. С т а р ш и й и з н и х — Ч е с т о л ю б и е , второй — Ж е с т о к о с т ь ,
а третий — Похоть. Т ы их в с к а р м л и в а л с ю н ы х лет» (1; С. 59).
Р о б и н Гуд, п о б о р н и к с в о б о д ы , в п р о и з в е д е н и и Т е к к е р е я ста¬
н о в и т с я б а р о н о м и с о б с т в е н н и к о м и н а ч и н а е т о х р а н я т ь эту соб¬
с т в е н н о с т ь . О н в ы г л я д и т к а р и к а т у р н о . Н а р о д н ы й м с т и т е л ь ста¬
новится грозой браконьеров.
Ж и з н ь рыцарства в средневековье — это д и к о с т ь , паразитизм,
н а с и л и е . В к о м и ч е с к о м свете рисуется ж а л к о е существование Ай¬
венго, к о т о р ы й угодил ж е н е под б а ш м а к . Когда ж е п р о ш е л слух о
гибели р ы ц а р я , Ровена стала м и с с и с Ательстан: «И н е будем
удивляться, что о н а была счастливее с т у п ы м и в е ч н о х м е л ь н ы м
т а н о м , ч е м с к р о т к и м и п е ч а л ь н ы м У и л ф р и д о м » (1; С. 61).
С и м п а т и з и р у я Р е в е к к е , а в т о р хочет д л я с в о е й г е р о и н и заслу¬
ж е н н о г о счастья. И когда р а н е н ы й , н о ж и в о й А й в е н г о возвра¬
щ а е т с я в с в о й з а м о к , а Р о в е н а умирает, Р е в е к к а , п р и н я в христи¬
а н с т в о , с т а н о в и т с я ж е н о й д о б л е с т н о г о героя.
Литература:
1. Теккерей У. М. Собр. соч. в 12 т. М., 1980. Т. 12.
В заметке 1830 года, посвященной А. Мюссе, Пушкин пишет, что
он «первый из французских поэтов умел схватить тон Байрона в
его шуточных произведениях, что вовсе не шутка» (1; С. 379). Как
«схвачен» тон Байрона в поэме Мюссе «Намуна»? В чем вы видите
воздействие Байрона на сюжетостроение, тип иронии в этом
произведении?
В р о м а н т и ч е с к о й п о э м е «Намуна» (1832), в о ш е д ш е й во вто¬
р о й с т и х о т в о р н ы й с б о р н и к « С п е к т а к л ь в кресле», А. М ю с с е
п р и з н а е т с я , что следует за Б а й р о н о м . О п р е д е л я я ж а н р произве¬
дения как восточную повесть, он пишет:
Мне вздумалось сегодня, например,
Писать вот эту самую поэму;
Но, повесть не одобривши за тему,
Мне скажут, что пишу я на манер,
Положим, лорда Байрона... Читатель!
Ведь Байрон сам был Пульчи подражатель.
(2; песнь II, строфа VIII) .
1
1
152
Здесь и далее перевод Д. Минаева.
М ю с с е и м е е т в виду п р и з н а н и я Б а й р о н а в «Дон Жуане» в
т о м , ч т о ему о б р а з ц о м п о с л у ж и л и г е р о и - к о м и ч е с к и е п о э м ы
авторов позднего итальянского Возрождения Ф . Б е р н и и Л . П у л ь ч и . К а к и Б а й р о н и его п р е д ш е с т в е н н и к и , М ю с с е и с п о л ь з у е т
ш и р о к о и з в е с т н ы й с ю ж е т и н а п о л н я е т его а к т у а л ь н ы м , д а ж е
злободневным содержанием.
Н а м у н а , к о т о р о й о т в е д е н о всего н е с к о л ь к о с т р о ф , появляет¬
ся л и ш ь в конце п о э м ы , в третьей части. Любя, «добровольно
ж е р т в у я с о б о ю , / И с п а н к а с н о в а сделалась р а б о ю » . О н а , налож¬
н и ц а , - а н т и п о д г л а в н о м у герою Гассану, чувственному, пресы¬
щ е н н о м у . «Раб с о б с т в е н н о г о тела», о н дает «своей д у ш е полней¬
ш у ю свободу». П о э т и ч е с к о е н а ч а л о в н е м отсутствует.
Не думайте непонятого Лару
Искать в его лице; не думайте, что он
Проклятья незаслуженную кару
Нес на себе, что, светом оскорблен,
Презрением платил он за презренье
И злом за зло. Ошибочное мненье.
(Песнь II, строфа XXXV).
П е р е х о д я от с у б ъ е к т и в н о - л и р и ч е с к о г о к о б ъ е к т и в н о - и р о н и ¬
ческому повествованию, Мюссе пишет о Гассане:
Но не был уроженцем он Востока:
Француз происхожденьем, ренегат,
В стране чужой он скоро стал богат
И изменил в отечестве пророка
Фамилию, и веру, и наряд.
Был весел он и в то же время грозен;
Плохой сосед и превосходный друг,
Ужасно пуст и все-таки серьезен,
Наивен и развратен.
(Песнь I, строфа XII, XIII).
Р а з в е н ч и в а я т и п с о в р е м е н н о г о Д о н Ж у а н а и о с у ж д а я мораль¬
н о е у б о ж е с т в о ч е л о в е к а б у р ж у а з н о й с р е д ы , его э г о и з м и равно¬
душие к другим, Мюссе заключает:
Во Франции была как раз эпоха,
Когда упали нравственность и вкус,
А мой Гассан был истинный француз.
(Песнь I, строфа X^III).
И н т р и г е в п о э м е отведено в т о р о с т е п е н н о е м е с т о . М ю с с е при¬
дает с ю ж е т у н а р о ч и т о б е с с в я з н ы й х а р а к т е р , о н , с к о р е е , здесь
153
предлог для лирических и иронических отступлений, которые
о б е с п е ч и в а ю т е д и н с т в о х а о т и ч е с к о й , н а п е р в ы й взгляд, структу¬
р ы п о э м ы (2; С. 12).
О р и е н т и р у я с ь н а л и т е р а т у р н у ю т р а д и ц и ю , М ю с с е обращает¬
ся к читателю:
Не брежу ль я, читатель?.. Может быть,
Сумею я, заговорив о деле,
Тебя развлечь. Мне болтовню без цели
На первый раз ты можешь и простить:
Перед тобою сам я извинился.
Итак... на чем, бишь, я остановился?
(Песнь I, строфа ЬХТ).
Клянусь, что я серьезно был намерен
Вести систематически рассказ,
И мой герой сумел бы, я уверен,
Вниманье возбудить, читатель, в вас;
Я думал рассказать в своей поэме
Его историю с подробностями всеми.
Но у меня манера такова:
В одно и то же время я желаю
Писать и коротко и длинно; но едва
Повествованье только начинаю,
Все у меня идет и вкривь и вкось,
И рукопись хоть просто в печку
брось.
(Песнь III, строфы I, II).
Н а п и с а н н а я в с в о б о д н о й м а н е р е ш у т л и в ы х п о в е с т е й Байро¬
на, поэма Мюссе сохраняет беспечную игривость тона. П е с н и
ш у т л и в ы , н о о н и с к р ы в а ю т с е р ь е з н ы е м ы с л и , п о л н ы е скепти¬
ц и з м а . Т а к , с о з е р ц а н и е о б н а ж е н н о г о Г а с с а н а р о ж д а е т следую¬
щ е е с у ж д е н и е автора:
Все голо в мире, полном суеты, —
Все, кроме лицемерья: дети, боги,
Могилы... Потому не будьте строги:
Невинность не должна бояться наготы...
(Песнь I, строфа VII).
К а к и Б а й р о н , М ю с с е , н а ч а в всерьез, часто з а к а н ч и в а е т вы¬
сказывание шуткой или скептическим замечанием о доктринах,
завоевавших о б щ е е п р и з н а н и е . Так, р а з м ы ш л я я о природе чувств,
д у а л и з м е ч е л о в е ч е с к о й н а т у р ы , о н п и ш е т , о б н а р у ж и в а я непри¬
язнь к выспренной фразе:
154
Душа и тело рядом будут вечно
Идти, как наших классиков стихи
Иль как в повозке парные быки.
(Песнь I, строфа X^IX).
Интересно в этом плане и то, как Мюссе говорит о серенаде,
к о т о р у ю «пел с г и т а р о й Д о н Ж у а н п е р е о д е т ы й » . Н а п е р в ы й
взгляд в в е д е н и е этого «романса» в текст п о э м ы н е с в я з а н о с ос¬
н о в н о й ее и н т о н а ц и е й . Н а с а м о м ж е деле э т о н е так.
Романс тоскою страсти пламенел,
А музыка в разлад с тоскою этой
Смеялась, беззаботна и резва.
Печальной песни голос и слова,
Аккомпанируя язвительно, старалась
Та музыка как будто осмеять,
И тем еще чудеснее казалась.
Романс хотел нам точно доказать,
Что любят и обманывают разом,
Что с сердцем не в ладу бывает разум;
Что плачут - насмехаясь; что любовь
С собой приводит клятвопреступленье;
Что виноват невинный сам; что кровь
Лить можно без нужды; что провиденье
Добро смешало с злом спокон веков...
Таков весь свет, и мой герой таков.
(Песнь I, строфы XIV-XVI).
Разлад язвительной, резвой, беззаботной музыки и тоски,
глубокого чувства - в а ж н е й ш а я а н т и т е з а п о э м ы М ю с с е , кото¬
р а я о б н а р у ж и в а е т с я н а р а з н ы х у р о в н я х ее структуры.
К а к и Б а й р о н , от с т и л я и р о н и ч е с к о г о М ю с с е н е о ж и д а н н о пе¬
реходит к поэтическому, а затем в н е з а п н о в о з в р а щ а е т с я к п р о з е :
Кто этот мир вполне умел понять,
Тот скажет, что всего приятней в мире спать.
Спать и мечтать! Божественные грезы
В сиянии лучей своих таят
Всю наготу житейской нашей прозы...
(Песнь I, строфа 1Л/).
Здесь и игра с л о в , и з а в е д о м о с н и ж е н н о е и з о б р а ж е н и е того,
ч т о п р и н я т о считать в о з в ы ш е н н ы м .
К а ж у щ а я с я с у м б у р н о с т ь а в т о р с к и х п р и з н а н и й в «Намуне»
п е р е д а е т п р и х о т л и в о с т ь ж а н р о в о й ф о р м ы , что отличает « Б е п п о »
и «Дон Жуана» Б а й р о н а .
155
Литература:
1. Пушкин-критик. М., 1950.
2. Трескунов М. Альфред де Мюссе / / М ю с с е д е А Избранные произ­
ведения в 2 т. М., 1957. Т. 1.
Как сюжетная линия Симурдэн - Говэн («Девяносто третий год»
В. Гюго) трансформируется в романе Э. Л. Войнич «Овод»?
Р о м а н В . Г ю г о « Д е в я н о с т о т р е т и й год» (1874) п о в е с т в у е т о
событиях французской р е в о л ю ц и и к о н ц а XVIII века, р о м а н
«Овод» (1897) а н г л и й с к о й п и с а т е л ь н и ц ы Э . Л . В о й н и ч - о р е ­
в о л ю ц и о н н о й б о р ь б е п а т р и о т о в И т а л и и в 30 - 4 0 - е г о д ы X I X
в е к а . Э т и р о м а н ы т р у д н о с о п о с т а в и м ы к а к п о м а с ш т а б у талан¬
та и х а в т о р о в , т а к и п о х у д о ж е с т в е н н ы м п а р а м е т р а м . В т о ж е
время п р и внимательном чтении обнаруживается сходство
важнейших мотивов, переживание общей темы. Это касается
с ю ж е т н о й л и н и и двух г л а в н ы х г е р о е в в т о м и д р у г о м п р о и з в е ¬
д е н и и : С и м у р д э н - Г о в э н и М о н т а н е л л и - А р т у р . З д е с ь не¬
м а л о с ю ж е т н ы х и о б р а з н ы х п а р а л л е л е й , п о р а з и т е л ь н ы х совпа¬
д е н и й . О д н а к о , и с п о л ь з у я л и н и ю Г ю г о , В о й н и ч н а с ы щ а е т ее
и н ы м содержанием, расставляет другие акценты. П о я в л е н и е
н о в ы х м о т и в о в и д е т п о д з н а к о м у с и л е н и я т р а г е д и й н о с т и про¬
исходящего.
Героев Г ю г о и В о й н и ч с в я з ы в а ю т о т н о ш е н и я признатель¬
н о с т и и п о к л о н е н и я . Г о в о р я о С и м у р д э н е , Г ю г о п и ш е т : «В мо¬
л о д о с т и о н ж и л в о д н о м весьма а р и с т о к р а т и ч е с к о м с е м е й с т в е в
качестве в о с п и т а т е л я ; в о с п и т а н н и к его б ы л е д и н с т в е н н ы м с ы ­
н о м и н а с л е д н и к о м . <...> С и м у р д э н с т р а с т н о п р и в я з а л с я к с в о е ­
м у у ч е н и к у <...>. Э т о б ы л его с ы н , с ы н н е п о п л о т и , а п о духу.
С и м у р д э н н е б ы л его о т ц о м , н е о н р о д и л его; н о о н б ы л подлин¬
н ы м х у д о ж н и к о м , и м а л ь ч и к стал л у ч ш и м его т в о р е н и е м . <... >
Э т о г л у б о к о е д у х о в н о е о т ц о в с т в о п р и в я з а л о С и м у р д э н а к его
ученику» (1; С . 113). Р е б е н о к р о с с и р о т о й , о т е ц и м а т ь его с к о н ­
ч а л и с ь , «этот р е б е н о к . . . б ы л е д и н с т в е н н ы м н а з е м л е с у щ е с т в о м ,
к о т о р о г о л ю б и л С и м у р д э н » (1; С . 115). К а к э т о н а п о м и н а е т о т ­
н о ш е н и я М о н т а н е л л и и Артура! Н о в «Оводе» с и т у а ц и я ослож¬
н я е т с я т е м , ч т о Артур - к р о в н о е д и т я М о н т а н е л л и , к о т о р ы й
в ы н у ж д е н с к р ы в а т ь э т о и з - з а своего сана с в я щ е н н и к а . К т о м у
ж е т а й н у своего р о ж д е н и я Артур узнает п р и т р а г и ч е с к о м стече¬
н и и обстоятельств, что усугубляет д р а м а т и з м его п о л о ж е н и я
и становится причиной полного разрыва с прежней жизнью и
156
М о н т а н е л л и : «Я в е р и л в в а с , к а к в бога <...>, а в ы л г а л и м н е в с ю
ж и з н ь » (2; С. 88).
С и м у р д э н - б ы в ш и й с в я щ е н н и к , к о т о р ы й н е с «бремя цело¬
м у д р и я ; н о нет н и ч е г о о п а с н е е п о с т о я н н о г о о б у з д а н и я чувств.
Будучи с в я щ е н н и к о м , о н , из г о р д ы н и л и , в силу л и с т е ч е н и я об¬
стоятельств и л и из благородства д у ш и , н и разу не н а р у ш и л дан¬
н ы х обетов...» (1; С. 106). Е с л и о н б ы л « п р а в е д н и к и с а м считал
с е б я н е п о г р е ш и м ы м » (1; С. 112), т о н а р у ш и в ш и й обет б е з б р а ч и я
М о н т а н е л л и чувствует с е б я в е л и к и м г р е ш н и к о м : « О т м щ е н и е
господа н а с т и г л о м е н я , к а к ц а р я Д а в и д а , - думал о н . - Я оск¬
в е р н и л его с в я т и л и щ е и к о с н у л с я тела г о с п о д н я н е ч и с т ы м и ру¬
к а м и . Т е р п е н и е его б ы л о в е л и к о , н о вот ему п р и ш е л к о н е ц . « И б о
т ы содеял это в т а й н е , а я содею перед в с е м н а р о д о м и з р а и л е в ы м
и перед с о л н ц е м ; с ы н , р о ж д е н н ы й от т е б я , умрет» (2; С. 35).
В обоих романах герои разлучаются н а м н о г и е годы. У Гюго это
происходит естественным образом: «Воспитание было закончено,
Симурдэну п р и ш л о с ь расстаться со с в о и м у ч е н и к о м , теперь уже
в з р о с л ы м ю н о ш е й » (1; С. 114). В р о м а н е «Овод» не просто расста¬
вание, а разрыв, к о т о р ы й чрезвычайно болезнен д л я обоих.
К о г д а ж е п о с л е д о л г о й р а з л у к и г е р о и о б о и х р о м а н о в нако¬
н е ц - т о в с т р е ч а ю т с я , о к а з ы в а е т с я , что м е ж д у н и м и есть прегра¬
да, к о т о р у ю н е в о з м о ж н о п е р е с т у п и т ь . Эта преграда - и х убеж¬
д е н и я , з а щ и щ а я к о т о р ы е к а ж д ы й готов отдать с в о ю ж и з н ь .
С и м у р д э н и Г о в э н - р е с п у б л и к а н ц ы . Н о о н и п о - р а з н о м у по¬
н и м а ю т т а к т и к у р е в о л ю ц и и . С и м у р д э н - за р е с п у б л и к у терро¬
ра, Г о в э н - за р е с п у б л и к у м и л о с е р д и я ; «одна с т р е м и л а с ь побе¬
д и т ь с у р о в о с т ь ю , а другая - кротостью» (1; С. 223). «Дружба
царила меж этими двумя людьми, но меж двумя принципами не
у н и м а л а с ь вражда, к а к е с л и бы е д и н у ю д у ш у р а с с е к л и н а д в о е и
р а з ъ е д и н и л и н а в е к и . И д е й с т в и т е л ь н о , С и м у р д э н с л о в н о отдал
Г о в э н у п о л о в и н у д у ш и - ту, что б ы л а к р о т к о й . С в е т л ы й ее л у ч
п о ч и л н а Г о в э н е , а ч е р н ы й луч, е с л и т о л ь к о б ы в а ю т ч е р н ы е лу¬
ч и , С и м у р д э н о с т а в и л себе. О т с ю д а г л у б о к и й разлад» (1; С. 225).
Ч т о ж е к а с а е т с я героев В о й н и ч , то о н и стоят п о р а з н ы е сто¬
р о н ы б а р р и к а д : «Я л ю б и л вас к о г д а - т о . . . Н о т е п е р ь м е ж д у н а м и
н е м о ж е т б ы т ь н и ч е г о , к р о м е в р а ж д ы . З а ч е м вы д е р ж и т е м о ю
руку? Р а з в е в ы н е п о н и м а е т е , ч т о , п о к а в ы веруете в в а ш е г о
И и с у с а , м ы м о ж е м б ы т ь т о л ь к о врагами?» (2; С. 275).
П р о т и в о с т о я н и е в обоих р о м а н а х получает с и м в о л и к о - м е т а ф о р и ч е с к о е р е ш е н и е . У Гюго: «Если б ы к т о - н и б у д ь у с л ы ш а л этот
1
1
Перевод Н. А. Волжиной.
157
с п о р , о н с р а в н и л бы его с д и а л о г о м топора и шпаги» (1; С. 229).
У В о й н и ч : « Ж и з н ь н у ж н а м н е т о л ь к о д л я того, ч т о б ы бороться с
ц е р к о в ь ю . Я не человек, я нож», — заявляет Овод. Крест, распя¬
тие - и н о ж , р е в о л ю ц и о н н а я борьба.
В о б о и х р о м а н а х с и т у а ц и я с т а н о в и т с я к р и т и ч е с к о й , когда от
р е ш е н и я с т а р ш е г о з а в и с и т ж и з н ь е д и н с т в е н н о д о р о г о г о ему че¬
ловека. Причем и Симурдэн, и Монтанелли, переживая муки
ада, н о , н е п о с т у п а я с ь с в о и м и п р и н ц и п а м и , д а ю т с о г л а с и е н а
к а з н ь б о г о т в о р и м о г о существа. К о м и с с а р р е в о л ю ц и о н н о г о ба¬
т а л ь о н а С и м у р д э н п р и г о в а р и в а е т Г о в э н а , о с в о б о д и в ш е г о вожа¬
ка м я т е ж н о й В а н д е и Л а н т е н а к а , к с м е р т и через п о в е ш е н и е .
К а р д и н а л М о н т а н е л л и дает с о г л а с и е н а к а з н ь Овода, возмути¬
т е л я с п о к о й с т в и я в городе.
В о б о и х р о м а н а х о с о б о е м е с т о о т в о д и т с я п о с л е д н е й встрече
героев, когда с т а р ш и й п р и х о д и т к м л а д ш е м у в темницу, и х по¬
с л е д н е м у разговору, с т а в я щ е м у точку.
У Гюго - «какая-то пугающая безмятежность царила в под­
з е м н о й т е м н и ц е . У ч и т е л ь и у ч е н и к беседовали» (1; С. 368),
« с л о в н о два э т и ума, м е т а в ш и е друг в друга м о л н и и , н а м и н у т у
з а к л ю ч и л и п е р е м и р и е » (1; С. 371). «Учитель м о й ! Б л а г о д а р ю
вас. Ведь э т о в ы с о з д а л и м е н я » ( 1 ; С . 3 6 8 ) , - г о в о р и т Г о в э н .
«Учитель! Вот в ч е м р а з н и ц а м е ж д у н а ш и м и д в у м я у т о п и я м и .
В ы хотите о б я з а т е л ь н о й д л я всех к а з а р м ы , я хочу ш к о л ы . В ы
мечтаете о ч е л о в е к е - с о л д а т е , я м е ч т а ю о ч е л о в е к е - г р а ж д а н и н е .
В ы хотите г р о з н о г о ч е л о в е к а , а я м ы с л я щ е г о . В ы о с н о в ы в а е т е
р е с п у б л и к у меча, я хотел б ы о с н о в а т ь . . .
О н молчал.
- Я хотел б ы о с н о в а т ь р е с п у б л и к у духа» (1; С. 373).
В р о м а н е В о й н и ч атмосфера беседы героев совсем и н а я , не¬
с м о т р я н а то, что в и з о б р а ж е н и и э т о й с ц е н ы есть детали, п о ч т и
д о с л о в н о с о в п а д а ю щ и е : С и м у р д э н «опустился н а к о л е н и , береж¬
н о п р и п о д н я л руку Говэна и п р и ж а л с я к н е й губами» (1; С. 367);
« М о н т а н е л л и с к л о н и л голову и поцеловал изуродованную руку
Овода» (2; С. 275). Артур, которому М о н т а н е л л и говорит: «Волны
горя з а л и л и тебя с головой - тебя, в к о м было р а н ь ш е столько ра¬
дости, столько жизни!» (2; С. 274), « п р и ш е л в бешенство и дро¬
ж а л , тяжело переводя д ы х а н и е , а глаза у него и с к р и л и с ь з е л е н ы м
о г н е м , с л о в н о у к о ш к и . М о н т а н е л л и глядел н а него молча. О н ни¬
чего н е п о н и м а л в э т о м п о т о к е н е и с т о в ы х упреков, н о чувствовал,
что д о й т и д о такого исступления м о ж е т л и ш ь человек, доведен¬
н ы й д о к р а й н о с т и . И , п о н я в это, о н п р о с т и л ему п р е ж н и е обиды»
(2; С. 272). Артур требует от кардинала: «Уйдите от ч у м н о й заразы
ц е р к в и - я уведу вас в светлый мир» (2; С. 278).
158
К а к С и м у р д э н , т а к и М о н т а н е л л и присутствуют п р и к а з н и .
Авторы п о к а з ы в а ю т р е а к ц и ю присутствующих солдат. Гюго: « Н о
тут, видя, что их молодого к о м а н д и р а сейчас п о л о ж а т под н о ж ,
солдаты н е выдержали, з а к а л е н н ы е сердца в о и н о в п е р е п о л н и л и с ь
горечью. П о с л ы ш а л о с ь то, что р е д к о доводится с л ы ш а т ь , - ры¬
д а н и е войска» (1; С. 381); В о й н и ч : «Солдаты, с т о я в ш и е с караби¬
н а м и в руках, едва сдерживали слезы. О н и не м о г л и п р и м и р и т ь с я
с м ы с л ь ю , что и м предстоит убить Овода» (2; С. 282).
« Л о б н о е м е с т о - т о ж е в е р ш и н а . . . » (1; С. 381) - ч и т а е м у Гю¬
го. Т а к о й в е р ш и н о й о к а з ы в а е т с я в о с х о ж д е н и е духа к а к Г о в э н а ,
т а к и Овода. У Г ю г о С и м у р д э н уходит и з ж и з н и о д н о в р е м е н н о
с Г о в э н о м . К а к т о л ь к о п р о з в у ч а л « м е р з к и й звук» п р и в е д е н н о й в
д в и ж е н и е г и л ь о т и н ы , «раздался <... > в ы с т р е л п и с т о л е т а . С и м у р д э н в ы х в а т и л о д и н и з двух п и с т о л е т о в , з а т к н у т ы х за п о я с , и
в то с а м о е м г н о в е н и е , к о г д а г о л о в а Г о в э н а с к а т и л а с ь в корзину,
С и м у р д э н в ы с т р е л и л себе в с е р д ц е . Струя к р о в и х л ы н у л а и з о
рта, о н у п а л б е з д ы х а н н ы м » (1; С. 382). А в т о р н е п о к а з ы в а е т , что
т в о р и т с я в д у ш е героя. Ч и т а т е л ь видит, ч т о , и с п о л н и в з а к о н , к а к
С и м у р д э н его п о н и м а л , о н ж и т ь н е м о ж е т н и м и н у т ы : « В ы ш е
абсолюта революционного стоит абсолют человеческий».
М о н т а н е л л и т о ж е у м и р а е т от р а з р ы в а сердца. Н о В о й н и ч
с т р о и т п о с л е д н ю ю с ц е н у и н а ч е . П о с л е к а з н и Артура М о н т а н е л л и с л у ж и т п р а з д н и ч н у ю о б е д н ю , в о в р е м я к о т о р о й о н , смер¬
т е л ь н о б о л ь н о й , п р о и з н о с и т п р о п о в е д ь и, п р и б е г а я к а р с е н а л у
х р и с т и а н с к о й с и м в о л и к и , р а с к р ы в а е т с в о ю драму, г о в о р я о му¬
к а х Б о г а - о т ц а . «Ты с п и ш ь , в о з л ю б л е н н ы й с ы н м о й , и б о л ь ш е н е
п р о с н е ш ь с я . Н е у ж е л и м о г и л а т а к р е в н и в о о х р а н я е т с в о ю добы¬
чу? Н е у ж е л и ч е р н а я я м а п о д д е р е в о м н е отпустит т е б я хоть не¬
н а д о л г о , р а д о с т ь с е р д ц а моего?» (2; С. 293). « О д и н с т о ю я в пус¬
т ы н е и п е р е в о ж у в з о р с з а л и т о й к р о в ь ю з е м л и , где з а р ы т свет
о ч е й м о и х , к с т р а ш н ы м , п у с т ы м н е б е с а м . И о т ч а я н и е овладева¬
ет м н о й » (2; С . 298). И е с л и С и м у р д э н в т а й н и к а х д у ш и восстал
п р о т и в своего с а н а , то М о н т а н е л л и бросает в ы з о в Богу прилюд¬
н о , в храме: «Он схватил к о в ч е г со с в я т ы м и д а р а м и , п о д н я л его
в ы с о к о н а д г о л о в о й и с размаху б р о с и л н а пол» (2; С. 298).
«Две д у ш и , д в е т р а г и ч е с к и е с е с т р ы , о т л е т е л и вместе, и та, что
б ы л а м р а к о м , с л и л а с ь с т о й , что б ы л а светом» (1; С. 382) - эти¬
м и словами Гюго завершает свой роман, направляя души своих
героев в в ы с ь , в н е б е с н у ю б е с к о н е ч н о с т ь , в о в с е м и р н о е про¬
с т р а н с т в о . И н а я т о н а л ь н о с т ь з о в а М о н т а н е л л и : « И все ж е я зову
т е б я , в о з л ю б л е н н ы й с ы н м о й ! В е р н и с ь к о м н е , и б о я раскаива¬
ю с ь в с в о е м в ы б о р е . В е р н и с ь ! М ы у й д е м с т о б о й и л я ж е м в тем¬
н у ю , б е з м о л в н у ю могилу... » (2; С. 294). П р о с т р а н с т в о ж е л а е м о г о
с о е д и н е н и я «сжимается» д о т е с н о й м о г и л ы .
159
Итак, опираясь на сюжетную л и н и ю Гюго, Войнич вносит в
с в о й р о м а н в а ж н ы е с м ы с л о в ы е и с т р у к т у р н ы е с м е щ е н и я , в ре¬
зультате чего х а р а к т е р ы и судьбы г л а в н ы х героев рассматривае¬
м ы х п р о и з в е д е н и й с у щ е с т в е н н о р а з л и ч а ю т с я . В а ж н е й ш е й те¬
м о й романа Гюго является показ драмы Симурдэна как драмы
п р я м о л и н е й н о г о с о з н а н и я . Отсюда л е й т м о т и в о м звучат слова
«слепая у в е р е н н о с т ь стрелы», « н е п о к о л е б и м а я чистота», «вер¬
ш и н а добродетели, недоступная и леденящая». Определяющее
в л и я н и е н а о р г а н и з а ц и ю с ю ж е т н ы х с и т у а ц и й в «Оводе» оказы¬
вает а т м о с ф е р а т а й н ы , к о т о р о й о к р у ж е н ы к а к М о н т а н е л л и , т а к
и Артур - О в о д , л ю б о в н а я д р а м а к а ж д о г о и з н и х , с ф е р а интим¬
н ы х чувств и с в я з а н н ы х с н и м и с т р а д а н и й .
Литература:
1. ГюгоВ. Девяносто третий год / / Собрание сочинений в 6 т. М.,
1988. Т. 6.
2. Войнич Э. Л. Овод. М., 1984.
Какую трансформацию претерпевают байронические мотивы
в романе Ж. Санд «Ускок»?
1
Р о м а н « У с к о к » с о з д а н Ж . С а н д в 1838 году п о д впечатлени¬
е м п р е б ы в а н и я в И т а л и и и входит в ее с е р и ю « в е н е ц и а н с к и х »
р о м а н о в . В н е м п и с а т е л ь н и ц а п о л е м и ч е с к и п е р е о с м ы с л я е т близ¬
к и е п о т е м е п о э м ы Б а й р о н а «Корсар» и «Лара» (1814).
Р о м а н и м е е т л и т е р а т у р н о е о б р а м л е н и е . О н н а ч и н а е т с я с бе¬
с е д ы н е с к о л ь к и х ч е л о в е к , своего рода к р у ж к а . Э т о Л е л и о , Б е п п а , А с с е й м З у з у ф , аббат и д р . З у з у ф н а п р е д п о л о ж е н и е присут¬
с т в у ю щ и х , что ему с к у ч н о с л у ш а т ь р а с с к а з ы с о б р а в ш и х с я ,
отвечает, что э т о н е т а к и ч т о н а его р о д и н е ( о н турок) с т р а с т н о
л ю б я т с л у ш а т ь р а с с к а з ы . «На м о и х глазах а н г л и й с к и й п о э т слу¬
ш а л и х ц е л ы м и в е ч е р а м и » (1; С. 533). О к а з ы в а е т с я , ч т о З у з у ф в
А ф и н а х часто в с т р е ч а л с я с Б а й р о н о м и «рассказал ему и с т о р и ю
у с к о к а , к о т о р у ю о н и з л о ж и л п о - а н г л и й с к и в «Корсаре» и «Ларе»
(1; С. 533). К о г д а ж е З у з у ф добавляет, что Б а й р о н с о в с е м и з м е ­
н и л эту и с т о р и ю , аббат заявляет: « Е с л и в а м л ю б о п ы т н о з н а т ь ,
к т о п е р в ы й к о р с а р , к о т о р о г о Б а й р о н у п р и ш л о в голову просла¬
в и т ь п о д и м е н е м К о н р а д а и Л а р ы <...> н а м , я д у м а ю , удастся его
о б н а р у ж и т ь , и б о м н е и з в е с т н а одна и с т о р и я , и м е ю щ а я порази¬
т е л ь н ы е ч е р т ы сходства с э т и м и д в у м я п о э м а м и . Н а в е р н о е , до¬
р о г о й А с с е й м , ту ж е с а м у ю и с т о р и ю в ы и р а с с к а з а л и английско¬
м у поэту, когда п о д р у ж и л и с ь с н и м в А ф и н а х ?
1
160
Ускок - в переводе с далматского - перебежчик, изменник.
- В и д и м о , ту ж е , - ответил Зузуф» (1; С. 534, 535).
И с т о р и ю у с к о к а р а с с к а з ы в а ю т в р о м а н е д в о е : аббат, «весьма
д о т о ш н ы й и с т о р и к » , и З у з у ф , к о т о р о м у «дороже всего б ы л а иг¬
ра фантазии».
П р е ж д е ч е м н а ч а т ь р а с с к а з , аббат заявляет:
« - Тут к а к раз у м е с т н о о б р а т и т ь в а ш е в н и м а н и е н а р а з л и ч и е
между званием корсара, которое Байрон дал своему герою, и уск о к а , к о т о р о е н о с и л н а ш . Р а з л и ч и е это п р и б л и з и т е л ь н о т о ж е ,
к а к о е существует м е ж д у б а н д и т а м и в с о в р е м е н н о й д р а м е и опе¬
р е и р а з б о й н и к а м и с б о л ь ш о й д о р о г и , а в а н т ю р и с т а м и из рома¬
н о в и о б ы к н о в е н н ы м и м о ш е н н и к а м и - с л о в о м , м е ж д у фанта¬
зией и действительностью. Подобно корсару Конраду н а ш
у с к о к п р о и с х о д и л из б л а г о р о д н о г о д о м а и а р и с т о к р а т и ч е с к о г о
о б щ е с т в а . О д н а к о д е л о н е в э т о м : п о э т у у г о д н о б ы л о в заключе¬
н и е сделать его в е л и к и м ч е л о в е к о м , да и н а ч е и б ы т ь н е м о г л о ,
и б о - пусть у ж н е г н е в а е т с я н а ш друг З у з у ф - о н п о с т е п е н н о
з а б ы в а л о герое его а ф и н с к о г о р а с с к а з а и в и д е л в К о н р а д е уже
т о л ь к о л о р д а Б а й р о н а . Ч т о ж е д о н а с , с т р е м я щ и х с я н е отходить
от и с т о р и ч е с к о й п р а в д ы и оставаться в е р н ы м и р е а л ь н о й ж и з н и ,
т о м ы п о к а ж е м в а м гораздо м е н е е б л а г о р о д н о г о п и р а т а .
- К о р с а р в прозе! - с к а з а л Зузуф» (1; С. 536).
В р о м а н е Ж . С а н д н а ш л о о т р а ж е н и е ее ж е л а н и е вступить в
с п о р с о с т р е м л е н и е м а н г л и й с к о г о п о э т а воссоздать с и л ь н у ю
л и ч н о с т ь в н е з а в и с и м о с т и от ее н р а в с т в е н н о г о о б л и к а (4; С. 101).
С о б ы т и я , о к о т о р ы х повествуют р а с с к а з ч и к и , п р о и с х о д я т в
к о н ц е X V I I века в В е н е ц и а н с к о й р е с п у б л и к е и н а островах Адри¬
атического моря, принадлежащих Далмации. Авантюрно-при¬
к л ю ч е н ч е с к и й пласт с ю ж е т а в р о м а н е б л и з о к б а й р о н о в с к о м у .
В центре - знатный венецианец граф Пьер Орио Соранцо.
Это молодой человек, отличающийся необычайной красотой,
редкостной силой, бурными страстями, неукротимой гордыней
и неутомимой энергией. «Орио был очень храбр, дерзновенно
х р а б р и м н о г о к р а т н о д о к а з ы в а л э т о , а в п о с л е д с т в и и д о к а з а л , что
х р а б р о с т ь его м о ж е т д о й т и д о безумия» (1; С. 547). В о з н и к а л
в о п р о с : «...уж н е п о в е л е в а е т л и этот д е р з н о в е н н ы й ч е л о в е к сти¬
х и я м и ? . . » (1; С. 597).
Ж . С а н д в и д и т с в о ю задачу в борьбе с о б а я н и е м а м о р а л и з м а ,
в к о т о р о м , п о ее м н е н и ю , в з н а ч и т е л ь н о й с т е п е н и б ы л п о в и н е н
Б а й р о н . « С и л о ю своего п о э т и ч е с к о г о д а р а Б а й р о н сделал п о р о к
е с л и н е п р и в л е к а т е л ь н ы м , т о , в о в с я к о м случае, и н т е р е с н ы м , и
в э т о м , п о м н е н и ю Ж . С а н д , б ы л а его в е л и ч а й ш а я художествен¬
н а я о ш и б к а . П о э т о м у Ж . С а н д хочет п о й т и вслед за Б а й р о н о м ,
ч т о б ы «объяснить» в с в о е м р о м а н е то, о ч е м «умолчал» англий¬
с к и й поэт. О н а с т р е м и т с я р а з в е н ч а т ь , «дегероизировать» б а й р о 161
н и ч е с к о г о г е р о я , п о к а з а т ь глубину н р а в с т в е н н о г о п а д е н и я , в
к о т о р у ю т о л к н у л и его э г о и з м и отсутствие т в е р д ы х м о р а л ь н ы х
устоев» (2; С. 714).
Б а й р о н а к ц е н т и р у е т в н и м а н и е н а борьбе п р о т и в с о ц и а л ь н о й
н е с п р а в е д л и в о с т и , будь т о бунтарство К о н р а д а и л и п р о т е с т Ла¬
ры. Полемический замысел Ж . Санд - показать пирата, отяго­
щ е н н о г о п о р о к а м и . О р и о к о р ы с т о л ю б и в , т щ е с л а в е н , вероло¬
м е н . О н и г р о к , т а л а н т л и в ы й п р и т в о р щ и к , везде и щ е т выгоду,
ж а ж д е т о б о г а т и т ь с я . С т а в г у б е р н а т о р о м о д н о г о из о с т р о в о в ,
оказывается пиратом-убийцей.
П о в е с т в у я о н а п а д е н и и О р и о н а д в о р е ц п а ш и П а т р а с а , рас¬
с к а з ч и к н а п о м и н а е т с л у ш а т е л я м : «Вы з н а е т е к о н е ц этого п р и ­
ключения, так поэтически рассказанного Байроном». Н о сам он
з а в е р ш а е т этот э п и з о д и н ы м о б р а з о м . Н а л о ж н и ц а п а ш и Н а а м ,
« с о б л а з н е н н а я к р а с о т о й и х р а б р о с т ь ю п л е н н и к а , <... > т а й к о м
я в и л а с ь к н е м у и о б е щ а л а ему свободу, е с л и о н с о г л а с и т с я раз¬
д е л и т ь ее л ю б о в ь . Н е в о л ь н и ц а была х о р о ш а с о б о й , О р и о - н е
с л и ш к о м щ е п е т и л е н в л ю б о в н ы х делах и в д о б а в о к п о л о н ж а ж д ы
ж и з н и и с в о б о д ы . С д е л к а была з а к л ю ч е н а , и в с к о р о м в р е м е н и
и х з а м ы с е л о с у щ е с т в и л с я . Н а т р е т ь ю н о ч ь Н а а м з а к о л о л а своего
г о с п о д и н а и, в о с п о л ь з о в а в ш и с ь с м я т е н и е м , в ы з в а н н ы м э т и м
у б и й с т в о м , бежала вместе с л ю б о в н и к о м . О н и с е л и в лодку, о
к о т о р о й н е в о л ь н и ц а з а р а н е е п о з а б о т и л а с ь , и д о б р а л и с ь д о ост¬
р о в о в Курцолари» (1; С. 551).
И т а к , «сделка б ы л а з а к л ю ч е н а » : Ж . С а н д ставит своего г е р о я
в с и т у а ц и и , а н а л о г и ч н ы е б а й р о н о в с к и м , н о с н и м а е т с н е г о оре¬
ол величия, отмечая прозаические подробности происходящего.
И хотя к а з а л о с ь , что « н е к а я п р о к л я т а я звезда» р у к о в о д и л а
О р и о , п о к р о в и т е л ь с т в о в а л а его «злосчастному успеху» и а д с к а я
с и л а н е с л а его «на с в о е м о г н е н н о м колесе», в к о н ц е р о м а н а о н
р а з о б л а ч е н с т р а с т н о л ю б я щ и м и его л ю д ь м и : ж е н о й , к о т о р у ю о н
убивает, и н а л о ж н и ц е й Н а а м , к о т о р у ю р е ш и л о т р а в и т ь . О н
предстает перед судом, и, к а к с ч и т а ю т р а с с к а з ч и к и , его, види¬
м о , к а з н и л и п о приговору. «За н и м з а к р ы л а с ь в н у т р е н н я я д в е р ь
Д в о р ц а д о ж е й . О н н и к о г д а б о л ь ш е н е п е р е с т у п а л ее п о р о г а , и о
н е м б о л ь ш е н и к т о н и к о г д а н е с л ы ш а л » (1; С. 697).
Успеху р о м а н а Ж . С а н д способствует и р а з р а б о т к а ж е н с к и х
х а р а к т е р о в ; у к а ж д о й и з г е р о и н ь есть с в о я б и о г р а ф и я , с в о й м и р
чувств, к о т о р ы й п о д р о б н о в о с с о з д а е т с я .
Ф . М . Достоевский дал восторженную оценку роману Ж . Санд.
« М н е б ы л о , я д у м а ю , л е т ш е с т н а д ц а т ь , когда я п р о ч е л в п е р в ы й
р а з ее п о в е с т ь «Ускок» - о д н о и з п р е л е с т н е й ш и х первоначаль¬
н ы х ее п р о и з в е д е н и й . Я п о м н ю , я б ы л п о т о м в л и х о р а д к е в с ю
ночь». Особенно пленила Достоевского «целомудренная, высо162
ч а й ш а я ч и с т о т а т и п о в и и д е а л о в и с к р о м н а я п р е л е с т ь строгого,
с д е р ж а н н о г о т о н а р а с с к а з а » . (3; С. 196).
Литература:
1. СандЖ. Собрание сочинений в 9 т. Л., 1971. Т. 2.
2. Авессаломова Г. Ускок / / Санд Ж. Собрание сочинений в 9 т. Л.,
1971. Т. 2.
3. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 22 т. СПб.,
1911. Т. X X .
4. Трапезникова Н. С. Байронические мотивы в романе Ж. Санд
«Ускок» / / Филологические науки, 1990, № 2.
Кто в литературе оказался преемником куперовских
«детей природы»?
П р е е м н и к а м и к у п е р о в с к и х п е р с о н а ж е й с т а л и т у з е м ц ы в про¬
и з в е д е н и я х Г. М е л в и л л а и и н д е й ц ы в р а с с к а з а х Д . Л о н д о н а .
Т а к , в р а н н е й п о в е с т и Г. М е л в и л л а «Тайпи» (1845) рассказ¬
ч и к - матрос, покинувший корабль из-за палочной дисципли¬
н ы , - п о п а д а е т н а М а р к и з с к и е острова, в долину, где ж и в е т
п л е м я т а й п и , с л ы в ш е е к а н н и б а л а м и . Н а х о д я с ь в п л е н у у тузем¬
цев, рассказчик восхищается физическим совершенством тайпийцев, атмосферой дружелюбия, простодушия, справедливос­
т и . «Всё б ы л о веселье, ж и з н е р а д о с т н о с т ь и л и к о в а н и е . С п л и н ,
и п о х о н д р и я и м и р о в а я с к о р б ь б е ж а л и оттуда и п о п р я т а л и с ь в
р а с с е л и н а х скал» (1; С. 117), - г о в о р и т о н , с и р о н и е й н а з ы в а я
д у ш е в н ы е состояния цивилизованного человека. П л е н н и к замеча¬
ет, ч т о , в о з м о ж н о , его «хозяева» и н е с в о б о д н ы от п о р о к а канни¬
б а л и з м а , н о м о ж н о с м е л о утверждать: во всех случаях совершен¬
н ы х п о л и н е з и й ц а м и зверств п е р в о н а ч а л ь н ы м и в и н о в н и к а м и
когда-то наверняка были европейцы.
«Когда ж и т е л и к а к о г о - л и б о о т д а л е н н о г о о с т р о в а в п е р в ы е в и ­
д я т «большую пирогу» е в р о п е й ц е в , и д у щ у ю к н и м п о с и н е м у ло¬
н у вод, о н и т о л п а м и с б е г а ю т с я н а берег, г о т о в ы е с распростер¬
т ы м и о б ъ я т и я м и встретить п р и ш е л ь ц е в . У б и й с т в е н н о е о б ъ я т и е !
О н и п р и ж и м а ю т к груди з м е ю , чье ж а л о о т р а в и т и м в с я к у ю ра¬
д о с т ь , и п р и р о д н ы й п о р ы в л ю б в и в и х сердцах с к о р о оборачи¬
в а е т с я л ю т о й н е н а в и с т ь ю » (1; С. 27).
« В а р в а р с т в о » и « ц и в и л и з а ц и я » с т а л к и в а ю т с я здесь л и ц о м к
лицу, и б е л ы й ч е л о в е к п р е д с т а е т с а м ы м к р о в о ж а д н ы м н а з е м л е
существом. Публицистические высказывания, сатирические
зарисовки, лирические отступления помогают Мелвиллу поэ163
т и ч е с к и з а п е ч а т л е т ь п о л и н е з и й с к о е п л е м я , з е м н о й р а й и уп¬
рекнуть в пороке «каннибализма» - стремлении уничтожить
человека, хотя бы и другими с п о с о б а м и , - м и р буржуазной
цивилизации.
С у м е в убежать от г о с т е п р и и м н ы х л ю д о е д о в , р а с с к а з ч и к пи¬
ш е т : «Думая т е п е р ь о тех д н я х , в с п о м и н а я б е с ч и с л е н н ы е з н а к и
уважения и любви, которые оказывали мне жители долины Тайп и , я п р о с т о д и в у д а ю с ь : к а к я м о г с р е д и всего э т о г о великоле¬
п и я оставаться во власти с а м ы х м р а ч н ы х п р е д ч у в с т в и й и ж и т ь
и з о д н я в д е н ь с н е д а е м ы й г л у б о ч а й ш е й т о с к о й ? » (1; С. 109).
Е с л и Г. М е л в и л л делает а к ц е н т н а а т м о с ф е р е ж и з н и п л е м е н и
т у з е м ц е в , то Д . Л о н д о н в р а с с к а з а х , н а п и с а н н ы х в н а ч а л е X X ве¬
к а , создает с и л ь н ы е , к о л о р и т н ы е о б р а з ы и н д е й ц е в , к а ж д ы й и з
которых - яркий, самобытный характер.
