Lennart Magnusson Naturskildringen i Konstantin Paustovskijs Me
advertisement
Lennart Magnusson Naturskildringen i Konstantin Paustovskijs Me”‘orskaja storona Licentiatavhandling i Slaviska språk vid Uppsala universitet Abstract Magnusson, L., 2003: Naturskildringen i Konstantin Paustovskijs Me”‘orskaja storona The study concerns the description of nature in Konstantin Paustovsky´s povest´ (short novel) Me”‘orskaya storona, which was published in 1939. The methods used in this study are those of comparison and description. This work is inserted in its place in the Russian tradition of descriptions of nature (Sergei Aksakov, Ivan Turgenev, Michail Prishvin) and motifs in works by Bunin, Prishvin and this short novel of Paustovsky´s are compared. There is also a comparison between Konstantin Paustovsky and three Swedish writers (Erik Rosenberg, Sven Rosendahl and Harry Martinson), who wrote about nature at that time. Then the narrative technique in Me”‘orskaya storona is examined and also the way nature is described in this book – light and colour, sounds and movement, scents and sensations, forests and meadows, lakes and streams, the cultivated landscape, animals and plants. There is also a chapter concerning Paustovsky´s style of writing. The results show that Konstantin Paustovsky is not only a writer in the old Russian prose tradition but also a writer who selects his words and expressions very carefully, avoids clusters of attributes and favours the one and precise word. He sometimes lets dialectal words add to the local tint. His sentences are often short and mostly of a paratactic structure. Paustovsky´s works have sometimes been criticized for lack of coherence but this study shows that Me”‘orskaya storona is very consciously composed. The author paints nature´s beauty in a poetic language and he reveals the hidden beauty behind a landscape in Central Russia that may look very plain at first sight. The reader is gradually conducted into the landscape through descriptions, the journey by train, the map, walks, boat rides and fishing expeditions and he/she also gets acquainted with local people. Key-words: descriptions of nature in literature, genre, history of the text, the Russian tradition of descriptions of nature, motifs, comparison with Swedish writers of nature, narrative technique, depiction of nature, style. Omslagsbild: Isaak Levitan «Sumerki. Stoga.» (Skymning. Höstackar), 1899. 2 Innehåll Abstract Innehållsförteckning 3 Förord 7 Några ord om författaren 8 1 Inledning 10 Naturen i litteraturen 10 Syfte 11 Metod 12 Landskap och natur 13 Genre 13 Textens historia 20 2 Paustovskij i den ryska naturskildringstraditionen 28 Aksakov 29 Turgenev 35 3 Bunin 42 Pri”vin 47 3 Motiv hos Bunin, Pri”vin och Paustovskij 56 Årstider 57 Dygnets tider 62 Morgon 62 Afton och natt 66 Väderlek 71 Regn 71 4 Jämförelser med några svenska naturskildrare 77 Rosenberg 78 Oset och Kvismaren 78 Uvberget och tjäderskogen 80 Rosendahl 82 Ödetorpet 82 Sommar i Svartböle 85 Martinson 90 Svärmare och harkrank 90 Midsommardalen 95 Det enkla och det svåra 98 Utsikt från en grästuva 99 4 5 Berättaren och berättelsen 103 I. Обыкновенная земля К En alldaglig trakt 103 II. Первое знакомство К Den första bekantskapen 107 III. Старинная карта К En gammal karta 109 IV. œесколько слов о приметах К Några ord om märken 110 V. Возвращение к карте К Åter till kartan 111 VI. Ншары К Mossarna 112 VII. Месные реки и каналы К Åarna och kanalerna i skogen 114 VIII. Меса К Skogarna 115 IX. Муга К Ängarna 118 X. œебольшое отступление от темы К Ett litet avsteg från ämnet 119 XI. Еще о лугах К Mer om ängarna 120 XII. Старики К Gubbarna 121 XIII. Родина талантов К Begåvningarnas land 122 XIV. Ной дом К Mitt hem 124 XV. Безкорыстие К Oegennyttan 125 6 Naturskildringen 127 Ljus och färg, ljud och rörelse, dofter och sinnesförnimmelser 128 Skogar och ängar 138 Sjöar och vattendrag 142 5 Det odlade landskapet 143 Djur och växter 145 7 Stil 150 Trefilova om Paustovskijs stil 151 Razdorova om Paustovskijs språk 152 Levickij om Paustovskij som naturskildrare 157 Kasack: Der Stil Konstantin Georgievi‘ Paustovskijs 160 Paustovskij om skapandet och språket 163 Språk och text 167 Paustovskijs bildspråk 169 8 Avslutning 178 Litteratur 182 6 Förord Först och främst vill jag rikta ett tack till min handledare, prof. Sven Gustavsson, Uppsala, för råd och synpunkter under arbetets gång, men även till universitetslektor Bengt A Lundberg, Göteborg, under vilkens ledning jag påbörjade detta arbete och vilken även efter sin pensionering vid tre tillfällen haft vänligheten att läsa manuskript och lämna konstruktiva kommentarer. Jag vill inte heller underlåta att tacka professor Beata Agrell, en av ledarna för 10-poängskursen i litteraturvetenskaplig teori och metod, och professor Magnus Ljunggren, Göteborg, för handledningen av arbetet på ett tidigt stadium, främst kapitel två. Med tacksamhet riktar jag mig även till docent Bertil Romberg, Lund, för att han offrat tid på att läsa och kommentera detta arbete vid ett tillfälle under arbetets gång. Ansvaret för slutresultatet är dock självfallet mitt eget. Jag vill också uttrycka min tacksamhet till prof. Ilja Komarov, Moskva, föreståndare för Moskovskij literaturnyj muzej K. G. Paustovskogo, för inbjudan till konferensen i Tarusa 1999 och frikostigt utdelat material om Paustovskij. Sist men inte minst tackar jag fil dr Tatjana Tjesnokova, Moskva, för möjligheten att med henne få diskutera min svenska översättning av Me”‘orskaja storona samt lektor Donald MacQueen, Uppsala, för granskningen av den engelska texten i sammandraget. 7 Några ord om författaren Konstantin Georgievi‘ Paustovskij föddes i Moskva 1892 i en järnvägsmannafamilj men växte upp i Kiev, där han gick i gymnasiet och genomgick två kurser vid universitetet. 1911 publicerade han sin första novell. Uppväxttiden och åren fram till 1930 har han skildrat i sina självbiografiska romaner under samlingstiteln Povest´ o žizni (Berättelsen om ett liv) i sex volymer (1947-1963), varav de tre första finns i svensk översättning – Dalekie gody, 1947 (sv. övers.: Ungdomsår, 1963); Bespokojnaja junost´, 1955 (sv. övers.: Under en lycklig stjärna, 1968); Načalo nevedomgo veka, 1955 (sv. övers. Mot en okänd tid, 1970). I ungdomen skrev Paustovskij en hel del poesi, men efter det att han 1917 bett Ivan Bunin om råd och denne rekommenderat honom att hålla sig till prosa, publicerade han inga fler dikter i sitt eget namn. Den första perioden i Paustovskijs författarskap kännetecknas av sjömansberättelser och skildringar från sydliga trakter, t ex ”Morskie nabroski” (Skisser från havet), 1925, och Blistajuščie oblaka (Glänsande moln), 1929, men i början av 1930-talet kom romaner som mer behandlade samhället och dess uppbyggnad, t ex Kara-Bugaz (1932), som i svensk översättning har titeln Det svarta svalget. Framgången med denna roman tillät Konstantin Paustovskij att helt ägna sig åt författarskapet, och det är nu han upptäcker den centralryska naturen i Me”‘ora, som ligger norr om Okafloden mellan städerna Vladimir och Rjazan. Paustovskij 8 säger själv att han efter detta började skriva på ett annat sätt – enklare, mer återhållsamt och med större uppmärksamhet på det ovanliga i det vanliga, att han upptäcker poesin i det oansenliga och börjar förnimma livet som en ännu inte färdigberättad saga. Om Paustovskijs betydelse som lärare vid Gorkijinstitutet (Literaturnyj institut im. A. M. Gor´kogo) i Moskva har många yngre författare vittnat. I det lättande litteraturklimatet efter Stalins död fram till Paustovskijs egen bortgång 1968 stod han i främsta ledet för att rehabilitera förföljda författare och bidra till att deras verk åter skulle bli tryckta. Han sägs också ha nämnts som nobelpriskandidat åren 1962-65, men nobelpriset i litteratur tillföll slutligen en annan rysk författare, Michail ’olochov. Paustovskijs minne vårdas framför allt i Paustovskijmuseet i Moskva (Moskovskij literaturnyj muzej-centr K K Paustovskogo); websida: <www.city-kgp.nm.ru>. 9 1 Inledning Naturen i litteraturen Den litterära naturskildringen har under tidernas lopp haft olika karaktär och syften. Hesiodos Verk och dagar betraktas som en lärodikt och Carl von Linnés skildringar hade i grunden ett utilistiskt syfte, liksom Michail Pri”vins med fenologiskt perspektiv, och Erik Rosenbergs, verksam i vår tid, grundade på ornitologiska iakttagelser. På sätt och vis kan även Lars Wivallius Klagevisa över denna torra och kalla vår föras till nyttodiktningen, eftersom den var avsedd att bidra till att hans fängelsetid avkortades, och Magnus Gabriel de la Gardies psalm Jag kommer av ett brusand´ hav tillhör den tidens tradition att bemärkta personer skulle skriva psalmer som eftermäle. Även Sergej Aksakovs jakt- och fiskeberättelser har främst ett praktiskt syfte även om de genom stil och komposition är litterära. 10 Fem hundra år efter Hesiodos introducerar Theokritos herdediktningen, men hans detaljrika genrebilder är realistiska med humoristiska inslag och utan den förkonstling som präglar sentida efterbildningar. Vergilius fortsätter i Theokritos anda i Bucolica och följer traditionen från Hesiodos i Georgica. Med Longos får herdediktningen en idyllisk inramning, ett drag som förstärks särskilt i rokokodiktningen och i romantikens natursvärmeri, även om detta tidigare ingått även i den provensalska lyriken och medeltidsballaden. Redan Petrarca hade vid sin bestigning av Mont Ventoux haft naturen som fond för filosofisk meditation, liksom senare Rousseau i t. ex. Les Rêveries d´un promeneur solitaire, och Henry David Thoreau sökte med rötter i transcendentalismen i Walden (1854) visa på värdet av ett liv nära naturen. Just vikten av att vara ensam för att få naturupplevelsen poängterar senast Johan Ottosson i Naturens betydelse i en livskris (1977:23). Nyromantikens naturskildring parades ofta med nationalkänsla och 1900-talets naturskildrare söker sin identitet eller sina rötter och drar sig gärna till naturen och landsbygden i tider av oro som Sven Rosendahl, Harry Martinson och Vilhelm Moberg i Sverige och Konstantin Paustovskij i 1930-talets Sovjet, då Stalins terror nådde höjdpunkten. Var det en flykt från verkligheten liksom för romantikens diktare? I varje fall finner han en tillflykt i det centralryska landskapet, och liksom svensken Gunnar Brusewitz, som själv är konstnär, har Paustovskij tagit starka intryck av målarkonsten, främst Isaak Levitan, vilken han ägnat en essay, och liksom både Brusewitz och Pri”vin låter Paustovskij oss se det vackra i det vardagliga. Syfte Målet med denna undersökning är att söka fastställa Konstantin Georgievi‘ Paustovskijs plats i den ryska naturskildringstraditionen, hans egenart i jämförelse med andra ryska naturskildrare samt söka den kulturella koden genom jämförelse med svenska naturskildrare, undersöka berättarperspektivet och beskriva naturskildringen i 11 Me”‘orskaja storona1 samt redogöra för stilen i hans naturprosa, en genre som han började ägna sig åt under 1930-talet. Efter den inledande framställningen om naturskildring i den västerländska litteraturen, presentationen av detta arbetes syfte och metod samt ett kort resonemang kring begreppen ”landskap” och ”natur” följt av en utredning om Me”‘orskaja storonas genretillhörighet sätts Paustovskij in i den västerländska och ryska litterära naturskildringstraditionen och därefter jämförs motiv i Bunins Mitina ljubov´ (Mitjas kärlek)2, Pri”vins Kalendar´ prirody (Naturens kalender) och Paustovskijs Me”‘orskaja storona (Mesjtjoratrakten). Därpå ägnas ett kapitel åt jämförelser med svenska naturskildrare för att se om man kan urskilja kulturella koder. I följande kapitel undersöks berättarperspektivet och i nästa avsnitt beskrivs naturskildringen i Me”‘orskaja storona. Undersökningen avslutas med ett kapitel om stildrag i Me”‘orskaja storona. Metod Jag har valt ett deskriptivt och komparativt tillvägagångssätt. Först ges inledningsvis en kortfattad översikt av naturskildringsgenren i världslitteraturen, termerna landskap och natur definieras, varpå följer en genrediskussion och en redogörelse för textens historia. Därefter kommer en jämförelse med tidigare ryska naturskildrare och Paustovskij följd av en jämförelse mellan naturmotiv hos Bunin, Pri”vin och Paustovskij. Därpå presenteras en jämförelse mellan Paustovskijs Me”‘orskaja storona och samtidiga verk av svenska naturskildrare. Efter detta undersöks berättarperspektivet i Paustovskijs 1 Jag har valt att behålla den stavning av ortnamnet som Paustovskij använder och som återspeglar det lokala uttalet. Annars brukar orten stavas Me”‘era (Нещера) respektive me”‘erskij (мещерский). Ibland förekommer stavningen Me”‘Ѓra (НещЃра). 2 När den ryska titeln förekommer första gången ges den i svensk översättning. Om verket i fråga är översatt till svenska ges den titel verket har fått i svensk språkdräkt enligt Märta Bergstrand: Från Karamzin till Trifonov En bibliografi över rysk skönlitteratur i svensk översättning, Stockholm, 1985. I övriga fall är översättningen min egen. Vad gäller exempel och citat är, om inte annat anges, översättningen min egen. 12 kortroman, varpå följer en beskrivning av naturskildringen i Me”‘orskaja storona samt en studie av Paustovskijs stil och estetik. Genomgången avslutas med en kort sammanfattning. Landskap och natur Landskaps- och naturskildring hör samman, menar Salonen (1915:3 f) men han ser även vissa olikheter. Naturskildringen omfattar i regel himlen, luften, marken och havet К mera sällan världsalltet, konstaterar han. Landskapsskildringen begränsar sig till ett snävare naturområde, dock inte tillfälligt förekommande enskilda naturföremål utan en särskild, av flera naturbilder uppbyggd enhet, som människan i ett visst ögonblick betraktar och som alltid gör ett mer eller mindre estetiskt intryck på människan. Å andra sidan ger landskapsskildringen enligt Salonen en vidare ram, eftersom den beskriver även det odlade och bebyggda landskapet. Genre Är naturskildring en egen genre? Visst förekommer naturskildring som komponent i de litterära grundformerna dramatik, epik och lyrik К särskilt i de båda senare. Den kan emellertid även utgöra en egen prosagenre eller i varje fall en undergenre inom prosans område, där naturen utgör huvudtemat i berättelsen och inte enbart förekommer episodiskt i miljöbeskrivande eller stämningsskapande syfte som fond till huvudhandlingen. Naturskildringsgenren har ofta haft låg status. I boken Harry Martinsons 30-tal konstaterar Sonja Erfurth (1989:185): ”Naturböcker var inte någon populär genre i 13 Sverige”, och Birger Christofferson berättar i förordet till Författarnas naturlära (1973:7) att när han studerade litteraturhistoria i Uppsala på 1950-talet behandlades i regel bara böcker som räknades till den ”s. k. skönlitteraturen”: Facklitteratur utanför gängse skönlitterära genrer räknades tydligen inte som ”riktig” litteratur, och naturskildringen lämnades därhän, såvida det inte var fråga om storheter av Linnés, Strindbergs och Martinsons format, då naturskildringen kunde komma med på köpet. (Christofferson 1973:7) Christofferson anmärker att litteraturforskarna ”[---] inte tycks godta naturskildringen som litteratur annat än när den ingår i den traditionella lyrikens eller epikens form”. En orsak till denna ringaktning av naturgenren finner Christofferson bl a i den litterära vänsterradikalismens litteratursyn, men han anser att naturberättelsen är en alltför värdefull litteraturform för att lämnas utanför litteraturhistorien. Visst finns i denna förändrade intresseriktning drag av nostalgi, idyll, sentimentalitet och åldersförändringar men viktigare för mig själv är att dessa böcker och författare ställer viktiga frågor om liv och död och den miljö som vi och våra barn skall leva med, vare sig vi vill eller inte. Många naturböcker rymmer större perspektiv än egocentriska och snävt (Christofferson 1973:32) individualpsykologiskt centrerade romaner av gängse modell. Länge har naturböcker betraktats som ungdomslitteratur och blivit placerade på ungdomsavdelningen i de offentliga biblioteken, vilket kanske inte enbart har att göra med ringaktningen för genren utan också beror på att många naturböcker har varit skrivna direkt för ungdom som t ex Gråfjäder. En berättelse om en kråkas liv av Gustav Sandgren (1938) och Erik Asklunds Fågel Grå. Berättelse om en mås (1948), som båda skildrar levnadsmiljön ur en fågels perspektiv eller К med bakgrund i en för nordiska läsare mer exotisk miljö К Simba: Djurens konung: En berättelse för ungdom om Afrikas vilda djur (1930) av Niels Meyn och Den vita elefanten: En äventyrshistoria av Ivar Jansson (1937). Bland de mer produktiva författarna av sådana ungdomsböcker är forskningsresanden Gustaf Bolinder. I insidesreklamen i hans bok Puman К silverlejonet. Berättelse för ungdom om puman och andra djur (1942), som ingår i serien ”Djurböcker för ungdom” på Wahlströms förlag, vid den här tiden redan 14 omfattande ett trettiotal titlar, citeras Medlemsblad för Biologilärarnas Förening, som bl a skriver: ”Dessa böcker fylla ett verkligt behov i lärjungebiblioteken. Trots deras karaktär av förströelseböcker ge de en hel del nyttig kunskap om djur.” Även Paustovskij har skrivit direkt för ungdom, t ex berättelserna ”Barsu‘ij nos” (Grävlingens nos) (1935) och ”Kot Vorjuga” (Tjuvkatten) (1936), som båda publicerades i Komsomols tidskrift Murzilka. Senare utkom samlingar av Paustovskij med denna typ av berättelser, alla med motiv hämtade från Me”‘oratrakten, t ex Letnie dni (Sommardagar), som förutom titelnovellen innehöll ”Kot Vorjuga”, ”Barsu‘ij nos” och ”Sivyj merin” (Den grå valacken) och Žil´cy starogo doma (Det gamla husets invånare), som bestod av titelnovellen samt ”Barsu‘ij nos”, ”Kot-Vorjuga” [!], ”Poslednij ‘ert” (Den siste djävulen), ”Zolotoj lin´” (Den gyllengula sutaren), ”Rezinovaja lodka” (Gummibåten), ”Zaja‘´i lapy” (Hartassarna), ”Sivyj merin” och ”Podarok” (Gåvan). Detta kan troligen ha bidragit till att Paustovskij besparades en hel del kritik för sitt författarskap, trots att han inte höll sig strikt till den socialistiskt realistiska doktrinen. Naturböcker ansågs vara nyttiga för ungdomen. I niobandsupplagan av Paustovskijs samlade skrifter (1981-1986) ingår Me”‘orskaja storona (första gången publicerad på förlaget Detizdat 1939) som en bland sju berättelser från åren 1932 till 1939 К flera av dem först publicerade i olika tidskrifter К och en från 1952 (Paustovskij 1982:384-656). De har ett omfång av mellan 20 och 46 sidor under rubriken Malen´kie povesti (Små kortromaner)3. Här återfinns författarporträttet ”Taras ’ev‘enko”, som kom ut som självständigt verk på förlaget Goslitizdat 1939 men som sedan kom att ingå i Zolotaja roza (Guldrosen) och ”Razlivy rek” (Floderna svämmar över), som handlar om Lermontov, första gången publicerad i bokform i en samling noveller av Paustovskij med titeln Beg vremeni (Tidens flykt) på förlaget Sovetskij pisatel´ 1954, konstnärsskildringarna ”Orest Kiprenskij” och ”Isaak Levitan” samt ”Ozernyj front ” (Fronten vid sjöarna) och ”Sozvezdie Gon‘ich Psov” 3 Povest´ kallas ofta på svenska för ´roman´. I engelsk återgivning kan man finna termen ´short novel´ för denna litteraturform, så t ex Märta-Lisa Magnusson (1986:abstract): ”In Valentin Rasputin´s povesti (short novels) …”. Beteckningen malen´kie povesti skulle i så fall kunna översättas ”små kortromaner”. 15 (Jakthundarnas stjärnbild). Den berättelse som mest liknar Me”‘orskaja storona i uppbyggnaden är dock den 1933 på förlaget Molodaja gvardija utgivna Sud´ba ’arlja Lonsevilja (Charles Lonsevilles öde), eftersom även den är kapitelindelad i motsats till de övriga, men dess tretton kapitel bär endast kapitelnumreringar, medan vart och ett av de femton kapitlen i Me”‘orskaja storona har en rubrik, som berättar om innehållet i respektive kapitel. Dessa båda povesti är dessutom relativt långa К den förra 46 sidor och den senare 31 sidor. Paustovskij själv betecknar Me”‘orskaja storona som en liten povest´ (Paustovskij 1956:12 och ibid. 1965:10): ”Jag har Me”‘ora att tacka för många av mina berättelser, ´Letnie dni´ (Sommardagar) och den lilla kortromanen [маленькая повесть] Me”‘orskaja storona”. Il´in säger om Me”‘orskaja storona: ”Повесть разбита на короткие главки. И каждая из них представляет собой рассказ [---]”. (Denna povest´ är uppdelad i korta kapitel. Och vart och ett av dessa utgör en rasskaz [---]) (Il´in 1967:90). L´vov, som är den förste av Paustovskijs levnadsskildrare, uttrycker sig så: ”Тема Нещорского края прошла у Паустовского через два цикла рассказов. Один составил только что охарактеризованную книгу «Нещорская сторона», другой К книгу рассказов «Метние дни» [1937])”. (Temat Me”‘oratrakten löpte hos Paustovskij genom två novellcykler. En utgjorde den just beskrivna boken ´Me”‘orskaja storona´, den andra var novellsamlingen ´Letnie dni´ [1937]). (L´vov 1956:63). Trefilova använder i artikeln ”K. G. Paustovskij” (Istorija russkoj sovetskoj literatury v ‘etyrech tomach, 1971, bd 4:306) uttrycket ”Me”‘oracykeln”, men detta kan möjligen här även åsyfta andra berättelser. På den följande sidan betecknas nämligen samlingarna Letnie dni (Sommardagar) och Žil´cy starogo doma (Det gamla husets invånare) som ”cykler”. Rådfrågar man Kratkaja literaturnaja ėnciklopedija (Kort litteraturencyklopedi) (KLĖ 1968, spalt 814-816) finner man uppfattningen att novella och rasskaz ibland ses som synonyma begrepp, varvid rasskaz uppfattas som den ryska termen för novell. Å 16 andra sidan betraktades länge novella som en speciell form av kortare berättelse med tydlig fabel och oväntat slut, ibland kallad ”den anekdotiska novellen” i jämförelse med den på 1800-talet modifierade ”lyriska novellen”, som hade en mindre sträng uppbyggnad och på ryska betecknades som rasskaz (KLĖ 1971, spalt 191). KLĖ konstaterar bl a att gränserna mellan novella och rasskaz är tämligen flytande. Rent historiskt härrör begreppet rasskaz (liksom povest´) från den muntliga berättelsen och är förknippat med äldre tider, medan novella (liksom roman) hänger samman med modern litteratur och skrivna berättelser. Vad gäller roman och povest´, dvs ”de större formaten”, betraktas povest´ som en mellanform mellan roman (det stora formatet) och novella eller rasskaz (det lilla formatet). Skillnaden mot en rasskaz uppges vara, att den senare som regel återger en händelse, povest´ en rad händelser och roman ett helt liv. (Undantag från detta förekommer naturligtvis.) Hans Elveson (1975:1) definerar povest´ som ”a (specifically?) Russian genre intermediate in scope and length between the novel and the short story”. I KLĖ för man även fram en annan uppfattning, nämligen att rasskaz och povest´ kan anses vara ryska varianter för novella och roman. Å andra sidan konstateras, att man i en roman tycks lägga större vikt vid handlingens helhet, medan statiska komponenter som sinnestillstånd, landskapsskildringar o. d. ges större betydelse i en povest´. Rasskaz skiljer sig enligt KLĖ som genre från den korta povest´ och den ”fysiologiska” o‘erk. Turgenev anses ha bidragit till att utveckla den ryska formen av rasskaz i Zapiski ochotnika (En jägares dagbok), där psykologisk povest´ och fysiologisk o‘erk (”skiss”) förenas och berättaren finns med som ögonvittne och samtalspart men mera sällan som deltagare i händelserna (KLĖ 1971, spalt 192). Den konstnärliga principen bygger här på ”tillfälligheter” och friheten att gå från en episod till en annan. O‘erk - ofta kallad ”skiss” – med berättaren i kompositionens centrum och en viss frihet i kompositionen kan innehålla både berättande och beskrivande element. Den 17 förekommer i två former К den dokumentära (publicistiska) och den litterära (konstnärliga) К och blev en framträdande genre bland 1960-talets dereven”‘iki (”landsbygdsförfattarna”). Om termen o‘erk säger Hans Elveson (1971:1): ”The Russian word o‘erk is usually translated ´sketch´”. Vidare citerar han Gor´kijs karakteristik av o‘erk som ”a drawing without shades” och ”something halfway between a short story (rasskaz) and an investigation (issledovanie)” (Elveson 1975:4). Han referar även till ’‘eglov (1954:180), som betraktar o‘erk som en dokumentär genre baserad på fakta, och till Timofeev (1963:358) som anser trovärdigheten som utmärkande för en o‘erk. Författaren är dess kompositoriska centrum menar KLĖ (1968, spalt 517). Pri”vin nämns bland dem som hämtat drag från skaz-en, en genre som är intimt förknippad med muntligt tal. KLĖ (1971, spalt 876) återger en definition från Ėjchenbaum (1927:214): ”Med skaz betecknar jag en form av berättande prosa som i sitt ordförråd, syntax och intonation avslöjar att berättelsen grundar sig på det muntliga talet”. Skaz-en sägs vara orienterad mot en samtalspartner, till vilken berättaren vänder sig. Den framställs i första person antingen av en berättare eller en annan person. Vid redigeringen av Paustovskijs samlade verk har man uppenbarligen lagt vikt vid berättelsens längd, då den skall genrebestämmas. Man kan jämföra Me”‘orskaja storona, som inordnats bland malen´kie povesti (”små kortromaner”) och har ett omfång av 31 sidor indelad i 15 kapitel, med dess närmaste föregångare ”Vtoraja Rodina” (Mitt andra fosterland) (1937), vilken har stora likheter med Me”‘orskaja storona, men är kortare med sina 9 sidor och 4 kapitel och har fått beteckningen rasskaz. En senare o‘erk ”Zelenaja stra¤a” (Den gröna vakten) (1948) på tre och en halv sida bygger även den på Me”‘oratemat fast denna gång koncentrerat till skogen (Paustovskij Rodina [Fosterlandet] 1972:206 ff). Samtidigt visar ett yttrande av Paustovskij, som Levickij återger, på hur trött författaren ibland blir av allt teoretiserande kring hans berättelser: [---] Ќанров ведь куда больше, чем критики считают. œа днях меня спросили что такое мои последние вещи К ”œаедине с осенью”, ”Огни Ма Нанша”, ”Ильинский 18 омут”. Что я могу ответить? Рассказы не рассказы, очерки не очерки. Так неизвестно что. œет в них ни сюжета, на который, кстати сказать, я никогда не был мастером, ни сквозной темы. Если эти вещи держатся, то только на настроении. Я давно хотел писать в таком роде, но что-то мешало, отвлекало, уводило в сторону. (Levickij 1975:107) [---] Det finns ju vida fler genrer än kritikerna tycker. Häromdagen fick jag frågan, vad mina senaste verk ”Naedine s osen´ju” (På tu man hand med hösten), ”Ogni La Man”i” (Ljusen från La Mancha), ”Il´inskij omut” (Ilindjupet), är för något. Vad kunde jag svara? Noveller [rasskazy] eller inte? Skisser [o‘erki] eller ej? Det är inte gott att veta. Där finns ingen intrig [sju¤et], vilket jag för övrigt aldrig har varit någon mästare på, och inget genomgående tema. Om dessa står sig, så är det enbart på grund av stämningen. Jag har länge velat skriva så, men något har kommit emellan, avlett uppmärksamheten och fört på villospår. Paustovskijs berättelser har inte sällan kritiserats för att sakna intrig. Nu senast konstaterar Kasatkin (1998:35) att det i Me”‘orskaja storona inte finns någon tydlig intrig (sju¤et). På så sätt kan det inte betraktas som en povest´ i ordets egentliga betydelse, menar Kasatkin. Paustovskij har på sätt och vis bemött sådana anklagelser i (”O novelle” [Om novellen], 1984:348): ”[---] для меня сюжет К это очень трудная вещь. Я люблю внутренний сюжет, но внешний мне дается с трудом. ” ([---] för mig är intrigen (sju¤et) en knepig sak. Jag tycker om en inre intrig, men en yttre har jag svårt att få till). Angreppen på Paustovskij för bristande intrig är inte helt rättvisa. Läser man noga, märker man i varje fall mer av intrig eller i varje fall ”en röd tråd” och ett sammanhållande kitt i Me”‘orskaja storona än vad läsaren märker i förstone. Den är mycket genomtänkt och välplanerad, men de olika kapitlen kan också fungera självständigt, och det finns goda skäl att beskriva den som en novellcykel, som L´vov gör (1956:63). Textens historia Me”‘orskaja storona tillkom på 1930-talet, när Konstantin Georgievi‘ Paustovskij (1892-1968) upptäckt den mellanryska Me”‘oratrakten, som ligger söder om Moskva 19 mellan städerna Vladimir och Rjazan. I Kniga skitanij (Vandringsår), sjätte delen av hans självbiografiska romansvit Povest´ o ¤izni (Berättelsen om ett liv), berättar Paustovskij utan att ange exakt tidpunkt, hur han fick syn på denna trakt på en kartbit, som var omslag kring en ost han köpt (Paustovskij 1982e:511 f). En likartad uppgift förekommer i hans rasskaz ”Vtoraja Rodina”: œичего не может быть заманчивее воплощения в жизнь гeoграфических карт. Так было, например, с картой Нещорского края. œа топографических картах тот небольшой квадрат, куда нанесен этот край, помечен номером XII-17. Изучение Нещорского края началось с того, что в эту измятую и засаленную карту XII-17 был завернут голландский сыр. Я развернул его, хотел нарезать, но тут же забыл о еде: море лесов зеленело на карте, разлив сухих сосновых боров с островами болот и березовых зарослей расстилался передо мной на столе. (i: Paustovskij, Rodina 1972:66) Inget kan vara mer lockande än att väcka geografiska kartor till liv. Så förhöll det sig till exempel med kartan över Me”‘orabygden. På topografiska kartor noteras den lilla kvadrat, där denna trakt är markerad, med numret XII-17. Studiet av Me”‘orabygden inleddes med en ost, som var inslagen i denna skrynkliga och solkiga karta. Jag tog av omslaget och skulle till att skära men släppte genast tanken på att äta: ett hav av skog grönskade på kartan, ett flöde av torr tallskog med öar av kärr och björksnår utbredde sig framför mig på bordet. Il´in beskriver samma händelse men anger att Paustovskij fått kartan som omslagspapper till te från en affär i Moskva (Il´in 1967:85 f). I berättelsen ”Лorotko o sebe” (Kortfattat om mig själv), daterad 8 februari 1955, säger Paustovskij själv om kartan: [---] i den hade man slagit in ett paket te i livsmedelsbutiken i närheten” (” [---] в него завернули в соседнем ´Љастрономе´ пачку чая.”) ( Paustovskij, Izbrannye proizvedenija 1956:11). I detta sammanhang uppger Paustovskij att han upptäckte Me”‘ora ungefär samtidigt som Kara-Bugaz hade kommit ut (Нolodaja gvardija, 1932; på svenska med titeln Det svarta svalget, 1961), och i så fall bör detta ha inträffat under andra hälften av år 1932 (ibid.:11). Om det som påståtts i det föregående är riktigt, så bör Paustovskij ha varit i fyrtioårsåldern, när han först lärde känna Me”‘ora. Kasatkin (1998:24) uppger att 20 Paustovskijs första besök i Me”‘ora skedde sent på hösten 1930 på uppdrag av redaktionen för tidskriften Na su”e i na more, och han citerar i det sammanhanget några av Paustovskijs egna rader om tågresan i andra kapitlet av Me”‘orskaja storona. Å andra sidan uppger Paustovskij i inledningen till niobandsupplagan av de samlade skrifterna följande under rubriken ”Neskol´ko otryvo‘nych myslej ” (Några lösryckta tankar) (Paustovskij 1981:48 f): œо самым плодотворным и счастливым для меня оказалось знакомство со средней полосой России. Произошло оно довольно поздно, когда меня было уже под тридцать лет [!]. Лонечно, и до этого я бывал в Средней России, но всегда мимоходом и наспех. Так иногда бывает: увидишь какую-нибудь полевую дорогу или деревушку на косогоре К и вдруг вспомнишь, что уже видел ее когда-то очень давно, может быть даже во сне, но полюбил всем сердцем. Так же случилось у меня со Средней Россией. Она завладела мной сразу и навсегда. Я ощутил ее как свою настоящую давнюю родину и почувствовал себя русским до последней прожилки. С тех пор я не знаю ничего более близкого мне, чем наши простые русские люди, ничего более прекрасного, чем наша земля. Я не променяю Среднюю Россию на самые прославленные и потрясающие красоты земного шара. [---] Средней России К и только ей К я обязан большинством написанных мною вещей. Перечисление их займет много места. Я упомяну только главные: «Нещорская сторона», «Исаак Мевитан», «Повесть о лесах», цикл рассказов «Метние дни», «Старый челн», «œочь в октябре», «Телеграмма», «Дождливый рассвет», «Лордон 273», «В глубине России», «œаедине с осенью», «Ильинский омут». В Нещорском краю я прикоснулся к чистейшим истокам народного русского языка. [---] Men det mest fruktbärande och lyckliga för mig visade sig vara bekantskapen med Rysslands mellersta del. Den inträffade ganska sent, när jag redan var bortemot trettio år [!]. Givetvis hade jag även dessförinnan varit i Centralryssland, men alltid hastigt och i förbigående. Så kan det vara ibland: man får syn på någon väg över fälten eller en liten by på en sluttning К och plötsligt kommer man ihåg, att man sett allt detta någon gång för mycket länge sedan, kanske i rent av i drömmen, men fattat kärlek till det av hela sin själ. Så var det för mig med Centralryssland. Det intog mig omedelbart och för alltid. Jag förnam det som mitt rätta fosterland från långt tillbaka och kände mig rysk ända in i märgen. Sedan dess vet jag inget som står mig närmare än våra enkla ryska människor och inget skönare än vårt land. Jag byter inte Centralryssland mot det mest prisade och häpnadsväckande i världen. [---] 21 Centralryssland - och enbart det - har jag att tacka för det mesta som jag skrivit. Att räkna upp detta skulle ta stor plats. Jag nämner bara det viktigaste: ”Me”‘orskaja storona” (Me”‘orabygden), ”Isaak Levitan” (Isak Levitan), ”Povest´ o lesach” (En berättelse om skogarna), novellcykeln ”Letnie dni” (Sommardagar), ”Staryj ‘eln” (Den gamla ekan), ”No‘´ v oktjabre” (En natt i oktober), ”Telegramma” (Telegrammet), ”Do¤dlivyj rassvet” (En regnig gryning), ”Kordon 273” (Skogvaktarstugan), ”V glubine Rossii” (I Rysslands inre), ”Naedine s osen´ju” (På tu man hand med hösten) och ”Il´inskij omut” (Il´indjupet). I Me”‘orabygden har jag kommit i beröring med de renaste källorna till det folkliga ryska språket. [---]. Författaren kan emellertid med sitt ordval här avse första kontakten med Centralryssland över huvud taget. Sonen Vadim ger i berättelsen ”Privivka k geografii” (Geografiinjektionen) en mer prosaisk redogörelse för hur fadern upptäckte denna trakt. Det skulle helt enkelt ha skett vid besök hos släktingar i Rjazan´ (1975:438). I Me”‘ora hade Paustovskij funnit sin plats på jorden, vilket märks exempelvis i det ovan citerade partiet ur förordet till samlingsupplagan. Likaså i avslutningsraderna till avsnittet ”Priznanie” (En bekännelse) i hans rasskaz ”Vtoraja Rodina” (Paustovskij, Rodina 1972:84): Если меня спросят, почему я написал рассказ о Нещорском крае, то я могу лишь ответить словами известного французского xудожника Альберта Сислея4: ”Я не буду рассказывать о всех небесах и странах, любимых нами, художниками. Я говорю сейчас лишь о тех, которые крепче всего заключены в моем сердце”. Om jag får frågan, varför jag har skrivit novellen (rasskaz) om Me”‘orabygden, så kan jag bara svara med den franske konstnären Albert Sisleys ord: ”Jag kommer inte att berätta om alla länder under himlen, som vi konstnärer tycker om. Jag talar nu blott om dem som starkast fångat mitt hjärta”. Samma känslor uttrycks i de sista raderna, det patriotiska slutackordet, till Me”‘orskaja storona (Paustovskij 1982a:631), där han talar om ”[---] этот задумчивый край, любовь к которому не забудется, как никогда забывается первая любовь”. ([---] 4 Här avses säkerligen den franske impressionisten Alfred Sisley (1839-99). 22 denna eftertänksamma skogstrakt, som jag alltid skall minnas, liksom man aldrig glömmer den första kärleken). Berättelserna om Me”‘ora utgör inledningen till Paustovskijs tredje och avslutande period som diktare efter den romantiska ungdomsdiktningen och försöken att skriva i den socialistiska realismens anda. Den första ansatsen till Me”‘orskaja storona uppges vara berättelsen ”Me”‘orskij kraj” (Me”‘orabygden) (1931). Den skall enligt Lev Levickij i kommentarerna till niobandsupplagan av Paustovskijs samlade verk ha varit publicerad i tidskriften Na su”e i na more 1931 (Paustovskij 1982a:683), medan Wolfgang Kasack anger att denna berättelse lär ha varit tryckt i Na”i dosti¤enija 1931:4 (Kasack 1971:431). Så säger även Leonid Kremencov, men han tillägger att samma titel även förekommer i tidskriften Rabo‘ij kraj, 1935/4, fast innehållet där uppges ha varit annorlunda. Enligt samma källa skall en o‘erk med titeln ”Me”‘ora” ha publicerats i Na”a strana, 1938/2, liksom en del andra berättelser med anknytning till Me”‘oratrakten (Kremencov 1982:39 f). I samlingsvolymen Rodina (Fosterlandet) finns en rasskaz i fem avsnitt under titeln ”Vtoraja Rodina”, här daterad 1937 (Paustovskij 1972:66-84). Det förekommer olika uppgifter om tillkomståret för Me”‘orskaja storona. Somliga anger 1938 (t. ex. Carik 1979/74 och A‘kasova 1982:105), medan andra uppger 1939, t. ex. Levickij (Paustovskij 1982a:683) och Il´in (1967:89), som skriver att Me”‘orskaja storona utkom två år efter Letnie dni [dvs 1939]. Den bristande samstämmigheten kan bero på om man avser den tidpunkt då samlingen var färdigskriven eller det år då den första gången utkom i tryck. Det senare torde vara utgåvan på förlaget Detizdat i Moskva år 1939. Förlagsnamnet kan vara anledningen till att Il´in (1967:89) säger att Me”‘orskaja storona är riktad till skolungdom, medan L´vov kallar Me”‘oranovellerna för ”vuxna berättelser” i jämförelse med samlingen Letnie dni (1937), som hade en yngre läsekrets som målgrupp. En annan förklaring kan vara att Paustovskij ibland enligt L´vov lät trycka även berättelser ur Letnie dni tillsammans med Me”‘orskaja storona (L´vov, 1956:63). 23 Man kan fundera över vad som föranleder Paustovskij att återvända till naturen just under 30-talet, när den socialistiska realismen proklameras. Han hade själv gjort försök i produktionsromangenren, men han berättar i Zolotaja roza (1955) om vilka svårigheter han hade att skriva om Petrozavodsk i Gor´kijs planerade serie Istorija fabrik i zavodov (Fabrikernas historia) (Paustovskij 1982:275 ff). Inte förrän han fann ett intressant människoöde kunde han börja skriva det som blir en povest´ på 36 sidor med 13 kapitel kallad Sud´ba ’arlja Lonsevilja (Charles Lonsevilles öde) (1933), vilken, som vi tidigare konstaterat, ingår i niobandsupplagan tillsammans med bl a den inte heller särskilt långa Me”‘orskaja storona, 31 sidor, i avdelningen Malen´kie povesti. Redan i sin ungdom hade Paustovskij skrivit naturlyriska dikter, vilket Levickij ger exempel på i sin biografi. Följande poem med trefotade, korsvis rimmade anapester К här i prosaöversättning К hänför sig till gymnasiståren: Я люблю золотую Недведицу, Нлечный путь К серебристый поток; Я люблю сквозь туман гололедицы увидать золотой огонек. Потемнели снега истомленные, над рекою К шуршанье и плеск. И березы, зарей озаренные, пьют весенний ласкающий блеск. Я люблю у часовен молящихся, Я брожу по полям, среди сел. И в лесах, под снегами таящийся, Я душистый подснежник нашел. Я люблю над холодными нивами œеба Севера смутную даль. Ветер шепчется с голыми ивами, œавевает святую печаль. (Jag älskar den gyllene Karlavagnen, Och Vintergatans silverström; Jag älskar att se ett gyllene ljus Genom halkans dimma. Den utmattade snön har mörknat, Över floden hörs prassel och plask. Och björkar, belysta av morgonsken, Dricker vårens smeksamma ljus. Jag älskar de bedjande vid kapellen, Jag strövar kring fält och kring by. Och i skogen en doftande snödroppe Under töande snö jag fann. Jag älskar den nordliga himlens Vaga fjärran över fälten. Vinden viskar med de nakna pilträden, Och framkallar ett heligt vemod.) (Levickij 1977:43) I sökandet efter den form som skulle passa honom bäst beslöt Paustovskij år 1917 att skriva till Ivan Bunin och be honom om råd. Bunins svar ska ha varit: ”Думается, Ваш удел, Ваша настоящая поэзия К в прозе. Именно здесь, если Вы сумеете проявить достаточно упорстства, уверен, сможете достичь чего-нибудь значительно.” (Jag 24 tror att Er domän, Er äkta poesi ligger på prosans område. Just här är jag övertygad om att ni kommer att uppnå något betydande, om Ni är tillräckligt ihärdig.) (Levickij 1977:62). Bunins omdöme omnämndes första gången av Paustovskijs son Vadim, som i sitt bidrag till minnesboken 1975 uppger, att han 1962 hittat ett kort från Bunin som svar på dikter, som fadern sänt för bedömning. Vadim återger svaret (ovan) ur minnet (”Privivka k geografii” (Geografiinjektionen), i: Vospominanija o Paustovskom (Hågkomster om Paustovskij) (1975:418) Känslan för naturen släpper Paustovskij aldrig, och ofta ingår naturlyriska motiv som bakgrund i hans verk, även när dessa har en episk karaktär. Fastän han bröt med sin ungdoms romantiskt-idealistiska diktning efter omdömet av Bunin och i varje fall under sitt eget namn helt övergick till prosa, ville han inte fullständigt släppa det poetiska. Så här säger han i uppsatsen ”Poėzija prozy” (Prosans poesi) (1953): Проза К это ткань, поэзия К ут±к! Ќизнь, изображенная в прозе, лишенной какого бы то ни было поэтического начала, является грубым и бескрылым натурализмом, никуда нас не зовущим. Prosan К det är väven, poesin К det är varpen! Det liv som återges på prosa och berövas varje slags poetiskt anslag, blir till grov och vinglös naturalism, som inte appellerar till någon. (Paustovskij1984a:225 К här med dateringen 1954. Enligt kommentaren [ibid.:426] först tryckt i Znamja nr 9, 1953). Det sägs att flera ryska författare sökte sig till naturen just vid denna tid. Kanske var det för att söka något tryggt och bestående i en tid av hårdhänt samhällsomvandling. Levickij kommenterar, att vissa kritiker uppfattade detta som att Paustovskij nu närmade sig verkligheten, men själv konstaterar han lakoniskt: [---] Лороче говоря, бегствo к природe. Бегство от чего? Ясно, от чего К от общественных интересов. То ли дело забастовка! (Levickij 1977:326) [---] Kort sagt К en flykt till naturen. En flykt från vad? Det står helt klart К från samhällsintressena. Då är det bättre att strejka! 