В р а с с к а з е «Лига с т а р и к о в » , к о т о р ы й Л о н д о н с ч и т а л о д н и м
и з л у ч ш и х с в о и х п р о и з в е д е н и й , с т а р и к и н д е е ц с р е к и Б е л а я Ры¬
ба д о б р о в о л ь н о п р и з н а е т с я в т о м , ч т о о н у б и л м н о г о б е л ы х лю¬
д е й . Его и с п о в е д ь в суде - н е о б ы ч н а я и с т о р и я « т е м н о к о ж е г о
п а т р и о т а , к о т о р а я заслуживала того, ч т о б ы ее н а ч е р т а л и н а
б р о н з о в ы х с к р и ж а л я х д л я будущих п о к о л е н и й » (2; С. 347).
Белые люди приносили индейцам смерть. Гнев страдающих
р о с , и с т а р и к и , с о б р а в ш и с ь в лесу, п о к л я л и с ь о ч и с т и т ь с в о ю
з е м л ю от злого п л е м е н и , к о т о р о е п р и ш л о к н и м .
П е р е д в з о р о м с у д ь и , б е л о г о ч е л о в е к а , с л у ш а ю щ е г о испо¬
ведь, « в е л и ч е с т в е н н о п р о х о д и л а в с я его р а с а - з а к о в а н н а я в
сталь, одетая в броню, устанавливающая з а к о н ы и определяю¬
щ а я с у д ь б ы д р у г и х н а р о д о в . О н в и д е л з а р ю ее и с т о р и и , встаю¬
щую багровыми отсветами над темными лесами и простором
у г р ю м ы х м о р е й » (2; С . 352). И с е р д ц е с у д ь и , п р е и с п о л н е н н о е
г о р е ч и от т р а г и ч е с к о й и с т о р и и ц и в и л и з а ц и и , п р о с и л о о снис¬
хождении по отношению к последнему старику племени Белая
Рыба.
В р а с с к а з е « С ы н Волка» т о ж е к а м е н н ы й в е к встречается с ве¬
к о м стали. М а к к е н з и , с ы н Волка, и с т и н н ы й с ы н рода победите¬
л е й , « в о п л о щ е н и е начала в о и н с т в е н н о г о и р а з р у ш и т е л ь н о г о » ,
появляется в племени стиксов с верховий Тананы, детей Ворона,
н о с и т е л е й прометеева о г н я , и увозит с с о б о й д о ч ь в о ж д я племе¬
н и , п р о в о з г л а ш а я З а к о н Волка, глумливо у н и ж а я и н д е й ц е в .
С б о л ь ш о й с и м п а т и е й рисует Л о н д о н и н д е й с к и х ж е н щ и н .
Так, в рассказе «Жена короля» индианка Магдалина, жена Кела
Г а л б р е й т а , о б н а р у ж и в а е т выдержку, талант, д о с т о и н с т в о , гор¬
д о с т ь , у м е н и е владеть с о б о й , в о з в р а щ а я себе и н т е р е с мужа,
п л е н е н н о г о ч а р а м и других ж е н щ и н .
164
Литература:
1. МелвиллГ. Тайпи. Повесть. Симферополь, 1990.
2. ЛондонД. Собрание сочинений в 10 т. М., 1993. Т. 1.
6. Проблемы перевода и анализа поэтического текста
• Прокомментируйте и оцените особенности художественно­
го п е р е в о д а с т и х о т в о р е н и я У. Б л е й к а «ТЬе 8 ю к Козе», в ы б е р и т е
более т о ч н ы й , с о о т в е т с т в у ю щ и й идее о р и г и н а л а к о м м е н т а р и й к
стихотворению, либо предложите собственный.
• О ц е н и т е д о с т о и н с т в а художественного перевода стихотво¬
р е н и я Э . А. П о «Эльдорадо». Обратите в н и м а н и е , в к а к о й м е р е в
переводах с о х р а н я е т с я художественная ц е л о с т н о с т ь текста под¬
л и н н и к а ( к а к «отзывается» о б р а з н а я структура, р и т м , р а з м е р ,
р и ф м а , з в у к о п и с ь , словарь, г р а ф и к а о р и г и н а л а в переводе)?
• П о с л о в а м А. Б л о к а , « д у ш е в н ы й с т р о й и с т и н н о г о п о э т а в ы ­
р а ж а е т с я во в с е м , в п л о т ь д о з н а к о в п р е п и н а н и я » . К а к о в а в э т о м
п л а н е р о л ь т и р е в с т и х о т в о р е н и и Д . Б а й р о н а « И з д н е в н и к а в Ке¬
фалонии»?
Прокомментируйте и оцените особенности художественного перевода
стихотворения У. Блейка «ТЬе 8гск Козе», выберите более точный,
соответствующий идее оригинала комментарий к стихотворению
либо предложите собственный.
ТНЕ 81СК К 0 8 Е
О Козе, йнш агт ешк!
ТЬе гптаМе \тогт,
ТКа1 Шее т ТКе П1§К1,
1п тке Ко\уИп§ еЮгт,
Нае Гоипд ои1 тку ХеГ
ОГ с п т е о п р у :
АпГ Ы8 Гагк еесге! 1оуе
Боее ТКу Ше ГееТгоу.
Комментарии:
Зверев А.
В п р е д с т а в л е н и и Б л е й к а л ю б о в ь - э т о ч и с т о д у х о в н о е пере¬
живание, непримиримое с физическим инстинктом, символом
к о т о р о г о я в л я е т с я ч е р в ь в д а н н о м с т и х о т в о р е н и и и других п р о 165
и з в е д е н и я х , и з о б р а ж а ю щ и х м и р П о з н а н и я (в с т и х о т в о р е н и я х о
Н е в е д е н и и этот о б р а з отсутствует).
БлейкУ. Избранные стихи. Сборник. М., 1982. С. 520.
Глебовская А.
С и м в о л и к а этого с т и х о т в о р е н и я д о с т а т о ч н о п р о с т а и т р а д и ц и о н н а : Р о з а о л и ц е т в о р я е т Красоту, ж е н с к о е н а ч а л о в о о б щ е ;
«Червь, р е ю щ и й в бездне», - ш и р о к о р а с п р о с т р а н е н н ы й о б р а з
Д и а в о л а (по в с е й в и д и м о с т и , п о з а и м с т в о в а н н ы й Б л е й к о м у
Данте). О д н а к о , чтобы полностью п о н я т ь в н у т р е н н ю ю диалектику
этого стихотворения, необходимо п р и н я т ь во в н и м а н и е «просатан и н с к и е » и д е и , к о т о р ы е Б л е й к и с п о в е д о в а л в то в р е м я и под¬
р о б н о и з л о ж и л в « Б р а к о с о ч е т а н и я х Н е б а и Ада».
БлейкУ. Песни Невинности и Опыта:
Стихи. СПб., 1993. С. 241.
Гусманов И. Г.
Тема внутренней противоречивости явления раскрывается
здесь в к о н т р а с т н о м с т о л к н о в е н и и о б р а з о в т р а д и ц и о н н ы х , д а ж е
и з б и т ы х (роза, л ю б о в ь , к р а с о т а ) , и с о в е р ш е н н о н о в ы х , н е со¬
п о с т а в и м ы х с н и м и и н е о ж и д а н н ы х в д а н н о м к о н т е к с т е . Чер¬
вяк, использующий розу л и ш ь как временное место пребывания
д о п р е в р а щ е н и я в бабочку, р а з ъ е д а ю щ и й и з н у т р и х р а н я щ у ю его
и д а ю щ у ю ему ж и з н ь красоту, с т а н о в и т с я п о ч т и с и м в о л и ч е с к и м
в ы р а ж е н и е м н е к о е г о злого н а ч а л а , л е ж а щ е г о в н у т р и с а м ы х доб¬
рых и прекрасных явлений, процессов.
Гусманов И. Г. Лирика английского романтизма. В. Блэйк,
В. Вордсворт, С. Т. Колридж, Т. Мур, Д. Г. Байрон, Д. Китс.
Орел, 1995. С. 8.
Больная роза
О роза, ты больна!
Во мраке ночи бурной
Разведал червь тайник
Любви твоей пурпурной.
О Роза, ты чахнешь!
Окутанный тьмой
Червь, реющий в бездне,
Где буря и вой,
И он туда проник,
Незримый, ненасытный,
И жизнь твою сгубил
Своей любовью скрытной.
Пунцовое лоно
Твое разоряет
И черной любовью,
Незримый, терзает.
Перевод В. Потаповой
(Блейк В. Стихи. М, 1978. С. 109)
166
Чахнущая Роза
Перевод С. Степанова
(Блейк У. Песни Невинности
и Опыта: Стихи. СПб., 1993. С. 101)
Больная роза
Чахнущая Роза
О роза, ты гибнешь!
Червь, миру незрим,
В рокотании бури,
О Роза, ты больна:
Скажи, когда и как
Нашел твою красу
Невидимый червяк?
Под покровом ночным
Он с ложа твоего
Высмотрел ложе
Поднимется в полет,
Алого сна своего
Тебя ж его любовь
И потайной и мрачной любовью
Иссушит и убьет.
Губит твое естество.
Перевод Гусманова И. Г.
Перевод А. Ларина
(Блейк У. Избранные стихи. Сбор­ (Гусманов И. Г. Лирика английского
романтизма. В. Блэйк, В. Вордсворт,
ник. М., 1982. С. 520)
С. Т. Колридж, Т. Мур, Д. Г. Бай­
рон, Д. Ките Орел, 1999. С. 9)
Оцените достоинства художественного перевода стихотворения
Э. А. По «Эльдорадо». Обратите внимание, в какой мере в переводах
сохраняется художественная целостность текста подлинника (как
«отзывается» образная структура, ритм, размер, рифма, звукопись,
словарь, графика оригинала в переводе)?
Эдгар По требует переводчика,
близкого его душе, непременно поэта,
очень чуткого к музыке слов и к стилю...
А. Блок
Е1ХЮКАЕЮ
(1849)
ОаИу ЪесИеш,
Ярко одетый
А §а11аш кп1§К1,
Доблестный рыцарь
1п еипеЫпе апГ т еКадо\у,
В сиянии солнца и тени
НаГ .ригпеуес! 1оп§,
Путешествовал долго,
8 т § т ё а 8оп§,
Напевая песню,
1п ееагсК оГ ЕЫогайо.
В поисках Эльдорадо.
167
Ви! Ые §ге\у оШ Но он стал старым,
ТЫе кп1§Ы ео ЬоЫ Этот рыцарь столь смелый,
Апй о'ег Ы8 пеагТ а епайолу
И над его сердцем тень
Ре11 ае Ые иоипй
Упала, когда он не нашел
ТчГо еро! оГ егоипГ
Ни одного участка земли,
ТЫа! 1оокеГ Нке ЕЫогаГо.
Который выглядел как Эльдорадо.
АпГ, ае Ые еТгепеТп
И, когда его сила
РаИей Ы т а! 1еп§Ш,
Подвела его, наконец,
Не т е ! а рц§гт1 еЫадолу Он встретил тень - пилигрима.
"8пас1о<' еаЫ Ые, «Тень, - сказал он—
"\Упеге сап 1! Ье Где может она быть,
ТЫе 1апГ
ЕМогайо?"
Эта страна Эльдорадо?»
" О е г Тпе МоипТате
«За горами
ОГ Тпе Мооп,
Луны
Бо\уп Тпе Уа11еу оГ Тпе 8Ыа1о\у,
По долине Тени
КМе, ЬоЫ1у гМе,"
Поезжай, смело поезжай,
Тпе епайе герИей, Тень (бесплотный дух) ответила,
"IV уои ееек Гог ЕИогайо!"
Если ты ищешь Эльдорадо»
-
Б. Ахмадулина: «Стихотворение, п о д л е ж а щ е е переводу, прожи¬
вает с л о ж н у ю трехкратную ж и з н ь . О н о п о л н о к р о в н о существует
н а р о д н о м я з ы к е и п о т о м к а к будто умирает в п о д с т р о ч н и к е . Ли¬
ш е н н о е п р е ж н е й с т р о й н о с т и и м у з ы к и , о н о к а ж е т с я н е м ы м , без¬
д ы х а н н ы м . И это - с а м ы й о п а с н ы й , с а м ы й т р е в о ж н ы й м о м е н т в
судьбе стихотворения. К а к поступит с н и м п е р е в о д ч и к ? Сумеет
л и о н в о с к р е с и т ь его, даровать ему н о в у ю ж и з н ь , н е м е н е е щ е д 168
рую и звучную, и л и т а к и оставит его н е о д у ш е в л е н н ы м ? М н е
всегда казалось, что в п о д с т р о ч н о м переводе есть что-то о б н а ж е н ­
ное, беззащитное. О н - дитя, оставленное без родительского п р и ­
смотра. Т е п е р ь от переводчика... зависит: у с ы н о в и т ь л и это дитя,
вдохнуть л и в него с в о ю н е ж н о с т ь и заботу и л и так и оставить его
убогим с и р о т о й в ч у ж о м я з ы к е » .
Сны о Грузии. Тбилиси, 1979. С. 450-451
ЭЛЬДОРАДО
Между гор и долин
Едет рыцарь один,
Никого ему в мире не надо.
Он всё едет вперёд,
Он всё песню поёт,
Он замыслил найти Эльдорадо.
Но в скитаньях - один
Дожил он до седин,
И погасла былая отрада.
Ездил рыцарь везде,
Но не встретил нигде,
Не нашёл он нигде Эльдорадо.
И когда он устал,
Пред скитальцем предстал
Странный призрак - и шепчет: "Что надо?"
Тотчас рыцарь ему:
"Расскажи, не пойму,
Укажи, где страна Эльдорадо?"
И ответила Тень:
"Где рождается день,
Лунных Гор где чуть зрима громада.
Через ад, через рай,
Всё вперёд поезжай,
Если хочешь найти Эльдорадо!"
Перевод К. Бальмонта
ЭЛЬДОРАДО
Он на коне,
В стальной броне;
В лучах и тенях ада,
Песнь на устах,
В днях и годах
Искал он Эль-Дорадо.
И стал он сед
От долгих лет,
На сердце - тени Ада.
169
Искал года,
Но нет следа
Страны той - Эль-Дорадо.
И он устал,
В степи упал...
Предстала тень из Ада,
И он, без сил,
Её спросил:
"О Тень, где Эль-Дорадо?"
"На склоны чёрных лунных гор
Пройди, - где тени Ада! В ответ Она. Во мгле без дна Для смелых - Эль-Дорадо!"
Перевод В. Брмсова
ЭЛЬДОРАДО
Весел и смел
Ездок летел
И день, и ночь. Был рад он...
Конь мой, лети!
Надо найти
Дорогу в Эльдорадо.
Но без дорог
Он изнемог Былая где отрада?
Он был везде,
Но все ж нигде
Не встретил Эльдорадо.
Вдруг перед ним
Старым, седым
Виденье с тусклым взглядом.
«Призрак, куда
Ехать, когда
Задумал в Эльдорадо?» «Выше озер
У лунных гор,
И ниже Смерти сада
Гони,гони
Коня сквозь дни
Увидеть Эльдорадо».
Перевод Вас. Федорова
170
ЭЛЬДОРАДО
Средь гор и долин.
Спешил паладин,
Ни солнце, ни тень не преграда.
И юн, и удал,
Он с песней искал
Таинственный край Эльдорадо.
Но тенью легла
На складки чела
Немых расстояний преграда.
Он в дальних краях
Ослаб и одрях,
Покуда искал Эльдорадо.
У сумрачных скал
Он тень повстречал:
«О тень, всем надеждам преграда,
Поведай ты мне,
В какой стороне
Смогу я найти Эльдорадо?»
«Ищи за несмет¬
ным сонмом планет.
Ни в чем я тебе не преграда.
Спускайся скорей
В долину теней
И там ты найдешь Эльдорадо!»
Перевод В. Васильева
ЭЛЬДОРАДО
Надев перевязь
И не боясь
Ни зноя, ни стужи, ни града,
Весел и смел,
Шел рыцарь и пел
В поисках Эльдорадо.
Но вот уж видна
В волосах седина,
Сердце песням больше не радо:
Хоть земля велика Нет на ней уголка,
Похожего на Эльдорадо.
171
Устал он идти,
Но раз на пути
Заметил тень странника рядом
И решился спросить:
«Где может быть
Чудесный край Эльдорадо?»
«Ночью и днем,
Млечным Путем,
За кущи Райского сада
Держи свой путь Ну, и стоек будь,
Если ищешь ты Эльдорадо».
Перевод Э. Гольдернесса
ЭЛЬДОРАДО
С песней в устах,
Отринув страх,
В палящий зной, в прохладу Всегда в седле,
По всей земле
Рыцарь искал Эльдорадо.
Где юный жар?
Он грустен и стар,
Легла на грудь прохлада:
Искал он везде,
Но нет нигде,
Нет и подобья Эльдорадо.
Встала пред ним
Тень-пилигрим.
Смертным повеяло хладом.
«Тень, отвечай:
Где этот край,
Край золотой Эльдорадо?»
«Мчи грядою
Лунных гор,
Мчи Долиной Тьмы и Хлада,
Молвит Тень, Мчи ночь и день,
Если ищешь Эльдорадо».
Перевод % Вольпин
172
-
ЭЛЬДОРАДО
Ночью и днем
На коне лихом,
Сверкая парчой наряда,
Рыцарь скакал
И с песней искал
Волшебный край Эльдорадо.
Но стал он сед
Под ношею лет,
Душа преисполнилась хлада.
Нигде он не мог
Найти уголок,
Похожий на Эльдорадо.
И в последний свой день
Он скиталицу-тень
Спросил, не сводя с нее взгляда;
«О тень, отвечай:
Где сыщется край,
Чудесный край Эльдорадо?»
«По гребням узор¬
ных лунных гор,
Долиною мертвенной ада
Скачи через тьму, Был ответ ему, Если хочешь найти Эльдорадо!»
Перевод В. Рогова
ЭЛЬДОРАДО
Говорят, по Земле
Ездил рыцарь в седле
В зной дневной и в ночную прохладу,
Песню он напевал
И повсюду искал
Золотую страну Эльдорадо.
(Он повсюду искал
Среди снега и скал
Золотую страну Эльдорадо.)
Но года пронеслись,
Стал он сед, стал он лыс,
Да и с сердцем больным нету слада,
Но не в этом беда Нет нигде и следа
173
Долгожданной страны Эльдорадо.
(Но не в этом беда Нет нигде и следа
Пресловутой страны Эльдорадо.)
И тогда перед ним
Вдруг предстал пилигрим,
Словно тень, он поехал с ним рядом.
«Странник, - рыцарь вскричал, Ты нигде не встречал
Золотую страну Эльдорадо?»
(«Странник, - рыцарь вскричал, Ты нигде не встречал
Золотую страну Эльдорадо?»)
И услышал в ответ:
«Там, где Лунный хребет
Перечёркнут Долиною Ада,
Вот туда, так сказать,
Должен ты доскакать,
Если хочешь найти Эльдорадо.
Вот туда и скачи,
Там найдёшь ты ключи
От прекрасной страны Эльдорадо».
Эльдорадо...
Эльдорадо...
Эльдора-а-адо...
1
Перевод А. Лейзеровича
По словам А. Блока, «душевный строй истинного поэта выражается
во всем, вплоть до знаков препинания». Какова в этом плане роль
тире в стихотворении Д. Байрона «Из дневника в Кефалонии»?
ГОТЛИАЬ
Ш СЕРНАЮМА
Тпе ГеаГ пауе Ьееп а^акепей - 8па11 I 81еер?
Мертвые разбужены - буду (ли) я спать?
Тпе \УогЫ'8 а! \уаг
гугап18 - 8па11 I сгоисп?
Мир в войне с тиранами - буду ли я пресмыкаться?
Тпе пагуеет/е пре - апй 8па11 I раиее Ю геар?
Урожай созрел - буду ли я медлить жать?
I ештЬег по1; Ше Шогп 18 Сп т у СоисП;
Яне дремлю - шип в моем Ложе;
1
Александр Лейзерович пытался преодолеть трафареты в переводе этого
стихотворения, превратив его в песенку. Свою попытку он назвал «иронизированным переводом» (Лейзерович А. Поэты С Ш А по-русски / / Вестник № 9 (294)
29 апреля 2002 года).
174
Еасп с1ау а 1гитре1 еошкСеШ т т т е еаг,
Каждый день труба звучит в моем сл(ухе),
118 еспо т т у пеагг Ее эхо в моем сердце
19 июня 1823
Встревожен мертвых сон - могу ли спать?
Тираны давят мир - я ль уступлю?
Созрела жатва - мне ли медлить жать?
На ложе - колкий терн; я не дремлю;
В моих ушах, что день, поет труба,
Ей вторит сердце...
Пер. А. Блока
Это одно из последних стихотворений поэта, написанное в
1823 году в Г р е ц и и , м е н ь ш е ч е м за год д о г и б е л и . Б а й р о н з н а л
м а г и ю к о р о т к и х с т р о к , и х о с о б у ю власть над ч и т а т е л е м . С т р о к и
с т и х о т в о р е н и я «в с е р е д и н е с в о е й п р е л о м л я ю т с я , к а к хлебы н а
т р а п е з е у д р е в н и х » (1; С. 26).
Описывая семантическую неоднозначность знака тире,
И . И . К о в т у н о в а замечает, что «он м о ж е т в ы с т у п а т ь к а к с е м а н ­
тически соединяющий и семантически разъединяющий знак»
(2; С. 331). В э т о м с т и х о т в о р е н и и м о ж н о г о в о р и т ь о пунктуаци¬
о н н о й э к с п р е с с и и (тире п е р е д а е т в н у т р е н н е е п о т р я с е н и е , на¬
пряженное эмоциональное состояние поэта) и соединяющей
ф у н к ц и и т и р е . Т и р е с и г н а л и з и р у е т о т о м , что л и р и ч е с к и й ге¬
р о й р а з д е л я е т с м и р о м его дела, з а б о т ы , т р е в о г и . О б с т о я т е л ь с т в а
требуют от н е г о н е з а м е д л и т е л ь н о г о д е й с т в и я , с е р д ц е откликает¬
с я н а этот п р и з ы в . Труба и с е р д ц е р я д о м , в м е с т е .
П о с л е д н е е т и р е , к о т о р о е присутствует в о р и г и н а л е , н о н е со¬
х р а н е н о в п е р е в о д е , о с о б о з н а ч и м о : за н и м - р е а л ь н о е дейст¬
в и е : с п а с е н и е Э л л а д ы , « к о л ы б е л и ч е л о в е ч е с к о г о в е л и ч и я и сво¬
бодолюбия», «каждый камень» которой «вызывал ассоциации
героические, воспламенял чувства высокие и страстные» (3; С. 186).
«Самое положение последних строк, самый факт о к о н ч а н и я стихо¬
т в о р е н и я заставляет ч и т а т е л я в о с п р и н и м а т ь к о н ц о в к у к а к обоб¬
щ е н и е , к а к н е ч т о з н а ч и т е л ь н о е - з а в е р ш е н и е темы» ( Х о л ш е в н и к о в В. Е.) (4; С. 356).
1
1
Тире у Байрона очень часто выступает «экспрессивным пунктуационно-поэтическим приемом». См., например, стихотворение «Му $ои11$ йагЬ>
со сходной функцией знака, окольцованное поэтическими строчками с тире
«Му 8ои1 18 Сагк - Оп! цтдскгу 81п炙 ... «Аш1 Ьгеак а! опсе - ог усеЫ 1о ео炙
(«Моя душа мрачна - быстро натяни струны» ... «Сломаться тут же - или под¬
даться песне»).
175
Секрет художественной целостности произведения заключа­
е т с я в т о м , ч т о в н е м к а ж д а я деталь, к а ж д ы й м и к р о э л е м е н т ху­
дожественной ф о р м ы стремится выразить целое с максималь­
ной полнотой. П о словам Томаса Манна, произведение
с т р е м и т с я к тому, ч т о б ы в к а ж д ы й д а н н ы й м о м е н т предстать ц е ­
л и к о м перед ч и т а т е л е м и л и с л у ш а т е л е м . Т а к , о б о р в а н н ы е с п о ­
м о щ ь ю т и р е н а п о л у с л о в е с т р о к и «содержат с а м у ю г л а в н у ю
идею, руководившую всей жизнью Байрона, и воспринимаются
к а к л у ч ш и й и з б а й р о н о в с к и х автопортретов» (3; С . 185).
Литература:
1. Берковский Н. Лирика Байрона / / Байрон Д. Лирика М . - Л . , 1967.
2. Ковтунова И. И. Поэтика пунктуации (функция тире) / / Язык
как творчество. Сб. статей к 70-летию В. П. Григорьева. М., 1996.
3. Зверев А. М. Звезды падучей пламень. Жизнь и поэзия Байрона.
М., 1988.
4. Жильцова В. В. Композиционно-поэтическая функция тире в
поэзии Марины Цветаевой / / Язык как творчество. Сб. статей к 70-ле¬
тию В. П. Григорьева. М., 1996.
7. Русская рецепция
• В к а к о м смысле Цахес является предвосхищением Хлестакова?
• Г е р о й к а к о й п о в е с т и Д о с т о е в с к о г о мечтает о д р у ж б е с Гоф¬
маном?
• К а к о с м ы с л е н а п о э т и к а Г о ф м а н а в с т и х о т в о р е н и и И . Севе¬
р я н и н а «Т. А. Г о ф м а н » ?
• К а к п р е л о м л я е т с я и д е я ц и к л а «Песен...» У. Б л е й к а в стихо¬
творении И. Бродского «Песня невинности, она ж е - опыта»?
• К а к в « М ц ы р и » п е р е о с м ы с л я е т с я б а й р о н о в с к и й м о т и в бег¬
ства р о м а н т и ч е с к о г о г е р о я ?
• К а к указывал Ю . Н . Т ы н я н о в , «эволюция литературы... с о ­
вершается н е только путем и з о б р а ж е н и я н о в ы х ф о р м , н о и, глав­
н ы м образом, путем п р и м е н е н и я старых ф о р м в н о в ы х функциях»
(1; С. 293). К а к , пользуясь п р и е м а м и , р а з р а б о т а н н ы м и В. С к о т ­
том, П у ш к и н в « К а п и т а н с к о й дочке» предлагает собственные,
о р и г и н а л ь н ы е в а р и а н т ы р е ш е н и я художественной задачи?
• Н и ж е п р и в о д я т с я з а к л ю ч и т е л ь н ы е с т р а н и ц ы - своего рода
э п и л о г и - р о м а н о в И . Т у р г е н е в а « О т ц ы и дети» (1861) и В . Гюго
« О т в е р ж е н н ы е » (1862). Ч т о с б л и ж а е т э т и э п и л о г и ? Ч т о и х отли¬
чает друг от друга?
176
• Какие начала художественного характера Лелии, героини
одноименного романа Ж о р ж Санд, нашли преломление в стихо­
творении Ал. Григорьева «К Лелии»?
• К а к о й смысл имеет упоминание имен Ж . д е Сталь и
Ж . З а н д в м а т е р и а л а х н е о к о н ч е н н о й п о в е с т и А. С. П у ш к и н а
« М ы п р о в о д и л и вечер н а даче...»?
• К а к о в а т р а н с ф о р м а ц и я м о т и в о в и образов н о в е л л ы Э. А. П о
« М а с к а К р а с н о й С м е р т и » в творчестве А н д р е я Белого?
• К а к о в а р о л ь м и с т и ч е с к и х н о в е л л Э. А. П о в ф о р м и р о в а н и и
с и м в о л и к о - м е т а ф о р и ч е с к о г о п л а н а р а с с к а з а В. Я . Б р ю с о в а «Те¬
п е р ь , когда я проснулся...»?
В каком смысле Цахес является предвосхищением Хлестакова?
В к н и г е «Герои Гоголя» (1983) В. Н . Т у р б и н , а н а л и з и р у я сце¬
н у в р а н ь я Х л е с т а к о в а (3-е д е й с т в и е 6-е я в л е н и е ) , показывает,
к а к здесь п а р о д и р у ю т с я н е к о т о р ы е м о м е н т ы быта О н е г и н а .
«Сам облик угрюмо-легкомысленного героя комедии, пасынка
столицы Российской империи, претендующего на светский
блеск, н а и з ы с к а н н о с т ь , э л е г а н т н о с т ь , - с о в е р ш е н н о очевид¬
н а я п а р о д и я н а о б л и к светского СапСу» (1; С. 80).
Х л е с т а к о в «не з а м е д л и л н а р я д и т ь с е б я в о д е ж д ы г е р о я рома¬
н а , я в и в , т а к и м о б р а з о м , к а к о й - т о о ж и в ш и й , ж у т к о в а т ы й в сво¬
ей воплощенности «читательский отклик» на историю дум и
с т р а н с т в и й п е р в о г о и з « л и ш н и х людей»... » (1; С . 81).
Однако очевидно, что д а н н а я сцена вбирает в себя и опыт
другого в е л и к о г о п и с а т е л я - Г о ф м а н а . В к о м е д и и Г о г о л я «Ре¬
визор» п р и н я л и «сосульку, т р я п к у за в а ж н о г о человека». За важ¬
н о г о ч е л о в е к а п р и н и м а ю т и у р о д л и в о г о и н и ч т о ж н о г о Цахеса:
«...все п р и н я л и его за к р а с и в о г о , статного м у ж ч и н у и превосход¬
н о г о н а е з д н и к а » (2; С . 370), п р е в о з н о с я т его, « к а к у м н е й ш е г о ,
у ч е н е й ш е г о , н а и к р а с и в е й ш е г о г о с п о д и н а студента с р е д и всех
п р и с у т с т в у ю щ и х » (2; С. 382); ему р а с т о ч а л и н е п о м е р н ы е похва¬
л ы к а к п р е в о с х о д н е й ш е м у поэту. О н « у м н е й ш и й и искусней¬
ш и й » ч и н о в н и к в к а н ц е л я р и и , «..тот с а м ы й , что столь прекрас¬
н ы м слогом составляет и столь и з я щ н ы м п о ч е р к о м переписывает
доклады... » (2; С. 389, 390). О н т а й н ы й с о в е т н и к п о о с о б ы м де¬
л а м , о н - м и н и с т р ! С о всех с т о р о н с л ы ш и т с я : « К а к о й т а л а н т !
К а к о е усердие!»; « К а к о е д о с т о и н с т в о , к а к о е в е л и ч и е в поступ¬
ках!»; « К а к о е т в о р е н и е ! С к о л ь к о м ы с л и ! С к о л ь к о ф а н т а з и и ! К а 1
1
Перевод А. Морозова.
177
к и е стихи! К а к о е благозвучие!». « Б о ж е с т в е н н ы й » Ц и н н о б е р
п р и н и м а е т с я за « в д о х н о в е н н о г о к о м п о з и т о р а » ! А п р о ф е с с о р
М о ш Т е р п и н заявляет: « О н ж е н и т с я н а м о е й д о ч е р и , о н станет
м о и м зятем, через него я войду в милость к н а ш е м у славному
к н я з ю . . . » (2; С. 401). К а к н е в с п о м н и т ь здесь м е ч т ы гоголевско¬
го г о р о д н и ч е г о !
В п р и в о д и м о м н и ж е м о н о л о г е Х л е с т а к о в а м н о г и е из п е р е ­
ч и с л е н н ы х с и т у а ц и й д а н ы в ш а р ж и р о в а н н о м в и д е от л и ц а Хлес¬
такова.
Х л е с т а к о в : Да деревня, впрочем, тоже имеет свои пригорки,
ручейки... Ну, конечно, кто же сравнит с Петербургом! Эх, Петербург!
что за жизнь, право! Вы, может быть, думаете, что я только перепи­
сываю; нет, начальник отделения со мной на дружеской ноге. Этак
ударит по плечу: «Приходи, братец, обедать!» Я только на две минуты
захожу в департамент, с тем только, чтобы сказать: «Это вот так, это
вот так!» А там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только —
тр, тр... пошел писать. Хотели было даже меня коллежским асессо­
ром сделать, да, думаю, зачем. И сторож летит еще на лестнице за
мною с щеткою: «Позвольте, Иван Александрович, я вам, говорит, са­
поги почищу». (Городничему.)
Что вы, господа, стоите? Пожалуйста,
садитесь!
Г о р о д н и ч и й . Чин такой, что еще можно постоять.
( А р т е м и й Ф и л и п п о в и ч . Мы постоим.
ВместеЛ Л у к а Л у к и ч . Не извольте беспокоиться!
Х л е с т а к о в . Без чинов, прошу садиться.
Городничий и все садятся.
Я не люблю церемонии. Напротив, я даже стараюсь всегда про­
скользнуть незаметно. Но никак нельзя скрыться, никак нельзя! Толь¬
ко выйду куда-нибудь, уж и говорят: «Вон, говорят, Иван Александ¬
рович идет!» А один раз меня приняли даже за главнокомандующего:
солдаты выскочили из гауптвахты и сделали ружьем. После уже офи¬
цер, который мне очень знаком, говорит мне: «Ну, братец, мы тебя
совершенно приняли за главнокомандующего».
А н н а А н д р е е в н а . Скажите как!
Х л е с т а к о в . Да меня уже везде знают. С хорошенькими акт­
рисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики... Литераторов
часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю
ему: «Ну что, брат Пушкин?» — «Да так, брат, — отвечает, бывало, —
так как-то все... » Большой оригинал.
А н н а А н д р е е в н а . Так вы и пишете? Как это должно быть
приятно сочинителю! Вы, верно, и в журналы помещаете?
178
Х л е с т а к о в . Да, и в журналы помещаю. Моих, впрочем, мно­
го есть сочинений: «Женитьба Фигаро», «Роберт-Дьявол», «Норма».
Уж и названий даже не помню. И все случаем: я не хотел писать,
но театральная дирекция говорит: «Пожалуйста, братец, напиши
что-нибудь». Думаю себе: «Пожалуй, изволь, братец!» И тут же в
один вечер, кажется, все написал, всех изумил. У меня легкость
необыкновенная в мыслях. Все это, что было под именем барона
Брамбеуса, «Фрегат Надежды» и «Московский Телеграф»... все это
я написал.
А н н а А н д р е е в н а . Скажите, так это вы были Брамбеус?
Х л е с т а к о в . Как же, я им всем поправляю статьи. Мне Смирдин дает за это сорок тысяч.
А н н а А н д р е е в н а . Так, верно, и «Юрий Милославский» ваше
сочинение?
Х л е с т а к о в . Да, это мое сочинение.
А н н а А н д р е е в н а . Я сейчас догадалась.
М а р ь я А н т о н о в н а . Ах, маменька, там написано, что это
господина Загоскина сочинение.
А н н а А н д р е е в н а . Ну вот: я и знала, что даже здесь будет
спорить.
Х л е с т а к о в . Ах да, это правда, это точно Загоскина; а есть
другой «Юрий Милославский», так тот уж мой.
А н н а А н д р е е в н а . Ну, это, верно, я ваш читала. Как хорошо
написано!
Х л е с т а к о в . Я, признаюсь, литературой существую. У меня
дом первый в Петербурге. Так уж и известен: дом Ивана Александ¬
ровича. (Обращаясь ко всем.) Сделайте милость, господа, если бу¬
дете в Петербурге, прошу, прошу ко мне. Я ведь тоже балы даю.
А н н а А н д р е е в н а . Я думаю, с каким там вкусом и велико¬
лепием даются балы.
Х л е с т а к о в . Просто не говорите. На столе, например, арбуз —
в семьсот рублей арбуз. Суп в кастрюльке прямо на пароходе при¬
ехал из Парижа; откроют крышку — пар, которому подобного нельзя
отыскать в природе. Я всякий день на балах. Там у нас и вист свой
составился: министр иностранных дел, французский посланник, не¬
мецкий посланник и я. И уж так уморишься играя, что просто ни на
что не похоже. Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж —
скажешь только кухарке: «На, Маврушка, шинель...» Что ж я вру —
я и позабыл, что живу в бельэтаже. У меня одна лестница стоит...
А любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я еще не проснул¬
ся: графы и князья толкутся и жужжат там, как шмели, только и слыш¬
но: ж... ж... ж... Иной раз и министр...
179
Городничий и прочие с робостью встают с своих стульев.
Мне даже на пакетах пишут: «ваше превосходительство». Один
раз я даже управлял департаментом. И странно: директор уехал, —
куда уехал, неизвестно. Ну, натурально, пошли толки: как, что, кому
занять место? Многие из генералов находились охотники и брались,
но подойдут, бывало, — нет, мудрено. Кажется и легко на вид, а рас¬
смотришь — просто черт возьми! После видят, нечего делать, — ко
мне. И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры... можете
представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров! Каково поло¬
жение? — я спрашиваю. «Иван Александрович, ступайте департамен¬
том управлять!» Я, признаюсь, немного смутился, вышел в халате:
хотел отказаться, но думаю: дойдет до государя, ну да и послужной
список тоже... «Извольте, господа, я принимаю должность, я прини¬
маю, говорю, так и быть, говорю, я принимаю, только уж у меня: ни,
ни, ни!.. Уж у меня ухо востро! уж я...» И точно: бывало, как прохожу
через департамент, — просто землетрясенье, всё дрожит и трясется,
как лист.
Городничий и прочие трясутся от страха. Хлестаков горячится сильнее.
О! я шутить не люблю. Я им всем задал острастку. Меня сам го¬
сударственный совет боится. Да что в самом деле? Я такой! я не по¬
смотрю ни на кого... я говорю всем: «Я сам себя знаю, сам». Я везде,
везде. Во дворец всякий день езжу. Меня завтра же произведут сей¬
час в фельдмарш... (Подскальзывается
пол, но с почтеньем поддерживается
Г о р о д н и ч и й (подходя
и трясясь
и чуть-чуть не шлепается
чиновниками.)
всем телом, силится
на
вы/гово­
рить). А ва-ва-ва... ва. (4; С. 44—47).
Н . Я . Б е р к о в с к и й отмечает, ч т о «по с в о е м у с в е р х н и ч т о ж е с т в у
Ц а х е с я в л я е т с я к а к б ы п р е д ч у в с т в и е м н а ш е г о И в а н а Александ¬
р о в и ч а Х л е с т а к о в а : когда в п о с л е о б е д е н н ы й ч а с тот н а ч и н а е т
п о х в а л я т ь с я перед у е з д н ы м о б щ е с т в о м , т о э т а с ц е н а н е к о е г о ц а х и з м а ; е с л и угодно, п о д о б н о Цахесу, И в а н А л е к с а н д р о в и ч заме¬
щ а е т в с в о и х р а с с к а з а х все в ы с о к и е д о л ж н о с т и и авторствует
п р и всех п р о с л а в л е н н ы х с о ч и н е н и я х » (3; С . 507).
В « К р о ш к е Цахес» с к р и п а ч С б ь о к к а заявляет: «...я п о к и д а ю
г о р о д , где в с е с п я т и л и , город, к о т о р ы й п о д о б е н д о м у у м а л и ш е н ¬
ных» (2; С . 382). В г о г о л е в с к о м городе N т о ж е «все с п я т и л и » , н о
п о к и д а е т е г о л и ш ь Х л е с т а к о в , о с т а л ь н ы е е д и н ы в с в о е м ослеп¬
лении.
Причины ослепления окружающих различны. У Гофмана
есть ч т о - т о « т а и н с т в е н н о е » в п р о д е л к а х Цахеса: ф е я вчесала
ему три золотых волоска, а блеск золота д л я многих героев
180
с к а з к и о к а з а л с я р о к о в ы м . У Г о г о л я всех о б ъ е д и н я е т страх п е ­
ред р е в и з о р о м . Этот страх стал д в и г а т е л е м к о м е д и й н о г о дейст¬
вия.
Литература:
1. Турбин В. Н. Герои Гоголя. М., 1983.
2. Гофман Э.Т.А. Крошка Цахес. / / Избранные произведения в
трех томах. М., 1962. Т. 1.
3. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
4. Гоголь Н. В. Ревизор / / Гоголь Н. В. Собрание сочинений в вось­
ми томах. М., 1984. Т. 4.
Герой какой повести Достоевского мечтает
о дружбе с Гофманом?
О д р у ж б е с н е м е ц к и м р о м а н т и к о м мечтает р а с с к а з ч и к в п о ­
вести Достоевского «Белые ночи». Он признается Настеньке в
т о м , ч т о создает «в мечтах ц е л ы е р о м а н ы » , ч т о у н е г о «так м а л о
действительной жизни». Обладая незаурядным художественным
д а р о м , о н р и с у е т п е т е р б у р г с к и е углы, р о ж д а ю щ и е « с т р а н н ы х
л ю д е й » - м е ч т а т е л е й , с у щ е с т в а «среднего рода». С о з д а н н ы й и м
о б р а з м е ч т а т е л я н а п о м и н а е т г о ф м а н о в с к и х э н т у з и а с т о в : «...бо­
г и н я ф а н т а з и я . . . уже заткала п р и х о т л и в о ю р у к о ю с в о ю золотую
о с н о в у и п о ш л а р а з в и в а т ь перед н и м у з о р ы н е б ы в а л о й , причуд¬
л и в о й ж и з н и - и, к т о знает, может, п е р е н е с л а его п р и х о т л и в о й
рукою на седьмое хрустальное небо с превосходного гранитного
тротуара...» (1; С. 132).
К а к э т о п о х о ж е н а г р е з ы А н с е л ь м а и л и Бальтазара! В п о в е с т и
Достоевского читаем: «Посмотрите на эти волшебные призраки,
которые так очаровательно, так прихотливо, так безбрежно и
ш и р о к о слагаются... в т а к о й в о л ш е б н о й , о д у ш е в л е н н о й карти¬
н е , где н а п е р в о м п л а н е , п е р в ы м л и ц о м , у ж к о н е ч н о , о н с а м ,
н а ш мечтатель, с в о е ю д о р о г о ю о с о б о ю . П о с м о т р и т е , к а к и е раз¬
н о о б р а з н ы е п р и к л ю ч е н и я , к а к о й б е с к о н е ч н ы й р о й восторжен¬
н ы х грез. В ы с п р о с и т е , м о ж е т б ы т ь , о ч е м о н мечтает? К ч е м у
э т о с п р а ш и в а т ь ! д а о б о всем... о р о л и п о э т а , с н а ч а л а н е п р и з н а н ¬
н о г о , а п о т о м у в е н ч а н н о г о ; о д р у ж б е с Г о ф м а н о м . . . » (1; С. 133).
Однако, в отличие от гофмановских героев, которые, в к о н ц е
к о н ц о в , получают призрачное счастье, с п о м о щ ь ю ф е й и волшеб¬
н и к о в соединяясь с возлюбленной, герой «Белых ночей» остается
е щ е более о д и н о к и м после ухода Настеньки.
К тому ж е Д о с т о е в с к и й , в о т л и ч и е от Г о ф м а н а , п и ш е т о меч¬
т а т е л ь н о с т и к а к о б о л е з н и века, к а к о б « у т о н ч е н н о м , сладост¬
н о м яде». О б э т о м г о в о р и т и Н а с т е н ь к а : «Нет, этого н е л ь з я . . . это
181
в о в с е н е х о р о ш о т а к жить...» (1; С. 135). Р а с с к а з ч и к с о г л а ш а е т с я ,
п о н и м а я , что «...даром п о т е р я л все с в о и л у ч ш и е годы!», что
«уныла и д о п о ш л о с т и о д н о о б р а з н а п у г л и в а я ф а н т а з и я , раба те¬
н и , идеи...» (1; С. 136).
Литература:
1. Достоевский Ф. М. Бедные люди. Белые ночи. Униженные и ос­
корбленные / / Сочинения в 2 т. М., 1987. Т. 1.
Как осмыслена поэтика Гофмана
в стихотворении И. Северянина «Т. А. Гофман»?
Вокруг нас жуть: в трагичном и смешном.
В сопутнике живом таится призрак.
Фарфор бездушный часто больше близок,
Чем человек. И стерта грань меж сном.
И н ы м заранее предрешено
Могущество ничтожного карниза.
Во всем таится месть, вражда и вызов.
Любить Мечту и то порой грешно.
Как проницательна болезнь фантаста,
Ведущая здоровых к бездне часто,
Сокрытой их здоровьем от очей.
Провидец в лике отблесков столиких,
Не величайший ли из всех великих
Поэтов Гофман в ужасе речей?
1926
С т и х о т в о р е н и е С е в е р я н и н а «Т. А. Г о ф м а н » входит в ц и к л со¬
н е т о в и в а р и а ц и й о поэтах, п и с а т е л я х и к о м п о з и т о р а х «Ме¬
д а л ь о н ы » (Белград, 1934), в ы с о к о о ц е н е н н ы й Н . Г у м и л е в ы м .
100 с о н е т о в , р а с п о л о ж е н н ы х в а л ф а в и т н о м п о р я д к е , я в л я ю т с я
я р к и м и п о э т и ч е с к и м и х а р а к т е р и с т и к а м и х у д о ж н и к о в , состав¬
л я ю щ и х круг т в о р ч е с к и х и н т е р е с о в И . С е в е р я н и н а . « О с н о в н о й
п р и н ц и п х а р а к т е р и с т и к и п е р с о н а ж а к а ж д о г о из "медальонов" а п е л л я ц и я к его п р о и з в е д е н и я м , п о э т и ч е с к о е о б ы г р ы в а н и е на¬
званий, указание на основные идеи, п р я м ы е и скрытые цитаты»
(1; С. 453). О д н а к о п о д о б н ы й п р и н ц и п л и ш ь ч а с т и ч н о реализо¬
ван в анализируемом сонете.
Э т о н е п р о с т о л и р и ч е с к и й п о р т р е т Г о ф м а н а , это п е р е д а ч а
« о щ у щ е н и й » п о э т о м его х у д о ж е с т в е н н о г о м и р а , ф а н т а с т и ч е с к о ¬
го, и с п о л н е н н о г о д и с с о н а н с о в . В ж и в а н и е в а т м о с ф е р у т в о р ч е 182
ства н е м е ц к о г о р о м а н т и к а , п о к а з ее «изнутри» ( к а к б ы с т о ч к и
з р е н и я г о ф м а н о в с к о г о героя) п о м о г а е т С е в е р я н и н у в о с с о з д а т ь
целостный облик писателя. В предельно емком пространстве
с о н е т а ч е р т ы п о э т и к и Г о ф м а н а я в л е н ы о ч е н ь ч е т к о : э т о и тра¬
г и ч е с к и й разлад м е ч т ы и д е й с т в и т е л ь н о с т и , о с о з н а н и е ф а н т а с м а г о р и ч н о с т и ж и з н и , с т и р а н и е г р а н и ц перехода и з повседнев¬
н о й реальности в фантастическую, мотив власти над человеком
бездушной вещи, словно «выхватывающей» первенство у него,
в ы т е с н я ю щ е й его н а п е р и ф е р и ю («заговор в е щ е й » (2; С . 441),
т е м а д в о й н и к а к а к « в е л и ч а й ш е й о б и д ы , к о т о р а я м о ж е т б ы т ь на¬
н е с е н а ч е л о в е ч е с к о й л и ч н о с т и » (2; С . 443). « Д и с с о н и р у ю щ а я »
т о н а л ь н о с т ь у с и л е н а С е в е р я н и н о м в с о н е т е и с п о м о щ ь ю звуко¬
п и с и ( п р е о б л а д а н и е ш и п я щ и х ж, ч, ш в п е р в ы х двух с т р о ф а х
с т и х о т в о р е н и я ) . В с п о м и н а е т с я г е й н е в с к о е о п р е д е л е н и е атмос¬
ф е р ы п р о и з в е д е н и й н е м е ц к о г о п и с а т е л я : « П е р е д н и й ф о н рома¬
н о в Г о ф м а н а н е о б ы к н о в е н н о весел, ц в е т у щ , ч а с т о и м я г к о тро¬
гателен, н е в и д а н н ы е т а и н с т в е н н ы е с о з д а н и я п р о н о с я т с я в
п л я с к е , п р о с т о д у ш н ы е о б р а з ы ш а г а ю т м и м о , з а б а в н ы е человеч¬
к и к и в а ю т п р и в е т л и в о ; и н е о ж и д а н н о и з в с е й э т о й увлекатель¬
н о й с у м я т и ц ы с к а л и т зубы о т в р а т и т е л ь н о у р о д л и в а я с т а р у ш е ч ь я
х а р я , с ж у т к о й б ы с т р о т о й старуха к о р ч и т с в о и с т р а ш н е й ш и е ро¬
ж и и и с ч е з а е т и о п я т ь уступает м е с т о в о л ь н о й и г р е спугнутых
резвых фигурок, которые опять несутся в своих забавнейших
п р ы ж к а х , н о н е могут р а з о г н а т ь о х в а т и в ш е г о н а ш у д у ш у мрач¬
н о г о р а з д р а ж е н и я » (3; С . 8 8 - 8 9 ) .