25 Kanske var Paustovskijs val av motiv ett sätt att undkomma en påträngande politisk verklighet, men det var också grundat i ett ursprungligt intresse. Man kan jämföra med Knut Jaenssons påstående att den svenske författaren Harry Martinsons naturböcker var ”en flykt från människornas värld in i naturens” (Christofferson 1973:115), varemot Birger Christofferson invänder att Martinson aldrig ”[---] flydde från människornas värld. Det var för att klara verklighetens tryck som han sökte sig till naturens kraftkällor, inte för att komma undan verkligheten” (ibid.). Jaensson förnekar för övrigt inte att även kriget och krigsupplevelserna tränger fram i dessa böcker genom naturupplevelserna och meditationen (Jaensson 1960:111). Att denna form av litterärt skapande tilläts existera trots den proklamerade likriktningen i litteraturen vid den tiden kanske kan förklaras genom att dess patriotiska förtjänster och uppfostrande betydelse framhävdes К inte enbart som ett utslag av systemets nyckfullhet. Wolfgang Kasack har konstaterat, att dessa små berättelser, som utspelar sig i mellersta Ryssland, visserligen ligger långt från det revolutionära skeendet, men att de motsvarar kravet på patriotism genom sin fosterlandskärlek och även folklighet (narodnost´), eftersom personerna, ofta barn och gamla bönder, var människor ur det enkla folket (Kasack 1971:59). Det som i så fall saknas, nämligen partitrohet (partijnost´), kom på sätt och vis osökt in senare, då litteraturpolitiken åter stramades upp efter andra världskrigets slut. I uppbyggnadsplanerna efter kriget ingick nämligen upprättandet av skogsskyddszoner, och Paustovskijs kärlek till Me”‘ora och skogen som tema i hans naturberättelser råkade ligga i linje med partipropagandans önskemål, påpekar Kasack (ibid.:63). Från denna tid fortsätter Paustovskij med naturprosaberättelser liksom på trettiotalet, men Kasack konstaterar också: Nicht immer hat Paustovskij in diesem Zeitraum in einen ideologiefreien Raum ausweichen können. Er hat К um seine eigene Worte von 1936 zu brauchen К auch bisweilen schreiben müssen, «was ihm, dem Redakteur, recht war» (ibid.:64). * 26 Naturdiktningen har haft skiftande syften i den västerländska litteraturens historia К praktiskt nyttobetonande och belärande avsikter, idylliserande och rogivande funktioner eller varit utgångspunkt för civilisationskritik, patriotism och identitetssökande men också natursvärmeri och verklighetsflykt. Genren har ofta ringaktats och förknippats med barn- och ungdomslitteratur. Paustovskijs kortroman (povest´) К en litteraturform mellan roman och novell К Me”‘orskaja storona har en cyklisk uppbyggnad och är en lyriskt färgad beskrivning av en ordinär centralrysk trakt, som författaren lärde känna på 1930-talet. Berättelsen saknar inte helt nyttobetonade inslag, men framför allt är den en stillsam och poetisk lovsång till det enkla och ursprungliga К en locus amoenus К i 1930-talets turbulenta Ryssland. 27 2 Paustovskij i den ryska naturskildringstraditionen Paustovskij har fyra framträdande föregångare som naturskildrare: Sergej Aksakov, Ivan Turgenev, Ivan Bunin och Michail Pri”vin. Man kan notera att både Turgenev, Bunin och Pri”vin har vuxit upp i guvernementet Orel och att Paustovskij fick sina första intryck av den centralryska naturen i Livny i samma guvernement. Aksakov har flertalet av sina naturiakttagelser från Orenburgtrakten och kommer senare att slå sig ner i Abramcevo, som ligger på vägen till Sergiev Posad utanför Moskva. Den naturobservationsplats, som Pri”vin utgår från i Vesna sveta (Jordens vår) ligger dubbelt så långt från Moskva jämfört med Sergiev Posad. Paustovskij finner på 1930-talet sitt Ryssland i Me”‘ora mellan Oka och Pra norr om Rjazan´. Även i dessa fall är det alltså Centralrysslands natur som är utgångspunkt för beskrivningen. I kapitlet ”Almaznyj jazyk” (Det diamantklara språket) (i Zolotaja roza) nämner Paustovskij bl a Pri”vins, Bunins och Aksakovs böcker som en viktig källa att hämta det rika och målande ryska ordförrådet ur. Likaså det ryska folket med alla dess 28 yrkesgrupper och den ryska naturen. Han betonar dessutom att det ryska språket är väl ägnat att beskriva naturen: Бесспорно лишь то, что большинство таких поэтических слов связано с нашей природой. Русский язык открывается до конца в своих поистине волшебных свойствах и богатстве лишь тому, кто кровно любит и знает «до косточки» свой народ и чувствует сокровенную прелесть нашей земли. Для всего, что существует в природе: воды, воздуха, неба, облаков, солнца, дождей, лесов, болот, рек и озер, лугов и полей, цветов и трав, К в русском языке есть (Paustovskij 1982b:229) великое множество хороших слов и названий. Obestridligt är blott detta, att de flesta sådana poetiska ord hänger samman med vår natur. Ryska språket uppenbaras helt och fullt i sina verkligt magiska egenskaper och rikedom bara för den som lidelsefullt älskar och känner sitt folk in i själva märgen och känner vårt lands förborgade tjusning. För allt som finns i naturen: vatten, luft, himmel, moln, sol, regn, skogar, kärr, floder och sjöar, åkrar och ängar, örter och blommor К finns det på ryska en stor mängd bra ord och benämningar. Hur språket är förbundet med naturen beskriver Paustovskij ännu tydligare i förordet ”Korotko o sebe”, där han om Me”‘ora säger att inget berikat honom så som denna anspråkslösa och fridfulla trakt. Там впервые я понял, что образность и волшебность (по словам Тургенева) русского языка неуловимым образом связаны с природой, с бормотаньем родников, криком журавлиных стай, с угасающими закатами, отдаленной песней девушек в лугах и тянущим издалека дымком от костра. (Paustovskij 1956:12 och 1965:10). Där förstod jag för första gången att det ryska språkets bildrikedom och trollkraft (med Turgenevs ord) på ett ogripbart sätt är förbundna med naturen, med porlande källor, tranflockars skri, med slocknande solnedgångar och de unga flickornas sånger långt borta på ängarna och röken från en lägereld på avstånd. Aksakov Sergej Aksakov (1791-1859) hade tidigare ägnat sig åt litterära försök på vers, teaterkritik och översättningar men det var med prosaverken, samlingen Zapiski ob u¤en´e ryby (Anteckningar om mete), som utgavs 1847 och följdes av Zapiski ru¤ejnogo 29 ochotnika Orenburgskoj gubernii (Anteckningar av en jägare från guvernementet Orenburg) (1852) och Rasskazy i vospominanija ochotnika o raznych ochotach (En jägares berättelser och minnen från olika jakter) (1855), som han under de sista åren av sin levnad nådde sin litterära position via genrer i den litterära marginalen К eller som Durkin säger (1983:66) ”through genres that were either nonliterary or on the edge of literature [---]”. Han kan ha inspirerats av tidigare jaktböcker som Lev”ins (1810-12) eller naturvetenskapliga beskrivningar som Nade¤dins ”Sceny iz ¤izni naturalista” (Scener ur en naturforskares liv, tidskriften Teleskop, 1832). Om fiske har däremot inte tryckts en enda rad på ryska, konstaterar Aksakov själv i inledningen till Zapiski ob u¤en´e ryby (1956:13), och han nämner inte här engelsmannen Izaak Waltons bok om fiske The Complete Angler or the Contemplative Man´s Recreation som utkom första gången 1653. Den första boken i serien består till största delen av praktiska anvisningar för fiske och beskrivningar av olika fisksorter, men som Durkin anmärker (1983:66) finns också avsikten att intressera den som inte är jakt- och fiskeintresserad genom en stilistisk och strukturell komplexitet långt utöver den praktiska handbokens. Som följande utdrag К inledningsraderna till kapitlet ”O vybore mesta” (Om valet av plats) visar К strör berättaren osökt in naturbeskrivningar i den löpande texten: Если вы случайно заедете или постоянно живете на такой местности, где на реке есть мельница и пруд К спешите туда: там найдете вы самое разнообразное уженье и приволье в выборе места, о чем я буду говорить ниже. Я должен признаться, что пристрастен к запруженной реке. Вид пруда и мельницы, стук ее снастей, шум падающей воды К приводят в тихое и сладкое волнение душу старого рыбака. Чем-то дорогим прошедшим глядят воды и водяные травы, шумят вертящиеся колеса, дрожит мельничный амбар и пенятся кипящие под ним волны! Лустами обросшая плотина, дорожки, протоптанные прохожими, помольцами и хозяевами, переходы через воду из жердочек К все говорит о чем-то давно знакомом, близком сердцу… (Aksakov 1956:35 f) Om ni råkar komma till eller stadigvarande bor på en plats, där det finns en kvarn och en damm vid en flod К skynda er dit: där finner ni det mest varierande mete och frihet att välja plats, vilket jag kommer att tala mer om längre fram. Jag måste erkänna, att jag är svag för en uppdämd flod. Åsynen av en damm och en kvarn, dunket från dess maskineri och dånet av det fallande vattnet försätter den gamle fiskarens själ i ljuv och stilla upphetsning. Som mot något slags kärt förflutet blickar vattnet och vattenväxterna, de snurrande hjulen bullrar, 30 kvarnmagasinet skakar och de kokande vågorna därunder skummar! Dammen, överväxt med buskar, stigarna upptrampade av förbipasserande, mjölnardrängarna och kvarnägarna, övergångarna av stänger över vattnet К allt talar om något sedan länge känt och hjärtenära. Från berättarens retoriska uppmaning till sina läsare К inte minst genom den bjudande imperativen skynda! (spe”ite!) К övergår han till att återge sina egna reflexioner över naturintryck i anslutning till de konkreta råden åt fiskaren. Detta på samma gång livfulla och noggranna sätt att beskriva använder Aksakov också av i de mer praktiskt betonade delarna av sin framställning, vilket gör att även den som inte är intresserad av jakt och fiske ändå kan läsa hans skildringar med behållning. Durkin (1983:114) konstaterar att begreppet jakt i Aksakovs berättelser К jakt (ochota) här fattat i en vidare betydelse som ´lust´, ´sysselsättning´ – även sträcker sig till fjärilssamlande och svampplockning. Vasmer härleder ordet ochota från verbet chotet´ ´vilja´ К alltså ett noaord för jakt hos östslaverna (1971 bd 3, s. 176). Liksom i Paustovskijs Me”‘orskaja storona är det berättaren som håller samman de olika delarna i framställningen. Vi lägger också märke till det idylliserande draget i skildringen К чем-то дорогим прошедшим [--- ] чем-то давно знакомом, близкому сердцу (något kärt i det förflutna [---] något länge bekant och hjärtenära). Om Sergej Aksakovs verk säger Andrew Durkin att dessa förvånade läsarna genom sin brist på de vanliga litterära formerna såsom invecklad intrig o d. Böckerna är sprungna ur hans egna upplevelser och är К Durkin jämför dem med pastoralen К liksom andra sådana framställningar på poetisk prosa, återklanger av en förfluten idyll som står i motsats till den förkonstlade samtiden (Durkin 1983:2). Å andra sidan är ämnesvalet i princip inte pastoralens, i varje fall inte jakten med gevär även om det inte rör sig om större vilt. Just de rena jaktberättelserna skulle kunna beskrivas som ”prose georgic”, menar Durkin (1983:82), men han vidhåller ändå den vidare termen pastoral som karakteristik, i varje fall om man begränsar jämförelsen till Theokritos. Durkin liknar kompositionsprincipen i dessa aksakovberättelser vid ett pärlhalsband: ”each element or inhabitant of the pastoral world is savored as independently important” (ibid.). Durkin framhåller vidare att pastoralen grundar sig på antagandet om människans samhörighet med naturen, som ett element i en harmonisk helhet och motsättningen mellan staden och naturen. I en tid av 31 kaotisk samhällsdebatt och ålderskrämpor finner Aksakov frid och förnyelse i naturen (Durkin 1983:87). Berättelsecykler har förekommit både tidigare och senare i den ryska litteraturen påpekar Durkin och ger exemplen Pu”kins Povesti Belkina (Belkins berättelser), Lermontovs Geroj na”ego vremeni (Vår tids hjälte) och Babels Konarmija (Budjonnyjs röda ryttararmé) (1983:114). Något av detsamma finner vi i Paustovskijs Me”‘oracykel, där naturen framställs som en fristad och ett säte för det gamla hederliga Ryssland, som vilar på samhörighet med naturen i motsats till staden, som tappat sambandet med denna. Likaså ser vi likheter i uppbyggnaden av fiktionen К en kedja av novellistiska berättelser under ett enhetligt tema. I Me”‘orskaja storona refererar Paustovskij direkt ett naturlyriskt parti av Aksakov, nämligen i slutet av kapitlet Luga (Ängarna), som huvudsakligen handlar om just fiske (Paustovskij 1982a:619). Det citerade avsnittet är hämtat ur Aksakovs förord till Zapiski ob u¤en´e ryby. Hos båda dessa författare sammanfaller synen på fiskaren (och jägaren) som ett med naturen i motsats till stadsmänniskan. Detta kommer också fram i nedanstående stycke även det hämtat ur Aksakovs förord till sin första naturbok: [---] Лонечно, не найдется почти ни одного человека, который был бы совершенно равнодушен к так называемым красотам природы, то есть: к прекрасному местоположению, живописному далекому виду, великолепному восходу или закату солнца, к светлой месячной ночи; но это еще не любовь к природе: это любовь к ландшафту, декорациям, к призматическим преломлениям света; это могут любить люди самые черствые, сухие, в которых никогда не зарождалось или совсем заглохло всякое поэтическое чувство: зато их любовь этим и оканчивается. Приведите их в таинственную сень и прохладу дремучего леса, на равнину необозримой степи, покрытой тучною, высокою травою; поставьте их в тихую, жаркую летнюю нoчь на берег реки, сверкающей в тишине ночного мрака, или на берег сонного озера, обросшего камышами; окружите их благовонием цветов и трав, прохладным дыханием вод и лесов, неумолкающими голосами ночных птиц и насекомых, всею жизнию творения: для них тут нет красот природы, они не поймут ничего! Их любовь к природе внешняя, наглядная, они любят картинки, и то ненадолго; смотря на них, они уже думают о своих пошлых делишках и спешат домой, в свой грязный омут, в пыльную, душную атмосферу города, на свои балконы и террасы, подышать благовонием загнивших прудов в их жалких садах или вечерними испарениями (Aksakov 1956:10 f) мостовой, раскаленной дневным солнцем. 32 [---] Självfallet finns det nästan inte någon människa, som skulle vara fullkomligt likgiltig för vad man kallar naturens skönhet, dvs för en tjusande plats, en pittoresk vy i fjärran, solens majestätiska uppgång eller nedgång eller en månljus natt; men detta är ännu inte kärlek till naturen: det är kärlek till landskapet, dekorationerna och till ljusets prismatiska brytningar; detta kan de mest hårdhjärtade och förtorkade människor älska, sådana som aldrig upplevt en poetisk känsla eller som förlorat alla känslor av detta slag: därför slutar deras kärlek också med detta. För dem in i storskogens hemlighetsfulla skygd och svala skugga, ut på den oändliga, stäppen med sitt höga, kraftiga gräs; placera dem en stilla, het sommarnatt på stranden av en flod, som glittrar i nattmörkrets tystnad, eller till stranden av en sömnig sjö, överväxt med säv; omge dem med blommors och örters vällukt, med vattnens och skogarnas svala andning och de aldrig tystnande rösterna från nattens fåglar och insekter, med skapelsens hela liv: de finner här ingen skönhet i naturen, de förstår ingenting! Deras kärlek till naturen är yttre, konkret, de tycker om scenerier men inte en lång stund; medan de ser på dessa, tänker de redan på sina triviala sysslor och skyndar hem till sin gyttjepöl, till stadens tryckande dammiga atmosfär, till sina balkonger och terrasser för att insupa dammars ruttna stank i sina ynkliga trädgårdar eller aftondunsterna från körbanan, som bränts av dagens sol … Hos Aksakov röjs en något annorlunda vördnad för naturen К vseju ¤izniju tvorenija (med skapelsens hela liv) К än hos Paustovskij. Man kanske kan karakterisera skillnaden som vördnaden för Skapelsen respektive förundran inför Naturen. Att Aksakov innerst tycks ha en religiös uppfattning, såvida orden inte ingår i en retorisk tradition, visar han i ett brev till Gogol´ 1848, då han avslöjar sina planer på ett ge ut en ny bok efter framgången med fiskeberättelserna: [---] Если бог исполнит мое желание и я проведу эту зиму в деревне, то начну писать другую книжку: «Об охоте с ружьем». (Aksakov 1956:624) [---] Om gud uppfyller min önskan, och jag får tillbringa denna vinter på landet, så skall jag börja skriva en annan bok: ”Om jakt med gevär”. I Aksakovs självbiografiska o‘erk ”Sobiranie babo‘ek” (Fjärilssamlande) (1858) säger han bl a: [---] œо горячая любовь к природе и живым творениям, населяющим божий мир ,[min kursivering], не остывала в душе моей, и через пятьдесять лет [---] я оглянулся с любовью на свое детство К и попытки мальчика осуществил шестидесятилетний старик: вышли в свет ”Записки об уженье рыбы” и ”Записки ружейного охотника (Aksakov 1955:165) Оренбургской губернии”. 33 Men den brinnande kärleken till naturen och de levande varelser, som befolkar Guds natur, har ej förstelnats i min själ ens efter femtio år [---] jag såg mig om mot min barndom och förverkligade barndomens försök som sextioårig gubbe då ”Anteckningar om fiske” och ”En jägares anteckningar från guvernementet Orenburg” utkom. I anmärkningarna till Ob u¤en´e ryby (Aksakov 1956:618) nämns att Aksakov drogs till naturen under trycket från samtidens oro och debatt, att han ville dra sig undan från ”skvernoj dejstvitel´nosti” (den motbjudande verkligheten) och ”chaosa” (kaoset). I så fall är parallellen till Paustovskij slående К även han kunde ha anledning att dra sig tillbaka, i det fallet undan trettiotalsterrorns excesser. Paustovskij har skrivit fyra fiskeberättelser, som först publicerades var för sig i samlingen Rybolov-sportsmen, Moskva, 1948, 1950, 1951 och 1952, men sedan samlades under rubriken Pamjati Aksakova (Till minne av Aksakov) med undertiteln Rybolovnye zametki (Anteckningar om fiske) i fyra kapitel, där han i det sista kapitlet prisar Aksakovs bok om mete för det språk, ”klart som källvatten”, på vilket den är skriven. (Paustovskij 1983:387). Beträffande språket var Aksakov anhängare av ’i”kovs teorier riktade mot förfranskningen av det ryska språket (Durkin 1983:48). Paustovskij tar å sin sida i tredje delen av sin självbiografiska romanserie, Na‘alo nevedomogo veka 1955, avstånd från de många klumpiga politiska nyorden i sovjettidens ryska språk. I kapitlet ”Kafe ¤urnalistov” (Journalisternas kafé), där handlingen utspelar sig 1918, berättar han om de allt vanligare ”absurda” (nelepye) förkortningarna. Efter några år hade de blivit ”katastrofala” och ”hotade att förvandla det ryska språket till det orediga internationella ´volapük´” (Paustovskij 1982c:547). Annars har inte Paustovskijs fiskeberättelser så mycket gemensamt med Aksakovs förutom ämnet i sig och vissa anspelningar som för tanken till Aksakovs skrifter, t ex rubriken Neskol´ko slov ob u¤enii ryby (Några ord om mete) till första kapitlet till de ovan nämnda fiskeberättelserna. I detta kapitel förklarar han anledningen till berättelserna: inte bara att ge goda och uttömmande råd om att meta utan att därjämte uttrycka den ryska naturens hela skönhet. Han återkommer till detta tema berättelserna igenom och säger bl a att varje äkta fiskare i själ och hjärta är en poet och god kännare av sitt hemlands natur. I det andra kapitlet avslöjar han att han haft samvetsagg, då han 34 lämnat landsbygden i slutet av september och bott i Moskva över vintern i väntan på nästa sommar, men att han 1949 för första gången stannade kvar till vintern och fortsatte fiska tills isen lagt sig. I det sista kapitlet apostroferar han Aksakov direkt: Старый русский писатель дедушка Аксаков был, как известно, опытным и страстным рыболовом. Он написал превосходную книгу о рыбной ловле. œазывается она ”Записки об ужении рыбы”. Лнига эта хороша не только тем, что прекрасно передает поэзию рыбной ловли, но еще и тем, что написана она чистым, как ключевая вода, языком. Я назвал Аксакова дедушкой. До сих пор у нас было принято называть так баснописца Лрылова. œо Аксаков, наравне с Лрыловым, имеет полное право на это ласковое имя за его добросердечие, спокойствие и проницательность. Аксаков первый в русской литературе начал писать о рыбной ловле, об этом удивительном занятии, заставляющем человека узнать природу, полюбить ее и жить с ней одной жизнью. (Paustovskij 1983:387) Den gamle ryske författaren farbror Aksakov var som bekant en erfaren och hängiven fiskare. Han har skrivit en utmärkt bok om fiske. Den heter ”Anteckningar om mete”. Denna bok är bra inte bara för att den förträffligt återger fiskets poesi utan också för att den är skriven på ett språk, som är klart som källvatten. Jag kallade Aksakov för farbror. Så har man hittills brukat kalla fabeldiktaren Krylov. Men Aksakov står på samma nivå som Krylov och har full rätt till detta smeknamn för sin godhjärtenhet, sitt lugn och sitt skarpsinne. Aksakov är den förste i rysk litteratur som börjat skriva om fiske, om denna förunderliga sysselsättning, som låter människan lära känna naturen, fatta tycke för den och leva i endräkt med den. Turgenev Samma år som Aksakov hade givit ut sin samling fiskeberättelser, fick Ivan Turgenev (1818-1883) en o‘erk (skiss) med titeln ”Chor´ i Kaliny‘” (Chor och Kaliny‘) publicerad i tidskriften Sovremennik. Han hade tillfrågats om han kunde bidra med något i tidskriften, som då inköpts av hans vänner Nekrasov och Panaev. Undertiteln ”Ur en jägares anteckningar” sattes av Panaev (Knowles 1988:3), och det dröjde inte många månader förrän ytterligare en berättelse inflöt, men det stod inte klart förrän efter 35 den tredje berättelsen att Turgenev hade bestämt sig för att fortsätta skriva liknande berättelser under rubriken Zapiski ochotnika. Det är tänkbart att idén har sitt ursprung i Louis Viardots Souvenirs des chasses från 1846, säger Knowles, som också uppger att Turgenev var väl bekant med George Sands berättelser om franskt lantliv och Marie Edgeworths romaner från irländsk landsbygd (1988:26 f). Under åren utomlands 184750 tillkom ytterligare femton berättelser. De fyra sista skrev Turgenev åter i hemlandet och utgav en samling under titeln Zapiski ochotnika samma år som Aksakovs första samling jaktberättelser kom ut. Med tiden infogades fram till år 1874 ytterligare fyra som utgör den text vi känner i dag. Enligt Carl Stief (1991) (i: Världslitteraturens historia band 9:431) hör jägarhistorierna litteraturhistoriskt sett samman med de fysiologiska skisserna, fast dessa skildrade typer i staden, medan Turgenev förlägger skildringen till landsbygden. Den unge författaren hade för övrigt under sin tid i inrikesministeriet haft skriftställaren och folkloristen Vladimir Dal´ som chef, och denne hade redan 1833 börjat ge ut skisser och genrebilder ur bondebefolkningens liv (Brang 1977:11). Impulsen att tillbringa tiden 1838-41 huvudsakligen utomlands för studier i Berlin, uppges bero på Turgenevs motvilja mot livegenskapen i Ryssland. Under studietiden blev han en klar zapadnik (västerman) uppger Knowles i sin Turgenevbiografi (1988:2). Vad drev honom att börja skriva de berättelser som senare kom ut under samlingsnamnet Zapiski ochotnika (En jägares dagbok)? Redan under tiden i inrikesministeriet författade han en promemoria där han propagerar för varsamma reformer vad gäller livegenskapen. Den ryske bondens ställning hade redan behandlats i litteraturen alltifrån Radi”‘ev till Gogol´, men just då var Belinskij den mest glödande kritikern av livegenskapssystemet. Detta torde ha bidragit till ämnesinnehållet om än inte till stilen, menar Knowles. Turgenev hade själv lidit av den tyranniska behandling hans egen mor bestod sina livegna på fädernegodset (Knowles 1988:27). Skildringen av de livegnas lott återkommer i flera av jägarberättelserna och även andra verk. Trots sitt starka engagemang i denna fråga undviker han sentimentaliteten. Knowles säger bl a 36 (1988:40): ”[---] Turgenev never preaches or makes his criticism of the system overt. He states the facts and lets his readers draw their own conclusions”. Två effekter blev följden av detta engagemang. Turgenev själv ansåg att den huvudsakliga orsaken till arresteringen, fängslandet och slutligen förvisningen till familjegodset 1852 inte enbart var hans minnesruna över Gogol´ utan hans rykte som företrädare för bondebefolkningen efter Zapiski ochotnika (Knowles 1988:4 f). Turgenev hade behandlat natur- och landsbygdsmotiv redan på den tid han ägnade sig åt att skriva romantisk poesi (1834-1840-talets slut). När han nu övergår till prosadiktning blandar han naturskildring och tendens med kärlekstematik (Knowles 1988:31, 37). Att Turgenev övergår från poesi till prosa kan nog främst hänga samman med tidsandan К den frambrytande realismen och inte minst dess anförare i Ryssland, Vissarion Belinskij (1811-48) och den s k ´natural´naja ”kola´ (den naturliga skolan), som betraktade prosa som den mest realistiska av de litterära grundformerna (Nierle 1969:104 ff). Paustovskij tar på stalintidens sätt inte upp temat kärlek mellan könen. Den kärlek han uttrycker är kärleken till fosterjorden, en känsla som säkert är äkta men också hör tiden till. Tendensskildring är heller inte tydlig. Den bästa av alla världar kan knappast bli föremål för kritik. Bara i förbigående undslipper sig författaren någon liten miljökritisk anmärkning, t ex om flodbottnen utanför vaddfabriken i Spas-Klepiki. Ortsbor får annars stå för berömmet av samtiden och klandret av förhållandena förr. En effekt av Paustovskijs naturskildringar blev att en del av Me”‘oratrakten avsattes till naturreservat. Turgenevs berättelser anses ha påverkat tsar Alexander II till livegenskapens upphävande 1861. Om vi fortsätter jämförelsen mellan Turgenevs Zapiski ochotnika och berättelserna i Me”‘orskaja storona finner vi att berättarjaget hos Turgenev spelar betydligt större roll för handlingen, medan Paustovskij låter naturen vara ”huvudpersonen”. Berättaren hos Turgenev avslöjar i högre grad personernas yttre, klädsel o d, samt ger mer av berättarens egen reaktion på händelserna än Paustovskij, som föredrar den karakteristiska detaljen. Kanske har båda författarna sina rötter i Gogol´s eller Dickens 37 porträtteringskonst; inte sällan liknar typerna Albert Engström-gubbar. De karikatyriska dragen kan hos Turgenev höra samman med tekniken i den fysiologiska skissen. Hos Paustovskij kan dessa snabbteckningar möjligen hänga samman med hans uttalade förkärlek för "den enda, slående detaljen". Människorna hos Turgenev har i allmänhet en negativ inställning till det som är nytt, medan man hos Paustovskij tycks anamma det moderna. Kanske man kan beskriva skillnaden som olikheten i valör mellan orden "nymodigheter" och "utveckling". Båda författarna söker dock det enkla, ryska hos folket, men hos Turgenev är det inte alltid lika med det goda. Hos Paustovskij däremot förkroppsligar lokalbefolkningen enkelhet och rättrådighet. Paustovskijs berättelser slutar gott, men i Turgenevs noveller skildras ofta olyckan. Endast i novellen ”Kontora” (Kontoret) låtsas författaren vilja skona läsarens känslor och inte avslöja hur det slutade (Turgenev 1958:148). Turgenev vänder sig ofta direkt till läsaren i tidens retoriska stil, vilket aldrig förekommer i Paustovskijs Me”‘oraberättelser. Jämför vi vidare Zapiski ochotnika med Me”‘orskaja storona finner vi emellertid samma typ av kapitelindelning med korta överskrifter. Turgenevs berättelser är dock genomgående ganska långa. De är också fler till antalet К 25 stycken mot Paustovskijs 15 К och endast den sista, ”Les i step´” (Skogen och stäppen), är mer genomgående naturbeskrivande och kan tjäna som utgångspunkt för mer ingående jämförelser angående språket hos de båda författarna. Om Zapiski ochotnika säger Anthony Knowles: ”[---] one of the most beautifully written books in any langugage, a lyrical, nostalgic, gently humorous, marvelously evocative, vivid description of the Russian countryside and its inhabitants” (1988:36). Å andra sidan konstaterar han angående Turgenevs stil (s. 15) en tendens att skriva så klart, välformat och flytande att läsaren förbiser vad författaren skriver om. Turgenev kan dras med av sin skicklighet så att det börjar likna njutningslystnad. Paustovskijs stil är enklare men för den skulle inte mindre välavvägd. Där Turgenev exempelvis ger dubbla attribut nöjer sig Paustovskij oftast med ett К men ytterst noga valt. Det är egentligen bara i ”Les i step´” (Skogen och stäppen) som Turgenev låter naturen spela en huvudroll. Jaktmotivet är bara en förevändning för naturbeskrivningen 38 från vår till vår, en årstidscykel, fast vintern skildras ganska kort. Hos Paustovskij beskrivs vintern inte alls i Me”‘orskaja storona av naturliga skäl, eftersom vi vet att han inte vistades där fram till vintern förrän år 1949. På det hela taget är annars naturskildringarna hos Turgenev bara en ram eller fond till handlingen, medan de hos Paustovskij är grunden för handlingen och ofta får bilda en tavla för andakt och begrundan. Båda söker sig emellertid till naturen för att finna det äkta ryska, så som Turgenev beskriver detta i avsnittet ”Stu‘it!” (Det dunkar): œо я не мог заснуть, К не потому, что не устал от охоты и не потому, что испытанная мною тревога разогнала мой сон, а уж очень красивыми местами нам приходилось ехать. То были раздольные, пространные, поемные, травянистые луга, со множеством небольших лужаек, озЃрец, ручейков, заводей, заросших по концам ивняком и лозами, прямо русские, русским людом любимые места, подобные тем, куда езживали богатыри наших древних былин стрелять белых лебедей и серых утиц. (Turgenev 1958:337) Men jag kunde inte sova. Det berodde inte på att jag inte var trött efter jakten eller att den oro jag hade genomgått hade förjagat sömnen, men vi for förbi alltför vackra platser. Än var det vidsträckta, öppna. översvämmade ängar med en mängd små vattenpölar, småsjöar, bäckar och rännilar, på kanterna bevuxna med videbuskar och snår, äkta ryska platser, kära för det ryska folket, snarlika dem dit hjältarna i våra gamla folksägner färdades för att skjuta vita svanar eller gråa änder. [Sv. övers. Ellen Rydelius] (Turgenev 1947:442) Om vi tar ”Be¤in lug” (Be¤in-ängen) som exempel, så spelar övernaturliga väsen just här en stor roll К tomten, sjöjungfrun, spökfåret, gengångare, skogstrollet, strömkarlen, föraningar, övernaturliga händelser i samband med en solförmörkelse, medan kusliga stämningar hos Paustovskij är naturligt betingade t ex i ”Vozvra”‘enie k karte” (Åter till kartan) К vännen Gajdar som är försvunnen när det börjar mörkna, gäddan som hotar trasa sönder gummibåten, Äckelsjön, men även här står folket, dock icke pojkarna utan kvinnorna för övertron. I ”Be¤in lug” korsar sig pojkarna, när de hör vad Pavlu”a upplevt vid ån, medan hos Paustovskij det är en luggsliten gammal man som bevarat denna tradition (”Pervoe znakomstvo”) (Den första bekantskapen). Elden beskrivs ungefär likartat hos båda författarna, men Paustovskij kommer också in på hur man kan spå väder med hjälp av röken. Elden får således även en annan praktisk funktion i kapitlet ”Neskol´ko slov o primetach” (Några ord om märken). Turgenev väjer inte för 39 dystra händelser i samtiden, medan Paustovskij låter dessa företrädesvis äga rum i det förgångna (”Stariki”) (Gubbarna), och i varje fall blir slutet gott i hans Me”‘oraberättelser. Turgenevs berättelse slutar med en kort epilog om den duktige och praktiske Pavlu”as död. Om detta ska kopplas till den övernaturliga händelse pojken upplevt vid floden eller inte, diskuteras av Michael O´Toole (1982:203), där han förmodar att Turgenev här är medvetet tvetydig, även om Turgenev anmärker att pojken inte dog av drunkning, som man kunnat förmoda av den tidigare händelsen. O´Toole ser också hästarna och hundarna hos Turgenev som en förmedlande länk mellan den gåtfulla naturen och människornas tillvaro (1982:202). Hos Paustovskij hör de snarare till inredningen kan man säga. O´Toole ser också de insprängda naturskildringarna hos Turgenev som på en gång strukturella och symboliska К de skildrar tidens gång från kvällen till morgonen men också kampen mellan ljus och mörker (1982:201 f). Även hos Paustovskij är det mörka förbundet med det kusliga, vattnet i Äckelsjön t ex, men inget övernaturligt vidlåder det К åtminstone inte från berättarens synpunkt. O´Toole lägger också märke till såväl slavofilernas som sovjetiska kommentatorers böjelse att framhäva den liberalt sinnade Turgenevs personer som något annat än de tidigare klichéerna av landsbygdsbefolkningen, förut betraktade ur ett överklassperspektiv (1982:201). Även Paustovskij visar fram den enkla, ryska människan, naturlig och rättrådig. Det är helt följdriktigt att dessa representanter för folket hos båda författarna skildras med dialektala stiliseringar. O´Toole, beskriver Turgenevs språk med hänvisning till ‚i‘erin (1969) med exempel på musikaliteten i ett avsnitt, som han kallar ”prose poetry” och tillägger att musikaliteten framhävs av bl a dubbla attribut, allitteration och assonans (1982:195 f). Det finns liknande grepp hos Paustovskij både vad gäller ljudvalörer och ordens rytmiska placering i satsen. Följande textavsnitt ger exempel på hur två likartade naturscener upplevs och återges av Turgenev respektive Paustovskij: 40 [---] Темное, чистое небо торжественно и высоко стояло над нами со всем своим таинственным великолепием. Сладко стеснялась грудь, вдыхая тот особенный, томительный и свежий запах К запах русской летней ночи. Лругом не слышалось почти никакого шума... Мишь изредка в близкой реке с внезапной звучностью плеснет большая рыба и прибрежный тростик слабо шумит, едва поколебленный набежавшей волной... Одни огоньки тихонько потресковали. (Turgenev 1958:84 f) [---] Den mörka och klara himlen välvde sig över oss majestätisk och omätligt hög i all sin hemlighetsfulla storhet. Mitt bröst fylldes av ett ljuvt vemod, då jag inandades denna egenartade, trånande och friska doft, doften av en rysk sommarnatt. Runtomkring hördes nästan inte ett ljud …Endast då och då plaskade en stor fisk i den närbelägna floden. Ljudet hördes ovanligt tydligt i den stilla luften och vassen vid stranden susade lätt, sakta vaggad av en framilande våg… Bara eldarna sprakade stillsamt. [Övers. Ellen Rydelius] (Turgenev 1947:118) Jämför hos Paustovskij i ”Luga” (Ängarna): [---] то с пушечным гулом ударит пудовая рыба, то оглушительно выстрелит в костре ивовый прут и разбрызжет искры, то над зарослями начнет разгораться багровое зарево и мрачная луна взойдет над просторами вечерней земли. И сразу же стихнут коростели и перестанет гудеть в болотах выпь К луна подымается в настороженной тишине. Она появляется, как владетель этих темных вод, столетних ив, таинственных длинных ночей. (Paustovskij 1982а:617 f) [---] än slår en sextonkilosgädda i vattnet som ett kanonskott, än smäller videkvistarna öronbedövande i elden och sprätter gnistor, än börjar det purpurröda återskenet av solnedgången lysa över snåren och en dyster måne går upp över kvällsmarkens vidder. Och genast tystnar kornknarrarna, och viporna slutar skria i kärret. Månen går upp i den andlösa tystnaden. Den träder fram som härskaren över dessa mörka vatten, hundraåriga pilträd och långa, hemlighetsfulla nätter. Skillnaden ligger framför allt i att i större grad berättarjagets känslor skildras hos Turgenev, medan i Paustovskijs verk, som redan tidigare konstaterats, naturen själv får stå för handlingen. Ordet tainstvennyj (hemlighetsfull) förekommer i båda skildringarna, och där Turgenev uttryckligen frammanar Ryssland, låter Paustovskij oss endast ana samma känsla i orden stoletnich iv (hundraåriga pilträd). Ett vanligt drag i naturskildring är naturbesjälningen. Skillnaden mellan Turgenev och Paustovskij ligger här främst i Paustovskijs restriktiva attributanvändning, medan Turgenevs språk är ordrikare överlag: 41 Я поглядел кругом: торжественно и царственно стояла нoчь; сырую свежесть позднего вечера сменила полуночная сухая теплынь, и еще долго было ей лежать мягким пологом на заснувших полях (min kursivering); еще много времени оставалось до первого лепета, до первых шорохов и шелестов утра, до первых росинок зари. (Turgenev 1958:94) Jag såg mig omkring. Det var en högtidlig, majestätisk natt. Den sena kvällens fuktiga svalka hade efterträtts av midnattens torra ljumhet, och ännu skulle den länge ligga som ett mjukt täcke över de slumrande fälten. Ännu var det långt till det första morgonkvittret och gryningens första daggdroppe. [Övers. Ellen Rydelius] (Turgenev 1947:130) Bunin Ivan Bunin (1870-1953) och Konstantin Paustovskij har inte minst det gemensamt att båda noga formar sitt språk. Bunin tillhörde liksom de här porträtterade föregångarna lantaristokratin. Så även Michail Pri”vin om han än inte var av lika framträdande släkt. Redan i detta ser vi en klar skillnad mot Paustovskij. I Bunins povest´ Derevnja (Byn) är huvudpersonen i berättelsen, Tichon Il´i‘, på väg mot Durnovka mot följande fond: Солнце садилось после дождливого дня в серо-красные тучи, стволы в березовом лесочке были алые, проселок, резко выделявшийся черно-фиолетовой грязью среди (Bunin 1961:61) свежей зелени, был тяжел. Solen gick ned i gråröda moln efter en regnig dag, stammarna i björkdungen var scharlakansröda, byvägen, som var tung att gå, avtecknade sig skarpt med sin mörkvioletta gyttja mot den friska grönskan. En likhet mellan Paustovskij och avsnittet från Bunin ovan bl a är berättarens mycket noggrant karakteriserande färgadjektiv, men vi märker hur Bunin favoriserar sammansatta färgadjektiv. 42 Naturbeskrivningen är i Bunins prosaberättelser ganska blygsam till omfånget. Den utgör främst ett ackompanjemang till handlingen eller återger huvudpersonens inre stämningar som i följande avsnitt ur Derevnja: Бури и ледяные ливни, дни, похожие на сумерки, грязь в усадьбе, усеянный мелкой желтой листвой акации, необозримые пашни и озими вокруг Дурновки и без конца идущие над ними тучи опять томили ненавистью к этой проклятой стране, где восемь месяцев метели, а четыре К дожди, где за нуждой приходится идти на варок или в вишенник. (Bunin 1961:135) Stormar och isande regn, skymningsliknande dagar, gyttjan på gården, beströdd med akaciornas tunna, gula löv, de oändliga plöjda fälten och stubbåkrarna omkring Durnovka och de ändlösa molnen, som rörde sig över dem, ingav åter ett plågsamt hat mot detta fördömda land, där snöstormen rasar i åtta månader och regnet öser ner i fyra, och där man av nöd tvingas gå till syltning och körsbärsplockning. Bunin väjer inte för det dystra. Han är besatt av en djupare svartsyn än Turgenev och i synnerhet Aksakov och Paustovskij, som båda ser naturen som en hälsokälla och tillflykt. James Woodward, som ägnat Bunins prosa en omfattande studie, säger om Bunins förhållande till naturen att han strävade efter att leva i endräkt med både människor och natur (Woodward 1980:19). I klar skillnad till Paustovskij avslöjar sig Bunin i ett brev till sin hustru 1929 som på ett helt annat sätt desillusionerad. Woodward återger det i översättning: Since I came to realize that life is an ascent of the Alps, I have understood everything. I have come to understand that everything is trivial. There are certain, immutable, organic things about which nothing can be done К death, sickness, love К and the rest is trivial. (Woodward 1980:20) Paustovskij, däremot, ser tillvaron närmast som ett under. Kanske är Bunins ord ovan ett eko av 1800-talsromanens ryska "överflödiga människa", lika lite mäktig att ändra tillvarons lopp. Woodward finner hos Bunin något som också gäller Paustovskij, nämligen exempel på lyrisk prosa, där intrigen är föga framträdande (Woodward 1980:25). I detta fall 43 åsyftas Bunins tidigare verk, medan detta drag blir alltmer framträdande hos Paustovskij speciellt i de naturbeskrivande novellerna från 30-talets mitt och framåt. Ett annat förenande drag mellan Bunin och Paustovskij är föraktet för överdrivna stilistiska utsmyckningar. Enligt Woodward såg Bunin symbolisternas sed att förvandla den fysiska verkligheten med hjälp av metaforer som "verbal lösaktighet". Fastän Bunin, särskilt i sina tidiga prosaverk, använde poetiska stilgrepp som parallellism och assonans, beskriver han världen som den visar sig för sinnena i ett ögonblickligen begripligt språk fritt från lexikaliska, syntaktiska och fonetiska egendomligheter, påpekar Woodward (1980:28). Därvidlag skiljer sig Paustovskij i viss mån. Han avvisar visserligen också överflöd av adjektivattribut men arrangerar gärna orden i satsen efter rytmiska principer. Bunin ansåg för övrigt att symbolismen saknade rötter i den ryska jorden (Woodward 1980:28). I detta betonande av den ryska jorden har han en själsfrände i Paustovskij, utan att någon av dem för den skull kan beskyllas för ohöljd nationalism. Woodward poängterar Bunins samhörighet med ‚echov och Tolstoj. När det gäller ‚echov är det framför allt denne författares skicklighet att skriva kortfattat och, exempelvis, obenägenheten att idealisera lantbefolkningen, men Tolstoj är ett större ideal för Bunin, som t o m en tid vistats bland tolstojanerna. Bunin såg i motsats till Tolstoj Gud som ett med den amoraliska världen och hade en opersonlig syn på människan som en totalt underordnad del av denna värld och en oändligt liten länk i den biologiska evolutionskedjan. Därmed saknar han intresse för individens moraliska uppförande. Paustovskij tycks heller inte ha någon personlig gudsuppfattning. Han verkar mera betrakta människan som en organisk del i tillvarons cykliska skiften К inte bara vandrande "i den gyllne mänskoleken" som Verner von Heidenstam uttrycker sig, utan som ett i alltet, men vad gäller moraliskt handlande framvisar Paustovskij positiva gestalter. Helt i överensstämmelse med Paustovskijs syn på naturen är Bunins ord att naturen inte värderas efter förtjänst, att den har stor fostrande betydelse och otvivelaktigt inverkar på människosjälens emotionella sidor. Den renar och förädlar själen. Den bringar ro och fäster människans uppmärksamhet på rena och osjälviska glädjeämnen 44 (Woodward 1980:38). Man kan undra om detta hos såväl Bunin som Paustovskij speglar ett försök att fly från den mörka verkligheten. Woodward konstaterar att i såväl ”Antonovskie jabloki” (Antonovkaäpplena) (1900) som ” Ėpitafija” (Gravskrift) (1900) speglas Bunins nostalgi över ett Ryssland som förändras (Woodward 1980:39 ff). Samma sökande efter det sant, det evigt ryska lyser igenom i Me”‘orskaja storona. En intressant och för Bunin typisk tankegång är den, att naturen är vacker och ständigt skapande, men att den för att skapa först måste förstöra. Detta verkar han applicera också på den mänskliga samhällsbyggnaden (Woodward 1980:82). Här ser vi spåren av det österländska tänkandets omvittnade inflytande på Bunin. I indisk religion förenas skaparguden och den förstörande kraften i samma gudom. Paustovskij däremot är mer inne på en tankegång som liknar Bloks i dikten ”No‘´, ulica, fonar´, apteka...” (Natt, gata, apotek och lykta …), där tillvaron beskrivs som en obönhörlig upprepningscykel i pessimistisk ton, vilket visserligen kan likna hinduismens samsara den eviga kretsgången födelse-död-återfödelse, men hos Paustovskij ses kretsloppet födelse, vissnande och död inte som ett hot utan som ett naturligt led i tillvaron, ett rofyllt fortskridande i människolivet, med tonvikt på återuppvaknande och nytt liv. Julij Ajchenval´d påpekar enligt Woodward, att Bunin ofta talar om naturen, när det framgår klart att det är han själv och inte hans personer som behöver den, och deras psykologiska situation är sådan att de omöjligen kan lägga märke till alla spridda detaljer som den subtile landskapsmålaren dröjer vid med sitt sökande öga (Woodward 1980:85 f). Paustovskij undgår den kritiken genom att berättarjaget kan ses som nästan identiskt med författaren själv. Bunin funderar på om intrigen verkligen behövs. I Kniga (Boken) (1924) ifrågasätter han bl a varför det ska finnas hjältar och hjältinnor och varför det måste vara en roman eller berättelse med början och slut, och han kommer till slutsatsen att detta beror på rädslan att inte verka tillräckligt litterär (Woodward 1980:161 f). Bristen på tydlig intrig fick även Paustovskij kritik för. 45 Det sista draget, som är gemensamt för Bunin och Paustovskij, visas i den förres Kratkie rasskazy (Korta noveller). Här har Bunin 41 "miniatyrer" från några få rader upp till tre sidor. I dessa finner Woodward en sammansmältning av form och mening, som framvisar både människolivets och naturens mysterier (Woodward 1980:207). Form och innehåll påminner om såväl Pri”vins som Paustovskijs berättarkonst, men hos dessa är huvudmotivet människan och naturen. När Paustovskij prisar Bunin och ser honom som en läromästare, är det inte stämningen han efterliknar utan den välformade prosastilen, det välfunna uttrycket, det välarbetade språket. Paustovskij ägnar Bunin ett porträtt i Zolotaja roza, som han inleder med ett citat från Bunin, där den senare hälften också passar in på hans egen världsuppfattning: Лак ни грустно в этом непонятном мире, но он все же прекрасен. (Paustovskij 1982b:326) Hur sorgligt det än är i denna obegripliga värld, så är den i alla fall härlig. Redan som gymnasist, berättar Paustovskij här, beundrade han Bunin. Han liknar längre fram Bunins böcker vid Nesterovs tavlor. Det mellanryska landskap, som Paustovskij själv skulle komma att skildra, har Bunins skarpa öga också iakttagit och fångat i korta formuleringar: Срединная наша Россия предстает у Бунина в прелести серых дней, покое полей, дождях и туманах, а порой в бледной лучезарности, в тлеющих широких закатах. [---] В записках Бунина есть одна короткая фраза. Она относится к началу лета 1906 года. «œачинается пора прелестных облаков», К записал Бунин и этим как бы открыл нам одну из тайн своей писательской жизни. Это слова о приближении неизбежного и милого труда, связанного у Бунина с летней порой, «порой облаков», «порой дождей», «порой цветения». Этими четырьмя словами Бунин отмечает начало своей работы по наблюдению за небом, по изучению облаков, всегда таинственных и притягательных. Лаждый раз, когда читаешь бунинские строки о лете, вспоминаешь эту его запись. Слова о лете у него всегда томительны, даже если и занимают всего две строки. «Отцвел и оделся сад, целый день пел соловей в саду, целый день были подняты (Paustovskij 1982b:332 f) нижние рамы окон... 46 Vårt Mellanryssland visar sig hos Bunin i gråa dagars tjusning, åkrars ro, regn och dimmor, och emellanåt i en blek glans och breda, pyrande solnedgångar. [---] I Bunins anteckningar förekommer det en kort fras. Den hänför sig till början av sommaren 906. ”De härliga molnens tid inträder”, antecknade Bunin och avslöjade därmed så att säga en av hemligheterna i sitt författarskap för oss. Detta är ord som visar att ett kärt och oundvikligt arbete närmar sig, vilket hos Bunin hör samman med sommartiden, ”molnens tid”, ”regnens tid”, ”blomningens tid”. Med dessa fyra ord framhäver Bunin att hans arbete börjar med betraktandet av himlen, med studiet av molnen, de alltid hemlighetsfulla och tilldragande. Var gång man läser buninrader som beskriver sommaren, minns man denna hans anteckning. Orden om sommaren är alltid spänningsfyllda hos honom, även om de så bara upptar två rader. ”Trädgården hade blommat över och klätt sig, hela dagen sjöng näktergalen i trädgården och dagen igenom var de undre fönsterramarna uppdragna … Lite längre fram beskriver Paustovskij Bunins språk så: ”Язык Бунина прост, почти скуп, чист и живописен.” (Bunins språk är enkelt, nästan snålt, rent och måleriskt.) (Paustovskij 1982a:335). Mot slutet av Buninporträttet förklarar Paustovskij att han finner Bunin outtömlig ju mer han läser dennes verk, och han betecknar även Bunin som en första klassens poet, fast hans poesi oförtjänt negligerats (Paustovskij 1982a:339 f). Pri”vin Michail Pri”vin (1873-1954) ägnas också ett porträtt i Zolotaja roza. Även mellan Pri”vin och Paustovskij finns stora likheter. När Paustovskij säger: ”Пришвин думал о себе как о поэте, распятом на кресте прозы.” (Pri”vin uppfattade sig som en poet, korsfäst på prosans kors) (Paustovskij 1982a:353), för detta tankarna till hur Paustovskij själv länge tvekade om hans skulle ägna sig åt poesi eller prosa. Men Pri”vin hade fel, menar Paustovskij К hans prosa är betydligt bättre än hans vers, och detsamma ansåg ju Bunin om Paustovskij. En annan likhet med Paustovskij själv avslöjar kommentaren: Лниги Пришвина, говоря его же словами, К это «бесконечная радость постоянных открытий». (Paustovskij 1982a:353) 47 Pri”vins böcker är, för att tala med hans egna ord К ”en oändlig glädje över ständiga upptäckter”. Om Pri”vins prosa säger Paustovskij bl a: Все у Пришвина сверкает поэзией, как трава от росы. Самый ничтожный листок осины живет своей жизнью. Я беру книгу Пришвина, открываю ее и читаю: «œочь прошла под большой чистой луной, и к утру лег первый мороз. Все было седое, но лужи не замерзали. Логда явилось солнце и разогрело, то деревья и травы обдались такой сильной росой, такими светящимися узорами глянули из темного леса ветки елей, что на эту отделку не хватило бы алмазов всей нашей земли». (Paustovskij 1982a:354) Allt hos Pri”vin skimrar av poesi, liksom gräset av daggen. Det oansenligaste asplöv lever sitt eget liv. Jag tar en bok av Pri”vin och läser: ”Natten skred fram under den stora, klara månen, och mot morgonen lade sig den första frosten. Allt var grått, men vattenpölarna hade ännu inte frusit till. När solen kom fram och värmde, överhöljdes träden och gräset av en så kraftig dagg och alens grenar blickade ur den mörka skogen med så skimrande mönster att diamanter från hela vår jord inte skulle ha räckt till en sådan utsmyckning”. Paustovskij visar hur Pri”vin med få ord i t. ex. den inledande satsen fullständigt klart förmedlar nattens tysta gång över det sovande landskapet. Skillnaden mot Paustovskij själv skulle nog ligga i bristen på naturbesjälning, i varje fall i den här citerade Pri”vintexten. Tamara Chmelnickaja kallar Pri”vin för den mästerlige landskapsskildraren och den store kännaren av rysk natur i olika genrer från den folkloristiska skissen till dikter på prosa, berättelser för barn och romaner till författarens dagbok. Hon kallar honom en äkta förnyare, som förenar den rika klassiska traditionen med sin egen världsuppfattning. Vidare påpekar hon Aksakovs och Turgenevs betydelse för Pri”vins författarskap, men visar också på ‚echovs berättelse ”Step´” (Stäppen) (Chmelnickaja 1959:3 f). Hon refererar även till inflytandet från Lermontovs och Tjut‘evs lyrik (Chmelnickaja 1959:3 f). Vad som skiljer Pri”vin från föregångarna karakteriserar hon så här: 48 [---] у Пришвина природа не обрамление, а сама картина, не описание, а сама жизнь, не фон, на котором развертывается действие и показываются переживания героев, К нет, она сама становится активным, подлинным характером героя книги. [---] природа для Пришвина прежде всего школа познания и самопознания. Вся жизнь растений, животных, леса, реки, земли раскрывается Пришвиным именно в непрестанном сопоставлении и взаимоотношении ее с жизнью человеческой. (Chmelnickaja 1959:6) [---] hos Pri”vin är naturen inte en inramning utan tavlan själv, ingen beskrivning utan livet självt, inte en fond, mot vilken handlingen utvecklar sig och huvudpersonernas upplevelser visas К nej, den blir själv den aktiva, verkliga huvudpersonen i boken. [---] Naturen är för Pri”vin främst en skola till kunskap och självkännedom. Växternas, djurens, skogens, flodens och jordens hela liv uppenbaras av Pri”vin just genom att detta jämförs och korreleras med människornas liv. Pri”vin var född på ett gods i samma trakt som Bunin. Pri”vin utbildade sig till agronom men slutade sitt arbete för att åka till Östkarelen och uppteckna folkdiktning. Resultatet blev boken V kraju nepugannych ptic (I de orädda fåglarnas land) (1907), som gjorde honom uppmärksammad. Нало-помалу я осознал свой путь и начал развивать географический очерк, превращая его в литературный жанр. (Pri”vin 1955:665) Så småningom blev jag medveten om min egen väg och började utveckla den geografiska skissen (o‘erk) och förvandlade den till en litterär genre. Så säger Pri”vin själv i en efterskrift till en utgåva av hans verk 1955, och han fortsätter längre fram i boken: Двадцатые годы в моей работе характеризуются книгой «Лалендарь природы». Она главным образом посвящена описанию природы и охоты. Я рассматриваю это время как свою лабораторную работу, которая помогла мне прийти к моим вещам малой формы и повестям и рассказам о природе как части человеческого общества. (Pri”vin 1955:666) Tjugotalet kännetecknas av arbetet på boken ”Kalendar´ prirody”. Den är främst ägnad naturbeskrivning och jakt. Jag betraktar den tiden som mitt laboratoriearbete, vilket har hjälpt mig att nå fram till mina verk i det lilla formatet och till kortromaner och berättelser om naturen som en del av det mänskliga samhället. 49 Kalendar´ prirody (1925) är indelad i oftast mycket korta kapitel, där man får följa årets lopp bland växter och djur under korta kapitelrubriker. Endast det sista kapitlet К ”Medvedi” (Björnarna) К är längre och indelat i fem avsnitt. Här ett exempel ur första kapitlet: Январь, февраль, начало марта К это все весна света. œебесный ледоход лучше всего виден в большом городе наверху между громадами каменных домов. В это время я в городе адски работаю, собираю, как скряга, рубль за рублем и, когда, нагрузавшись довольно со всеми из-за денег, наконец, в состоянии бываю выехать туда, где их добыть мне невозможно, то бываю свободен и счастлив. Да, счастлив тот, кто может застать начало весны света в городе и потом встретит у земли весну воды, (Pri”vin 1955:403) травы, леса и, может быть, весну человека. Januari, februari och början av mars К det är ljusets vår. Islossningen på himlen ser man bäst i storstaden över husmassorna. Den tiden arbetar jag frenetiskt i staden och samlar snålt rubel på rubel, och när jag blivit tillräckligt överlastad av allt för pengars skull, brukar jag vara i stånd att åka ut dit, där jag inte kan tjäna pengar, då brukar jag vara lycklig och fri. Ja, lycklig den som kan finna början av ljusets vår i staden och sedan hos jorden möter vattnets, gräsets, skogens och, kanske, människans vår. Hos Pri”vin betonas människans samspel med naturen. Han frammanar en människa som inte kan leva helt utan att ha kontakt med naturen och uppleva naturens olika gestalter under olika årstider. Поздней осенью бывает иногда совсем как ранней весной: там белый снег, там черная земля. Только весной из проталин пахнет землей, а осенью снегом. Так непременно бывает: мы привыкаем к снегу зимой, и весной нам пахнет земля, а летом принюхаемся к земле и поздней осенью пахнет нам снегом. (Pri”vin 1955:457) Senhösten kan ibland vara som den tidiga våren: här är det vit snö, där är det svart jord. Det är bara det att på våren luktar det jord från barfläckarna, men på hösten snö. Så brukar det ovillkorligen vara: på vintern har vi vant oss vid snön, och på våren doftar det jord, men på sommaren har vi vant oss vid lukten av jord, och sent på hösten känner vi lukten av snö. Hos Pri”vin är det vidare den ensamma människan som upplever naturen. Så kan fallet vara även i Paustovskijs naturbetraktelser, men inte sällan har berättaren sällskap av någon eller några vänner, oftast författarens kolleger. 50 Början av 1930-talet tillbringar han i Fjärran Östern, vilket avsätter resultat i romanen Žen´-”en´ (Koren´ ¤izni) (Livets rot) (1932). Boken handlar om en ryss, som lever tillsammans med en kines, och om hur de tämjer vildhjortar och hur ryssen finner Livets rot К inte bara en växt utan också en symbol. Pri”vins sista verk var ett försök att skapa en bok av poetiska miniatyrer utifrån sina dagboksanteckningar från åren 1946-50. Han rensar sina dagböcker från tillfälliga och personliga anteckningar. Paustovskij har berättat att Pri”vin ansåg sina dagboksanteckningar bättre än de verk han fått tryckta. Detta och ytterligare något om hans förhållande till Pri”vin kan vi läsa i kapitlet ”Lesovik” (Skogsmannen) i det sista bandet av Paustovskijs självbiografi. За Пришвиным я долго следовал издали; боясь встретиться с ним, с этим, как мне казалось, знахарем и мудрецом. От него как бы пахло такой водой, едким соком дягиля, лесной прелью, вечерней зарей над болотами. [---] Потом мы встретились, но близко не сошлись. Он обладал тем качеством, которое не всегда помогает сближению, К своим особым и порой невнятным для окружающих языком для выражения своих совсем особых мыслей. [---] Однажды Пришвин сказал мне, что все напечатанное им К сущие пустяки по сравнению с его дневником, с его ежедневными записями. Он вел их всю жизнь. Эти записи он главным образом и хотел сохранить для потомства. (Paustovskij 1982e:465 f) Jag betraktade länge Pri”vin på håll; jag var rädd för att möta honom, denne, som jag tyckte, kloka gubbe och vise man. Han luktade liksom vattenskarp strättasaft, skogsröta och aftonrodnad över kärret. [---] Sedan möttes vi, men kom varandra inte nära. Han hade den egenskapen, som inte alltid underlättar ett närmande К sitt speciella och tidvis för sin omgivning otydliga språk för att uttrycka sina alldeles speciella tankar. [---] En gång sade Pri”vin till mig, att allt som tryckts av honom var strunt jämfört med hans dagbok, hans dagliga anteckningar. Han förde dessa hela sitt liv. Dessa anteckningar ville han också i första hand bevara för eftervärlden. Enligt Paustovskij anklagade Pri”vin honom för att ha förstört Me”‘ora. Genom att han gjort trakten så populär, byggdes nu sommarstugor där till fördärv för kommande 51 släkten. Paustovskij blev tveksam och frågade sig själv, om det verkligen var rätt att gömma undan det vackra för människorna. Under sitt arbete med dagböckerna säger Pri”vin bl a: Ное дело должно стать понятным людям не как путь личного успокоения в природе, а как настоящий мир, как утверждение в творчестве радости жизни, доступной каждому. (Pri”vin 1984:465) Mitt verk måste bli förstått av människorna inte som en väg till personligt lugn i naturen, utan som en riktig värld, som en bekräftelse i skapandet av livets glädje, uppnåelig för alla. Den slutliga publiceringen av den nya boken, Glaza zemli (Jordens ögon), som fått sin titel efter en berättelse i Kalendar´ prirody, där i folkmun vissa klara sjöar kallas så, skedde 1957, efter författarens död. I avsnittet ”Molodym” (Till de unga) skriver han om Paustovskij: Паустовский написал повесть «Преодоление времени»4 , под чеховскую «Степь». Опыт очень интересный: внимательное разглядывание мелочей жизни в добром расположении к человеку, оказывается, дает материал, который писатель может преподать читателю почти без всякого обмана. Ножно сюжетом объединить предметы, а можно просто любовью родной земли и людей, как сделал Чехов в «Степи». аустовский это и подхватил у Чехова. œе на сюжете надо стоять, конечно, но сюжетом надо пользоваться. Вот хорошо бы об этом написать, с целью показать молодым возможность всякой литературы, независимой (Pri”vin 1984:249) от сюжета. Paustovskij skrev en povest´ ”Övervinnandet av tiden” efter mönster av Tjechovs ”Stäppen”. Experimentet är mycket intressant: en uppmärksam undersökning av livets småsaker med god vilja mot människan, ger synbarligen ett material som författaren kan skänka läsaren nästan utan något slags bedrägeri. Man kan förena föremål genom intrigen (sju¤et), men det kan även ske genom kärlek till fosterjorden och mänskorna, som Tjechov gjorde i ”Stäppen”. Paustovskij snappade upp detta hos Tjechov. Man behöver naturligtvis inte grunda sig på intrigen, men man måste utnyttja intrigen. Det vore bra att skriva om detta med syfte att visa de unga en möjlighet till all slags litteratur, oberoende av intrig. Om Pri”vins inflytande på Paustovskij säger Kasack: 4 Paustovskijs berättelse kom senare att få en annan titel: ”Povest´ o lesach” (En berättelse om skogarna). 52 In der Verbindung genauer botanischer Kentnisse mit dichterischer Gestaltung der Natur ist Michail Pri”vin sein grosses Vorbild. (Kasack 1971:58) Detta är riktigt. Samtidigt som Paustovskij förmedlar sina intryck av naturens storslagenhet, är han mycket noga med de realistiska detaljerna. En annan likhet mellan Pri”vin och Paustovskij är tendensen att göra naturen till huvudperson. Jurij Kozlovskij har poängterat detta drag hos Pri”vin i företalet till Dnevniki (Dagböckerna), där han citerar Zinaida Gippius: Свойство Пришвина исчезать в материале так, что сам материал, материя, земля, делается героем его повествования, было отмечгено в самом начале одним удивленным критиком, назвавшим ришвина бесчеловечным писателем. Этот, конечно незаурядный критик, очевидно, имеющий в виду эллинский идеал искусства воссоздания самой священной материи, в которой зарождается эта (Pri”vin 1990:6) личность. Pri”vins egenskap att försvinna ut ur materialet så att själva materialet, materien, jorden, förvandlas till berättelsens huvudperson, konstaterades redan i början av en förvånad kritiker, som kallade Pri”vin en omänsklig författare. Detta var naturligtvis en ovanlig kritiker, som tydligen syftade på det hellenska idealet att konsten skulle återskapa den allra heligaste materien, i vilken denna personlighet föds. Ett annat drag i vilket dessa båda diktare har vissa likheter är deras svårigheter att bygga upp en intrig. I stället ”kunde han [Pri”vin] poetisera den torftigaste omgivande verklighet”, påpekar Kozlovskij (Pri”vin 1990:6). Detta skulle även kunna sägas om Paustovskij. I en minnesruna över Pri”vin (Ogonek 1954/4 s. 10) skriver Paustovskij under rubriken ”Poėt russkoj prirody” (Den ryska naturens diktare): Прощаясь с Пришвиным, мы вместе со словами глубокой печали должны сказать и слова нашей великой благодарности этому мудрому и простосердечному человеку, который научил нас повсюду видеть то прекрасное, что носит имя Родины. När vi tar farväl av Pri”vin måste vi jämte ord av djup sorg också yttra vår stora tacksamhet mot denna visa och okonstlade människa, som lärt oss att överallt se det vackra, som bär namnet Fosterland. Detsamma kunde ha sagts om Paustovskij själv. 53 * Paustovskij har mycket gemensamt med Aksakov och må ha tagit efter en del av dennes ämnesval, men i språkligt hänseende har han lärt mer av Bunin. Han har dock en mer positiv livsinställning än Bunin och Turgenev och lägger större vikt på de goda krafterna i tillvaron. Med Turgenev har Paustovskij det gemensamt att han lägger upp sitt stoff efter samma episodiska principer, men hos Paustovskij spelar naturen huvudrollen К inte människan. Paustovskij är dock mera novellistiskt anlagd, medan Turgenev är den bredare berättaren. Kortast av alla К nästan aforistiskt miniatyriskt К skriver Pri”vin. Som sammanfattning kan man säga, att Aksakov beskriver människan och naturen, medan Pri”vin skildrar människans samspel med naturen, och Turgenev och Paustovskij К människan i naturen, där Turgenev lägger tonvikten på människan och Paustovskij på naturen. Vad gäller själva grundkonceptet: en trakt, dess natur och människor har trots allt Me”‘orskaja storona störst likheter med Zapiski ochotnika. 54 55 3 Motiv hos Bunin, Pri”vin och Paustovskij Jag ska här, i hopp om att kunna klargöra det som är typiskt för Paustovskijs sätt att beskriva naturen, göra en jämförelse mellan några motiv i Paustovskijs Me”‘orskaja storona och två verk av hans närmaste berömda föregångare inom naturskildringens område: Ivan Bunins Mitina ljubov´ från 1924 och Michail Pri”vins Kalendar´ prirody, som utkom 1925. Verken skiljer sig visserligen åt femton år i tiden och är tematiskt olika К Mitina ljubov´ behandlar olycklig kärlek och Kalendar´ prirody är präglad av fenologens uppmärksamhet på årstidernas inverkan på djur och växter, medan Paustovskij främst vill skildra en trakt och dess innevånare К men även med hänsyn till detta bör jämförelsen kunna ge en ganska tydlig bild av olikheter i författarstil. 56 Årstider Mitjas vårdag är varm och fylld av synintryck, ljud och dofter. Bunin använder gärna parvisa beskrivningar: de blommande trädens ”krusiga snövita grenar” (кудрявые белоснежные ветви) och förnimmer ”deras [blombladens] sötaktiga, angenäma doft” (их сладковатый, нежный запах) ”samman med stanken från den solvarma gödselhögen på ladugårdsplanen” (вместе с запахом нагретого и преющего на скотном дворе навоза). I detta ”vårliga paradis aromatiska värme” (душистое тепло этого весеннего рая) surrar ”sömnigt och sällt” (дремотно и блаженно) bin och humlor, som К med en djärv metafor К ”borrat ner sig i dess lockiga honungssnö” (зарывавшихся в его медвяный кудрявый снег) stundtals ackompanjerade av en och annan näktergals drillande här och där. Bunin målar upp en varierad naturbild som svarar mot huvudpersonens stämningsläge, men det rör sig inte om en renodlad idyll К i bilden ingår även naturalistiska stråk: lukten från gödselhögen, doften av förruttnelse. День был жаркий, тихий. Он [Нитя] шЃл в сквозной тени аллеи и далеко видел вокруг себя кудрявые белоснежные ветви. Особенно силЃн, густ был цвет на грушах, и смесь этой белизны и яркой синевы неба давала фиолетовый оттенок. И груши и яблони цвели и осыпались, разрытая земля под ними была вся усеяна блЃклыми лепестками. В тЃплом воздухе чувствовался их сладковатый, нежный запах вместе с запахом нагретого и преющего на скотном дворе навоза. Иногда находило облачко, синее небо голубело, и тЃплый воздух и эти тленные запахи делались ещЃ нежнее и слаще. И всЃ душистое тепло этого весеннего рая дремотно и блаженно гудело от пчЃл и шмелей, зарывавшихся в его медвяный кудрявый снег. И всЃ время, блаженно скучая, по-дневному, то там, то здесь цокал то один, то другой соловей. (Bunin 1990:168.) Det var en vindstilla, het dag. Mitja tog vägen genom den skuggiga allén och kunde på båda sidor om sig på avstånd skymta blomvita fruktträdsgrenar. Särskilt rik var päronträdens blomning, deras vithet fick genom kontrastverkan från den blå himlen en violett skiftning. De blommande päronträden och aplarna hade börjat strö sina kronblad, marken under dem var översållad av vita flingor. I den varma luften blandades dessa blomblads sötma med den i hettan ångande ladugårdsgödselns utdunstning. Ibland drog ett moln över himlen. Och då solskenet avtog, kändes doften från de i svag förruttnelse stadda växtdelarna ännu mera sötaktigt mild. I den doftstarka, ljumma vårluften surrade en ljuvligt sömngivande melodi från bin och humlor, som tumlade om i den honungsrika fruktträdsblommens vitglimmande snö. Och här och där hördes alltemellanåt en osäker drill från någon näktergal, som i sin saliga dåsighet även på dagen ville ge ljud ifrån sig. [Övers. Sigurd Agrell] (Bunin 1931:45) 57 Nästa bild är betydligt mindre rikt ornamenterad och mer sakligt präglad, fast fortfarande rik på koncentrerade syn-, doft- och hörselintryck, och den rykande rågen skildras med mera lyriska stilmedel К ”skiftande i en silvergrå krusning som en underbar fäll” (отливала серебристо-серой, точно какой-то чудесный мех, зыбью) К och över rågfälten far lärkorna upp och störtar ned med den blånande skogen som bakgrund. Mитя, сидя и подскакивая, держался изо всех сил. В затылок ему приятно пекло, в лицо тепло дуло полевым жаром, пахнувшим уже зацветающей рожью, дорожной пылью, колЃсной мазью. Рожь ходила, отливала серебристо-серой, точно какой-то чудесный мех, зыбью, над ней поминутно взвивались, пели, косо неслись и падали жаворонки, далеко впереди мягко синел лес ... (Bunin 1990:187) Det skakade så i vagnen, att Mitja fick hålla sig fast med all kraft. I nacken hade han ett angenämt solsken, och i ansiktet fläktade ett varmt luftdrag med dofter av blommande råg, vägdamm och hjulsmörja. Rågen vaggade metallskimrande som ett underbart, mjukt buktande täcke. Ovanför detta sjöngo lärkorna, flaxande hållande sig i höjden eller långsamt fallande nedåt. Vid synranden framför dem stod skogens mörkblå kontur. [Övers. Sigurd Agrell] (Bunin 1931:72) Paustovskij beskriver lyckokänslan i ensamheten en septemberdag fylld av höstens vissnande och stillhet. Det finns bara ett verb i avsnittet К ощущаю (jag förnimmer), som i sin ryska språkdräkt även har en onomatopoetisk ton. Det som skiljer de båda författarna här är också betraktarperspektivet К den aktive resenären hos Bunin och den andäktige naturbetraktaren hos Paustovskij. Beskrivningen av syn-, doft- och i viss mån hörselintrycken är minimerad: lövlukt (пахучей листвы), höstligt förvissnande (осеннего увядания), stillnade vatten (затишливых вод). Paustovskijs skildring är starkt koncentrerad med ett par inledande anaforer och följande upprepning (hopning). Det är typiskt för Paustovskij att han använder i stort sett endast ett karakteriserande adjektiv; han undviker mångordighet och väljer efter noggrant övervägande ett enda, koncist adjektivattribut till det huvudord som ska beskrivas. Впереди К пустынный сентябрьский день. Впереди К затерянность в этом огромном мире пахучей листвы, трав, осеннего увядания, затишливых вод, облаков, низкого неба. И эту затерянность я всегда ощущаю как счастье. 58 (Paustovskij 1982a:631) Framför mig ligger en septemberdag, som jag har helt för mig själv. Framför mig finns uppgåendet i denna väldiga värld av lövlukt, gräs, höstligt vissnande, stilla vatten, moln och låg himmel. Och detta uppgående förnimmer jag alltid som lycka. Visserligen skildrar Pri”vin inte samma höstmånad som Paustovskij, men landskapet är ganska likartat. Ändå fylls Paustovskij av en lyckokänsla, medan Pri”vin beskriver hur hösten övergår från färgprakt till dyster november i följande avsnitt. I likhet med de båda föregående författarna rör sig även här den ensamme betraktaren stillsammare i naturen än tidigare och njuter av naturen. Han kan ännu en tid locka till sig järparna, fram till dess att bladen har fallit från träden och frosten och den sorgligaste av månader К november (самый печальный месяц К ноябрь) har anlänt. Pri”vin inleder med en lång och mer komplicerad mening än man brukar finna hos Paustovskij. Det personligt färgade utropsordet i början av stycket är kännetecknande för Pri”vins sätt att skriva, liksom småpratande med läsaren i en ganska familjär ton. Hans språk är präglat av skaz-en, som tidigare påpekats (s. 17). Det finns lyriska drag i höstskildringen, t ex användningen av att träden ”lyser gyllengult” (золотеют деревья) och att den ”gyllene [års]tiden förgått” (прошло золотое время). Även Pri”vin utnyttjar anafor som stilmedel, men hans stil är rikare på verb än Paustovskijexemplet. Эх, и была же у меня осень, в лесу не накликаю, не порскаю, не колю глаза сучьями, хожу себе тихо по дорожкам, любуюсь, как изо дня в день золотеют деревья, бывает, рябцами займусь, намну тропок, насвистываю, и они ко мне по тропкам бегут. Так прошло золотое время, в одно крепкое морозное утро солнце взошло, пригрело, и в полдень весь лист на деревьях осыпался. Рябчик на манок перестал отзываться. Пошли дожди, запрела листва, наступил самый печальный месяц К ноябрь. (Pri”vin 1955:462) Ah, what an autumn I had! No hal[l]ooing, no scrambling through the bushes, but just strolling about and admiring the deepening gold of the trees, or then again I would stamp out some paths for the hazel-hens, imitate their call and they would come runnning to me along these paths. But then the golden season was over. One particularly frosty morning the sun rose bright and warm and by midday the last leaves dropped from the trees. The hazel-hen no longer answered my decoy call. Then came the rains, the leaves began to rot, November was there К the saddest month of the year. [Transl. Lev Navrozov] (Pri”vin 1958:272) 59 Pri”vin ger en förklaring till varför vi märker lukten av snö på hösten men starkare förnimmer lukten av marken på våren. Det beror på att vi på hösten vant oss vid lukten av jord, medan vi på våren är mer vana vid lukten från snön och därför lägger märke till den då ovanligare lukten från jorden. Realisten, fenologen är i funktion, men den lyriske naturbetraktaren kommer också fram i detta stycke: på hösten får man glädja sig åt det lilla К några pilblad som inte rivits loss av stormarna, en liten blomma på marken eller en sällsynt timmes solsken К (”[---] men vilken glädje detta är i gengäld!” (но зато какая же это радость!) utbrister berättaren på sitt typiskt kåserande sätt. I det följande avsnittet är jämförelsen mellan vår och höst byggd på likhet och kontrast. Typiskt för Pri”vins sätt att skriva är återigen utropet före den avslutande perioden. I den sista meningen möter vi ännu ett prov på att Pri”vin, trots sin i grund lediga ton, emellanåt strör in en mer komplicerad meningsbyggnad, mer gränsande till kansliprosa. Поздней осенью бывает иногда совсем как ранней весной: там белый снег, там черная земля. Только весной из проталин пахнет землей, а осенью снегом. Так непременно бывает: мы привыкаем к снегу зимой, и весной нам пахнет земля, а летом принюхаемся к земле и поздней осенью пахнет нам снегом. Редко бывает, проглянет солнце на какой-нибудь час, но зато какая же это радость! Тогда большое удовольствие доставляет нам какой-нибудь десяток уже замерзших, но уцелевших от бурь листьев на иве или очень маленький голубой цветок под ногой. (Pri”vin 1955: 457) Late autumn is just like early spring: a patch-work of white snow and black earth. But in spring it smelled of earth and in winter of snow. It´s always so. We get used to the snow in winter and are sensitive to the smell of earth in spring, but towards autumn this scent grows so habitual that snow smells the stronger. The sun peeps out rarely now and even then for not more than an hour, but what joy it is. We thrill at the sight of a few frozen leaves still clinging to a willow-tree in spite of the winds, or a tiny blue flower at our feet. [Transl. Lev Navrozov] (Pri”vin 1958:257) Hos Paustovskij är stämningen totalt sett ljusare och hoppfullare К löven har fallit från träden och det har blivit ljust både i trädgården och inomhus, där elden knastrar. Världen är full av ljud och dofter К i stugan luktar det äpplen och renskurade golv. Ute ”trillar mesarna glaskulor i halsen” (пересыпают в горле стеклянные шарики) К det är lyrikerns stämma vi hör, inte fackmannens, ornitologens. 60 Det är skönt att sitta i lusthuset i stilla höstnätter. Lukten av regn förefaller rent av tilltalande. Regnet är för övrigt besjälat К det beskrivs som lugnt och halvhögt susande. Осенью весь дом засыпан листьями, и в двух маленьких комнатках становится светло, как в облетающем саду. Трещат печи, пахнет яблоками, чисто вымытыми полами. Синицы сидят на ветках, пересыпают в горле стеклянные шарики, звенят, трещат и смотрят на подоконник, где лежит ломоть черного хлеба. [---] Особенно хорошо в беседке в тихие осенние ночи, когда в саду шумит вполголоса неторопливый отвесный дождь. Прохладный воздух едва качает язычок свечи. Угловатые тени от виноградных листьев лежат на потолке беседки. œочная бабочка, похожая на комок серого шелкасырца, садится на раскрытую книгу и оставляет на странице тончайшую блестящую пыль. Пахнет дождем К нежным и вместе с тем острым запахом влаги, сырых садовых дорожек. (Paustovskij 1982a:630) På hösten är hela huset bestrött med löv, och i de två små rummen blir det ljust som i den lövfällande trädgården. Spisarna knastrar, det luktar äpplen och renskurade golv. Mesarna sitter på grenarna, trillar glaskulor i halsen, ger ifrån sig höga läten, tjattrar och tittar mot fönsterblecket, där det ligger en bit mörkt bröd. [---] Särskilt behagligt är det i lusthuset under tysta höstnätter, när det lugna rakt fallande regnet susar halvhögt. Lågan på ljuset fladdrar mycket svagt i den svala luften. De kantiga skuggorna från vildvinsbladen vilar på taket av lusthuset. Nattfjärilen, som liknar en klump råsiden, sätter sig på den uppslagna boken och lämnar kvar ett mycket tunt glänsande stoft på sidan. Det luktar regn К en mjuk och på samma gång skarp lukt av fuktighet från de råfuktiga trädgårdsgångarna. 61 Dygnets tider Morgon Pri”vin har i avsnittet ”Dimman” livfullt målat en soluppgång i dimman över en sjö, där han liknar en rad gräsänder, som kommer till synes, vid en anfallande armé, medan en grupp svanar liknas vid en vitmurad sagostad, som dyker upp framför honom. Bilden är ganska plausibel: de mörka andsilhuetterna på rad som i skyttelinje och de vita svanhalsarna som en skinande krenelerad stadsmur. Ordet ”slutligen” (наконец) har fått en förstärkande placering inuti den andra meningen av texten. En placering i början av meningen skulle givit ett helt annat intryck. При восходе солнца в облаках показалось строение того берега и повисло высоко в воздухе. В солнечных лучах явилось, наконец, из тумана и озеро. В просвеченном тумане все казалось сильно увеличенным, длинный ряд крякв был фронтом наступающей армии, а группа лебедей была, как сказочный, выходящий из воды (Pri”vin 1955: 457) белокаменный город. When the sun came up the silhouette of the opposite bank emerged from the clouds and hung high in the air. Then the lake came out in the rays of the sun. Everything was magnified in the sunshot mist: the long line of ducks was like an attacking army and the flock of swans like the fairy-tale white marble town rearing in the sea. [Transl. Lev Navrozov] (Pri”vin 1958:255) Paustovskij är i kapitlet ”Ängarna” (Муга) mer prosaiskt saklig med полотнища палатки покрытые слоем хрущящего инея (tältdukarna är täckta av ett lager frasande rimfrost) К den ryska versionen gör inte samma litterära intryck som den svenska översättningen frånsett det onomatopoetiska хрущящего (frasande) och den poetiska bilden трава седеет от первого утренника (gräset grånar [naturbesjälning] av den första morgonfrosten) К nog i första hand avsedd som metafor för synintrycket, möjligen med bibetydelse av åldrande och vissnande efter frosten. Den långa andra meningen förstärker det långsamma uppvaknandet. Här uppträder också första gången ordet ”redan” (уже), som sedan upprepas trefaldigt i följande stycke. Huvudpersonens uppstigande, solens uppgång och frostens töande skildras korthugget i tre meningar med 62 blott två ord i vardera. Variationerna i meningslängd är säkerligen medveten och betecknar korthuggen handling och långsammare naturskådande och skänker texten en omväxlande rytm. De korta meningarna skapar på något sätt en paus i handlingen mellan skeendena. Det anaforiska bruket av ”уже” (redan) tre gånger i mitten av texten utnyttjas som för att fasthålla den flyktiga stämningen. С каждом часом ночь холодеет. Л рассвету воздух уже обжигает лицо легким морозом, полотнища палатки, покрытые толстым слоем хрустящего инея, чуть-чуть провисают, и трава седеет от первого утренника. Пора вставать. œа востоке уже наливается тихим светом заря, уже видны на небе огромные очертания ив, уже меркнут звезды. Я спускаюсь к реке, моюсь с лодки. Вода теплая, она кажется даже слегка подогретой. Восходит солнце. Иней тает. (Paustovskij 1982a:618) Прибрежные пески делаются темными от росы. För varje timme blir natten kallare. Framemot gryningen svider den lätt kylslagna luften i ansiktet, tältduken är täckt av ett tjockt lager frasande rimfrost, som tynger ned den en aning, och gräset grånar av den första morgonfrosten. Det är dags att stiga upp. I öster utbreder sig redan gryningens stilla ljus, redan avtecknar pilträdens silhuetter sig mot himlen och redan bleknar stjärnorna. Jag går ner till floden och tvättar mig från båten. Vattnet är ljumt, liksom lite uppvärmt. Solen går upp. Rimfrosten töar. Sanden vid stranden mörknar av daggen. I avsnittet ”Skogarna” (Меса) liknar situationen Pri”vins till det yttre, men sällskapet förhåller sig liksom förut andlöst stilla, боимся спугнуть рассвет (vi är rädda att skrämma gryningen). Även grytan på elden är besjälad К den ”fräser och puttrar” (сердится и бормочет). Änderna far med visslande vingslag förbi, och dimman börjar ryka över vattnet. Situationen skildras mer sakligt konkret hos Paustovskij jämfört med Pri”vins ovanliga bildspråk, även om Paustovskij använder hyperbolen ”бесконечный” (ändlös) för den långa soliga sommardagen som ligger framför dem. Även om det här skulle vara fråga om hypallage, dvs vara en omskrivning med betydelsen ”sommardagens ändlösa sol”, så är uttrycket ändå en hyperbol. Лотелок сердится и бормочет на огне. Ны почему-то говорим шепотом К боимся спугнуть рассвет. С жестяным свистом проносятся тяжелые утки. Туман начинает клубиться над водой. Ны наваливаем в костер горы сучьев и смотрим, как подымается огромное белое солнце К солнце бесконечного летнего дня. (Paustovskij 1982a:614) 63 Grytan fräser och puttrar på elden. Vi talar viskande av någon anledning К rädda att skrämma gryningen. Med metalliskt klirrande susar de tunga änderna förbi. Dimman börjar ryka över vattnet. Vi häver högar av kvistar på elden och ser på hur den bleka solen höjer sig К den ändlösa sommardagens sol. I följande Pri”vinavsnitt är det frost i gräset, solen skingrar gradvis höstdimman och det blånar mellan de gröna granarna och björkarnas gyllene lövverk tills den bistra men glittrande oktoberdagen öppnar sig för ögat liksom ”jägarens hjärta” (сердце охотничье). Här ser vi att naturupplevelsen vilar på tre färgadjektiv ”синий, зеленый, золотой” (mörkblå, grön, gyllene) och tre färgbeskrivande verb ”синеть, золотиться, сверкать” (lysa blått, förgyllas, gnistra). Även om den inte innehåller några drastiska metaforer, är naturupplevelsen minst lika viktig för berättaren som den stundande jakten. Fundamentet i den inledande satsen är emotionellt betingat. Framförställningen ska framhäva och ge eftertryck åt orden, även om placeringen också ger en personlig, talspråklig prägel. Den inledande satsen är vidare en retorisk fråga, ett stilgrepp som brukar användas för att skapa livfullhet åt texten. Läsarna apostroferas dessutom här. Сердце охотничье, вы знаете, как раскрывается? Знаете, утро, когда мороз на траве и перед восходом солнца туман, потом солнце восходит и мало-помалу туман отдаляется, и то, что было туман, стало синим между зелеными елями и золотыми березками, да так вот и пошло все дальше и дальше синеть, золотиться, сверкать. Так суровый октябрьский день открывается, и точно так открывается сердце охотничье: хлебнул мороза и солнца, ч[и]хнул себе на здоровье, и каждый встречный человек (Pri”vin 1955: 462) стал тебе другом. Do you know how a hunter´s heart unfolds? Picture a morning when frost lies on the grass and there´s a thin mist before dawn, receding slowly as the sun comes up, and instead of the mist there´s a blueness now between the green firs and the golden birches, and on and on it goes, a clearer blue, a brighter gold, a merrier sparkle. This is how a grim October day unfolds and that is just the way a hunter´s heart unfolds too: a good gulp of cold and sun, a head-clearing sneeze, and every man he meets becomes a friend. [Transl. Lev Navrozov] (Pri”vin 1958:271) I nästa avsnitt är Pri”vin mer utpräglat lyrisk och använder många bestämningar som нарядный, багровый, с каплями росы (elegant, mörkröd, med droppar av dagg) och upplever ett asplöv som fastnat i ett spindelnät så här: ветер качал его в невидном гамаке (vinden gungade det i en osynlig hängmatta). Daggdropparna glittrade som 64 diamanter (сверкнули алмазами капли росы), och via asplöven dras jägarens tankar i en lång avslutande period till tjädrarnas vanor. Associationen är rimlig, eftersom han på så sätt förknippar hur tjädrarna om hösten kalasar på aspens löv. Pri”vin förenar här naturupplevelsen med fenologisk observation. Замерли от холода все пауки. Сети их сбило ветром и дождями. œо самые лучшие сети, на которые пауки не пожалели лучшего своего материала, остались невредимы в дни осеннего ненастья и продолжали ловить все, что только способно было двигаться на воздухе. Метали теперь только листья, и так попался в паутину очень нарядный, багровый, с каплями росы осиновый лист. Ветер качал его в невидном гамаке. œа мгновеье выглянуло солнце, сверкнули алмазами капли росы на листке. Это мне бросилось в глаза и напомнило, что в эту осень мне, старому охотнику, непременно нужно познакомиться с жизнью глухарей в то время, как им самым большим лакомством становится осиновый лист и, как не раз приходилось слышать и читать, будто бы приблизительно за час до заката они прилетают на oсины, клюют (Pri”vin1955: 450 f) дотемна, засыпают на дереве и утром тоже немного клюют. The spiders had grown numb from the cold, and the webs were rent by the wind and the rain. The sturdiest, though, made with the spiders´ best, remained intact in spite of the weather, capturing anything that could move in the air. But the only flying things now were the leaves. And so a glowing autumn leaf edged with drops of dew was an invisible hammock. The sun came out for a moment and the dew-drops sparkled like diamonds. This caught my eye and reminded me of my intention to learn something of the wood-grouse in this season when the autumn leaves become their favourite delicacy. I have often heard and read that wood-grouse fly to the aspens an hour before sunset, and peck the leaves till dark, roosting in the trees overnight and pecking a little more in the morning. [Transl. Lev Navrozov] (Pri”vin 1958:234 f) Paustovskij skildrar en morgon vid Prorva med syn-, känsel-, lukt- och hörselintryck: först ”ett ljusblått töcken” (голубой туман), som under dagen övergår till ”en vit dimslöja” (белесая мгла) för att först på kvällen helt ha försvunnit och luften blir klar och genomskinlig ”som källvatten” (как ключевая вода) К det senare är för övrigt en bild som Paustovskij använt i annat sammanhang, nämligen om Sergej Aksakovs språk, men här föregås uttrycket av ett annat adjektiv К”rent” (чистый) (Paustovskij 1983:387). På morgonen blir man genomvåt av att gå bara några steg i gräset på grund av daggen, luften är frän av pilbark och frisk av gräs och starr. Och gäddorna slår dovt i djupen. 