В п о с л е д н и х двух т р е х с т и ш ь я х с о н е т а С е в е р я н и н у к а з ы в а е т
н а п р о в и д ч е с к у ю м и с с и ю Г о ф м а н а ( « П р о в и д е ц в л и к е отбле¬
с к о в с т о л и к и х » ) , п р о н и ц а т е л ь н о с т ь его «болезни», е г о предуга¬
д ы в а н и е п о э т и к и будущих с т о л е т и й ( г о ф м а н о в с к о е «бродиль¬
н о е начало» о щ у т и м о у О д о е в с к о г о , П у ш к и н а , Л е р м о н т о в а ,
Д о с т о е в с к о г о , П о , Б а л ь з а к а , Д и к к е н с а ) . С о о т в е т с т в е н н о пате¬
т и ч е с к о й и н т о н а ц и и м е н я е т с я и з в у к о п и с ь ( д о м и н и р у ю т сонор¬
н ы е л, р).
Т а к , н е п р и б е г а я к т р а д и ц и о н н о м у в э т о м ц и к л е и характер¬
н о м у д л я «литературного п о р т р е т и р о в а н и я » о б ы г р ы в а н и ю ц и т а т
и н а з в а н и й , С е в е р я н и н создает т в о р ч е с к и й п о р т р е т Г о ф м а н а
п у т е м в ж и в а н и я в его поэтику, дух творчества.
Литература:
1. КошелевВ.А.
Примечания / / Северянин И . Стихотворе­
н и я . М . , 1988.
2. Берковский % Я. Р о м а н т и з м в Г е р м а н и и . С П б , 2001.
3. ГейнеГ. П и с ь м а и з Б е р л и н а . П и с ь м о третье, 7 и ю н я 1822 / /
Г е й н е Г. С о б р а н и е с о ч и н е н и й в д е с я т и томах. Л , 1958. Т. 5.
183
Как преломляется идея цикла «Песен...» У. Блейка в стихотворении
И. Бродского «Песня невинности, она же - опыта»?
«Часто цитаты «подключают» к с м ы с л о в о м у пространству сти­
хотворений Бродского э н е р г и ю текстов-источников» (1; С. 92), замечает Андрей Р а н ч и н . В з а я в л е н н о м стихотворении «энергия»
« П е с е н н е в е д е н и я и п о з н а н и я » У. Б л е й к а п р о я в л я е т с я н е т о л ь к о в
п р е д в а р я ю щ и х части э п и г р а ф а х , и д е я ц и к л а - показать «ГЛУО с о п Шагу 8ййе§ О Г Ш е ш л т а п § О Ш » («два п р о т и в о п о л о ж н ы х с о с т о я н и я
человеческой души») - п о - с в о е м у о с м ы с л е н а Б р о д с к и м .
ПЕСНЯ НЕВИННОСТИ, ОНА Ж Е -
ОПЫТА
«Оп а с1ош! I 8а\у а сЫЫ,
апГ пе 1аи§Ып§ заЫ Ю те...»
V. В1аке
1
1
Мы хотим играть на лугу в пятнашки,
не ходить в пальто, но в одной рубашке.
Если вдруг на дворе будет дождь и слякоть,
мы, готовя уроки, хотим не плакать.
Мы учебник прочтем, вопреки заглавью.
Все, что нам приснится, то станет явью.
Мы полюбим всех, и в ответ - они нас.
Это самое лучшее: плюс на минус.
Мы в супруги возьмем себе дев с глазами
дикой лани; а если мы девы сами,
то мы юношей стройных возьмем в супруги,
и не будем чаять души друг в друге.
Потому что у куклы лицо в улыбке,
мы, смеясь, свои совершим ошибки.
И тогда живущие на покое
мудрецы нам скажут, что жизнь такое.
2
Наши мысли длинней будут с каждым годом.
Мы любую болезнь победим иодом.
Наши окна завешены будут тюлем,
а не забраны черной решеткой тюрем.
1
Дитя на облачке узрел я,
Оно мне молвило, смеясь...
В. Блейк (англ.)
184
Мы с приятной работы вернемся рано.
Мы глаза не спустим в кино с экрана.
Мы тяжелые брошки приколем к платьям.
Если кто без денег, то мы заплатим.
Мы построим судно с винтом и паром,
целиком из железа и с полным баром.
Мы взойдем на борт и получим визу,
и увидим Акрополь и Мону Лизу.
Потому что число континентов в мире
с временами года, числом четыре,
перемножив и баки залив горючим,
двадцать мест поехать куда получим.
3
Соловей будет петь нам в зеленой чаще.
Мы не будем думать о смерти чаще,
чем ворона в виду огородных пугал.
Согрешивши, мы сами и встанем в угол.
Нашу старость мы встретим в глубоком кресле,
в окружении внуков и внучек. Если
их не будет, дадут посмотреть соседи
в телевизоре гибель шпионской сети.
Как нас учат книги, друзья, эпоха:
завтра не может быть так же плохо,
как вчера, и слово сие писати
в 1етр1 следует нам раззаИ.
Потому что душа существует в теле,
жизнь будет лучше, чем мы хотели.
Мы пирог свой зажарим на чистом сале,
ибо так вкуснее: нам так сказали.
«Неаг 1Ье токе о!" Ше Вагй!»
V. В1аке
1
1
Мы не пьем вина на краю деревни.
Мы не дадим себя в женихи царевне.
Мы в густые щи не макаем лапоть.
Нам смеяться стыдно и скушно плакать.
1
Слушайте глас Певца!
В. Блейк (англ.)
185
Мы дугу не гнем пополам с медведем.
Мы на сером волке вперед не едем,
и ему не встать, уколовшись шприцем
или оземь грянувшись, стройным принцем.
Зная медные трубы, мы в них не трубим.
Мы не любим подобных себе, не любим
тех, кто сделан был из другого теста.
Нам не нравится время, но чаще - место.
Потому что север далек от юга,
наши мысли цепляются друг за друга.
Когда меркнет солнце, мы свет включаем,
завершая вечер грузинским чаем.
2
Мы не видим всходов из наших пашен.
Нам судья противен, защитник страшен.
Нам дороже свайка, чем матч столетья.
Дайте нам обед и компот на третье.
Нам звезда в глазу, что слеза в подушке.
Мы боимся короны во лбу лягушки,
бородавок на пальцах и прочей мрази.
Подарите нам тюбик хорошей мази.
Нам приятней глупость, чем хитрость лисья.
Мы не знаем, зачем на деревьях листья.
И, когда их срывает Борей до срока,
ничего не чувствуем, кроме шока.
Потому что тепло переходит в холод,
наш пиджак зашит, а тулуп проколот.
Не рассудок наш, а глаза ослабли,
чтоб искать отличье орла от цапли.
3
Мы боимся смерти, посмертной казни.
Нам знаком при жизни предмет боязни:
пустота вероятней и хуже ада.
Мы не знаем, кому нам сказать «не надо».
Наши жизни, как строчки, достигли точки.
В изголовье дочки в ночной сорочке
или сына в майке не встать нам снами.
Наша тень длиннее, чем ночь пред нами.
186
То не колокол бьет над угрюмым вечем!
Мы уходим во тьму, где светить нам нечем.
Мы спускаем флаги и жжем бумаги.
Дайте нам припасть напоследок к фляге.
Почему все так вышло? И будет ложью
на характер свалить или Волю Божью.
Разве должно было быть иначе?
Мы платили за всех, и не нужно сдачи.
1972
О б р а т и т е в н и м а н и е н а т о , что с т р о к и , в ы б р а н н ы е Б р о д с к и м
для эпиграфа, - начальные строки Вступлений, открывающих
циклы «Песен неведения» и «Песен познания» Блейка.
'Как название стихотворения Бродского «Песня невиннос­
ти, она же - опыта» передает суть авторского обраще­
ния к Блейку?
В с п о м н и т е , что а н г л и й с к и й поэт, н а п и с а в ш и й в 1794 году
« П е с н и п о з н а н и я » , в п р е д ь п у б л и к о в а л оба ц и к л а вместе ( « П е с н и
н е в и н н о с т и » н а п и с а н ы и м в 1789 году), что говорит о единстве
з а м ы с л а о б о и х ц и к л о в . Е д и н с т в о создается и за счет п а р н ы х с т и ­
х о т в о р е н и й в ц и к л а х , п о - р а з н о м у р а з р а б а т ы в а ю щ и х тему (на­
п р и м е р , «Цветок» в « П е с н е н е в и н н о с т и » соответствует « Б о л ь н о й
Розе» в « П е с н я х п о з н а н и я » , «Агнец» - «Тигру», т а к ж е п о п р и н ­
ц и п у к о н т р а п у н к т а с т р о я т с я « З а б л у д ш и й мальчик», « М а л е н ь к и й
трубочист», « С в я т о й четверг», « П о образу и подобию»...). С т и х и
« П о образу и п о д о б и ю » из ц и к л а « П е с н и н е в и н н о с т и »
<...>
И наше сердце у Добра
И наш - смиренный взгляд,
И в нашем образе- Любовь,
Мир - наш нательный плат .
1
в « П е с н я х п о з н а н и я » п р и о б р е т а ю т другое з в у ч а н и е :
Сердце людское - в груди Бессердечья;
Зависть имеет лицо человечье;
Ужас родится с людскою статью;
Тайна рядится в людское платье.
Платье людское подобно железу,
Стать человечья - пламени горна,
1
Перевод В. Топорова.
187
Лик человечий - запечатанной печи,
А сердце людское - что голодное горло!
1
«Смысл книги («Песен Неведения и Познания» У. Блейка - О. К.),
ее существо — мысль о неразрывности духовного опыта человека, о
его целостности, о б н и м а ю щ е й и о б ъ е д и н я ю щ е й в н е к о е м в ы с ­
ш е м синтезе з а л о ж е н н у ю в л и ч н о с т и от р о ж д е н и я «невинность»,
чистоту и в с ю н е и з б е ж н у ю умудренность каждого д а л е к и м от
идеала бытием. Э т а м ы с л ь о н е о ж и д а н н ы х , даже парадоксальных,
п о р о ю трагических, н о к р е п ч а й ш и х связях, к о т о р ы м и с к р е п л е н ы
мечта и действительность, детство и в з р о с л ы й возраст человече¬
ства, его Н е в е д е н и е и П о з н а н и е , с о с т а в л я ю щ и е д в а противопо¬
л о ж н ы х , о д н а к о строго с о р а з м е р н ы х и друг без друга о д и н а к о в о
н е з а в е р ш е н н ы х с о с т о я н и я Д у ш и » (2; С . 2 7 - 2 8 ) .
Бродский не только в этом стихотворении пользуется блейк о в с к и м п р и н ц и п о м п а р н о с т и , д л я в с е й его п о э з и и х а р а к т е р н а
« п о э т и к а "двойчаток" — п а р н ы х и н т е р т е к с т у а л ь н о с к р е п л е н ­
ных между собой стихотворений-"двойников"» / «Строфы»
(1968) — « С т р о ф ы » (1978); « П о с в я щ е н и е Я л т е » (1968) — « П о ­
с в я щ е н и е Чехову» (1993); « О д и с с е й Т е л е м а к у » (1972) — « И т а ­
ка» (1992) / (1; С . 21). У с т и х о т в о р е н и я « П е с н я н е в и н н о с т и , о н а
ж е — о п ы т а » т а к ж е есть и н т е р т е к с т у а л ь н ы й д в о й н и к , где а в т о р
прибегает к автоцитированию:
МИХАИЛУ БАРЫШНИКОВУ
Раньше мы поливали газон из лейки.
В комара попадали из трехлинейки.
Жука сажали, как турка, на кол.
И жук не жужжал, комар не плакал.
Теперь поливают нас, и все реже — ливень.
Кто хочет сует нам в ребро свой бивень.
Что до жука и его жужжанья,
всюду сходят с ума машины для подражанья.
Видно, время бежит; но не как часы, а прямо.
И впереди, говорят, не гора, а яма.
И рассказывают, кто приезжал оттуда,
что погода там лучше, когда нам худо.
Помнишь скромный музей, где не раз видали
одного реалиста шедевр «Не дали»?
Был ли это музей? Отчего не назвать музеем
то, на что мы теперь глазеем?
1
188
Перевод В. Потаповой.
Уехать, что ли, в Испанию, где испанцы
увлекаются боксом и любят танцы;
когда они ставят ногу - как розу в вазу,
и когда убивают быка - то сразу.
Разве что облачность может смутить пилота;
как будто там кто-то стирает что-то,
не уступающее по силе
света тому, что в душе носили.
1993
• Согласны ли вы с мнением исследователя: «Мир Бродского
«относителен». Частый прием поэта, острие его текстов самоотрицание. Иногда самоотрицание абсолютно трагично:
когда на нем строится все стихотворение. Такова «Песня не­
винности, она же - опыта» (1972) (в заглавии объединены на­
звания двух сборников У. Блейка). Первая часть - наивно-дет­
ское приятие мира.., вторая — признание безнадежности и
ожидание конца...» (1; С. 133)?
• Как преломляются мотивы и образы блейковских «Песен...»
в стихотворении Бродского "Песня невинности, она же —
опыта"(на тематическом, композиционном, стилистическом
уровне)? Отличен ли замысел Бродского от идеи цикла «Пе­
сен...» Блейка?
Литература:
1. Ратин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001.
2. ЗверевА. Жизнь и поэзия Блейка / / Б л е й к В . Стихи. М., 1978.
Как в «Мцыри» переосмысляется байроновский мотив
бегства романтического героя?
Д л я б а й р о н о в с к и х героев х а р а к т е р н о «выпадение» и з п р и н я ¬
тых н о р м поведения, обычаев, традиций, из обстоятельств, их
п о р о д и в ш и х . Р а з о ч а р о в а н н ы е , о т ч у ж д е н н ы е от с в о е й с р е д ы ,
г е р о и п о э м Б а й р о н а , м е ч т а я о г а р м о н и и , р а з в я з ы в а ю т вокруг
с е б я хаос, в о с с т а в а я п р о т и в м и р а н а с и л и я , о н и с а м и часто дей¬
ствуют к а к о д н о и з его о р у д и й . С л о ж н о с т ь п о з и ц и и р о м а н т и ч е ¬
с к о г о г е р о я Б а й р о н а в т о м , что его с в я з ь с м и р о м н а с и л и я , от¬
куда о н бежит, о к а з ы в а е т с я з н а ч и т е л ь н о более г л у б о к о й , ч е м о н
предполагает. Его п ы л к и е страсти р а з р у ш и т е л ь н ы и д л я с а м о г о
г е р о я , и д л я о к р у ж а ю щ и х . (1; С. 2 7 - 2 9 ) .
Таков гяур в о д н о и м е н н о й поэме. И з второй части м ы узнаем,
что «этот сумрачный монах», в чьих чертах «безбрежной скорби в ы 189
раженье», «распростясь с греховным светом», седьмой год живет в
монастыре.
Хоть он монаха платье носит,
Обета все ж не произносит,
Кудрей упрямых не стрижет,
Свободно им расти дает.
Пер. С. Ильина
В п р е д с м е р т н о й и с п о в е д и монаху, к о т о р ы й о к а з а л с я его ис¬
п о в е д н и к о м и н а с л е д н и к о м т а й н ы , гяур р а с с к а з ы в а е т о с в о е й
л ю б в и к п р е к р а с н о й Л е й л е , о м е с т и Гассану за т о , ч т о т о т велел
у т о п и т ь р а б ы н ю Лейлу, у л и ч е н н у ю в и з м е н е . Гяур н е раскаива¬
е т с я в у б и й с т в е , н о о с о з н а е т с в о е т р а г и ч е с к о е о т п а д е н и е о т лю¬
дей, понимая, что о н
лишь свиток пыльный,
Листок оторванный, бессильный
Перед холодным ветром бед...
Другим героем оказывается М ц ы р и Лермонтова. Его побег из
м о н а с т ы р я н е бегство о т л ю д е й . М ц ы р и — к а в к а з с к и й ю н о ш а ,
п о п а в ш и й к р у с с к и м . У в е з е н н ы й г е н е р а л о м , о н заболел в п у т и
и б ы л отдан д л я и з л е ч е н и я в м о н а с т ы р ь . С о в е р ш а я побег, М ц ы ¬
р и «рвет н е с у с в о е н н ы м от м л а д ы х н о г т е й м и р о о щ у щ е н и е м , н о
с образом жизни, навязанным ему позднее и насильно. Обычная
с и т у а ц и я бегства п о ч т и н е у л о в и м о о б е р н у л а с ь с и т у а ц и е й воз¬
в р а щ е н и я . . . Е м у н е н а д о н а л а ж и в а т ь о т н о ш е н и я с м и р о м , изна¬
ч а л ь н о е м у б л и з к и м и р о д н ы м . М ц ы р и ведь о т н е г о н е бежал; о н
б ы л с н и м п р о с т о разделен» (2; С . 199—200). « Т о м и м н е я с н о ю
т о с к о й п о с т о р о н е с в о е й р о д н о й » , о н п р е с л е д о в а л «цель о д н у —
п р о й т и в р о д и м у ю страну». « М о г у ч и й дух его отцов» р о ж д а е т в
ю н о ш е свободолюбивые мечты.
Ю. М а н н обращает внимание на то, что в поэме Лермонтова
есть н е с к о л ь к о о б р а з о в родства и е д и н е н и я , к о т о р ы е подчерки¬
вают страстное желание героя воссоединиться с родной душой:
В душе я клятву произнес:
Хотя на миг когда-нибудь
Мою пылающую грудь
Прижать с тоской к груди другой,
Хоть незнакомой, но родной.
О, я как брат,
Обняться с бурей был бы рад!
Я видел груды темных скал,
Когда поток их разделял,
190
И думы их я угадал:
Мне было свыше то дано!
Простерты в воздухе давно
Объятья каменные их,
И жаждут встречи каждый миг;
Но дни бегут, бегут года.
Им не сойтиться никогда!
Литература:
1. Ромм А. С. Байрон. Л . - М . , 1961.
2. Манн О. Поэтика русского романтизма. М., 1976.
Как указывал Ю. Н. Тынянов, «эволюция литературы... совершается
не только путем изображения новы: форм, но и, главным образом,
путем применения старых форм в новых функциях» (1; С. 293).
Как, пользуясь приемами, разработанными В. Скоттом, Пушкин
в «Капитанской дочке» предлагает собственные, оригинальные
варианты решения художественной задачи?
Д е й с т в и е р о м а н о в В. С к о т т а о б ы ч н о п р о и с х о д и т в перелом¬
н ы е м о м е н т ы и с т о р и и , когда к о н ф л и к т м е ж д у с т а р ы м , традици¬
о н н ы м и н о в ы м д о с т и г а е т о с о б о й о с т р о т ы . А в т о р всегда остает¬
с я н а д с х в а т к о й . В ц е н т р п о в е с т в о в а н и я о н ставит г е р о я ,
к о т о р ы й н е с в я з а н н и с о д н о й и з в р а ж д у ю щ и х с т о р о н , в схватке
р а з л и ч н ы х л а г е р е й и и н т е р е с о в о к а з ы в а е т с я н е и с к у ш е н н ы м че¬
л о в е к о м , н а и в н ы м п р о с т а к о м . О н с м о т р и т н а с о б ы т и я с о сторо¬
ны, оценивает политиков как личностей.
П у ш к и н и с п о л ь з о в а л н е с к о л ь к о п р и е м о в В. С к о т т а (эпигра¬
ф ы к главам, показ исторических л и ц «домашним образом»).
Структура « К а п и т а н с к о й д о ч к и » с л о ж е н а и з в а л ь т е р - с к о т т о в ских блоков. «Сама форма повествования - записки главного
г е р о я , о б р ы в а ю щ и е с я в к о н ц е и с н а б ж е н н ы е к р а т к и м послесло¬
в и е м в ы м ы ш л е н н о г о издателя, - д о л ж н а б ы л а сразу ж е напом¬
н и т ь ч и т а т е л ю о Вальтере С к о т т е , и б о т о ч н о п о в т о р я е т м о д е л ь
«Роб Р о я » . И з этого ж е р о м а н а П у ш к и н заимствует и ц е л ы й р я д
ф а б у л ь н ы х э л е м е н т о в д л я л и н и и Г р и н е в а : д е й с т в и е «Роб Р о я » ,
к а к и « К а п и т а н с к о й д о ч к и » , н а ч и н а е т с я с того, ч т о с т р о г и й о т е ц
отсылает из дома непутевого сына, балующегося сочинением
стихов; в д о р о г е ю н о ш а с л у ч а й н о з н а к о м и т с я с л е г е н д а р н ы м
р а з б о й н и к о м , к о т о р ы й п о т о м с п а с е т его о т г и б е л и и п о м о ж е т
с о е д и н и т ь с я с в о з л ю б л е н н о й ; е г о с о п е р н и к о м в л ю б в и оказыва¬
е т с я р а з в я з н ы й , н е в ы с о к и й и о ч е н ь н е к р а с и в ы й д в о р я н и н , ко¬
т о р ы й , п о д о б н о Ш в а б р и н у , к л е в е щ е т н а девушку, и з д е в а е т с я н а д
с т и х а м и г е р о я , р а н и т его н а д у э л и , в о с с т а н а в л и в а е т п р о т и в н е г о
191
р о д н о г о отца, а в п о с л е д с т в и и перебегает и з о д н о г о л а г е р я в дру¬
г о й <...>. Арест Г р и н е в а и суд над н и м н а п о м и н а ю т а н а л о г и ч ­
н ы е с и т у а ц и и в «Уэверли», осада с л а б о з а щ и щ е н н о й Б е л о г о р с к о й к р е п о с т и — э п и з о д в «Пуританах», а с в и д а н и е М а р ь и
И в а н о в н ы с Е к а т е р и н о й II — а у д и е н ц и ю г е р о и н и « Э д и н б у р г ­
с к о й т е м н и ц ы » у к о р о л е в ы К а р о л и н ы » (2; С . 232, 233).
Однако, воспользовавшись вальтер-скоттовскими схемами,
П у ш к и н создал н о в а т о р с к и й р о м а н , в к о т о р о м «мы и м е е м д е л о
уже н е с «типами», а с и н д и в и д у а л и з и р о в а н н ы м и , и с т о р и ч е с к и
и п с и х о л о г и ч е с к и д о с т о в е р н ы м и х а р а к т е р а м и , и н е с поверхно¬
стным местным колоритом, а с глубочайшим проникновением
в трагические конфликты российской истории. Лаконичное,
т о н к о н ю а н с и р о в а н н о е п у ш к и н с к о е с л о в о п о з в о л и л о ему удер¬
ж а т ь с я н а с а м о й г р а н и «вальтер-скоттизма», н о н и разу н е пере¬
ш а г н у т ь з а нее...» (2; С . 233, 234).
Литература:
1. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977
2. Долинин А. История, одетая в роман. Вальтер Скотт и его читате­
ли. М., 1988.
Ниже приводятся заключительные страницы - своего рода эпилоги
романов И. Тургенева «Отцы и дети» (1861) и В. Гюго «Отвер­
женные» (1862). Что сближает эти эпилоги? Что их отличает друг
от друга?
«Отцы и дети»
1861
«Есть небольшое сельское кладбище в одном из отдаленных угол­
ков России. Как почти все наши кладбища, оно являет вид печаль­
ный: окружающие его канавы давно заросли; серые деревянные
кресты поникли и гниют под своими когда-то крашенными крышами;
каменные плиты все сдвинуты, словно кто их подталкивает снизу;
два-три ощипанных деревца едва дают скудную тень; овцы без­
возбранно бродят по могилам... Но между ними есть одна, до кото¬
рой не касается человек, которую не топчет животное: одни птицы
садятся на нее и поют на заре. Железная ограда ее окружает; две
молодые елки посажены по обоим ее концам: Евгений Базаров похо­
ронен в этой могиле. К ней, из недалекой деревушки, часто приходят
два уже дряхлых старичка — муж с женою. Поддерживая друг друга,
идут они отяжелевшею походкой; приблизятся к ограде, припадут и
станут на колени, и долго и горько плачут, и долго и внимательно
смотрят на немой камень, под которым лежит их сын; поменяются
192
коротким словом, пыль смахнут с камня да ветку елки поправят, и
снова молятся, и не могут покинуть это место, откуда им как будто
ближе до их сына, до воспоминаний о нем.... Неужели их молитвы,
их слезы бесплодны? Неужели любовь, святая, преданная любовь не
всесильна? О нет! Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце
ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят
на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии
говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» приро­
ды; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконеч­
ной...»
«Отверженные»
1862
Трава скрывает, дождь смывает
На кладбище Пер-Лашез, неподалеку от общей могилы, в стороне
от нарядного квартала этого города усыпальниц, вдалеке от причуд¬
ливых надгробных памятников, выставляющих перед лицом вечности
отвратительные моды смерти, в уединенном уголке, у подножия ста¬
рой стены, под высоким тисом, обвитым вьюнком, среди сорных трав
и мхов лежит камень. Камень этот не меньше других поражен прока¬
зой времени: он покрыт плесенью, лишаями и птичьим пометом. Он
позеленел от дождя и почернел от воздуха. Возле него нет ни одной
тропинки; в эту сторону заходить не любят: трава здесь высока и
можно промочить ноги. Лишь только проглянет солнце, сюда сполза¬
ются ящерицы. Кругом шелестят стебли дикого овса. Весной на де¬
реве распевают малиновки.
Это совсем голый камень. Его высекли таким, какой нужен для
могилы, и позаботились лишь о том, чтобы он был достаточной дли¬
ны и ширины и мог покрыть человека.
На камне не вырезано имени.
Только много лет назад чья-то рука написала на нем четыре
строчки, которые с каждым днем становилось все труднее разобрать
из-за дождя и пыли и которые теперь, вероятно, уже стерлись:
Он спит. Хоть был судьбой жестокою гоним,
Он жил. Но, ангелом покинутый своим,
Он умер. Смерть пришла так просто в свой черед,
Как наступает ночь, едва лишь день уйдет .
Оба э п и л о г а рисуют з а б р о ш е н н о е к л а д б и щ е ( и л и его часть) и
могилу главного героя, в о п и с а н и и к о т о р о й есть о б щ и е м о м е н т ы :
1
1
Перевод М. В. Вахтеровой.
193
в центре изображения могильный к а м е н ь и пение птиц: «...одни
п т и ц ы садятся на нее и поют на заре» («Отцы и дети»), «весной н а
дереве распевают малиновки» («Отверженные»). П е й з а ж в обоих
эпилогах — источник ф и л о с о ф с к и х р а з м ы ш л е н и й «о ж и з н и беско¬
нечной», о судьбе, о памяти.
В то ж е в р е м я п р и в н е ш н е м сходстве а н а л и з и р у е м ы е фраг¬
менты существенно различаются. И х тональность связана с
жизнью и характерами погребенных под могильными плитами
героев, с п р о б л е м а т и к о й р о м а н о в , в к о н е ч н о м счете — с творче¬
ской индивидуальностью авторов .
Ф и н а л ь н ы й р е к в и е м у д и в и т е л ь н о й к р а с о т ы и д у х о в н о й мо¬
щ и в «Отцах и детях» «снимает» о д н о с т о р о н н о с т ь б о р ю щ и х с я
л а г е р е й , п о л е м и з и р у е т с к р а й н о с т я м и в о з з р е н и й Б а з а р о в а . Тор¬
ж е с т в у ю т л ю б о в ь , п а м я т ь , к р а с о т а , п р и р о д а — т о , п р о т и в чего
бунтовал г е р о й . П о м ы с л и Тургенева, и м е н н о л ю б о в ь , в е д у щ а я
к гармонии, к вечному примирению, а не гордыня, обрекающая
н а вражду, р а з р у ш е н и е , хаос, пустоту, д о л ж н а о б е с п е ч и т ь ж и з н ь
б е с к о н е ч н у ю . М о г и л а Б а з а р о в а п о г р у ж е н а в б л а г о г о в е й н у ю ат¬
м о с ф е р у в е ч н о й т и ш и н ы и долгих, г о р ь к и х р о д и т е л ь с к и х слез.
Э п и л о г утверждает тему Р о с с и и , несет в себе с к о р б н ы й м о т и в
сиротства.
«...Похороните м е н я где-нибудь в сторонке и положите на
могилу камень, чтобы обозначить место. Такова моя последняя
в о л я . Н е н а д о н и к а к о г о и м е н и н а к а м н е » (1, 4; С. 473), — у м и ­
р а я , г о в о р и т Ж а н В а л ь ж а н М а р и у с у и К о з е т т е . В о л я его выпол¬
н е н а . И с п о л н е н о и ж е л а н и е г е р о я «скрыть с в о е и м я и о с в я т и т ь
с в о ю ж и з н ь ; у й т и от л ю д е й и в о з в р а т и т ь с я к богу» (1, 2; С. 250),
х о т я Ж а н В а л ь ж а н и осознает, ч т о « и м я — э т о ч е л о в е ч е с к о е «я»
(как он говорит Мариусу).
В з а к л ю ч и т е л ь н ы х с т и х о т в о р н ы х строках, к о т о р ы е м н о г о л е т
н а з а д ч ь я - т о рука н а п и с а л а н а к а м н е , в ы с т р а и в а е т с я о б р а з н ы й
р я д : «жестокая судьба», «ангел», «смерть», «ночь», «день». Осу¬
щ е с т в л я е т с я переход от к о н к р е т н о г о и з о б р а ж е н и я к символиче¬
с к о м у смыслу, к у н и в е р с а л и я м ч е л о в е ч е с к о й ж и з н и .
С л о в о - о б р а з «камень» п р и о б р е т а е т здесь и н о е з в у ч а н и е , не¬
ж е л и в «Отцах и детях». Т а м о н о с в я щ а е т с я н е п о с р е д с т в е н н ы м
прикосновением; с н и м вступают в контакт какие-то глубинные
с и л ы з е м л и : « к а м е н н ы е п л и т ы все с д в и н у т ы , с л о в н о к т о и х под¬
т а л к и в а е т снизу», р о д и т е л и Б а з а р о в а «долго и в н и м а т е л ь н о
1
1
Если своеобразие тургеневского эпилога исследовано (см. работы Ю. Лебе­
дева, В. Марковича), то эпилог романа Гюго (тем более в сопоставлении с эпило­
гом «Отцов и детей») не привлекал внимания литературоведов.
194
смотрят на немой камень, под которым лежит их сын... пыль
смахнут с к а м н я . . . » .
У Гюго к а м е н ь л е ж и т «среди с о р н ы х трав и мхов», о н «не
м е н ь ш е других п о р а ж е н п р о к а з о й в р е м е н и » , «это с о в с е м г о л ы й
к а м е н ь » , «на к а м н е н е в ы р е з а н о и м е н и » . О н отчужден от ж и з н и ,
с и м в о л и з и р у е т х о л о д н у ю т я ж е с т ь судьбы.
«...Словно к а к а я - т о н е в и д и м а я с и л а в н е з а п н о п р и д а в и л а его
всей тяжестью... в полном и з н е м о ж е н и и о н опустился на боль­
ш о й к а м е н ь » (1, 2; С. 130), - с к а ж е т Г ю г о о Ж а н е В а л ь ж а н е в
момент, когда тот, у ж а с н у в ш и с ь с в о е й ж е с т о к о с т и п о отноше¬
н и ю к м а л ы ш у Ж е р в е , будет, плача, звать р е б е н к а . В д р у г о й си¬
т у а ц и и , т а к ж е с в я з а н н о й с судьбой Ж а н а В а л ь ж а н а (он с о б и р а ­
е т с я п о м о ч ь Ф а н т и н е и о т п р а в и т ь с я за К о з е т т о й ) , а в т о р
замечает: « Т щ е т н о п ы т а е м с я м ы к а к м о ж н о и с к у с н е е о б т е с ы ­
вать т а и н с т в е н н у ю глыбу - н а ш у ж и з н ь . Ч е р н а я ж и л к а р о к а н е ­
и з м е н н о п р о с т у п а е т н а ее п о в е р х н о с т и » (1, 2; С. 231). «Невиди¬
м а я сила», « т а и н с т в е н н а я глыба», «черная ж и л к а р о к а » - тот
контекст, к о т о р ы й п о з в о л я е т п р о ч и т а т ь э п и л о г р о м а н а «Отвер¬
ж е н н ы е » к а к у т в е р ж д е н и е м ы с л и о т р а г и ч е с к и н е и з б ы в н о м оди¬
ночестве человека во вселенной.
Литература:
1. ГюгоВ. Собрание сочинений в 6 т. М., 1988. Т. 2, 4.
Какие начала художественного характера Лелии, героини одно­
именного романа Жорж Санд, нашли преломление в стихотворении
Ал. Григорьева «К Лелии»?
К ЛЕЛИИ
(А.И.О.)
Я верю, мы равны... Неутолимой жаждой
Страдаешь ты, как я, о гордый ангел мой!
И ропот на небо мятежный - помысл каждый,
Молитва каждая души твоей больной.
Зачем же, полные страданья и неверья
В кумиры падшие, в разбитые мечты,
Личину глупую пустого лицемерья
Один перед другим не сбросим я и ты?
К чему служение преданиям попранным
И робость перед тем, что нам смешно давно,
Когда в грядущем мы живем обетованно,
Когда прошедшее отвергли мы давно?
Хотела б тщетно ты мольбою и слезами
Душе смирение и веру возвратить...
195
Молитва не дружна с безумными мечтами,
Страданьем гордости смиренья не купить...
И если б даже ты нашла покой обмана,
То верь, твоя душа, о гордый ангел мой,
Отринет вновь его... И поздно или рано —
Н о мы пойдем опять страдать рука с рукой.
1845 г.
А п о л л о н Григорьев (1822—1864), р у с с к и й поэт, к р и т и к , высо¬
к о о ц е н и в а л творчество Ж о р ж С а н д , б ы л увлечен х р и с т и а н с к и м
социализмом, проповедуемым ею. В произведениях французской
п и с а т е л ь н и ц ы его п р и в л е к а л и с т р а д а н и я благородной, глубокой
ж е н щ и н ы , н е п о н я т о й о б щ е с т в о м . С т р а д а н и е д л я Григорьева —
ч р е з в ы ч а й н о с л о ж н о е и е м к о е п о н я т и е : «это и боль, и болезнь, и
и н т е н с и в н о с т ь , и э т и ч е с к а я высота, и п р и з н а к н а с т о я щ е г о чело¬
веческого чувства, и противовес бездушию, тупому безразличию,
с е р е н ь к о м у бесстрастному существованию» (1; С. 20).
В центре романа Ж . Санд «Лелия» (1833) — образ ж е н щ и н ы
байронического типа. Л е л и ю , разочаровавшуюся в моральных ус¬
тоях общества, и щ у щ у ю истину, к р и т и к и сравнивали с Л а р о й и
М а н ф р е д о м . О н а гордая, «роковая ж е н щ и н а » , которая вызывает
с и л ь н ы е чувства, л о м а ю щ и е ж и з н ь п л е н е н н ы х ею людей.
Адресат с т и х о т в о р е н и я А п . Григорьева ( к р и п т о н и м А. И . О.,
к а к отмечает Б . Ф . Е г о р о в , р а с ш и ф р о в а т ь н е удалось (1; С . 84) —
г о р д а я ж е н щ и н а ( « Г о р д ы й а н г е л м о й » ) , с т р а д а н и я — ее удел
(этот м о т и в п о в т о р я е т с я м н о г о к р а т н о ) . Э к з а л ь т а ц и я , страст¬
н о с т ь , р о м а н т и ч е с к а я и н т е н с и в н о с т ь чувства, с л о ж н ы е отноше¬
н и я г е р о и н и и л ю б я щ е г о ее л и р и ч е с к о г о г е р о я с о к р у ж а ю щ и м
м и р о м , ф а т а л и з м , н е у м о л и м о с т ь судьбы — в о т ч т о характеризу¬
ет т е м а т и к у с т и х о т в о р е н и я . «Ропот н а н е б о м я т е ж н ы й » , «куми¬
р ы п а д ш и е » , «разбитые мечты», «безумные мечты» — эта обще¬
р о м а н т и ч е с к а я л е к с и к а создает а т м о с ф е р у з а г а д о ч н о с т и и
непостижимости души Лелии.
У А п . Григорьева есть т р и с т и х о т в о р е н и я с о д и н а к о в ы м за¬
г л а в и е м « К Л а в и н и и » , н а п и с а н н ы е в с е р е д и н е 1840-х годов.
В э т и х с т и х о т в о р е н и я х , о т р а з и в ш и х глубокое у в л е ч е н и е п о э т а
А. Ф . К о р ш , т о ж е звучат м о т и в ы , б л и з к и е ф р а н ц у з с к о й писа¬
т е л ь н и ц е : отсутствие г а р м о н и и в о в з а и м о о т н о ш е н и я х л ю б я щ и х ,
ж а ж д а « б ы т и я п о л н о т ы и п о к о я » , «топор о б щ е с т в е н н о г о мне¬
н и я » , р о к о в а я сила с т р а с т е й .
Литература:
1. Егоров Б. Ф. Поэзия Аполлона Григорьева / / Григорьев А. Стихотво­
рения и поэмы. М., 1978.
196
Какой смысл имеет упоминание имен Ж. де Сталь и Ж. Занд в
материалах неоконченной повести А. С. Пушкина «Мы проводили
вечер на даче...» Прочитайте повесть, проанализируйте оценки и
мнения. Почему судьба двух французских писательниц оказалась
своеобразной подсветкой «египетского анекдота»? Одинакова ли
тональность упоминания их имен? Какое отражение нашла тема
положения женщины в семье и обществе в художественной прозе,
письмах и дневниках писательниц? Как идея женской эмансипации
воплотилась в их личной судьбе? Каково влияние образов неза¬
урядных, одаренных женщин, описываемых де Сталь («Корина») и
Ж. Санд («Индиана», «Лелия»), на современное им окружение? Как
глубоко была воспринята феминистская тема русской литературой
первой трети XIX века?
Мы проводили
вечер на
даче...
Мы проводили вечер на даче у княгини Д.
Разговор коснулся как-то до т - т е Хе 51аё1. Барон Дальберг на
дурном французском языке очень дурно рассказал известный анек­
дот: вопрос ее Бонапарту, кого почитает он первою женщиною в све­
те, и забавный его ответ: «Ту, которая народила более детей» («СеИе
дш а Ш 1е р1из Х'ептаптз»).
— Какая славная эпиграмма! — заметил один из гостей.
— И поделом ей! — сказала одна дама. — Как можно так неловко
напрашиваться на комплименты?
— А мне так кажется, — сказал Сорохнин, дремавший в гамбсовых креслах, — мне так кажется, что ни т - т е Хе 5!ае1 не думала о
мадригале, ни Наполеон об эпиграмме. Одна сделала вопрос из еди­
ного любопытства, очень понятного; а Наполеон буквально выразил
настоящее свое мнение. Но вы не верите простодушию гениев.
Гости начали спорить, а Сорохтин задремал опять.
— Однако в самом деле, — сказала хозяйка, — кого почитаете вы
первою женщиною в свете?
— Берегитесь: вы напрашиваетесь на комплименты...
— Нет, шутки в сторону...
Тут пошли толки: иные называли т - т е Хе 51ае1, другие Орлеан­
скую деву, третьи Елисавету, английскую королеву, . . . т - т е Во1апХ и
проч. ...
Молодой человек, стоявший у камина (потому что в Петербурге
камин никогда не лишнее), в первый раз вмешался в разговор.
— Для меня, — сказал он, — женщина самая удивительная — Кле¬
опатра.
— Клеопатра? — сказали гости, — да, конечно... однако почему ж?
197
— Есть черта в ее жизни, которая так врезалась в мое воображе­
ние, что не могу взглянуть почти ни на одну женщину, чтоб тотчас не
подумать о Клеопатре.
— Что ж это за черта? — спросила хозяйка, — расскажите.
— Не могу; мудрено рассказать.
— А что? разве неблагопристойно?
— Да, как почти все, что живо рисует ужасные нравы древности.
— Ах! расскажите, расскажите.
— Ах, нет, не рассказывайте, — прервала Вольская, вдова по раз¬
воду, опустив чопорно огненные свои глаза.
— Полноте, — вскричала хозяйка с нетерпением. — 0.ш ез{-се
Хопс дие Гоп {готре ю? Вчера мы смотрели «АгтЮппу», а вон там у
меня на камине валяется «1_а РПузю1од1е Хи тападе». Неблагоприс­
тойно! Нашли чем нас пугать! Перестаньте нас морочить, Алексей
Иваныч! Вы не журналист. Расскажите просто, что знаете про Кле¬
опатру, однако... будьте благопристойны, если можно...
Все засмеялись.
— Ей-богу, — сказал молодой человек, — я робею: я стал стыд­
лив, как ценсура. Ну, так и быть...
Надобно знать, что в числе латинских историков есть некто Авре¬
лий Виктор, о котором, вероятно, вы никогда не слыхивали.
— АигеИиз Ую*ог? — прервал Вершнев, который учился некогда у
езуитов, — Аврелий Виктор, писатель IV столетия. Сочинения его
приписываются Корнелию Непоту и даже Светонию; он написал книгу
Хе V^пз ШизМЬиз — о знаменитых мужах города Рима, знаю...
— Точно так, — продолжал Алексей Иваныч, — книжонка его до¬
вольно ничтожна, но в ней находится то сказание о Клеопатре, кото¬
рое так меня поразило. И, что замечательно, в этом месте сухой и
скучный Аврелий Виктор силою выражения равняется Тациту: Наес
1ап1ае НЫсИШв Ш
пос1ет ННив тоПе
и) ваере рговШегП;
етеПШ...
1ап1ае ри/сШисИШв
и)
тиШ
— Прекрасно! — воскликнул Вершнев. — Это напоминает мне
Саллюстия — помните? Таптае...
— Что же это, господа? — сказала хозяйка, — уж вы изволите раз¬
говаривать по-латыни! Как это для нас весело! Скажите, что значит
ваша латинская фраза?
— Дело в том, что Клеопатра торговала своею красотою и что
многие купили ее ночи ценою своей жизни...
— Какой ужас! — сказали дамы, — что же вы тут нашли удиви¬
тельного?
— Как что? Кажется мне, Клеопатра была не пошлая кокетка и це¬
нила себя не дешево. Я предлагал ** сделать из этого поэму, он бы¬
ло и начал, да бросил.
198
— И хорошо сделал.
— Что ж из этого хотел он извлечь? Какая тут главная идея — не
помните ли?
— Он начинает описанием пиршества в садах царицы египетской.
Темная, знойная ночь объемлет африканское небо; Александрия
заснула; ее стогны утихли, дома померкли. Дальний Фарос горит
уединенно в ее широкой пристани, как лампада в изголовье спящей
красавицы.
Светлы и шумны чертоги Птоломеевы: Клеопатра угощает своих
друзей; стол обставлен костяными ложами; триста юношей служат
гостям, триста дев разносят им амфоры, полные греческих вин; триста
черных евнухов надзирают над ними безмолвно.
Порфирная колоннада, открытая с юга и севера, ожидает дунове¬
ния Эвра; но воздух недвижим — огненные языки светильников горят
недвижно; дым курильниц возносится прямо недвижною струею; мо¬
ре, как зеркало, лежит недвижно у розовых ступеней полукруглого
крыльца. Сторожевые сфинксы в нем отразили свои золоченые когти
и гранитные хвосты... только звуки кифары и флейты потрясают огни,
воздух и море.
Вдруг царица задумалась и грустно поникла дивною головою;
светлый пир омрачился ее грустию, как солнце омрачается облаком.
О чем она грустит?
Зачем печаль ее гнетет?
Чего еще недостает
Египта древнего царице?
В своей блистательной столице,
Толпой рабов охранена,
Спокойно властвует она.
Покорны ей земные боги,
Полны чудес ее чертоги.
Горит ли африканский день,
Свежеет ли ночная тень,
Всечасно роскошь и искусства
Ей тешат дремлющие чувства,
199
Все земли, волны всех морей
Как дань несут наряды ей,
Она беспечно их меняет,
То в блеске яхонтов сияет,
То избирает тирских жен
Покров и пурпурный хитон,
То по водам седого Нила
Под тенью пышного ветрила
В своей триреме золотой
Плывет Кипридою младой.
Всечасно пред ее глазами
Пиры сменяются пирами,
И кто постиг в душе своей
Все таинства ее ночей?..
Вотще! в ней сердце томно страждет
Оно утех безвестных жаждет —
Утомлена, пресыщена,
Больна бесчувствием она...
Клеопатра пробуждается от задумчивости.
И пир утих и будто дремлет,
Но вновь она чело подъемлет,
Надменный взор ее горит,
Она с улыбкой говорит:
В моей любви для вас блаженство?
Внемлите ж вы моим словам;
Могу забыть я неравенство,
Возможно, счастье будет вам.
Я вызыва. — кто приступит?
Свои я ночи продаю,
Скажите, кто меж вами купит
Ценою жизни ночь мою?
— Этот предмет должно бы доставить маркизе Жорж Занд, такой
же бесстыднице, как и ваша Клеопатра. Она ваш египетский анекдот
переделала бы на нынешние нравы.
— Невозможно. Не было бы никакого правдоподобия. Этот анек¬
дот совершенно древний; таковой торг нынче несбыточен, как соору¬
жение пирамид.
— Отчего же несбыточен? Неужто между нынешними женщинами
не найдется ни одной, которая захотела бы испытать на самом деле
200
справедливость того, что твердят ей поминутно: что любовь ее была
бы дороже им жизни.