65 Vi märker hur båda författarna strör in praktiska tankar К Pri”vin mer utförligt К i naturupplevelsen, och hur satsbyggnaden skiljer sig påtagligt: Paustovskijs är utpräglat parataktisk. I den avslutande meningen i texten nedan möter för ovanlighetens skull inte mindre än tre bestämningar till luften: ”mättad, sval och hälsobringande” (густ, прохладен и целителен). Paustovskij föredrar ju annars en enda, exakt bestämning. œад Прорвой часто стоит легкая дымка. Цвет ее меняется от времени дня. Утром К это голубой туман, днем К белесая мгла, и лишь в сумерки воздух над Прорвой делается прозрачным, как ключевая вода. Миства осокорей едва трепещет, розовая от заката, и в омутах гулко бьют прорвинские щуки. По утрам, когда нельзя пройти по траве и десяти шагов, чтобы не промокнуть до нитки от рoсы, воздух на Прорве пахнет горьковатой ивовой корой, травянистой (Paustovskij 1982: 617) свежестью, осокой. Он густ, прохладен и целителен. Över Prorva ligger ofta ett lätt dis. Det skiftar färg under dagens lopp. På morgonen är det en ljusblå dimma, på dagen К ett vitaktigt töcken och först på kvällen blir luften över Prorva klar som källvatten. Popplarnas lövverk knappt rör sig, rosenfärgat av solnedgången, och ur Prorvas djup ekar det dova ljudet av gäddornas slag. På morgnarna, när man inte kan gå ens tio steg i gräset utan att bli genomvåt av daggen, luktar luften vid Prorva fränt av pilbark och friskt av gräs och starr. Luften är mättad, sval och hälsobringande. Afton och natt Där han sitter i vagnen ser Mitja på himlen och de darrande, hoppande fälten, vilket är en välfunnen bild för pojkens synupplevelse, eftersom det egentligen är vagnen som skakar och hoppar, medan lärkorna ”допевали свои кроткие песни” (avslutade sina milda sånger) och kornblixtarna, som antas båda gott väder, flammar till på den allt mörkblåare himlen långt borta i öster. Han märker knappt kvällens ”прелесть” (ljuvlighet) К han är uppfylld av tankarna på nästa kväll enligt texten. Ändå antyder naturskildringen Mitjas sinnestillstånd. [---] Нитя молчал, крепко держался, смотрел в вечернее небо, на поля, быстро дрожавшие и прыгавшие перед ним. œад полями к закату допевали свои кроткие песни жаворонки, на востоке, уже посиневшем к ночи, вспыхивали те дальные, мирные зарницы, которые ничего не обещают, кроме хорошей погоды. Нитя понимал всю эту вечернюю прелесть, но теперь она была совсем чужой ему. В мыслях, в душе стояло одно: завтра вечером! (Bunin 1990:190) 66 [---] Mitja teg, höll sig stadigt fast och betraktade himlen och de hastigt förbisusande fälten. Ovan markerna, som lågo åt solnedgångssidan, sjöngo som bäst lärkorna sina sista sånger för dagen. Över hösthimlen, vars blå redan mörknat till natt, foro då och då lugna kornblixtar, sådana, som blott anses förebåda vackert väder. Mitja hade ju annars förståelse för en kväll så vacker som denna, men nu var allt i naturen främmande för honom. I hans själ fanns blott en tanke: i morgon! [Övers. Sigurd Agrell] (Bunin 1931:77 f.) I ett annat avsnitt kommer doftbeskrivningarna i en lång hopning. Росы не было, не могли быть поэтому особенно слышны запахи вечернего сада. œо Ните, при всей бессознательности всех его действий в этот вечер, всЃ же показалось. что он ещЃ никогда в жизни, К за исключением, может быть, раннего детства, К не встречал такой силы и такого разнообразия запахов, как теперь. ВсЃ пахло К кусты акации, листья сирени, листья смородины, лопухи, чернобыльник, цветы, трава, земля… (Bunin 1990:192 f) Det hade icke fallit någon dagg, varför dofterna i trädgården icke borde ha varit särskilt starka, men det föreföll i alla fall Mitja, trots det till stor del medvetslösa i hans handlingar denna afton, som om han aldrig i sitt liv, undantagandes möjligen under den allra tidigaste barndomen, hade på en gång mött en sådan mångfald av starkt förnimbara luktförnimmelser. Från alla håll kommo dofter К från akacior, från syrénbuskar, från vinbärshäckar, från kardborrar, från gråbostånd, från gräsmattor och trädgårdsblommor, från jorden själv. [Övers. Sigurd Agrell] [Bunin 1931:80 f.) Avsnittet härefter behärskas av nattens ljuvlighet, som så ofta hos Bunin. Den tysta trädgården ligger ”млечный” (mjölkvit) i den bleka månens sken, näktergalarna sjunger varsamt och sömnigt, och den tysta, kärleksfulla månen ledsagar de ljusblåskimrande skönt krusade molnen. Trädgården och månen ”смотрели в” (tittade in genom) Mitjas fönster, som inte är fördraget. Stilmedlen framhäver det romantiska i detta avsnitt av texten. Att månen framställs som besjälad är ganska vanligt. Det ovanliga ligger här i att månen och trädgården kopplas samman. По ночам он почти не спал. Прелесть этих лунных ночей была несравненна. Тихотихо стоял ночной млечный сад. Осторожно, изнемогая от неги, пели ночные соловьи, состязаясь друг с другом в сладости и тонкости песен, в их чистоте, тщательности, звучности. И тихая, нежная, совсем бледная луна низко стояла над садом, и неизменно сопутсвовала ей мелкая, несказанно прелестная зыбь голубoватых облаков. Нитя спал с незанавешенными окнами, и сад и луна всю ночь (Bunin 1990:175) смотрели в них. [---] 67 Den mjölkvita trädgården stod därutanför stilla, stilla. Sakta, matta av ömhet, sjöngo nattens näktergalar, tävlande med varandra i melodisk skönhet, i klingande svårmod. Den blida, stilla, bleka månen stod lågt över trädgårdens toppar och följdes natt efter natt av ett hänförande tunt skimmer av finkrusiga, blåvita skyslöjor. Mitjas rum hade inga gardiner för fönstren, hela natten tittade trädgården och månen in dit. [---] [Övers. Sigurd Agrell]) (Bunin 1931:53) Pri”vins natt är stjärnklar och ovanligt varm för årstiden. Enda ljudet är en takdroppe som faller. Dimmorna заворошились (började röra sig), när det första ljuset gryr, och vi очутились на берегу бескрайного моря (hade hamnat på stranden av ett ändlöst hav). Liksom Paustovskij värdesätter Pri”vin stunden mellan det första gryningsljuset och soluppgången К драгоценное и самое таинственное время (den dyrbara och mest hemlighetsfulla tiden) К , då silhuetterna av träden, som fällt sina löv, avtecknar sig, men hos Pri”vin har den i motsats till Paustovskij också ett drag av mystik. I likhet med Bunins slutord ovan finner vi även hos Pri”vin naturbesjälning: [---] березки были расчесаны вниз, клен и осина К вверх ([---] de små björkarna var nedåtkammade, lönnen och aspen uppåtkammade) och betraktaren säger: ”Я был свидетелем рождения мороза, как он подсушил и подбелил старую, рыжую траву, позатянул лужницы тончайшим стеклышком”. (Jag var vittne till frostens födelse, och hur den torkade till och vitmenade det gamla brunblekta gräset, och överdrog vattenpölarna med det tunnaste glasskikt). Pri”vin drar sig inte för djärva metaforer. Звездная и на редкость теплая ночь. В предрассветный час я вышел на крыльцо, и слышно мне было К только одна капля упала с крыши на землю. При первом свете заворошились туманы, и мы очутились на берегу бескрайного моря. Драгоценное и самое таинственное время от первого света до восхода, когда только обозначаются узоры совершенно безлиственных деревьев: березки были расчесаны вниз, клен и осина К вверх. Я был свидетелем рождения мороза, как он подсушил и подбелил старую, рыжую траву, позатянул лужицы тончайшим (Pri”vin 1955: 457) стеклышком. The night was starry and wonderfully warm. Just before daybreak I went out of doors and heard a solitary drop from the roof. The mists uncurled at daybreak and we found ourselves on the shore of a boundless sea. The most exquisite and mysterious time of the day is that between the first streak of light and sunrise, when the pattern of the leafless trees just begins to be outlined. The birches 68 seem to have been combed downwards, the maples and aspens upwards. I witnessed the birth of the hoar-frost, saw it shrivel and whiten the old yellow grass and glass the puddles with the thinnest film of ice. [Тransl. Lev Navrozov] (Pri”vin 1958:255) Paustovskij började på 1930-talet ta avstånd från allt bildspråk, som kan verka överlastat, och vid bearbetningar av äldre texter stryker han gärna attribut, som han finner överflödiga (Kasack 1971:293 f). Kasack (1971:291 f.) citerar Bondarevs ord om Paustovskij som ”det exakta attributets skriftställare” och Chmelnickaja, som beskrivit Paustovskij som ”framför allt attributets mästare”. Chmelnickaja har också, enligt samma källa, påpekat att Paustovskij har en förkärlek för halvtoner, och det har vi kunnat konstatera, när vi gjort jämförelser med Bunins färgadjektiv. I det nedan citerade avsnittet är ljuden, som berättaren hör omkring sig under natten i tältet, inte ovanliga: kornknarren alldeles bredvid, den stora fisken som slår i vattnet, frånsett ljudet av videkvistarna som smäller i elden –”оглушительно” (öronbedövande), vilket kanske kan verka lite överdrivet men ska sättas in i sitt sammanhang. I den andäktiga tystnaden kan nog ljudet av den sprakande elden upplevas som högt. Scenen förändras tvärt, när det purpurröda återskenet från solnedgången börjar glöda över snåren och en dyster måne går upp som en härskare över jordens vidder i kvällen och kornknarrarna och rördrommarna tystnar К ”луна подымается в настороженной тишине. Она появляется, как владетель этих темных вод, столетних ив, таинственных длинных ночей” – (månen höjer sig i den vaksamma tystnaden. Den träder fram som härskaren över dessa mörka vatten, hundraåriga pilträd och långa hemlighetsfulla nätter). Paustovskij använder inte ett lika drastiskt bildspråk som Pri”vin, och just härvidlag märks att tidens smak förändrats. Romantikens tid i den sovjetiska prosan är definitivt förbi. En ny tid kräver ett språk mer stämt i klang med vardagsverkligheten, och även om Paustovskij här är sparsam med blänkande metaforer, förmår han ändå förmedla stundens högtidlighet hos betraktaren. [---] Вечером я зажигаю его [фонарь] и даже читаю в палатке, но читаю обыкновенно недолго К на Прорве слишком много помех: то за соседним кустом начнет кричать коростель, то с пушечным гулом ударит пудовая рыба, то оглушительно выстрелит в 69 костре ивовый прут и разбрызжет искры, то над зарослями начнет разгораться багровое зарево и мрачная луна взойдет над просторами вечерней земли. И сразу же стихнут коростели и перестанет гудеть в болотах выпь К луна подымается в настороженной тишине. Она появляется, как владетель этих темных вод, столетних (Paustovskij 1982a: 617 f.) ив, таинственных длинных ночей. [---] När det blir kväll tänder jag den och till och med läser i tältet, men jag läser vanligtvis inte länge. Vid Prorva är det alltför mycket som kommer emellan: än ropar kornknarren i busken intill, än slår en sextonkilosgädda i vattnet som ett kanonskott, än smäller videkvistarna i elden och sprätter gnistor, än börjar det purpurröda återskenet av solnedgången lysa över snåren och en dyster måne går upp över kvällsmarkens vidder. Och genast tystnar kornknarrarna, och rördrommarna slutar ropa i sankmarkerna. Månen höjer sig i spänd tystnad. Den träder fram som härskaren över dessa mörka vatten, hundraåriga pilträd och långa, hemlighetsfulla nätter. Sjöytan liknas vid en snett lutad spegel, i vilken den mörka natten, full av stjärnor ”ser ner i dess mörka vatten” (смотрит в его темную воду). Spegelmetaforen är ganska trivial, medan den besjälade stjärnenatten ger prov på ett romantiskt bildspråk. För aftonrodnaden som ”alltjämt pyr” (еще тлеет) i väster används en bild som anknyter till lägerelden och till färgen på kvällshimlen men inte kan sägas vara särskilt ovanlig liksom det följande К rördrommen i snåren och tranorna i kärren oroas av röken från lägerelden, till dess mycket långt borta ”som bortom jordens gräns, galer en gammal tupp hest i skogvaktarstugan” (кажется, за краем земли К хрипло кричит старый петух в избе лесника). Återigen använder alltså Paustovskij ett återhållsamt bildspråk med betoning av de karakteristiska detaljerna, som ger tavlan liv. А вечером блеснет наконец озеро, как черное, косо поставленное зеркало. œочь уже стоит над ним и смотрит в его темную воду, К ночь, полная звезд. œа западе еще тлеет заря, в зарослях волчьих ягод кричит выпь, и на мшарах бормочут и возятся журавли, обеспокоенные дымом костра. Всю ночь огонь костра то разгорается, то гаснет. Миства берез висит не шелохнувшись. Роса стекает по белым стволам. И слышно, как где-то очень далекоК кажется, за краем земли К хрипло кричит старый петух в избе лесника. (Paustovskij 1982a: 614) Men på kvällen blänker äntligen sjön som en svart, snett uppställd spegel. Natten vilar redan över den och ser ner i dess mörka vatten К natten som är full av stjärnor. I väster lyser redan aftonrodnaden svagt och i tibastsnåren ropar rördrommen, och på mossarna muttrar och stökar tranorna, störda av röken från lägerelden. 70 Lägerelden flammar än upp än tynar den ner hela natten igenom. Björkens lövverk hänger orörligt. Daggen rinner utför de vita stammarna. Och man hör, hur någonstans mycket långt borta К det verkar som bortom jordens gräns К en gammal tupp galer hest i skogvaktarstugan. Väderlek Regn I det följande Buninstycket, som inleds med övergående regn tills solen värmer igen och ”utan uppehåll utför sitt brådskande arbete” (непрестанно творившее свою спешную работу) i trädgårdarna, på fälten och i skogarna, rör sig fokus sedan över från den utblommade trädgårdens frodiga grönska via skogarna, som redan ”har drunknat i oräkneliga blommor och höga gräs” (тонули уже в несметных цветах, в высоких травах) och ur ”deras klangfulla djup” (звучная глубина их) hörs oavlåtligt näktergalar och gökar, till fälten som täckts av spirande brödsäd av olika slag. I detta vårliga landskap tillbringar Mitja dagarna. Bunin ger tavlan större liv genom att låta solen ”arbeta” och skogarna ”drunkna” i växtlighet, än om han valt en mer neutral beskrivning. Fågelsången, som ljuder i skogen, förs vidare samman med skogens djup, som beskrivs som ”klangfullt” (звучная), av Agrell återgivet med orden ”dovt ekande”. Här motsvarar dock inte den yttre stämningen huvudpersonens sinnesstämning. Tvärtom utgör den en kontrast till Mitjas oroliga och olyckliga väntan på brev från sin tillbedda. [---] Перепадали дожди, пробегали грозы и ливни, и опять сияло жаркое солнце, непрестанно творившее свою спешную работу в садах, полях и лесах. Сад отцветал, осыпался, но зато продолжал буйно густеть и темнеть. Меса тонули уже в несметных цветах, в высоких травах, и звучная глубина их немолчно звала в свои зелЃные недра соловьями и кукушками. Уже исчезла нагота полей К их сплошь покрыли разнообразно богатые всходы хлебов. И Нитя целыми днями пропадал в этих лесах и (Bunin 1990:175 f) полях. [---] En häftig åskby, följd av regnskurar, drog förbi [Det kom regnskurar, korta åskväder och hällregn gick snabbt förbi [min övers.]), och åter var dagen het och ett strålande solsken oförtrutet i arbete i trädgård, på fält och i skog. Fruktträdens blommor föllo av och ströddes för vinden, medan lövskruden blev allt yppigare i sin mörka grönska. Skogarnas mark hade 71 blivit översållad med blommor och högt gräs, från deras dovt ekande djup hördes näktergalars och gökars locktoner. Fältens jungfruliga nakenhet var för länge sedan helt förbi К deras vidder täcktes av sädesåkrar i brokig rikedom. Och Mitja brukade dagen i ända vara försvunnen, ute på strövtåg i dessa skogar och på dessa vaggande fält. [Övers. Sigurd Agrell] (Bunin 1931:54) [---] œочью лил дождь, мокро шумело по крыше, сад то и дело бледно, но широко, сказочно озарялся. K утру, однако, погода опять разгулялась, опять стало просто и благополучно, и Нитю разбудил весЃлый солнечный трезвон колоколов. (Bunin 1990:185) Under natten hade ett kraftigt regn fallit. Takdroppet fortsatte. Därute låg den vidsträckta trädgården i ett blekt men underligt glittrande ljus. Fram mot morgonen blev det emellertid ånyo vackert väder. Åter stod allting ostört i sin enkla frodighet. Mitja väcktes vid solsken av den glada treklangen från kyrkklockorna. [Övers. Sigurd Agrell] (Bunin 1931:69) Pri”vin beskriver i inledande telegramstil nedan ett plötsligt väderleksomslag К det börjar blåsa och regna ”som om en ofantlig samovar börjat koka К det var regn och blåst som klädde av träden” (будто огромный самовар закипел К это дождь и ветер раздевают деревья). Texten innehåller både en djärv, och mycket rysk, liknelse som åtföljs av naturbesjälning, varpå berättaren går vidare till praktiska slutsatser om gässens flyttning. Вечером почти вдруг перемена погоды: в лесу за стеной будто огромный самовар закипел К это дождь и ветер раздевают деревья. В эту ночь согласно всем моим (Pri”vin 1955: 453) приметам и записям должен лететь гусь. There was a sudden change of weather in the evening, a huge samovar seemed to have come to a boil somewhere beyond the forest. This was the rain and wind unclothing the trees. That night, according to all signs and my notes, the geese were to fly away. [Transl. Lev Navrozov] (Pri”vin 1958:243) Paustovskij väljer vardagligare uttryck för att återge regnet, fast när han ska återge vattnets porlande bland trädens rötter säger han att det ”morrade ” (ворчала) К ett passande bildligt uttryck, vilket dessutom leder över till hur vargarna ylar i beckmörkret utanför. Sjöarna är bräddfulla och hotar att svämma över, vilket åstadkommer en viss dramatik. Det står en lukt av fuktig mossa, bark och drivved К inget särskilt överdrivet 72 bildspråk. Paustovskij använder också kortare meningar i sin beskrivning, än den vi mött hos de båda föregående författarna. [---] Всю ночь шумел по палатке дождь. Вода тихо ворчала в корнях. В дожде, в непроглядном мраке выли волки. Черное озеро было налито вровень с берегами. Лазалось, стоит подуть ветру или усилиться дождю, и вода затопит мшары и нас вместе с палаткой и мы никогда не выйдем из этих низких, угрюмых пустошей. Всю ночь мшары дышали запахом мокрого мха, коры, черных коряг. Л утру дождь прошел. Серое небо низко провисало над головой. От того, что облака почти касались верхушек берез, на земле было тихо и тепло. Слой облаков был очень тонок К сквозь (Paustovskij 1982a: 607) него просвечивало солнце. [---] Hela natten susade regnet på tältet. Vattnet morrade stilla i rötterna. Ute i regnet, i det ogenomträngliga mörkret, tjöt vargarna. Svartsjön var fylld ända upp till stränderna. Det verkade som att om bara det började blåsa och regnet tillta, så skulle vattnet dränka mossarna och både oss och tältet och som om vi aldrig skulle komma ut ur dessa låglänta, dystra ödemarker. Natten igenom kändes doften av fuktig mossa, bark och drivved. Framåt morgonen hade regnet gått över. Den grå himlen hängde lågt över våra huvuden. Eftersom molnen nästan snuddade vid björktopparna, var det stilla och varmt på marken. Molnskiktet var mycket tunt К solen lyste igenom. I nästa exempel halvregnar det: перепадал нерешительный дождь. Regnet besjälas i den ryska texten genom ordet нерешительный - ”obeslutsam” och besjälningen fortsätter med att det ömsom ”susade” (шумел), ömsom ”tystnade” (стихал), ”som om det lekte kurragömma med oss” (как будто играл с нами в прятки). Gubben Stepan liknar det vid ett barn: ”Än rör det sig här, än där, och än gömmer det sig helt och hållet och lyssnar på vårt samtal” ([---] то тут шелохнет, то там, а то и вовсе притаится, слушает наш разговор). Лак-то я заночевал в шалаше у Степана. Пришел я поздно. Были серые теплые сумерки, перепадал нерешительный дождь. Он шумел по кустам, стихал, потом снова начинал шуметь, как будто играл с нами в прятки. К Возится этот дождь, как дитЃ, К сказал Степан. К Чисто ребенок К то тут шелохнет, то там, а то и вовсе притаится, слушает наш разговор. (Paustovskij 1982a: 623) En gång övernattade jag i Stepans koja. Det hade blivit varm grå skymning, och då och då föll ett obeslutsamt regn. Det susade i buskarna, tystnade och tog sedan fart igen, som om det lekte kurragömma med oss. 73 К Det här regnet bär sig åt som en riktig barnunge, sa Stepan. En riktig barnunge. Än rör det sig här, än där, och än gömmer det sig helt och hållet och lyssnar på vårt samtal. I det sista exemplet faller regnet rakt ner och ”susar halvhögt” (вполголоса), där det ryska uttrycket ger en besjälande effekt. ”Det luktar av regn К en mjuk och på samma gång frän lukt av fuktighet К från de råfuktiga trädgårdsgångarna” ( ахнет дождем К нежным и вместе с тем острым запахом влаги, сырых садовых дорожек). Особенно хорошо в беседке в тихие осенние ночи, когда в саду шумит вполголоса неторопливый отвесный дождь. Прохладный воздух едва качает язычок свечи. Угловатые тени от виноградных листьев лежат на потолке беседки. œочная бабочка, похожая на комок серого шелкасырца, садится на раскрытую книгу и оставляет на странице тончайшую блестящую пыль. Пахнет дождем К нежным и вместе с тем острым запахом влаги, сырых садовых (Paustovskij 1982a: 630) дорожек. Särskilt behagligt är det i lusthuset under tysta höstnätter, när det lugna rakt fallande regnet susar halvhögt. Lågan på ljuset fladdrar mycket svagt i den svala luften. De kantiga skuggorna från vildvinsbladen vilar på taket av lusthuset. Nattfjärilen, som liknar en klump råsiden, sätter sig på den uppslagna boken och lämnar kvar ett mycket tunt glänsande stoft på sidan. Det luktar regn К en mjuk och på samma gång skarp lukt av fuktighet från de råfuktiga trädgårdsgångarna. De många ryska orden för olika slags regn avhandlar Paustovskij i avsnittet ”Jazyk i priroda” (Språket och naturen) i Zolotaja roza (1982б:231 ff), där han inledningsvis hävdar att man ständigt måste umgås med de enkla ryska människorna samt med ”ängarna och skogarna, vattendragen och de gamla pilträden, med fågelkvittret och varje blomma som böjer sitt huvud bak hasselsnåret” för att helt och fullt kunna behärska ryska och inte förlora känslan för detta språk. I en frågetävling på Paustovskijs författarskap ställs bl a frågan: К Vilket väder skildrar Paustovskij ofta? Det rätta svaret ska vara: ”regn”. (’klovskij, E. 1998:743, 745.) Om regnen säger han att det finns många olika slag, och han uppehåller sig länge vid detta ämne. Jag ska här bara avslutningsvis citera några rader ur Zolotaja roza, Paustovskijs estetik. 74 Я, конечно, знал, что есть дожди моросящие, слепые, обложные, грибные, спорые, дожди, идущие полосами К полосовые, косые, сильные окатные дожди и, наконец, ливни (проливни). œо одно дело К знать умозрительно, а другое дело К испытать эти дожди на себе и понять, что в каждом из них заключена своя поэзия, свои признаки, отличные от признаков других дождей. Тогда все эти слова, определяющие дожди, оживают, крепнут, наполняются выразительной силой. Тогда за каждым таким словом видишь и чувствуешь то, о чем (1982:231 f.) говоришь, а не произносишь его машинально, по одной привычке. Jag har naturligtvis vetat att det finns duggregn, sommarregn, dagsregn, solregn, störtskurar, regn i stråk, snedregn, ösregn och slutligen hällregn (skyfall). Men det är en sak att veta spekulativt, en annan att själv uppleva dessa regn och förstå att i vart och ett av dem finns dess speciella poesi, dess kännetecken, skilda från andra regns kännetecken. Då får alla dessa ord som betecknar regn liv och kraft och blir fyllda av uttrycksfullhet. Då ser och känner man bakom vart ord vad man talar om och uttalar det inte mekaniskt och vanemässigt. * Bunins språk är ordrikare och har fler attribut efter varandra och även sammansatta adjektivattribut, vilket ger en känsla av prakt och överflöd. Han skildrar vårens och sommarens ljuva landskap. I allmänhet följer naturbeskrivningen här huvudpersonens sinnesstämning. Språket är övervägande lyriskt men har inslag av naturalism. Pri”vins språk speglar naturbetraktaren. såväl Det den vetenskaplige kännetecknas av naturiakttagaren både djärva som den lyriska metaforer och sakliga konstateranden. Inslaget av långa och mer komplicerade meningar är tydligt hos Pri”vin jämfört med Paustovskijs oftast kortare, parataktiska meningsbyggnad. Dock framträder hos Pri”vin även en del talspråkliga drag: lätt kåserande inslag och stundom utrop. Paustovskij har som princip att vara försiktig med attributen. Han försöker i allmänhet hitta ett enda heltäckande attribut. I synen på hösten som årstid är Paustovskij mer positiv än Pri”vin, som ogillar senhöstens dysterhet, men i sitt förhållande till 75 naturen i gryningen är båda andaktsfulla. I Mitjas värld hos Bunin överflödar det av vackra beskrivningar, ty där skildras ett försvunnet barndomsparadis. Det i naturskildring vanliga greppet besjälning används av alla tre författarna, men de äldre utnyttjar detta i högre grad. 76 4 Jämförelser med några svenska naturskildrare Jag ska här göra jämförelser mellan Paustovskijs naturskildring i Me”‘orskaja storona och några verk från ungefär samma tid av svenska naturskildrare К Erik Rosenberg, Sven Rosendahl och Harry Martinson. Man kan fundera över varför just 1930-talet tycks vara det årtionde, då naturskildringen blommar. Kanske kan man se ett samband med längtan till landsbygden, som manifesteras i t ex Vilhelm Mobergs Knut Toring-romaner vid samma tid. Erik Hjalmar Linder har i det sammanhanget gjort en försiktig gissning om att nazismens Blut und Bodenfilosofi skulle kunnat påverka. Skulle detta i så fall också kunna gälla Paustovskij? Helt orimlig behöver denna tanke inte vara, eftersom man bör kunna utgå ifrån att det i varje tid finns allmänna tankeströmningar, som påverkar tiden generellt oberoende av politisk inställning och samhällssystem. Företeelsen har diskuterats tidigare (s. 24 f) mellan Knut Jaensson och Birger Christofferson, där den senare ser Martinsons naturböcker som ett sätt för denne att söka sig till naturen för att hämta kraft. Detta torde gälla fler naturboksförfattare utanför fackmännens krets. 77 Den närkingske skriftställaren och ornitologen Rosenbergs klassiska naturböcker Oset och Kvismaren (1934) och Uvberget och tjäderskogen (1937) utkom vid denna tid, och Harry Martinsons tre naturromaner Svärmare och harkrank (1937) Midsommardalen (1938) och Det enkla och det svåra (1939) med motiv från trakterna kring torpet i Sörmland utgavs vid 1930-talets slut. Så småningom följde en solitär av hans hand К småprosasamlingen Utsikt från en grästuva (1963). Sven Rosendahl, som hade rötter och släkt i Värmland (firman Rosendahls bläck), skrev en hel serie naturromaner på 30-talet: Skogarnas åbor (1932), Ödetorpet (1933), Vildfågelns fjäll (1934), Korpar (1936), Vårsådd (1937), De onda dagarna (1939) och fortsatte på 1940talet med ytterligare ett antal naturromaner och jakt- och naturskisser. Jag har valt att ta med Ödetorpet (1933) och Sommar i Svartböle (1952), som representanter för Rosendahls två landskap К Värmland och Lappland. När Svartböleboken utkom, hade han redan gått över till en annan genre. Erik Rosenberg Oset och Kvismaren I Oset och Kvismaren berättar Erik Rosenberg naturminnen, främst fågelobservationer, från tiden vid första världskrigets slutskede fram till 1930-talet. I den upplaga jag har läst, utgiven 1977, har han i slutet av kapitlen kompletterat med korta inpass om textens öden och kortfattade rättelser av sakfel och andra upplysningar. Fiske nämns någon gång, jaktskildringar ingår i kapitlet "Den 1 augusti" och sorkarna har fått ett eget kapitel, men i övrigt är fågelskildringarna det primära. Självklart spelar landskapet och naturen en viss roll som inramning, men fågelskildringarna dominerar scenen. Tidsanspelningarna är mycket diskreta. Ortangivelserna är autentiska, vilket även är fallet i Paustovskijs Me”‘orskaja storona. Även om syftet med berättelserna förmodligen är att på ett medryckande sätt porträttera vissa fågelarter i sin miljö med vetenskaplig noggrannhet, så skildrar 78 författaren ibland deras beteende i mänskliga termer: "Så ser man stundom mitt på sommaren honor, som intet bo ha, i timtal sitta och slöa på en stör och vänta på hannen. Att själva jaga anse de vara onödigt besvär." (Rosenberg 1977:44) Längre fram säger han: "[---] en svan tog sig en dånande åkarbrasa långt ute i vassen [---]" (1977:94), och senare, om kungsfiskaren: "[---] när ungarna kommo fram i dagsljuset, voro de så rena och snygga, att deras moder hade all heder av dem." (1977:120) Rosenberg koncentrerar sig på det objekt som nämns i rubriken till kapitlen i texten. På så sätt bildar berättelsen en helhet, fastän iakttagelserna, som ingår däri, är gjorda vid skilda tillfällen. Huvudmotivet К fåglarna К och författarens fascination för dem får illustreras av ett citat från inledningen till kapitlet "Nattfågelmusik", som också kan jämföras med Aksakovs beskrivning på s. 31 f i det föregående, där vi finner en själsfrände till Rosenberg i uppfattningen att för de flesta människor passerar naturens skönhet obemärkt: Det är märkvärdigt, hur likgiltiga de flesta människor äro gentemot fågelvärlden. Likgiltighet är kanske inte rätta ordet. Intresset finns nog, men man saknar förmåga att se och höra. Natur, det är för de flesta höga berg och djupa dalar, vida utsikter över skog och sjö, kanske ibland en äng översållad av sippor. Naturskådespel, ja, det är storm och bränningar, brusande vattenfall, solnedgång, månsken och åska. Det är bra saker alltsammans detta К men det är i alla fall bara kulisser. Även i naturens stora teater äro skådespelarna levande varelser, markens glada, sjungande, ropande fågelvärld. De allra flesta människor gå genom livet utan att få uppleva en orrlek på mossen, ett tjäderspel i skogen eller tranparets dans på myren. Men det finns så mycket annat. Våra skogar, lundar och parker genljuda om våren av fågelsång dagen lång, i de vassrika sjöarna leva de vackraste bevingade väsen, som segla i luften och dyka i djupen, leka och strida, allom och envar till glädje och uppbyggelse skulle man tycka. Men hur många är det, som stanna för att se och (1977:78) lyssna? En på tusen? Ånej, det var alldeles för drygt tilltaget. Rosenberg är en skicklig stilist, som utan onödigt ordsvall med raska penndrag presenterar det han vill förmedla. Adjektivattribut och liknelser karakteriserar oftast fåglar och verben beskriver fågelläten. I avsnittet "Nattfågelmusik" förekommer inslag av folktro. Eftersom Rosenberg beskriver flyttande djurarter, kommer internationella utblickar naturligt in i berättelsen. Däremot är längre skildringar av landskapet sparsamma, men i kapitlet "Främlingsfåglarna vid Oset" förekommer ett sådant stycke: 79 Det närmade sig så småningom soluppgången. Himmel och vatten firade orgier i färg. De små skyarna högt uppe gingo över från vitt till rosa, det blåsvarta östermolnet blev brunt först och sedan fick det färgen av guld och utseendet av hamrad koppar. Hela österhimlen var blekt gul, ävenså vattnet nedanför. Men det kom små vindkårar västerifrån, som vattrade ytan i fläckar här och var. Dessa hade lilafärg, verkade pärlemor och lågo alldeles stilla och dallrande. Så höjde sig den gulröda solskivan över lövskogsranden på andra sidan sjön К" (1977:145) Ibland när Rosenberg tolkar fåglarnas beteende, ser han skeendet mer med kåsörens öga än vetenskapsmannens, så t ex om grönbenorna: "Skämtsamma voro de också. Jag såg en rusa på en annan och bita sig fast i den vippande stjärten, varefter det bar iväg med hela ekipaget i full karriär ett stycke över dymarken. Först när vattnet började yra omkring dem, släppte upptågsmakaren sitt tag (1977:153)." Om rödspoven heter det: "Han var mycket mån om sitt yttre och plockade och ordnade längs fjädrarna (1977:153)." Man måste förvånas över den lätthet varmed Rosenberg lockar läsaren med sig genom skildringen av dessa mängder av fågelarter К en beskrivning som lätt kunnat bli katalogiskt uppräknande och torr. I stället förs handlingen framåt med hjälp inte bara av ett varierat och uttrycksfullt språk, utan berättelserna levandegörs och lättas upp av att beskrivningen interfolieras med författarens egna vedermödor och kommentarer. Ibland använder han spänningshöjande fördröjningseffekter genom att inte genast avslöja ett mystiskt beteende hos någon fågelart utan ge lösningen efter hand. Uvberget och tjäderskogen I Uvberget och tjäderskogen skildrar Erik Rosenberg naturupplevelser under ett års berättad tid, vilket i verklig tid motsvarar fågelmöten under ett antal år fram till vintern 1936. Stilen är ännu mera fulländad och mängden fåglar han tecknar med sin rappa penna är häpnadsväckande stor, men liksom i den förra boken är det kapitelrubrikernas fåglar som är huvudobjekt. Vad är det som gör att läsaren aldrig tröttnar att följa med på dessa strövtåg i naturen? Förmodligen har det sin grund i att författaren helt går upp i 80 skildringen, så att vi betraktar allt med hans ögon och upplever skådespelet liksom inifrån. Även i denna upplaga finns ibland kommentarer tillagda i efterhand, t ex om negativa förändringar i miljön. Märkligt nog finns det t o m en gång en positiv miljökommentar nämligen om hur kanonskjutfältet i Kilsbergen blivit en lämplig spelplats för orren. När man läst t ex det första kapitlet "Tjäderspelet" är man lika tagen som efter det mest fängslande drama på en teaterscen, och upplösningen av kapitlet "I orrkojan" är rent av gastkramande. I detta kapitel myntar Rosenberg en väderbestämning som kan påminna om Paustovskijs: "grådagningen" (Rosenberg 1978). Rosenberg intar i allmänhet en tämligen saklig hållning till naturen. Ett stänk av mystik skymtar dock i raderna: "К Sådana nätter tycker man sig lyssna till naturens egna pulsslag (1978:52)." Om Paustovskijs gryningsskildringar påminner i sin detaljbeskrivning ett avsnitt i kapitlet "En höstdag vid Kvismaren" (solrodnaden, daggen, trädens silhuetter och vassen som en bordskiva К Paustovskij liknar sjöytan vid en spegel): Äntligen rann den efterlängtade solen upp, stor och tegelröd. Det glittrade från daggen i gräset och den slokande vassen och från de otaliga spindelvävarna, som under natten spunnits över alla tuvor och videbuskar, och i bondbyarna en halvmil väster utåt Gällersta och Ekeby tändes röd soleld. Jag gick upp på kullen. Nedanför utbredde sig vassen som en jättestor gråviolett bordskiva, kring vilken de översvämmade ängarna drogo en blänkande bård. På andra sidan sjön syntes tallarnas mörka kronor, gula björkdungar med inslag av röda aspar, mörkgröna alar och ekar, runt om var det stora slättlandet med grågula havrestubbar i all oändlighet, avbrutna av svarta plöjslen och gröna vallar, ända till de avlägsna blå åsarna. (1978:115) Det låg något av tidig vår i luften. [---]" Avsnittet följs emellertid genast av en livfull skildring av färden genom terrängen, där allt lever och rör sig. Sådan finner man inte hos Paustovskij, vars landskap är mer rofyllt och stilla. I detta kapitel är det dramatiska skeendet även kryddat med en direkt kuslig incident К författaren har sig själv ovetande vistats mitt bland huggormar. 81 Sven Rosendahl Ödetorpet Sven Rosendahls ungdomsroman Ödetorpet, skriven 1932-33, då författaren var 19 år gammal och redan hade fått en bok publicerad К Skogarnas åbor К har liksom Erik Rosenbergs Oset och Kvismaren kommit ut i nyutgåva 1977 med företal av författaren. På ryggen har Ödetorpet beteckning Ug, facklitteratur, naturböcker. Man betraktade också gärna naturskildringar som ungdomslitteratur. Så gjorde ju även vissa bedömare av Paustovskij, vilket vi tidigare lagt märke till. Den svenska naturskildringen har linneansk tradition men är förbisedd, särskilt i vårt sekel, konstaterar Staffan Söderblom (Johnson & Söderblom 1998:9). Bengt Emil Johnson skriver: ”Sven Rosendahl brukade säga, att ´varje gång jag ger ut en naturbok sjunker jag i anseende som romanförfattare.´” (Johnson & Söderblom 1998:140 f) När en av Rosendahls litterära gestalter, skollärare Sandell, sammanfattar den nordiska naturkänslans innersta essens, räknar han även ”det ryska” till det nordiska (Rosendahl 1998:299). I sitt företal till Ödetorpet inför nyutgåvan 1977, ser den nu 63-årige Sven Rosendahl tillbaka på tiden för bokens tillkomst och drar sig till minnes, hur han året före umgåtts med den åtta år äldre Georg Dahl, som med tiden blev professor i ichtyologi, ”[---] en mästerlig natur- och djurskildrare”. (Rosendahl 1977:8 f). Om en jämnårig ungdomsvän och umgänget med denne, nämner Rosendahl att även de hade vetenskapliga ambitioner: ”[---] att vi skulle bli något annat än professorer vid muséet [!] [Riksmuseet] föll oss inte in … ” (1977:8). Liknande tankar har ungdomarna i Sommar i Svartböle. Sven Rosendahl gav sig uppdraget att ”skriva sig in i sina landskap, det värmländska och det lappländska [---]” (Johnson & Söderblom 1998:53) Om sitt eget författarskap säger Rosendahl bl a: ”Tillverkat djurberättelser hade jag annars gjort ända från det jag kunde läsa och skriva.” (Rosendahl 1977:7 f) Ett sexårigt avbrott inträffade efter det att han fyllde tolv. 82 Ödetorpet har sin förebild i ett torp i närheten av Björby gård i Karlstadtrakten, där han arbetat, men naturen är hämtad från Brattforshyttan utanför Filipstad. Den röda tråden i berättelsen är djuren: huskatten Maja, som blivit kvar när torparfamiljen tvingats flytta ner till godset, och de andra djuren som nu tar torpet i besittning К den gamle grävlingshannen och uggleparet. Författaren säger själv i förordet bl a: I en värld som nu är försvunnen, i saftiga skogar oförgätligt bullrande av fågelvingar, i en evig sötkryddad vittring av milräl, vid hjortronens myrar och längs de många mörka (Rosendahl 1977:14) vattnen koncipierade jag Ödetorpet. I sättet att använda sammansättningar К sötkryddad, milräl К påminner Rosendahl om Harry Martinson, men Rosendahls natur är kraftfullare uttryckt än drömmaren Martinsons. Liksom Erik Rosenberg ställer Sven Rosendahl inför nyutgåvan av boken frågan: Hur är det nu? Svaret blir К övergivet, igenvuxet eller kalhugget, överallt exempel på rovdrift och exploatering av naturen. ”Människan, själv skapelse, har i gärning om också inte i avsikt förklarat skapelsen krig.” (Rosendahl 1977:22) När miljödebatten flammade upp var Paustovskijs verk i nedan, och för övrigt fanns det bromsmekanismer i sovjetsystemet som förhindrade att debatten kunde föras lika öppet som i väst. En viss, försynt miljökritik spåras dock redan i Me”‘orskaja storona, kapitlet ”Lesnye reki i kanaly” med den där nämnda vaddfabriken, och Pri”vins kritik av Paustovskij har ekologisk grund (se s. 51 i det föregående). Som vi redan märkt i de redan anförda exemplen, är Rosendahls stil rik på förknappande sammansättningar. Jag ska bara nämna ytterligare några exempel ur själva romanen: himmelskupolen, skarsnömyrar (23), jaktflykt (24). Han är heller inte rädd för att utnyttja dialektala vändningar: orrarna äro varska (24), tjädern spelte (26). Som jämförelse med Paustovskijs gryningsskildringar kan följande avsnitt tjäna: Flammande gul och röd steg dagningen över Loklättens krön efter en glasklar frostnatt. Stjärnorna, vilka natten igenom tindrat med en nästan skrämmande skärpa, slocknade. Månskäran bleknade, och himlavalvet ljusnade sakta, lyftes och blev så oändligt avlägset, (Rosendahl 1977:29) medan det antog en skir, ljusblå färgton. 83 Några ord om den fortsatta händelseutvecklingen i boken. Scenen intas av de spelande orrtupparna, och så småningom kommer tjädern, vipan, spoven, fridstöraren räven samt änderna. Det övergivna torpet tas i besittning av katten Maja, uggleparet och grävlingen. Våren kommer, fjärilarna vaknar och skogen fylls av ljud från paddorna i mossgölarna till alla fågelröster alltifrån småfåglar till enkelbeckasiner, snäppor och gök. Morkullorna sträcker och harpalten undgår Majas klor, men katten är i sin tur nära att bli rävens byte. På midsommaraftonen ger sig den gamle grävlingen på upptäcktsfärd ner till sjön, där han tar sig en fisk i stimmet av lekande braxen, ackompanjerad av skäggdoppingar och sothöns, vars läten blandas med slåttermaskinsljud och mänskorop. Till slut hamnar grävlingen i herrgårdens trädgård, där han blir instängd i hönshuset men lyckas klara sig undan, när dörren slås upp. Så går årstiderna sin gång i naturens värld. Det blir höst med älgens brunsttid, och jakten börjar. Katten Maja får allt svårare att livnära sig, och en dag dukar hon under i rävens käftar. I en passage som denna spårar Staffan Söderblom en självbiografisk undertext: ”en familj går sönder” (Johnson & Söderblom 1998:17 f). I mars vaknar naturen till större liv, och en natt i april kan inte Torparmats motstå sin längtan utan tar bössan och smyger iväg till ödetorpet, vilket innebär slutet för den gamle grävlingen. Följande textavsnitt är exempel på Rosendahls ibland mycket kraftfulla landskapsmåleri med ljusbeskrivningar som ”flammar, stråla, blixtra” och termer från den avbildande konsten som ”utpenslade” och ”förtona” samt substantiv som horisontens ”eldglans” och vassbladens ”klingor”. Det är kraftiga penseldrag, som mer liknar Lars Norrman än Isaak Levitan. Solnedgång. Bakom sotsvarta kronor flammar horisonten i eldglans. Över välver sig västhimmeln glasgrön med ett par långsmala, jämnt utpenslade blåvioletta moln, för att högre upp förtona i det ljusaste, skiraste blå. Tjärnens sista isflak stråla mörkblå mot det (Rosendahl 1977:178 f) röda vattnet, vassens klingor blixtra... 84 I avslutningskapitlet ”Den sjungande natten” söker lillräven ta ugglornas unge, som beskrivs i varierande termer К (ugglebarnet, vitdunsknytet, filosofbarnet) К men får ta till flykten efter gammelugglornas rasande attacker. Allt går sin gilla gång som förut. Sommar i Svartböle Sommar i Svartböle handlar visserligen om upplevelser i den västerbottniska lappmarken sedda med en 13-årings ögon, men händelserna är filtrerade genom den äldre författarens erfarenheter 1951, dvs 25 år senare. Berättelsens jag antas vara författarens alter ego, som nu sitter och tyder dagboksblad från en sommarvistelse i fjällen, och långt fram i berättelsen styrks detta också genom namnet Sven för berättelsens "jag" (Rosendahl 1952:132). Även om boken till stor del handlar om ungdomarnas intryck, kan boken för den skull inte ses som en utpräglad ungdomsroman. Författaren berör sidor av livet, som nog inte normalt hör hemma i ungdomsboken. Så tar han t ex upp fjällborna och deras näringsfång. Kapitlet "Gubbar bland fjäll" kan för övrigt förtjäna att jämföras med Paustovskijs "Gubbarna" (Stariki). Vidare ligger passager som den om samegubben Skårpa utanför ungdomsskildringens horisont: "Om Skårpa fortfarande niger omkring mitt i soluppgångens brasa, om han har bosatt sig under ett träkors i Savomatti eller någon annanstans, kan jag inte säga." (63) Talet om odlingsgränsen (148) hör definitivt inte till ungdomsboksgenren. Däremot är språket ibland gamängartat och skämtsamt, vilket förmodligen avser att spegla ungdomarnas sätt att tänka snarare än appellera till en ung läsekrets. Rosendahl är betydligt mångsidigare än de förut nämnda naturskildrarna. Han sysslar både med jakt och fiske, och som zoolog intresserar han sig för det mesta К ända ned till entomologin, inom vilken fjärilarna väcker hans särskilda intresse. När han är sysselsatt med att preparera fjärilar finner han det "betagande och läkande. [---] Det är sannerligen konsten för konstens egen skull." (140) Rosendahl kan genom sin bredd i intressen och kunskaper utan tvekan kallas naturskildrarnas polyhistor. 85 Rosendahl hämtar gärna sina bilder från vardagens bruksting och benämningar. I romanens inledande del skildras drillsnäppan med bilden av en dallrande kompassnål, och berättaren talar om skrakarnas "fotpropellrar" (17). Havsörnungarnas klumpiga lek beskrivs med en paradoxal vändning som "oldboysakrobater" (149). Knipan beskrivs bl a med orden "ögats lilla åtsnörda mässingsring" (27). Lommens hals liknas vid ett pumprör och hans läte vid "grova, tjongande pumprörsläten" (29). Skrakarna åker iväg "surfande efter en osynlig racerbåt" (41). Midnattsmolnen är "skära moln К pustar av Vår Herres cigarr [---]" (33). På s. 161: "Sjöisarna sprängde just vinterns nitning." Ibland är vyerna så vackra att de väcker tanken hos berättaren på att bli poet, och liksom Harry Martinson utbrister Rosendahl någon gång i dikt (146). Ibland radas bilderna i ett bedövande koncentrat: "Men dyningen kom glasklar, brast i klingande skum mot klipporna. Den snart allt för tunga solen var mörkt röd; fjällets branter gröna och violetta; vita fågelbringor blixtrade från alla klipphyllor." (149 f) Ett utrop från den unge berättaren i romanens inledning: "Ack, kanske man skulle ge tusan i vetenskapen, bli målare i stället?" (17) förefaller inte malplacerat. Här närmar sig berättandet bildkonsten som ofta även hos Paustovskij, vilken förutom målerisk naturskildring också ägnat direkt intresse åt bildkonstnärer К gravören Po¤alostin, konstnärerna Archipov och Maljavin samt skulptrisen Golubkina i Me”‘orskaja storona och den okände utländske konstnären, vars verk fanns i det hus i Solo‘a, där Paustovskij bodde första året (kapitlet ”Rodina talantov”) (Begåvningarnas land) (Paustovskij 1982a:625 ff). Paustovskij har också skrivit särskilda berättelser (malen´kie povesti) om konstnärerna Kiprenskij och Levitan. Bilderna för solen varierar: "[---] den sena dagens sol tände guldkvastar i fönstren" (19). Solens inverkan skildras med frasen " Solen riktigt bakade oss på stenarnas ugnsplåtar" (86). Stundom förekommer anspelningar på folktro, som när lommarna skriker som kyrkogårdsgastar och tystnar som om "Hin Håle" hämtat dem (41). Den folktroanstrykning, som förekommer hos Rosendahl, som när en fjällbo talar om gasten i anslutning till ljuden i kvällsdunklet (159 f), är av den sort som Erik Rosenberg har 86 rationella förklaringar till, och Rosendahl ger en viss antydan om att det kan röra sig om uggleläten. Religiös anstrykning har bilden av de svarta sjöorrarna "helsvarta som den hundraprocentiga synden" på samma ställe. En biblisk ton får synen av fåren (149): "De vällde med biblisk gloria om ullpälsarna i aftonglansen ned av fjället." När pojkarna söker röka under en misslyckad korpfångst kommer också en bibelallusion: "Men var taga bröd i öknen?" (90). I en drömsyn får berättelsens jag vara med om samernas midsommarblot i ett kapitel som slutar (104): "Kläppen sjöng till i pinglan. Morgonen kom ur fjärran: en såningsman med långa, tysta steg." Nästa kapitel går så osökt över i odlarnas sommarslåtter och pojkarnas fångst av en fjällvråksunge. När det vid ett tillfälle är fråga om jakt, låter Rosendahl bildspråket anpassas till den situationen (51): "Bortom dem bröstade Borgafjäll av sina röda godnatt-salvor". Maksim Gor´kij förekommer som jämförelse med en fjällbos utseende (127), och i ett avsnitt gör pojkarna en färd för att intervjua den beundrade Hamsun (67 ff). Även i Me”‘orskaja storona möter vi författare, dels i själva handlingen К Gajdar К och dels som historiska personer med anknytning till trakten К skalden Esenin (”Rodina talantov”) К i berättelsen presenterad genom en släkting (Paustovskij 1982a:627). Sven Rosendahl har ibland en förmåga att accelerera texten till svindlande fart: Svalorna kom likt pilspetsar med vassa hullingar, vinande uppifrån gårdarna. Denna dag! Djupt i mitt väsen lever den, en sinnebild för den tyngdlösa rörlighet, den silvervita snabbhet, nyckfullhet, bångstyrighet, som är lyckan i full expansion! De brunblå fjällen, förstenade urtidsdrakar, kanske drömmande om ändlöshet utanför tiden, om störtande (47 f) planetsystem; ett slutligt intet, då alla frukter skakas från sin gren [---]. Om Paustovskij påminner skildringen av sjövattnet (46), vilket om hösten är grönt, men om sommaren vitblått, men Rosendahls vattenupplevelse är mer fartfylld. Blomsterprakten behandlas mer "i klump" än hos Paustovskij (60 f): "Det var ett lågande överflöd av blomster nu. Vallarna härnere mot sjön dallrade som nerfallna regnbågar." Några arter nämns, men Rosendahl kommer raskt över till zoologin: "Över floran svävade fjärilarnas mångfärgade skyar." Under en slåtter tio år senare fäller berättaren följande anmärkning (119): "Jag vadade ut i den alpina floran på vallarna 87 och började slå. Men det gjorde mig ont om de fattiga sköna blomstren. Det var egentligen ett helgerån att låta så mycken ljuvlighet stupa över lieeggen!". För regnet har Rosendahl ett annat sätt att beskriva än Paustovskij (63): "En regnby hade just jagat förbi, trampande marken omkring oss med mjuka hingsthovar." Paustovskij besjälar visserligen regnet i avsnittet ”Stariki” (Gubbarna) i Me”‘orskaja storona : ”[---] ett obeslutsamt regn, [---] lekte kurragömma med oss [---] som en riktig barnunge [---]” ([---] нерешительный дождь [---] играл с нами в прятки [---] как дитЃ [---]) (Paustovskij 1982a:623), men oftare beskriver han regnet med andra medel: liknelser, lukter, ljud. Vad gäller fiske är pojkarna i Svartböleboken också de experter. På flötets rörelser kan de se vilken sorts fisk som nappar, fast här i fjällsjöarna behövs inga flöten. Tankar om döden och livet fogas till naturupplevelserna på ett sätt som knappast förekommer hos Paustovskij, hos vilken även anspelningar på könsdelar och kroppsliga behov är otänkbara (126). Vad människoskildringen beträffar, finns likheter mellan Rosendahl och Paustovskij. Folket i fjällbygden tecknas lätt som karikatyrer, t ex. "Helgöykungen" (76) К en slags nordländsk Harald Blåtand. Porträtten av fjällfolket är dock sällan särskilt ingående men träffande både vad gäller deras sätt att vara och tala, t ex. samegubben Skårpa (85). Skildringarna kryddas då och då med ord och uttryck ur Svartböledialekten på samma sätt som Paustovskij låter både individen och ortstillhörigheten skina igenom i dialogerna. Pojkarna i Rosendahls roman blir ibland tysta inför tillvaron, ett drag som äger en viss motsvarighet i Paustovskijs berättelser, t ex i det åttonde kapitlet (Skogarna). Tysta fortsatte vi uppför liden. Varför var vi tysta? Kanske för att vi under den korta tiden i Svartböle gång på gång kommit i kontakt med något väsentligt i människans lott på jorden; något som var ogripbart för annat än vår finaste aning. Det hade kanske mött oss förr, fast det inte förrän här bortom fjäll och myr gått i dagen med sån klarhet, att vi märkt tillvaron av det. En sorts nödvändighet, oåtkomlig för såväl glädje som allvar. Förmodligen grubblade vi utan att förstå vad vi grubblade över. Det brukar ju vara så, när man ända in på själen känt (77 f) verkligheten. 88 Även denna bok skildrar en mansvärld. Kvinnorna skymtar hastigt förbi: "Kvinnan omnämnde såväl honom som hans kolleger med intensiv leda. Kvinnor har ju i allmänhet svårt att fördra verkligt djuppejlande samtal om jakt." (120). Männen är emellertid inte okänsliga för kvinnlig fägring, vilket återspeglas i mötet med sameflickan (151 f). I kapitlet "Teodora och tjuren" ges ett humoristiskt kåseri, vida muntrare än Paustovskijs berättelse om den klumpige fiskaren i "Ett litet avsteg från ämnet". Om Paustovskijs lägereldsbeskrivningar påminner Rosendahls beskrivning av elden i regnvädret: Snart fräser denna paradoxala eld riktigt ilsket, lågorna tampas framgångsrikt med regnkvastarna; Stig och jag halstrar varsin forell; kaffepettern låter höra sin vackraste sång (129) och hoppar i takt med den. Inte sällan tillgriper författaren den isländska sagans underdrifter: "I fjällen går, eller gick åtminstone förr, tjurarna oftast lösa. De har det trevligast på det sättet. En och annan människa stångar de ihjäl, men annars gör de knappast något större ohägn." (132). I näst sista kapitlet, som har rubriken ”Björnjägarna”, ser vi händelserna med 20åringens ögon К alltså sju år senare, och här framgår det alldeles tydligt, att vi har att göra med en helt annan biotop än Paustovskijs, Martinsons och Rosenbergs. Sista kapitlet utgör 13-åringens avsked till Svartböle med små framåtblickar om hur det gick sedan. Skillnaden mot Paustovskij är att avskedet i Rosendahls fall är mer definitivt. Paustovskij kan återvända och vara kvar i sitt landskap. Sommar i Svartböle slutar: Det började för övrigt skymma. Men någonstans norrut låg under dunkel och röda sken Svartböle, en by bland fjällen. Jag längtade redan tillbaka; jag har alltid längtat dit! Och denna lilla bok är min pennas farväl till Svartböle. Handen-Digerberget, maj-augusti 1951 (174) 89 Harry Martinsons naturskildring Harry Martinsons Svärmare och harkrank (1937), Midsommardalen (1938) och Det enkla och det svåra (1939) har sammanförts till en volym i serien "Harry Martinson berättar", Bonniers, Stockholm, 1956. Sidhänvisningarna refererar till denna upplaga av texten. Hänvisningarna till Utsikt från en grästuva. Småprosa avser upplagan från 1963. Där inte Harry Martinson själv svarat för kursiveringen anges ”min kursivering”. Svärmare och harkrank 1937 inleds ett nytt skede i Harry Martinsons författarskap. Vandraren blir bofast i Sorunda, Sörmland, och det biografiska lämnar plats för det iakttagande: ”[---] formeln är nu att se naturen och världen, och att tänka.” (Söderblom 1995:138) Martinsons sätt att ur det ”lilla skeendet” i naturen se en spegling av det större världsskeendet under mellankrigstiden kallar Söderblom ”[---] ett slags luppseende med en metaforisk rymd över”. (1995:139) Harry Martinson leker mer med orden än Paustovskij : "skogen är [---] nytrollat skön" (Martinson 1956:10; min kursivering), vilket Peter Hallberg i Studier i Harry Martinsons språk beskriver som ”hans högst personliga stil och stundom självsvåldiga behandling av modersmålet”. (Hallberg 1941:3) Martinson har också ett språk med rötter i dialekten, hans egen blekingska: "[---] allt ur den dagliga folkmun som aldrig kommer på papper eller karta" (Martinson 1956:11). Uttryck som "ett lövkärr [---] spretiga, flinande slystubbar" är omisskännligt martinsonska, och han fortsätter med inslag av dialekt: "Inte ens trolskt är där, men på något sätt lett och elakt" (12; min kursivering). Den på landet bofaste lyrikern Martinson är mer "du" med naturen än landskapsmålaren och sommargästen Paustovskij. Hos Martinson lever naturen sitt eget liv, i vilket människan är invävd, medan Paustovskij är mer av en gäst i landskapet. 90 Ytterligare exempel på Martinsons lyriskt förtätade stil: "[---] den nedsänkta solens horisontalsken, [---]" (12). Peter Hallberg konstaterar: ”En sammansättning kan bunta ihop ett helt knippe av begrepp [---]”. (Hallberg 1941:3) Martinson använder sammansättningar oftare, där Paustovskij skulle välja liknelser. Hallberg noterar om Harry Martinsons stil dess ”[---] inriktning på det expressivt förtätade. Representativa för denna tendens till komprimering äro hans iögonenfallande talrika och originella sammansättningar.” (Hallberg 1941:6) Diktaren kryper också djupare ner i naturens mikrokosmos, "en grönvit snigel" (12). Längre fram finner man: "[---] här nere i gräset, i den lilla världen, har humlan tycke av godmodig och hungrig björn" (38). En likhet skulle kunna vara att den vittbereste Martinson jämför med andra världsdelar och att Paustovskij, med reminiscenser från sin romantiskt-exotiska period och med sitt dokumenterade intresse för geografi, också gör globala utblickar. I Martinsons upplevelse av naturen ligger barndomens folkskola som grund (61 ff). Någon gång berättar Paustovskij om gymnasietiden, men han apostroferar den inte i sina naturberättelser. Martinson tvingas emellertid till en uppgörelse med sin barndoms ideologi, men den har i alla fall hjälpt honom ut ur byns instängdhet, även om han inte finner världen så olik byn, när allt kommer omkring (68). Att Martinson beger sig ut i världsnaturen beror inte på kulturolikheter i annan mening än att han kunnat resa fritt i världen. Peter Hallberg har lagt märke till ”världsnomaden” Harry Martinsons sammansättningar på bl a all-, ur-, världs- och poängterar deras framträdande plats i de martinsonverk Hallberg studerat fram till 1938. (Hallberg 1941:8) Paustovskij hade däremot först mot slutet av sitt liv möjlighet att resa utomlands och var dessförinnan hänvisad till att ”resa” på kartan. Om en del av de platser i utlandet som han besökt på 1950- och 60-talen berättar han i ”Neskol´ko otryvo‘nych myslej”. (Paustovskij 1941:40 f och 43 ff) Bl a kunde han 1956 företa en kryssning från Odessa via västeruropeiska hamnar till Leningrad inklusive en dag i Stockholm. (Rachmanov 1975:340) 91 Folktrons väsen, som finns i Martinsons berättelser (13) saknas dock hos Paustovskij. Denne kanske tillhör de människor som enligt Martinson: "[---] välja sin natur i naturen, de behärska den" (13). Martinsons livsåskådning skiljer sig något från Paustovskijs materialistiskt-humanistiska, men det gemensamma är deras tro på människan: "[---] människornas värde." (14) Detta märks även när Martinson talar om det litterära momentet och den sammanpressade tiden (44): Det litterära momentet i naturbetraktandet är omöjligt att bortjaga, och där ha vi alltså åter människan, människorna. Endast sällan kan var och en av oss få uppleva några klara sekunder av glömska och möte. Allting strykes. Endast miraklet står tyst och stirrar en i ögonen. Sedan försvinner det och där stå vi nedsjunkna i björnmossan. Himlen uppleves åter aftonröd eller blå. Älgspåret leder till vad som är känt eller skrivet om älgar och lingonriset appellerar till minnen om lingonplockerskor, skrock, sagor och förgångenhetens inre realism och de stänk denna ger åt den rastlösa tanken. Då går man vidare och ser med alla dessa språks ögon på allt. Många människoröster tala i varje människa; många folkliga år ligga sammanpressade i varje sekund. "Överallt var diktaren med och försökte lyfta en mening ur naturen, [---]" (16). Martinson visar på naturens roll i förnuftets (1700-talets) tidevarv. Naturen som bakgrund för all dikt: "Den gröna och vida naturen är bakgrunden för all dikt, den är den djupa fonden. Och dess källa vandrar med oss oberoende av tid och tider." (19). Martinsons porträtt av tunnbindaren Olof Nilsson (72 ff) har, liksom i Paustovskijs berättelser, ett heroiserande drag över vardagshjälten, men Martinson gör i slutraderna upp med fascismen, där Paustovskij är mera vag i sin tidsanknytning. Me”‘orskaja storona tillkom f ö under en tid av sovjetisk isolering. Människorna hos Martinson är emellertid i motsats till personerna i Me”‘orskaja storona inte genomgående goda. I Svärmare och harkrank (22 f) lyfts intressanta antidarwinistiska tankar fram К det svaga hyllas, även om naturen betraktas ur ett darwinistiskt perspektiv, och detta leder fram till tidshistoriskt filosoferande (24 f), som skiljer sig klart från Paustovskijs. Här kan man också fundera över titeln på boken Svärmare och harkrank, som leder tankarna till drömmeri och svaghet. Novellen med samma namn är placerad i mitten av boken. Paustovskij däremot ville, eller vågade, inte kommentera tidsskeendet, men förhållandet kan också bottna i rent personlig olikhet mellan de båda författarna, oberoende av 92 kulturbakgrund. Martinson är också betydligt mer upptagen av livet och döden, av tidens skiften. Möjligen kan vi här se en kulturell olikhet, betingad av samhällsförhållanden. Paustovskij var under trycket av den rådande ideologin tvingad att se optimistiskt på verkligheten. Martinson (40): "Här kryper en ekoxe. Tre ljusdagrar lysa på den ebonitsvarta kullerryggen som Tre vise män i Orion." Olikheten i uttryckssätt kanske kan bero på att modernismen aldrig tilläts rota sig i Sovjetunionen, men anknytningen till stjärnbilderna är gemensam. Jämför t ex. Me”‘orskaja storona, kapitlet ”Lesa” (Skogarna). En likhet är anknytningen till havs- och sjöfartssymbolik. (40):"Men samma dag går en ny ekoxe upp i den väldiga riggen och engelbrektseken susar omkring den." I den meningen har vi också hos Martinson en anknytning till historien liksom inte sällan hos Paustovskij, om än inte lika koncentrerat hos den ryske författaren. "Ängen vaggar i vinden" (41), så skulle också Paustovskij kunna uttrycka sig, men Martinson anknyter vidare med något som liknar Walt Whitman (Leaves of Grass) och Artur Lundkvist (Liv som gräs): "Och ängen vaggar vidare när vi alla är döda". Hos Paustovskij saknas naturligt nog bibelallusioner, något som förekommer hos Martinson: "Men en dag skola vi känna fullhet" (41). Utsikten över tidevarv och utvecklingslinjer förenar de båda författarna även om de uttrycker sig något olika (42). Då och då gör den svenske författaren kulturhistoriska utblickar och anknyter till naturläkekonsten, t ex om skvattram: Förr lade man den i påsar mot mal, men den var också bra som läkemedel mot värk. Den var apotekens Herba Ledi, och då man blev trött och öm i fötterna dög den att lägga i träskorna, det stimulerade fotsulans trötta nerver; dessutom var den en ölkrydda liksom den (43) vanliga porsen. Detta, liksom att han tar upp folktrons metaforer ( t ex om knotten) "[---] de osynliga skogsandarnas bröllopståg [---] deras alltför lätta brudslöjor" (43) skiljer honom från Paustovskij. I Martinsons betraktelse över den gamla fabriken (49) kan vi å andra sidan se likheter med Paustovskijs beskrivning av järnvägsloket vid färden till Me”‘ora. 93 Paustovskij och Martinson delar en kritisk syn på det missanpassade i miljön. Här kan vi än en gång jämföra med Paustovskijs försynta kritik av miljöförstöringen i sitt hemland, när han berättar om flodbottnen utanför vaddfabriken i Spas-Klepiki (Paustovskij 1982a:611). "Kreaturens suckan" (67) tar inte Paustovskij upp annat än i förbigående som här vad gäller naturen vid vaddfabriken i Spas-Klepiki i motsats till Martinson, som kan tala friare om dessa frågor. Intresset för jorden tycks ha varit aktuellt vid denna tid i Europa К man kan t ex tänka på Elin Wägners ekologiska kamp under 1930-talet, vilken ledde fram till boken Fred med jorden (1940). En påfallande likhet mellan Martinson och Paustovskij är exaktheten i växtangivelserna. Både Paustovskij och Martinson vet också hur man utnyttjar naturen för övernattning: Harry Martinson beskriver detta så (58): Så gick jag. Landet var vackert. Trakten hade rätt mycket sjöar. Jag låg vid stranden av en om natten. Det var rätt kyligt. Jag frös och det var dimma över sjön. Jag letade upp en höghäll, där det gick en varm nattluftström. Där somnade jag, medan fiskarna spritte långt nedanför mellan toppiga stenar. I dragningen till sjöar liknar Paustovskij och Martinson varandra, men hos den senare är de inte rotade i en begränsad bygd, utan i vandrarens färder i hela Sverige, och ibland gör han även utflykter till världshaven, om än hembygden följer med. Bådas berättelser utspelar sig också huvudsakligen i en mansvärld (71 f), men när Martinson funderar på hur man ska ge naturen röst (21) säger han om det nya språket: ”Naturen talar kanske djupast med kvinnlig röst.” Martinson går dessutom vidare i Svärmare och harkrank med ett filosofiskt tillägg: del II, som riktar sig mot "högtidsideologin" (77 f.): "Ty jag vet och känner att all vardag i grunden av sitt väsen kräver att alla vardagar skola bli levande". Ur antimaterialistiska tankar går han sedan till attack mot mediakapitalismens eros- och dödsromantik och tar upp rädslan för de starkare, de som styr, och mänsklighetens ångest К förmodligen på en gång tidsbundet och personlighetspräglat. Jag vill sluta med några rader som ger Martinsons stil i koncentrat: 94 [---] röllekornas ännu ej slocknade droglukt i vinden, de koleriska höstnässlornas rassel mot bräderna där och nyponens röda krus svängande i ett vilt gestikulerande och (68; min kursivering) dövstumstecknande törne. Midsommardalen I Midsommardalen (Martinson 1956:100 f) finns en passage om stjärnhimlen, som påminner om Paustovskijs i inledningskapitlet till Me”‘orskaja storona ”En alldaglig trakt” (Obyknovennaja zemlja): ”[---] de välbekanta stjärnorna som man ser över hela världen”. ([---] знакомые нами по всем широтам звезды.) (Paustovskij 1982a:600). Martinson talar här med utgångspunkten från sitt och hustruns torpställe, Johannedal, i det sörmländska Sorunda, om att ”[---] Karlavagnens sju stirrande eldkorn lysa lika tydligt över Johanne dal som kring de kaspiska havskusterna eller kring Newfoundlands skärgård.” Till skillnad från Paustovskij, som värderar Centralryssland högre än allt annat, menar Martinson i inledningen till det här citerade avsnittet, att naturen inte är ”sämst eller bäst på några särskilda ställen”. Martinsons bildspråk förefaller i detta sammanhang djärvare. Vi kan jämföra med Paustovskijs: ”Som ljusblå kristall tänds Venus i gryningen” (Љолубым хрусталем загорается Венера), skriver Paustovskij t ex i kapitlet ”Skogarna” (Lesa). (Paustovskij 1982a:614). I kapitlet ”Mattan jorden” (106 f) berättar Martinson sin barndoms järnvägsminnen, och frånsett Martinsons speciella stil och filosofiska underton: ”samhällsnyttans långa järnvägsskena К denna oändlighetsåtta som ligger nedlagd i förnödenhetslivet”, så finns det flera likheter till Paustovskijs beskrivning av resan till Me”‘ora på smalspårsjärnvägen i ”Den första bekantskapen” ( ервое знакомство): exempelvis middagshettan, den blommande fetknoppen, lokets schoffande, bondmororna hos Martinson och det stånkande ångloket, den andfådde ´Valacken´, lukten av solvärmda vita nejlikor och de lantliga passagerarna hos Paustovskij. Däremot förekommer beskrivningar av arbete i landskapet i mycket liten utsträckning hos Paustovskij. Vi anar det: herdens horn, flickan som letar efter kon, 95 hästarna på bete, men i Me”‘orskaja storona förekommer inte direkta arbetsskildringar i kulturlandskapet som i kapitlet ”Landskap” (Martinson 1956:109): I kapitlet ”Sommarmorgon” (110 ff) finner vi naturligt nog stora likheter mellan Martinson och Paustovskij К frånsett de typiskt martinsonska sammansättningarna, som tidigare berörts: ljusglider, rinnvåta К men även här övergår dagen hos Martinson i arbete med skördefolk och skördemaskiner och slutar i en kosmisk dimension. Det traditionella landskapet däremot, det som är stilmall och om vilket det heter ”det har rymd över sig”, det landskapet bildar egentligen aldrig vårt liv. Men de sammanvävda synmönstren ur det ormande livsnuet, dess ändlösa spel, dess rikedom på former, det är vårt varas stingande och livande och brokiga dag. Och vilar man någon gång ögonen, trött av allt, då först fäster man helst blicken på himmelen och ser ut mot det svindlande blådjupet, där (112) inte ens ett moln går, där bara det tinderblå suger sinnet ut i friljuset. Martinsons förhållande till darwinistisk natursyn har redan tidigare berörts (se s. 90 i det föregående). I kapitlet ”I Gyttjeviken” (124 f) exemplifieras detta ytterligare К i den illaluktande gyttjepölen jaga rovsländorna, här lever den pinnliknande vattenskorpionen, och snart kläcks här rovgiriga larver. Längre fram säger Martinson: Livet är farligt. Det är bara den fullständigt bortskämda människan som kan hitta på floskler sådana som den att man måste leva farligt. Sällan tänker vi på hur gynnade som (142) art vi är. Ibland övergår jag-berättaren Martinson i ett vi, och då är det hustrun som inkluderas, men hennes roll inskränks till prosaiska kommentarer, ungefär som Birger Sjöbergs fridagestalt får vardagskommentera diktarens utgjutelser. Ett utmärkt exempel på Martinsons livfulla naturbeskrivning finns i kapitlet ”På åsens trappa” (116 f), men snart övergår författaren-berättaren till att beskriva naturåtergivningens omöjlighet med utgångspunkt från den vita näckrosen (130 f). Kameran kan registrera och återge en avstannad situation men inte ”kontinuitetens mysterium”. Vi minnas ofantligt mycket, men i spridda bildskurar som viljan sedan får försöka sammanföra till hela bilder. Alla mina sommarsaker om naturen skriver jag på vintern och (130) utan föregående anteckningаr. 96 Avsnittet slutar med orden: [---] I livsbildens sätt att vara undanglidande ligger väl dess liv, men också vår tragik. Där exaktityderna sammanplockas blir det livlöshet av, och där alla extaserna och visionerna en gång sammanföras blir det galenskap av. Medelvägen återstår. Eller är medelvägen bara ett vackert ord? Det är mycket i världen som blivit mördat med medelsnygg dolk. Det (130) mesta har bara varit formell medelväg. Jämför man ”Granar i blåst” (136 ff) med Paustovskijs naturskildringar, är Martinson på en gång både närmast naturvetenskapligt exakt och på samma gång lyrisk. Där granskogen upplevs som positiv av Paustovskij, ser Martinson i slutraderna av detta kapitel en egoistisk erövrare som tar mark från andra arter. Detta stycke karakteriserar Söderblom: ”[---] den lyriska metaforen är spekulation och näst intill naturvetenskap eller omvänt: där den sakliga iakttagelsen är dikt.” (1995:154) Martinson som landskapsmålare påminner ibland om konstnären Sven Erixon, X-et. Det gnistrar och sprakar om bildspråket som i t ex kapitlet ”Sol” (148): Landskapet är ett enda strålegäll av ljus. [---] Ormbunkarna [---] stå där som eldpalmer. Oräkneliga ting som inte kunna urskiljas, gnistra fram, glittra kring, skapa skenfenomen och solkatter. Solen kallas: ”Ett flammande eldsår i rymden.” Paustovskij använder inte så djärva sammansättningar utan väljer ett mer traditionellt bildspråk. Både den f d sjömannen Martinson och Paustovskij, som kände Svarta havet från sin tid i Odessa, utnyttjar gärna havs- och fartygsmetaforer. När Martinson beskriver den slingrande skogsvindan använder han bilden av klockorna som ”revsejsingar” (157). Sjötermer används också för att skildra vinden i vetet (169 f): De röra sig krabbt, de motvilliga men koleriska vågorna i en backlandssjö, vindböljan, genomgående vågor, yrvakna vattnet i en backlandssjö dvs varianter av den slitna bilden ”den böljande säden” och de vajande skogarna. Hos Paustovskij ”susar skogarna som ett brusande hav” (Paustovskij 1982a:600) och ”dånet går genom tallkronorna som vågor”. (Paustovskij 1982a:613) I det sistnämnda 97 sammanhanget leds bilden vidare så att ett flygplan på den bakomliggande himlen liknas vid en minsvepare som man betraktar från havets botten. Vad gäller författarnas förhållningssätt till tidshändelserna i omvärlden ser vi skillnader. Paustovskij, som ju lever i ´den bästa av världar´ är antingen inte lika välinformerad eller inte lika intresserad som Martinson av att kommentera tidsskeendet. Hos Martinson leder aftontankarna över i reflexioner om tidens mörker К Guernica, krigstelegram och andra aktualiteter. Boken slutar (195): ”Vintern har börjat. Världen är mörk.” Det enkla och det svåra Ännu mer än i den föregående boken uppehåller sig Martinson här vid det pågående andra världskriget. Med kriget som bakgrund kommer författaren även in på brandskattningen av naturen: kapitlet ”Överkroppens synder” (209). Tidshändelserna leder till en större pessimism och därmed sammanhängande bildspråk (229): ”Furorna med osågade likkistbräder inne i stammarna stå höga på mon, [---]”. Döden, nedstämdheten, har ingen plats i Paustovskijs Me”‘orskaja storona. I kapitlet ”Den välkända naturen” (210 ff) utvecklar Martinson från signaturläran К tänkandet att växters likhet med mänskliga organ var botande К och den naturfilosofiska analogiläran till dagens naturvetenskap men även folkliga, fantasieggande benämningar. Martinson vill nå ”en tid av fördjupning”, ”ett livsvärde”, ”ett lyckovärde” i naturen (213 f). Återknytningen till naturen som kraftkälla och det folkligt genuina framträder också hos Paustovskij. Martinson söker optimism i sin hårda tid och avslutar kapitlet ”Mänskan och insekterna” (246 f): ”Mer av meditation plus rörelse i världsrummet.” Åskvädersskildringen är något annorlunda hos Martinson jämfört med Paustovskij. I kapitlet ”Torka” (254 f) förekommer en lång och ingående åskskildring. Martinson laddar upp med sin arsenal av sammansättningar: svartblåelser, pilblixtar och han använder sig av fotograferingskonsten för att återge åskan och blixtarna: brinnande 98 magnesium, åskfonden för tanken till gamla jättestora fotograferingsapparater med blåskynken, och han fortsätter: [---] När molnen får ett hål lyser blixtskenet till däri. Där ha vi genast linsen. Vi är tagna. Åskljuden beskrivs: ”[---] den hörs som ett rivjärnsriv långt borta.”, ”[---] vi höra basen skrovla sig.”, ”[---] dånet tar i som en kalvande glaciär.”, ”[---] ett allmänt fördelat råmande av hela rymden.” osv. Livsdyrkaren Martinson framträder i beskrivningen av blåklockans sexualitet (257). Den sexuella sfären berör Paustovskij aldrig i sina Me”‘oraberättelser. När det gäller träd- och skogsskildring är Martinson mer detaljerad och vanligen mer sakligt orienterad än sin ryske samtida, men i kapitlet ”Romantiskt återfall” finns det beskrivningar som tangerar Paustovskijs, fast Martinson undviker det ”högvackra” (276): Om allt sådant minner de ranka furorna. Ekorrar klättra i dem om vårarna. Solen går upp som en skiva i fördragna moln bakom, och om höstkvällarna då det blåser med det allra milsbredaste brus genom skogarna sträcker månen hals över skogarna som en väldig mongol, synlig just mellan dessa ranka stammar. Ett liljeforslandskap tecknar Martinson i ord i kapitlet ”Skogsberget” (274 f). Utsikt från en grästuva ”Utsikt från en grästuva är Martinsons testamente om naturskildringens konst.” (Söderblom 1995:333) Martinson reflekterar här inledningsvis över ämnet naturskildring i ett prosalyriskt stycke, där han funderar över ”hur man ordmålar stämningar”, vilket man bör kunna tala om, lika väl som ”hur man penselmålar dem” (Martinson 1963:11). Han talar om ”verklighetens väsen” och ”verklighetens mystik”. En modern naturskildring har alltid minst tre rötter, tre slags grunder. För det första är den folklig och bygger på det i hela folkets medvetande registrerade, såsom att göken gal om våren, fisken leker, regnet gagnar, arterna parar sig, knoppningen föregår blomningen, 99 masken saknar ryggrad. För det andra är den grundad direkt på naturallmänningen t. ex. genom att man upplever badets svalka, solglittret på vattnet, de olika nyanserna på trädkronorna i en blandskog, en fisks hopp över vattenytan eller en hares plötsliga uppsprång framför ens fötter i markerna. För det tredje slutligen är den, mer eller mindre, grundad på vad vetenskapen vet om naturen i stort och smått, t. ex. att den fågel vi kallar skogsduvan för det mesta är ringduvan, ty den är vanligare, att gröngölingen inte finns på Gotland, o.s.v. Men framför allt är naturskildringen en litteraturart vars främsta uppgift är att ständigt nyväva de sensuella banden mellan naturen som allmänfattlig totalitet och mänskosjälen. Naturskildraren är en konstnär som, på ett sådant sätt att det verkar nytt, kan meddela de gamla enkla sanningarna att gräset är grönt, att göken gal och att solen glittrar på vattnet. (12) [---] Avslutningsvis konstaterar Martinson: Som litterär konstart kan naturskildringen knappast räknas till de av publiken gynnade. Den sysslar för lite med mänskorna och där mänskor förekommer i den är det mest som jägare eller fiskare. Om den sålunda aldrig kan tänkas bli någon allmänt erkänd gren inom litteraturkonsten i stil med romanen eller essayen om människan, så har den alltid ändå sin speciella mission att fylla på de gränsområden där det exakta, det realistiska och det poetiska löper samman, och där de exakta och de visionära synsätten möts och enas, eller tvistar och strider. (16) Söderblom fäster blicken på ett annat avsnitt ur detta kapitel (16): [---] Ett av många goda skäl är att se naturen som allestädes närvarande, central och universell, se den kosmiskt. Naturskildringen kan då bli den mest centrala av alla (1995:338) litteraturarter. I ”Utsikt från en grästuva” går Harry Martinson än en gång ner i ”den lilla världen” men avslutar med orden: [---] Djuren handlar, men de förhandlar inte. Konsten att förhandla är kanske det som djupast skiljer människan från djuren, och det är denna konst och denna vilja till förhandling som fört människan framåt, höjt henne över djuren. Så kan en blick in i det lillas värld öppna vyer som inte bara är miniatyrkonst. Det minsta landskapet, tuvans landskap omkring skon, har rätt betraktat lika mycket att säga som den (29) vittberömda dalen. Ett kapitel kallar Martinson ”Kartan som konstverk” och kartan beskriver han som ”en grafisk askunge som med det snaraste bör få komma med bland de andra på den bal där de sköna konsterna prisas.” (86) Lidelsen för kartor har Paustovskij gemensam med 100 Martinson, men den förre umgås mer generaliserande med kartor. Martinson går historiskt fram och avslutar med dagens världskarta: ”Porträttet av vår jord.” (91) Nu, mer än 20 år efter den första serien naturböcker, kommer Martinson med en tydligare miljökritik К en föraning om Rachel Carsons Död vår. Prosadelen avslutas (115): En fågel för länge sedan död sjunger i vår skog. Paradoxalt kan det tyckas, men det är minnets fågelsång vi hör, och boken avslutas med den svartvita dikten ”Gravyrlandskap”. Paustovskij däremot brast aldrig ut i dikt under eget namn i sina prosaverk. Han föreföll ha tagit Bunins råd på allvar och låtit prosan bli sin poesis område. * Rosenberg skildrar främst fåglarna och deras miljö men med litterära medel, ibland lätt kåserande och personifierande, medan Rosendahls naturskildringar täcker en större mångfald och har ett uttalat litterärt syfte. Rosendahl använder gärna djärva sammansättningar och målar ofta med breda penseldrag och har en förmåga att förmedla en halsbrytande fart i skeenden i texten. Bildspråket anknyter inte sällan till vardagen och författaren undviker inte naturalistiska inslag. Dialekten ingår för att ge lokalfärg åt berättelsen hos både Rosendahl och Paustovskij, medan Martinson utnyttjat sin egen dialekt som ordbildningselement. Lyrikern Martinson leker med orden och formar nya ord och uttryck. Hos Paustovskij finner vi inga anspelningar på sexualitet eller kroppsliga behov som hos Rosenberg och Martinson. I förhållande till de politiska skeendena tar Martinson ställning mot antidemokratiska tendenser i tiden, medan Paustovskij inte kritiserar samhället omkring sig frånsett en enda försynt ekologisk anmärkning. Bibelallusioner som hos Rosendahl och Martinson förekommer inte heller hos Paustovskij. Både Martinson och Paustovskij 101 har anknytning till havet och gör globala utblickar, samtidigt som Martinson också blickar ned i naturens mikrokosmos. Hos Paustovskij skildras kärleken till en viss natur К den centralryska К medan Rosenberg inte i första hand lyfter fram sitt eget landskap utan främst är inriktad på fågellivet, Rosendahl skildrar med stor bredd två svenska landskapstyper och Martinson från sin utsiktspunkt ser naturen som bakgrund för dikten genom alla tider och strör även in kulturhistoriska resonemang i skildringen. Vi märker alltså olikheter i författarstil beroende på intressen och erfarenheter men också skillnader betingade av olika samhällsförhållanden 102 5 Berättaren och berättelsen Jag ska i det här avsnittet undersöka berättarperspektivet och sättet att berätta i Me”‘orskaja storona, kapitel för kapitel. I. Обыкновенная земля К Еn alldaglig trakt Redan i rubriken poängteras att detta är ett vanligt ryskt landskap, men i det inledande stycket uppträder ändå en kontrast mellan det anspråkslösa och det attraktiva som betraktaren efterhand sägs komma att upptäcka: В Нещорском крае нет никаких особенных красот и богатств, кроме лесов, лугов и прозрачного воздуха. œо все же край обладает большой притягательной силой. Он очень скромен К так же как картины Мевитана. œо в нем, как и в этих картинах, заключена вся прелесть и все незаметное на первый взгляд разнообразие русской природы. (Paustovskij 1982a:600) I Me”‘orabygden finns det inget särskilt rikt och vackert utom skogarna, ängarna och den klara luften. Men trakten äger en stor attraktionskraft. Den är mycket anspråkslös på samma 103 sätt som Levitans tavlor. Men liksom i dessa målningar inneslutes däri den ryska naturens hela tjusning och hela den mångfald, som man inte lägger märke till vid första ögonkastet. Något längre fram återkommer i sjunde stycket denna antites stegrad till förtrolighet med trakten i form av en sammanfattning: œо увидеть и услышать так мало можно только в первые дни. Потом с каждым днем этот край делается все богаче, разнообразнее, милее сердцу. (Men se och höra så lite kan man bara de första dagarna. Sedan blir denna bygd för varje dag alltmer mångskiftande, allt rikare och älskligare.). Levickij (1977:211) hävdar för övrigt att konstnären Levitan påverkat Paustovskij, som varit sysselsatt med sin berättelse om konstnären omedelbart innan han började skapa Me”‘orskaja storona. Båda verken inordnas under rubriken Malen´kie povesti i samlingsvolymen (Paustovskij 1982a). Tidigare hade författarna helst skildrat glödande sydländska miljöer. Här framträder en helt mindre iögonenfallande landskapstyp. Om Levitans inflytande säger Levickij bl a: Мевитан открыл Паустовскому иную природу. Бледные тона, приглушенные краски, неяркое солнце, окутанное легкой дымкой, рассеянный свет. (Levickij 1977:211) Levitan öppnade Paustovskijs ögon för en annan typ av landskap: de bleka färgtonerna, de dämpade färgerna, den bleka solen insvept i ett lätt dis och det spridda ljuset. Kasack (1971:157 ff) betraktar Me”‘oraberättelserna som jag-berättelser. Als Paustovskij um 1934 das Künstliche eines grossen Teils seines Schaffens bewusst wurde, und er sich dem Thema der Natur zuwandte, da erhielten seine Werke mit der Wiedergabe persönlichen Erlebens die Struktur der Ich-Erzählung, wobei der Autor als Erlebender und das Erlebnis Vermittelnder erkennbar bleibt. För den skull behöver det inte nödvändigtvis vara fråga om verklighetsskildring. Kasack utgår från berättelsen Želtyj svet, 1936, och konstaterar att inledningen: ”Jag vaknade en grå morgon”, tyder på att det här är fråga om en verklighetsbeskrivning. Men å andra sidan tyder den inexakta tidsbestämningen för detta preteritum på att vi snarare har att göra med fiktion, konstaterar han. Kasack skriver: 104 So schwanken viele der Me”‘oraerzählungen, vor allem wenn sie ohne Fabel sind, zwischen einmaligen und generellem Erlebnis. Man kan också jämföra tekniken i Me”‘orskaja storona med det exempel Kasack tar upp ur Vorone¤skoe leto, 1946. Ein Sommer in Vorone¤ beginnt mit einer Naturschilderung von vierunddreissig Zeilen im Präsens. Der Wald ´rauscht schwach´, der Wolkenschatten ´schwimmt langsam vorüber´, ´am Ufer aber sitzen und atmen schwer ... die verträumten Frösche´. Diese Einleitung, die ein allgemeines Sommerbild vermittelt, ist keine Fiktion, denn es handeln keine vom Autor unabhängigen Personen, die erst die Welt der Fiktion schaffen könnten. Es könnte aber dieser Einleitung sowohl eine der Er-Erzählung als auch eine Ich-Erzählung folgen. Der Satz: ´Oft ging ich in den frühen Morgenstunden an die Kamenka angeln´ leitet zur IchErzählung über. [---] Im allgemeinen behält Paustovskij in den Me”‘ora-Erzählungen den Standpunkt der Ich-Figur bei und wechselt nur zwischen einmaligem und generellem Erlebnis. Berättelsen inleds av en osynlig berättare med en översiktsbild av landskapet: skogarna, ängarna, luften. Stycke nummer två inleds med en retorisk fråga: К Что можно увидеть в Нещорском крае? (Vad kan man se i Me”‘orabygden?). Därpå sker en inzoomning på ”blommande och slagna ängar, tallskogar, skogssjöar, höstackar” К vartannat objekt försett med karakteriserande adjektivattribut К varefter berättaren i tredje stycket träder fram och beskriver upplevelser i landskapet, höstliga övernattningar i höstackarna, i form av en detaljscen, men sedan bygger han åter på frågorna om vad man kan se och höra och ger en uppräkning av syn- och hörselintryck som svar. Vi förs alltså stegvis in i landskapet från översiktsvy alltmera ner i detaljer, varvid vår ciceron visar sig vara en mycket god observatör och ytterst väl förtrogen med trakten. I inledningen är det mest fråga om synintryck även om hörsel och känsel i viss mån engageras. I Me”‘orskaja storona växlar berättaren mellan två slags jagform К en som representerar berättaren, deltagaren i handlingen, och en annan som representerar författaren. Vi, dvs 1 p pl, används, när det rör sig om flera agerande personer, berättaren inbegripen, och motsvarigheter till svenskans obestämda man, för vilket ryskan saknar ett specifikt ord och därför måste uttrycka detta med andra konstruktioner (vanligast med infinitiv, 2 p sg presens, 3 p pl, imperativ, reflexivt verb eller 105 opersonliga konstruktioner, se t ex Lennart Magnusson, 1995). I det här kapitlet används huvudsakligen opersonlig konstruktion, frånsett jagberättelsen i det tredje stycket och inledningen till det avslutande stycket. Berättelsen handlar i huvudsak om vad man, läsaren inkluderas, kan se med en och annan utvikning till vad man hör eller känner doften av. I skildringen av hur berättaren på senhösten övernattat i höstackarna övergår han till imperfektivt preteritum, men vi ser även här inslag av presens К nämligen i den första meningen К beskrivningen av hur gräset i gryningen täcks av rimfrosten, som liknas vid salt. Tempusvariationen förklaras av att övernattningen var tillfällig, medan frosten förekommer ständigt vid den här tiden på året. I det fjärde stycket är berättartempus åter presens och författaren har trätt i bakgrunden. Här beskrivs vad man kan se och höra. Så förblir det ända fram till det avslutande stycket. Det femte stycket bygger mest på synintryck karakteristiska för Me”‘oralandskapet: sjöar och mossar, marker och skogvaktarstugor samt transträcken, vilket leder till att blicken lyfts mot stjärnorna, och trakten sätts in i ett kosmiskt sammanhang. I nästa stycke påbörjas återknytningen till inledningen, nu främst genom hörselintryck: fåglalåt, regnets stilla sus och ljudet av ett dragspel från den lilla byn, och i sjunde stycket beskrivs hur upplevelserna av landskapet för var dag blir allt rikare. I det avslutande stycket, där Me”‘oratrakten sätts in i ett geografiskt och historiskt sammanhang, träder berättaren som sagt än en gång fram i jagform. Nu är det den skrivande författaren som avses. Kapitlet avrundas med att naturen i dagens Me”‘ora sätts in i sitt historiska sammanhang, konstaterandet att denna trakt är en orörd återstod av det stora barrskogsbälte som en gång sträckte sig från Polesien till Ural. Avslutningsmeningen är inte den minst intressanta: ”I dessa skogar tog Det gamla Ryssland sin tillflykt från tatarernas anlopp”. Man kan knappast låta bli att dra parallellen till författaren och tiden К Stalinterrorns höjdpunkt. 