— Положим, это и любопытно было бы узнать. Но каким образом
можно сделать это ученое испытание? Клеопатра имела всевозмож­
ные способы заставить должников своих расплатиться. А мы? Конеч¬
но: ведь нельзя же такие условия написать на гербовой бумаге и за¬
свидетельствовать в Гражданской палате.
— Можно в таком случае положиться на честное слово.
— Как это?
— Женщина может взять с любовника его честное слово, что на
другой день он застрелится.
— А он на другой день уедет в чужие края, а она останется в дурах.
— Да, если он согласится остаться навек бесчестным в глазах
той, которую любит. Да и самое условие неужели так тяжело? Разве
жизнь уж такое сокровище, что ее ценою жаль и счастия купить? По¬
судите сами: первый шалун, которого я презираю, скажет обо мне
слово, которое не может мне повредить никаким образом, и я под¬
ставляю лоб под его пулю. Я не имею права отказать в этом удоволь¬
ствии первому забияке, которому вздумается испытать мое хладно¬
кровие. И я стану трусить, когда дело идет о моем блаженстве? Что
жизнь, если она отравлена унынием, пустыми желаниями! И что в
ней, когда наслаждения ее истощены?
— Неужели вы в состоянии заключить такое условие?..
В эту минуту Вольская, которая во все время сидела молча, опус¬
тив глаза, быстро устремила их на Алексея Иваныча.
— Я про себя не говорю. Но человек, истинно влюбленный, конеч­
но не усумнится ни на одну минуту...
— Как! Даже для такой женщины, которая бы вас не любила?
(А та, которая согласилась бы на ваше предложение, уж верно б вас
не любила.) Одна мысль о таком зверстве должна уничтожить са¬
мую безумную страсть...
— Нет, я в ее согласии видел бы одну только пылкость воображе¬
ния. А что касается до взаимной любви... то я ее не требую: если я
люблю, какое тебе дело?..
— Перестаньте — бог знает что вы говорите. — Так вот чего вы
не хотели рассказать.
Молодая графиня К., кругленькая дурнушка, постаралась придать
важное выраженье своему носу, похожему на луковицу, воткнутую в
репу, и сказала:
— Есть и нынче женщины, которые ценят себя подороже...
Муж ее, польский граф, женившийся по расчету (говорят, ошибоч¬
ному), потупил глаза и выпил свою чашку чаю.
201
— Что вы под этим разумеете, графиня? — спросил молодой че¬
ловек, с трудом удерживая улыбку.
— Я разумею, — отвечала графиня К., — что женщина, которая
уважает себя, которая уважает... — Тут она запуталась; Вершнев по¬
доспел ей на помощь.
— Вы думаете, что женщина, которая себя уважает, не хочет
смерти грешнику — не так ли?
Разговор переменился.
Алексей Иваныч сел подле Вольской, наклонился, будто рассмат­
ривал ее работу, и сказал ей вполголоса:
— Что вы думаете об условии Клеопатры?
Вольская молчала. Алексей Иваныч повторил свой вопрос.
— Что вам сказать? И нынче иная женщина дорого себя ценит. Но
мужчины девятнадцатого столетия слишком хладнокровны, благора¬
зумны, чтоб заключить такие условия.
— Вы думаете, — сказал Алексей Иваныч голосом, вдруг изме¬
нившимся, — вы думаете, что в наше время, в Петербурге, здесь,
найдется женщина, которая будет иметь довольно гордости, доволь¬
но силы душевной, чтоб предписать любовнику условия Клеопатры?..
— Думаю, даже уверена.
— Вы не обманываете меня? Подумайте, это было бы слишком
жестоко, более жестоко, нежели самое условие...
Вольская взглянула на него огненными пронзительными глазами
и произнесла твердым голосом: Нет.
Алексей Иваныч встал и тотчас исчез (4; С. 404—410).
А. А. Ахматова: « Е с л и в д у м а т ь с я в о т р ы в о к « М ы п р о в о д и л и
вечер...», н е л ь з я н е п о р а з и т ь с я с л о ж н о с т ь ю и д а ж е д е р з о с т ь ю
его к о м п о з и ц и и . В о - п е р в ы х , к т о э т о «мы», н и ч е м н е в ы д а в ш и е
с в о е г о п р и с у т с т в и я ? Д а и о т р ы в о к л и это? В с е , в с у щ н о с т и , с к а ­
з а н о . Едва л и ч и т а т е л ь в п р а в е ж д а т ь о п и с а н и я л ю б о в н ы х утех
М и н с к о г о и Вольской и самоубийства счастливца. М н е кажет­
ся, что « М ы проводили...» - нечто вроде маленьких трагедий
П у ш к и н а , н о т о л ь к о в п р о з е . Представьте себе все э т о в стихах
и в д р а м а т и ч е с к о й ф о р м е , и в а м н е п р и д е т в голову ж д а т ь п р о ­
д о л ж е н и я . Е г о п р о с т о н е м о ж е т быть. С м е л о с т ь (дерзость) и
н е о б ы ч н о с т ь п о р а ж а ю т и в деталях... К а ж е т с я , н е л ь з я достовер¬
н о определить, что написано раньше - « М ы проводили... » и л и
« Е г и п е т с к и е н о ч и » . В о з м о ж н о , ч т о « М ы п р о в о д и л и . . . » и есть
п о с л е д н е е п у ш к и н с к о е с л о в о о К л е о п а т р е . Т а м ф и г у р и р у е т ге¬
н и а л ь н ы й и м п р о в и з а т о р , здесь - с в е т с к а я з л о д е й к а , вдова п о
р а з в о д у с огненными глазами, с л е д я н ы м с а м о о б л а д а н и е м а в а н 202
т ю р и с т к и в ы с ш е г о полета... Я н е согласна... ч т о э т о п р о с т о о б ­
р а м л е н и е « К л е о п а т р ы » (стихи и п р о з а ) , н о г о л о в о к р у ж и т е л ь н ы й
л а к о н и з м здесь д о в е д е н д о того, ч т о с о в е р ш е н н о з а в е р ш е н н у ю
т р а г е д и ю более ста л е т с ч и т а л и н е т о р а м о ч к о й , н е т о ч е р н о в и ч ком, не то обрывком чего-то. Неужели рассуждения Алексея
Ивановича о ценности ж и з н и - светская болтовня? Разве м ы не
узнаем в них самых сокровенных, глубинных и дорогих для
П у ш к и н а мыслей?»
« М ы п р о в о д и л и . . . » - н е о т р ы в о к . Т а м с к а з а н о в с е , ч т о хотел
сказать автор. У этой вещи очень к р е п к и й и решительный к о ­
нец. Этим П у ш к и н , который так много и долго думал об усло­
в и я х К л е о п а т р ы , хотел сказать: «Вот к а к о й в и д э т о и м е л о б ы т е ­
п е р ь в X I X веке в Петербурге». ( П р и н ц и п м а л е н ь к и х т р а г е д и й все происходит, когда з а н а в е с у ж е упал, ч т о з а м е ч е н о р я д о м
пушкинистов.)
Две новые повести Пушкина / /
Ахматова А. А. О Пушкине. Статьи и заметки. М., 1989.
С. 199-201; 205.
Брюсов В. Я.: «Античное м и р о с о з е р ц а н и е б ы л о культом п л о т и .
Античная религия не стыдилась Красоты и Сладострастия. Вся
а н т и ч н а я д р е в н о с т ь о б о ж е с т в л я л а о б н а ж е н н у ю красоту челове¬
ч е с к о г о тела... С в о й «страстный торг», с в о й в ы з о в к у п и т ь т р и
с т р а с т н ы е н о ч и К л е о п а т р а ставит п о д п о к р о в и т е л ь с т в о богов...
В м и р о с о з е р ц а н и и , о с н о в а н н о м н а культе п л о т и , д о л ж н ы гос¬
подствовать д в е и д е и : н а с л а ж д е н и я и смерти... К л е о п а т р а явля¬
ется к а к б ы о л и ц е т в о р е н и е м этого а н т и ч н о г о м и р а . В К л е о п а т р е
в о п л о щ е н идеал т е л е с н о й красоты... В К л е о п а т р е в о п л о щ е н и
идеал о б о ж е с т в л е н и я человека... К р а с о т а и н а с л а ж д е н и е суть
д а р ы божества. Утаивать красоту и у к р ы в а т ь с в о и л а с к и з н а ч и т
с о в е р ш а т ь грех п р о т и в бога... Д р е в н и й м и р з н а л с в я щ е н н у ю
п р о с т и т у ц и ю в о храмах. Ж е н щ и н а , п р о д а в а я с е б я за д е н ь г и , ис¬
п о л н я л а с л у ж е н и е богу. В р я д ы таких х р а м о в ы х п р о с т и т у т о к ста¬
н о в и т с я и Клеопатра».
«Египетские ночи» / / Цит по: Жирмунский В. Поэтика
русской поэзии. СПб, 2001. С. 247-248.
Пушкин А. С : «О сей барыне должно было говорить я з ы к о м веж­
л и в ы м образованного человека. Эту барыню удостоил Наполеон го­
н е н и я , монархи доверенности, Европа своего уважения, а г. А. М .
журнальной статейки не весьма острой и весьма неприличной».
О г-же Сталь и о г. А. М.-ве. 1825. VII, 17-19
/ / А. С. Пушкин об искусстве. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 37.
ВацуроВ.Э.:
" О д н а и з ц е н т р а л ь н ы х с ц е н «Рославлева»
с т о л к н о в е н и е П о л и н ы с м о с к о в с к и м «светом» - есть д р а м а т и 203
з и р о в а н н ы й ф р а г м е н т X I I I г л а в ы з а п и с о к де С т а л ь , где содер¬
ж а т с я э л е м е н т ы о ч е н ь в а ж н о й д л я П у ш к и н а к о н ц е п ц и и обще¬
ства « п р о с в е щ е н н о г о » и « н е п р о с в е щ е н н о г о » " .
Вацуро В. Э. Пушкин и проблемы бытописания в н. 1830-х г.
/ / Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1969. Т. VI. С. 153.
Пушкин А. С. Фрагмент
из
«Рославлева»
<...= Воспоминания светской жизни обыкновенно слабы и нич¬
тожны даже в эпоху историческую. Однако ж появление в Москве
одной путешественницы оставило во мне глубокое впечатление.
Эта путешественница — т - т е Хе 51аё1. Она приехала летом, когда
большая часть московских жителей разъехалась по деревням. Рус¬
ское гостеприимство засуетилось; не знали, как угостить славную
иностранку. Разумеется, давали ей обеды. Мужчины и дамы съез¬
жались поглазеть на нее и были по большей части недовольны ею.
Они видели в ней пятидесятилетнюю толстую бабу, одетую не по
летам. Тон ее не понравился, речи показались слишком длинны, а
рукава слишком коротки. Отец Полины, знавший т - т е Хе 51ае1 еще
в Париже, дал ей обед, на который скликал всех наших московских
умников. Тут увидела я сочинительницу «Корины». Она сидела на
первом месте, облокотясь на стол, свертывая и развертывая пре¬
красными пальцами трубочку из бумаги. Она казалась не в духе, не¬
сколько раз принималась говорить и не могла разговориться. Наши
умники ели и пили в свою меру и, казалось, были гораздо более
довольны ухою князя, нежели беседою т - т е Хе 5!ае1. Дамы чини¬
лись. Те и другие только изредка прерывали молчание, убежденные
в ничтожестве своих мыслей и оробевшие при европейской знаме¬
нитости. Во все время обеда Полина сидела как на иголках. Внима¬
ние гостей разделено было между осетром и т - т е Хе 51ае1. Ждали
от нее поминутно Ьоп-то{; наконец вырвалось у ней двусмыслие, и
даже довольно смелое. Все подхватили его, захохотали, поднялся
шепот удивления; князь был вне себя от радости. Я взглянула на
Полину. Лицо ее пылало, и слезы показались на ее глазах. Гости
встали из-за стола, совершенно примиренные с т - т е Хе 51ае1: она
сказала каламбур, который они поскакали развозить по городу.
«Что с тобою сделалось, т а спеге? — спросила я Полину, —
неужели шутка, немножко вольная, могла до такой степени тебя сму¬
тить?» — «Ах, милая, — отвечала Полина, — я в отчаянии! Как нич¬
тожно должно было показаться наше большое общество этой не¬
обыкновенной женщине! Она привыкла быть окружена людьми,
которые ее понимают, для которых блестящее замечание, сильное
движение сердца, вдохновенное слово никогда не потеряны; она
204
привыкла к увлекательному разговору высшей образованности.
А здесь... Боже мой! Ни одной мысли, ни одного замечательного сло­
ва в течение трех часов! Тупые лица, тупая важность — и только! Как
ей было скучно! Как она казалась утомленною! Она увидела, чего им
было надобно, что могли понять эти обезьяны просвещения, и кину¬
ла им каламбур. А они так и бросились! Я сгорела со стыда и готова
была заплакать... Но пускай, — с жаром продолжала Полина, — пус¬
кай она вывезет об нашей светской черни мнение, которого они до¬
стойны. По крайней мере она видела наш добрый простой народ и
понимает его. Ты слышала, что сказала она этому старому, неснос¬
ному шуту, который из угождения к иностранке вздумал было сме¬
яться над русскими бородами: «Народ, который, тому сто лет, отсто­
ял свою бороду, отстоит в наше время и свою голову». Как она мила!
Как я люблю ее! Как ненавижу ее гонителя!».
Не я одна заметила смущение Полины. Другие проницательные
глаза остановились на ней в ту же самую минуту: черные глаза са¬
мой т - т е Хе 51аё1. Не знаю, что подумала она, но только она по­
дошла после обеда к моей подруге и с нею разговорилась. Чрез не­
сколько дней т - т е Хе 51аё1 написала ей следующую записку:
Ма спеге епТап% уе зшз 1ои*е та1аХе. II зегаИ Ыеп а т а Ы е а уоиз
Хе уепг т е г а т т е г . тасПег Хе ГоЫ!еп1г Хе т - т е уо^ге теге е{ уеиШег
1ш ргёзеШег 1ез гезрес^з Хе уо^ге атпе бе 5.
Эта записка хранится у меня. Никогда Полина не объясняла мне
своих сношений с т - т е Хе 51аё1, несмотря на все мое любопытство.
Она была без памяти от славной женщины, столь же добродушной,
как и гениальной.
До чего доводит охота к злословию! Недавно рассказывала я все
это в одном очень порядочном обществе. «Может быть, — заметили
мне, — т - т е Хе 5таё1 была не что иное, как шпион Наполеонов, а
княжна ** доставляла ей нужные сведения». — «Помилуйте, — ска­
зала я, — т - т е Хе 5!аё1, десять лет гонимая Наполеоном, благо­
родная, добрая т - т е Хе 51аё1, насилу убежавшая под покровитель­
ство русского императора, т - т е Хе 51аё1, друг Шатобриана и
Байрона, т - т е Хе 5таё1 будет шпионом у Наполеона!..» — «Очень,
очень может статься, — возразила востроносая графиня Б. — На¬
полеон был такая бестия, а т - т е Хе 51аё1 претонкая штука!» <...=
Вдруг известие о нашествии и воззвание государя поразили
нас. Москва взволновалась. <...=. Полина не могла скрывать свое
презрение, как прежде не скрывала своего негодования. Такая про¬
ворная перемена и трусость выводили ее из терпения. На бульваре,
на Пресненских прудах, она нарочно говорила по-французски; за
столом в присутствии слуг нарочно оспоривала патриотическое
205
хвастовство, нарочно говорила о многочисленности наполеоно¬
вских войск, о его военном гении. Присутствующие бледнели, опа¬
саясь доноса, и спешили укорить ее в приверженности ко врагу
отечества. Полина презрительно улыбалась. «Дай бог, — говорила
она, — чтобы все русские любили свое отечество, как я его люблю».
Она удивляла меня. Я всегда знала Полину скромной и молчаливой
и не понимала, откуда взялась у ней такая смелость. «Помилуй, —
сказала я однажды, — охота тебе вмешиваться не в наше дело.
Пусть мужчины себе дерутся и кричат о политике; женщины на вой¬
ну не ходят, и им дела нет до Бонапарта». — Глаза ее засверкали. —
«Стыдись, — сказала она, — разве женщины не имеют отечества?
разве нет у них отцов, братьев, мужьев? Разве кровь русская для
нас чужда? Или ты полагаешь, что мы рождены для того только,
чтоб нас на бале вертели в экосезах, а дома заставляли вышивать
по канве собачек? Нет, я знаю, какое влияние женщина может
иметь на мнение общественное или даже на сердце хоть одного че¬
ловека. Я не признаю уничижения, к которому присуждают нас. По¬
смотри на т - т е Хе 51ае1: Наполеон боролся с нею как с неприя¬
тельскою силой... И дядюшка смеет еще насмехаться над ее
робостию при приближении французской армии! «Будьте покойны,
сударыня: Наполеон воюет против России, не противу вас... » Да!
если б дядюшка попался в руки французам, то его бы пустили гу¬
лять по Пале-Роялю; но т - т е Хе 31ае1 в таком случае умерла бы в
государственной темнице (4; С. 134; 136—137).
'А. Ф. Писемский, назвав главу своего романа «Люди соро­
ковых годов» (1869) «ЖоржЗандизм»,
засвидетельствовал
распространение ее идей в русском обществе. Как соотно­
сится атмосфера пушкинского фрагмента со взглядами ге­
роев Писемского?
<...= М-те Фатеева, когда он (Павел Вихров. — О.К.) сблизился
с ней, напоминала ему некоторыми чертами жизни своей героинь из
романов Жорж Занд, которые, впрочем, он и прежде еще читал с
большим интересом; а тут, как бы в самой жизни, своим собствен¬
ным опытом, встретил подтверждение им и стал
отчаянным
Жорж-Зандистом.
Со всею горячностью юноши он понял всю спра¬
ведливость и законность ее протестов. «Женщина в нашем обществе
угнетена, женщина лишена прав, женщина бог знает за что обвиня¬
ется!» — думал он всю дорогу, возвращаясь из деревни в Москву и
припоминая на эту тему различные случаи из русской жизни <...=
<...= — А что, скажите, — начал он, — какого вы мнения о Жорж
Занд? Мне никогда не случалось с вами говорить о ней.
206
Неведомов некоторое время молчал, а потом заговорил, слегка
пожав плечами:
— Я... французских писателей, как вообще всю их нацию, не очень
люблю!.. Может быть, французы в сфере реальных знаний и много сде¬
лали великого; но в сфере художественной они непременно свернут
или на бонбоньерку, или водевильную песенку.
— Как на бонбоньерку или водевильную песенку? — воскликнул
Павел. — И у Жорж Занд вы находите бонбоньерку или водевильную
песенку?
— И у ней нахожу нечто вроде этого; потому что, при всем богат¬
стве и поэтичности ее воображения, сейчас же видно, что она сбли¬
жалась с разными умными людьми, наскоро позаимствовала от них
многое и всеми силами души стремится разнести это по божьему
миру; а уж это — не художественный прием!
— Как, Жорж Занд позаимствовалась от умных людей?! — опять
воскликнул Павел. — Я совершенно начинаю не понимать вас; мы ни¬
когда еще с вами и ни в чем до такой степени не расходились во
взглядах наших! Жорж Занд дала миру новое евангелие или, лучше
сказать, прежнее растолковала настоящим образом...<...=
— Вы читали ее «Лукрецию Флорани»? — продолжал тот, все бо¬
лее и более горячась.
— Читал, — отвечал Неведомов.
— Какая же, по-вашему, главная мысль в этом произведении?
Неведомов опять пожал немного плечами.
— Я думаю, та мысль, — отвечал он, — что женщина может лю¬
бить несколько раз и с одинаковой пылкостью.
— Нет-с, эта — не та мысль; тут мысль побольше и поглубже: тут
блудница приведена на суд, но только не к Христу, а к фарисею, к
аристократишке; тот, разумеется, и задушил ее. Припомните над¬
пись из Дантова «Ада», которую мальчишка, сынишка Лукреции, на­
писал: «1_азс1а{е одп! зрегапга, уо! сПе еШгаЪэ» . Она прекрасно харак­
теризует этот мирок нравственных палачей и душителей .<...=
— В нашем споре о Жорж Занд, — перебил Павел Неведомова, —
дело совсем не в том, — не в разврате и не в целомудрии; говорить
и заботиться много об этом — значит, принимать один случайный
факт за сущность дела... Жорж Занд добивается прав женщинам!..
Как некогда Христос сказал рабам угнетенным: «Вот вам религия, при¬
мите ее — и вы победите с нею целый мир!» — так и Жорж Занд го¬
ворит женщинам: «Вы — такой же человек, и требуйте себе этого в
гражданском устройстве!» Словом, она представительница и провод­
ница в художественных образах известного учения эмансипации жен1
1
«Оставь надежду навсегда каждый, кто сюда входит» (ит.)
207
щин, которое стоит рядом с учением об ассоциации, о коммунизме,
и по которым уж, конечно, миру предстоит со временем преобразо¬
ваться.
— Все это я очень хорошо знаю! — возразил Неведомов. — Но она
требования всех этих прав женских как-то заявляет весьма односторон¬
не — в одном только праве менять свои привязанности.
— А вы думаете, это безделица! — воскликнул Павел. — Скажите,
пожалуйста, что бывает последствием, если женщина так называемо¬
го дворянского круга из-за мужа, положим, величайшего негодяя, по¬
любит явно другого человека, гораздо более достойного, — что, ей
простят это, не станут ее презирать за то?
— Лично я, — отвечал Неведомов, — конечно, никогда такой жен¬
щины презирать не стану; но все-таки всегда предпочту ту, которая
не сделает этого.
— Это почему?
Неведомов усмехнулся.
— Потому что еще покойная Сталь говаривала, что она много зна¬
ла женщин, у которых не было ни одного любовника, но не знала ни
одной, у которой был бы всего один любовник <...=.
Писемский А. Ф. Собр. соч. в девяти томах. М., 1959.
Т. 4. С. 237-240.
Литература:
1. Заборов П. Р. Жермена де Сталь и русская литература первой тре­
ти X I X века / / Ранние романтические веяния. Л., 1972.
2. Петрунина Н. Н. Проза Пушкина (Пути эволюции). Л., 1987.
3. ВольпертЛ.И.
Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по
моделям французской литературы. Пушкин и Стендаль. М., 1998.
4. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Л.,
1978. Т. 6.
Какова трансформация мотивов и образов новеллы Э. А. По
«Маска Красной Смерти» в творчестве Андрея Белого?
1
В жизни символиста всё - символ. Не символов нет.
М. Цветаева
«Вся е в р о п е й с к а я л и т е р а т у р а д о л ж н а п о м я н у т ь Э. П о , т а к к а к
и м е н н о о н з а в е щ а л те г л у б о к и е , те с т р а н н ы е и с т р а ш н ы е м о т и ­
в ы , к о т о р ы е звучат в с о в р е м е н н о й с л о в е с н о с т и » . П о д о б н ы е
1
208
Автор вопроса Светашова Ю. А.
о ц е н к и творчества а м е р и к а н с к о г о р о м а н т и к а в р у с с к о й п е ч а т и
к о н ц а X I X - н а ч а л а X X века н е р е д к о с т ь . И о б р а з г о н и м о г о г е ­
н и я ( « ц а р с т в е н н ы й альбатрос» Ш . Б о д л е р а ) , и с т р е м л е н и е его
прорваться к трансцендентной Высшей Красоте, и вдохновенно
с о з д а в а е м ы й и м я з ы к с и м в о л о в , и к о н ц е п ц и я м у з ы к и , музы¬
к а л ь н о г о стиха, и вера в м а г и ю слова и ж р е ч е с к у ю р о л ь п о э т а , и
э с х а т о л о г и ч е с к и е п р е д ч у в с т в и я в Р о с с и и п р и н о с я т Эдгару П о
славу « р о д о н а ч а л ь н и к а с и м в о л и з м а » .
Р а с м о т р е н н ы е в д а н н о м контексте творчества А н д р е я Белого
и н т е р е с н о и м е н н о в силу своебразия в о с п р и я т и я и м н о в е л л аме¬
р и к а н с к о г о р о м а н т и к а . Воздействие Э . П о м о ж н о п р е д п о л о ж и т ь
уже в п е р и о д р а б о т ы п и с а т е л я н а д « с и м ф о н и я м и » (в к о т о р ы х н а ­
ходит в ы р а ж е н и е тезис Н и ц ш е , п р е е м н и к а А. Ш о п е н г а у э р а в
этом о т н о ш е н и и , о превосходстве музыки над другими видами
искусства; о т м е т и м , ч т о п о д о б н у ю и д е ю в с т р е ч а е м и у Э . П о ) ,
в и с п о л ь з о в а н и и м о т и в о в «закатной» т о с к и , к о т о р ы м и н а с ы щ е ¬
н ы и с т и х о т в о р е н и я Б е л о г о э т о г о п е р и о д а , т е м ы «зеркал», от¬
р а ж а ю щ и х у ж а с о б ы д е н н о г о , и «нуменального» д в о й н и к а
п е р е к л и ч к и с а м е р и к а н с к и м р о м а н т и к о м . А. В. Л а в р о в , п р и в о д я
в с в о ё м и с с л е д о в а н и и ф а к т ы и з « М а т е р и а л а к биографии...» Бе¬
л о г о , с в и д е т е л ь с т в у ю щ и е о е г о у в л е ч е н и и т в о р ч е с т в о м амери¬
к а н с к о г о п и с а т е л я в д е к а б р е 1901 года, п и ш е т , ч т о «и в после¬
д у ю щ е м творчестве о н о будет п о с т о я н н о
воскрешаться,
з а т р а г и в а я зачастую у ж е с о в с е м и н ы е п л а с т ы идей» (12; С . 85).
Т а к , з н а м е н и т а я с ц е н а в «Петербурге», в к о т о р о й с х о д я щ и й с
у м а Д у д к и н встречается со с в о и м д в о й н и к о м Ш и ш н а р ф н э , и м е ­
ет, в р а м к а х творчества Б е л о г о , с в о й п р о о б р а з в « Р а с с к а з е № 2».
О б р а щ е н и е к р о м а н у «Петербург» (1911-1913) даёт обиль¬
н ы й и в о м н о г и х о т н о ш е н и я х н е з а м е н и м ы й м а т е р и а л д л я на¬
блюдений всякого рода. В н ё м находим не только перекрёст­
н ы е с л е д ы р а з н о о б р а з н ы х ч т е н и й А. Б е л о г о , п р о с т у п а ю щ и е
з д е с ь с к в о з ь т е к с т я р ч е и н а г л я д н е е , ч е м г д е - л и б о в л и р и к е пи¬
с а т е л я , н о и в о з м о ж н о с т ь в ы я в и т ь н а п р а в л е н н о с т ь его литера¬
т у р н ы х и с к а н и й и с в я з ь их с ф о р м и р о в а н и е м его мировоззре¬
н и я . Н а и б о л ь ш и й и н т е р е с п р е д с т а в л я е т с ц е н а бала, к о т о р а я
« с о б и р а е т в узел все г л а в н ы е л и н и и и м о т и в ы р о м а н а , с в о д я н а
в р е м я в о д н о м м е с т е всех е г о ц е н т р а л ь н ы х д е й с т в у ю щ и х л и ц »
(11; С . 274). И с с л е д о в а т е л я м и и к о м м е н т а т о р а м и р о м а н а о т ­
мечается, что этот эпизод восходит к рассказу Э. П о «Ма­
с к а К р а с н о й С м е р т и » («ТЬе Ма§~ие оГ Иге К е ё БеаЙг», 1842), н о
1
1
Ср. в статье А. Белого «Формы искусства» (1902): «...всякая форма искус­
ства имеет исходным пунктом действительность, а конечным — музыку, как
чистое движение».
209
н у ж н о сказать, что ему предшествует ряд сцен, позволяю¬
щ и х н а м е т и т ь а с п е к т ы г л у б и н н о г о в л и я н и я а м е р и к а н с к о г о ро¬
мантика.
Красное домино и маскарадная маска Николая Аполлоновича Аблеухова н е т о л ь к о р е м и н и с ц е н ц и и и з о т м е ч е н н о й новел¬
лы, но и факт из биографии Белого, обозначивший сложные ду­
ш е в н ы е п е р е ж и в а н и я л е т о м 1906 г., к о г д а его в з а и м о о т н о ш е н и я
с Л . Д . Б л о к п о р о д и л и т я ж е л е й ш и й в н у т р е н н и й к р и з и с : «...моя
медитация: переживание человеческого убийства, переживание
д о м е л ь ч а й ш и х п о д р о б н о с т е й т е р р о р и с т и ч е с к о г о поступка... да,
я был ненормальным в те д н и ; я нашёл среди вещей маскарад­
н у ю ч ё р н у ю маску, н а д е л н а с е б я , и н е д е л ю с и д е л с утра д о н о ч и
в м а с к е . . . м н е х о т е л о с ь одеться в к р о в а в о е д о м и н о и т а к бегать
п о у л и ц а м ; п е р е ж и в а н и я э т и х д н е й о т р а з и л и с ь в п о с л е д с т в и и те¬
мою маски и д о м и н о в произведениях моих: я в чёрной маске,
в л ё г к о й к р а с н о й тоге... Т е м а к р а с н о г о д о м и н о в «Петербурге» отсюда: и з э т и х м н е м а с к о ю з а н а в е ш е н н ы х д н е й п р о т я н у л а с ь за
м н о й п о годам» («Эпопея», М о с к в а - Б е р л и н , «Геликон», 1922,
с. 1 8 7 - 1 8 8 ) . Н а м е р е н и е Н и к о л а я А п о л л о н о в и ч а п р е с л е д о в а т ь в
м а с к а р а д н о м о б л а ч е н и и С о ф ь ю П е т р о в н у Л и х у т и н у соответст¬
вует п о д л и н н ы м ф а н т а з и я м Б е л о г о :
«...я предстану перед Щ. в домино цвета пламени, в маске,
с кинжалом в руке; я возможность найду появиться и в светском са­
лоне, чтобы кинжал вонзить в спину ответственного старикашки;
их много; в кого - всё равно; этот бред отразился позднее в стихах:
1
Только там по гулким залам,
Там, где пусто и темно,
С окровавленным кинжалом
Пробежало домино» [3; с. 85].
П р и в е д ё н н о м у о т р ы в к у и з м е м у а р н о й п р о з ы соответствует
с л е д у ю щ а я с ц е н а р о м а н а : «Николай Аполлонович... вытащил из
кардонки: сперва масочку с чёрной кружевной бородой, а за масочкой вытащил Николай Аполлонович пышное ярко-красное
домино,
зашуршавшее складками.
Скоро он стоял перед зеркалом - весь атласный и красный,
приподняв над лицом миниатюрную масочку; чёрное кружево боро­
ды, отвернувшися, упадало на плечи, образуя справа и слева по при­
чудливому, фантастическому крылу; <...> там в зеркале на себя
1
Среди творений Андрея Белого, так или иначе затрагивающих образ
«красного домино», - рисунок, набросанный на большом блокнотном листе
и тщательно потом разрисованный и раскрашенный. Как отмечает Н. А. Кайдалова в статье «Рисунки А. Белого», это «не прямая иллюстрация к роману,
а вариант, мотив, воспоминание» (1; С. 599).
210
самого не глядел Николай Аполлонович, а неведомый, тоскующий —
демон пространства. <...> Воспоминания о неудачной любви охва­
тили его...» (6; С . 184—185).
' Какие ассоциативные смысловые планы создаются сопря­
жением слов-образов «маска» и «домино»? Проследите связь
сцены бала в доме Цукатовых со стихотворениями А. Белого
«Маскарад» (1908), «Праздник» (1908), «В Летнем саду»
(1906) и мемуарной прозой писателя (обратите внимание на
названия главок в четвёртой главе романа — «Летний сад»,
«Роковое» и др.).
В ЛЕТНЕМ САДУ
Над рестораном сноп ракет
Взвивается струею тонкой.
Старик в отдельный кабинет
Вон тащит за собой ребенка.
Над лошадиною спиной
Оголена, в кисейной пене, —
Проносится — ко мне, за мной!
Проносится по летней сцене.
Прощелкает над ней жокей —
Прощелкает бичом свистящим.
Смотрю... Осанистый лакей
С шампанским пробежал пьянящим.
И пенистый бокал поднес...
Вдруг крылья ярко-красной тоги
Так кто-то над толпой вознес —
Бежать бы: неподвижны ноги.
Тяжелый камень стекла бьет —
Позором купленные стекла.
И кто-то в маске восстает
Над мертвенною жизнью, блеклой.
Волнуются: смятенье, крик.
Огни погасли в кабинете; —
Оттуда пробежал старик
В полузастегнутом жилете, —
И падает, — и пал в тоске
С бокалом пенистым рейнвейна
В протянутой,сухой руке
У тиховейного бассейна; —
211
Хрипит, проколотый насквозь
Сверкающим, стальным кинжалом:
Над ним склонилось, пролилось
Атласами в сиянье алом Немое домино: и вновь,
Плеща крылом атласной маски,
С кинжала отирая кровь,
По саду закружилось в пляске.
Серебряный Колодезь
1906
' В чем заключается принцип взаимодействия вариаций образа
домино в тексте романа «Петербург»? (Красное домино, п о м и м о
с ю ж е т н о й ф у н к ц и и , в о п л о щ а е т и д е ю н е к о е г о р о к о в о г о пред¬
знаменования и предостережения; впоследствии Белый прямо
н а з о в ё т э т о т о б р а з « с и м в о л о м в о с с т а н и я » («Начало века») и «со¬
ц и а л ь н о й р е в о л ю ц и и » ( « Э п о п е я » , № 4, с. 265). М о ж н о у к а з а т ь
е щ ё н а о д и н в е р о я т н ы й и с т о ч н и к образа к р а с н о г о д о м и н о в ро¬
м а н е - красную свитку и з « С о р о ч и н с к о й я р м а р к и » Г о г о л я . Бе¬
л ы й в с п о м и н а л , ч т о л е т о м 1906 г. о н и С . М . С о л о в ь ё в пережи¬
вали этот гоголевский образ к а к символ происходящих и
ожидаемых общественных и духовных катаклизмов («Эпопея»,
№ 3, с. 1 7 4 - 1 7 5 , 180) . С м ы с л о в о е п о л е образа д о м и н о сущест¬
в е н н о р а с ш и р я е т с я , если п р и н я т ь в о в н и м а н и е в о с п о м и н а н и я
Б е л о г о о р а з м о л в к е с А. Б л о к о м : «... я рухнул; п о д н я л о с ь
«красное домино» в чёрной маске, с кинжалом в руке, чтобы
м с т и т ь за с в я т ы н ю : в других и в себе. О б р а з этого д о м и н о сле¬
дует за м н о й в б о л ь н ы х годах м о е й ж и з н и , п р о р и с о в ы в а я с ь и в
стихах и в р о м а н е : с е н а т о р с к и й с ы н т а к безумствует в бреде пе¬
р е о д е в а н и я и в бреде у б и й с т в а , к а к безумствовал я перед т е м ,
к а к улечься п о д н о ж хирурга - в П а р и ж е , куда я п о п а л р и к о ш е ­
т о м , у д а р и в ш и с ь о л ю д е й , <...> в т е и м е н н о д н и , когда и з м е н я
пролилось ведро крови - н е метафорической, настоящей:
1
1
Характерно также, что в эссеистике А. Белого Эдгар По и Н. В. Гоголь
нередко оказываются вместе. Например, в работе «Воспоминания о Штейнере»
(Гл. 5 «Рудольф Штейнер и Дорнах»): «Если бы я описывал не личность
Рудольфа Штейнера, а себя в мигах Дорнаха, я написал бы о том невероятней­
ших рассказов в стиле то... сказок Андерсена, то... кошмаров Эдгара По; мельк­
нули бы и «Снежная королева», и сказка о «Русалке», и уютнейший
«Оле-Лук-Ойе» увиделся бы; но и чудовищный Басаврюк... появился бы
рядом» (Белый А. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности.
Воспоминания о Штейнере. М., 2000, с. 492). В статье о Гоголе говорится, что
«как романтик, влёкся он к чертям и ведьмам и, как Гофман и По, в повседнев­
ность вносил грёзу» (2, I; с. 308). Сходные моменты находим и в докладе
В. Я. Брюсова «Испепелённый. К характеристике Гоголя».
212
о - т - р - а - в - л - е - н - н - о - й ! » (3; С. 70). Т а к , м ы в и д и м , что п р и в л е ­
к а е м ы й н а м и д л я а н а л и з а « а в т о б и о г р а ф и ч е с к и й материал» в р о ­
м а н е «Петербург», п о д ч и н ё н н ы й «средствам в ы м ы ш л е н н о й ф а ­
булы», « в и д о и з м е н ё н , н о н е и с к а ж ё н » (13; С. 158), и и м е н н о
б л а г о д а р я ему с т а н о в и т с я в о з м о ж н ы м п р о с л е д и т ь с а м о д в и ж е ­
н и е того и л и и н о г о м о т и в а , о б р е т е н и е и м в н у т р е н н е й ц е л о с т ­
ности).
О д н а к о н е л ь з я н е з а м е т и т ь , что р е м и н и с ц е н ц и и из р а с с к а з а
« М а с к а К р а с н о й С м е р т и » в то ж е в р е м я и с в о е о б р а з н о е п а р о д и ­
рование. Разрешение одинаково заданной ситуации у Э. По и в
«Петербурге» п р о т и в о п о л о ж н о ; у Э. П о «и Т ь м а , и Т л е н , и К р а с ­
н а я с м е р т ь о б р е л и б е з г р а н и ч н у ю власть н а д всем» (14; С. 359), а
герой Белого, появившийся на маскараде с целью эпатировать
публику, с а м в н е з а п н о о к а з ы в а е т с я в о в л а с т и п р о в о к а ц и и , вы¬
з ы в а е т ж а л о с т ь и н а с м е ш к и . М ы в с т р е ч а е м с я с «перевёрнутым»
с ю ж е т н ы м х о д о м . В р а с с к а з е П о «лихорадочно п у л ь с и р у ю щ у ю
ж и з н ь » с м е н я е т « н е в ы р а з и м ы й ужас» п е р е д « и д у щ и м размерен¬
н о й и т о р ж е с т в е н н о й поступью» з л о в е щ и м п р и з р а к о м , а д о м и н о
А. Белого, н е м о «умоляющее не гнать и з этого д о м а обратно на
петербургскую слякоть» (6; С. 301) удостоено л и ш ь ответа:
«Всё-таки... Это... Это к а к - т о н е так» (6; С. 302), и с ц е н а м а с к а р а ­
да о к а н ч и в а е т с я в с е о б щ и м весельем. П р и в о д и м ы е текстуальные
параллели п р и з в а н ы проиллюстрировать о т л и ч и я :
Ярко-кровавое домино, пере­
ступая порывисто, повлекло свой
атлас по лаковым плитам парке­
та; и едва-едва оно отмечалось на
плитах паркета плывущею пунцо­
веющей рябью собственных отбле­
сков; пунцовея по зале, как будто
неверная лужица крови побежала с
паркетика на паркетик.
А. Белый.
Гость был высок ростом, из­
мождён и с головы до ног закутан
в саван. Маска, скрывавшая его
лицо, ...точно воспроизводила за¬
стывшие черты трупа... шутник
дерзнул придать себе сходство с
Красной смертью. Одежда его бы­
ла забрызгана кровью, а на челе и
на всём лице проступал багряный
ужас.
Петербург. Глава четвертая.
Э. По. Маска Красной Смерти.
К р о м е того, н е с о м н е н н о , что А. Б е л ы й следует в о п и с а н и и
с а м о г о бала р у с с к о й р о м а н т и ч е с к о й т р а д и ц и и . Н о м о ж н о гово¬
р и т ь и о т р а н с ф о р м а ц и и т р а д и ц и о н н о г о с ю ж е т н о г о хода, в о
м н о г о м о р и е н т и р о в а н н о й н а р а с с к а з ы Э. П о , с м о т и в а м и фан¬
т а с т и ч е с к о г о , н е о ж и д а н н о й р а з в я з к о й , с к в о з н о й т е м о й превра¬
щ е н и й , с м е ш е н и е м с н а и я в и . Т а к , « т и п и ч н ы е д л я й п Ге 81ес1е
т е м ы , п р и в с ё м с в о е о б р а з и и и х и н д и в и д у а л ь н ы х т р а к т о в о к , на¬
ходят о б ъ я с н е н и е в т р а н с ф о р м а ц и и — в е р н е е , т р а н с м и г р а ц и и —
р о м а н т и з м а в декадентство» (10; С. 93).
213
У В каких стихотворениях поэтов серебряного века можно
найти подобную трактовку маскарада? Насколько движение
лирического сюжета обусловлено заданной ситуацией? Какие
образы появляются в текстах в этой связи? (Можно обра­
титься к стихотворениям «Свет в окошке шатался» (1902)
А. Блока, «Портрет» М. Волошина (1924) с образом «инфер­
нального маскарада», «Маскарад» (1913, цикл «Гобелены»») Эллиса, где заключительные картины напоминают шествие
Красной Смерти и финал рассказа Э. По:
И снова меркнут все за рядом ряд,
безумные мгновенной пестротою
они бегут, и нет пути назад,
и всюду тень за яркой суетою
насмешливо ложится им вослед,
и Смерть, грозя, бредет за их толпою.
Вот слепнет бал и всюду мрак... О нет!
То за собой насмешливые маски
влекут, глумясь, искусственный скелет,
предвосхищая ужас злой развязки.
П р и в е д ё м е щ ё о д н о л ю б о п ы т н о е с о о т в е т с т в и е . С ц е н а бала,
у с т р о е н н о г о Т р и р о д о в ы м в честь м а р к и з а Т е л я т н и к о в а , в треть¬
е й ч а с т и р о м а н а Ф . К . Сологуба « Т в о р и м а я легенда» (1912) так¬
ж е содержит р е м и н и с ц е н ц и и из новелл Э. П о .
Маркиз Телятников собирался
петь тридцать третий раз. <...>
Он дребезжащим голосом запел ро­
манс, - и вдруг погиб маркиз, рас­
сыпался. Куча серого песка, шур¬
ша, осыпалась на том месте, где
за минуту до этого стоял маркиз.
Это было так неожиданно, что не
все даже успели испугаться. Иные
подумали, что это чей-то ловкий
фокус, - и засмеялись.
Ф. К. Сологуб.
«Дым и пепел», глава 88
...всё его [мистера Вальдемара]
тело - в течение минуты или да¬
же быстрее - осело, расползлось
под моими руками. На постели пе¬
ред нами оказалась полужидкая,
отвратительная, гниющая масса.
Э. По. «Правда о том,
что случилось с мистером
Вальдемаром»
В э т о й ж е главе встречаем и «высокого человека в ч ё р н о м до¬
мино», и мертвеца «в ч ё р н о м балахоне», «в бархатной ч ё р н о й по¬
лумаске», и гротескное соседство н а балу к о с т ю м и р о в а н н ы х гостей
и мертвецов («...жизнь ж и в ы х в э т о м городе м а л о ч е м отличалась
от горения трупов» (15; С. 84)). С в я з ь с рассказом «Правда о т о м ,
что случилось с мистером Вальдемаром» («ТЬе Расге т ГЬе Саке оГ
М . УаЫетаг», 1845) проявляется в о б щ н о с т и мотива второй смер¬
ти, к тому ж е и м а р к и з Т е л я т н и к о в , и герой П о получают средство
214
к п р о д л е н и ю ж и з н и (в п е р в о м случае э л и к с и р , о т к р ы т ы й Т р и р о д о в ы м , в о втором — месмерическое состояние, п о з в о л я ю щ е е
«жить» п о д воздействием гипноза н е о г р а н и ч е н н о долго).
Маскарад в творчестве символистов становится знаком пустоты
мира, миражного пространства без каких бы то н и было координат,
порядка и л и иерархии. Истощение бытия п р и обращении реалий в
теневые з н а к и , маски «умершей действительности» вместо л и ц ,
«явление рока, отряхивающего пепел былого» (8; С. 169), «извечная
перемена красивой суеты» - настоящая Ж и з н ь - в - С м е р т и («Играет
в куклы ж и з н ь , - игры дороже свечи, - / И улыбается под сотней
масок - Смерть» (В. Иванов. «Терцины к Сомову»)).
У А. Б е л о г о м а с к а р а д н а я т е м а т и к а — с к о р е е «сдвиг к " а п о к а л и п т и к е " , к ч а я н ь я м , к о ж и д а н и ю " К о н ц а " » (16; С . 36). К а р т и н ы
«Петербурга» н а «кровавом ф о н е г о р я щ е й Р о с с и и » (6; С. 149),
« к р а с н о й к р о в и г о р я щ е й п я т н о » , вдруг в о з н и к ш и й в о п р о с : « Н е
есть л и т а м м е с т о н а х о ж д е н и е г е е н н с к о г о пекла?» (6; С . 187),
«Белое Д о м и н о » ( с и м в о л И и с у с а Х р и с т а ) в ы з ы в а ю т а с с о ц и а ц и и
с апокалиптической образностью, являющейся существенным
м о м е н т о м п о э т и к и р о м а н а . Э т и о б р а з ы восходят к «грандиозно¬
му» з а м ы с л у н е н а п и с а н н о й м и с т е р и и «Антихрист», в с ё о н о —
«струи т е м ы м и с т е р и и Антихрист, н е н а ш е д ш е й в о п л о щ е н и я ,
н о п р о с а ч и в а ю щ е й с я т о в лирику, т о в прозу» (16; С . 37).
Р а з б и р а я Трилогию Д . С . М е р е ж к о в с к о г о , А . Б е л ы й с о з д а ё т
с в о й о б р а з П е т р а - А н т и х р и с т а : «В л и ц е П е т р а и А л е к с е я бо¬
рются начала оба, которые уже не являются д л я нас в существе
с в о ё м п р о т и в о п о л о ж н ы м и , а п о с п о с о б а м п о д х о д а к т а й н е еди¬
н о й . П е р е д н а м и д в е в е л и ч и н ы , у с т а в и в ш и е с я друг н а д р у г а ,
д в е м а с к и , о с к а л ё н н ы е з л о б ы к р ы л а т о й ; в н и х н е т и с т и н ы : ма¬
с к а и с т о р и ч е с к о й ц е р к в и , п е р е х о д я щ а я п о р о й в маску красной
смерти с а м о с о ж ж е н и я , и маска чёрной смерти, т о б и ш ь ж и з н и
г о с у д а р с т в е н н о й . <...> П ё т р — анархист. Н о а н а р х и ю в о и м я
а н а р х и и н е п р о в о з г л а с и л о н . Н о у к р ы л о т с е б я и о т окружав¬
ш и х её и м я , з а с т а в и в ш е е Россию в з д ё р н у т ь н а д ы б ы , — и у к р ы л
п о д маской г о с у д а р с т в е н н о с т и » . (2; II, С . 385—386). В с в я з и
с э т и м образ «Петербурга» — к а р т и н а дьявольского веселья
н а д б е з д н о й , н а м е ч е н н а я в « П е п л е » (1909) , з л о в е щ е г о маска¬
р а д а , б е з у м н о й « а р л е к и н а д ы » , н е п р е м е н н ы й в д о х н о в и т е л ь ко¬
торой — всё то ж е пляшущее «огневое домино» — соотносится
с п р е д с т а в л е н и е м Б е л о г о о культуре к а к м а с к е « д о и с т о р и ч е 1
1
Отметим также, что, помимо новелл Э. П о , можно привлечь в качестве
возможньгх источников серию гравюр Г. Гольбейна «Пляска смерти» и вокаль­
ный цикл М. П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» на слова А. А. Голенищева-Кутузова, известный Белому в исполнении М. А. Олениной-д'Альгейм.
215
с к о г о , м р а ч н о г о п е р и о д а » , ц а р я щ е г о в п о д с о з н а н и и (4; С . 340).
Проблема Восток - Запад, чрезвычайно важная для понима­
н и я «Петербурга» , интересна д л я нас и в контексте более р а н ­
н е г о р о м а н а « С е р е б р я н ы й голубь» (1908): с о с т а в н ы е н е м е ц ­
кие части фамилии барона Павла Павловича Тодрабе-Граабен,
главного адепта «западничества» в романе, по наблюдению
А. В. Л а в р о в а , д а ю т н е д в у с м ы с л е н н у ю с е м а н т и ч е с к у ю о к р а с ­
ку: смерть (То<1), ворон (КаЬе), могила (ОгаЬ) и л и ров, канава
(ОгаЪеп) (12; С . 294). И м п л и ц и р о в а н н ы й в ф а м и л и и о б р а з в о ­
рона, возможно, ассоциируется у Белого со знаменитой балла­
д о й Э . П о « В о р о н » - с г л а в е н с т в у ю щ и м в н е й м о т и в о м обре¬
чённости, роковой неотвратимости.
О б р а з Маски Красной Смерти Б е л ы й и с п о л ь з у е т в мемуарах
« М е ж д у двух р е в о л ю ц и й » (часть I «Омут», глава II «Петербург¬
с к а я д р а м а » ) , о п и с ы в а я «душное, м у т н о е , п о л н о е г р о з а м и л е т о ,
о х в а ч е н н о е п о ж а р о м к р е с т ь я н с к и х в о л н е н и й » (3; С . 77). О н а по¬
я в л я е т с я в к а ч е с т в е ц е н т р а л ь н о г о о б р а з а статьи А. Б е л о г о «Апо¬
к а л и п с и с в р у с с к о й п о э з и и » (1905) с н а ч а л а к а к к о н е ч н а я с т а д и я
«мировой гримасы», замеченной Н и ц ш е , олицетворения войн и
р а з р у ш е н и й , а з а т е м и к а к в с е л е н с к и й с и м в о л , « ф о р м а л ь н о е оп¬
р е д е л е н и е а п о к а л и п т и ч е с к о й борьбы» (7; С . 417): «Вначале м ы
говорили, что три л и ч и н ы д о л ж н ы быть сорваны с Л и к а русской
м у з ы . П е р в о й слетает б о г о п о д о б н а я л и ч и н а п у ш к и н с к о й м у з ы ,
за к о т о р о й п р я ч е т с я х а о с . В т о р о й - п о л у м а с к а , з а к р ы в а ю щ а я
Л и к Небесного Видения. Третья Личина - Мировая: это «Маска Красной Смерти», о б у с л о в л и в а ю щ а я м и р о в у ю борьбу
З в е р я и Ж е н ы . В э т о й борьбе - с о д е р ж а н и е в с я к о г о трагизма»
(7; С . 417).
« П р о и з в е д е н и я Б е л о г о н е л ь з я р а с с м а т р и в а т ь в отдельнос¬
т и , - п и с а л а п о э т е с с а Вера Л у р ь е в н а ч а л е 2 0 - х гг. - О н и напо¬
минают детали огромного полотнища, которое только в целом
п е р е д а ё т весь т в о р ч е с к и й з а м ы с е л х у д о ж н и к а . <...> Т в о р ч е с т в о
его - н е п р е р ы в н а я ц е п ь , где к а ж д о е п р о и з в е д е н и е п р о д о л ж а е т
другое, к а ж д о е и м е е т м е с т о м е ж д у д в у м я д р у г и м и » (12; С . 12).
Все п р и в л е ч ё н н ы е н а м и п р о и з в е д е н и я , п о сути я в л я ю щ и е с я
к о м п о н е н т а м и н е к о е г о е д и н о г о текста, п р е б ы в а в ш е г о н а протя¬
ж е н и и всего творчества п и с а т е л я в с о с т о я н и и п о с т о я н н о г о ви¬
д о и з м е н е н и я и саморазвития, позволяют представить образ
« М а с к и К р а с н о й С м е р т и » и д е й н о - э с т е т и ч е с к о й к о н с т а н т о й ху¬
д о ж е с т в е н н о й с и с т е м ы А. Б е л о г о , символом, «вехой пережива¬
н и й » , г о в о р я щ е й : «Я п о м о г у тебе в с п о м н и т ь и с н о в а п е р е ж и т ь
1
1
Об этом: Долгополов Л. К. Россия «Петербурга»: Восток или Запад? [11;
с. 277 - 310].
216
1
это» — «конец всемирной истории», понятый как «символиче­
с к о е в о с х о ж д е н и е м о л и т в е н н о е к Христу...» (16; С . 44).
Литература:
1. Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи, воспоминания,
публикации. М., 1988.
2. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. I, II. М., 1994.
3. Белый А. Между двух революций. М., 1990.
4. Белый А. Москва. М., 1989.
5. Белый А. Начало века. М., 1990.
6. Белый А. Поэзия. Петербург. М., 2000.
7. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
8. Белый А. Стихотворения. М., 1988.
9. Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995.
10. Гроссман Д. Д. Эдгар Аллан По в России: легенда и литератур¬
ное влияние. СПб, 1998.
11. Долгополое Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988.
12. Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная
деятельность. М., 1995.
13. Мочулъский К. В. Андрей Белый. Томск, 1997.
14. По Э. А. Полное собрание рассказов. М., 1970.
15. Сологуб Ф. К. Творимая легенда. М, 1991.
16. Ве1у) А. Апйсгш81. АЬЬо220 сИ ип гшйего т с о т р ш 1 о . ЕсИхюпе е
с о т т е ш о сИ Бате1а Ш221. ШшегеНа сИ Тгешо, 1990.
Какова роль мистических новелл Э. А. По в формировании символико-метафорического плана рассказа В. Я. Брюсова «Теперь, когда
я проснулся...»?
2
Изучивший глубоко одного художника особенно
любит его, потому что особенно понимает.
В. Я. Брюсов. О искусстве.
« И с т и н н о п о н я т о е з л о всегда с т у п е н ь н а б е с к о н е ч н о м п у т и к
с о в е р ш е н с т в у » (3; С . 13). Э т а и д е я — о д н а и з с м ы с л о в ы х конс¬
тант, в о с п р и н я т а я у Э . П о , п р я м о и л и о п о с р е д о в а н н о , через
Ш . Бодлера и французских символистов, — вырастает в эстети­
ческой системе В. Я . Брюсова до модели мира. В связи с этим
рассмотрение соприкосновения с художественным м и р о м Э. П о
в творческом становлении В. Я . Брюсова позволяет в ы я в и т ь роль
американского романтика в формировании многих тенденций,
присущих «культурно-философскому ренессансу» начала X X ве1
Из письма Эллиса к А. Белому от 1903 года. Цит. по: Долгополов Л. К. Андрей
Белый и его роман «Петербург». Л., 1988. С. 38.
Автор вопроса Светашова Ю. А.
2
217
к а , и о п р е д е л и т ь з н а ч е н и е его н о в е л л и с т и к и и э с т е т и ч е с к о й
концепции в трансформации жанров малой прозы символистов.
С того м о м е н т а , когда е щ ё г и м н а з и с т о м Б р ю с о в б ы л оше¬
л о м л ё н п р о ч и т а н н ы м и в р у с с к о м п е р е в о д е р а с с к а з а м и Э . П о (об
э т о м повествует о т р ы в о к и з р а н н е й п о в е с т и Б р ю с о в а «Так начи¬
н а л и с ь стихи...» ), и д о к о н ц а ж и з н и а м е р и к а н с к и й п о э т оста¬
в а л с я д л я н е г о о д н и м и з л ю б и м ы х и н а и б о л е е п о ч и т а е м ы х пи¬
сателей. За прозой п р и ш л о увлечение стихами поначалу
т а к ж е в переводах, - а затем и « Э в р и к о й » - г л а в н ы м фило¬
с о ф с к и м с о ч и н е н и е м П о . Ж е л а н и е читать с о ч и н е н и я Э . П о
в подлиннике было для молодого Брюсова главным стимулом
к и з у ч е н и ю а н г л и й с к о г о я з ы к а : «Ради того, ч т о б ы ч и т а т ь в
п о д л и н н и к е Эдгара П о , с т о и т и д о л ж н о и з у ч и т ь а н г л и й с к и й
я з ы к » (статья « И в а н К о н е в с к о й » ) . В а ж н о о т м е т и т ь , ч т о всесто¬
р о н н е е в л и я н и е , о к а з а н н о е Э . П о н а творчество Б р ю с о в а , и вы¬
с о к а я о ц е н к а а м е р и к а н с к о г о р о м а н т и к а к а к п и с а т е л я б ы л и во
м н о г о м о б у с л о в л е н ы т е м , ч т о , ч и т а я п р о и з в е д е н и я Э . П о н а анг¬
л и й с к о м я з ы к е , о н м о г в и д е т ь б л е с т я щ и й « п о э т и ч е с к и й сло¬
варь» и с т и л ь п и с а т е л я , о к о т о р о м п и с а л в п о с л е д с т в и и : «Эдгар
П о б ы л о д н и м и з в е л и ч а й ш и х с т и л и с т о в с р е д и п и с а т е л е й всех
с т р а н и э п о х . Поэт, н а п и с а в ш и й « М о г у щ е с т в о слов», умел поль¬
з о в а т ь с я э т и м м о г у щ е с т в о м » (5; С . 342). Здесь т а к ж е н а х о д и м
источник многочисленных попыток осмысления поэтики Э. П о
в л и т е р а т у р н о - к р и т и ч е с к и х статьях и т е о р е т и к о - л и т е р а т у р н ы х
работах Б р ю с о в а . П е р е в о д п о э т и ч е с к о г о н а с л е д и я П о стал д л я
р у с с к о г о п о э т а д е л о м в с е й ж и з н и , н о , п о д о б н о переводу «Эне¬
и д ы » , о с т а в а л с я в о с н о в н о м в н е п е ч а т и , п е р е в о д о м д л я себя.
Т о л ь к о в год с м е р т и Б р ю с о в издаёт п е р е в о д ы о т д е л ь н о й к н и г о й .
В с в я з и с э т и м н е у д и в и т е л ь н о , ч т о п о п р о б л е м а т и к е и свое¬
о б р а з и ю р е ш е н и я х у д о ж е с т в е н н ы х задач м а л а я п р о з а Б р ю с о в а
обнаруживает закономерную близость рассказам и эстетической
т е о р и и Э . П о . У ж е п е р в а я п о п ы т к а ц е л о с т н о г о о с м ы с л е н и я поэ¬
т и к и Э . П о , п р е д п р и н я т а я К . Д . Б а л ь м о н т о м , п е р в ы м талантли¬
в ы м п е р е в о д ч и к о м а м е р и к а н с к о г о п и с а т е л я , в ту п о р у б л и з к и м
д р у г о м Б р ю с о в а , у к а з ы в а е т н а в о с п р и я т и е его к а к н о в а т о р а в об¬
ласти ф о р м ы и содержания: «Никто н е знал до него, что сказки
можно соединять с философией, он слил в органически цельное
е д и н с т в о х у д о ж е с т в е н н ы е н а с т р о е н и я и л о г и ч е с к и е результаты
в ы с ш и х у м о з р е н и й , сочетал д в е к р а с к и в о д н у и создал новую ли­
тературную форму - ф и л о с о ф с к и е с к а з к и , г и п н о т и з и р у ю щ и е
1
2
1
Брюсов В. Я. Так начинались стихи... / / Лит. Россия, 1973, 14 декабря,
№ 50, С. 4.
По Э. Полное собрание стихотворений и поэм. Перевод и предисловие
Валерия Брюсова с критико-библиографическим комментарием. М.-Л., 1924.
2
218
о д н о в р е м е н н о и н а ш е чувство, и н а ш у м . М е т к о о п р е д е л и в , ч т о
происхождение поэзии кроется в жажде более безумной красоты,
чем та, которую нам может датъ земля, Э д г а р П о с т р е м и л с я
утолить эту ж а ж д у с о з д а н и е м н е з е м н ы х о б р а з о в . <...> Е г о жен­
щины должны умиратъ преждевременно, и , к а к в е р н о г о в о р и т
Б о д л е р , и х л и ц а о к р у ж е н ы т е м з о л о т ы м с и я н и е м , к о т о р о е не¬
о т л у ч н о с о е д и н е н о с л и ц а м и святых» (10, I; С . 8). П о п р о б у е м
п р о и л л ю с т р и р о в а т ь э т о н а п р и м е р е н о в е л л ы В. Я . Б р ю с о в а «Те¬
п е р ь , когда я проснулся...», в к л ю ч ё н н о й п и с а т е л е м в с о б р а н и е
р а с с к а з о в и д р а м а т и ч е с к и х с ц е н « З е м н а я ось» (1906).
Уже название рассказа содержит перекличку с новеллами
Э . П о . «Теперь» ( « п о у » , «Йгеп» ) — с л о в о ч р е з в ы ч а й н о з н а ч и м о е
д л я автора «Ворона».
1
«Уе вЬа11 1аЬоиг пот А1ая, й к 0оо Ше! »
«I Гей 0<еп Ше сошшшпаиоп оГ т у Гаге» .
2
Будучи с и м в о л и ч е с к и м п р е д з н а м е н о в а н и е м п е р е м е щ е н и я
«границ», перехода в и н у ю р е а л ь н о с т ь в с о з н а н и и героев, о н о
станет с у щ е с т в е н н ы м м о м е н т о м п о э т и к и с б о р н и к а Б р ю с о в а .
Заглавие, чрезвычайно семантически ёмкое, п р и ш л о на смену
п е р в о н а ч а л ь н о м у н а б р о с к у «Это б ы л о в о сне» (1895). Р а с с к а з
б ы л п о с в я щ е н « п а м я т и в е л и ч а й ш е г о п о э т а в м и р е , автора
«1Ла1ите». И н т е р е с н о , ч т о в ф и н а л е и н а б р о с к а и окончатель¬
н о г о в а р и а н т а р а с с к а з а звучат слова героя: «Тогда я вдруг п о н я л ,
что этот р а з всё, ч т о с в е р ш и л о с ь , было не во сне» (4; С. 50). Перво¬
н а ч а л ь н а я к о м п о з и ц и о н н а я у п о р я д о ч е н н о с т ь ( к о л ь ц е в а я ком¬
позиция, отражающая семантическую многоплановость мотива
с н а ) и п о с в я щ е н и е б ы л и затем о т б р о ш е н ы , н о и с п о л ь з о в а н и е
с ю ж е т н о й схемы м и с т и ч е с к и х н о в е л л Э . П о и весь к о м п л е к с за¬
и м с т в о в а н н ы х м о т и в о в к а к р а з создаёт «подводное т е ч е н и е
с м ы с л а » , столь л ю б и м о е и Э . П о и В. Я . Б р ю с о в ы м .
3
УСопоставъте поэму Э. По «Улялюм» с анализируемым рас¬
сказом, принимая во внимание трактовку поэмы в статъе
Брюсова «Эдгар По» («В состоянии духовной подавленности
герой поэмы, сам не сознавая того, в годовщину смерти своей
1
Теперь мы готовы трудиться. Увы, уже поздно! (описание одного из
проявлений «беса противоречия»).
Я почувствовал теперь, что моя судьба свершается (момент само¬
разоблачения в рассказе «Бес противоречия»).
Например, рассказ «В башне», также связанный с исследованием взаимо¬
заменяемости состояний сна и бодрствования, заканчивается словами: «Но
странная и страшная мысль тихо подымается из тёмной глубины моего созна­
ния: что, если я сплю и грежу теперъ и вдруг проснусь на соломе, в подземелье
замка Гуго фон Ризен?» (4; С. 65).
2
3
219
возлюбленной, приходит туманно* ночью к роковой могиле.
Смутное сознание («Психея») предостерегает его от этого пу­
ти, но та доля рассудка, которая продолжает действовать и
при полном угнетении психики, борется с этими предчувст¬
виями (разговор с Психеей). Скорбная действительность
мгновенно озаряет память безумца лишь в ту минуту, когда
он подступает к самой двери саркофага» (5; С. 334-335).
Какие переклички можно обнаружить в построении сюже­
та, использовании ключевых мотивов на разных уровнях
текста?Какой в свете привлечённого материала предстаёт
психологическая мотивировка в рассказе В. Я. Брюсова?
Обратим внимание и н а к о м п о з и ц и ю рассказа. В новелле
«Бес п р о т и в о р е ч и я » («Тпе 1 т р оГ регтегзе», 1845) , с т а в ш е й про¬
г р а м м н о й д л я р у с с к о г о с и м в о л и з м а , есть с в о е о б р а з н а я схема,
отражающая развитие сюжета ряда рассказов, посвящённых
а н а л и з у «неких и с к л ю ч и т е л ь н ы х «граничных» обстоятельств»
(9; С . 190), п о о п р е д е л е н и ю Е. М . М е л е т и н с к о г о : « И м п у л ь с пе¬
реходит в соблазн, соблазн - в желание, желание - в жгучую
п о т р е б н о с т ь , п о с л е чего п о т р е б н о с т ь э т а (к г л у б о к о м у стыду го¬
в о р я щ е г о и н е в з и р а я н а в с е в о з м о ж н ы е п о с л е д с т в и я ) незамед¬
лительно удовлетворяется» . Сюжеты новелл П о развиваются по
э т о й схеме с о п р е д е л ё н н ы м и м о д и ф и к а ц и я м и : в э к с п о з и ц и и
р а с с к а з а д а н а и с т о р и я г е р о я , где в ы р и с о в ы в а ю т с я п р е д п о с ы л к и
для совершения финального злодеяния; в решающий момент
п о я в л я е т с я н е к о е с у щ е с т в о , н е с у щ е е в себе з л о , в героях расска¬
за обнаруживаются р о к о в ы е побуждения, способствующие внеш¬
н е м у п р о я в л е н и ю зла. У ж а с , о т ч а я н и е , м у к и с о в е с т и , в н а ш е м
случае е щ ё и р а с т е р я н н о с т ь , н е п о н и м а н и е ( п о м у т н е н и е рассуд¬
ка), приводящие героя к разоблачению, имеют своим итогом
р о к о в у ю развязку, н е и з б е ж н о н а с т у п а ю щ у ю в ф и н а л е . Н е т р у д н о
з а м е т и т ь , ч т о и р а с с к а з В. Я . Б р ю с о в а о б н а р у ж и в а е т п о д о б н о е
построение.
С ю ж е т н о и и д е й н о - т е м а т и ч е с к и р а с с к а з «Теперь, к о г д а я
проснулся...» с б л и ж а е т с я с н о в е л л а м и Э . П о « Ч ё р н ы й кот»
(1843) и « Б е р е н и к а » (1845). С б л и ж е н и е в о з м о ж н о п о д в у м ос¬
новным линиям:
1
2
1
Рассказ впервые был переведён на русский язык К . Д . Бальмонтом и
вошёл под названием «Демон извращённости» в издание По Э. Таинственные
рассказы. М., 1895. Ср., высказывание Брюсова о роли Э. П о в культуре
серебряного века в статье «Священная жертва».
«ТЬе пприке тсгеавев Ю а швЬ, т е \укЬ Ю а девке, т е девке Ю ап ипсопгго11аЫе 1оп§т§, апГ т е 1оп§т§ (1о Геер ге§ге1 апГ тойШса1юп 01 т е вреакег, апГ сп
ГеЁапсе оГ а11 сопве иепсев) 18 тс1и1§еа» (12; С. 359).
2
ч
220
1. Г е р о и р а с с к а з о в :
Но я убеждён до глубины души,
что дух противоречия принадлежит
к извечным побуждающим началам
в сердце человеческом - к неоттор­
жимым, первозданным способнос­
тям или чувствам, которые опреде­
ляют самую природу Человека. <...>
И разве не испытываем мы, вопреки
здравому смыслу, постоянного иску­
шения нарушить Закон лишь пото­
му, что это запрещено?
... в тайне души я был убеждён,
и убеждён даже и теперь, что по
своей природе человек преступен.
<...> & полагаю, что человек в сво­
ём первобытном состоянии может
жаждатъ лишъ одного - мучитъ
себе подобных. Наша культура на­
ложила узду на это естественное
побуждение.
В. Я. Брюсов
«Теперь, когда я проснулся... »
Э. По «Чёрный кот».
Оба рассказа, таким образом, основаны на мысли о том, что
в а ж н о е с в о й с т в о ч е л о в е к а н е б ы л о у ч т е н о м о р а л и с т а м и , психо¬
логами, всеми теми, кого расцвет культуры побудил верить в
такую человеческую природу, которая противоречит д а н н ы м
н а б л ю д е н и я м . П р е д с т а в л я е т с я , ч т о в и д е й н о м о т н о ш е н и и рас¬
с к а з ы — результат п р и м е н е н и я т е о р и и Э . П о н а п р а к т и к е , в
к а ж д о м случае п е р е д н а м и — «опе оГ Ше т а п у ипсоипйеС У Ю Й П Т З
оГ 1пе 1 т р оГ й е Регуегзе» («одна и з б е с ч и с л е н н ы х ж е р т в Б е с а
Противоречия»).
У В чём различие в трактовках и мотивировке безумия у
Э. По и В. Я. Брюсова? Сопоставъте представленный мате­
риал с поздним стихотворением В. Я. Брюсова «Искушение гибелъю» (1922):
Илъ некто (все имена примериватъ надо лъ?)
Не создали лъ образ, мрамор на вечность:
Вместит все в себе, - Лейбницова монада,
Тпе тр о/(Нерешете - Эдгара По человечностъ?
Искушение гибели - слаще всех искушений...
У Как изменение настроений поэта повлияло на восприятие
феномена «ТНе 1тр о/ (Не регуегае»? Можно ли говоритъ о
своеобразном 'двоемирии' в рассказе Брюсова? Является ли
абсолютной оппозиция «романтический демонизм» - «дека­
дентский демонизм», намеченная Л. Я. Гинзбург (8; С 26), в
рассматриваемых рассказах?
Вслед за п р о в о з г л а ш е н и е м постулата о п р е с т у п н о с т и челове¬
к а г е р о й - п о в е с т в о в а т е л ь п у с к а е т с я в о п и с а н и е с о с т о я н и я , в ко¬
т о р о м ч е л о в е к с в о б о д н о и б е з н а к а з а н н о удовлетворяет с в о и п е р 221
вобытные влечения. В этом герой сближается с байронической
ф и г у р о й и з р а с с к а з а Э . П о « С в и д а н и е » , п р е в р а т и в ш е г о мечта¬
н и я в д е л о с в о е й ж и з н и и о б о р у д о в а в ш е г о д л я этого з а н я т и я эк¬
з о т и ч е с к и й чертог:
Грезить, - продолжал он в сво­
ей обычной бессвязной манере, рас­
сматривая в ярком свете куриль­
ницы одну из своих великолепных
ваз, — грезить всегда было моим
единственным занятием. Вот я и
создал для себя царство грёз. <...>
То, что вы видите здесь, вполне
отвечает моим стремлениям. Как
пламя этих причудливых куриль¬
ниц, душа моя трепещет в огне, и
безумие убранства подготовляет
меня к безумным видениям в стра­
не, где грёзы реальны и куда я от­
хожу теперь (10, II; С. 269 — 270)
Мне с детства сон нравился
больше яви. & не только не считал
потерянным время, проведённое во
сне, но, напротив, жалел часов,
отнятых у сна для жизни наяву.
Но, конечно, во сне я искал жизни,
т.е. сновидений (4; С. 44).
В. Я. Брюсов.
«Теперь, когда я проснулся...»
Э. По. «Свидание».
К р о м е того, б р ю с о в с к и й п е р с о н а ж создаёт о с о б у ю о б с т а н о в ­
ку д л я с в о и х п о х о ж д е н и й - «зал где-то г л у б о к о п о д з е м л ё й » , где
б ы л и «все о б ы ч н ы е п р и н а д л е ж н о с т и п ы т о к » , о с в е щ ё н н ы й
«красным о г н ё м двух о г р о м н ы х п е ч е й » , где «стены, п о - в и д и м о ¬
му, б ы л и ж е л е з н ы е » (4; С . 46). Л ю б о п ы т н о , ч т о п о д о б н ы й о б р а з
возникает в рассказе Э. П о «Колодец и маятник». В описании
к а м е р ы п ы т о к с ж е л е з н ы м и с т е н а м и («металлического м е ш к а » ) ,
р а с к а л ё н н о г о воздуха, у д у ш л и в о г о ж а р а («я готов б ы л п р и ж а т ь
красные с т е н ы к груди, к а к п о к р о в ы в е ч н о г о п о к о я » (10; С . 119)
н а х о д и м а н а л о г и и с «подземным п о к о е м » Б р ю с о в а . О б р а т и м
в н и м а н и е т а к ж е н а п о э т и к у ц в е т а в с б о р н и к е « З е м н а я ось»
(здесь у м е с т н о п р и в л е ч ь и р а с с к а з Б р ю с о в а «В подземной тюрь¬
ме»). Т е о ф и л ь Готье в п р е д и с л о в и и к « Ц в е т а м зла», г о в о р я о б
общности Бодлера и Э. П о , писал: «Подобно нашему Евгению
Д е л а к р у а , п о д н я в ш е м у с в о ё и с к у с с т в о н а в ы с о т у в е л и к о й поэ¬
з и и , Эдгар П о л ю б и т в ы в о д и т ь с в о и х героев н а лиловатом и зе¬
леноватом ф о н е , откуда п о д н и м а е т с я ф о с ф о р е с ц е н ц и я гниения и
з а п а х грозы» (2; С . 45). С ц е н а р а с п р а в ы г е р о я н а д с о б с т в е н н о й
ж е н о й («О, к а к б ы л о с л а д о с т н о и к а к с т р а ш н о л е з в е ё м р а з р е з а т ь
у п р у г и е в ы п у к л о с т и тела, и всё его, к р а с и в о е , н е ж н о е , л ю б и м о е ,
о п л е т а т ь алыми л е н т а м и р а н и к р о в и » (4; С . 50), з р е л и щ е под¬
з е м н о й т ю р ь м ы - «нечистот, с к о п и в ш и х с я за д е н ь » , «кусков,
з а п л е с н е в е л о г о хлеба», « д у ш н о г о и с м р а д н о г о воздуха» - при¬
чудливое и страшное соединение образов, доступных и зрению
и о б о н я н и ю , необычайно суггестивное в своём воздействии н а
222
в о о б р а ж е н и е ч и т а т е л я , — с ф о р м и р о в а н о во м н о г о м б л а г о д а р я
х у д о ж е с т в е н н о м у о п ы т у Э. П о .
У Какое отражение в рассказе «Теперь, когда я проснулся...»
получили моделируемые в новеллах Э. По пространственные оп­
позиции ('подвал % чердак', 'замкнутое пространство % не­
замкнутое пространство')? Рассмотрите разноуровневые оп­
позиции в рассказе В. Я. Брюсова % какова роль постоянного
перемещения «границы между миром реальным и миром вообра­
жаемым, между «сном» и «явью», «жизнью» и «фантазией»»
(1; С. 222) в сознании героев?
Г е р о й « Ч ё р н о г о кота» с к о р е е «теоретик», д е к л а р и р у ю щ и й
свои убеждения и п р о в е р я ю щ и й их на практике; характер с н о ­
в и д е н и й в р а с с к а з е «Теперь, когда я проснулся...» д о п у с к а е т
сближение с новеллой П о «Береника». Эгей, персонаж Э. П о ,
в и з и о н е р , п р е с л е д у е м ы й в о с п о м и н а н и я м и о с в о ё м п р о ш л о м су¬
щ е с т в о в а н и и и м ы с л я м и о « м р а ч н ы х и у г р ю м ы х чертогах», пе¬
р е ш е д ш и х к н е м у в н а с л е д с т в о от о т ц о в и д е д о в , повествует о
том, как, достигнув зрелости, полностью переменился в своём
восприятии мира, в простейших своих умозаключениях. Таким
о б р а з о м , с б л и ж е н и е р а с с к а з о в в ы с т р а и в а е т с я и п о д р у г о й ли¬
нии.
2. Ф о р м а б ы т и я :
Реалъная жизнъ, как она естъ,
Я всегда считал и продолжаю
стала казатъся мне видением и не
считать сон равноправным наше!
более как видением, зато безум¬
жизни наяву. <...> В конце концов,
нейшие фантазии теперъ не толъвся разница между явью и сном лишь
ко составляли смысл каждоднев¬
в том, что сонная жизнь у каждого
ного моего бытия, а стали для
человека своя собственная, отдель¬
меня поистине самим бытием,
ная, а явь - для всех одна и та же
или считается одинаковой... Какую
единственным и непреложным
из двух действительностей, сон или
(10, II; С. 246).
явь, предпочесть, зависит от личной
Э. По. «Береника».
склонности (4; С. 46).
В. Я. Брюсов.
«Теперь, когда я проснулся...»
У Интересно, что тот же рассказ послужил источником
стихотворения Шарля Бодлера «Голос» («Ьа Уогх»). Пере­
кличка начальных строк стихотворения с экспозицией новел­
лы «Береника», где описывается старинная библиотека в зам¬
ке, где родился герой и умерла его мать (напомним, что
местом действия рассказа «Теперь, когда я проснулся... »
стала библиотека: «Я поставил в своей библиотеке широкие
диваны и стал запираться там на ночь. Немного позже я стал
проводить там целые дни» (4; С. 47). Когда герой совершает пре223
отупление, он, так же как в рассказе «Береника», покидает своё
убежище: «...я увидел самого себя стоящим за дверями моей биб­
лиотеки» (4; С 49), и близость идей, формирующих сюжетный
план повествования, позволяет предположить влияние Бодлера
на творчество «самого французского из русских поэтов» :
1
Моп Ьегсеаи а'айоаааН а 1а ЫЫШНёцие,
ВаЬе1 аотЪге, ои готап, шепсе, /аЪИаи,
Тои(, 1а сепйге 1аИпе е( 1а рошыёге цгесаие,
3е те>Шеп(. З'еШа каи( сотте ип т-/о1ю.
(& в колыбели спал среди библиотеки, / В том Вавилоне книг, в
столпотворенье том, / Где Рим истлел в труху, где пылью стали
Греки, / & ростом был тогда с большой старинный том ). К а к и е
параллели м о ж н о провести в движении лирического сюжета
с т и х о т в о р е н и я с н о в е л л о й Э . П о , есть л и сходство с р а с с к а з о м
Брюсова? Проследите функционирование в рассматриваемых
текстах м о т и в а в ы б о р а п у т и л и р и ч е с к и м героем. К а к п р и помо¬
щ и пространственных образов предсказывается финал рассказа
«Теперь, к о г д а я проснулся...»? О б р а т и т е т а к ж е в н и м а н и е н а
сходство ф и н а л ь н ы х с ц е н « Б е р е н и к и » и «Теперь, к о г д а я про¬
снулся...». Т а к и м о б р а з о м , п о м и м о «общего к о м п о з и ц и о н н о г о
з а д а н и я » , м ы н а б л ю д а е м з а и м с т в о в а н и е «отдельных о б р а з о в и
мотивов... в определённой к о м п о з и ц и о н н о й функции» .
Н а д о с к а з а т ь , ч т о р а с с м о т р е н н ы й н а м и р а с с к а з представля¬
ется з н а ч и м ы м е щ ё в т о м о т н о ш е н и и , ч т о н а р я д у с о б щ н о с т ь ю
с т и л е й Э д г а р а П о и Б р ю с о в а , и с п о л ь з о в а н и е м п о с л е д н и м до¬
стижений американского романтика, сходством мотивно-темат и ч е с к о й структуры п р и в л е ч ё н н ы х д л я а н а л и з а н о в е л л (темы
смерти, пребывания на границе перекрещивающихся действит е л ь н о с т е й , о д н о в р е м е н н о г о с у щ е с т в о в а н и я в двух м и р а х , сла¬
бой воли, «странного колебания» и, наконец, помешательства)
о н п о з в о л я е т в ы я в и т ь н е к о т о р ы е ч е р т ы в л и я н и я Э . П о н а глу¬
б и н н о м уровне, обратить в н и м а н и е н а м о т и в ы , п о в т о р я ю щ и е с я
в других рассказах и п р е в р а щ а ю щ и е с б о р н и к « З е м н а я ось» в
ц и к л и ч е с к о е единство, а т а к ж е п о к а з а т ь в с ю с л о ж н о с т ь испы¬
т а н н о г о В . Я . Б р ю с о в ы м в о з д е й с т в и я а в т о р о в ( Э . П о и Ш . Бод¬
лер), близость которых последнему н е подвергается сомнению.
« И н о е и з того, ч т о о н о д и н о к о и з ъ я с н и л в своё д а в н е е в р е м я ,
п ы ш н о р а с ц в е л о лишь в искусстве конца века и л и в с а м о й ж и з н и
2
5
1
2
3
224
Ьеоп ОшгеуШе. Ьейгев гиовев. «Мегсиге Ге Ргапсе». 1913. 16 аи§1к1. Р. 435.
Пер. В. В. Левика.
Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 28.
уже н а ш и х д н е й , а м н о г о е е щ ё и теперь остаётся з а г а д о ч н ы м зна¬
к о м будущего» (7; С . 302), — п и с а л а в с в о ё м эссе о б Эдгаре П о
Е. К . Г е р ц ы к . Р а с с м о т р е н н ы й н а м и р а с с к а з В . Я . Б р ю с о в а п р и ­
ближает н а с к о п р е д е л е н и ю р о л и «жестоких Та1姻 в культуре
р а н н е г о с и м в о л и з м а . « В ы с в о б о ж д е н и е духа, выход его и з темни¬
ц ы л и ч н о с т и » (7; С . 287), п е р е о с м ы с л е н н а я т р а к т о в к а д в о е м и р и я , и д е я « п р и р о д н о й и з в р а щ ё н н о с т и » , с м е р т ь п р е к р а с н о й жен¬
щ и н ы к а к « с а м ы й п о э т и ч е с к и й сюжет» — вот т о н а с л е д и е
«безумного Эдгара», благодаря к о т о р о м у создаётся «не п р о с т о
сущность, застывшая в покое», а «сокровенность и неистовство
р а з н о н а п р а в л е н н ы х д в и ж е н и й , всегда н е п р и м и р и м ы х и нестихаю щ и х . . . <...> эта с о к р о в е н н о с т ь я в л я е т с я т в о р е н и е м » , ведь «в н е й
в о з м о ж н о «цветение» того, что остаётся с к р ы т ы м и з а м к н у т ы м :
1
свет, о з а р я ю щ и й т е м н о т у » .
Литература:
1. АшукинН. Валерий Брюсов в автобиографических записях, пись­
мах, воспоминаниях современников и отзывах критики. М., 1929.
2. Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1908.
3. Брюсов В. Я. О искусстве. М., 1899.
4. Брюсов В. Я. Повести и рассказы. М., 1983.
5. Брюсов В. Я. Эдгар По / / История западной литературы. Под ред.
Ф. Д. Батюшкова. Т. III. М., 1914.
6. «Валерий Брюсов». Литературное наследство, т. 85. М., 1976.
7. Герцык Е. К. Избранные главы из эссе «Эдгар По» / / Новое лите­
ратурное обозрение, № 52 (2001).
8. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. М., 1999.
9. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.
10. По Э. А. Собрание сочинений в четырёх томах. Т. 1—4. М., 1993.
11. ВаийеЫж СИ. Ьез Иеиге Ги т а 1 . Ш р г щ , 1911.
12. Рое Е.А. 8е1ес1ед Та1е8. Ьопдоп, 1994.
8. Диалог культур.
Типологические соответствия литературы
и изобразительного искусства.
Музыкальные и сценические интерпретации
произведений романтиков
• К а к принципы йенских романтиков претворены в живописи
К. Д. Фридриха?
1
Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002, с. 229—300.
225
• В чем выражается присутствие Ж . Калло в «Фантазиях в ма­
нере Калло» Гофмана?
• Есть л и п р я м ы е с ю ж е т н ы е с о в п а д е н и я с п р о и з в е д е н и я м и
Г о ф м а н а в « К р е й с л е р и а н е » Р. Ш у м а н а ?
• О д и н из к р у п н е й ш и х м у з ы к о в е д о в ХГХ века Ф . Ш п и т т а
п р о н и ц а т е л ь н о з а м е т и л , что г о ф м а н о в с к о е « б р о д и л ь н о е нача¬
ло» я в л я е т с я « о с н о в о й всему м у з ы к а л ь н о м у писательству наше¬
го века». К а к п о н и м а т ь эту м ы с л ь ?
• Б л е с т я щ и м п р и м е р о м «диалога» К а л л о , Г о ц ц и и Г о ф м а н а
на сцене X X века был спектакль «Принцесса Брамбилла», пос­
т а в л е н н ы й А. Я . Т а и р о в ы м в 1920 году в К а м е р н о м театре. Ка¬
кое сценическое воплощение получила сказка, и в какой мере
поэтика Гофмана определила стилистику спектакля?
• В к а к о й м е р е У. Б л е й к а м о ж н о считать п р е д т е ч е й с т и л я мо¬
дерн?
• К а к р а с к р ы в а е т с я р о м а н т и ч е с к о е м и р о в о с п р и я т и е н а по¬
лотнах Тёрнера?
• С о в р е м е н н и к и и п о т о м к и с б л и ж а л и п о э з и ю У. В о р д с в о р т а
с п е й з а ж а м и Д ж . К о н с т е б л а . В ч е м в а м в и д и т с я их сходство?
• Какие сюжеты и образы полотен Ф. Гойи оказываются
б л и з к и п о э т и ч е с к о м у м и р у «Паломничества...»?
• К а к с о о т н о с я т с я м о т и в ы п о л о т е н Т. Ж е р и к о и п о э з и и Бай¬
рона?
• К а к и е м о т и в ы и о б р а з ы п о л о т е н Э. Д е л а к р у а б л и з к и трак¬
товке темы Эллады у Байрона?
• Какие мотивы и образы Байрона привлекли внимание
Г. Б е р л и о з а ?
• К т о и з е в р о п е й с к и х к о м п о з и т о р о в н а п и с а л м у з ы к у п о мо¬
тивам драматической п о э м ы Байрона «Манфред»?
• П о э м а Б а й р о н а «Дон Жуан» д л я с ц е н ы н е п р е д н а з н а ч е н а .
Т е м н е м е н е е в 1963 году Л е н и н г р а д с к и й театр к о м е д и и п о д ру¬
к о в о д с т в о м Н . П . А к и м о в а п о с т а в и л с п е к т а к л ь п о э т о м у произ¬
ведению. Ч е м интересен сценический вариант поэмы?
• К т о и з в ы д а ю щ и х с я р у с с к и х к о м п о з и т о р о в ХГХ в е к а обра¬
т и л с я к р о м а н у В. Гюго « С о б о р П а р и ж с к о й Б о г о м а т е р и » и со¬
здал н а его с ю ж е т оперу?
• П о ч е м у о п е р ы Д . В е р д и п о с ю ж е т а м д р а м В. Г ю г о ш л и п о д
измененными названиями?
• « И м е н н о в м у з ы к е д у ш а б о л е е всего п р и б л и ж а е т с я к т о й ве¬
л и к о й ц е л и , к к о т о р о й , будучи одухотворена п о э т и ч е с к и м чув¬
с т в о м , о н а с т р е м и т с я , — к с о з д а н и ю н е з е м н о й к р а с о т ы » , — пи¬
с а л Э . А. П о в « П о э т и ч е с к о м п р и н ц и п е » . К а к о в а « м у з ы к а л ь н а я
ж и з н ь » его п р о и з в е д е н и й ?
226
Как принципы йенских романтиков претворены в живописи
К. Д.Фридриха?
Г е р м а н и я — одна и з первых стран, в и з о б р а з и т е л ь н о м искус¬
стве к о т о р о й с л о ж и л с я р о м а н т и з м , п р о т и в о п о с т а в л я ю щ и й духов¬
н о е р а с к р е п о щ е н и е л и ч н о с т и , я р к у ю э м о ц и о н а л ь н о с т ь , интерес к
сугубо л и ч н о м у о т в л е ч е н н о - р а ц и о н а л и с т и ч е с к и м идеалам клас¬
сицизма.
К а с п а р Давид Ф р и д р и х (1774—1840) — с а м ы й к р у п н ы й худож­
н и к Г е р м а н и и начала X I X века. О н наиболее последовательно п р е ­
творил в ж и в о п и с и п р и н ц и п ы йенского р о м а н т и з м а (1; С . 34—36).
Заслугой К . Д . Ф р и д р и х а б ы л о т о , ч т о о н о т к р ы л д л я ж и в о ­
п и с и красоту р о д н о й п р и р о д ы . Н о его и н т е р е с о в а л п р е ж д е всего
н е ж и в о п и с н ы й л а н д ш а ф т , а с и м в о л и ч н о с т ь его и з л ю б л е н н ы х
м о т и в о в . Э т о м о р е , к о р а б л и , в о с х о д ы и з а к а т ы , г р о б н и ц ы , ру¬
и н ы ц е р к в е й . Т р е в о г а и страх ч е л о в е к а , з а г л я д ы в а ю щ е г о в м и р ,
где в е р ш и т с я его судьба, — п р о е к ц и я р е л и г и о з н о - р о м а н т и ч е ¬
с к о г о с о з н а н и я х у д о ж н и к а н а о к р у ж а ю щ у ю среду. Ф р и д р и х у
б л и з к и п е й з а ж н ы е м о т и в ы н о ч н о й т ь м ы , с у м е р е к , меланхоли¬
ческая задумчивость, одиночество человека.
П е й з а ж и Ф р и д р и х а всегда с о з е р ц а т е л ь н ы , в ы с о к о одухотво¬
р е н ы , в н и х присутствует о щ у щ е н и е в е ч н о с т и и б е с к о н е ч н о с т и
б ы т и я и н е и з м е н н о й грусти от с о з н а н и я н е п о з н а в а е м о с т и его
т а й н («Двое, с о з е р ц а ю щ и е луну», 1819—1820; « М о н а с т ы р с к о е
к л а д б и щ е » , 1819; «Восход л у н ы н а д м о р е м » , 1821).
Герои полотен Фридриха погружены в мечтательно-пассив¬
н о е с о з е р ц а н и е б е с к р а й н е й в е ч н о с т и , б е з л и к и е ф и г у р ы несут в
себе т р а г и ч е с к о е н а ч а л о . Д л я н и х х а р а к т е р н ы н а с т р о е н и я внут¬
р е н н е й с о с р е д о т о ч е н н о с т и , п о к о я . Х о л о д н ы й л у н н ы й свет, се¬
р о - ф и о л е т о в а я ц в е т о в а я г а м м а создают а т м о с ф е р у о т р е ш е н н о с ¬
ти от реальности.
С. А в е р и н ц е в з а м е т и л : « Н е м е ц к а я р о м а н т и к а — э т о м и р , ко¬
т о р ы й т о л ь к о о ч е н ь н е в н и м а т е л ь н о м у н а б л ю д а т е л ю м о ж е т по¬
казаться уютным и безобидно-мечтательным... Поразительный
л а н д ш а ф т К а с п а р а Д а в и д а Ф р и д р и х а « М о н а х н а берегу м о р я » ,
н а с т о я щ и й а н т и л а н д ш а ф т с т о ч к и з р е н и я всех н о р м л а н д ш а ф т ¬
н о й ж и в о п и с и , дает п р о с т р а н с т в о к а к пустоту и хаос, к а к ради¬
к а л ь н о е о т р и ц а н и е ч е л о в е ч е с к о г о «Я»: б о л ь ш о й г о р и з о н т д ю н и
моря словно перечеркивает противостоящую вертикаль хрупкой
ф и г у р к и . П р и р о д а н е и з м е н н о выступает у Ф р и д р и х а к а к мета¬
ф о р а с м е р т и , и ч е л о в е к н а его к а р т и н а х уходит в н и ч т о , повер¬
нувшись с п и н о й к зрителю и вместе с н и м — к миру о б щ е н и я
л ю д е й ( о д и н и з с а м ы х я р к и х п р и м е р о в — г а м б у р г с к и й «Стран¬
н и к н а д м о р е м тумана» (2; С . 291—292).
227
М н о г и е к а р т и н ы Ф р и д р и х а б ы л и п р и о б р е т е н ы Р о с с и е й бла¬
г о д а р я у с и л и я м л ю б и в ш е г о этого х у д о ж н и к а и б л и з к о г о ему п о
духу В . А. Ж у к о в с к о г о . В о т о т р ы в о к и з п и с ь м а Ж у к о в с к о г о
(1821) в е л и к о й к н я г и н е А л е к с а н д р е Ф е д о р о в н е : « . . . ж и в о п и с е ц
с м о т р е л н а п р и р о д у н е к а к артист, к о т о р ы й в н е й и щ е т т о л ь к о
образца для кисти, а к а к человек с чувством и воображением,
который повсюду находит в н е й символ человеческой жизни...
Я нашел у него несколько начатых картин — одну из них, верно,
б ы л о б ы п р и я т н о в а м иметь... л у н н а я н о ч ь ; н е б о б ы л о бурно, н о
буря м и н о в а л а с ь , и в с е о б л а к а с б е ж а л и с ь н а о т д а л е н н ы й гори¬
зонт, о с т а в и в п о л н е б а у ж е с о в е р ш е н н о ч и с т ы м ; л у н а с т о и т н а д
с а м ы м и тучами, и и х к р а я о с в е щ е н ы ее б л е с к о м , м о р е тихо; низ¬
к и й берег у с ы п а н к а м н я м и ; н а берегу я к о р ь ; в д а л и н а с а м о м
к р а ю м о р я в и д е н п а р у с бегущего к берегу к о р а б л я . . . — его ждут!
Две молодые ж е н щ и н ы сидят на камнях и смотрят н а далекий
п а р у с с с п о к о й н о ю н а д е ж д о ю ; д в о е м у ж ч и н , более нетерпе¬
ливых в своей надежде, перепрыгнули через первые к а м н и и
стоят несколькими шагами ближе к кораблю и смотрят также
в даль...» (3; С . 142). Ж у к о в с к и й г о в о р и т о к а р т и н е Ф р и д р и х а
«Восход с о л н ц а н а море», н ы н е н а х о д я щ е й с я в Э р м и т а ж е .
Литература:
1. Храповицкая Г. Н. Пейзаж в литературе и живописи немецкого
романтизма / / Филологические науки. 1997, № 4.
2. Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996.
3. Цит. по: БогемскаяК. Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992.
В чем выражается присутствие Ж. Калло
в «Фантазиях в манере Калло» Гофмана?