106 II. Первое знакомство К Den första bekantskapen Andra kapitlet inleds och avslutas i jagform. Det är bara i början och slutet av det här kapitlet som berättaren framträder i jagform och då i båda fallen med perfektivt preteritum, naturligt nog, eftersom det där är fråga om en återblick. I detta kapitel skildrar berättaren tågresan till Me”‘ora vid hans första besök där, vilket redan kapitelrubriken anger. De ortnamn som nämns refererar till verkliga platser. Under resans gång uppträder också representanter för lokalbefolkningen, vilka i allmänhet inte är namngivna utan bara uppträder som typer och avslöjar sig i seder och sätt att tala, t ex: К Чего брешешь? (Vad svamlar du om?). Dialektismerna ger lokalfärg åt berättelsen К ett stilgrepp som även kan tänkas vara avsett för att stödja äkthetsillusionen (Björck 1963:33 f). De infogade dokumenten К ett brev, som läses upp och ett parti ur Länsmuseets publikationer К har förmodligen samma syfte. Till lokalfärgen hör också dragningen åt det överdrivna, exempelvis när det talas om ett jättestort hjortskelett och om bamsesvampar. I dag talar vi ofta om ”skrönor”. Berättaren ser det hela utifrån. De uppträdande personerna avslöjar sig enbart genom vad man kan se och höra. Vi har alltså inte att göra med en allvetande berättare. Det här kapitlet inleds i preteritum К första stycket i perfektivt preteritum (resultativt). Likaså den inledande meningen i stycke två, som också beskriver en enstaka händelse, medan fortsättningen skildrar resan och intrycken under den, dvs handlingarna som sådana i imperfektivt preteritum. Naturbeskrivningarna i styckena fyra och fem återges i presens (”generellt presens”). I sjätte stycket berättas om hur den gamle mannen kom in i kupén i perfektivt preteritum К engångshändelse К följt av ytterligare ett par perfektiva preteritumformer av samma anledning. De följande dialogpartierna återges i presens. Anföringsverben och övriga verb står i perfektivt preteritum, när de är utsatta. Någon gång väljer berättaren vad Staffan Björck (1963:118) efter Ewa Wennerström (1935) kallar ”expressiva anföringsverb” för att variera uttryckssätten К [---] пожаловался в пространство: (Paustovskij 1982a:602) (beklagade sig rakt ut i luften) i stället för сказал, сказал, спросила (sade, sade, frågade), som förekommer på andra ställen. När skildringen övergår till att beskriva 107 tågets färd och den omgivande naturen sker detta med imperfektivt preteritum: skogarna dånade (гудели), en västanvind var förhärskande (хозяйничал), och tåget kämpade sig fram (прорывался) och var försenat (опаздывал). Ångloket med öknamnet ”Merin” (Valacken), som drar tågsättet, har en egen roll i berättelsen; den gamle mannen med traditionella åtbörder och traktens folkmål likaså. Liksom hos många andra naturskildrare tecknas ortsbefolkningen ofta som originella typer. Man kan jämföra med skildringen av lokalbefolkningen i t ex Sven Rosendahls Jakten går i bergen. I det här kapitlet spelar naturbeskrivningen en underordnad roll. De partier av detta slag som förekommer utöver beskrivningen av ånglokets utseende, dess pustande och visslande tecknar omgivningen runt smalspårsbanan. De enda djur som nämns här är ett antal okända fåglar, som den gamle mannen berättar om och likaså ett jättelikt hjortskelett5, som skulle ha blivit funnet i ett gungfly i trakten. När skildringen kommer fram till berättelsen om det gamla jättehjortskelettet, inträder vissa aspektväxlingar. Skelettet har legat lång tid, och man grävde länge К imperfektivt preteritum, medan folket som grävde till sist blev helt uttröttade (измучился народ) К perfektivt preteritum. Gummans inpass om vad detta var bra för (сдался) (perfektivt preteritum) besvaras i imperfektivt futurum med att barnen i framtiden ska få kunskaper av detta (будут по ем учить). Resten av kapitlet skildras i imperfektivt preteritum, frånsett ”man var tvungen” (пришлось) К en tillfällig lösning. I sista stycket summerar jagberättaren sina intryck i perfektivt preteritum och återknyter till inledningen av kapitlet. 5 Jättehjorten (Megaloceros giganteus), även kallad irländsk älg, förekom i Europa för 100 000 – 10 000 år sedan men dog ut vid istidens slut, troligen på grund av att den inte kunde anpassa sig till de nya miljöförhållandena (Nationalencyklopedin, 1993, band 10, s. 312). 108 III. Старинная карта К En gammal karta För att variera beskrivningen av Me”‘oratrakten presenterar berättarjaget i inledningen till det tredje kapitlet en gammal karta över trakten sådan den tedde sig vid mätningar utförda före år 1870. Det finns anledning att förmoda, att kartan kan sättas i samband med det utdikningsprojekt, som omtalas i kapitel sju, nämligen det som bedrevs av generalen ·ilinskij under Alexander II:s regeringstid6. Terrängförhållandena har ändrats sedan kartans tillkomst, men i alla fall visar det sig säkrare att lita till kartan än att fråga lokalbefolkningen om vägen. Det har blivit så (повелось, perfektivt preteritum) att ingen rör till det så som den som bor i trakten, i synnerhet om denne är pratsam. Den följande dialogen åskådliggör, hur ortsbon lever sig in i vägbeskrivningen och förlorar sig i detaljer. Det utsatta anföringsverbet står i presens: кричит местный житель, (skriker lokalinnevånaren). Förmodligen kan vi förklara detta som dramatiskt presens eller som en indikator på upprepning, ständighet. Exemplet på lokalinvånarens sätt att beskriva vägen är utfört i dialogform. Det visar sig säkrare att förlita sig på sin egen orienteringsförmåga. Beskrivningen av berättarens försök att följa lokalbefolkningens anvisningar skildras i imperfektivt preteritum, vilket indikerar upprepad handling. Till sist kommer berättaren på sig själv att leva sig in i vägbeskrivningen på samma sätt som ortsbefolkningen, när han en gång (пришлось, perfektivt preteritum) ska förklara vägen för ”poeten Simonov”7, dvs Konstantin Simonov. I kapitlets sista stycke träder jagberättaren tillbaka och övergår till det inkluderande ´man´, som på ryska uttrycks med 2 p sg i presens (объясняешь, проходишь, испытываешь), och i avslutningsmeningen kommer den böjda motsvarigheten till obestämt ´man´ К dvs ´en´ – på ryska, här motsvarat av personligt pronomen i 1 p pl: к нам. Här beskrivs författarens allmänna upplevelser, kanske även något som kan gälla generellt. I det här partiet betonas upplevelsen av att själv vandra den väg man förklarar 6 (1853-1881). (1915-1979). Vid den här tiden skrev Simonov enbart lyrik, därav epitetet, och hade fått sin första dikt publicerad 1934. 7 109 för någon och känslan av lätthet i sinnet. I symbolspråket understryks också det allmängiltiga genom orden каждый раз (varje gång), skogsvägarnas бессмертники (eterneller) och adverbet всегда (alltid). Naturen beskrivs här indirekt. Frågan om kartor och deras tillförlitlighet var speciellt aktuell vid tiden för det här verkets tillkomst. Dels var det oftast ont om kartor, dels sägs de ha varit medvetet projekterade med desinformation av försvarspolitiska skäl. Kartor utövade alltid en särskild lockelse på författaren till Me”‘orskaja storona. Tidigare sökte han sig över stängda gränser under vandringar på världskartan, nu söker han sig inåt till en fristad för själen och till något fast och oföränderligt i en tid av omvälvningar och osäkerhet. Я с детства люблю леса и люблю, кроме лесов, еще топографическую карту. Alltsedan barndomen älskar jag skogarna och förutom skogarna dessutom den topografiska kartan. (Paustovskij 1984b:339) IV. œесколько слов о приметах К Några ord om märken Här fortsätter berättelsen om hur man orienterar sig, men nu behandlas märken, som man använder för att inte gå vilse i terrängen, och beskrivningen indikerar att dessa fungerat under en obestämd räcka av år genom ord som: бывает, та же, все тот же, каждую осень, год за годом, с каждым летом (”brukar vara, samma, ständigt samma, varje höst, år efter år, för varje sommar”). I hela detta kapitel förekommer ingen jagberättare. Tempus är nästan genomgående presens. I väderleksförutsägelserna förekommer naturligt inslag av futurum. Men det är inte främst fråga om märken som visar vägen. Snabbt går berättaren över även till dem som visar tid eller väder, som han anser vara viktigare och som han säger att man skulle kunna skriva en hel bok om. Tredje stycket bygger på kontraster. Där jämförs land och stad. Stadsborna behöver inte märkena på samma sätt som den som bor på landet. I staden är den eldröda rönnen utbytt mot gatuskylten, tiden avläses på klockan och inte med hjälp av solens höjd eller 110 stjärnornas position, och väderleksprognosen sänds ut i radio. Kunskapen om märken behövs inte i staden, och därför slumrar våra instinkter där, men efter bara några nätter i skogen har människan fått skarpare syn och hörsel och blivit känsligare att uppfatta lukter. Vad är det då som märkena kan visa? Av röken från lägerelden, av kvällsdaggen, soluppgången, luften och himlen eller om fisken tvärslutar att nappa kan man sluta sig hur vädret ska bli. Men märkena är inte bara nyttiga. ”I märkena ryms mycken exakt kunskap och poesi”, konstaterar berättaren (Paustovskij 1982a:605), dvs det nyttiga förenas med det sköna och häri ligger kärnan i Paustovskijs naturbeskrivning. I en uppsats om naturskildringen i novellen ”Pro”‘anie s letom” (Farväl till sommaren) (1941) har jag satt rubriken ”Det vackra i det vardagliga” (Magnusson 1999), och den tycker jag sammanfattar Paustovskijs intentioner. V. Возвращение к карте КÅter till kartan Efter denna inte omotiverade beskrivning av märken i naturen återgår berättaren i jagform till sin karta med några ursäktande inledningsord i perfektivt preteritum. Sedan går han över till tankar i skrivande stund med ett mer opersonligt berättarsätt, först ett reflexivt verb och sedan 2 p sg, där läsaren inkluderas, med en beskrivning i presens. Berättaren konstaterar, att man genom att förbereda sig med hjälp av kartan, vinner tid, när man kommer ut i terrängen. Lika lite som i första kapitlet följer berättaren här geografernas exakta terrängbeskrivning utan börjar på ett mer ungefärligt sätt i söder på kartan med floden Oka, som utgör en kulturgräns: [---] внизу, в самом дальнем углу, на юге, показан изгиб полноводной реки. Это Ока ([---] längst ner, i hörnet längst bort, i söder, avbildas en böj av en vattenfylld flod. Det är Oka.) Söderut ligger jordbruksbygden i Rjazan´ med sina byar och björkdungar. Söder om den tar stäppen vid. Sedan berättas i generella ordalag om landskapet. Om man tar sig över floden med hjälp av färjan, kommer man till Me”‘ora med, i tur och ordning, strandängarna, tallskogarna, mossarna och sjöarna. 111 Strandängarna är vidsträckta К [---] широкой полосой приокских лугов ([---] det breda ängsbältet vid Oka), tallskogarna reser sig bakom dem som en mörk vägg К темной стеной, sjöarna blänker blått К синеют, och torvmossarna är väldiga К громадные (Paustovskij 1982a:606). Väster om Me”‘ora finns de väglösa skogarna och de märkliga skogssjöarna. Landskapsbeskrivningen i detta kapitel sker via en färd på kartan under jämförelse mellan de olikartade områdena Rjazan´ och Me”‘ora. Större delen av kapitlet innehåller en ganska generell skildring, och vi får här en översikt över naturen i området, men avslutningen utgörs av ett partikulärt exempel på tesen att skogssjöarna är djupare ju mindre de är. VI. Ншары К Mossarna Från det avslutande partiet om skogssjöarna i föregående kapitel övergår berättelsen till att beskriva en annan landskapstyp К mossarna К under en vandring till en annan, hemlighetsfull sjö К Äckelsjön. Efter en allmänbeskrivande inledning i opersonlig form i presens om mossarna, som ligger öster om skogssjöarna och som uppstått ur sjöar, vilka under årtusenden växt igen, övergår berättaren till att skildra en specifik händelse i preteritum, om hur han och hans sällskap en höst av bykvinnornas fantastiska berättelser lockats att försöka nå denna kusligt hemlighetsfulla sjö. I andra stycket använder berättaren ordet ”vi” för sitt sällskap. Här introduceras alltså sällskapet och årstiden. I dialogen förekommer presens. Efter beskrivningen av en övernattning vid Svartsjön, där naturen, sjön och stämningen beskrivs, övergår berättaren åter till viform för beskrivningen av den aktuella situationen blandat med opersonlig konstruktion för mer allmänna naturiakttagelser under vandringen. Gajdar är den mest energiske av deltagarna i expeditionen. Han söker sig längre bort än de övriga och hittar älgspår. Detta kapitel är ett försök att skildra dramatiska, ”spännande” händelser, något som inte är Paustovskijs starka sida. Han är en mästare på lyriskt landskapsmåleri, och sådana inslag förekommer också här, men huvudtemat är vandringen till Äckelsjön. 112 Troligen söker Paustovskij här en metod att liva upp landskapsbeskrivningen genom att skildra trakten i samband med det som inträffar under den mödosamma vandringen. Den ende namngivne i sällskapet är författaren Gajdar8 . Att döma av Kasatkin 1998:27 bör detta ha inträffat i verkligheten år 1937 (möjligen 1939). Det är Gajdar som till slut ger sig av för att söka nå fram till målet men utan kompass, eftersom han räknade med att kunna orientera sig efter solen. De övriga väntar, men oron blir stor, när det blir dimma och ingen Gajdar hörs svara på deras rop. Bara vargarna hörs yla och kråkorna kraxa olycksbådande. Så småningom föll skymningen. Tända en eld vågar de inte, eftersom Gajdar skulle kunna uppfatta detta som en begynnande skogsbrand och dra sig bort i stället för att närma sig. Till sist hörs ett bilhorn tuta. Mysteriet löser sig genom att Gajdar dyker upp. Hans svarsrop har inte hörts i motvinden, och till sist har han härmat ett bilhorn. Inte heller han har nått ända fram till sjön, men han har sett den på avstånd och kan beskriva hur den ser ut. Det mörknar snabbt och sällskapet räddar sig under svåra strapatser i mörkret till Kuz´ma Zotovs stuga vid sjön Segden. Denne är för övrigt en av de äkta förebilderna i Paustovskijs Me”‘oraberättelser, som uppträder under sitt verkliga namn (Kasatkin, 1998:51). En närmare presentation av honom och hans familj kommer längre fram, i kapitel tretton (”Begåvningarna land”). Författaren är säkerligen själv medveten om att historien inte är särskilt märkvärdig. Han säger själv mot slutet av kapitel sex: Я рассказал эту историю, в которой нет ничего особенного, только затем, чтобы дать хотя бы отдаленное понятие о том, что представляют собой мещорские болота К мшары. (Jag har berättat denna historia, vari det inte finns något speciellt, bara för att ge ett om än avlägset begrepp om vad me”‘orakärren К mossarna К är.) Sedan går han över till en faktaredovisning om hur torven börjat brytas på några av dessa mossar. Det korta avsnittet om torvens nyttighet är i linje med den proklamerade socialistiska realismen och den favoriserade genren, industriromanen. Det var ju också med en sådan, Kara-Bugaz, som Paustovskij hade 8 (Arkadij Gajdar 1904-1941). 113 slagit igenom, men det är inte säkert, att vi behöver uppfatta avsnittet som en eftergift åt den rådande smaken. Året därpå har de tagit sig fram till Äckelsjön, fiskat och upplevt ett fruktansvärt åskoväder. Här uppträder alltså det första fiskeavsnittet och en kort skildring av ett åskregn. Det finns anledning att anta att berättelsen om fisket och ovädersskildringen är avsedda att göra skildringen mer levande och skapa variation i berättelsen. Efter bedriften att ta sig till Äckelsjön vann karlarna bykvinnornas aktning, slutar kapitlet. Tempus är så gott som uteslutande preteritum, utom i vissa partier К i dialoger och på några ställen, där mossarnas allmänna karaktär behandlas. Jagberättaren framträder ganska sällan К berättarjaget agerar i kapitlets mitt för att återfinna Gajdar genom att klättra upp i ett träd, ropa och lyssna samt som den som summerar äventyret. Naturligt nog förekommer partier i 3 p sg och 3 p pl, när Gajdar har gett sig av och resten av sällskapet väntar på honom. VII. Месные реки и каналы К Åarna och kanalerna i skogen Kapitel sju inleds med en lätt ursäkt för att berättaren tappat tråden ett tag К Я снова отвлекся от карты К och nu ämnar han ”tala färdigt om den (kartan)”. Det är författarjaget som griper in och länkar samman kapitlen. Berättelsen går sedan över i presens med omnämnandet av de stora skogarna, som ”övergjuter hela kartan med matt grön färg” – åter ett lyckat drag att konkretisera och variera med utgångspunkt från kartan. Därefter fortsätter beskrivningen med floderna Solot‘a och Pra, som rinner söderut ”genom skogarna, kärren och brandområdena”, och deras flora och fauna. I samband med Pra berörs ett ekologiskt problem i förbigående och med förstucken samhällskritik vad gäller flodbotten utanför vaddfabriken i Spas-Klepiki. Man kunde kanske inte formulera sig tydligare vid den här tiden. En kort återblick på skogarnas historiska betydelse som skydd åt förföljda befolkningsrupper ges i förbigående К raskolnikerna vid Pra. 114 Vid skildringen av kanalerna övergår berättelsen i preteritum. De tillkom ju i slutet av artonhundratalet. Avsikten med utdikningen var att skapa åkerjord, men projektet misslyckades, marken var för mager, och kanalerna har fått växa igen och bli en fristad för sjöfågel, fisk och insekter. Så snart berättaren kommer in på nutida förhållanden, tar han åter till presens. Berättaren använder själv ordet pittoresk om kanalerna och beskrivningen av växtlivet består inte bara av synintryck utan åtföljs också av lukt- och ljudbeskrivningar samt händelser. Det är alltså ingen stillastående tavla, och här syns tydligt ordkonstnärens rikare arsenal, om man jämför med bildkonstnären. Näckrosornas sötaktiga doft och lukten av kåda kan inte avbildas. Inte heller myggornas surr och fiskarnas plaskande kan återges konkret på en tavla. Med en båtfärd som hjälpmedel, säkert för att skapa omväxling och engagera läsaren К samma grepp använde han ju även i kapitel fem К övergår berättaren till att skildra vattensorkarna. Kapitlet avslutas i preteritum och återknyter till det tidigare genom att kommentera ·ilinskijs misslyckade kanalprojekt. I presens följer några ord om de olika jordarterna i Me”‘ora samt en uppräkning av naturtillgångarna i trakten: skog, torv och de bördiga strandängarna. Är detta socialistisk realism? Nej, åtminstone inte påfallande. Landskapsdetaljerna omfattar i detta kapitel förutom naturen även sådant som har med mänsklig odling att göra. VIII. Меса К Skogarna Kapitel åtta i berättelsens mitt är det omfångsrikaste. Berättaren har nu frigjort sig från att ha kartan som ram för berättelsen och i stället övergått till att behandla de olika landskapstyperna den ena efter den andra. Först anknyter berättaren till det föregående genom att referera till ännu en vetenskapsman i form av ett citat. De enskilda trädslagen beskrivs berömvärt kortfattat men konkret. Лроме сосновых лесов, мачтовых и корабельных, есть леса березовые, и редкие пятна широколиственных лип, вязов и дубов (Förutom tallskogar, till master och fartyg, finns det granskog, björkskog och sällsynta fläckar av bredbladiga lindar, almar och 115 ekar) samt aspar К дрожь осиновых листьев (darrande asplöv). Enarna har presenterats i förbigående: [---] запах можжевельника, должно быть, доносятся до самолетов ([---] enarnas doft måtte nå ända upp till flygplanen). Perspektivet är en smula överraskande К att den lilla enen skulle nå upp till flygplanen К men här är det alltså fråga om den utpräglade doften som i ”skogarnas torra andning” förs upp i luften. Uppräkningen blir aldrig monoton. Den varieras på olika sätt. I fråga om tallarna associeras till master och fartyg. De mer sparsamt förekommande lövträden förs samman till en grupp med orden редкие пятна (sällsynta fläckar). Därefter kommer berättaren in på hur det är att vandra omkring i dessa skogar och vad man då kan lägga märke till och uppleva. I markvegetationen ser man холодные (kalla) karljohanssvampar eller липкие (klibbiga) smörsoppar, smultron och blåklockor på ängarna. Allt är fångat med stark koncentration. Mer om detta längre fram i kapitlet ”Stil”. I kvällningen blänker en sjö. Det sägs inte vem eller vilka som betraktar den. Vi vet fortfarande inte vilken eller vilka som är på vandring i skogen. I en enda mening tecknas kvällsscenen: [---] œа западе еще тлеет заря, в зарослях вольчих ягод кричит выпь, и на мшарах бормочут и возятся журавли, обеспокоенные дымом костра. (Paustovskij 1982a:614) [---] I väster lyser redan aftonrodnanden svagt, i tibastsnåren ropar rördrommen och på myrarna muttrar och stökar tranorna, oroade av röken från lägerelden. Först några stycken längre fram visar det sig genom pronominet ”мы К vi”, att det är flera personer som slagit läger här. Skildringen av övernattningen är rik på detaljer: daggen, ljuden, den oerhörda tystnaden, gryningen, grytan på elden, dimman som börjar ryka och sommardagens sol som går upp. Den trettonde avdelningen, fortfarande i presens, ger ett intressant tidsperspektiv: på några få rader återges händelser som tar mellan ett par dagar (tältningen) och flera veckor (lukten på händerna av rök och lingon). Här gör man också en jämförelse mellan de få timmarnas nattsömn i tältet som verkar motsvara ”många timmars sömn i stadens kvalmiga hus och asfaltgatornas kvava doft.” Här är det troligen inte enbart fråga om 116 värdeomdömen. De känslor adjektivattributen förmedlar är förmodligen intensivt upplevda av författaren, som själv var astmatiker. Det är förmodligen av det skälet som han enligt det näst sista kapitlet i den här berättelsen, Ной дом К Mitt hus К sällan sover i huset utan övernattar i tält vid skogssjöarna eller under bar himmel i lusthuset i trädgården. I och med stycket fjorton slår handlingen över i preteritum. Nu beskrivs ett enstaka tillfälle, då man övernattade vid Svartsjön. Om det var Svartsjön, som beskrevs i det föregående får vi aldrig veta, men övergången känns naturlig. Däremot är själva händelsen, som säkerligen avsetts bilda ett spännande inslag, som ska liva upp naturskildringen, av samma slag som det tidigare inslaget, då Gajdar var försvunnen. Man har begett sig ut på sjön för att fiska, men en jättegädda hotar att punktera sällskapets gummibåt. De räddar sig emellertid iland, men då står en varghona på stranden. Hon jagas undan med sina ungar, men det visar sig att vargarna har sin lya alldeles bredvid tältplatsen, och följden blir att man slår läger på en annan plats. Berättarjaget framträder här vid två tillfällen: dels för att jaga undan den farliga fisken och dels för att skrämma bort vargarna. Lyckligtvis tar inte den här episoden upp särskilt stort utrymme, utan berättaren går snart över till en beskrivning av färgerna på vattnet i de olika sjöarna. Här visar han återigen sitt mästerskap i variation. Till sist följer lokalbefolkningens förklaring till varför vattnet är så mörkt i sjöarna i allmänhet. Berättaren har sin egen teori om detta. Kapitlet avslutas med en jämförelse mellan ekorna i Me”‘ora och polynesiska kanoter. Ett utslag av Paustovskijs ungdomsexotism? Liksom på ett ställe tidigare (”Lesnye reki i kanaly”) innehåller kapitlets avslutande rader en upplysning om dessa farkosters prakticitet. Varje gång berättaren kommer in på nyttosynpunkter, funderar läsaren på avsikten: är det ett utslag av tidsandan, eller en eftergift åt den rådande doktrinen, eller är det bara så att naturbetraktaren kombinerar nytta och naturkänsla? 117 IX. Муга К Ängarna Även i detta kapitel går berättaren vidare med ett tema som han anslagit i slutet av kapitel sju: ängarna vid Oka. Skildringen av det bördiga partiet av ängar mellan floden och skogen är också ett omfångsrikt kapitel. Den inledande beskrivningen sker i presens. Än en gång hämtas metaforerna i huvudsak från havet. Utefter Okas gamla lopp, som kallas Prorva, är allt gammalt, ”fantastiskt” och växtligheten oerhört tät. Här övergår berättaren till ”vi” och ”oss” i femte stycket, varefter han återgår till opersonlig konstruktion fram till nionde stycket, då jagberättaren träder fram igen och beskriver övernattning och fiske. I fortsättningen bryts jagberättelsen då och då av ”man” för att skilja generella iakttagelser från berättarens egna upplevelser vid det skildrade tillfället. Tempus är presens. Ett stycke ägnas det skiftande ljuset över Prorva (1982a:617) К först som ett lätt dis К легкая дымка К längre fram på morgonen som en ljusblå dimma och om dagen som ett vitaktigt töcken för att på kvällen bli ”genomskinligt som källvatten”. Exakt samma uttryck har Paustovskij åter använt i en av sina fiskeberättelser tillägnade Aksakov, ”Pamjati Aksakova” (Till minnet av Aksakov) (1948-52), nämligen den sista som bär titeln ”Velikoe plemja rybolovov” (Fiskarnas väldiga släkte), 1942, där han skriver följande om Aksakovs bok Zapiski ob u¤en´e ryby (1847): Лнига эта хороша не только тем, что прекрасно передает поэзию рыбной ловли, но еще и тем, что написана она чистым, как ключевая вода, языком. (Paustovskij 1983:387) Denna bok är bra inte bara för att den utmärkt väl återger poesin i att fiska, utan även för att den är skriven på ett språk, som är klart som källvatten. I solnedgången färgas popplarnas löv i rosa och gäddorna hörs slå i floden. På morgonen dryper gräset av dagg och det luktar fränt och friskt av pilbark, gräs och starr. Он [воздух] густ, прохладен и целителен. (Luften är mättad, sval och hälsobringande.) I nionde stycket finns en strindbergslikande uppräkning av föremål som hör samman med tältning och fiske. Även själva tältslagningen beskrivs ingående, men 118 huvudskildringen rör stämningar, ljud och synintryck under övernattningen och gryningen fram till dagens fiske. Nattskildringen är t o m ännu utförligare här än i det föregående kapitlet. Här är dessutom berättaren ensam i tältet och har tid att notera fler detaljer. Han konstaterar bl a att det är först i naturen som ordet midnatt får sin verkliga betydelse К i staden har det bara en litterär klang. Berättaren övergår sedan till fiskandet К ерши (gärsarna) [---] живой серебряный блеск (ett livligt silverblänk) [---] плоский лещ (en platt braxen) [---] жирный и упористый окунь (en fet och motspänstig abborre) [---] щуренок с желтыми пронязительными глазами (en liten gädda med gula vassa ögon]. Kapitlet avslutas lämpligt nog med ett Aksakovcitat ur inledningen till dennes Zapiski ob u¤en´e ryby, där det talas om naturens välgörande inverkan på människan. Paustovskijs naturskildringar har samma syfte. X. œебольшое отступление от темы К Ett litet avsteg från ämnet På sätt och vis gör författaren här inte något avsteg från temat. Den inledande meningen anknyter dels till fiske och, med undantag av ett mellanspel vid sjön Segden, till Prorva, vilket varit ämnet i större delen av förra kapitlet. Avsteget består i så fall av att här beskrivs inte någon ur den bofasta befolkningen utan en främling, en gammal man, som kommit resande från Moskva med sin fina utrustning för att fiska. Hans engelska spinnspö med drag väcker avund, men den dyrbara utrustningen hjälper honom inte К ”en engelsk lina, som kostade hundra rubel” К och lokalbefolkningen känner skadeglädje över hans misslyckande. Han har ingen fiskelycka. Han kan helt enkelt inte fiska. Skildringen inleds i jagform i presens К berättaren vid skrivbordet, som introducerar. Därpå följer berättelsen, där perspektivet växlar mellan lokalbefolkningens, berättaren inkluderad, ”vi” och intränglingens och gossen Ljonkas ”han” samt berättarjaget, som uppträder självständigt i vissa sammanhang. I stycke sju förekommer en sekvens med 119 opersonlig konstruktion (allmänna råd) i presens. Annars är tidsformen i regel preteritum. Det här partiet kan närmast liknas vid ett kåseri av Albert Engströmtyp. Om den gamle mannen själv får läsaren veta ganska lite. Han har ”långa silvertänder” och pincené, är fumlig och använder gammaldags uttryck och har överdrivet artiga manér. Naturskildringen är sparsam. Gubbens utgjutelser över naturen framstår som falska och opassande. När han en gång fångar en riktig gammelgädda, bär han sig klumpigt åt och låter fångsten slå sig fri. Sedan ger han upp och återvänder till Moskva. Bybefolkningen andas ut. Man kan fundera över Paustovskijs avsikt med det här kapitlet. Är det att framställa stadsbons förkonstling och hjälplöshet i en narrspegel och visa upp lantbefolkningens sunda realism? Vill han visa främlingskapet mellan stadsbor och lantbor? I varje fall betraktar han gubbens ankomst som ett intrång av en människa som inte rätt förstår att uppskatta naturen. Ljonka i berättelsen är tecknad efter en verklig förebild i trakten К Alexej Samarskij, byskomakarens son (Kasatkin 1998:91). XI. Еще о лугах К Mer om ängarna Här anknyter berättaren på nytt till ängarna, men det här tämligen korta kapitlet handlar mest om sjöarna på ängarna, vad de kallas, hur de ser ut och hur det är att fiska i dem men också något om djurlivet och en hel del om växtligheten. Berättelsen sker i presens. Sjöarna karakteriseras knapphändigt, men deras olikheter beskrivs. Läsaren görs bekant med deras skilda egenskaper. Namngivningen kommenteras. I ett av styckena förklaras namngivningen av en liten sjö, som tidigare inte hade något namn. Man uppkallade den efter väktaren av kolchosens kålgårdar där intill, men benämningen förvrängdes sedan av lokalbefolkningen. I detta stycke övergår berättelsen till preteritum, eftersom det här rör sig om en enstaka händelse. 120 Kompositionstekniskt kommer berättaren efter de båda inledande styckena in på framför allt en växt och dess speciella beteende. Därefter följer ytterligare två stycken om sjöar, varpå sista stycket innehåller en lång uppräkning av ängarnas blommor och betonar den bedövande doften av dem före slåttern. XII. Старики К Gubbarna Författaren anknyter till det föregående genom att berätta om gubbarna К kolchosträdgårdsvaktare, färjkarlar och korgmakare К som bor på ängarna. Dem blir man i allmänhet bekant med, då man måste söka skydd i deras kojor, när det regnar. Här använder berättaren beskrivande presens. Subjekten är ”de” (gubbarna), ”man” (för generella iakttagelser), ”hon” för flickan som förirrat sig till stugan, ”vi” för de samtalande inklusive berättaren samt ”ni” för åhörarna till gubbens Stepans berättelse och ”jag” för berättaren själv respektive gubben Stepan, när det är han som berättar. Först kommer en beskrivning av gubbarna och deras samtalsämnen, som mest rör märkvärdigheter och nymodigheter eller handlar om människor från trakten som haft framgång. Efter denna generella inledning introduceras korgmakaren Stepan, som inledningsvis beskrivs mycket kortfattat på ett karikerande sätt. Därpå följer berättelsen om ett speciellt besök hos denne. Här används omväxlande dialog och berättelse/beskrivning. Det är framför allt gubben som berättar, medan flickan som gått vilse och tagit sin tillflykt till gubbens koja, gör korta inpass, som för berättelsen framåt. Båda använder dialektala uttryck. Berättarjaget framträder blott inledningsvis. I övrigt fungerar den egentlige berättare enbart som iakttagare. Denna del av kapitlet inleds med en naturbesjälad skildring av regnet, som faller med vissa mellanrum К ”obeslutsamt”, ”som om det lekte kurragömma med oss”, säger berättarjaget, och Stepan liknar det vid ”En riktig barnunge. Än rör det sig här, än där, och än gömmer det sig helt och hållet och lyssnar 121 på vårt samtal”. Vi har tidigare använt detta exempel i andra sammanhang, s.73 och s. 88). I stycke fem sker en övergång från berättande presens till imperfektivt preteritum för upprepad handling (”oftast träffade jag”). Beskrivningen av det pågående regnet återges med presens. I sjunde stycket kommer perfektivt preteritum (”en gång”). Detta är fallet även när den vilsegångna flickan introduceras. Hon har vid just detta tillfälle letat efter en kvigkalv och tagit sin tillflykt till gubbens stuga. Sedan följer ytterligare ett parti i perfektivt preteritium (enstaka handling just för tillfället) interfolierat med imperfektivt preteritum när förhållandena förr i tiden beskrivs. Berättelsen om den framgångsrika byflickan som blivit berömd sångerska beskriver i presens vad hon gör, men i preteritum vad hon gjort vid besök i hembyn. Handlingen skildras i presens när Stepan kommenterar livet i stort, men kapitlet slutar med Stepans slutsatser i perfektivt preteritum, medan flickan begrundar det sagda i imperfektivt preteritum. Gubbens berättelse avslöjar hans inställning till klostret som ägt skogen förr i tiden, de gamla sedvänjorna och folkets sorgliga tillvaro jämfört med den nya tidens framsteg och framgångar. Berättelsen om flickan från trakten som blivit en berömd sångerska, leder över till det följande kapitlet. Konstantin Paustovskijs fadersnamn är Georgievi‘, men Me”‘oraborna kallar honom Egory‘, och här avslöjar sig berättarjaget som identiskt med författaren. Om det här kapitlet kan man i varje fall säga, att det är renlärigt i och med gubbens budskap att allt är bättre nu för tiden. Dessutom är avsnittet präglat av ”narodnost´” (folklighet). Hoppet om en allt bättre framtid uttrycks i gubbens slutord, men vi kan bara ana vad flickan tänkte, hon som tagit skydd i gubbens stuga. XIII. Родина талантов К Begåvningarnas land Nu drar sig berättaren in till byn Solot‘a och inleder beskrivningen i berättande presens. I tredje stycket övergår han till preteritum, då han skildrar var han bodde första året i 122 byn. I tionde stycket inträder presens en mening för att beskriva konstnären Po¤alostins anseende bland byborna ”än i dag”. Likaså i stycke fjorton, där det slås fast att bygden ”är” ett land av begåvningar och i stycke tjugo, där det beskrivs var bonden Zotov ”bor” med sin familj. Presens förekommer här omväxlande med imperfektivt futurum och perfektivt preteritum К det senare för enstaka händelser К medan imperfektivt preteritum betecknar handling som är utdragen i tiden. Där finns det elektricitet och Paustovskij presenterar elljusen ur ett originellt perspektiv, nämligen hästarnas skräckslagna frustande, när de ser de elektriska ljusen som hängande stjärnor i skogarna bortifrån sina betesplatser på ängarna. I detta kapitel beskrivs kontakten med befolkningen. Här använder författaren autentiska namn, inte bara på byn utan också på gumman han bor hos i början К sömmerskan Mar´ja Michajlovna (Kasatkin, 1998:25; 83). I hennes hus upptäcker berättaren bl a en tavla föreställande ett italienskt landskap: итальянское утро, полное солнца и отблесков воды, наполнило тихую избу (en italiensk morgon, full av sol och vattenspeglingar, fyllde den tysta stugan). Tavlorna har en gång lämnats av en fattig konstnär som ersättning för logi. Grannhusets förvildade trädgård susar om nätterna. Det hade tillhört den berömde gravören Po¤alostin (1837-1909) (Kasatkin 1998:27; 84-86; 88), och där kom Paustovskij senare att bo. I huset blickar 1800-talsgravyrer ned från väggarna. Andra berömdheter från trakten, som förr var känd för sina ikonmålare, är konstnärerna Archipov (1862-1930) och Maljavin (1869-1940) samt skulptrisen Golubkina (18641927). I detta sammanhang uppträder några av de få andra naturbeskrivningarna i detta kapitel. Skalden Esenin var född inte långt från Solot‘a, och berättaren möter en släkting till denne. Hon går omkring och säljer smetana. Större delen av det här kapitlet ägnas familjen Zotov, som bor vid en av skogssjöarna. Även dessa uppträder under sina verkliga namn (Kasatkin 1998:51). Enligt berättaren är Kuz´ma Zotov en representant för fattigbönderna, som nu fått det mycket bättre. Zotovs tecknas inte särskilt ingående, men de är alla positiva hjältar. Över huvud taget har Paustovskij en positiv 123 människosyn. Behöver det vara en eftergift åt samhällsordningen, att det nämns att tre av sönerna är komsomolmedlemmar, eller är detta bara ett faktiskt konstaterande? I varje fall framställs familjemedlemmarna som ansvarsfulla och osjälviska. Vasja förekommer även i andra berättelser av Paustovskijs hand, fast under annat namn (Kasatkin 1998:52; 91). XIV. Ной дом К Mitt hem Här beskrivs den närmaste miljön К författarens bostad i Solot‘a. Först beskrivs den gamla grå timmerbastun med sina brädbeklädda väggar i Po¤alostins tättbevuxna trädgård, där berättaren bor. Trädgården inhägnas av ett högt pålstaket. Därefter följer en skildring av katterna av alla möjliga kulörer, som vill åt fisken som berättaren hängt upp i ett äppelträd, så att de inte skall komma åt den. Katternas balett kring fisken skildras ingående. Sedan följer en skildring av hösten i den avlövade trädgården, knastret i spisarna inomhus och lukten av äpplen och skurade golv. Utomhus sitter mesarna som ”trillar glaskulor i halsen” (пересыпают в горле стеклянные шарики) (sinnesanalogi) och kikar mot brödet på fönsterblecket. Oftast sover berättaren i det vildvinsöverväxta lusthuset, där morgonsolen tittar in genom det olikfärgade lövverket liksom sparvarna, som är nyfikna på den tickande klockan. Kapitlet, som har en jag-berättare i tempus presens, kan tänkas omfatta tiden från den ena dagens kväll till nästa dags morgon, även om tiden är ganska obestämd och det finns inslag som tyder på upprepade handlingar, t ex ”Jag sover sällan i huset. De flesta nätter tillbringar jag vid sjöarna, och när jag vistas hemma, övernattar jag i det gamla lusthuset inne i trädgården” (В доме я ночую редко. Большинство ночей я провожу на озерах, а когда остаюсь дома, то ночую в старой беседке в глубине сада). ”Särskilt behagligt är det i lusthuset under tysta höstnätter, när det lugna rakt fallande regnet susar halvhögt i trädgården” (Особенно хорошо в беседке в тихие осенние ночи, когда в саду шумит вполголоса неторопливый отвесный дождь). 