« Ф а н т а з и и в м а н е р е К а л л о » («Рап1а81е8Шске т СаПЫз М а ш ег», 1814—1815) — и м е н н о п о д т а к и м з а г о л о в к о м в ы х о д и т в пе¬
чать первый сборник произведений Гофмана. Первоначально
п р е д п о л а г а л о с ь и н о е н а з в а н и е , о т с ы л а в ш е е к а н г л и й с к о м у ху¬
д о ж н и к у Х У Ш века, — « К а р т и н к и п о Хогарту» («ВШег п а с к
Но§аг1п»). О д н а к о з н а к о м с т в о Г о ф м а н а с б а м б е р г с к о й к о л л е к ­
ц и е й ф р а н ц у з с к о г о г р а ф и к а Ж а к а К а л л о (1593—1635) и з м е н и л о
н а м е р е н и е автора и его т в о р ч е с к и е о р и е н т и р ы . В ч е м ж е в и д е л
Г о ф м а н сходство с о б с т в е н н ы х «фантазий» с т в о р ч е с к о й мане¬
р о й в ы д а ю щ е г о с я гравера и р и с о в а л ь щ и к а ? П о ч е м у в ы б о р худо¬
жественного образца пал н а него?
В к а к о й - т о м е р е ответом н а этот в о п р о с м о ж н о считать про¬
г р а м м н у ю м и н и а т ю р у Г о ф м а н а « Ж а к Калло», о т к р ы в а ю щ у ю
с б о р н и к . Автор в ы к а з ы в а е т с в о е в о с х и щ е н и е перед « д е р з н о в е н 228
н ы м и с к у с н и к о м » и его « д и к о в и н н ы м и ф а н т а с т и ч е с к и м и листа¬
ми». С м е л о с т ь художественного м ы ш л е н и я К а л л о , «роскошество
к о м п о з и ц и й , с о с т а в л е н н ы х и з п р о т и в о р е ч и в е й ш и х элементов»,
«умение втиснуть в с а м ы е у з к и е п р е д е л ы столь н е с м е т н о е изоби¬
л и е я в л е н и й » п л е н я ю т н е м е ц к о г о художника. В ф а н т а с т и ч е с к и х
п р и ч у д л и в ы х образах К а л л о , п о м н е н и ю Г о ф м а н а , присутствует
« с в о е о б ы ч н а я ж и з н е н н о с т ь » , в ы з ы в а ю щ а я о щ у щ е н и е «и стран¬
н о г о и з н а к о м о г о » ; п о в с е д н е в н ы е с ю ж е т ы предстают «в ореоле
некой романтической оригинальности». Дерзость «неутомимой
ф а н т а з и и » художника, гротесковость о б р а з о в , их и р о н и ч е с к о е
и с т о л к о в а н и е п о з в о л я ю т Г о ф м а н у говорить о ф р а н ц у з с к о м мас¬
тере к а к об и с к л ю ч и т е л ь н о м д а р о в а н и и , в стиле к о т о р о г о о н и
хотел бы т в о р и т ь .
«Присутствие» К а л л о в «Фантазиях...» п р о с л е ж и в а е т с я н а
разных уровнях. Налицо жанровая неоднородность сборника,
р а з н о о б р а з и е его « с о с т а в л я ю щ и х » : р а з м ы ш л е н и я о м у з ы к е и ее
с у щ н о с т и — ц и к л о ч е р к о в и ф р а г м е н т о в « К р е й с л е р и а н а » — со¬
седствуют с р о м а н т и ч е с к и м и н о в е л л а м и - с к а з к а м и , п о в е с т ь в го¬
т и ч е с к о м духе « М а г н е т и з е р » — с н е з а к о н ч е н н о й п ь е с о й «Прин¬
цесса Бландина», включенной в первое издание.
«Фантазии...» Г о ф м а н а с б л и ж а ю т с я с л и с т а м и К а л л о темати¬
ч е с к и и с т р у к т у р н о . О б л а д а в ш а я д л я К а л л о о с о б о й привлека¬
т е л ь н о с т ь ю т е м а театра, м у з ы к и , х у д о ж н и к а и о д н о в р е м е н н о
т е м а «другого», « н е м у з ы к а л ь н о г о » б ы т о в о г о м и р а , в г о ф м а н о в с к о м с б о р н и к е ц е н т р а л ь н а я («Кавалер Глюк», « Д о н Жуан»,
«Крейслериана», «Золотой горшок»). Лотарингский мастер в се­
р и я х о ф о р т о в «Три П а н т а л о н е » , « Б а л л и д и С ф е с с а н и я » , 1622,
п о с в я щ е н н ы х к о м е д и и д е л ь арте и ее г л а в н ы м м а с к а м , при¬
м е н я е т с л о ж н у ю , м н о г о р а к у р с о в у ю к о м п о з и ц и ю . В «Трех Пан¬
талоне» сочетаются два разновременных момента действия:
«В к а ж д о м о ф о р т е г л а в н ы й г е р о й и з о б р а ж е н д в а ж д ы : в б о л ь ш о м
м а с ш т а б е н а п е р е д н е м п л а н е , т а к б л и з к о к к р а ю л и с т а , ч т о соз¬
д а е т с я в п е ч а т л е н и е , будто о н в ы х о д и т в р е а л ь н о е п р о с т р а н с т в о ,
ч т о б ы р а с к л а н я т ь с я с п у б л и к о й ; и в г л у б и н е , где его ф и г у р а , н а
этот р а з к р о ш е ч н а я п о р а з м е р а м , п р е д с т а в л е н а перед н а м и уже
н а п о д м о с т к а х с ц е н ы » . П л а н ы о т д е л е н ы с р е д н е й ч а с т ь ю — «на¬
рядной оживленной толпой флорентийцев, собравшихся на
п л о щ а д и , ч т о б ы н а с л а д и т ь с я л ю б и м ы м з р е л и щ е м » (2; С. 39).
1
1
В «Принцессе Брамбилле», которую Гофман назвал «каприччио в духе
Калло», словно оживают офорты французского мастера, посвященные маскам
итальянской комедии. Именно эту серию гравюр писатель получил в день
своего рождения в 1820 году в подарок. (См. об этом: Ботникова А. Ком­
ментарии / / Гофман Э. Т. А. Собрание сочинений в шести томах. М., 1996. Т. 3.)
229
П о д о б н а я у с л о ж н е н н о с т ь п р о с т р а н с т в е н н о г о п о с т р о е н и я (мно¬
жественность точек зрения, эффектное сопоставление планов,
к о н т р а с т м а с ш т а б о в ) о б н а р у ж и в а е т н е о д н о з н а ч н ы й взгляд ху¬
д о ж н и к а н а и з о б р а ж а е м о е . С о д н о й с т о р о н ы , театр д л я К а л л о —
« с т р а н н ы й » , п о л н ы й п р и ч у д л и в ы х р и т м о в м и р , ж и в у щ и й ин¬
т е н с и в н о и о б о с о б л е н н о от б ы т о в о г о . В то ж е в р е м я р е з к о с т ь те¬
лодвижений, гротесковая деформация застывших в диковинных
позах, н а р я ж е н н ы х в п е р ь я , п л а щ и , у к р а ш е н н ы х м а с к а р а д н ы м и
ш п а г а м и ф и г у р К а л л о р о ж д а е т о щ у щ е н и е п р о т и в о п о л о ж н о е : те¬
атр с т а н о в и т с я з р и м о й м е т а ф о р о й в с е л е н с к о й суеты. Родствен¬
ность идей очевидна. В мире Гофмана противоречия между
идеалом и действительностью, м и р о м художника и обыденно¬
с т ь ю о б о с т р е н ы , м и р ы н е существуют а в т о н о м н о : «идеал, бес¬
с и л ь н ы й перед л и ц о м д е й с т в и т е л ь н о с т и , и с к у с с т в о , н е способ¬
н о е с п а с т и о т ж и з н и , чувство, в ы н у ж д е н н о е о г л я д ы в а т ь с я н а
земные связи, — у него такой же объект карикатуры, как и ма­
т е р и а л ь н ы й мир» (1; С . 91). « М а н е р а К а л л о » о щ у щ а е т с я в «Фан¬
тазиях... » в структуре п о в е с т в о в а н и я , в е д у щ е г о с я то от л и ц а ге¬
р о я , часто з н а к о м о г о с Э . Т. А. Г о ф м а н о м ( « К р е й с л е р и а н а » ,
« П р и к л ю ч е н и е в н о ч ь п о д Н о в ы й год»), то от автора, и г р а ю щ е г о
с «благосклонным» читателем; история может быть почерпнута
из дневника путешествующего энтузиаста и представлена как
его и с п о в е д ь .
Подобно Калло, в офортах которого «инфернальный мир,
в с е с а т а н и н с к о е о т р о д ь е ж и в е т и действует, в о в с е м у п о д о б л я я с ь
человеку» ( « П е р в о е и с к у ш е н и е С в я т о г о А н т о н и я » (1; С. 31),
Г о ф м а н , р и с у я т а и н с т в е н н ы е , ф а н т а с т и ч е с к и е я в л е н и я , п о сло¬
в а м Г. Г е й н е , « н е и з м е н н о д е р ж и т с я з е м н о й п о в е р х н о с т и » . Т а к ,
о с н о в а н и е м н о г и х п о э т и ч е с к и х ф а н т а з и й героев Г о ф м а н а —
« л и ш н и й б о к а л в и н а в голове»: ф а н т а с т и ч е с к и е г р е з ы А н с е л ь м а
ч а с т о « н а в е я н ы » с п и р т н ы м и п а р а м и и п р и н я т ы м п у н ш е м . «Что
за с т р а н н а я , п о д о з р и т е л ь н о л е г к о м ы с л е н н а я п е р е о ц е н к а цен¬
н о с т е й ? — в о с к л и ц а е т А. К а р е л ь с к и й . — Р о м а н т и ч е с к и м м е ч т а м
п о л о ж е н о б ы т ь сугубо д у х о в н о г о , н е з е м н о г о п р о и с х о ж д е н и я ,
о н и в о с п л а м е н я ю т с я в д у ш е и с к р о й н е б е с н о й , а тут и х и с т о ч н и к
т а к к у х о н н о - п р о с т » (3; С. 7). У Г о ф м а н а г р а н и ц а перехода и з
п о в с е д н е в н о й р е а л ь н о с т и в ф а н т а с т и ч е с к у ю с т и р а е т с я , соседст¬
в о с т р а н н о г о и о б ы д е н н о г о н е о б ы ч а й н о т е с н о (в « З о л о т о м
г о р ш к е » в кустах б у з и н ы п р я ч у т с я з о л о т и с т о - з е л е н ы е з м е й к и —
д о ч е р и архивариуса; Л и н д г о р с т д л я р о з ж и г а т р у б к и в ы щ е л к и в а ¬
ет о г о н ь п а л ь ц а м и , п о д н и м а е т с я в воздух с е д ы м к о р ш у н о м ;
б р о н з о в ы й д в е р н о й м о л о т о к п р е в р а щ а е т с я в у х м ы л я ю щ е е с я ли¬
ц о старухи — т о р г о в к и я б л о к а м и у Ч е р н ы х ворот; и з ч е р н и л ь н о ¬
го п я т н а , п о с а ж е н н о г о А н с е л ь м о м н а м а н у с к р и п т , в ы р ы в а ю т с я
230
с и н и е м о л н и и ; в «Дон Жуане» « с т р а н с т в у ю щ и й энтузиаст» ощу¬
щает присутствие фантастической д о н н ы А н н ы в своей ложе).
Гротескное отображение мира Гофманом также отсылает к
м а н е р е К а л л о . Г р о т е с к н е р е д к о о с н о в а всего и з о б р а з и т е л ь н о г о
с т р о я г р а в ю р ф р а н ц у з с к о г о мастера. В к а ж д о м образе и к а ж д о й
с и т у а ц и и о н с т р е м и т с я схватить н а и б о л е е я р к и е , в ы р а з и т е л ь н ы е
ч е р т ы , дать и х в м а к с и м а л ь н о й х а р а к т е р н о с т и , п о д ч а с с и л ь н о
п о д ч е р к и в а я , утрируя их. «С п о м о щ ь ю гротеска К а л л о вскрыва¬
ет о т р и ц а т е л ь н ы е с т о р о н ы ж и з н и , в ы с м е и в а е т п о р о к и , н и з к и е
с т р а с т и и з а б л у ж д е н и я » (2; С. 32). П о к а з ы в а я разгул с и л зла,
м и р , н а п о л н е н н ы й м о н с т р а м и , в г р а в ю р е «Второе и с к у ш е н и е
с в я т о г о А н т о н и я » (1634) х у д о ж н и к с о е д и н я е т н е с о е д и н и м о е в
о д н о м образе (у телеги в м е с т о к о л е с — д в е н о г и ) , с т а л к и в а е т
р а з л и ч н ы е ж и в о т н ы е и р а с т и т е л ь н ы е ф о р м ы ( п о д о б н о е на¬
х о д и м у П . Б р е й г е л я и И . Б о с х а ) . Г о ф м а н т а к ж е создает диссо¬
н и р у ю щ и е с о ч е т а н и я : старуха, т о р г у ю щ а я я б л о к а м и , — кол¬
дунья и н я н я Вероники Лиза; архивариус Линдгорст и строгий
педант, и в о л ш е б н о е с у щ е с т в о С а л а м а н д р , и п о в е л и т е л ь Ат¬
лантиды, и расчетливый и благополучный отец семейства.
А н т и т е т и ч е с к и е о б р а з ы и с и т у а ц и и , к о т о р ы е создает Гоф¬
ман, обладают высокой провокационной активностью, морочат
читателя; создаваемый смысловой контрапункт не позволяет
«схватить», о д н о з н а ч н о о п р е д е л и т ь з н а ч е н и е с о в е р ш а е м о г о :
часто « п о б е д и в ш е е и д е а л ь н о е н а ч а л о в ы г л я д и т т а к и м ж е стран¬
н ы м и отчужденным, как побежденный материальный мир»
(1; С . 94). С с ы л а я с ь н а К а л л о , п и с а т е л ь п р е д у п р е ж д а е т об э т о й
«особой субъективной манере видения мира», о странности и
причудливости авторской фантазии: «И если поэту и литератору
я в л е н и я о б ы д е н н о й ж и з н и п р е д с т а ю т к а к б ы в а т м о с ф е р е ро¬
м а н т и ч е с к о г о п р и з р а ч н о г о ц а р с т в а его д у ш и , е с л и о н и з о б р а з и т
и х в э т о м о б л е к а ю щ е м и х с и я н и и с л о в н о в п р и ч у д л и в о м чуже¬
с т р а н н о м н а р я д е , — н е д о з в о л и т е л ь н о будет ему п о к р а й н о с т и
с о с л а т ь с я в с в о е о п р а в д а н и е н а э т о г о м а с т е р а и сказать: " Я хотел
р а б о т а т ь в м а н е р е К а л л о " ? » (4; С. 30).
Литература:
1. ЧавчанидзеД. Л. Художественный образ Э. Т. А. Гофмана («Фан­
тазии в манере Калло») / / Вопросы зарубежной литературы. М., 1968.
Ученые записки № 304. МГПИ.
2. ГликманА. Жак Калло. Л.—М, 1959.
3. Карельский А. Эрнест Теодор Амадей Гофман / / Гофман Э. Т. А.
Собрание сочинений в шести томах. М., 1991. Т. 1.
4. Гофман Э. Т. А. Жак Калло / / Гофман Э. Т. А. Собрание сочине­
ний в шести томах. М., 1991. Т. 1.
231
Есть ли прямые сюжетные совпадения
с произведениями Гофмана в «Крейслериане» Р. Шумана?
Р о б е р т Ш у м а н (1810—1856) б ы л п р о т и в н и к о м музыкаль¬
н о - ц е х о в о й о г р а н и ч е н н о с т и , с ч и т а я , ч т о «эстетика о д н о г о ис¬
кусства есть э с т е т и к а и другого, т о л ь к о м а т е р и а л р а з л и ч е н » .
В 1838 году, в период творческого подъема, Ш у м а н создает ц и к л
фортепьянных сочинений «Крейслериана». Название связано с
и м е н е м героя нескольких произведений Э. Т. А. Гофмана - безум­
ного капельмейстера Иоганна Крейслера, который был близок Ш у ­
ману страстным увлечением музыкой, энтузиазмом, иронией.
С о з д а н и е этого п р о и з в е д е н и я о т н о с и т с я к о д н о м у и з с а м ы х
драматических периодов в ж и з н и композитора — ко времени
ч е т ы р е х л е т н е й б о р ь б ы с его б ы в ш и м у ч и т е л е м Ф . В и к о м за пра¬
в о ж е н и т ь с я н а его д о ч е р и К л а р е . Л и ш ь в 1840 году м о л о д ы е лю¬
д и с м о г л и н а к о н е ц с о е д и н и т ь с я . В о д н о м и з п и с е м к К л а р е Шу¬
м а н г о в о р и т п о п о в о д у п ь е с « К р е й с л е р и а н ы » : «... в н и х г л а в н у ю
р о л ь и г р а е ш ь т ы и м ы с л ь о тебе... » (1; С . 143).
П р я м ы х с ю ж е т н ы х с в я з е й с п р о и з в е д е н и я м и Г о ф м а н а в шу¬
м а н о в с к о й «Крейслериане» нет. И х сближает атмосфера: богатый
в н у т р е н н и й м и р х у д о ж н и к а , ш и р о к и й д и а п а з о н д у ш е в н ы х пере¬
ж и в а н и й , т о н ч а й ш и е переходы о т одного с о с т о я н и я к другому.
« К р е й с л е р и а н а » Ш у м а н а с о с т о и т и з в о с ь м и н о м е р о в (фанта¬
з и й ) . Н е у д е р ж и м ы й п о р ы в , с т р е м и т е л ь н о с т ь вихревого движе¬
н и я с м е н я е т с я з а д у ш е в н о й в ы р а з и т е л ь н о с т ь ю . С п л е т е н и е голо¬
сов создает т е р п к и е з в у ч а н и я ; к о л ю ч и й гротеск, б у р н ы е взлеты
к о н т р а с т и р у ю т с н е ж н ы м и в з д о х а м и , « г о в о р я щ и м и » речитати¬
вами. Фантастические образы чередуются с напевами, п о л н ы м и
искренности и теплоты.
« М е р ц а ю щ и й » , п р и з р а ч н ы й колорит, з ы б к о с т ь « К р е й с л е р и а н ы » п о з в о л я ю т г о в о р и т ь о ее г о ф м а н о в с к о м х а р а к т е р е .
Литература:
1. Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. М., 1964.
Один из крупнейших музыковедов XIX века Ф. Шпитта проницатель­
но заметил, что гофмановское «бродильное начало» является «основой
всему музыкальному писательству нашего века». Как понимать эту
мысль?
В ы д а ю щ и е с я к о м п о з и т о р ы ХГХ века создают п р о и з в е д е н и я н а
с ю ж е т ы г о ф м а н о в с к и х п р о и з в е д е н и й . Т а к , в 1830 году состоялась
премьера «Фантастической с и м ф о н и и » Г. Берлиоза, к о т о р а я о б ­
наруживает близость к ф а н т а з и я м Г о ф м а н а . В 1838 году Р. Ш у м а н
232
сочиняет «Крейслериану», гениальный цикл фортепьянных
п ь е с - ф а н т а з и й , в д о х н о в л е н н ы х Г о ф м а н о м . В 1845 году Р. В а г н е р
создает «Тангейзера», н а сюжет которого его натолкнула новелла
Г о ф м а н а «Состязание певцов» (из «Серапионовых братьев»), а в
1868 году — «Нюрнбергских мейстерзингеров», замысел к о т о р ы х
в о м н о г о м определил рассказ «Мейстер М а р т и н — бочар и его
подмастерья». В 1870 году п о м о т и в а м «Песочного человека» с о ­
здан балет Л . Д е л и б а « К о п п е л и я » . В 1881 году состоялась п а р и ж ­
с к а я премьера « С к а з о к Гофмана» Ж . О ф ф е н б а х а .
«Гофманианство» Чайковского обнаруживает музыка к бале­
т а м « Л е б е д и н о е озеро» (1876) и « Щ е л к у н ч и к » (1892), н а с ю ж е т
Г о ф м а н а . Э т о т балет Ч а й к о в с к о г о с т а н о в и т с я к у л ь м и н а ц и е й
т о й л и н и и р у с с к о й культуры, к о т о р у ю А. Б е н у а в е л от « П и к о в о й
д а м ы » П у ш к и н а (1834) д о о д н о и м е н н о й о п е р ы Ч а й к о в с к о г о
(1890) и н а з в а л « г о ф м а н о в щ и н о й н а р у с с к и й («петербургский»)
лад» (1; С. 652). П р и ч у д л и в а я г о ф м а н и а н а « Щ е л к у н ч и к а » от¬
крывает, к а к считает Б . А с а ф ь е в , д о р о г у в X X в е к — к балету
И . С т р а в и н с к о г о « П е т р у ш к а » (1911).
Литература:
1. Бенуа А. Мои воспоминания. В пяти книгах. М., 1990. Кн. 1, 2, 3.
Блестящим примером «диалога» Калло, Гоцци и Гофмана на сцене
XX века был спектакль «Принцесса Брамбилла», поставленный
А. Я. Таировым в 1920 году в Камерном театре. Какое сценическое
воплощение получила сказка, и в какой мере поэтика Гофмана
определила стилистику спектакля?
« П р и н ц е с с а Б р а м б и л л а » — а п о ф е о з г о ф м а н о в с к о й театраль¬
н о с т и — б ы л а д а в н е й м е ч т о й К а м е р н о г о театра. И з л а г а я в ре¬
ж и с с е р с к и х э к с п л и к а ц и я х с в о е в и д е н и е будущего с п е к т а к л я
(работа н а д к о т о р ы м ш л а с в ы ш е п я т и л е т ) , Т а и р о в т а к опреде¬
л я л его задачу: создать н о в ы й т и п с ц е н и ч е с к о г о п р е д с т а в л е н и я ,
з а п е ч а т л е т ь в т е а т р а л ь н о м д е й с т в е «те н е в е р о я т н ы е в о з м о ж н о с ¬
т и , те ф а н т а с м а г о р и ч е с к и е в о з н и к н о в е н и я , к о т о р ы е порожда¬
л и с ь б р е д о м в о л ш е б н о й ф а н т а з и и Г о ф м а н а » (1; С . 270).
« К а п р и ч ч и о К а м е р н о г о театра» — т а к н а з в а л с в о ю работу Т а ­
и р о в . У ж е э т о о п р е д е л е н и е о б н а р у ж и в а е т подход р е ж и с с е р а к
л и т е р а т у р н о м у материалу: а к т и в н ы й х а р а к т е р и н т е р п р е т а ц и и ,
а к т и в н о е в т о р ж е н и е в текст. Т а и р о в н а с т а и в а л : « М ы с о з д а е м н е
и н с ц е н и р о в к у п р о и з в е д е н и й Г о ф м а н а , а свое н о в о е самостоя¬
т е л ь н о е с ц е н и ч е с к о е п р о и з в е д е н и е , о д н и м и з м а т е р и а л о в кото¬
рого является и гофмановская «Принцесса Брамбилла»» (1; С. 274).
233
Подобная э к с п а н с и я режиссерских сюжетов в авторский текст —
я в л е н и е , х а р а к т е р н о е д л я театра к о н ц а ХГХ — н а ч а л а ХХ века, а
д л я Т а и р о в а — о с н о в а р е ж и с с е р с к и х у с т а н о в о к . О н считал, ч т о ,
«создавая с ц е н и ч е с к у ю ф а н т а с м а г о р и ю , в н е д р я я с ь в к а к у ю
у г о д н о ф а н т а з и ю и с и м в о л и к у » , театр о к а з ы в а е т с я п р а в т о л ь к о
тогда, когда «творит н е ч т о р е а л ь н о е » , и с х о д и т и з р е а л ь н ы х воз¬
м о ж н о с т е й а к т е р а (1, С. 274). Р е ж и с с е р о с о з н а в а л , что и с к л ю ч а л
«многое ценное, содержащееся в «Принцессе Брамбилле» как
л и т е р а т у р н о м п р о и з в е д е н и и » ( н е б ы л о озера У р д а р , к о р о л е в ы
М и с т и л и с ) , о д н а к о с ч и т а л с е б я п р а в ы м с т о ч к и з р е н и я теат¬
р а л ь н о г о и с к у с с т в а и, н е с м о т р я н а в с ю переработку, п о л а г а л ,
что его п р е д с т а в л е н и е « с о в е р ш е н н о и д е н т и ч н о е г о ф м а н о в с к о му»: « И м е н н о в п р е д с т а в л е н и и К а м е р н о г о театра, к а к и в рисун¬
ках... К а л л о , есть тот дух ф а н т а с м а г о р и и , дух п е р е в о п л о щ е н и я ,
с м е с ь р е а л ь н о г о и н е р е а л ь н о г о , м а т е р и а л ь н о г о и нематериаль¬
н о г о , с в о й с т в е н н ы е Гофману. М ы с ч и т а е м , что н а ш с п е к т а к л ь —
г о ф м а н о в с к и й , к а п р и ч ч и о К а м е р н о г о театра — э т о к а п р и ч ч и о
в о славу Г о ф м а н а , и б о в н е м есть его душа» (1; С. 274).
Т а и р о в ж е л а л «расцветить д у ш у радостью», «создать подлин¬
ную сценическую арлекинаду», так к а к увидел в сказке Гофмана
« б о л ь ш о е ж и з н е у т в е р ж д е н и е и ж и з н е п р и я т и е » (1; С. 275), не¬
в з и р а я н а м н о г о ч и с л е н н ы е п о т р я с е н и я и з а б л у ж д е н и я героев,
которые в к о н ц е концов приводят их к обретению собственного
«я» и друг друга. Эта и д е я о п р е д е л и л а а т м о с ф е р у с п е к т а к л я и его
с ц е н и ч е с к о е о ф о р м л е н и е . С п е к т а к л ь - а р л е к и н а д а требовал осо¬
бого у с т р о й с т в а и г р о в ы х п л о щ а д о к : н у ж н о б ы л о о б е с п е ч и т ь
возможность «широкого и свободного движения по плоскости»
и о д н о в р е м е н н о создать « к а к и е - т о в ы ш к и , к а к и е - т о возвыше¬
н и я , н а к о т о р ы х м о г л и б ы п о к а з а т ь с я в тот и л и д р у г о й м о м е н т
действующие лица, руководящие фантасмагорией, дирижирую¬
щ и е а р л е к и н а д о й » (1; С . 275). Т а к , с в о б о д н а я от к а к и х - л и б о
п р е д м е т о в с р е д н я я ч а с т ь с ц е н ы о к а й м л я л а с ь с п р а в а и слева воз¬
в ы ш а ю щ и м и с я плоскостями, на одной из которых показывался
Челионати, а на другой — Кьяри. Высшая точка сценической
площадки — дворец Пистойи — располагалась на заднем плане,
что д а в а л о « в о з м о ж н о с т ь р а з н о г о р о д а р и т м и ч е с к и х и пластиче¬
ских плясок, возможность специального построения хоровых
о б щ и х с ц е н ; к о г д а р а з ы г р ы в а е т с я в с я ф а н т а с м а г о р и я внизу, н а
в ы ш к е п о я в л я е т с я Ч е л и о н а т и , д и р и ж и р у я ф а н т а с м а г о р и е й от¬
туда, за с п и н о й д е й с т в у ю щ и х л и ц , н е в и д и м о , к а к н е в и д и м
б ы в а е т у п р а в и т е л ь м а р и о н е т о ч н о г о театра, к о г д а м а р и о н е т к и
в ы п о л н я ю т к а к о й - т о с в о й круг д е й с т в и й » (1; С. 275). Н а из¬
л о м а н н о й с ц е н и ч е с к о й п л о щ а д к е в з м е т а л и с ь вверх л е с т н и ц ы ,
выстраивались балконы и выступы.
234
В с о т в о р е н и и к а р н а в а л ь н о - п р а з д н и ч н о й а т м о с ф е р ы спек¬
т а к л я , его « с о о т в е т с т в у ю щ е й к р а с о ч н о й о п р а в ы » (1; С. 276) уча­
с т в о в а л х у д о ж н и к Г. Я к у л о в . « Т о р ж е с т в о м б л и с т а т е л ь н о г о , вир¬
т у о з н о г о , б е з у д е р ж н о г о д е к о р а т и в и з м а » стала о ф о р м л е н н а я и м
сцена: «Декорация напоминала грандиозный витраж, словно
р а з б и т ы й и с о б р а н н ы й з а н о в о из м е л к и х д р о б н ы х д е т а л е й ,
к у с к о в , ф р а г м е н т о в , п л о с к и х и о б ъ е м н ы х , с о с т а в и в ш и х причуд¬
ливую, многоцветную композицию. В ней самым невероятным
о б р а з о м с м е ш и в а л и с ь а р х и т е к т у р н ы е ф о р м ы ( р а з н о й конфигу¬
р а ц и и л е с т н и ц ы , к о л о н н ы , витые и круглые, спирали, волюты,
р а к о в и н ы ) в их д и н а м и к е и калейдоскопичности. Фантасмагори¬
ч е с к и - и н ф е р н а л ь н о переплетались а с и м м е т р и ч н ы е разноцветные
плоскости, переходившие одна в другую. Причудливо соединялись
восточные м о т и в ы и к р а с к и е в р о п е й с к о й ж и в о п и с и В ы с о к о г о
Возрождения, геометрический орнаментальный стиль и веронез о в с к а я з е л е н ь , «куски реальности» и о б р а з ы м и р а ж н ы е , возни¬
к а в ш и е и и с ч е з а в ш и е п о д о б н о в и д е н и я м н е с к о н ч а е м о г о ноч¬
н о г о к а р н а в а л а » (3; С . 415). Н а й д е н н ы й в и з у а л ь н ы й о б л и к
спектакля оказался очень точным и символичным: мозаичн о с т ь , «витражность» д е к о р а ц и и о л и ц е т в о р я л а з а п у т а н н о с т ь
ф а б у л ы , с л о ж е н н о й и з в с т а в н ы х р а с с к а з о в , э с т е т и ч е с к и х дис¬
путов и неожиданных перипетий, а также воплощала распад
ц е л о с т н о г о м и р о о щ у щ е н и я героев, п р е о д о л е н н ы й в к о н ц е бла¬
г о д а р я д е р з к о й ш у т к е и б л е с т к а м и с к р я щ е г о с я веселья.
« Б ы с т р о л е т н ы й р и т м с п е к т а к л я » с о з д а в а л с я за счет всевоз¬
можных манипуляций с цветными стягами и полотнищами.
В о з н и к а ю щ и е в руках а к т е р о в , о н и м г н о в е н н о п р е о б р а з о в ы в а л и
о б с т а н о в к у то в к о м н а т у ш в е и Г и а ц и н т ы , то п е р е н о с и л и дейст¬
в и е н а п л о щ а д ь и т. д . С т я г и ж е « я в л я л и с ь э л е м е н т а м и происхо¬
д и в ш е г о н а с ц е н е к а р н а в а л ь н о г о д е й с т в а , в в е с е л о м и стреми¬
тельном круговороте которого перед зрителями проносились
танцы, интермедии, пантомимы ярмарочного цирка с трюками
р а з р е з а н и я А р л е к и н а н а ч а с т и и з а т е м ч у д е с н о г о его о ж и в л е н и я ,
ш у т о ч н ы е п о х о р о н ы г е р о я , б е с к о н е ч н ы е п е р е о д е в а н и я , калей¬
д о с к о п с м е н ы м а с о к , о б л и к о в , к о с т ю м о в » (3; С. 416).
К о с т ю м ы строились, с о д н о й стороны, по таировскому п р и н ­
ц и п у «единой у н и ф о р м ы » («это к о с т ю м ы Ч е л и о н а т и , к н я з я Б а с тинелло д и П и с т о й я , в котором сочетались т р и к о и ф р а к , это к о с ­
т ю м А р л е к и н а на карнавале, к о т о р ы й , к а к перчатка, обхватывает
тело актера и дает возможность рельефно отражать в жесте ощу­
щ е н и я » (1; С. 278), с другой - с о ч и н я л и с ь Я к у л о в ы м к а к свобод­
н ы е ф а н т а з и и н а тему итальянского карнавала («с п о м о щ ь ю кра­
сок, разноцветных плащей, ш л я п невероятной конструкции и
силуэта о н преображал фигуры актеров, создавал гротесковые
235
образы карликов и великанов, чертей и с б и р о в , з а н о с ч и в ы х акаде¬
м и к о в и д у р а ш л и в ы х в с а д н и к о в , петухов и страусов») (3; С. 331).
Игровая стихия жизнерадостного театрального действа,
словно вдохновляемого словами Джилио: «Кипи, к и п и , безум­
н о е веселье! Б е с н у й т е с ь , с в о е в л а с т н ы е , п р о к а з л и в ы е духи д е р з ­
к о й шутки!» (5; С. 307), — в о п л о щ а л а с ь и в т а н ц е в а л ь н о м р и т м е
спектакля. Общее сценическое движение базировалось на ритме
тарантеллы. Т а и р о в стремился, чтобы тарантелла и сальтарелло —
«два н а р о д н ы х танца, в к о т о р ы х отразилась вся кипучесть ю ж н о г о
с о л н ц а , в с я к и п у ч е с т ь ю ж н о й к р о в и » — п р о ш л и через весь
с п е к т а к л ь , ч т о б ы к а ж д ы й а к т е р п о ч у в с т в о в а л э т о т « р и т м стре¬
м и т е л ь н о с т и » «внутри себя» (1; С. 279).
Э т о т « п о д л и н н ы й с и н т е т и ч е с к и й спектакль» р е ж и с с е р пред¬
л а г а л создать л и ш ь а к т е р с к и м и с р е д с т в а м и : «убрать в с ю ме¬
ханику, в с е то, что о б ы ч н о д а е т с я в театре м а ш и н о й , свести
у ч а с т и е э л е к т р о т е х н и к а , м е х а н и к а и в с е в о з м о ж н ы х сцениче¬
с к и х м а ш и н к нулю» (1; С. 273). Все м н о г о ч и с л е н н ы е превраще¬
н и я и т р ю к и д о л ж н ы б ы л и з а в и с е т ь л и ш ь о т л о в к о с т и актера,
мастерство которого в спектакле мыслилось как универсальное:
о н д о л ж е н и петь, и а к р о б а т и р о в а т ь , и ж о н г л и р о в а т ь ф а к е л а м и ,
и фехтовать.
О г р о м н а я р о л ь в с п е к т а к л е б ы л а уделена п а н т о м и м е . Т а и р о в
д а ж е о п р е д е л и л ее в р е м е н н ы е г р а н и ц ы : из 2 ч а с о в 25 м и н у т об¬
щ е г о т е ч е н и я с п е к т а к л я 50 м и н у т б ы л о о т д а н о п а н т о м и м е . А н а ­
лизируя «Принцессу Брамбиллу» Гофмана, Ж . Старобинский
замечает: «Если в д е к о р а ц и я х и к о с т ю м а х « П р и н ц е с с а Б р а м б и л ­
ла» — э т о и в п р я м ь « к а п р и ч ч и о в духе К а л л о » ( к а к гласит ее под¬
з а г о л о в о к ) , то д у м а ю , что н е о т с т у п л ю от а в т о р с к о г о з а м ы с л а ,
увидев в о в с е й в е щ и ц е л и к о м р а з в е р н у т о е п р о д о л ж е н и е т о й за¬
ветной мысли, которая неустанно повторялась в «Любви к трем
апельсинам», «Воспоминаниях» и полемических заметках Карло
Гоцци - мысли о реставрации комедии дель арте» (4; С. 376-377).
По-своему реставрирует комедию масок Таиров: «Я постарался к
т о м у в р е м е н и , к о г д а р а б о т а л н а д « П р и н ц е с с о й Б р а м б и л л о й » , за¬
б ы т ь , к а к а я п а н т о м и м а б ы л а в к о м е д и и д е л ь арте, ч т о б ы н е реп¬
р о д у ц и р о в а т ь , а создать ее» (1; С. 281).
П р и м е р т а и р о в с к о й « П р и н ц е с с ы Б р а м б и л л ы » е щ е раз под¬
тверждает прозорливость театрального новаторства Г о ф м а н а (ко¬
торый «предугадал» многие принципы постановок Станиславского,
Мейерхольда, К р э г а ) , хотя и н е исчерпывает всех в о з м о ж н о с т е й
его с ц е н и ч е с к о й ф а н т а з и и . « Г о ф м а н д л я с ц е н ы н е в п р о ш л о м , а в
будущем, — п и с а л в 1922 году и з в е с т н ы й театральный к р и т и к
П . А. М а р к о в . — ...Впервые его поставит театр, у м е ю щ и й разла¬
гать свое искусство и возрождать его в н о в ы х и н е б ы в а л ы х с о ч е 236
таниях... Такого театра п о к а нет. Г о ф м а н — с п у т н и к театра п о бу¬
д у щ и м п у т я м его развития... Радость и г р ы надолго предопре¬
деляет Г о ф м а н а театру, а театр — Гофману» (2; С. 64—65).
Литература:
1. ТаировА.Я. Записки режиссера: статьи, беседы, речи, письма.
М., 1970.
2. Марков П. А. О театре. В 4 т. М., 1976. Т. 3. Дневник театрального
критика.
3. БерезкинВ. И. Искусство сценографии мирового театра. От ис­
токов до середины X X века. М., 1997.
4. Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и куль¬
туры. В 2 т. М., 2002. Т. 1.
5. Гофман Э.Т.А. Принцесса Брамбилла / / Собрание сочинений в
шести томах. М., 1996. Т. 3.
В какой мере У. Блейка можно считать предтечей стиля модерн?
Английского
художника-визионера,
поэта
и
мистика
У. Б л е й к а (1757—1827) н а з ы в а ю т п р е д ш е с т в е н н и к о м м о д е р н а —
п о с л е д н е г о б о л ь ш о г о с т и л я э п о х и к о н ц а ХГХ — н а ч а л а X X в е к а .
С т и л и с т и к а м о д е р н а п р е д о щ у щ а е т с я в « с е р п а н т и н н о й » , «прово¬
лочной» л и н и и Блейка, в плоскостности и асимметричности
рисунка, в волнистости и текучести объемов и форм, орнамент а л ь н о с т и его к о м п о з и ц и й .
Культ л и н и и в м о д е р н е п р е д в о с х и щ е н Б л е й к о м и в его теоре¬
тических выступлениях: «Великое и золотое правило искусства ч е м яснее, резче и проволочнее л и н и я контура, тем совершеннее
п р о и з в е д е н и е искусства; ч е м м е н е е о н а смела и резка, т е м оче¬
в и д н е е бедность в о о б р а ж е н и я , плагиат и п о р ч а работы»; «Выра¬
ж е н и я ( э к с п р е с с и и ) н е м о ж е т существовать без ф о р м ы и т о ч н о г о
контура»; «Выкиньте л и н и ю — и в ы в ы к и н е т е с а м о ю ж и з н ь , все
с н о в а станет хаосом» (1; С . 35; 143). Л и н и я н а рубеже в е к о в стала
объектом теоретических исследований ( М . Клингер «Живопись
и р и с у н о к » , У. К р е й н « Л и н и я и ф о р м а » ) . У ж е К о л ь р и д ж в эссе
«О п р е к р а с н о м » замечал: «...говоря о п р е к р а с н о м в предмете, м ы
и м е е м в виду д в а э л е м е н т а — л и н и ю и цвет. . . . К р и в а я — э т о мо¬
дификация внешней силы силой внутренней и спонтанной.
. . . П о я в л е н и е дуги — э т о ц е л а я эпоха н е т о л ь к о в п о л е з н о й рабо¬
те, н о и в и з я щ н ы х искусствах» (2; С. 218). В л е к ц и я х об искусстве
учил «владеть линией» и Д . Р е с к и н (3; С. 5 7 - 6 0 . ) П р и н ц и п и а л ь н о ,
что и многие писатели к о н ц а ХГХ века, близкие стилю м о д е р н ,
приходят к л и н е й н о - г р а ф и ч е с к о м у п р и н ц и п у с о з д а н и я образа.
Т а к , Уайльд, если воспользоваться т е р м и н о л о г и е й Г. В е л ь ф л и н а ,
237
о б н а р у ж и в а е т удивительную с п о с о б н о с т ь «видеть л и н е й н о »
(«Видеть л и н е й н о з н а ч и т в т а к о м случае, ч т о с м ы с л и красота в е ­
щ е й о т ы с к и в а ю т с я п р е ж д е всего в контурах» (4; С . 21)). Вот л и ш ь
о д и н п р и м е р л и н е й н ы х а р а б е с о к Уайльда: в с к а з к е « Р ы б а к и его
Д у ш а » д л и н н ы е в е н ы н а руках р ы б а к а с р а в н и в а ю т с я с « н и т я м и
голубой э м а л и н а б р о н з о в о й вазе» (5; С . 328).
О т н о ш е н и е Б л е й к а к в о с с о з д а н и ю н а т у р ы т а к ж е б л и з к о мас¬
т е р а м н о в о г о с т и л я . Б л е й к п р е д л а г а л н е п и с а т ь с н а т у р ы , а «за¬
п о м и н а т ь » ее. К а к з а м е т и л Ж . Б а т а й , «он отдавал п р е д п о ч т е н и е
в и д е н и я м своего п о э т и ч е с к о г о г е н и я , а н е п р о з а и ч е с к о й реаль¬
н о с т и » (6; С . 61). «Люди думают, ч т о о н и могут к о п и р о в а т ь н а ­
туру т а к ж е верно, к а к я к о п и р у ю воображение, — писал Б л е й к . —
О н и найдут, что это н е в о з м о ж н о ; все к о п и и с натуры, от Ремб¬
р а н д т а д о Рубенса, д о к а з ы в а ю т , ч т о д л я с в о и х ж е р т в н а т у р а ста¬
н о в и т с я н е ч е м и н ы м , к а к с м а з а н н ы м и п я т н а м и » (1; С . 35).
М и ф о т в о р ч е с т в о Б л е й к а о с о б о п о ч и т а л о с ь х у д о ж н и к а м и мо¬
д е р н а , с т р е м и в ш и м и с я б ы т ь « с о п р и ч а с т н ы м и мифу... овладеть
его п о э т и к о й , с у щ н о с т ь ю его с а м о б ы т и я » (7; С . 268): м и ф о л о г и ¬
ч е с к и е к а р т и н ы Г. М о р о « Э д и п и С ф и н к с » , 1864; « П р о м е т е й и
Е в р о п а » , 1869; « К е н т а в р , н е с у щ и й П о э т а » , о к . 1870; «Галатея»,
1880; « О д и с с е й и Н а в з и к а я » , « П о х и щ е н и е Е в р о п ы » В . С е р о в а ,
1900—1910; «Пан» В. Врубеля, 1899; « П р и к л ю ч е н и е п е р ч а т к и :
п о х и щ е н и е » М . К л и н г е р а , 1878; «Три невесты» Я . Т о о р о п а , 1893.
С х о д н о с м о д е р н о м о т н о ш е н и е Б л е й к а к с о о т в е т с т в и ю иллю¬
с т р а ц и й и текста: р и с у н к и н е с т р е м я т с я в о п л о т и т ь литератур¬
н ы й о б р а з , о н и с к о р е е я в л я ю т с я з р и т е л ь н ы м д о п о л н е н и е м к не¬
м у и требуют о с о б о г о т о л к о в а н и я ( т а к о в ы р и с у н к и к п о э м е
«Иерусалим»). П о д о б н ы й п р и н ц и п иллюстрирования становит­
ся типичным для к н и ж н о й графики модерна (Ч. Риккетс,
О. Б е р д с л е й ) . О р н а м е н т а л ь н а я р а м к а г р а в ю р ы , о б р а м л я ю щ а я
п е ч а т н ы й текст, у Б л е й к а , к а к и у х у д о ж н и к о в м о д е р н а , начина¬
ет д о м и н и р о в а т ь , п р я м о у г о л ь н и к текста а с и м м е т р и ч н о смеща¬
е т с я ( и л л ю с т р а ц и я к « Н о ч н ы м м ы с л я м » Ю н г а (1797).
У н и в е р с а л и з м Б л е й к а к а к п о э т а , х у д о ж н и к а - г р а в е р а , о т на¬
ч а л а д о к о н ц а с о з д а ю щ е г о с в о ю книгу, б ы л о б р а з ц о м д л я масте¬
р о в м о д е р н а , с т р е м я щ и х с я в о з р о д и т ь к н и г у к а к е д и н о е художе¬
с т в е н н о е ц е л о е (в 1890 году У. М о р р и с о с н о в а л з н а м е н и т у ю
т и п о г р а ф и ю « К е к п в с о й Рге§8» д л я в ы п о л н е н и я м а л о т и р а ж н ы х ,
изготовленных ручным способом изданий).
С л е д ы в л и я н и я Б л е й к а м ы н а х о д и м в работах п р е р а ф а э л и т о в
(честь о т к р ы т и я его к а к п о э т а и х у д о ж н и к а п р и н а д л е ж и т
Д . Г. Р о с с е т т и ) , У. К р е й н а , Я . Т о о р о п а . С е р п а н т и н н о е д в и ж е н и е
з а в е р ч е н н о г о «водоворотом» с т р а с т и «Вихря л ю б о в н и к о в П а о л о
и Ф р а н ч е с к и » Б л е й к а с л о в н о п о в т о р е н о в к о с м и ч е с к о м буйстве
238
с в е т и л « З в е з д н о й н о ч и » (1889) В а н Гога. О р н а м е н т и з г л а з к о в
павлиньих перьев в иллюстрации к «Божественной комедии»
« Б е а т р и ч е н а к о л е с н и ц е » станет с т и л е в ы м ш а б л о н о м Г. К л и м т а
( « П о р т р е т А д е л и Б л о х Бауэр»).
Б л е й к предвосхитил не только стилевую и образную палитру
м о д е р н а , его и м м о р а л и с т и ч е с к и й «союз н е б е с и п р е и с п о д н е й »
п о д г о т о в и л я р к о п р о я в и в ш у ю с я в н о в о м стиле « р е а б и л и т а ц и ю
зла». В ы з р е в а ю щ и й в а т м о с ф е р е б а н к р о т с т в а ц е н н о с т е й , корен¬
ного пересмотра этических и эстетических категорий, модерн
п ы т а л с я в ы в е с т и с ю ж е т ы и х а р а к т е р о л о г и ю «по ту с т о р о н у доб¬
р а и зла», и м е н н о п о э т о м у т а к б л и з к а с т и л ю «веселая относи¬
тельность» б л е й к о в с к и х « Б р а к о с о ч е т а н и й . . . » .
Литература:
1. Некрасова Е. А. Творчество Уильяма Блейка. М., 1962.
2. КольриджС.-Т. Избранные труды. М., 1987.
3. РескинД. Лекции об искусстве в Оксфордском университете в
1870 г. М., 1900.
4. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эво¬
люции стиля в новом искусстве. М.— Л., 1930.
5. Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. М., 1960. Т. 1.
6. БатайЖ. Литература и Зло. М., 1994.
7. СарабьяновД. В. Стиль модерн М., 1989.
Как раскрывается романтическое мировосприятие
на полотнах Тернера?
В к о н ц е Х У Ш — п е р в о й т р е т и ХГХ в е к а в а н г л и й с к о й пей¬
зажной живописи происходят чрезвычайно важные открытия,
о п е р е д и в ш и е н а н е с к о л ь к о д е с я т и л е т и й о с т а л ь н у ю Европу.
Х у д о ж н и к о м , в ч ь е м творчестве р о м а н т и ч е с к о е и с к у с с т в о на¬
ш л о своего с а м о г о т а л а н т л и в о г о мастера, б ы л Д ж о з е ф М э л л о р д
У и л ь я м Т е р н е р (1775—1851). Б и о г р а ф и ч е с к и е с в е д е н и я о н е м
с к у д н ы , а н а с л е д и е о г р о м н о — более 21000 п р о и з в е д е н и й , глав¬
н о е в н е м — п е й з а ж и . Е г о п р и в л е к а л и б у ш е в а н и е с т р а с т е й , про¬
явления неукротимых и неподвластных человеку сил природы.
С т и х и е й Т е р н е р а б ы л и м о р е , д в и ж е н и е туч, взлет п а р у с о в , фе¬
е р и ч е с к и е с н е ж н ы е у р а г а н ы , я р о с т н ы е м о р с к и е бури, п о ж а р ы ,
к о р а б л е к р у ш е н и я . У Т е р н е р а п р и р о д а всегда т о л ь к о часть бес¬
конечного целого, она претворяется у него согласно романтиче¬
скому принципу — стремлению к внутренней правде, а не
в н е ш н е м у п р а в д о п о д о б и ю . Е м у с в о й с т в е н н о и о щ у щ е н и е бес¬
с и л и я и н е з н а ч и т е л ь н о с т и ч е л о в е к а перед р а з р у ш и т е л ь н ы м и си¬
лами природы и бесконечностью мироздания.
239
В г л я д ы в а я с ь в о к р у ж а ю щ и й м и р , Т е р н е р в и д е л е г о н е обы¬
денно скучным, а полным еще н е познанных законов бытия,
фееричности красочных зрелищ.
Н а п о л о т н е « П о ж а р п а р л а м е н т а » (1834) в о з н и к а е т к о н т р а с т
х о л о д н ы х и г о р я ч и х т о н о в . П о ж а р д л я х у д о ж н и к а — олицетво¬
р е н и е г р я д у щ е й , е щ е более г р а н д и о з н о й к а т а с т р о ф ы . О н с в я з а н
с к р у ш е н и е м г о с у д а р с т в е н н о г о с т р о я , его п о л и т и ч е с к о й систе¬
мы, что может вылиться в о б щ и й пожар, почти апокалиптиче¬
с к и й . « К р а с н ы е и о р а н ж е в ы е я з ы к и п л а м е н и — и х о л о д н а я , без¬
участная синь неба; п ы л а ю щ и й , к а к огромный костер, огонь —
и спокойное течение реки, несущей отражение пожара в своих
струях р я д о м с б л е д н о й д о р о ж к о й о т п о л н о й л у н ы . Н а п е р е д н е м
п л а н е м а с с а з р и т е л е й д а н а у п р о щ е н н о , г о л о в ы л ю д е й превраща¬
ю т с я в к а к и е - т о п у з ы р и , к р а с н о в а т ы е р е ф л е к с ы л о ж а т с я н а ли¬
ца... Э т и з р и т е л и к а к - т о н е с о и з м е р и м ы с с а м о й к а т а с т р о ф о й —
в е л и ч е с т в е н н о й и г р а н д и о з н о й » (1; С . 139).
Тернер первым в живописи изобразил паровоз, бегущий по
р е л ь с а м , — с и м в о л н о в о г о т е х н и ч е с к о г о века. К а р т и н а «Дождь,
п а р , скорость» (1844) п о к а з ы в а е т ж е л е з н у ю д о р о г у с п о е з д о м
к а к н е к о е ф а н т а с т и ч е с к о е , в о л ш е б н о е я в л е н и е . И з густого тума¬
н а появляется огнедышащий змей, который несется навстречу
зрителю.
Современникам н е было дано понять все значение сложного
и п р о т и в о р е ч и в о г о творчества Тернера. С т р а с т н ы м проповедни¬
к о м его искусства стал Д ж о н Р е с к и н , х у д о ж е с т в е н н ы й к р и т и к ,
п о с в я т и в ш и й п е й з а ж н о й ж и в о п и с и н е с к о л ь к о т о м о в с в о е й вы¬
шедшей в середине X I X века к н и г и «Современные художники».
П о м н е н и ю Р е с к и н а , и с к у с с т в о цвета в ж и в о п и с и Т е р н е р а
предопределила лирика поэтов-романтиков. Характерно, что
и м е н н о о к о л о 1798 года — года выхода « Л и р и ч е с к и х баллад»
В о р д с в о р т а и К о л ь р и д ж а с их м а н и ф е с т о м р о м а н т и з м а — Тер¬
нер пишет любимый ими Озерный край.
С о п о с т а в л я я Т е р н е р а с Б а й р о н о м , Р е с к и н отмечает о б щ е е
у м о н а с т р о е н и е и р о м а н т и ч е с к и й х а р а к т е р и х творчества, нахо¬
д и т б л и з о с т ь м е л а н х о л и ч н о г о п е й з а ж а Т е р н е р а к а р т и н а м приро¬
д ы у Б а й р о н а с и х р а з м ы т ы м и л и н и я м и и к р а с к а м и . Т е р н е р вос¬
х и щ а л с я п о э м о й Б а й р о н а « П а л о м н и ч е с т в о Ч а й л ь д Гарольда»,
с л е д и л за в с е м , ч т о в ы х о д и л о и з - п о д его п е р а и п о з д н е е неод¬
н о к р а т н о о б р а щ а л с я к его п о э м а м д л я с ю ж е т о в с в о и х к а р т и н .
В 1832 году о н создает п о л о т н о «Чайльд Гарольд в И т а л и и » .
К р а с о ч н ы е п о л о т н а а н г л и й с к о г о х у д о ж н и к а с их фантастиче¬
с к и м и с в е т о в ы м и э ф ф е к т а м и , в о з н и к а ю щ и м и в о в л а ж н о й ат¬
м о с ф е р е , с л о ж н ы м с о е д и н е н и е м м н о г о ц в е т н ы х м а з к о в привле¬
к а л и в н и м а н и е Э . Д е л а к р у а , и м п р е с с и о н и с т о в , п р е ж д е всего
240
К . М о н е . В и с к у с с т в е цвета, в р и т м е к р а с о к Т е р н е р во м н о г о м
в ы с т у п и л п р е д ш е с т в е н н и к о м ж и в о п и с и X X века.
Литература:
1. Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. Очерки. М., 1975.
Современники и потомки сближали поэзию У. Вордсворта
с пейзажами Дж. Констебла. В чем вам видится их сходство?
« П р и д а т ь п р е л е с т ь н о в и з н ы о б ы д е н н о м у и возбудить чувст¬
ва, а н а л о г и ч н ы е в о с п р и я т и ю с в е р х ъ е с т е с т в е н н о г о , п р о б у ж д а я
с о з н а н и е о т л е т а р г и и о б ы д е н н о с т и и н а п р а в л я я е г о н а восприя¬
т и е к р а с о т ы и чудес м и р а , л е ж а щ е г о перед нами...» — т а к опре¬
д е л я е т С . Т. К о л ь р и д ж задачу У. Вордсворта в п р е д и с л о в и и к и х
совместному и з д а н и ю «Лирических баллад» в 1798 году (1; С . 179).
В этих словах точно схвачено в а ж н е й ш е е свойство п о э з и и В о р д с ­
ворта (1770—1850), о д н о г о и з л ю б и м е й ш и х в А н г л и и п о э т о в , —
у м е н и е п о к а з а т ь силу р о м а н т и ч е с к о г о в о о б р а ж е н и я в повсед¬
невных условиях.
Особое место в поэзии Вордсворта занимает природа. О н а
с к р о м н а , н е п р и т я з а т е л ь н а , н о п о э т угадывает в н е й с л о ж н у ю ,
т а и н с т в е н н у ю ж и з н ь . В р а н н е м с т и х о т в о р е н и и «Ночь» в о с с о з ­
дана характерная для поэта картина:
Ночное небо
Покрыто тонкой тканью облаков;
Но вот внезапно хлынуло сиянье,
Притягивая путника, который
Задумчиво бредет своей дорогой.
Природа - предмет раздумья поэта, источник его переживаний:
... и ум,
Еще восторга полный, постепенно
Объемлемый покоем, размышляет
Об этом пышном празднестве природы.
Пер. А. Ибрагимова
С е л ь с к а я т и ш и н а , м и р с п о к о й н о г о , п р о с т о д у ш н о г о , интим¬
н о г о с о з е р ц а н и я предстает и в с т и х о т в о р е н и и « С т р о к и , напи¬
с а н н ы е н а р а с с т о я н и и н е с к о л ь к и х м и л ь о т Т и н т е р н с к о г о аббат¬
ства...». П р и р о д а здесь т а к ж е о б ъ я т а « п о к о е м б е з м я т е ж н ы м » ,
с л ы ш е н « н е г р о м к и й р о к о т в о л н , бегущих с гор», «... в н е б е с а х /
Ц а р и л и о б л а к а с в о б о д н о й стаей».
241
В «Элегических строфах, внушенных картиной сэра Джорд­
жа Бомонта, изображающей П и л с к и й замок во время шторма»,
о б р а щ а я с ь к замку, «громаде г р о з н о й » , В о р д с в о р т заявляет:
И если бы художником я был,
Я б написать в то время был готов
Свет, что по суше и воде скользил,
Поэта грезу, таинство миров;
Тебя я написал бы не такой,
Какая ты сейчас на полотне,
Но у воды, чей нерушим покой,
Под небом в безмятежной тишине;
Ты б летописью райскою была,
Сокровищницей бестревожных лет,
Тебя б любовью ласка облекла
Лучей, нежней которых в небе нет,
Под кистью бы моей предстал тогда
Покоя элизейского чертог,
Где нет борьбы тяжелой и труда,
А лишь Природы жизнь да ветерок, —
Такую бы картину создал я,
Когда душа мечте попала в плен,
В нее вместил бы сущность бытия
И тишь, которой не узнать измен.
Пер. В. Рогова
Н е р у ш и м ы й п о к о й , « п о к о я э л и з е й с к о г о чертог», «безмятеж¬
н а я т и ш и н а » , « т и ш ь , к о т о р о й н е узнать и з м е н » — з а в е т н о е со¬
с т о я н и е духа и п р и р о д ы к а к в творчестве У. Вордсворта, т а к и н а
п о л о т н а х Д ж . К о н с т е б л а (1776—1837).
Х о т я е в р о п е й с к а я слава х у д о ж н и к а н а ч а л а с ь с того, ч т о в Па¬
р и ж е — в С а л о н е 1824 года — б ы л а в ы с т а в л е н а его к а р т и н а «Те¬
лега д л я сена», в ы с о к о о ц е н е н н а я ф р а н ц у з с к и м и р о м а н т и к а м и ,
т в о р ч е с т в о К о н с т е б л а в его з н а ч и т е л ь н о й ч а с т и о т н о с я т к ре¬
ализму.
Констебл, потомственный сельский житель, сын мельника,
восхищался спокойной повседневной жизнью любимых и м с
детства д о л и н и л е с о в . С м я г к о й д о в е р и т е л ь н о с т ь ю о н р и с о в а л
естественные закономерности движения реки и облаков в небе.
М е л ь н и ц ы Ф л э т ф о р д а и С т р э т ф о р д а с и х с т а р и н н ы м и построй¬
ками были им особенно любимы, о н и напоминали пейзажные
м о т и в ы г о л л а н д с к и х м а с т е р о в X V I I века, к о т о р ы х о н о ч е н ь ц е 242
н и л . С а м о п о н я т и е « ж и в о п и с н о г о » , т а к о е в а ж н о е д л я англий¬
с к о г о и с к у с с т в а его в р е м е н и , о н с в я з ы в а л с п а т р и а р х а л ь н ы м и
в и д а м и с т а р о й д о б р о й А н г л и и . Э т о его п о л о т н а « Ф л э т ф о р д с к а я
м е л ь н и ц а н а р е к е Стур» (1817), «Вид Д е д х е м с к о й д о л и н ы »
(1828), «Вид н а X а й г е т с X э м п с т е д с к и х холмов» (ок. 1830), «Со¬
б о р в С о л с б е р и » (ок. 1827).
К о н с т е б л о д н и м и з п е р в ы х стал п и с а т ь э т ю д ы н а п л е н э р е ,
опередив в поисках свежести колорита и непосредственности
впечатления художников французской школы.
Л ю б о в ь к А н г л и и , п р и ч е м к с а м ы м н е п р и т я з а т е л ь н ы м ее
пейзажам, сказывается и в том, что Констебл ищет прекрасное,
ж и в о п и с н о е «под к у с т а м и к а ж д о й изгороди», п о л е м и з и р у я с те¬
м и , к т о в и д и т к р а с о т у п р е ж д е всего в видах И т а л и и . О н , к а к и
Вордсворт, создает в о л н у ю щ е е з р е л и щ е п р и р о д ы А н г л и и . Этот
п е й з а ж н а п о м и н а е т его п о х о ж и е н а п р и с я г у р о д и н е слова: « Е с л и
я п о к и н у и л и р а з л ю б л ю ее, пусть м н е , г о в о р я с л о в а м и В о р д с ворта, н и к о г д а н е будет с у ж д е н о с н о в а у с л ы ш а т ь ш е л е с т ее де¬
ревьев и ш у м ее п о т о к о в » (2; С . 137).
Литература:
1. Колъридж С. Т. Вю§гарЫа ПИегапа / / Кольридж С. Т. Стихи. М., 1974.
2. Цит. по: Богемская К. Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992.
Какие сюжеты и образы полотен 4. Гойи оказываются близки
поэтическому миру «Паломничества...»?
В е л и к и й и с п а н с к и й х у д о ж н и к Ф . Г о й я (1746—1828) в изо¬
б р а з и т е л ь н о м и с к у с с т в е р а н е е , п о л н е е , ч е м к т о - л и б о и з е г о сов¬
ременников, выразил романтическое мировосприятие.
Н а к а р т и н е Г о й и «Гигант» (1808) — о б р а з , п е р с о н и ф и ц и р у ю ­
щ и й разгул и с т о р и ч е с к о й с т и х и и , р а з р а с т а ю щ е й с я д о «бога вой¬
н ы » , «озверевшего в р е м е н и » . « Н а д п о - в е ч е р н е м у п о т е м н е в ш и ¬
ми горами и долинами... наполненными караванами беженцев,
в о з н е с с я н а г о й , д и к и й в е л и к а н . Встал д о н е б е с и з а н е с кулак...
П а н и к а охватила все ж и в о е (1; С . 113).
И с п а н с к и е в п е ч а т л е н и я Гарольда и л и р и ч е с к о г о г е р о я , стра¬
с т н ы е р а з д у м ь я Б а й р о н а о судьбе б о р ю щ е й с я с ф р а н ц у з с к и м и
з а х в а т ч и к а м и И с п а н и и с о о т н о с я т с я с п о л о т н а м и Г о й и , обнару¬
ж и в а я т и п о л о г и ч е с к и е с х о ж д е н и я , к о т о р ы е о б ъ я с н я ю т с я идей¬
но-эстетической общностью.
Я слышу звон металла и копыт
И крики битвы в зареве багряном,
То ваша кровь чужую сталь поит,
243
То ваши братья сражены тираном.
И ярый бог войны приветствует раздор.
Он встал, гигант, как будто в скалы врос,
В ужасной длани молния зажата,
Копна кроваво-рыжая волос
Черна на красном пламени заката.
Глаза — навыкат. Гибнет все, что свято...
(I, С. 38, 39)
С и м в о л о м с р а ж а ю щ е й с я И с п а н и и в п о э м е Б а й р о н а стано¬
в и т с я С а р а г о с с к а я дева:
Не оттого ль, для битв покинув дом,
Гитару дочь Испании презрела,
Повесила на иву над окном
И с песней, в жажде доблестного дела,
На брань с мужами рядом полетела.
Та, кто, иголкой палец уколов
Или заслышав крик совы, бледнела,
По грудам мертвых тел, под звон штыков,
Идет Минервой там, где дрогнуть Марс готов.
Ты слушаешь, и ты пленен, но боже!
Когда б ты знал, какой была она
В кругу семьи, в саду иль в темной ложе!
Как водопад, волос ее волна,
Бездонна глаз лучистых глубина,
Прелестен смех, живой и нестесненный, —
И слово меркнет, кисть посрамлена,
Но вспомни Сарагоссы бастионы,
Где веселил ей кровь мертвящий взгляд Горгоны.
Любимый ранен — слез она не льет,
Пал капитан — она ведет дружину,
Свои бегут — она кричит: вперед!
И натиск новый смел врагов лавину.
Кто облегчит сраженному кончину?
Кто отомстит, коль лучший воин пал?
Кто мужеством одушевит мужчину?
Все, все она!
Хоть в грозный час — еще полуребенок —
С мужчиной рядом в бой идет она,
В самом ожесточении нежна,
Голубка в роли львицы разъяренной...
(I, 54—57)
244
О ф о р т Г о й и « К а к о е мужество!» (1813) — о л и ц е т в о р е н и е и с ­
панского сопротивления. Xудожник отвернул и скрыл глубокой
тенью л и ц о ж е н щ и н ы у пушки, увеличив орудие до чудовищных
размеров. Ж е н щ и н а как бы укрощает это чудовище, побеждая
тупую силу у н и ч т о ж е н и я .
Уникальная картина в живописи романтической эпохи, не
превзойденная н и к е м из художников этой поры, равновеликая
л и ш ь высочайшим достижениям в сфере музыки и поэзии, —
«Расстрел м а д р и д с к и х п о в с т а н ц е в в н о ч ь н а 3 м а я 1808 года»
(1814). X у д о ж н и к р а з о р в а л п р о с т р а н с т в о , п р о т и в о п о с т а в и в друг
другу «тесно с г р у д и в ш у ю с я кучку к а з н и м ы х и с п а н ц е в и молча¬
л и в ы й с т р о й ц е л я щ и х с я в н и х ф р а н ц у з о в , создав м е ж д у н и м и
з о н у п у с т о т ы — с т р а ш н ы й вакуум, н а п о л н е н н ы й т о л ь к о нежи¬
в ы м с в е т о м ф о н а р я , п о с т а в л е н н о г о у н о г солдат...» (1; С . 184).
Здесь п р о т и в о п о с т а в л е н ы м е х а н и ч е с к а я , брутальная с и л а и жи¬
в о й , п л а м е н н ы й п о р ы в с т р а с т е й , взлет ч е л о в е ч е с к о г о духа.
В «Паломничестве» читаем:
Ужель вам смерть судьба определила,
О юноши, Испании сыны!
Ужель одно: покорность иль могила,
Тирана смерть иль гибель всей страны?
Вы стать подножьем деспота должны!
Где бог? Иль он не видит вас, герои,
Иль стоны жертв на небе не слышны?
Иль тщетно все: искусство боевое,
Кровь, доблесть, юный жар, честь, мужество
стальное!
(I; 53)
Испания, таков твой жребий странный:
Народ-невольник встал за вольность в бой.
Бежал король, сдаются капитаны,
Но твердо знамя держит рулевой.
Пусть только жизнь дана ему тобой,
Ему, как хлеб, нужна твоя свобода.
Он все отдаст за честь земли родной,
И дух его мужает год от года.
Кто хочет знать Испанию, прочти,
Как воевать Испания умела.
(I; 86, 87)
Литература:
1. Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М., 1986.
245
Как соотносятся мотивы полотен Т. Жерико
и поэзии Байрона?
П о л о т н о Т. Ж е р и к о (1791—1824) « П о т о п » (1816) и с п о л н е н о
т а к о г о ж е л е д е н я щ е г о чувства н е о т в р а т и м о с т и г и б е л и ч е л о в е ч е ­
ства, к а к о е м ы н а х о д и м в п о э м е Б а й р о н а «Тьма» и в III п е с н и
« П а л о м н и ч е с т в а » , с о з д а н н ы х в 1816 году, в ш в е й ц а р с к и й п е р и о д
творчества — с а м ы й т р а г и ч е с к и й в ж и з н и Б а й р о н а , когда моти¬
в ы « м и р о в о й с к о р б и » с т а н о в я т с я в е д у щ и м и . П е р е д н а м и пред¬
стает а п о к а л и п т и ч е с к а я к а р т и н а г и б н у щ е й в с е л е н н о й . В м у т ­
н ы х , с л о в н о с в и н ц о в ы х водах, з а т о п л я ю щ и х в е р ш и н ы с к а л ,
гибнут л ю д и . Г р о з о в о е ч е р н о е н е б о т р а у р н о н а в и с а е т н а д м р а ч ­
н ы м л а н д ш а ф т о м (1; С . 89):
... глухое небо,
Земли погибшей саван...
... вся земля полна
Была одной лишь мыслью: смерти —
смерти...
Бесславной, неизбежной...
...И мир был пуст;
Тот многолюдный мир, могучий мир
Был мертвой массой, без травы, деревьев,
Без жизни, времени, людей, движенья...
То хаос смерти был.
Перевод И. Тургенева
Ощущение трагизма современной действительности в пер­
вые годы Реставрации, когда, казалось, время о б р а щ е н о
в с п я т ь и «тьма б ы л а п о в с ю д у » , п р и о б р е т а е т в э т и х п р о и з в е д е ¬
н и я х к о с м и ч е с к и е м а с ш т а б ы . К а к в п о э м е «Тьма», е д и н с т в е н ¬
н о м и з п р о и з в е д е н и й Б а й р о н а , где с м е р т и н е т п р о т и в о д е й с т ¬
вия и она является полной владычицей, так и на полотне
Ж е р и к о « ц а р и т к а к о е - т о с т р а н н о е о ц е п е н е н и е , п у с т о и холод¬
но небо над головами гибнущих людей, они беспомощны и
р а з о б щ е н ы . Пространство этого трагического пейзажа, выпол¬
н е н н о г о в п р е д е л ь н о а с к е т и ч е с к о й ч е р н о - б е л о й м а н е р е , ка¬
жется столь пустынным, что создается впечатление давящего
б е з м о л в и я , с п о с о б н о г о п о г л о т и т ь и о с т а в и т ь без о т в е т а л ю б о й
п р и з ы в о п о м о щ и » (1; С . 89).
В III и т е м более в I V п е с н я х « П а л о м н и ч е с т в а » м о т и в ы «ми¬
ровой скорби», сомнения, отчаяния сочетаются с титанически¬
м и с т р е м л е н и я м и р а з о р в а т ь ц е п и к а ж у щ е й с я н е и з б е ж н о с т и , по¬
бедить хаос с м е р т и .
246
В лохмотьях парус, киль разбили грозы,
И все же судно движется вперед.
Гниют подпоры, но незыблем свод,
Зубцы ломает вихрь, но крепки стены,
И сердце, хоть разбитое, живет
И борется в надежде перемены.
Так солнце застит мгла, но день прорвется
пленный.
(III, 32)
И все-таки твой дух, Свобода, жив,
Твой стяг под ветром плещет непокорно,
И даже бури грохот заглушив,
Пускай, хрипя, гремит твоя валторна.
(IV, 98)
И, сев на камень, хмелем перевитый,
Я силюсь в звуки, в образы облечь
Все, что могла душа в крушении сберечь, —
Чтобы из досок, бурей разметенных,
Ладью Надежды зыбкой сколотив,
Изведать снова злобу волн соленых,
Грызущих берег в час, когда прилив
Идет, их силы удесятерив...
(IV, 104—105)
Э т и с т р о ч к и п е р е к л и к а ю т с я с а т м о с ф е р о й с а м о г о прослав¬
л е н н о г о п о л о т н а Т. Ж е р и к о , с в о е г о р о д а м а н и ф е с т а р о м а н т и з ¬
ма в ж и в о п и с и — «Плот "Медузы"», над которым художник ра­
ботал в 1818—1819 годах и к о т о р о е б ы л о в ы с т а в л е н о в С а л о н е
1819 года. Вместе с Ж е р и к о , свидетелем и с т о р и ч е с к и х катаст­
р о ф , ж е с т о к и х и с п ы т а н и й Ф р а н ц и и и Е в р о п ы , в ж и в о п и с ь буд¬
т о в о р в а л с я дух бунта и с о ц и а л ь н ы х с т р а с т е й э п о х и Р е с т а в р а ц и и
и нового революционного подъема.
С д е р ж а н н ы е , с к у п ы е , х о л о д н ы е к р а с к и , м р а ч н а я темно-зеле¬
н а я и к о р и ч н е в а я цветовая гамма. П о с р е д и валов бурного м о р я —
плот; л ю д и , с к и т а в ш и е с я п о о к е а н у и п о ч т и утратившие надежду
н а с п а с е н и е , вдруг у в и д е л и н а г о р и з о н т е , в у з к о м п р о с в е т е меж¬
ду т я ж е л ы х и с у м р а ч н ы х о б л а к о в , едва р а з л и ч и м у ю т о ч к у дале¬
к о г о к о р а б л я . И в т о ж е в р е м я , к о г д а в с е , ч т о о с т а л о с ь здесь жи¬
вого и с п о с о б н о г о д в и г а т ь с я , т я н е т с я к э т о й с п а с и т е л ь н о й т о ч к е
в о т ч а я н и и и с т р а с т н о м п о р ы в е , ветер, надув парус п л о т а , уно¬
с и т его в п р о т и в о п о л о ж н о м н а п р а в л е н и и (1; С . 135—137).
X у д о ж н и к д а л в о л ю с т и х и и : н е б о затянуто т у ч а м и , в о л н ы з а ­
х л е с т ы в а ю т м а л е н ь к и й плот. Ц е н т р к о м п о з и ц и и : н а б о ч к е м е ж 247
ду л ю д ь м и , п р о с т и р а ю щ и м и р у к и к бригу, о н п о м е щ а е т ф и г у р у
негра, р а з м а х и в а ю щ е г о к у с к о м т к а н и . Н о группа, н а д е ю щ а я с я
н а спасение, доминирует над всем; сила человеческого единства
п р о т и в о с т о и т с т и х и и . П р о и з в е д е н и е п р о н и з ы в а е т м о г у ч и й дух
б о р ь б ы и п о б е д ы ж и з н и н а д с м е р т ь ю . « П л о т " М е д у з ы " » оказы¬
в а е т с я с в о е о б р а з н ы м м о н у м е н т о м в с е м ч е л о в е ч е с к и м страдани¬
я м и н а д е ж д а м , с и м в о л о м т р а г и ч е с к о й судьбы и м у ж е с т в е н н о й
б о р ь б ы человечества. И з в е с т н ы й ф р а н ц у з с к и й и с т о р и к и про¬
г р е с с и в н ы й д е я т е л ь с е р е д и н ы X I X века Ж ю л ь М и ш л е п и с а л , ч т о
картина Ж е р и к о явилась выражением раздумья художника о
судьбах с о в р е м е н н о г о человечества, судьбах Ф р а н ц и и : «Это сама
Ф р а н ц и я , где н а ш е о б щ е с т в о п о г р у ж е н о н а п л о т «Медуза»...
Я говорил и вновь повторю: в тот м о м е н т Ж е р и к о б ы л Ф р а н ц и е й » .
Литература:
1. См.: Прокофьеве.
Теодор Жерико. М., 1963.
Какие мотивы и образы полотен Э. Делакруа
близки трактовке темы Эллады у Байрона?
Э ж е н Д е л а к р у а (1798—1863) — п р и з н а н н ы й в о ж д ь р о м а н т и ¬
ческой ж и в о п и с и во Ф р а н ц и и . О н впервые заставил живопись
своего в р е м е н и п р о н и к н у т ь с я духом п о д л и н н о г о и с т о р и з м а ,
стать а р е н о й д е й с т в и й м а с с . П р и э т о м х у д о ж н и к у н а с л е д о в а л о т
Гойи обостренный интерес к н е п р и м и р и м ы м контрастам добра
и зла и н е с п р а в е д л и в о й г и б е л и п р е к р а с н о г о и д о б р о г о п о д нати¬
ском темных и враждебных сил.
«Хиосская р е з н я » (1824) Э . Д е л а к р у а — э т о п а м я т н и к ж е р т в а м
борьбы за н е з а в и с и м о с т ь Г р е ц и и , з а с т а в л я ю щ и й задуматься н е
т о л ь к о о трагедии целого н а р о д а , н о и о трагедии человечества,
раздираемого кровавыми распрями и ожесточенной борьбой.
Х у д о ж н и к з а п е ч а т л е л с о б ы т и е , о б о ш е д ш е е с т р а н и ц ы в с е й ев¬
р о п е й с к о й п е ч а т и . Ж и т е л и богатого острова Х и о с , н е п р и н и м а я
у ч а с т и я в в о е н н ы х д е й с т в и я х , в ы к а з а л и с в о е с о ч у в с т в и е по¬
в с т а н ц а м . Э т о г о о к а з а л о с ь д о с т а т о ч н ы м д л я к а р а т е л ь н о й экспе¬
д и ц и и турок, беспримерной п о своим зверствам. Кровавая бой­
н я д л и л а с ь ц е л ы й м е с я ц , более 40 т ы с я ч г р е к о в б ы л о в ы р е з а н о ,
о к о л о 20 т ы с я ч п р о д а н о в р а б с т в о .
М н о г и е и з с о в р е м е н н и к о в б ы л и в о з м у щ е н ы с м е л о с т ь ю ху¬
д о ж н и к а в в ы б о р е с ю ж е т а , р е з к о с т ь ю с о ч е т а н и я к р а с о ч н ы х пя¬
т е н , отсутствием п р о п о р ц и й , п о к а з о м «отвратительных» с ц е н :
н а п е р е д н е м п л а н е т у р о к н а в з д ы б л е н н о й л о ш а д и , к к р у п у кото¬
рой привязана молодая полуобнаженная гречанка, только что
у д а р и л с а б л е й б р о с и в ш е г о с я к н е м у ч е л о в е к а (1; С . 135).
248
В 1827 году п о я в л я е т с я д р у г а я к а р т и н а м о л о д о г о Д е л а к р у а
« Г р е ц и я н а р а з в а л и н а х М и с с о л у н г и » , где и з о б р а ж е н о т р а г и ч е ­
ское разрушение, смерть, торжество губительных сил.
С в о е о б р а з н ы м п о э т и ч е с к и м р е ф р е н о м этого п о л о т н а м о г л и
б ы стать с л е д у ю щ и е с т р о к и и з « П а л о м н и ч е с т в а » :
Все вор унес, твоя земля разрыта,
И топчут пыль коня турецкого копыта.
(II, 90)
Над Грецией прошли врагов знамена,
Огонь и сталь ее терзали лоно,
Бесчестило владычество людей,
Не знавших милосердья и закона
И равнодушных к красоте твоей.
Но жив твой вечный дух средь пепла и камней.
(II, 1)
Моя Эллада, красоты гробница!
Бессмертная и в гибели своей,
Великая в паденье! Чья десница
Сплотит твоих сынов и дочерей?
(II, 73)
Но и в оковах ты кумир веков,
К тебе — сердец возвышенных дороги,
Страна людьми низвергнутых богов,
Страна людей, прекрасных, точно боги.
Долины, рощи, гор твоих отроги
Xранят твой дух, твой гений, твой размах.
Разбиты храмы, рушатся чертоги,
Развеялся твоих героев прах,
Но слава дел твоих еще гремит в веках.
(II, 85)
Литература:
1. См. Кожина Е. Романтическая битва. Очерки французской ро­
мантической живописи 1820-х годов. Л., 1969.
Какие мотивы и образы Байрона привлекли внимание Г. Берлиоза?
И з к о м п о з и т о р о в п е р в ы м о б р а т и л с я к п о э з и и Б а й р о н а Гек¬
т о р Б е р л и о з (1803—1869). Е г о с и м ф о н и я д л я о р к е с т р а с с о л и ­
р у ю щ и м альтом «Гарольд в И т а л и и » (1834) з н а м е н о в а л а с о б о й
качественно новый этап симфонизма, названного И . Соллерт и н с к и м «байроническим симфонизмом». Она написана в годы
249
н а и в ы с ш е г о р а с ц в е т а р о м а н т и з м а в о Ф р а н ц и и , п о с л е возвраще¬
н и я к о м п о з и т о р а и з И т а л и и , где о н п р о в е л год. Т а м о н п е р е ч и ­
тывал томик Байрона.
С и м ф о н и я «Гарольд в И т а л и и » и з м н о г о о б р а з и я э м о ц и ¬
онально-выразительного строя поэмы Байрона отбирает прежде
всего м о м е н т ы ж и з н и с е р д ц а героя. М ы н е н а й д е м здесь настро¬
е н и й бунтарства, протеста. З а м к н у т о с т ь , о т ъ е д и н е н н о с т ь Га¬
р о л ь д а от в н е ш н е г о м и р а — в ц е н т р е м у з ы к а л ь н о г о произведе¬
н и я , что перекликается с байроновскими строчками:
И, полный смуты, все вперед, вперед
Меж грозных круч угрюмый Чайльд стремится.
Он рад уйти, бежать от всех забот,
Он рвется вдаль, неукротим, как птица.
Иль совесть в нем впервые шевелится?
Да, он клянет пороки буйных лет,
Он юности растраченной стыдится,
Ее безумств и призрачных побед,
И все мрачнее взор, узревший Правды свет.
(I; 27)
Изведав все пороки до конца,
Он был страстями, что отбушевали,
И пресыщеньем обращен в слепца,
И жизнеутверждающей печали
Угрюмым холодом черты его дышали.
Он в обществе был сумрачен и хмур,
Хоть не питал вражды к нему. Бывало,
И песнь споет, и протанцует тур,
Но сердцем в том участвовал он мало.
Лицо его лишь скуку выражало.
(I; 83, 84)
В у д и в и т е л ь н о й п о благородству т е м е Гарольда, п р о х о д я щ е й
ч е р е з все ч е т ы р е ч а с т и с и м ф о н и и , з а к л ю ч е н ы м е л а н х о л и я и
в н у т р е н н е е д о с т о и н с т в о , з а с т а в л я ю щ е е его с д е р ж и в а т ь проявле¬
н и е э м о ц и й . Т а и н с т в е н н ы й и чуть глуховатый т е м б р альта соот¬
ветствовал характеру героя. «Альт д о л ж е н о с т а в а т ь с я в с т о р о н е
и з а м к н у т ь с я в с в о е й н е и з м е н н о й с е н т и м е н т а л ь н о с т и , все ос¬
т а л ь н о е ему б е з р а з л и ч н о : о н присутствует п р и д е й с т в и и , н о н е
в м е ш и в а е т с я . . . » — п и с а л Б е р л и о з (1; С. 62). П е р е д н а м и роман¬
т и ч е с к а я а н т и т е з а : о п у с т о ш е н н а я д у ш а ч е л о в е к а и п о л н а я ра¬
дости ж и з н и природа.
Л и с т с ч и т а л , что в ф и н а л е с и м ф о н и и Гарольд гибнет.
250
Литература:
1. Цит. по: Юзефович В. Симфония «Гарольд в Италии» и ее автор.
М., 1972.
Кто из европейских композиторов написал музыку
по мотивам драматической поэмы Байрона «Манфред»?
В 1848—1849 г о д ы Р. Ш у м а н создает с ц е н и ч е с к о е , музыкаль¬
но-драматическое произведение «Манфред». В н е м музыка вписы¬
вается в драму: «Байроновский текст, его м ы с л и и чувства д о л ж н ы
быть переданы драматическими актерами, а музыка должна уси­
л и в а т ь э м о ц и о н а л ь н о е воздействие п о э з и и » (1; С. 135). « М а н ф ­
ред» Ш у м а н а создан в эпоху подъема духовной ж и з н и в Германии,
совпавшего и с м о щ н ы м взлетом творчества композитора. « М а н ф ред» Ш у м а н а в м у з ы к а л ь н о м и с к у с с т в е и м е е т т а к о е ж е з н а ч е н и е ,
к а к «Манфред» Б а й р о н а в поэзии. И если произведение Б а й р о н а
п о глубине м ы с л и и гениальности в ы п о л н е н и я п р и б л и ж а е т с я к
высоте л у ч ш и х ш е к с п и р о в с к и х созданий, то произведение Шума¬
на, н а п и с а н н о е н а текст а н г л и й с к о г о п о э т а , н е м н о г и м уступает
с а м ы м с и л ь н ы м т в о р е н и я м Бетховена. Ш у м а н воплотил в звуках
д и в н о е п р о и з в е д е н и е Б а й р о н а , и в п е ч а т л е н и е , п о л у ч а е м о е от
« М а н ф р е д а » , н е и з г л а д и м о и м а л о с ч е м с р а в н и м о . К р а с о т а , глу¬
бокая сердечность, своеобразный м и с т и ч е с к и й оттенок нигде не
покидают музыку «Манфреда». Звуки «Манфреда» — сама п с и х о ­
логия, сама душа человеческая, в в о л ш е б н ы х образах представлен­
н а я » , — ч и т а е м в ж у р н а л е «Артист» за 1890 год (1; С. 134).
М у з ы к а Ш у м а н а с о с т о и т из у в е р т ю р ы , в о к а л ь н ы х ансамб¬
л е й , х о р о в , к р а т к и х с и м ф о н и ч е с к и х ф р а г м е н т о в и сопровожде¬
н и я о т д е л ь н ы х м о н о л о г о в и с ц е н — всего д в а д ц а т ь н о м е р о в .
Ч а с т ь с ц е н идет без м у з ы к и . Т е к с т п о э м ы Б а й р о н а с о к р а щ е н ,
введена партия комментирующего Пролога.
В м у з ы к е Ш у м а н а главенствует о б р а з с в е т л о й и ускользаю¬
щ е й м е ч т ы , п о и с к М а н ф р е д о м А с т а р т ы и ее п р о щ е н и е . Конт¬
р а с т н у ю л и н и ю образует м р а ч н а я , р о к о в а я с ф е р а . О с о б о выде¬
ляются увертюра и финал. В увертюре раскрывается ж и з н ь д у ш и
г е р о я , т о м л е н и е духа, м у ч и т е л ь н ы е м ы с л и . В ф и н а л е Ш у м а н все
ж е дарует М а н ф р е д у у т е ш е н и е и п о к о й , в в о д и т Р е к в и е м н а текст
к а т о л и ч е с к о й м о л и т в ы , и с п о л н я е м о й х о р о м за с ц е н о й .
В 1885 году, в м р а ч н у ю п о р у р о с с и й с к о й д е й с т в и т е л ь н о с т и ,
П . И . Ч а й к о в с к и й создает п р о г р а м м н у ю с и м ф о н и ю в 4 частях
« М а н ф р е д » . М ы с л ь о ее н а п и с а н и и б ы л а п о д с к а з а н а к о м п о з и ¬
т о р у М . А. Б а л а к и р е в ы м , и м ж е б ы л а п р е д л о ж е н а и п р о г р а м м а
п р о и з в е д е н и я (2; С. 120).
251
Симфония — жанр исповедальный, философско-обобщенн ы й — д и к т у е т с в о и у с л о в и я , требует гораздо более м а с ш т а б н ы х
частей, развернутых картин. Акценты лирико-драматический и
с о б с т в е н н о т р а г е д и й н ы й у Ч а й к о в с к о г о п о с р а в н е н и ю с Шума¬
н о м иные: «Манфред» н е простой человек. В нем, м н е кажется,
Б а й р о н с у д и в и т е л ь н о й с и л о й и г л у б и н о й о л и ц е т в о р и л в с ю тра¬
г и ч н о с т ь б о р ь б ы н а ш е г о н и ч т о ж е с т в а с с т р е м л е н и е м к позна¬
н и ю р о к о в ы х в о п р о с о в бытия» (3; С. 317).
В основной теме претворены и н т о н а ц и и рока уже написан¬
н о й Ч е т в е р т о й и будущей П я т о й с и м ф о н и й . В к у л ь м и н а ц и о н ¬
н о м варианте мелодия поручена унисону струнных. Струнные у
Чайковского обычно характеризуют лирическое, человеческое
начало. «Нет н и границ, н и конца беспредельному отчаянию
М а н ф р е д а » — с т р о к и из п р о г р а м м ы .
Соприкосновение с Байроном сообщило симфонизму Чайков­
ского н о в ы е и з м е р е н и я ( н а п р я ж е н н ы й интерес к «роковым в о п р о ­
с а м бытия»), р а с ш и р и л о и углубило связи с о б щ и м и п р о ц е с с а м и
духовного и художественного развития м и р о в о й культуры.
Литература:
1. Усманова Р. Ф. Байрон и театр: к сценической истории произведений
Байрона / / Великий романтик. Байрон и мировая литература. М., 1991.
2. См.: Царева Е. М. «Манфред» Байрона у Шумана и Чайковского / /
Великий романтик Байрон и мировая литература. М., 1991.
3. Чайковский П. И. Полн. собр. соч. М., 1971. Т. 13.
Поэма Байрона «Дон Жуан» для сцены не предназначена. Тем не
менее в 1963 году Ленинградский театр комедии под руководством
Н. П. Акимова поставил спектакль по этому произведению. Чем
интересен сценический вариант поэмы?
С ц е н и ч е с к и й в а р и а н т п о э м ы «Дон Жуан» н е и н с ц е н и р о в к а в
о б ы ч н о м с м ы с л е слова. Н . П . А к и м о в а и н т е р е с о в а л п р е ж д е всего
с а м «создатель б е с с м е р т н о й п о э м ы — Б а й р о н , п р и р о д а его поэ¬
тического в и д е н и я м и р а , его ф и л о с о ф с к и е и п р о р о ч е с к и е откро¬
в е н и я , и с к р о м е т н ы й к о м и ч е с к и й дар» (1; С. 138). Н а с ц е н е б ы л о
с о з д а н о единство п о в е с т в о в а т е л ь н ы х и л и р и ч е с к и х н а ч а л произ¬
в е д е н и я Б а й р о н а со с ц е н и ч е с к и в ы р а з и т е л ь н ы м и иллюстрация¬
м и . Р а з в и в а я с л о ж и в ш у ю с я в театре т р а д и ц и ю , п е р е в о д ч и ц а по¬
э м ы Т. Г. Г н е д и ч п р и н я л а н е п о с р е д с т в е н н о е участие в р а б о т е н а д
спектаклем, расширила свои переводческие обязанности. Текст
пролога и эпилог спектакля написаны ею.
Н е о т к а з ы в а я с ь от с о б с т в е н н о в ы р а з и т е л ь н ы х средств, театр
п р и з в а л н а п о м о щ ь и ч т е ц о в . Автор п о э м ы представлен ч е т ы р ь 252
м я а р т и с т а м и . К а ж д ы й из н и х к а к б ы отражает ту и л и и н у ю г р а н ь
а в т о р с к о г о «я» ( г н е в н ы й с а р к а з м , беззаботную веселость, фило¬
софские раздумья и лирико-поэтическое начало). «Произошло
н е ч т о н е с о в с е м о б ы ч н о е в театре: с ц е н и ч е с к о е д е й с т в и е оказа¬
л о с ь п о д ч и н е н н ы м голосу автора. П р о с ц е н и у м , т о ч н е е , весь пер¬
в ы й п л а н с ц е н ы отдан ч е т ы р е м а к т е р а м - ч т е ц а м в о ф р а к а х и к о н ­
ц е р т н ы х туалетах. А сзади, н а п р и п о д н я т о й м а л е н ь к о й с ц е н е , к а к
н е п о с р е д с т в е н н о в ы т е к а ю щ и е и з м о н о л о г о в ведущих, в о з н и к а ю т
и г р о в ы е и л л ю с т р а ц и и , подчас с о з н а т е л ь н о у п р о щ е н н ы е , я в н о н е
п р е т е н д у ю щ и е н а то, ч т о б ы стать г л а в н ы м и в с п е к т а к л е . Xудожес т в е н н о в е р н о е с о о т н о ш е н и е голоса п о э т а и д е й с т в е н н ы х эпизо¬
д о в в ы в о д и т вперед самого Б а й р о н а , делает его в а ж н е й ш и м геро¬
е м с ц е н и ч е с к о й к о м п о з и ц и и . . . » (2; С. 152, 153).
Д о н Ж у а н в и с п о л н е н и и Г. В о р о п а е в а т о ж е з а н я л подобаю¬
щ е е ему м е с т о в с л о ж н о й с ц е н и ч е с к о й к о м п о з и ц и и , о н с л о в н о
б ы « п о т е с н и л с я » , ч т о б ы п р е д о с т а в и т ь г л а в н у ю р о л ь Байрону.
В е н ч а ю щ и й незаконченную п о э м у эпилог, н а п и с а н н ы й Т. Г. Г н е д и ч , п а т е т и ч е с к и з а в е р ш а е т с о з д а н и е с ц е н и ч е с к о г о о б р а з а поэ¬
та: « Н о у м е р , у м е р в о л ь н о с т и поэт, / / Н е к о н ч и в ж и т ь , н е д о п и ­
сав р о м а н а , / / О с т а в и в н а м л и ш ь п л а м е н н ы й завет: / / Б о р о т ь с я
г о р я ч о и н е у с т а н н о , / / П о к а н е сгинут н а з е м л е т и р а н ы / / И вод¬
в о р и т с я в м и р е м и р и свет!» (1; С. 139).
«Будучи н е т о л ь к о р е ж и с с е р о м - п о с т а н о в щ и к о м , н о и его ху¬
д о ж н и к о м , А к и м о в создал в п е ч а т л я ю щ у ю с м е н у к а р т и н , к о т о р ы е
б ы л и п р и з в а н ы служить л и ш ь н а п о м и н а н и е м о тех местах, где
п р о и с х о д и л тот и л и и н о й э п и з о д : зрителю, к а к и читателю п р и
ч т е н и и п о э м ы , оставлен был простор д л я в о о б р а ж е н и я . Вот часть
к о р а б л я , т е р п я щ е г о к р у ш е н и е , на к о т о р о м Жуан, н е с м о т р я н и на
что, пытается читать п и с ь м о от Ю л и и ; а вот палатка Суворова в
лагере русских в о й с к н а ф о н е идущего с р а ж е н и я , о к о л о нее про¬
исходила встреча с п о л к о в о д ц е м Ж у а н а и Д ж о н с о н а ; и л и , с к а ж е м ,
к а р т и н н а я галерея в д о м е л о р д а Амондевилла, где н о ч ь ю Ж у а н
увидел т а и н с т в е н н о г о монаха, — в к а ж д о й к а р т и н е с п е к т а к л я бы¬
л и н е только ц е н т р а л ь н ы е и г р о в ы е т о ч к и , в о ф о р м л е н и и б ы л и
предусмотрены детали, у к а з ы в а в ш и е н а страну, где оказался Д о н
Ж у а н . С л у ж и л и этому и к о с т ю м ы , о т м е ч е н н ы е э т н о г р а ф и ч е с к о й
характерностью и л и м о д о й э п о х и (по э с к и з а м Н . П . А к и м о в а ,
И . Г. Сегаль, В. Б . Б р у к ) , и музыка ( к о м п о з и т о р А. С. Ж и в о т о в ) , и
т а н ц ы (балетмейстер Г. Г. К о р е н е в с к и й ) , р а з л и ч н ы е театральные
э ф ф е к т ы ( н а п р и м е р , Д о н Ж у а н в е к а т е р и н и н с к о м возке к а к по¬
сол р у с с к о й ц а р и ц ы едет из Петербурга в Л о н д о н ; и л л ю з и я д о л ­
гого путешествия передается с м е н я ю щ и м и с я и з о б р а ж е н и я м и раз¬
л и ч н ы х стран и городов)» (1; С. 139—140).