124 Det är höst, lövfällning och höstfärger, så att berättaren tror sig vakna i lusthuset som ”inuti en brinnande julgran” (внутри зажженной елки). Morgonbestyr. Ljudet av herdepipan på håll och syrsans sång på ugnen. Lukten av våta trädgårdsgångar och röken från stugorna i byn. Berättaren tar årorna och försvinner förbi bandhunden Divnyj ensam in i dimman. Sista meningen tonar ut i en generell iakttagelse. XV. Бескорыстие К Оegennyttan Det sista kapitlet återknyter till inledningskapitlet, och berättaren konstaterar, att ”man” kan fortsätta beskrivningen av traktens rikedomar, men han väljer att inte ta upp detta. Han framträder i jagform och formulerar ett retoriskt upprop som går ut på att ”vi” inte ska älska ”vårt” land, läsaren inkluderas, bara för vad det ger i naturtillgångar, vilket också antyds i kapitelrubriken, utan även för dess skönhet. I andra stycket framträder berättaren en gång i jagform och förklarar sin kärlek till trakten och berättar om den skönhet han steg för steg har upptäckt bakom det anspråkslösa och oansenliga. Därefter följer ett parti i allmänna ordalag som omramar ett kort avsnitt i jagform om hur trakten fängslat och gripit honom för alltid och om att han är beredd att försvara den, om så skulle behövas К denna bygd, som med en allmän programförklaring alltid ska bli ihågkommen: любовь к которому не забудется, как никогда не забывается первая любовь (till vilken kärleken ej skall glömmas, liksom man aldrig glömmer sin första kärlek). Med detta patriotiska anslag slutar berättelsen. Kasatkin (1998:40) hävdar, att författaren enligt egen utsago här kände sig som ryss ända in i märgen. Här förnam han sitt urgamla fosterland. ”Han förstod att det inte fanns något vackrare i världen, än vår ryska jord, som han inte ville byta mot vilka hänförande vyer det än må vara i världen”, säger Kasatkin. * 125 Vi har kunnat konstatera att Paustovskijs skildring av Me”‘oratrakten är mycket medvetet komponerad. Redan inledningsvis slås fast att det finns mycket mer att upptäcka här, än vad som kan tyckas betraktaren från början. Sedan förs läsaren stegvis in i landskapet kapitel för kapitel med olika medel: berättelser och beskrivningar, tågfärden dit, kartan, vandringar, båtfärder och fisketurer, och vi får osökt stifta bekantskap med folk från trakten genom berättaren, som samlat sina intryck under flera års vistelser, fram till avslutningskapitlet, berättaren återknyter till inledningen och förklarar sin outsläckliga kärlek till denna plats. Jagberättaren uppträder i två varianter: dels i form av berättaren, som själv deltar i handlingen, dels i form av den skrivande berättaren i författarögonblicket. Ofta inkluderas läsaren i form av 2 person singular för att beskriva vad ”man” kan uppleva i denna trakt, medan författaren på andra ställen väljer det mer generella ”man” i form av opersonlig konstruktion eller reflexivt verb. Personerna i berättelsen är dels representanter för lokalbefolkningen, såsom den gamle mannen på tåget i kapitel två, vilken anknyter till lokalhistorien, och gubben Stepan och Kuz´ma Zotov, som båda förkroppsligar personer, som fått det bättre under den nya tiden. Zotovs tre söner representerar osjälviskhet och kunskapsförmedling, var och en inom sitt område, och dessutom förekommer det personer, som förknippas med bygdens berömdheter inom konst, litteratur och musik. En kontrast utgör den tillreste fiskaren från Moskva, som inte alls passar in i mönstret. Vidare möter vi anonymt folk från trakten samt berättaren och hans sällskap som ingår i beskrivningen av trakten. Språkligt och syntaktiskt kännetecknas berättelsen av variationsrikedom med växling mellan kortare och längre meningar, tempusvariationer och ett rikt och välvalt ordförråd. 126 6 Naturskildringen Det är ganska ont om djupundersökningar av naturskildringen i enskilda författares verk. Av de mer ingående kan nämnas Michael Nierle Die Naturschilderung in der Versdichtung und Prosa von I. S. Turgenev (1969) och Die Landschaft bei I. S. Turgenev av Hugo Tauno Salonen (1915). Denne gör i naturskildringskapitlet följande indelning: „Licht, Klang und Bewegung in der Natur“, „Die Tages- und Jahreszeiten“, „Die Wasser- und Gebirglandschaften“, „Wald und Steppe“, „Die kultivierte Landschaft“, „Die Tiere och „Das Verhältnis der handelnden Personen zum Natur“. Eftersom jag behandlat årets och dygnets tider i motivjämförelsekapitlet, tar jag inte upp detta här. Vidare har jag uteslutit avsnittet ”De uppträdande personernas förhållande till naturen”. I stället har jag grupperat materialet på följande sätt: Ljus och färg, ljud och rörelse, dofter och sinnesförnimmelser; Skogar och ängar; Sjöar och vattendrag; Det odlade landskapet samt Djur och växter. Härvid har jag för att undvika monotoni nöjt mig med att inledningsvis återge blott den svenska översättningen av nyckelexemplen, medan jag i avsnittet Djur och växter, vari förekommer de mest 127 typiska dragen i den mellanryska naturen, angivit såväl det ryska namnet som dess svenska motsvarighet. Ljus och färg, ljud och rörelse, dofter och sinnesförnimmelser Skildringen är till största delen av stämningsmålande karaktär och beskriver betraktarens känslor inför naturen och landskapet. I första kapitlet (Obyknovennaja zemlja) nämns inledningsvis ”den genomskinliga luften”, höstackar med ”doft av torrt och varmt hö”, där man kan söka skydd för ”det kalla regnet”, ”tystnaden” i skogarna när det är ”vindstilla” och dånet i träden som från ett ”brusande hav” när det blåser. Författaren går vidare med snabbt tecknade detaljbilder К ”mörka” skogssjöar, av ålder ”svartnade” skogvaktarstugor, ”transträck” och ”stjärnor”. Vidare hörs ”skällan från en ko, vaktlarnas rop” och ”hökens skri, gyllingens vissling” och ”hackspettars knackande, vargars ylande” och ”regnets prasslande, dragspelets klagan” i byn, ”tupparnas galande” och ”byvaktarens skramla”. I nästa kapitel (Pervoe znakomstvo) ”visslar och stånkar” loket. Skogens ”tystnad” vilar runt det ”andfådda” lokomotivet vid uppehållen på stationerna, där det ”doftar nyhygge”, ”solvärmda vilda nejlikor” och ”vilda skogsblommor”, men under gång "dånar” skogarna på sidorna som eko, och loket ”pustar” och ”visslar räddhågat”. I kupén ”rasslar” järnkaminen. ”Ung tallskog susar” i kapitel tre (Starinnaja karta) och i det fjärde kapitlet (Neskol´ko slov o primetach) uppträder en ”eldröd rönnbuske” och yxhugget i en tallstam fylls av ”gyllengul kåda”. ”Tupparnas galande” ersätter klockan. ”Himlens färg, fåglarnas läten och stjärnornas sken” hjälper till att tolka vädret. ”Röken” från ”lägerelden” kan också förutsäga vilket väder som väntas jämsides med tjusningen av den ”skarpa rökdoften, knastret från kvistarna”, den ”fladdrande elden” och den ”duniga vita askan”. 128 Röken spår soluppgång i ”kyliga blå dimmor”, kvällsdaggen kan berätta om ”vindlöshet och värme” К ju rikligare dagg desto ”hetare” blir följande dag. ”Himlen” kan ibland verka ”hög” medan ”horisonten pressas samman” К då är ”klart väder” i annalkande. Om fisken ”slutar nappa” en ”molnfri dag” och floder och sjöar ”blir livlösa”, blir det långvarigt ”ruskväder”. ”Solen” kommer då att ”gå upp” i ett olycksbådande ”purpurfärgat töcken”, ”svarta moln” snuddar nästan marken och sömnförjagande långvariga ”regn öser ner”. Under promenaden på kartan i kapitel fem (Vozvra”‘enie k karte) upplever berättaren ”gula” rågfält, ”krusiga” fruktträdgårdar och ”susande” björkdungar. På andra sidan Oka ”reser sig” tallskogar som en ”mörk” vägg och i dem ”lyser blåa” runda sjöar. I det följande kapitlet (M”ary) skildras ”gröna gungflyn”, som när de beträds ”ger ljud ifrån sig” alträden ”gungar” och vattnet ”sprutar upp”. Vid övernattningen på väg till Äckelsjön ”susade regnet” och ”vattnet sorlade” i rötterna, medan ”vargarna ylade” och man kände ”doften av fuktig” mossa, bark och ”svarta sjunkna” trädstammar. På morgonen hade regnet upphört, himlen var ”grå” och hängde över björktopparna. Molnskiktet var ”tunt”, solen ”lyste igenom”. Mellan tuvorna fanns det ”surt, rostbrunt” vatten. Konvaljerna hade fått ”orangefärgade” bär. Himlen ”lyste blek” genom tallarna. En ”vattenspegel” erbjöd ”rent, kallt” vatten. Man ”hör” tallkottar ”falla” och ett ”djur trumpetar dovt”. Himlen ”förlorar sin färg” och en ”grå rökliknande vägg kommer krypande”. Ett torrt dis utbreder sig. Man ”ropar” efter Gajdar. Vargarna ”ylar vemodigt” och kråkorna ”kraxar ängsligt olycksbådande”. Det börjar ”mörkna” och man gör upp ”eld”, då ett ”kvackande bilhorn hörs. Det tutar envist” och till slut ”knakar det i bråtarna” och en ”leende våt och utmattad” Gajdar ”visar sig”. Vattnet i Äckelsjön var ”svart som tjära” och från botten ”kom gasbubblor upp”. Abborarna ”plaskade”. Det börjar ”åska” och ”blixtarna piskar” i kärren. I kapitlet om åar och kanaler (Lesnye reki i kanaly) beskrivs Solot‘as vatten som ”rödfärgat”, och Pras botten är täckt med ”svart” vadd vid fabriken i Spas-Klepiki. Över kanalerna hänger snåren ned i ”mörka” bågar och den ”sötaktiga doften” av näckrosor 129 blandas med ”lukten av kåda”. Missnens blad har en ”bred vit strimma” och björnmossans sporer flyger som ett ”smaragdgrönt damm” vid beröring. Skogsjungfruns blommor är ”rosa” och vattenskalbaggarna ”olivfärgade”. ”Tystnaden störs” blott av ”myggornas surr” och ”fiskarnas plaskande”. I strandhålorna bor vattensorkar, ”grånade” av ålderdom. Man kan se hur sorken fångar en ”silverskimrande” fisk under ”våldsamt oväsen”. Den uttröttade sorkens ögon är ”röda av ilska”. I det åttonde kapitlet (Lesa) skildras tallskogarna. I gläntorna ligger ”solljuset i sneda snitt”. Fågelflockar flyger ”kvittrande och bullrande”. Skogarna ”susar” i vinden och tallkronorna ”dånar”. ”Luftströmmarna” kan iakttas med blotta ögat. Vandringen omges av ”tystnad” och ”vindlöshet, lukten av rutten svamp” och fåglarnas ”försiktiga flaxande”. Det finns ”strävt” gräs, ”klibbiga” smörsoppar, ”kalla” karljohanssvampar, ”darrande” asplöv, ett ”högtidligt ljus” samt slutligen ”skogens skymning, dunsten av fukt” ur mossan och lysmaskarna som ”glöder” i gräset. ”Solnedgången glöder intensivt” och ”förgyller” trädens kronor ”med uråldrigt bladguld”. Vid tallarnas fot är det redan ”mörkt” och ”dunkelt”. Fladdermössen flyger ”ljudlöst”. En ”obeskrivbar klang” av afton och dagen ”som brunnit ut hörs” i skogen. Därefter ”blänker” sjön som en ”svart”, snett lutande ”spegel”, över vilken natten ”vilar” och ”ser ner” i det ”mörka” vattnet med alla sina ”stjärnor”. Rördrommen ”ropar” i tibastsnåren, tranorna ”stökar” och ”muttrar” på kärrmarkerna, ”störda” av ”röken” från ”lägerelden”. Lägerelden ”flammar upp” och ”tynar ner” under nattens lopp. Björkens löv hänger ”orörliga”, men nedför de ”vita” stammarna rinner daggen och långt borta ”galer” en tupp ”hest”. Gryningen ”föds” i den ”ovanliga, aldrig hörda tystnaden”. ”Österhimlen” färgas ”grön” och Venus ”tänds” som en ”ljusblå kristall”. Allting ”sover” К endast ugglorna ”flyger långsamt” och ”ljudlöst” runt ”elden” som ”vita duntussar”. Grytan ”fräser” och ”puttrar” på elden. Sällskapet ”samtalar viskande, ängsliga” att ”skrämma gryningen”. ”Tunga änder susar förbi” med ett ”metalliskt klirrande”. ”Dimman” börjar ”ryka” och en ”väldig blek sol går upp". Händerna ”luktar rök” och 130 ”lingon” i flera veckor. I skogen räcker några timmars sömn medan det krävs många sömntimmar i stadens kvalmiga hus och asfaltgatornas kvava luft. En gång övernattade sällskapet vid Svartsjön, på vars botten ett lager ”multnade” löv och i vars vatten trädstammar ”simmade”. Plötsligt ”stack” en ”svart” fisk med ”köksknivsvass” ryggfena ”upp” intill gummibåten. Man fruktade att fenan skulle ”sprätta upp” båten. Berättaren ”slog med åran” i vattnet och fisken ”piskade med stjärten” och ”dök”. Man ”rodde mot stranden” och skulle just ”stiga iland”, när man ”hörde” ett ”gnällande gläfsande” och ett ”darrande, hjärtskärande ylande”. En varghona med tre ungar ”stod på stranden med svansen mellan benen” och ”ylade länge och sorgset”. Den ”svarta” fisken ”simmade utefter relingen” och ”stötte till åran” med fenan. Berättaren ”kastade” ett ”tungt blysänke” mot varghonan, som ”hoppade åt sidan, sprang bort med korta steg” och ”kröp in i en håla” nära lägerplatsen med ungarna. Man ”hojtade” och ”jagade bort” varghonan och ”flyttade” lägret. Därefter beskrivs vattnet i de olika sjöarna. De flesta sjöarna har ”mörkt” vatten. Svartsjöns vatten är ”svart och genomsiktligt”. I Den svartaktiga (‚ernen´koe) liknar vattnet ”glänsande tusch”, en ”mättad tjock färg”, men ändå är vattnet ”genomskinligt”. ”Färgen” är ”särskilt vacker” om hösten, när björkarnas och asparnas ”gula” och ”röda blad täcker vattnet” och båten ”frasar” i löven och ”efterlämnar” ett ”skimrande svart spår”. Färgen är vacker även på sommaren, när de ”vita näckrosorna ligger på vattnet” som på en ”ovanlig glasruta”. Det ”mörka” vattnet ”reflekterar” stränderna så ”bra” att man har svårt att skilja verkligheten från spegelbilden. Uspenskoe har ”violett” vatten, Segden ”gulaktigt”, Storsjön ”tenngrått” och sjöarna på andra sidan Pra К ”mörkblått”. I ängssjöarna är vattnet ”genomskinligt” på sommaren men ”grönaktigt som havets” på hösten och med ”lukt av havsvatten”. De flesta sjöarna har emellertid ”mörkt” vatten, konstaterar berättaren åter och säger, att gammalt folk förklarar detta med de ”multnade löven på bottnarna”. De ”bruna” löven åstadkommer ett ”mörkt” extrakt. Men det kan även finnas en annan förklaring К ”torvbotten”. Ju ”äldre torv” desto ”mörkare botten”. 131 Det nionde kapitlet (Luga) beskriver ”sankängarna” mellan skogarna och Oka. I ”skymningen liknar de havet”, ”solen går upp” i gräset ”som i ett hav”, och ”signalljusen” vid Oka ”blänker som fyrar”. ”Friska vindar blåser” däröver ”liksom på havet”, och den ”höga himlen välver sig” som ”en blekt grönskande skål”. Genom ängarna ”sträcker sig” Okas gamla flodfåra, Prorva, tyst, djup och ”orörlig”. Växterna ”står” ibland ”tätt som en ogenomtränglig elastisk vägg” och ”stöter undan” människan. Över Prova ”ligger” ofta ett ”tätt dis”, som ”skiftar färg” under dagen К på morgonen en ”ljusblå dimma”, på dagen ett ”vitaktigt töcken” och på kvällen blir ”luften klar som källvatten”. Popplarnas lövverk ”rör sig knappt, rosenfärgat av solnedgången”. Ur Prorvas djup ”ekar” det ”dova ljudet av gäddornas slag”. På morgonen är gräset ”daggdränkt” och luften ”luktar fränt av pilbark” och ”friskt av gräs och starr, mättad, sval och hälsobringande”. Efter denna inledning beskrivs en tältning vid Prorva. Först ”hämtar” berättaren hö, som han ”återställer” vid hemfärden. Tältet ”fästs” så att ”tältduken ljuder som en trumma”. Kanaler ”grävs”, så att vattnet kan ”rinna undan” från tältet. ”Lyktan tänds på kvällen” och berättaren ”läser” stundtals, när inget annat distraherar: som att ”kornknarren ropar”, eller en ”sextonkilosgädda slår som ett kanonskott” eller att ”videkvistarna smäller och sprätter gnistor i elden”. Det ”purpurröda återskenet av solnedgången börjar lysa”, en ”dyster måne går upp” över vidderna, ”kornknarrarna tystnar” och ”rördrommarna slutar ropa”. ”Månen höjer sig” i den ”vaksamma tystnaden”, den ”träder fram” som en ”härskare” över de ”mörka” vattnen. Kupolerna av ”mörka” pilträd ”välver sig” ovanför. Detta är midnatt: ”mörkret” under pilträden, ”glansen av” septembers ”stjärnor”, den ”fräna luften” och ”en lägereld” långt borta, där pojkarna ”vaktar hästarna”, nattvaktens ”timklämtningar” i byns klocktorn och en bogserbåt, som ”tutar till” med ”sömnig röst” på Oka. Sedan härskar åter den ”mörka tystnaden”. Natten ”sträcker sig långsamt”, man ”vaknar” för att se om ”Sirius gått upp” eller ”gryningens strimma syns”. Natten blir allt ”kallare”. Mot gryningen ”svider” den ”lätt 132 kylslagna luften i ansiktet”, tältduken har ett ”tjockt lager av frasande” rimfrost, som ”tynger ned” det en aning och gräset ”grånar” av frosten. Dags att ”stiga upp”. Gryningens ”stilla ljus utbreder sig” i öster, pilträdens ”silhuetter avtecknar sig” mot himlen, där ”stjärnorna bleknar”. Berättaren ”tvättar sig” i ån, där vattnet är ”ljumt”. ”Solen går upp”, rimfrosten töar och sandstranden ”mörknar av daggen”. Berättaren ”kokar starkt te” i den ”sotiga” blecktekannan, där det ”simmar eldbrända pillöv” och det ”inpyrda sotet liknar emalj”. Hela förmiddagen ”fiskar” vår ciceron, ”vittjar” revarna som ”lagts ut” föregående kväll. Ibland har gärsarna ”ätit upp” betet, men stundom ”sträcks linan, skär vattnet” och ett ”livligt silverblänk syns” i djupet, en ”platt braxen”, en ”fet och motspänstig aborre” eller en ”liten gädda” med ”vassa ögon” har ”nappat” på kroken. Fisken ”känns kall som is”. Från den egna fiskeupplevelsen övergår berättaren till att skildra en tillrest fiskares bravader (Nebol´”oe otstuplenie ot temy). En gammal man från Moskva har kommit till trakten och ”strövade viftande” med sitt spinnspö längs ängssjöarnas stränder utan att få napp. I stället miste han många dyrbara drag i sjunkna trädstammar eller ”drog upp ett tomt drag”, medan skomakarens ”Ljonka drog upp fisk” med metspö alldeles bredvid, varvid gubben ”suckade och beklagade” sin otur. Berättaren gör en jämförelse mellan fiskare med tur och otursförföljda fiskare. Vid sjön Segden ”snubblar” gubben och ”trampar rakt ner i maten och slår en bringare med mjölk i småbitar”. Mjölken ”sögs ner i marken med ett svagt ljud”. Gubben ”ursäktar sig” inför bringaren, ”går till sjön” och ”skvalpar av” äggröran från skon under de övrigas ”gapskratt”. Vid ett annat tillfälle ”slog prästkragarna mot benen”. Gubben ”snubblar” i gräset och ”prisar” den ”underbara doften”. Det var ”vindstilla” över Prorva, ”inte ens pilbladen rördes” och visade sin ”silverblanka undersida”. I det ”solvarma gräset ´brummade´ humlorna” ´envist´. Berättaren ”rökte” och ”väntade” på att flötet skulle ”darra till” och ”dyka ner” i vattnet. Gubben ”suckade och ropade” bakom buskarna. Berättarjaget hör ”snatter, tramp, fnysande och oväsen [---] likt råmandet av en ko med 133 förbunden mule. Något tungt plaskade i vattnet, och gubben började skrika med gäll röst”. (Paustovskij 1982a:621) Berättaren ”hoppade ner” från flotten och ”vadade till midjan i vatten” till stranden och ”sprang” bort till gubben, som ”stod vid vattnet” framför en gammelgädda, ”som andades tungt”. Berättaren manade gubben att ”dra gäddan längre bort” från vattnet, men denne ”väste” till svar, ”tog med darrande händer” fram pincenén, ”satte på sig” den och ”betraktade hänfört” sin fångst, som i sin tur inte tar ”sina elakt plirande ögon” från honom. Ljonka liknar gäddan vid en krokodil och ”hoppar åt sidan”, när den ”tycks väsa” att den ska ”bita” honom. När gubben ”lutade sig” närmare gäddan, ”måttade” den och ”slog till gubben på kinden med stjärten”. ”Smällen” av örfilen ”ljöd öronbedövande” över ”det sömniga vattnet”, ”pincenén flög i floden, gäddan tog ett skutt och plaskade tungt ner i vattnet”. Gubben ”skrek beklagande” och Ljonka ”dansade och skrek näsvist” åt honom. Därefter ”tog gubben isär sina spön” och ”reste tillbaka” till Moskva. Lugnet återvände, och ”[---] ingen störde mera flodernas och tillflödenas tystnad eller slet av de kalla vattenliljorna med draget eller lovordade högljutt det som man prisar bäst utan ord”. (Paustovskij 1982a:621) I det följande avsnittet (E”‘e o lugach) beskrivs ängarna och sjöarna där. Önskesjöns botten har ”svarta” stockar av ek, och på Tystsjön är det alltid ”stiltje”. I Bäversjön ”jagar” aspfiskarna ”yngel”, i den djupa Gropsjön krävs det ”starka nerver” för att fiska, på Tjurens stränder är det ”ont om skugga” och i Diket finns det ”gyllengula” sutare, som tar ”lång tid på sig för att nappa”. På höstkanten är sjön täckt av stora nypon i ”purpurfärgade fläckar”. På Nunnesjöns stränder växer bl a revsuga, ”täta grågröna bollar som liknar en sluten ros”. Därefter beskrivs hur växten kan vända sig, om man placerar den på marken med rötterna uppåt. (Paustovskij 1982a:622) På Muzgas stränder ”rastar” tranflockarna under höstflyttningen, och i den av ”svart” kolvass helt igenväxta Bysjön ”häckar” änder. På ängarna ”doftar det så starkt att det blir tungt i huvudet”, och mot slåttertiden ”mognar” ängssmultronen där. 134 Avsnittet därpå (Stariki) handlar om gubbarna, som bor på ängarna. Dem bekantar man sig med, då man söker skydd i deras kojor för ”åska” och ”regn”, tills ”åskan drar bort” och ”regnbågen visar sig”. Främst beskriver texten ett möte med den ”knarrige, magre och skäggige” korgmakaren Stepan ”med spinkiga ben som en gammal häst”. Han ”talar otydligt, skägget trasslar in sig i munnen” och ”vinden rufsar om” i hans ”lurviga” ansikte. Det är en ”grå skymning” och det ”faller ett obeslutsamt regn”, som ”susar i buskarna, tystnar” och ”tar fart igen som om det leker”. En flicka som ”letat” efter en kviga ända till ”skymningen” sitter ”tyst” och ”förskrämd” vid ”elden”. Gubben ”tar” ur fickan ”fram” en ”gul” gurka till flickan. Han ”sätter en gryta på elden och börjar koka gryn- och potatissoppa”, medan han berättar om livet här förr i tiden. Han förtäljer också om Man´ka Maljavina, som ”sjunger gudomligt” på teatern i Moskva. ”Flickan tittade på elden med klara, glänsande ögon och tänkte på något för sig själv”. Kapitel tretton (Rodina talantov) handlar om berömda personer från den här trakten. I byn Solot‘a finns det elektricitet, och böndernas hästar ”frustar av skräck” från sitt bete på ängarna och ”kastar vilda blickar” på ”de vita stjärnorna av elektriska lyktor, som hänger långt borta i skogen”. Första året i byn bor berättaren i Mar´ja Michajlovnas ”renskurade leksakslika” stuga med ”tickande” väggur och två målningar föreställande ”en italiensk morgon, full av sol och vattenspeglingar, som fyllde den tysta stugan”. Bakom stugväggen hördes nattetid ”suset” från grannträdgården, där ägarinnan av tvåvåningshuset К en ”vacker gråhårig” gumma К ser ”strängt” på berättaren med ”mörkblå” ögon och vägrar hyra ut. Huset är fullt av tavlor och bebos av gravören Po¤alostins dotter och en annan gumma som är ”puckelryggig och orkeslös”. Berättaren har svårt att komma ifrån tanken på att det i det ”gamla” grannhusets ”dunkla” rum fanns sällsynta böcker om konst och graverade mässingsplattor. En natt, när han ”släcker sin törst” med ”vatten” vid brunnen, där brunnskaret har ”rimfrost, ämbaret svider i fingrarna och stjärnorna hänger över det tysta och mörka landskapet”, ser han ett ”matt ljus” i Po¤alostins hus, där gravörens dotter ”sitter och läser till daggryningen”. Berättaren tänker sig hur hon beter sig. (Paustovskij 1982a:627) Året efter hyr han den gamla bastun i Po¤alostins ”igenväxta trädgård” med dess 135 [---] ”förvildade” nypon, [---] lönnar ”täckta av lavar”. Inne i huset ”blickar” artonhundratalsmänniskor uppmärksamt ner på honom, så att han känner sig generad. En släkting till skalden Esenin kommer en dag för att sälja ”sur grädde”. Vid en av skogssjöarna bor Kuz´ma Zotov, som före revolutionen var en ”undergiven” fattigbonde och som reflex av den tiden fortfarande ”talar halvhögt”. Zotov har ännu kvar en ”skröplig” hundracka, och den yngste sonen, skolpojken Vasja, bor kvar hemma. Den lille Vasja är väl bekant med trakten. ”Hans grå plirande ögon är ovanligt skarpsynta”. (Paustovskij 1982a:628) När han två år tidigare guidade en moskvakonstnär råkade de ut för ett fruktansvärt ”åskväder”: ”en häftig, förrädisk orkan. Dammet virvlade omkring på marken, rött i skenet av blixtarna. Skogarna dånade som om världshaven brutit igenom fördämningarna och skulle dränka Me”‘ora. Åskdundret fick marken att skaka”. (Paustovskij 1982a:628) Det näst sista kapitlet handlar om huset som berättaren hyr (Moj dom). Det är ett ”litet hus, [---] en gammal grå bastu, en timmerstuga med brädväggar [---] i en tättbevuxen trädgård”. När berättaren kommer hem med nyfångad fisk, blir det liv i traktens katter: ”[---] katter i alla kulörer К rödbruna, svarta, grå och vita med gulbruna fläckar [---] snokar omkring, sitter på staketet, på taken, i de gamla aplarna, jamar åt varandra [---] väntar [--] tittar [---] oavbrutet på snöret med de uppträdda fiskarna [---] i grenen på en gammal apel [---]. [---] kryper [---]försiktigt genom pålstaketet och samlas under snöret med fisk [---] ställer sig på baktassarna och gör häftiga och viga rörelser med framtassarna för att få fatt i snöret [---] som om katterna spelar volleyboll [---] hoppar någon framfusig katt upp och grabbar med ett fast grepp tag i snöret med fisken, gungar och försöker rycka loss en fisk. De andra katterna slår i förtrytelsen varandra på nosen [---] jag går ut [---]. Katterna blir överraskade och kastar sig mot pålstaketet men hinner inte krypa över det utan tränger sig mellan pålarna och fastnar. Då lägger de öronen bakåt, sluter ögonen och börjar förtvivlat skrika och be om förskoning”. (Paustovskij 1982a:629 f) 136 Efter denna beskrivning fortsätter berättaren med huset som på hösten är ”översållat med löv” och i de två små rummen är det ”ljust” som i den ”lövfällande” trädgården. ”Spisarna knastrar, det luktar äpplen och renskurade golv”. Utomhus sitter mesarna och ”trillar glaskulor i halsen, ger ifrån sig höga läten, tjattrar och tittar mot fönsterblecket, där det ligger en bit mörkt bröd”. När berättaren inte övernattar vid sjöarna, tillbringar han nätterna i det gamla vildvinsöverväxta lusthuset. ”På morgnarna slår solen in i det genom det purpurfärgade, lilafärgade, gröna och citrongula lövverket, och jag får alltid en förnimmelse att jag vaknar inuti en brinnande julgran”. Han får sällskap av sparvarna som ”tittar förvånat in [---] dödligt intresserade av klockan [som] tickar [---] tar sig närmare [---] lyssnar på tickandet än med det ena än det andra örat och hackar sedan hårt på klockans urtavla”. ”Särskilt behagligt är det i lusthuset under tysta höstnätter, när det lugna rakt fallande regnet susar halvhögt. Lågan på ljuset fladdrar mycket svagt i den svala luften. De kantiga skuggorna från vildvinsbladen vilar på taket av lusthuset. Nattfjärilen, som liknar en klump råsiden, sätter sig på den uppslagna boken och lämnar kvar ett mycket tunt glänsande stoft på sidan. Det luktar regn К en mjuk och på samma gång skarp lukt av fuktighet från de råfuktiga trädgårdsgångarna. I gryningen vaknar jag. Dimman prasslar i trädgården. I dimman faller löven. Jag drar upp ett ämbar vatten ur brunnen. Ur ämbaret hoppar en groda. Jag häller källvattnet över mig och lyss till herdens horn К det låter än så länge avlägset, vid själva inhägnaden till byn. Jag går in i den tomma bastun och kokar te. På ugnen stämmer syrsan upp sin sång. Den sjunger mycket högt och bryr sig inte om vare sig mina steg eller klirret av kopparna”. (Paustovskij 1982a:630) 137 Kapitlet slutar med att det ”ljusnar”, berättaren ”tar årorna” och ”går mot floden”. Bandhunden Divnyj ”sover”, men ”slår med svansen” mot marken, ”gäspar” och ”suckar ljudligt”. ”Jag försvinner in i dimman. Östern färgas rosenröd. Nu känns inte längre röklukten från skorstenarna i byn. Bara det tysta vattnet, busksnåren och de uråldriga pilträden är kvar. Framför mig ligger en septemberdag, som jag har helt för mig själv. Framför mig finns ensamheten i denna väldiga värld av lövlukt, gräs, höstligt vissnande, stilla vatten, moln och låg himmel. Och denna ensamhet förnimmer jag alltid som lycka”. (Paustovskij 1982a:631) Slutkapitlet (Bezkorystie) är en sammanfattning av landskapet och en kärleksförklaring till trakten. Slutsatsen är att man inte älskar en trakt för att den har naturrikedomar utan för dess skönhet. Berättaren älskar Me”‘oratrakten för att den är ”mycket vacker [---] en tyst och mycket anspråkslös trakt under en lugn himmel [---] denna alldagliga trakt [---] denna eftertänksamma skogstrakt [---] det vackraste i världen, hur oansenligt det än må förefalla [---] fastän man inte upptäcker dess tjusning [med en gång utan] mycket långsamt, steg för steg”. (Paustovskij 1982a:631) Skogar och ängar Skogarna och ängarna nämns redan i inledningen till Me”‘orskaja storona tillsammans med den klara luften. Landskapet upplevs i uppehållsväder och regn: ”blommande eller slagna ängar, tallskogar, [---]” och ”över ängarna föll det kalla regnet”. Det talas om skogar i stillhet och storm: ”tallskogar [---] högtidligt och stilla [---] på långt håll, nästan över en kilometer, hör skällan från en vilsegången ko [---] sådan tystnad [---] blott vindstilla dagar. När det blåser susar skogarna som ett brusande hav och tallarnas toppar bugar sig efter de förbiilande molnen”. (Paustovskij 1982a:600.) Dånet av tallskogarna beskrivs liksom alla de ljud i dem som kommer från djur och 138 naturföreteelser, och de sätts även in i sitt geografiska och historiska sammanhang: ”mellan Vladimir och Rjazan´, inte långt från Moskva [---] en av de få oförstörda skogsöar, som återstår av «det stora barrskogsbältet» [---] från Polesien till Ural. I dessa skogar tog det forna Ryssland sin tillflykt från tatarernas anlopp”. (Paustovskij 1982a:601.) Till sist upptäcker man den skiftande mångfalden i denna natur, dess rikedom och älsklighet, man kommer den nära: ”[---] varje pilträd över den igenväxta floden känns som ens eget, väl bekant [---]”. Redan på sin första resa med smalspårsjärnvägen till denna trakt, förnimmer berättaren omgivningen starkt: ”Skogens tystnad vilade runt den andfådde «Valacken». Lukten av solvärmda vilda nejlikor fyllde vagnarna. [---] Stationerna är belamrade med kådiga stockar och doftar nyhygge och vilda skogsblommor. [---] Loket gav till en räddhågad vissling och skogarna dånade på båda sidor som hävande sjöar”. (Paustovskij 1982a:601 f) Under tågresan får berättaren höra talas om många märkligheter som dessa trakter gömmer. När han senare har skaffat sig en karta över bygden, ser han hur landskapet förändrats: ”Där det på kartan var kärr, susade nu ung tallskog på vissa ställen [---]”. Ofta får man lita till märken för att ta sig fram, och varje gång man förklarar vägen ”vandrar man den själv som på nytt, på dessa öppna platser, dessa skogsvägar, täckta av eterneller, och man känner sig på nytt lätt om hjärtat. Denna känsla av lätthet infinner sig jämt, när vägen är lång och inga bekymmer tynger sinnet.” Kan kärleken till denna ryska skogstrakt uttryckas tydligare? Norr om Oka sträcker sig ett skogigt och sumpigt lågland. I Rjazan´trakten söder därom ”susar björkdungar på dalsluttningarna”. Åt norr och öster ”reser sig strax Me”‘oras tallskogar som en mörk vägg bakom den breda sträckan av strandängar vid Oka”. Skogssjöarna är belägna i gles tallskog, och på myrmarkerna förekommer också tall men även al och björk. 139 Ett helt kapitel i romanens mitt ägnas ”Skogarna”, där Me”‘oraskogarna beskrivs som ”en rest av det stora skogshavet”, ”majestätiska som katedraler”, förmedlande en stämning av poesi. I de torra tallskogarna går man som på en tjock dyrbar matta. Kilometervis är marken täckt av torr mjuk mossa. I gläntorna mellan tallarna ligger solljuset i sneda snitt. Fågelflockar flyger åt sidan kvittrande och lätt bullrande. Skogarna susar i vinden. Dånet går genom tallkronorna som vågor. Ett ensamt flygplan seglar så högt att man blir yr i huvudet, och det liknar en minsvepare, som man betraktar från havets botten. Man kan se de mäktiga luftströmmarna med blotta ögat. De stiger upp från marken mot skyn. Molnen tynar stilla bort. Skogarnas torra andning och enеns doft tycks nå ända upp till (Paustovskij 1982a:613) flygplanen. Förutom tallskogar finns det granskog, björkskog, samt inslag av ”bredbladiga lindar, almar och björkar” och ”darrande asplöv”. Enar har vi mött i den tidigare texten, men de olika trädslagen behandlas närmare i nästa avsnitt. Skogarna i Me”‘ora är ”djupa rövarskogar”. Vandringen där skänker den största njutning och avkoppling och ”hägnas av tystnad och vindlöshet” [---] ”lukten av rutten svamp och ljudet av fåglarnas försiktiga flaxande”, ”ett högtidligt ljus och, slutligen, skogens skymning” med fuktdunst ur mossan och lysmaskar i gräset. Solnedgången glöder intensivt på trädens kronor och förgyller dem med uråldrigt bladguld. Nere vid tallens fot är det redan mörkt och dunkelt. Ljudlöst flyger fladdermössen och liksom tittar en i ansiktet. En slags obeskrivbar klang hörs i skogarna К (Paustovskij 1982a:614) klangen av afton, av dagen som brunnit ut. Aftonrodnaden lyser svagt, rördrommen ropar i snåren och tranorna muttrar på kärren. Under natten rinner daggen utefter de vita björkstammarna tills en tupp galer i skogvaktarstugan och dagen börjar gry (”dagen föds”). Ängarna har också sitt eget kapitel. De är belägna mellan Oka och skogarna och beskrivs inledningsvis med hjälp av havsmetaforer. I skymningen liknar ängarna havet. Solen sänker sig i gräset som i ett hav, och signalljusen på Okas stränder lyser som fyrar. Och liksom på havet blåser det friska vindar över ängarna, och den höga himlen välver sig som en blekt grönskande skål. (Paustovskij 1982a:616) 140 En stor del av beskrivningen upptar floden Prorva, som ringlar fram genom ängarna. Berättaren skildrar växtligheten och stämningen, det daggvåta gräset på morgonen och den fräna lukten av pilträd och den friska doften av gräs och starr. ”Luften är mättad, sval och hälsobringande”. Över Prorva ligger ofta ett lätt dis. Det skiftar färg under dagens lopp. På morgonen är det en ljusblå dimma, på dagen förvandlad till ett vitaktigt töcken och först på kvällen blir luften över Prorva klar som källvatten К en beskrivning som vi mött tidigare i samband med motivjämförelserna s. 64 f och på s. 130. Popplarnas lövverk knappt rör sig, rosenfärgat av solnedgången, och ur Prorvas djup ekar det dova ljudet av gäddornas slag. En förtätad nattstämning råder: ”[---] än ropar kornknarren [---] än slår en sextonkilosgädda i vattnet som ett kanonskott, än smäller videkvistarna i elden och sprätter gnistor, än börjar det purpurröda återskenet av solnedgången lysa över snåren och en dyster måne går upp över kvällsmarkens vidder [---]genast tystnar kornknarrarna, och rördrommarna slutar ropa i kärret. Månen höjer sig i den vaksamma tystnaden. Den träder fram som härskaren över dessa mörka vatten, hundraåriga pilträd och långa, hemlighetsfulla nätter”. (Paustovskij 1982a:617 f.) Över berättaren välver sig mörka pilträd som kupoler, septemberstjärnorna glänser, vallpojkarnas eld lyser långt borta och från byn hörs ljuden från nattvaktens klockklämtning och bogserbåtens ”sömniga röst” tutar ibland på Oka. När gryningen nalkas blir luften kyligare. Tältduken tyngs av ”frasande rimfrost” och ”gräset grånar av den första morgonfrosten”. Pilträdens silhuetter avtecknar sig i det stilla gryningsljuset och stjärnorna ”bleknar”, rimfrosten töar och sandstranden mörknar av daggen. Kapitlet avslutas med ett stämningssammanfattande citat från Aksakov. På ängarna bor de pratglada färjekarlarna och kolchosträdgårdsvaktarna i sina jordkulor och kojor, som skildras i ett särskilt kapitel. ”I kanten av Me”‘oraskogarna, inte långt från Rjazan´, ligger byn Solot‘a” lyder inledningen till avsnittet 141 ”Begåvningarnas land”. Det sägs vidare att den ”är berömd för sina dyner, floder och tallskogar”. Tallskogen är den dominerande skogstypen i romanen. Sjöar och vattendrag ”Skogssjöar bräddfulla och igenväxta med säv [---]” omtalas redan i inledningskapitlet К ”[---] skogssjöar med mörkt vatten [---]”, och i avsnittet om den gamla kartan finns floder, vars lopp har ändrats och sjöar som förvandlats till gungflyn. Okafloden skiljer den skogrika Me”‘orabygden från jordbruksområdena och byarna i Rjazanområdet. Skogssjöarna är åtta till antalet och har enligt vår ciceron som karakteristiskt drag att ”ju mindre sjön är, desto djupare är den”. Berättelsen om den hemlighetsfulla Äckelsjön (Poganoe ozero) ingår i kapitlet om de väldiga myrmarkerna (m”ary), som en gång i tiden varit sjöar. Denna underliga sjö ligger öster om skogssjöarna och är omgiven av förrädiska gungflyn. På vägen dit passerar man Svartsjön (‚ernen´koe) som fått sitt namn av att vattnet ”i den är svart och genomsiktligt.” De flesta sjöarna i Me”‘ora har för övrigt mörkt vatten men ändå olika färg, uppger berättaren: ”glänsande tusch [---] denna mättade, tjocka färg dessutom är vattnet [---] alldeles genomskinligt". (Paustovskij 1982a:615) Hur årstiderna påverkar vattnets färg och vattenytan har beskrivits i avsnittet ”Ljus och färg”. Den mörka färgen antas komma av att bottnarna är täckta av ett tjockt lövlager men även av sjöarnas torvbotten К ju äldre torv desto mörkare vatten. Två floder rinner mot söder К Solot‘a och Pra. ”Solot‘a är slingrande och grund”. ”Vattnet i Solot‘a är rödfärgat”. Pra rinner upp i norra Me”‘ora och mynnar ut i Oka. I dess övre lopp ligger en vaddfabrik, vars bomullsutsläpp gjort att flodens botten där är täckt av svart vadd. Det finns också många kanaler, en följd av utdikningarna under Alexander II:s regeringstid. Dessa kanaler leder djupt in i skogarna och allt detta får en längre beskrivning i kapitlet Åarna och kanalerna i skogen (Lesnye reki i kanaly). 142 Kanalerna är nu förvildade och igenväxta, men man kan ta sig långa sträckor på dem med en lätt eka, särskilt på våren. Det finns också en biflod till Oka, som utgör en rest av flodens gamla lopp. Den kallas Prorva och denna djupa flod har en påfallande frodig växtlighet kring de branta stränderna, där berättaren gärna brukar fiska. Även på ängarna finns många sjöar. En rad av dessa beskrivs i kapitlet Mer om ängarna (E”‘e o lugach). Växt- och djurlivet beskrivs, och en del av sjönamnen förklaras. Ett av namnen har sitt ursprung i en benämning som berättaren och hans sällskap givit sjön och som sedan förvrängts av ortsbefolkningen. Även de stora våtmarkerna К mossarna, m”ary К som utvecklats ut tidigare sjöar, bör kanske omnämnas i detta sammanhang. Numera bryts torv i dem på flera ställen, men på många ställen är de fortfarande så vattensjuka att det är svårt att ta sig fram genom dem. Vandringar i dessa väldiga myrmarker beskrivs i kapitlet Mossarna (M”ary). Det odlade landskapet Skildringen av det odlade landskapet ingår som en del, om än mindre, av naturbeskrivningen i romanen К dels vad gäller byarna och jordbruksområdena söder om Me”‘ora, dels också byn Solot‘a och trakten däromkring, där berättaren bor och vistas under sina besök i trakten. Ibland förekommer kulturlandskapets företeelser i den obrukade naturen i form av en vilsegången ko, hästar på nattbete på ängarna, gubbarna och deras verksamheter på ängarna, smalspåret genom skogarna i Me”‘ora och färjan och bogserbåten på Oka. Även kanalerna i skogen och ekstocken, som man tar sig fram med på dem, är en företeelse som förbinds med kulturlandskapet. Framför allt kapitel fem innehåller beskrivningar av det odlade landskapet. ”Rjazan´trakten har spannmålsjord [---] åkrar gula av rågfält och krusiga av fruktträdgårdar. Ägorna [---] flyter ofta samman, byarna ligger tätt [---] där man mot 143 horisonten kan se [---] ett par tre kvarvarande klocktorn. I stället för skogar susar björkdungar på dalsluttningarna. Rjazan´trakten är åkrarnas land. Söder om Rjazan´ börjar stäpperna”. (Paustovskij 1982a:606) I kapitlet Gubbarna (Stariki) kommer man in på moderniteter som svävare på Oka, det nya ”Moskvahavet”, franska matvanor, grävlingkapplöpningar och bonden från Pronsktrakten som installlerat bilradio. I nästa kapitel får vi veta att byn Solot‘a har elektricitet och via tavlorna i Mar´ja Michajlovnas stuga öppnar sig ett italienskt morgonlandskap och vi bekantar oss med Po¤alostins trädgård, med vildvuxna syrener, förvildade nypon, äppelträd och lavklädda lönnar. I samband med ett besök hos Kuz´ma Zotov nämns fiskodlingsanstalten utanför Spas-Klepiki, där en av Zotovs söner är föreståndare, och ”en stor by i skogen”, där en annan av Zotovs söner arbetar som biologilärare. Ett helt kapitel med rubriken Mitt hus (Moj dom) ägnas åt huset, där berättaren bor К ”en gammal bastu, en timmerstuga med gråa brädväggar.” Det är avgränsat från den vildvuxna trädgården med ett högt pålstaket och traktens katter samlas kring berättarens fiskefångst. Färger, ljus och lukter i trädgård och hus beskrivs, brunnen och ämbaret, herdens horn långt borta i byns utkanter på morgonen, bandhunden Divnyj och röklukten från byns skorstenar. Andra inslag av kulturlandskapet i berättelsen är höstackarna, koskällan, dragspelslåten i byn om kvällarna, ”tupparnas hesa galande”, byvaktarens skramla, länsmuseet, jämförelsen med stadsmiljön i kapitlet Några ord om märken (Neskol´ko slov o primetach) samt jämförelsen mellan skogens friska luft och ”stadens kvalmiga hus och asfaltgatornas kvava doft” i kapitlet Skogarna (Lesa). I skogen hörs en gammal tupps hesa galande från skogvaktarens stuga. I kapitel 13 omtalas att Solot‘a har fått elektricitet. 