В о ш е д ш и е в п о с т а н о в к у «Дон Жуана» э л е м е н т ы художест¬
венного чтения и художественного конферанса («конферанса,
253
возведенного в аристократическое достоинство», как заметил
А к и м о в ) п р и д а л и э т о й р а б о т е театра н о в а т о р с к и й характер.
Литература:
1. Усманова Р. Ф. Байрон и театр: к сценической истории произведений
Байрона / / Великий романтик. Байрон и мировая литература. М., 1991.
2. Янковский М. Ленинградский театр комедии. Л., 1968.
Почему оперы Д. Верди по сюжетам драм В. Гюго
шли под измененными названиями?
Г о р я ч о п р и н я т о е и т а л ь я н ц а м и т в о р ч е с т в о В. Гюго п р и в л е к л о
в н и м а н и е Д . В е р д и (1813—1901). М е ж д у х у д о ж н и к а м и б ы л о
м н о г о о б щ е г о . Н а д е л е н н ы е с и л ь н ы м и т в о р ч е с к и м и темпера¬
м е н т а м и , у б е ж д е н н ы е д е м о к р а т ы , о н и с т р а с т н о в ы с т у п а л и про¬
тив н а с и л и я и д е с п о т и з м а в з а щ и т у о б е з д о л е н н ы х .
О п е р а « Э р н а н и » б ы л а п о с т а в л е н а В е р д и в 1844 году. В Пари¬
ж е о н а ш л а п о д н а з в а н и е м « И з г н а н н и к » , т. к. Г ю г о , недоволь¬
н ы й л и б р е т т о П и а в е , п о т р е б о в а л , ч т о б ы б ы л о и з м е н е н о н е толь¬
ко название оперы, но и переименованы действующие лица.
П о д р а м е Гюго « К о р о л ь забавляется» б ы л а н а п и с а н а о п е р а
Верди «Риголетто» (первая п о с т а н о в к а осуществлена в 1851 году).
Название было изменено по цензурным соображениям. Место
действия перенесено из Франции в Италию, король Франциск I
п р е в р а щ е н в герцога М а н т у а н с к о г о , ш у т Т р и б у л е п е р е и м е н о в а н
в Р и г о л е т т о , а его д о ч ь Б л а н ш — в Джильду.
Р а с с к а з ы в а ю т , ч т о , к о г д а эта о п е р а ш л а в п е р в ы е в П а р и ж е
(1857), Г ю г о , п р о с л у ш а в ф и н а л ь н ы й квартет, с к а з а л н е без з а ­
в и с т и : « Е с л и б ы я и м е л в о з м о ж н о с т ь в с в о и х д р а м а х сделать т а к ,
чтобы четыре действующих лица говорили одновременно и при
э т о м п у б л и к а р а з л и ч а л а б ы и х слова и р а з н о р о д н ы е чувства, я
б ы с м о г д о с т и ч ь н е м е н ь ш е г о э ф ф е к т а » (1; С . 170).
Литература:
1. СоловцеваЛ. Джузеппе Верди. М., 1957.
Кто из выдающихся русских композиторов XIX века обратился к
роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» и создал на его
сюжет оперу?
Э т и м к о м п о з и т о р о м б ы л А. С . Д а р г о м ы ж с к и й (1813—1869).
С н а ч а л а о н о с т а н о в и л с я н а д р а м е Гюго « Л у к р е ц и я Б о р д ж и а » ,
н о , н а п и с а в н е с к о л ь к о н о м е р о в , о с т а в и л эту м ы с л ь и , п о совету
254
В. Ж у к о в с к о г о и с о д о б р е н и я М . Г л и н к и , в з я л с я за с о ч и н е н и е
о п е р ы «Эсмеральда». О н р а б о т а л над н е й в 1838—1841 годах.
П р е м ь е р а о п е р ы с о с т о я л а с ь в 1847 году н а с ц е н е м о с к о в с к о г о
Б о л ь ш о г о театра. В Петербурге о п е р а была поставлена в 1850-х
годах, а в н а ш е в р е м я — в 1958 году в Л е н и н г р а д с к о м М а л о м
о п е р н о м театре.
Д а р г о м ы ж с к и й и с п о л ь з о в а л л и б р е т т о с а м о г о Г ю г о . П о цен¬
зурным соображениям он вынужден был перенести место
д е й с т в и я и з с о б о р а в ратушу, «переделать» К л о д а Ф р о л л о и з ду¬
ховного л и ц а в светского синдика. Роман Гюго привлек компо¬
з и т о р а о с т р о д и н а м и ч н ы м с ю ж е т о м , и с к л ю ч и т е л ь н ы м и собы¬
тиями, непримиримыми конфликтами, неистовыми страстями,
напряженным и стремительным развитием действия. Большое
место в опере отведено массовым сценам (комическое шествие
ш у т о в , ф а н т а с т и ч е с к и е т а н ц ы р а з ъ я р е н н ы х бродяг).
Эсмеральду композитор наделяет изящной, светлой темой.
Л е г к и е т р е л и и л е т у ч и е п а с с а ж и с к р и п о к п о ч т и з р и м о переда¬
ю т в о з д у ш н у ю п о х о д к у т а н ц о в щ и ц ы , ее х р у п к у ю , п л е н и т е л ь ¬
ную грацию. Вокальная партия Эсмеральды — речитативы,
п о л н ы е д е т с к о й н е п о с р е д с т в е н н о с т и , ее п р о с т о д у ш н а я песен¬
ка в начале оперы, п ы л к и е п р и з н а н и я в дуэте с в о з л ю б л е н н ы м
Ф е б о м , п р о н и з а н н а я отчаянием и страстью заключительная а р и я
в темнице.
С а м Д а р г о м ы ж с к и й д о в о л ь н о с у р о в о о т з ы в а л с я о б э т о м сво¬
е м р а н н е м п р о и з в е д е н и и . В о д н о м и з п и с е м о н г о в о р и л , что му¬
з ы к а его о п е р ы « н е в а ж н а я , часто п о ш л а я , к а к то бывает у Г а л е в и
и л и М е й е р б е р а ; н о в д р а м а т и ч е с к и х с ц е н а х уже п р о - г л я д ы в а е т
тот я з ы к п р а в д ы и с и л ы , к о т о р ы й в п о с л е д с т в и и с т а р а л с я я раз¬
в и т ь в р у с с к о й с в о е й музыке» (1; С. 29).
П с и х о л о г и ч е с к а я д р а м а - о с н о в н о е в «Эсмеральде». С о с р е ­
доточенность композитора на внутренних характеристиках пер­
с о н а ж е й о п е р ы сделало п р о и з в е д е н и е Д а р г о м ы ж с к о г о и с х о д н ы м
в развитии очень важного жанра русской оперы - лирико-психологической музыкальной д р а м ы , к р у п н е й ш и е вехи развития к о ­
т о р о й - «Русалка», «Чародейка», « П и к о в а я дама», « Ц а р с к а я не¬
веста».
И с т о р и ч е с к а я р о л ь «Эсмеральды» н е о г р а н и ч и в а е т с я т о л ь к о
т в о р ч е с т в о м Д а р г о м ы ж с к о г о . О н а р а с п р о с т р а н я е т с я значитель¬
н о шире — на всю историю русской оперы.
Литература:
1. Цит. по: Медведева И. А. Александр Сергеевич Даргомыжский.
М., 1989.
255
«Именно в музыке душа более всего приближается к той великой
цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она
стремится, — к созданию неземной красоты», — писал Э. А. По
в «Поэтическом принципе». Какова «музыкальная жизнь» его
произведений?
«Музыка» творчества П о оказалась столь завораживающей и ча¬
рующей, что ее расслышали н е только поэты-символисты, пытаю¬
щ и е с я «модулировать» свой голос под П о , н о и м н о г и е композито¬
р ы , музыканты, стремившиеся воплотить «музыку» текста в звуках,
сравниться с П о в мелодичности и с о в е р ш е н н о й звучности.
С о з д а в ш и й у д и в и т е л ь н ы е м у з ы к а л ь н ы е с и м в о л и с т с к и е «со¬
ответствия» п о э з и и Б о д л е р а , В е р л е н а , М а л л а р м е , д р а м М е т е р л и н к а , ф р а н ц у з с к и й к о м п о з и т о р К л о д Д е б ю с с и (1862—1918)
о б р а т и л с я и к творчеству а м е р и к а н с к о г о п и с а т е л я , к о т о р о г о от¬
н о с и л к ч и с л у с в о и х л ю б и м ы х . «Э. П о всегда в о с х и щ а л Д е б ю с с и
с в о е й п о э т и к о й тревоги и с т р а д а н и я . С о в р е м е н и п е р е в о д о в
Бодлера и Малларме мало кто из поколения символистов мог
противостоять «метафизической дрожи», которую пробуждали
н е к о т о р ы е б е з у м н ы е в и д е н и я автора «Лигейи» и «Улялюма». Ес¬
л и б ы н е б о л е з н ь и п р е ж д е в р е м е н н а я с м е р т ь Д е б ю с с и , экспрес¬
сионистическая музыкальная драма родилась бы н е в Германии,
а во Ф р а н ц и и » (1; С . 214), — п и с а л Ст. Я р о ц и н с к и й в с в о е й
я р к о й р а б о т е о к о м п о з и т о р е . У ж е в 1889 году в о з н и к з а м ы с е л
симфонической поэмы по мотивам рассказа «Падение дома
Ашеров», который Дебюсси прочел в переводе Бодлера. «На
п р о т я ж е н и и т р и д ц а т и лет, в п л о т ь д о п о с л е д н и х л е т ж и з н и ком¬
позитора п р и в л е к а л и образы этого рассказа, к о т о р ы е о н мечтал
воплотить в м у з ы к е , п р и ч е м п о с т е п е н н о Д е б ю с с и приходил к ре¬
ш е н и ю н а п и с а т ь н а э т о т с ю ж е т н е с и м ф о н и ч е с к у ю поэму, а
оперу» (1; С . 13). И хотя, к а к п и с а л к о м п о з и т о р с в о е м у издате¬
л ю , о н « п о ч т и з а к о н ч и л д л и н н ы й м о н о л о г бедного Р о д е р и к а »
(1; С . 23), произведение т а к и осталось н е з а в е р ш е н н ы м . О д н а к о
н а й д е н н а я в Н а ц и о н а л ь н о й б и б л и о т е к е в П а р и ж е п а р т и т у р а од¬
н о а к т н о й о п е р ы п о с л е н е к о т о р о й д о р а б о т к и п о з в о л и л а услы¬
ш а т ь с о з д а н и е автора. В т о р и ч н о е о б р а щ е н и е к П о было в 1902
году: Д е б ю с с и з а м ы с л и л короткую оперу н а с ю ж е т гротескного
рассказа «Черт н а колокольне». П е р е п и с к а Д е б ю с с и воссоздает
атмосферу работы н а д н о в е л л а м и : « Б ы в а ю т м и н у т ы , когда я бук¬
в а л ь н о т е р я ю о щ у щ е н и е о к р у ж а ю щ и х м е н я предметов, и , поя¬
вись сестра Р о д е р и к а А ш е р а у м е н я , я совсем н е б ы л б ы удивлен»
(Дюрану, 18 и ю н я 1908 года); «Работаю... э т о самое лучшее, что
может удовлетворить м о й голод невыразимого. Е с л и бы м н е уда¬
л о с ь это нарастание тревоги, к а к и м д о л ж н о быть «Падение д о м а
256
А ш е р о в » , я д у м а ю , ч т о э т и м я с о с л у ж и л б ы х о р о ш у ю службу м у ­
з ы к е » (Дюрану, и ю л ь 1910 года); «Я н е могу з а к о н ч и т ь двух ма¬
л е н ь к и х д р а м П о , все м н е к а ж е т с я с к у ч н ы м . . . Н а о д и н п о ч т и
с в о б о д н ы й такт п р и х о д и т с я д в а д ц а т ь , з а д ы х а ю щ и х с я п о д тяже¬
с т ь ю пусть всего л и ш ь т р а д и ц и и , н о ее о б м а н ч и в о е т р у с л и в о е
в о з д е й с т в и е ( н е с м о т р я н а м о и у с и л и я ) я сразу р а с п о з н а ю . . .
И здесь н е и м е е т з н а ч е н и я , ч т о э т а т р а д и ц и я п р и н а д л е ж и т м н е
самому... Э т о т о ж е с о б л а з н и т е л ь н о — н а х о д и т ь с е б я п о д разны¬
м и м а с к а м и » (А. К а п л е , 22 д е к а б р я 1911 года); « Н у ж н о исполь¬
зовать хорошие минуты д л я к о м п е н с а ц и и плохих часов. Немно¬
гого н е д о с т а в а л о д л я т о г о , ч т о б ы я з а к о н ч и л . . . « П а д е н и е д о м а
Ашеров», когда болезнь развеяла м о и надежды» (Р. Годе, 4 января
1916 года) (1; С. 215). Интересно, что самого Дебюсси трактовали
к а к «Эдгара П о в музыке», к а к «певца «моря мрака»», однако
Ст. Я р о ц и н с к и й называет это «ошибочным упрощением» (1; С. 214).
Русская музыка также открыла для себя П о . Один из круп­
н е й ш и х с и м ф о н и с т о в X X в е к а Н . Я . М я с к о в с к и й (1881—1950),
б л и з к и й друг С . С . П р о к о ф ь е в а и Б . В . А с а ф ь е в а , создает сим¬
ф о н и ч е с к у ю п о э м у - п р и т ч у « М о л ч а н и е » (1910), п р и н е с ш у ю е м у
первую известность.
Наиболее прославленное музыкальное воплощение творений
« п р и н ц а века» — с и м ф о н и ч е с к а я п о э м а другого великого компо¬
зитора С. В . Р а х м а н и н о в а (1873—1943) «Колокола», в основе ко¬
т о р о й стихотворение П о в переводе К . Бальмонта. П о э м а д л я
с и м ф о н и ч е с к о г о оркестра, хора и солистов в п е р в ы е была испол¬
н е н а в 1913 году. Э т о самое л ю б и м о е п р о и з в е д е н и е к о м п о з и т о р а ,
его р а з м ы ш л е н и е о человеческой ж и з н и , судьбе и смерти. Сочи¬
н е н и е с я р к о й п р о г р а м м н о с т ь ю имеет четырехчастную компози¬
ц и ю . Ч е т ы р е части п о э м ы — четыре о б р а з а - с и м в о л а судьбы чело¬
веческой: «серебряный з в о н в е с е н н е й п о р ы ж и з н и ; з о л о т о й
с в а д е б н ы й з в о н ; м е д н ы й , т р е в о ж н ы й гул набата и «железный
с к о р б н ы й звук» п о х о р о н н о г о перезвона колоколов» (2; С . 264).
Н е только с и м в о л и к а текста оказала воздействие н а с о д е р ж а н и е
поэмы, но и «православно-философские установки композитора,
в о с х о д я щ и е к и д е я м А п о к а л и п с и с а , возмездия, м и р о в о й катаст¬
р о ф ы » (3; С . 343).
Б л е с т я щ и й выразитель культуры серебряного века Н . Н . Ч е р е п н и н (1873—1945), ч ь я музыкальная палитра была близка стилю
м о д е р н и з я щ е с т в о м ф о р м ы , н а с ы щ е н н о й колористичностью,
у т о н ч е н н о й звукописью, н е избежал в л и я н и я П о . Ведущий дири¬
ж е р дягилевских «Русских сезонов» в П а р и ж е (1909—1914), Ч е р е п н и н создает музыку к балету «Маска К р а с н о й смерти» (1914), ко¬
т о р ы й , к сожалению, н е б ы л поставлен. Впоследствии о н а была
переработана в с и м ф о н и ч е с к о е произведение «Судьба».
257
Т а к о в а судьба п р о и з в е д е н и й П о в к л а с с и ч е с к о й м у з ы к е , от¬
м е ч е н н а я н е к о т о р о й н е д о в о п л о щ е н н о с т ь ю . О д н а к о творчество
автора «Ворона» п р о д о л ж а л о и н т р и г о в а т ь с о з н а н и е м у з ы к а н т о в .
О д н и м из ярких музыкальных проектов последней трети X X ве­
к а стал а л ь б о м «Така о/Муакгу апй 1та§таПоп» (1976), записан¬
н ы й п о м о т и в а м п р о и з в е д е н и й Эдгара П о А л а н о м П а р с о н з о м
(род. 1949), л е г е н д а р н ы м а н г л и й с к и м з в у к о и н ж е н е р о м , р а б о ­
т а в ш и м с ВеаПек, Р т к Р1оу<1, П о л о м М а к к а р т н и , и у с п е ш н ы м
р о к - и с п о л н и т е л е м , с с е р е д и н ы 70-х с о з д а в ш и м группу Тке А1ап
Рагаопа Рго]ес1. М н о г и е а л ь б о м ы П а р с о н з а , п р о п а г а н д и р у ю щ е г о
идеи симбиоза современной роковой музыки с литературой,
м о ж н о н а з в а т ь п р о г р а м м н о - к о н ц е п т у а л ь н ы м и (5; С . 747). Т а к ,
к р о м е альбома, н а в е я н н о г о П о , о н создает «IКоЬоЬ» (1977) — п о
р а с с к а з а м А. А з и м о в а , «ОаийЬ» (1987) — о б архитектуре с о б о р а
С в я т о г о с е м е й с т в а в Б а р с е л о н е А. Гауди, «Ргеийгапа»» (1990) —
п о д в п е ч а т л е н и е м 3. Ф р е й д а , «Тке Тгте Маскгпе»» (1999) — п о
м о т и в а м о д н о и м е н н о г о р о м а н а Герберта Уэллса. О д н а к о луч¬
ш е й р а б о т о й П а р с о н з а с ч и т а е т с я п е р в а я — «Така о/Муакгу апй
1та§та1юп», в к о т о р о й о н сделал п о п ы т к у п е р е в е с т и н а я з ы к
с и м ф о н и ч е с к о г о р о к а з а г а д о ч н ы й м и р «безумного Эдгара». Аль¬
б о м с о с т о и т и з с е м и к о м п о з и ц и й : А 1)геат ШМп а 1)геат, Тке
Кауеп, Тке Те11-Та1е НеаП, Тке Саак о/АтопШШо, (Тке 8уакт о/)
1)г. Тагг апй Рго/. РеКег, Тке РаП О/Тке Ноиае О/ Иакег, То Опе гп
Рагайгае, д в е и з к о т о р ы х и н с т р у м е н т а л ь н ы е — А Р)геат ШМп а
Р)геат («Сон в о сне») и Тке РаП О/ Тке Ноиае О/ Иакег ( « П а д е н и е
дома Ашеров»). Музыка смутных ощущений, беспросветной
с к о р б и , т р е в о г и и страха была р а с с л ы ш а н а П а р с о н з о м и вопло¬
щ е н а в звуках. О н п о г р у ж а е т с л у ш а т е л я в а т м о с ф е р у произведе¬
н и й п и с а т е л я , с о з д а в а я р а з л и ч н ы е м у з ы к а л ь н ы е э ф ф е к т ы : на¬
ч и н а я с лукавства, к о т о р о е п р е о б л а д а е т в « С и с т е м е д о к т о р а
С м о л я и п р о ф е с с о р а П е р р о » , и с п о л ь з о в а н и я в о к о д е р а д л я при¬
д а н и я о с о б о г о з в у ч а н и я б е с п р о с в е т н о г о « ^ у е п п о г е » в «Вороне»
и заканчивая зловещим шумом барабанов, который имитирует
сердцебиение в «Сердце-обличителе». Это удивительно точная
м у з ы к а л ь н а я « а р а н ж и р о в к а » текстов П о , п о д в и г ш е г о музыкан¬
тов н а с о б с т в е н н о е творчество. Т а к , « Б о ч о н о к А м о н т и л ь я д о » , в
к о т о р о м с т р а ш н о е предстает в с м е х о в о м о с в е щ е н и и , в а л ь б о м е
приобретает трагическое звучание:
ТНЕ СА8К ОР А М О Ш Ы А Б О
Ву гГе 1ай ЪгеагГ о{" гГе Гоиг \утск Ига! Ыо\у
Г11 Гауе геуеп§е ироп РоггипаГо
8гпие т Гш {"асе Г11 зау «соте 1е! из §о
Гуе а сазк о ! АтошШаГо»
258
8Ье11егед гшк1е Ггот 1Ье соЫ оГ Ше 8по\у
Ро11о\у т е по\у !о Ше уаиИ йолга Ье1о\у
Бппкггщ Ше т п е а8 \уе 1аи§Ь а! Ше И т е
\УЫс11 18 ра881п§ тсгегИЫу 81о\у
(УЬа! аге Ше8е спат8 Ша1 аге ЫшИпё т у агт?)
Рай о ! уои Нее еасп ра88т§ Гау
(8ау И'8 а § а т е апГ
с о т е !о по пагт)
Уои'11 Гее1 уоиг ИГе 8гфрт§ а\уау
Уои \УГЮ аге псп апГ \угю8е 1гоиЬ1е8 аге Ге\у
Мау с о т е агоипГ !о 8ее т у р о т ! оГ У1е\у
У Ь а ! рпсе Ше Сго\уп оГ а К т § оп Ы8 Шгопе
УЬеп уои'ге с п а т е й т Ше Гагк а11 а1опе
(8раге т е т у Ше оп1у п а т е уоиг гелуагй)
Раг! оГ уои Й1е8 еасЬ Ьпск I 1ау
(Впп§ Ьаск 8оте % ш т Ше п а т е оГ Ше Ьогй)
Уои'11 Гее1 уоиг тСпГ 8Нррт ачгау .
1
ё
В « П а д е н и и д о м а А ш е р о в » П а р с о н з у удалось д о с т и ч ь э ф ф е к ¬
та « н а р а с т а н и я тревоги», о к о т о р о м грезил Д е б ю с с и . Н а ф о н е
н а ч и н а ю щ е й с я п р е л ю д и и п р о и з н о с я т с я слова: « Т е н и т е н е й п р о ­
ходят м и м о . Н а д в о р е 1831 год, и, к а к всегда, я п о г л о щ е н о д н о й
и з ы с к а н н о й м ы с л ь ю . О н а о т о м , что п о э з и я обладает безгранич¬
н ы м количеством ощущений и потому музыка несущественна.
Т а к к а к п о н и м а н и е к р а с и в ы х звуков — э т о н а ш е н а и б о л е е не¬
определенное восприятие, музыка в соединении с приятной
и д е е й — п о э з и я . М у з ы к а без и д е и — п р о с т о м у з ы к а . Б е з м у з ы к и
и л и з а х в а т ы в а ю щ е й и д е и цвет с т а н о в и т с я б л е д н ы м , ч е л о в е к
п р е в р а щ а е т с я в б е з д у ш н у ю оболочку, д о м с т а н о в и т с я с к л е п о м ,
а м е р т в ы е всего л и ш ь н а м г н о в е н и е н е п о д в и ж н ы » . « М у з ы к а без
и д е и — п р о с т о музыка» — э т о о с н о в н а я т в о р ч е с к а я у с т а н о в к а
1
Бочонок Амонтилладо / С последним дыханием четырех ветров / Я отомщу
Фортунато / Улыбка на его лице и я скажу «пойдем»/ У меня есть бочонок
Амонтилладо»/ Укрывшись внутри от холодного снега / Следуй за мной в под­
вал / Мы пьем вино и смеемся над временем, / Которое тянется невероятно мед¬
ленно / Что за цепи стянули мне руки / Частичка тебя умирает с каждым
уходящим днем / Скажи, что это игра и ты не причинишь мне вреда / Ты
почувствуешь как твоя жизнь ускользает от тебя / Ты, который богат и не знает
бед, / Может быть поймешь меня / Что толку в королевской короне и его троне /
Когда ты закован в цепи в темнице один / Сохрани мне жизнь, только скажи,
что ты хочешь взамен / Частичка тебя умирает с каждым кирпичом, который я
кладу / Во имя Господа, оставь немного света / Ты почувствуешь, как твой разум
покидает тебя (Здесь и далее перевод Д. М. Мосунова).
259
Парсонза не только в этом альбоме, демонстрирующем стилевое
м н о г о о б р а з и е текстов П о .
«Когда п о э з и я и л и м у з ы к а , с а м о е ч а р у ю щ е е и з всего поэти¬
ч е с к о г о , з а с т а в л я ю т н а с л и т ь с л е з ы , то н е о т в е л и к о г о наслаж¬
д е н и я . . . н о от н е к о е й н е т е р п е л и в о й с к о р б и , п о р о ж д е н н о й
н а ш е й н е с п о с о б н о с т ь ю с е й ч а с , здесь, н а з е м л е п о з н а т ь с п о л н а
те б о ж е с т в е н н ы е и э к с т а т и ч е с к и е в о с т о р г и , н а к о т о р ы е стих и л и
музыка дают нам лишь мимолетные и зыбкие намеки», — писал
П о в « П о э т и ч е с к о м п р и н ц и п е » (4; С. 138). И м е н н о т а к о е о щ у ­
щ е н и е в ы з ы в а е т л и р и ч е с к а я к о м п о з и ц и я П а р с о н з а То Опе 1п
Рагайгае («Той, кто в раю»»):
ТО О 1 Е Ш РАКАГЛ8Е
IV I соиЫ зее гГе зку аЪоуе
АпГ т у т т с ! соиЫ Ъе зе! {гее
Аз « Ш « Ш е Гогзез геасГеГ гГе зГоге
И з1апе! а1опе апГ оуегзее
АпГ IV иге ЪизГ ЪеГоге т е Ъигпз
8ГоиЫ I Гигп т у еуез а«ау
АпГ зиП иге уоксез I сап Геаг
Аз с1еаг !о т е аз 11§Г1 о ! Гау
I ЪеНеуеГ т т у Ггеатз
Ш й г т ё соиЫ сГап§е т у т т е !
1 о « I кпо« «Га! гГеу т е а п
Н о « соиЫ I Ъе зо ЪИпд
СоЫ запек оГ П т е
(Шпе1з гГа! Ъ1о« аз соЫ аз ксе
8оипе1з ига! с о т е т гГе т е ш )
8Га11 Ьк1е « Г а ! 1з 1ей оп т е
( С о т е Ггот РагаеИзе)
,
I Vе Ъееп Йшш§Г П т е з «Геп по опе сагеГ
(УогГз ига! «еге т т е )
Гуе зееп с1оиГз т етргу зккез
УГеп опе кте! «огГ т е а п ! т о г е !о т е
(8Га11 1аз! аз а т е т о г у )
ТГап а11 гГе 1оуе т РагаеИзе
I ЪеНеуеГ т т у Ггеатз
Ш й г т ё соиЫ сГап§е т у т т е !
260
ТШ I Гоипй \уга! 1Ьеу т е а п
КоЙшщ сап 8ауе т е полу .
1
П о о к о н ч а н и и к о м п о з и ц и и ч и т а ю т с я п о с л е д н и е с т р о к и под¬
линного стихотворения По:
Апй а11 т у 1ау8 аге !гапсе8,
Апй а11 т у т е Ш у йгеагш
Аге \угеге игу §геу еуе §1апсе8,
Апй \угеге игу ГооМер §1еат81п \уга! еигегеа1 йапсе8,
Ву \уга1 е!егпа1 8!геат8 .
2
М у з ы к а л ь н ы е в о п л о щ е н и я Эдгара П о з н а м е н а т е л ь н ы с точ¬
к и з р е н и я его « п о э т и ч е с к о г о п р и н ц и п а » : «Часто м ы о щ у щ а е м с
т р е п е т н ы м в о с т о р г о м , что з е м н а я а р ф а исторгает з в у к и , ведо¬
м ы е а н г е л а м . И п о э т о м у н е м о ж е т быть с о м н е н и я , ч т о с о ю з поэ¬
зии с музыкой в общепринятом смысле открывает широчайшее
п о л е д л я п о э т и ч е с к о г о р а з в и т и я . С т а р и н н ы е барды и м и н н е з и н ¬
геры о б л а д а л и п р е и м у щ е с т в а м и , к о т о р ы х м ы л и ш е н ы , и когда
Т о м а с М у р с а м п е л с в о и п е с н и , то з а к о н н е й ш и м о б р а з о м совер¬
ш е н с т в о в а л и х к а к стихи» (4; С. 139).
Литература:
1. Яроцинский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978.
2. ШтейнпрессБ.
Искусство. Автор-составитель Г. В. Наполова.
Минск, 1998.
3. Рапацкая Л. А. История русской музыки: От древней Руси до
«серебряного века». М., 2001.
4. По Э. Поэтический принцип / / Эстетика американского роман¬
тизма. М., 1977.
5. ТЬе пе\у КоШп§ 8!опе Епсус1оресМа оГ Коск & Ко11. ЕсШей Ьу Ра1пс1а КотапоУ8к1 апй Но11у Оеог§е-\Уаггеп. № \ у Уогк, 1995.
1
Если бы я мог увидеть небо над головою / И мой разум мог бы быть сво¬
бодным, / Когда дикие белые лошади достигли берега, / Я бы стоял один и
наблюдал. / И если куст передо мной вдруг охватит пламя, / И я отверну свой
взор, / Я по-прежнему буду слышать эти голоса, / Такие же ясные как свет дня. /
Я верил в свои сны, / Ничто не могло изменить моих мыслей. / Теперь я знаю их
смысл. / Как я мог быть так слеп! / Холодные пески времени / (Ветра, которые
дуют холодные, как лед, / Звуки, которые раздаются по ночам) / Сокроют то,
что осталось от меня / (Идут с небес). / Я испытал времена, когда я был никому
не нужен. / (Мои слова) / Я видел облака в пустом небе, / Когда одно доброе слово
значило для меня / (останутся со мной как память) / Больше, чем вся любовь в
раю. / Я верил в свои сны, / Ничто не могло поколебать мои мысли, / Пока я не
обнаружил их смысл, / И теперь ничто меня не спасет.
И все дни мои — состояние экстаза, / И все мои ночные грезы / Там, куда
устремлен твой затуманенный взор, / И где мерцает твой след — / В каких
неземных танцах, / У каких вечных ручьев.
2
261
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. И с т о р и я з а р у б е ж н о й л и т е р а т у р ы Х 1 Х века. В 2 ч. / П о д
ред. Н . П . М и х а л ь с к о й . М . , 1991. Ч . 1.
2. И с т о р и я з а р у б е ж н о й л и т е р а т у р ы X I X века / П о д р е д а к ц и ­
е й Н . А. С о л о в ь е в о й . М . , 1991.
3. З а р у б е ж н ы е п и с а т е л и : Б и о б и б л и о г р а ф и ч е с к и й
В 2 ч . / П о д р е д а к ц и е й Н . П . М и х а л ь с к о й : М . , 1997.
словарь
4. Х р а п о в и ц к а я Г. Н . К о р о в и н А. В. И с т о р и я з а р у б е ж н о й ли¬
тературы. З а п а д н о е в р о п е й с к и й и а м е р и к а н с к и й р о м а н т и з м . /
П о д р е д а к ц и е й Г . Н . Х р а п о в и ц к о й . М . , 2002.
5. Ш у м к о в а Т. Л . З а р у б е ж н а я и р у с с к а я л и т е р а т у р а X I X в е к а .
Р о м а н т и з м . У ч е б н о е п о с о б и е . М . , 2002.
6. А л л е н Г. Эдгар П о . М . , 1992.
7. Б е н т М . И . Н е м е ц к а я романтическая новелла. Иркутск, 1987.
8. Б е р к о в с к и й Н . Я . Р о м а н т и з м в Г е р м а н и и . М . , 1973.
9. Б е р к о в с к и й Н . Я . С т а т ь и и л е к ц и и п о з а р у б е ж н о й литера¬
туре. С П б . , 2002.
10. Б о б р о в а М . Н .
X I X века. М . , 1972.
Романтизм в американской
литературе
11. Б о т н и к о в а А. Б . Э . Т. А. Г о ф м а н и р у с с к а я
В о р о н е ж , 1977.
литература.
12. В а н с л о в В. В . Э с т е т и к а р о м а н т и з м а . М . , 1966.
13. В е л и к и й р о м а н т и к . Б а й р о н и м и р о в а я литература. М . , 1991.
14. Габитова Р. М . Ф и л о с о ф и я н е м е ц к о г о р о м а н т и з м а . Ф р .
Ш л е г е л ь , Н о в а л и с . М . , 1978.
15. Г о ф м а н Э . Т . А . Ж и з н ь и т в о р ч е с т в о . П и с ь м а , высказы¬
вания, документы. Составление, предисловие, послесловие и
в с т у п и т е л ь н ы е т е к с т ы к р а з д е л а м К . Г ю н ц е л ь . М . , 1987.
16. Г р е ш н ы х В . И . Р а н н и й р о м а н т и з м : ф р а г м е н т а р н ы й с т и л ь
м ы ш л е н и я . Л . , 1991.
17. Гусманов И . Г. Л и р и к а английского романтизма. В. Б л э й к ,
В. Вордсворт, С . Т. К о л ь р и д ж , Т. М у р , Д . Г. Б а й р о н , Д . К и т с . П е ­
р е в о д ы и к о м м е н т а р и и . О р е л , 1995.
18. Д е й ч А. И . С у д ь б ы п о э т о в ( Г е л ь д е р л и н , Клейст, Г е й н е ) .
М . , 1987.
262
19. Д м и т р и е в А. С. П р о б л е м ы иенского романтизма. М . , 1975.
20. Д ь я к о н о в а Н . Я . А н г л и й с к и й р о м а н т и з м . М . , 1978.
21. Д ь я к о н о в а Н . Я . Л о н д о н с к и е
а н г л и й с к о г о р о м а н т и з м а . Л . , 1970.
романтики
и
проблемы
22. Д ь я к о н о в а Н . Я . Л и р и ч е с к а я п о э з и я Б а й р о н а . М . , 1975.
23. Д ь я к о н о в а Н . Я . К и т с и его с о в р е м е н н и к и . Л . , 1973.
24. Д ь я к о н о в а Н . Я . Б а й р о н в годы и з г н а н и я . Л . , 1974.
25. Д ь я к о н о в а Н . Я . , Ч а м е е в А. А. Ш е л л и . С П б , 1994.
26. Е л и с т р а т о в а А. А. Н а с л е д и е а н г л и й с к о г о р о м а н т и з м а и
с о в р е м е н н о с т ь . М . , 1960.
27. Ж и р м у н с к и й В. М . Б а й р о н и м и р о в а я литература. М . , 1975.
28. Ж и р м у н с к и й В . М . И з и с т о р и и з а п а д н о е в р о п е й с к и х ли¬
тератур. Л . , 1981.
29. Ж и р м у н с к и й В . М . Н е м е ц к и й р о м а н т и з м и с о в р е м е н н а я
м и с т и к а . С П б , 1996.
30. Забабурова Н . В. Ф р а н ц у з с к и й психологический р о м а н
(Эпоха П р о с в е щ е н и я и Р о м а н т и з м ) . Р о с т о в - н а - Д о н у , 1992.
31. К а р е л ь с к и й А. В. Д р а м а немецкого р о м а н т и з м а . М . , 1992.
32. К л и м е н к о Е . И . А н г л и й с к а я л и т е р а т у р а п е р в о й полови¬
н ы X I X века. О ч е р к . Л . , 1971.
33. Ковалев Ю . В. Эдгар Аллан П о . Новеллист и поэт. Л . , 1984.
34. К о р н и л о в а Е. Н . М и ф о л о г и ч е с к о е с о з н а н и е и м и ф о п о э т и к а з а п а д н о е в р о п е й с к о г о р о м а н т и з м а . М . , 2001.
35. К р и в у ш и н а Е . С . Ф р а н ц у з с к а я литература ХУП—ХХ ве¬
к о в : п о э т и к а текста. И в а н о в о , 2002.
36. Л и т е р а т у р н ы е м а н и ф е с т ы з а п а д н о е в р о п е й с к и х романти¬
к о в . М . , 1980.
37. Л у к о в В. А. Ф р а н ц у з с к а я д р а м а т у р г и я
р о м а н т и ч е с к о е д в и ж е н и е ) . М . , 1984.
(предромантизм,
38. Махов А. Е. Р а н н и й р о м а н т и з м в поисках музыки. М . , 1993.
39. Н и к о л ю к и н А. Н . А м е р и к а н с к и й р о м а н т и з м и современ¬
н о с т ь . М . , 1968.
40. О б л о м и е в с к и й Л . Д . Ф р а н ц у з с к и й р о м а н т и з м . М . , 1947.
41. Р е и з о в Б . Г. Ф р а н ц у з с к и й и с т о р и ч е с к и й р о м а н в эпоху
р о м а н т и з м а . Л , 1958.
42. Р о м м А. С . Д ж о р д ж Н о э л Г о р д о н Б а й р о н . 1788—1824. Л . ,
М . , 1961.
263
43. Ф е д о р о в Ф . П . Романтический художественный м и р : про¬
с т р а н с т в о и в р е м я . Р и г а , 1988.
44. Федоров Ф . П . Эстетические взгляды Гофмана. Рига, 1972.
45. Х у д о ж е с т в е н н ы й м и р Г о ф м а н а . С б . статей. М . , 1982.
46. Х р а п о в и ц к а я Г. Н . П е й з а ж в л и т е р а т у р е и ж и в о п и с и не¬
м е ц к о г о р о м а н т и з м а / / Ф и л о л о г и ч е с к и е н а у к и . 1997, № 4.
47. Шогенцукова Н . А. О п ы т онтологической поэтики. Э. П о ,
Г. М е л в и л л , Д . Г а р д н е р . М . , 1995.
48. Э с т е т и к а а м е р и к а н с к о г о р о м а н т и з м а . М . , 1977.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Азимов А. 258
А к и м о в Н . П . 252—253
А н д е р с е н Г.Х. 6, 82, 88, 93, 95
А н н е н с к и й И . 20
А р а г о н Л . 6, 7, 21—24
А х м а т о в а А. 202—203
Б а й р о н Дж.Г. 4, 5, 7, 10—17, 27, 28, 30, 39—48, 57, 122—126,
137—155, 160—163, 165, 166, 174—176, 189—191, 205, 224, 226,
240, 243—254
Б а л ь м о н т К . 6, 7, 17—20, 71, 77, 218, 257
Б а л ь з а к О . д е 21, 37, 183
Б а р т Р. 4
Б е л и н с к и й В.Г. 15
Б е л ы й А. 5, 177, 208—217
Б е н у а А. 233
Б е р а н ж е П . - Ж . 80, 131
Б е р д с л е й О . 238
Б е р л и о з Г. 226, 232, 249, 250
Б л е й к У. 165—167, 176, 184—189, 226, 237—239
Б л о к А. 165—167, 174, 210, 212
Б о с х И . 231
Б р е й г е л ь П . 83, 92, 231
Б р е н т а н о К . 88
Б р о д с к и й И . 176, 184—189
Б о д л е р Ш . 24—27, 131, 134, 209, 217, 222—224, 256
Б о р х е с Х.Л. 26—27, 94
Б р ю с о в В.Я. 177, 203, 217—225
Вагнер Д . 233
В а л е р и П . 128, 134
В а н Гог 239
В е л ь ф л и н Г. 238, 239
В е р д и Д . 226, 254
В е р л е н П . 48, 51, 256
В о й н и ч Э . Л . 5, 138, 156—160
В о л о ш и н М . 214
В о р д с в о р д У. 38, 166, 226, 241—243
Врубель В . 238
В я з е м с к и й П . 16
265
Гауди А. 258
Г е й н е Г. 7, 28, 183, 230
Гете И . В . 5, 7, 8, 10, 11, 12, 112, 122, 123, 139, 1 4 3 - 1 4 5
Г о й я Ф . 226, 2 4 3 - 2 4 5
Г л и н к а М . 255
Гоголь Н . В . 5, 15, 37, 104, 108, 1 7 7 - 1 8 1 , 212
Г о м е р 12
Г о н к у р ы Эд., Ж . 59, 60
Г о р ь к и й М . 1 6 - 1 7 , 23
Г о т о р н Н . 82, 97, 108, 1 1 9 - 1 2 2
Готье Т. 28, 5 8 - 6 0 , 222
Г о ф м а н Э.Т.А. 5, 6, 27, 30, 3 6 - 3 7 , 63, 8 2 - 8 4 , 87, 88, 90, 91;
92, 94, 1 7 6 - 1 8 3 , 212, 226, 2 2 8 - 2 3 7
Г о ц ц и К . 226, 233, 236
Г р и г о р ь е в А п . 177, 195, 196
Г у м и л е в Н . 182
Г ю г о В. 5, 6, 7, 2 1 - 2 4 , 27, 28, 51, 5 7 - 5 8 , 82, 1 1 3 - 1 1 9 , 1 2 7 ¬
130, 138, 1 5 6 - 1 6 0 , 176, 192, 194, 195, 226, 2 5 4 - 2 5 5
Д а н т е А. 129, 166
Даргомыжский А.С. 254-255
Д е б ю с с и К . 2 5 6 - 2 5 7 , 259
Д е л а к р у а Э . 222, 226, 240, 248, 249
Д е л и б Л . 233
Д и к к е н с Ч . 24, 37, 183
Д о с т о е в с к и й Ф . М . 17, 21, 1 6 2 - 1 6 3 , 176, 181, 183
Д ю м а 38, 57
Ж е р и к о Т. 226, 2 4 6 - 2 4 8
Ж у к о в с к и й В. 1 5 - 1 6 , 228, 255
З о л я Э . 21, 115
Ибсен Г. 5
И р в и н г Г. 28, 6 0 - 6 3 , 96, 120
Калло Ж .
Китс Дж.
Купер Ф.
К л е й с т Г.
266
5, 90, 92, 129, 226, 2 2 8 - 2 3 1 , 233, 234, 238
39, 166
163
7-10
К л и м т Г. 239
К л и н г е р М . 237, 238
К о л ь р и д ж С Т . 26, 27, 30, 37—39, 82, 108—112, 166, 237, 239—
241, 243
К о н с т е б л Д ж . 226, 241—243
К р е й н У. 237, 238
К р э г Г. 236
Л е р м о н т о в М . Ю . 16, 106, 183, 190
Л о н д о н Д ж . 163, 164
М а к к а р т н и П . 258
М а л л а р м е Ст. 26, 128, 134, 256
М а н н Т. 5, 176
М е й е р х о л ь д В . Э . 236
М е л в и л л Г. 120; 163—165
М е р е ж к о в с к и й Д . С . 215
М е т ь ю р и н Ч . 108
М е т е р л и н к М . 256
М и л ь т о н Д ж . 129, 139, 142—143
М и к е л а н д ж е л о Б . 129
М о н е К . 241
М о р о Г. 238
М о р р и с У. 238
М о п а с с а н Г. д е 21
М о р у а А. 28, 57—58
М у р Т. 39, 166, 261
М ю с с е А. 137, 152—156
М я с к о в с к и й Н . Я . 257
Нерваль Ж д е 58
Н и ц ш е Ф . 209, 216
Н о в а л и с 27, 29—36, 61, 83—87, 112—113
Н о д ь е Ш . 58
О д о е в с к и й А . И . 183
О ф ф е н б а х Ж . 233
П а р с о н з А. 258—260
П а с т е р н а к Б . 7—10, 20
267
Писемский А.Ф. 206-208
П л а т о н 81
П о Э . 4, 5, 7, 2 4 - 2 8 , 6 3 - 8 2 , 102, 113, 123, 1 3 0 - 1 3 7 , 165, 167,
177, 183, 2 0 8 - 2 2 6 , 2 5 6 - 2 6 1
П у ш к и н А . С . 16, 37, 137, 143, 145, 152, 176, 177, 183, 1 9 1 - 1 9 2 ,
197, 2 0 3 - 2 0 4 , 208
П р о к о ф ь е в С . С . 257
Р а х м а н и н о в С . В . 257
Р е м б р а н д т X . в а н Р. 92, 238
Р ё с к и н Д ж . 237, 239, 240
Р и к к е т с Ч . 238
Р о с с е т т и Д.Г. 238
Р у б е н с П . 238
Санд Ж . 21, 57, 58, 138, 1 6 0 - 1 6 3 , 177, 1 9 5 - 1 9 7 , 200, 206, 207
С е в е р я н и н И . 6, 176, 1 8 2 - 1 8 3
С е р о в В. 238
С к о т т В . 7, 2 0 - 2 1 , 63, 65, 137, 1 5 1 - 1 5 2 , 176, 1 9 1 - 1 9 2
С о л о г у б Ф . К . 214, 217
С т а л ь Ж . д е 177, 197, 2 0 3 - 2 0 6 , 208
С т а н и с л а в с к и й К . С . 236
С т е н д а л ь 208
С т р а в и н с к и й И . 233
Таиров А . Я . 226, 2 3 3 - 2 3 7
Т в е н М . 24
Т е к к е р е й У. 24, 137, 1 5 1 - 1 5 2
Т ё р н е р Д.М.У. 226, 2 3 9 - 2 4 1
Т и к Л . 31, 32
Т о л с т о й 21
Т о о р о п Я . 238
Т у р г е н е в И . С . 21, 176, 192, 194
Т ю т ч е в Ф . 87, 112
Уайльд О. 94, 108, 113, 237, 238
У и с т л е р Д ж . 24
У и т м е н У. 24
У э л л с Г. 258
268
Фрезер Д ж . Д ж . 88
Ф р е й д 3. 258
Ф р и д р и х К . Д . 225, 227—228
Хогарт У. 228
Цветаева М . 178
Ч а й к о в с к и й П . 233, 251, 252
Ч е р е п н и н Н . 257
Ш а м и с с о А. 6, 82, 88—89, 90, 94
Ш а т о б р и а н Ф.Р. д е 27, 28, 30, 48—51, 57, 205
Ш е к с п и р У. 57, 139—142, 146—151
Ш е л л и П . Б . 6, 7, 17—20, 28, 57
Ш л е г е л ь Ф . 5, 27—29
Ш и л л е р Ф . 5, 7, 27, 28
Ш о п е н г а у э р А. 209
Ш о у Б . 5, 7, 24—26, 44
Ш у м а н Р. 226, 232, 251, 252
Э л и о т Т.С. 134, 137
Юнг К.Г. 94
Ю н г Э . 238