144 Djur och växter Redan i inledningskapitlet möter många växter och djur: säv (куга), hassel (ольха), asp (осина), en (можжевельник), ljung (вереск), pilträd (ива), gräs (трава), tallskogar (сосновые леса) och transträck (косяки журавлей), skriande vaktlar (перепела) och hökar (ястреба), visslande gylling (иволга), jäktigt knackande hackspettar (дятлы), ylande vargar (волки), tupparnas mångstämmiga galande (петухи) och ljudet av skällan från en vilsegången ko (корова). Under järnvägsresan till denna trakt känns lukten av vilda skogsblommor (дикие лесные цветы), solvärmda vildnejlikor (дикие гвоздики нагретые солнцем) och det berättas om märkliga ting som mammuttänder (мамонт) och svampar (грибы) stora som människohuvuden samt ett skelett av en forntida jättehjort (ирландский олень), som blivit funnet i sankmarkerna. I det följande kapitlet nämns återigen tallskogarna, det svedda pilträdet, som utgör ett märke i terrängen, men som det visar sig finnas flera av, tallen som man gjort ett yxhugg i som märke och förnimmelsen av lycka, känslan av att själv vandra fram här, minnet av skogsvägar översållade med eterneller (бессмертники), som infinner sig när man förklarar vägen för någon. Rönn (рябина) eller närmare bestämt en eldröd rönnbuske (огненный куст рябины) träffar vi på i fjärde kapitlet, och där nämns också för första gången ordet fisk (рыба). I det kapitel som ägnas studiet av kartan beskrivs kontrasten mellan Me”‘oralandskapet och den rika jordbruksbygden i Rjazan´trakten söder därom К de gula rågåkrarna (рожь), de krusiga äppelträdgårdarna (яблоневые сады) och björkdungarna (березовые рощи) som susar på sluttningarna. I kapitlet Mossarna (M”ary) möter vi inte bara tallskog utan även inslag av al (ольха) och björk samt markväxter som ormbunkar (папоротники), tranbär (клюква) stora som nötter, oätliga jättesvampar, vitmossa (сфагнум) och andra grå och gröna 145 mossor, lingonris (брусника), odon (гонобобель), björnmossa (кукушкин лен), skvattram (багульник) och missne (белокрыльник). På en skogklädd kulle ser man utblommade liljekonvaljesnår (заросли ландышей) med orangefärgade bär. Runt sjöarna växer gräset högt. Man ser spår av älg (лось), hör vargar yla, kråkor (вороны) kraxa, och man metar mörka, feta aborrar (окуни) i sjön. I och utefter åarna och kanalerna i skogen växer kärrväxter (болотные травы) som vattenliljor (водяные лилии) med sin sötaktiga doft, högväxande vass (камыш) och missne. Över stränderna lutar ormbunkar, björnbärsbuskar (ежевика), fräken (хвощ) och mossor och den rosa skogsfrun (кипрей) blommar. Man ser kaveldun (куга) och gula näckrosor (кувшинки). Olivfärgade vattenskalbaggar (щуки-плавунцы) går till anfall mot fiskyngelstimmen (стаи мальков). Myggorna (комары) surrar och fiskarna plaskar. Vattensorkarna (водяные крысы) fångar fisk. Vid kanalerna häckar änder (утки) och i kanalerna simmar ”loja” sutare (лини) och ”kvicka” lakar (вьюны). I kapitlet Skogarna (Lesa) förekommer företrädesvis tallskog, men även granskog och björkskog (еловые и березовые леса) almar (вязы) och ekar (дубы). I ekdungarna finns myror, ettriga rödmyror (злые рыжие муравьи) och beskedliga myrätande björnar (безобидные медведи муравьятники). Här finns klibbiga smörsoppar (маслюки), strävt gräs, kalla karljohanssvampar (белые грибы), smultron (земляника), lilafärgade ängsklockor (колокольчики) på ängarna, darrande asplöv, lukten från mossorna och glödande lysmaskar (светляки) i gräset. I solnedgången mörknar det bland träden och fladdermössen (летучие мыши) kommer ljudlöst flygande, rördrommen (выпь) ropar i tibastsnåren (волчьи ягоды) och tranorna rumsterar och muttrar på kärren. Framåt morgonen hörs en gammal tupp gala hest långt borta, men allt sover ännu utom ugglorna (совы) som flyger tyst och långsamt runt elden. Till sist klirrar tunga änder förbi och sommardagens sol går upp. Vid ett annat tillfälle råkade man på en gammal gädda (щука) som nästan skar hål i gummibåten och mötte en varghona med tre ungar. I skildringen av sjöarnas vatten tecknar sig de vita vattenliljorna (белые лилии) mot den svarta vattenytan och snåren speglar sig i vattnen. 146 Vad kan man se på ängarna? Kraftiga, höga gamla svartpopplar (осокоря), hundraåriga pilträd, nyponbuskar (шиповники), umbellater (зонтичные травы) och björnbär växer tätt på Prorvas stränder. Ett parti av floden är särskilt frodigt: där växer två manshöjder stora kardborrar (репейники), blå tistelskräppor (колючки), osedvanligt hög lungört (медуница) och vattenskräppa (конский щабель) samt jättestora röksvampar (грибы-дождевики). I Prorvas djup ekar gäddornas slag och med på fiskefärderna är bl a lövmask (червяки-подлистники). Luften doftar fränt av pilbark och friskt av gräs och starr. Kornknarren (коростель) ropar i en närbelägen buske och en sextonkilosgädda slår. När månen går upp tystnar kornknarrarna och rördrommarna slutar ropa. Under den följande dagens fiske visar sig gärsarna (ерши) ha ätit upp betet i början på reven, men sedan drar berättaren upp ”en platt braxen” (лещ), ”en fet och motspänstig aborre” och en liten gädda (щуренок) med gula vassa ögon. I nästa kapitel utökas floran med präktiga prästkragar (ромашки) och faunan med brummande humlor (шмели) och bland fiskarna en mört (плотва). I slutet av kapitlet omnämns än en gång vattenliljorna, denna gång som (речные лилии). I kapitlet Mer om ängarna (E”‘e o lugach) förekommer ”gyllengula sutare” (лини) i sjön Diket (Kanava), vars yta om hösten har fläckar av stora nyponbär. På stränderna växer malört (чернобыльник) och brunskära (череда) och på sanddynerna revsuga (живучка). Vid Bysjön (Seljanskoe ozero), som är igenväxt av kolvass (черная куга), häckar hundratals änder och vid Muzga rastar tranflockarna under höstflyttningen. I Bäversjön (Bobrovka) har det förekommit bäver (бобр), men nu jagar aspfiskarna (шелесперы) yngel där. Vid en av sjöarna bor en långskäggig kålgårdsvaktare (сторож капустных огород), och därför gav man sjön namnet Langobardsjön (Langobardskoe), men ortsbefolkningen förvanskade det snart till Ladusjön (Аmbarskoe). Kapitlet slutar: På ängarna finns det en otrolig mängd olika örter. De oslagna ängarna doftar så starkt att det blir dimmigt och tungt i huvudet på en, eftersom man inte är van vid detta. Лilometervis sträcker sig de höga, täta snåren av prästkragar, cikoria (цикория), klöver (клевер), vild dill (дикий укроп), nejlikor, hästhov (мать-и-мачеха), maskrosor (одуванчики), gentiana 147 (генциана), groblad (подорожник), blåklockor, smörblommor (лютики) och tiotals andra blommande örter. Framemot slåttertiden mognar ängssmultron (луговая клубяника) där. (Paustovskij 1982a:622 f) I det följande kapitlet förekommer få djur: en vilsegången kvigkalv (телка) men det berättas om grävlingkapplöpningar (барсучьи бега), hos Zotovs finns en skröplig hundracka (дряхлый пес) och Vasja Zotov upptäcker en hare (заяц). Han sägs också känna varje grävlinggryt (барсучья нора). Mot slutet av romanen tilldrar sig handlingen i byn och i trädgården kring huset, där berättaren bor och vistas. Första året bor han hos en gumma i vars hus berättaren med hjälp av lök (лук) gnuggar fram ett italienskt morgonlandskap med sol och speglande vatten på två tavlor, som hänger på en vägg i stugan. Grannträdgården är vildvuxen: syrener (сирень), förvildade nypon, äppelträd (яблони), och lavklädda lönnar (клены), vilket nämnts även i samband med avsnittet Det odlade landskapet s. 141. Året därpå hyr han den gamla bastun där, avskild från den övriga trädgården med ett pålstaket. När han kommer hem från fiskafänget, samlas traktens katter (коты) av olika kulörer för att söka snappa åt sig fisken. Trädgården fåglar, mesarna (синицы), kvittrar och tjattrar, I det gamla lusthuset överväxt med vildvin (дикий виноград) kikar sparvarna (воробьи) nyfiket in. Nattfjärilen (ночная бабочка) slår sig ned på boken och efterlämnar ett glänsande färgstoft, en groda (лягушка) hoppar upp ur vattenspannen, syrsan (сверчок) sjunger på ugnen och bandhunden (цепной пес) Divnyj gäspar efter berättaren som försvinner in i dimman bort från röklukten ifrån skorstenarna i byn, ut i höstens vissnande och ensamhet. Det korta avslutningskapitlet är en kärleksförklaring till denna oansenliga trakt, där det finns ”skogar och torv, hö och potatis (картофель), mjölk och bär (ягоды)”. Men det är inte nyttan som väcker känslorna utan traktens stilla skönhet, som gradvis avslöjar sig för betraktaren. * 148 Författaren presenterar landskapet i stort såväl som i detaljer. Han sätter in bygden i dess geografiska och historiska sammanhang. Vi får även möta representanter för ortsbefolkningen, men landskapet är huvudfiguren och de agerande personerna verktyg för natur- och landskapsbeskrivningen. Sakupplysningarna sker mer i förbigående. I stället åtföljs berättelsen av lyriska beskrivningar av berättarens upplevelser av traktens skönhet. Synintrycken dominerar men även ljud, doft- och känselintryck förekommer. Beträffande flora och fauna är växterna rikast representerade, medan däggdjuren och fåglarna figurerar lite i bakgrunden och inte påfallande artrikt och allmänt utan mer tillfälligt med undantag av fiskar, som oftast nämns i samband med fiske, berättarens fritidsintresse. 149 7 Stil Me”‘orskaja storona består av 9 993 ord fördelade på 875 grafiska meningar, vilket ger ett medeltal av drygt 11 ord per mening. Texten är vidare komponerad i 744 stycken och indelad i 15 kapitel. Meningarna är i allmänhet korta, och antalet stycken är inte särskilt mycket större än mängden meningar. Allt ger ett intryck av koncentrerad knapphet och påminner grafiskt om poesi fast på prosa. Paustovskijs lyriska språk beskrivs t ex av litteraturvetaren Alla Kireeva så här i förordet till Ekaterina Moskovskajas Povest´ o ¤izni s Ale”ej Paustovskim (En berättelse om livet med Ale”a Paustovskij): Он К сын Лонстантина Љеоргиевича Паустовского, одного из трогательнейших и тончайших лириков в русской прозе. (Нoskovskaja, 2000:5-6) Han var son till Konstantin Georgievi‘ Paustovskij, en av de mest rörande och subtila lyrikerna i rysk prosa. 150 Journalisten Oleg Kozlov talar i häftet ”Peterburgskie vstre‘i (vospominanija o Konstantine Paustovskom)” (Möten i Petersburg [minnen av Konstantin Paustovskij]) även han om det lyriska intryck Paustovskijs prosa gjort på honom: Все более я поражался неповторимой прозе, где стирается грань с поэзией, где невозможно измерить глубину каждого сказанного слова. [---] За последние десятилетия Лонстантин Паустовский признан во многих странах мира. И не только как выдающийся русский писатель, но и как уникальный стилист, со своим, только ему присущим, видением мира и изобразительным даром. [---] Лниги Паустовского К горячего защитника чистоты, ясности слова К истинная сокровищиница русского (Peterburgskie vstre‘i, 2000:37-38) языка. Аlltmer slogs jag av den oefterhärmliga prosan, där man vaskar fram ett skimmer av poesi och där varje ord är omätligt djupt. [---] Under de senaste decennierna har Konstantin Paustovskij blivit erkänd i många länder i världen. Och inte enbart som en framstående rysk författare, utan även som unik stilist med den för honom betecknande världsuppfattningen och gestaltningsförmågan. Paustovskij är en brinnande försvarare av ordets renhet och klarhet К hans böcker är en verklig skattkammare för det ryska språket. Trefilova om Paustovskijs stil Galina Trefilova anför i sin artikel ”O stile Paustovskogo” (Om Paustovskijs stil) (Novyj mir/1967/4, s. 217) Paustovskijs egna ord som exempel på hans förhållande till naturen: Мюди обычно уходят в природу, как в отдых. Я же думал, что жизнь в природе должна быть постоянным состоянием человека. Folk går vanligen ut i naturen som för att koppla av. Jag för min del trodde att livet i naturen måste vara ett ständigt tillstånd hos människan. Trefilova beskriver hur Paustovskij i allmänhet redan i de inledande ordens och meningarnas lugna och återhållsamma rytm försätter läsaren i det tillstånd av lycka, som måste till för att man ska kunna uppleva det sköna. Hon hänför denna harmoniska prosa till traditionen från Lermontov, Turgenev och Bunin. I Paustovskijs prosa finner hon även den klassiska versens musikalitet och tycker att den mycket ofta sammanfaller 151 med rader ur Pu”kins, Bloks, Brjusovs, Baratynskijs, Mejs och Volo”ins poesi. Han tar fasta på Pu”kins råd om ´proportionalitet och ändamålsenlighet´ (соразмерность и сообразность), anser hon, och framhåller Paustovskijs positiva konservatism i tider av formalistiska nyvinningar och störtande av gamla normer. Han söker också med varsam hand berika prosan ur det rika folkspråket, tillägger Trefilova. Till Paustovskijs små egenheter hör enligt Trefilova att han föredrar det mer högstämda ordet framför det med lägre stilvalör och väljer det intima ordet hellre än det officiella. Vad gäller landskapsskildringarnas mångfald, finner Trefilova det svårt att klassificera dem. Paustovskijs prosa är eftertänksam och i viss mån didaktisk, men inte i en snävt pedagogisk mening, anser hon. Han har framför allt förmågan att skåda och förmedla det sköna. Razdorova om Paustovskijs språk I ett antal uppsatser (1960, 1964:1, 1964:2) och i sin kandidatavhandling (1967) skärskådar N. P. Razdorova Paustovskijs språk ur olika synvinklar. Draget att använda troper, speciellt metaforer, förknippar hon med författarens ”stora lyriska förmåga” (большая лирическая сила) och ”emotionellt upphöjda förhållande till verkligheten” (эмоционально приподнятое отношение к действительности) (1960:77). Först behandlar hon den metaforiska användningen av substantiv i ett material ur Paustovskijs verk. Däri inbegriper hon jämförelser med substantivet i instrumentalis eller genitiv. Hon finner att författaren förmår hitta det sköna i vanliga naturbilder och avslöja detta med hjälp av ”väl valda språkliga färger” (умело отобранные языковые краски) och citerar Paustovskijs egen formulering, att orden bör inverka på läsaren ”med åskådliga bilder liksom färgen på konstnärens duk” (зрительным образом, подобно краске на полотне художника) (ibid; Paustovskij 1982c:294). Hur skapas detta? frågar sig Razdorova. I stället för att karakterisera ett föremål använder han ett annat föremål, handling eller egenskap som har något gemensamt med 152 det förra: Восток пылает (Östern glöder) К en jämförelse med den i öster uppgående solen och eldens återsken. Här anför Razdorova Aristoteles ord att skapa goda metaforer genom att lägga märke till likheter. Ett annat sätt är att använda liknelser. Skillnaden gentemot metaforerna är att liknelsen har två led: för det första det som ska jämföras och för det andra det man jämför med, medan metaforen blott består av ett led. I liknelsen har vidare de båda jämförelseleden en direkt koppling, medan metaforen betecknar en överförd betydelse. Razdorova menar att man kan kalla metaforen en förkortad jämförelse (Quintilianus, Potebnja) eller koncentrerad jämförelse (Aristoteles). Från Me”‘orskaja storona anför Razdorova sех exempel (sidhänvisningarna hänför sig till sexbandsupplagan av Paustovskijs samlade verk, band 4, 1958, utom i de fall sidhänvisningarna sträcker sig från s. 600 och framåt, då de avser niobandsupplagan av de samlade paustovskijverken, band 3, 1982: Заросли свисают над водой темными арками. (207) Иногда высокие камыши перегораживают каналы сплошными плотинами. (207) Если задеть рукой или веслом за космы мха, из него вылетает густым облаком яркая изумрудная пыль К споры кукушкиного льна. (208) Розовый кипрей цветет невысокими стенами. (208) Љолубым хрусталем загорается на заре Венера. (210) Tак же, как в море, над лугами дуют свежие ветры и высокое небо опрокинулось бледной зеленеющей чашей. (212) Љустота трав в иных местах на Прорве такая, что с лодки нельзя высадиться на берег, К травы стоят непроходимой упругой стеной. (213) Snåren hänger ned över vattnet i mörka bågar. Ibland balkar hög säv av kanalerna som täta dammar. Om man sätter ner handen eller åran i mosstovorna flyger ett moln av klart smaragdgrönt damm upp som ett tätt moln К sporer av björnmossa. Den rosa skogsfrun står blommande som små murar. Som en ljusblå kristall tänds Venus i gryningen. Och liksom på havet blåser det friska vindar över ängarna, och den höga himlen välver sig som en blekt grönskande skål. Gräset växer på en del ställen längs Prorva så tätt att man inte kan komma iland med båt К växterna står som en ogenomtränglig elastisk vägg. Razdorova räknar användningen av substantivet i instrumentalis till jämförelser (liknelser) men nära metaforer. Med hänvisning till Lyskov (1941) påpekar hon att en 153 del forskare skiljer på om predikatet är metaforiskt eller ej. I det förra fallet blir även instrumentalformen en metafor och inte en liknelse, medan ifall predikatet inte är metaforiskt, blir instrumentalformen en liknelse, och anför följande exempel: (metafor:) Стоял туман. Он садился водяной пылью на лица, на медные поручни. (liknelse:) Белым пятном светило солнце. Det var dimma. Det lade sig som ett vått damm på ansiktet och på metallräcket. Solen lyste som en vit fläck. Själv vill hon inte utgå från predikatet utan vill i stället skilja på instrumentalis som liknelse och instrumentalis som metafor. Dessa skiljer sig åt genom att man inte kan förvandla liknelsen i instrumentalis till en genitivkonstruktion, medan det går att gör så med metaforen i instrumentalis. Hos Paustovskij är metaforen i instrumentalis vanligast, påpekar Razdorova. I uttrycken ”[---] хрусталем загорается на заре Венера” (хрусталь Венеры) (Venus tänds som en kristall i gryningen) (Venus kristall) (210) och ” [---] за широкой полосой приокских лугов уже стоят темной стеной Нещорские сосновые леса” (201) (стена лесов) (på andra sidan den breda ängsremsan vid Oka reser sig omedelbart tallskogarna i Me”‘ora som en vägg (Skogarnas vägg). Här har vi att göra med tydligа metaforеr enligt Razdorova. Hon ansluter sig helt till Bel´skij (1954, bd 8, s. 286), som anser instrumentaliskonstruktioner kan bilda metafor endast om metaforen förmedlar känslan i den yttre aspekten av föremålet (облаком, стеной К облако пыли, стена травы) (som ett moln, som en vägg, ett dammoln, en mur av växter). Man kan bara utbyta dem mot genitiv, om båda leden i metaforen betecknar icke levande föremål. Genitivkonstruktionen är också nära förbunden med predikatsverbet. Om verbet fattas blir inte metaforen så tydlig, t ex om man bara kan se konstruktionen ”хрусталь Венеры” (Venus kristall). Substantivmetaforer med genitivkonstruktion är en mycket gammal företeelse i litteraturen, påekar Razdorova, och dessa förekommer hos många ryska författare, t ex Leskov, Gor´kij, Majakovskij, ’olochov, m fl. Metaforerna betecknar a) handling, tillstånd eller process: фальцет паровоза, удары ветра, гул леса, (ånglokets falsett, vindens stötar, skogens dån) osv., och b) utmärkande kännetecken hos ett föremål eller 154 en företeelse, men det sistnämnda är ytterst ovanligt hos Paustovskij, och Razdorova lämnar därför detta därhän och uppehåller sig i stället vid de poetiska metaforerna, som Paustovskij använder för att ge en åskådlig bild av föremålen: Травы перевиты предательскими петлями ежевики [---] (Gräsen är genomflätade med björnbärsbuskens lömska snaror [---] (213), Прохладный воздух едва качает язычок свечи (Lågan på ljuset fladdrar mycket svagt i den svala luften) (228). I valet av metaforer strävar Paustovskij att framhäva företeelsen och förmedla motsvarande känsla till läsaren, säger Razdorova och karakteriserar avslutningsvis metaforerna i Paustovskijs landskapsbeskrivningar som realistiskt enkla med avsikt att mer åskådligt förmedla det viktigaste hos föremål och företeelser i verkligheten och i åskådlig form förmedla en idé. I en annan uppsats (1964) behandlar Razdorova ordens bildliga användning i Paustovskijs verk. Hon finner det typiskt för denne författare att använda bildliga bestämningar grundade på färglikhet, emotionell inverkan på människan eller association. Av det första slaget är t ex [---] (вода) в Великом озере оловянного цвета (Vattnet i Storsjön är tenngrått ) (616), [---] вода напоминает блестящую тушь (liknar vattnet glänsande tusch) (615) [mina exempel]. Av det andra slaget är uttryck som Наленькое грозовое облако превратилось в зловещую тучу [---] (Det lilla åskmolnet förvandlades till en olycksbådande åskfront [---]) (611). Razdorova påpekar att Paustovskij ofta tillgriper sådana bildliga uttryck med psykologisk nyans (antropomorfismer). Till denna typ av bilder hör även beskrivningen av det gamla ångloket i kapitel 2 К dess ångvissla som liknas vid en barnröst i falsett, skildringen av hur det stånkar i kurvorna och hur det andfådda loket pustar ut på stationen [mina exempel.]. Till de associativa, slutligen, hör exempelvis raderna [---] мне всегда кажется, что я просыпаюсь внутри зажженной елки (630) [mitt exempel]. I ytterligare en uppsats (1964) har Razdorova kommenterat användningen av dialektismer i några Paustovskijverk, däribland Me”‘orskaja storona. Hon konstaterar att Paustovskij utnyttjar dialektord mycket måttfullt och med stor försiktighet för att ge 155 lokalfärg och uttrycksfullhet. Först en liknelse med ett ord för ´vagga´, som uppges vara spritt i bl a Sibirien och sydvästryska språkområdet: К Лак ступишь ногой, К рассказывали бабы, К так вся земля под ногой ухнет, загудит, заколышется, как зыбка, ольха закачается и вода ударит из под лаптей, прыснет в лицо (202) К Så fort man sätter foten där, berättade kvinnorna, så störtar marken ner under en, börjar låta och gunga som en vagga, alet börjar gunga och vattnet slår upp under tuvorna och sprutar en i ansiktet Ett annat ganska spritt dialektord betecknar inhägnaden runt byn: околица (198), ytterligare ett har hos U”akov beteckningen ´regionalt´: вековуша (ungmö) (223), som anses ha mindre pejorativ färgning än старая девка. Dialektismen одночасье (ungefär en timme) (222) anses i dag ha vunnit burskap i litteraturspråket. Ibland förklaras dialektismen före eller efter själva dialektordet: K востоку от Боровых озер лежат громадные мещорские болота К «мшары» или «омшары». (201) Öster om Skogssjöarna ligger de väldiga myrmarkerna i Me”‘ora К «m”ary» eller om”ary». På liknande sätt förklaras суровый (hård) (207) och колки (stickepinnar) (202). Exempel på efterställd förklaring finner vi för живучка (revsuga) (219). Razdorovas slutsats är att Paustovskij använder dialekt inom ramen för sin individuella stil och väljer ord som inte har begränsat lokal användning utan kan förstås av en större läsekrets. Orden hämtar han från sydliga dialekter. Många av dialektorden förstår man av sammanhanget, andra förklaras i texten. Paustovskij beskriver själv i avsnittet ”Almaznyj jazyk” i Zolotaja roza (1982:229) hur en stor del av det poetiska ordförrådet i ryska hänger samman med naturen och hur man finner detta hos en rad äldre ryska författare men inte minst hos folket självt. Hur Paustovskij återställer ordens verkningsgrad och gör fynd i ordskatten, som ökar uttrycksfullheten beskriver Razdorova i en uppsats (1967). Hon citerar bl a Paustovskijs egna ord att man måste finna ”de mest exakta, klaraste och starkaste orden” (наиболее точные, ясные и сильные слова) (Razdorova 1967:79) och dessutom ha förmågan att 156 tänja begreppen. Ibland förstärks uttrycksfullheten hos ett vanligt ord genom en målande bestämning К t ex A вечером блеснет наконец озеро, как черное, косо поставленное зеркало (Men till kvällen blänker äntligen sjön som en svart, snett uppställd spegel) (614) [mitt exempel] К eller genom att förändra den ena, vardagliga komponenten genom en psykologiskt färgad bestämning (простоудушное мерцание звезд) (stjärnornas okonstlade glans) (Razdorova 1967:80). Paustovskij har på ett ställe i Me”‘orskaja storona uttrycket сухое дыхание лесов (skogarnas torra andning). Frånsett det för Paustovskij betecknande adjektivattributet är en naturbesjälningen som sådan inte ovanlig, påpekar Razdorova och ger exempel från Karamzin, Pu”kin, Aleksej Tolstoj, ‚echov och Zamjatin. Ett tydligt exempel på förnyelse av traditionella uttryck finner Razdorova i uttrycket чаша неба (himlens skål) (616). Лупол неба (himlens kupa) har tidigare använts av Aksakov, Gor´kij och Fadeev. Paustovskijs mästerskap visar sig i förnyelsen av språket genom oväntade sammanställningar, avslutar Razdorova. Levickij om Paustovskij som naturskildrare Lev Levickij, som har skrivit den mest omfattande Paustovskijbiografin, har också publicerat en artikel i Literatura v ”kole, 1971, s. 4-14, med titeln ”Paustovskij pejza¤ist”. Han konstaterar där att Paustovskij sällan vänder sig till ungdomliga läsare. Fast många av hans verk först publicerades i tidskrifter för barn och på barnboksförlag, och fastän hans texter är enkla och fängslande, är det ändå bara den vuxne läsaren som förmår uppfatta deras inneboende djupa filosofiska mening. Paustovskij hade många gånger under sitt liv vistats i Centralryssland, men i mitten av 30-talet hade med ökad mognad hans blick skärpts och han upptäckte den anspråkslösa skönheten i den mellanryska naturen. Han påverkades även av konstnären Levitan, som han skrev om strax före arbetet på Me”‘orskaja storona, vilket fick honom att djupgående analysera den kände naturmålarens dukar inte bara med blicken utan 157 även med hela sin varelse. Levitan lärde honom se de bleka tonerna, de dämpade färgerna, den svaga, beslöjade solen, det spridda ljuset med nyanser och halvtoner i ett landskap som verkar specialdesignat för att återge alla människans känslor och stämningar. Det blygsamma centralryska landskapet inbjuder till eftertanke. Levickij finner Me”‘orskaja storona, publicerad 1939, förvånansvärt enkelt skriven, konstlös i sin uppbyggnad och lugnt och ibland något torrt berättad med demonstrativt enkelt innehåll: allmänna upplysningar om trakten, ankomsten till Me”‘ora, kartan över trakten, märken i terrängen, åter till kartan, därefter en beskrivning av traktens tre ”rikedomar” К kärren, skogarna och ängarna. Författaren berättar om detta i en saklig stil utan grälla epitet och sinnrika metaforer, men i varje ord finns maximalt exakt återgivning av ljud- och synintryck. Ju mer landskapet öppnas för läsaren, desto mer ökar den lyriska klangen i berättelsen. Berättaren, den lyriske hjälten, framträder mera och stundtals lyser ett ironiskt leende igenom det förmenta lugnet: В городе Спас-Ллепики, в верховьях Пры, работает старинная ватная фабрика. Она спускает в реку хлопковые очесы, и дно Пры около Спас-Ллепиков покрыто толстым слоем слежавшейся черной ваты. Это, должно быть, единственная река в Советском (611) Союзе с ватным дном. I staden Spas-Klepiki, vid Pras övre lopp, finns en gammal vaddfabrik. Den släpper ut bomullsavfall i floden, och Pras botten är i trakten av Spas-Klepiki täckt med hoppackad svart vadd. Detta är förmodligen den enda floden med vaddbotten i Sovjetunionen. Berättaren är inte likgiltig för detta men han vill inte vika från sin huvuduppgift К att skildra det förtrollande landskapet, som han nu äntligen övergår till: skogarna som brusande oceaner eller mäktiga katedraler och många andra slående detaljer. К Vari ligger förtrollningen i dessa enkla beskrivningar? frågar sig Levickij. Jo, när man läser Paustovskijs beskrivning, får man en känsla av att man ser en målares tavla: Закат тяжело пылает на кронах деревьев, золотит их старинной позолотой. (614) Solnedgången glöder intensivt på trädens kronor och förgyller dem med uråldrigt bladguld. 158 Ändå vore det inte rätt att hänföra Paustovskijs landskapsskildring enbart till mästerskap i att avbilda. Litteratur är inte detsamma som målarkonst. Även om litteraturen inte förmår återge lika åskådliga bilder, kan den i motsats till måleriet ge en syntetisk bild av verkligheten. Styrkan i Paustovskijs naturprosa består i att naturen skildras på samma gång sammanhängande och analytiskt, menar Levickij. Paustovskij har mycket gemensamt med Ivan Bunin och Michail Pri”vin, menar Levickij. Paustovskij som konstnär och människa stod i samklang med Bunins subjektivt lyriska naturuppfattning. Hos Bunin är naturbilderna nästan alltid betraktade genom en människa. Inte sällan framstår de som ett medel att karakterisera huvudpersonens själstillstånd. Man skulle kunna kalla dem psykologiska. Denna sammankoppling av naturen och huvudpersonen är även symptomatisk för Paustovskij. Även om det finns mycket som skiljer Paustovskij och Pri”vin, har de mycket gemensamt. Pri”vin lär ha formulerat sin uppskattning av Paustovskij med orden: К œе будь я Пришвиным, я хотел бы писать в наше время, как Паустовский (Om jag inte vore Pri”vin, skulle jag vilja skriva i vår tid som Paustovskij). I Pri”vins prosa umgås ordkonstnären med vetenskapsmannen-biologen. Paustovskij skildrar naturen på ett annat sätt och med andra konstnärliga medel К naturen och den lyriske hjälten. Paustovskij är mer subjektiv och mer lyrisk än Pri”vin, men har samma patos att utforska och veta. Paustovskij vände sig inte till naturen för att han saknade intresse för människor. Som efterföljare i den ryska litterära traditionen med namn som Turgenev och Tolstoj, Tjut‘ev och Fet, Blok och Esenin, ansåg Paustovskij alltid att naturen inte står i motsats till människan. Man kan både njuta av den och använda den för sina praktiska behov. Ändå anklagas han för att ge tribut åt en idyllisk kontemplation av den orörda naturen, solnedgångar, vindfällen och spegelblanka sjöar. Paustovskij såg naturen som både helgedom och verkstad, säger Levickij. Stödd på sina föregångares framsteg tillförde Paustovskij mycket nytt i konsten att skildra naturen och smittade sina läsare med hänsynsfull aktning för den som naturlig miljö, där människans bästa egenskaper fostras, avslutar Levickij. 159 Kasack: Der Stil Konstantin Georgievi‘ Paustovskijs Den grundligaste genomgången av Paustovskijs stil är Wolfgang Kasacks docenturavhandling, 1971. Han undersöker fem s k modellberättelser med inriktning på tema, fabel och motiv samt stilen som form och innehåll. Modellberättelserna presenteras i tysk översättning och är valda för att vara representativa för Paustovskijs stil samt utgörs endast av sådana som Paustovskij själv tagit med i samlingsutgåvan i sex band (1957-58) och dessutom låtit trycka flera gånger. Vidare har utgångspunkten för urvalet varit att få med både jagberättelser och berättelser i tredje person singular samt självständiga berättelser och sådana som ingår i cykler. ”Gelbes Licht” (·eltyj svet, 1936) är den första paustovskijberättelse som inte har någon intrig, enligt Kasack. ”Der alte Nachen” (Staryj ‘eln) tillkom 1939 och ”Schnee” (Sneg) blev klar 1943. ”Jenseits den trüben San” (Za mutnym Sanom) kom1954 och ”Der alte Mann im Bahnhofsrestaurant” (Starik v stancionnom bufete), som första gången trycktes 1955, ingår i Paustovskijs verk om författarens arbete, Zolotaja roza. Metodiskt bygger Kasack i hög grad på Kaysers Das sprachliche Kunstwerk . Bland stilelementen undersöker Kasack upprepning (anafor), berättelse, beskrivning, samtal (dialog och monolog) och reflexion, samt К i samband med sats och ord К jämförelse (liknelse), detalj och attribut. Wolfgang Kasack konstaterar i sin sammanfattning (Kasack 1971:299-394), att varje ord hos Paustovskij vägs på guldvåg och att intet överflödigt får finnas kvar. Genom betoningen på den yttre formens värde anknyter Paustovskij till Pu”kin och Lermontov och som kortprosans mästare ingår han i ‘echovtraditionen. I strävan efter knapphet var hans ideal Isaak Babel´s språk och dennes självkritiska förhållningssätt till det enskilda verkets och den enskilda satsen utformning, och han förde Bloks, Bunins och Kuprins formmedvetenhet vidare som en reaktion mot den betoning av innehållet som existerade i 1800-talets ryska litteratur. Paustovskijs ideal är den ”helgjutna prosan”. 160 Formexperimenten är få, och under större delen av sitt författarskap begränsar sig Paustovskij till sunda och normala människor, naturen och dess skönhet samt konsten som glädjekälla. Paustovskij påverkar yngre diktare som Nagibin, Kazakov och Bondarev och bidrar även med talrika litteraturpolitiska och litteraturteoretiska anföranden och artiklar, där han kämpar för största möjliga frihet för det litterära skapandet. Hans diktarbegåvning krävde lång tid för att mogna. Först i 40-50-årsåldern har han nått fram till de teman och framställningsformer som utgör hans egenart. Först när han fyllt 50 år påbörjar han sitt huvudverk, den självbiografiska romanserien Povest´ o ¤izni. Paustovskij har i grunden en episk begåvning, även om det lyriska i hans prosa alltid framhävs som något speciellt, och det inte heller fattas dramatik i hans verk. Sedan barndomen har han levat nära havet och sjöfartstemat dominerar hans ungdomsdiktning. Han är också en vandrare i detta ords alla betydelser. Inget år förflyter efter det att han mött Centralrysslands skogstrakter, framför allt Не”‘оrа, utan att han vandrar dagar och nätter i naturen. Han älskar att resa i sitt eget land och К när de politiska förhållandena tillåter К även i andra länder. Det episka i Paustovskijs stil märks i parataxen. I hans större och mindre verk radas berättelser, scener och bilder efter varandra. Ofta är delarnas självständighet starkare än det som håller dem samman. Hans idealform är den självbiografiska, där jaget i jagfiguren och jag-berättaren garanterar enheten. Han radar huvudsats på huvudsats och avstår ofta från bindeord med förkärlek för sidoordnad participkonstruktion. När meningarna blir längre, återspeglar de uppbyggnaden av hans berättelser; det är radningar av likartade led med enstaka inskjutna radningar som är besläktade med varandra men så olika gestaltade att ingen monotoni uppstår. Handlingen spelar en underordnad roll i Paustovskijs verk. Desto kraftfullare är den enskilda detaljen utformad, varvid han mer än andra utnyttjar det välavvägda attributet. Till de viktigaste detaljerna hos Paustovskij hör bladet som spegel av naturen och ögat som spegel av människosjälen. Det episka bestämmer även tidsstrukturen. Efter en del experimenterande i ungdomsdiktningen har Paustovskij funnit en form där han utväljer några få tidpunkter 161 av kort berättad tid, som sedan gestaltas i längre berättartid. I dessa avsnitt tjänar dialogen som en knapp antydan om ett knappt mer än trefaldigt replikskifte för att framhäva och förtydliga К inte diskussion av motsatta ståndpunkter. Återblickar eller framtidsperspektiv utgör en utvidgning av den händelse som presenteras К inte som tekniska konstgrepp eller lek med perspektiv. Ofta placerar han däremot, särskilt i inledningar och berättelser utan fabel, skeendet i en allmän, icke fixerad tid, varifrån den enskilda händelsen sedan framträder. Med delarnas självständighet i det episka sammanhänger också motivets relativt stora betydelse hos Paustovskij: det ödesmättade mötet, avsked och död samt episka motiv i ständigt ny och detaljerad gestaltning: gryning och skymning, natt, regn, åskväder och stillhet. Den radande uppbyggnaden i de flesta av Paustovskijs verk gäller även persongrupperingen: en lång rad personer ställs successivt i enkla relationer mot en huvudfigur. Episoden som något från huvudhandlingen avskilt och en i sig innesluten bihandling är typisk för en sådan episk komposition. I vissa fall har Paustovskij lyckats ge den en symbolisk karaktär för det hela, i andra fall är den endast en associativ avvikelse. Början och slut visar starkast hans medvetna kompositionsvilja. I de mer episka berättelserna utgör början och slut ett visst dramatiskt motelement, i de mer dramatiska, som syftar till en slutlösning, har slutet även en vidareförande och därmed episk funktion. Det dramatiska elementet kommer starkast fram då Paustovskij är i femtioårsåldern, alltså omedelbart efter andra världskriget. Då överväger berättelser med ovanlig fabel. De dramatiskt uppbyggda berättelserna har 3-p-sg-struktur (han). Totalt sett och från 1955 överväger 1-p-sg-strukturen (jag). Med Paustovskijs medvetna förändring år 1934, då han till det yttre slutar med fantastiska intriger och sjöfartsromantik med handlingen förlagd till södra och norra Ryssland och övergår till Me”‘ora och erkänner den naturliga skönhetens överlägsenhet över den konstlade, står jag-strukturen med handlingen i vardagslivet i Me”‘ora bredvid 3-p-sg-berättelser med ovanlig handling och möjlighet att återge vad som försiggår i figurernas inre och växling av perspektivet. I jag-berättelserna handlar det om 162 Paustovskij själv. De framställda upplevelserna ligger så nära i tiden att man knappt kan skilja på jag-figuren och jag-berättaren. Kort efter andra världskrigets slut har Paustovskijs skapande fått sin typiska form. Det är nu fråga om enbart jag-struktur, skildringen är självbiografisk К dock icke memoariserande К av enskilda händelser i hans eget liv med en jag-figur och en 3-p-sgberättare för reflektion. Överblicken och ålderns vishet höjer i diskussionerna det enskilda skeendet till allmängiltighet och ger det personligt upplevda det typiskas styrka. Jag-strukturen gör det också möjligt för honom att ge sina primärt litteraturteoretiska bidrag en form som genom naturjämförelser och biografiska episoder föga skiljer sig från hans berättelser. Paustovskij om skapandet och språket Konstantin Paustovskij berättar själv om författandet i artikeln ”Radost´ tvor‘estva” (Skapandets glädje), som först var införd i Literaturnaja gazeta den 10 mars 1939. Redan i inledningsraderna möter vi inspirationen från naturen: Почти каждому человеку, очевидно, знакомо ощущение неизбежного счастья. Оно как будто ждет за порогом. Стоит только распахнуть дверь, чтобы счастье ворвалось, (1984a:218) вместе с ветром и шумом листвы, в вашу комнату. Nästan varje människa verkar vara bekant med förnimmelsen av oundviklig lycka. Den liksom väntar på andra sidan tröskeln. Man behöver bara öppna dörren för att lyckan ska störta in i vår kammare tillsammans med vinden och lövverkets sus. I fortsättningen skymtar på ett par ställen en ‘echovsk romantisk idealism, frammanad av naturintrycken: [---] говорит о богатстве, о блеске, о прекрасном будущем этой страны; [---] (писатели) отдают своему народу еще и великолепное чувство счастья ([---] berättar om rikedomen, om glansen, om den sköna framtiden för detta land; [---] /författarna/ skänker sitt folk dessutom den härliga känslan av lycka), och författaren drar sig till minnes några rader ur Afanasij Fets ”E”‘e majskaja no‘´” (Åter 163 en majnatt). Författaren gläds men oroar sig samtidigt К ska han lyckas hitta de klara och vägande orden som kan förmedla allt han sett och tänkt? Радость подлинного писателя К это радость проводника по прекрасному, знающему дорогу туда, в то будущее, куда стремится народ всей силой своих надежд. 1984a:219) Den äkta författarens glädje är glädjen hos den som visar vägen till det sköna, och som vet vägen dit, till den framtid, dit folket strävar med hela kraften av sina förhoppningar. Artikeln ”Poėzija prozy” publicerades första gången i tidskriften Znamja nr 9, 1953. Vid den tiden hade Paustovskij varit verksam som lärare vid Gor´kijinstitutet i Moskva (Literaturnyj institut im. A. M. Gor´kogo) sedan 1948. Här konstaterar Paustovskij att det i Ryssland knappt finns en enda bok om konsten att vara författare. Han liknar här den litterära skaparprocessen vid en kristalliseringsprocess, där alla tankar och uppslag som hopats i författarens hjärna slutligen fullbordas i det avslutade verket som liknas vid en genomskinlig, blänkande stålhård kristall. Skapandeprocessen är individuell, men det finns gemensamma drag К att alltid kunna se livet på ett nytt sätt med vaksamma ögon som tar in alla färger och ha en förmåga att måla i ord för att skapa konkretion, kunna uppenbara språkets jungfruliga rikedomar och känna och förmedla all den rika poesi som omger oss. [---] подлинная проза пронизана поэзией, как яблоко соком (äkta prosa genomträngd av poesi, som äpplet av saft) (1984, bd 8:225). Varje äkta prosaförfattare måste vara väl förtrogen med konst och poesi, säger han vidare. I synnerhet poesi. Orden förlorar sin fräschör och blir urvattnade, men poesin föryngrar dem. Som exempel anför han bl a några rader ur Pu”kins dikt ”19 oktjabrja” med de vardagliga orden лес (skogen), мороз (frosten) och поле (fältet) i ett nytt sammanhang: Роняет лес багряный свой убор, Сребрит мороз увянувшее поле ... Nu fäller skogen purpurskruden sin och frosten silverfärgar vissna fältet Målarkonsten kan lära författaren se och minnas. Som mönster anför han konstnären Levitan, som har förmågan att återge ljusets växlingar efter väderlek och avstånd. Författaren måste lika väl som konstnären varje gång se allt som på nytt. Trakterna 164 utanför Moskva betraktades som tråkiga, men författaren Pri”vin utvann mängder av intressanta detaljer och strömmar av poesi kring floden Dubna, konstaterar Paustovskij. I ”Poėzija prozy” uppehåller sig Paustovskij också en stund vid detaljens betydelse. En välgjord detalj är lika mycket värd som en lyckad bild. Образ ровно как и эпитет, должен быть точен, свеж и скуп (En liknelse såväl som ett attribut måste vara exakt, frisk och noga vald). Oerfarna författare slösar gärna med bilder och attribut, framhåller Paustovskij. Attributet måste man kunna minnas. Därför bör det bara finnas ett attribut. För att hitta ett friskt attribut måste man vara djärv. Paustovskij har själv som måtto för sin strävan uttrycket ”det exakta ordet”. Я считаю, что нужно проверять каждый образ с трех точек зрения: точности, простоты и свежести. (Jag anser att man måste pröva metaforerna ur tre synvinklar: exakthetens, enkelhetens och friskhetens.) (Paustovskij ”O novelle” (Om novellen), 1984b:346). Väl inne i språkets verkstad prisar Paustovskij sitt modersmål ”К œам дан во владение самый богатый, меткий, могучий и поистине волшебный русский язык (Vi har fått att bruka det rikaste, mest träffsäkra, mäktigaste och i sanning magiska ryska språket) – och han passar på att angripa den sovjetiska byråkratprosan: œаш прекрасный, звучный, гибкий язык лишают красок, образности, выразительности, приближают его к языку бюрократных канцелярий [---] (Vårt sköna, välljudande, formbara språk berövas färg, form och uttrycksfullhet, och man för det närmare till språket i byråkratins kanslier [---]). (Paustovskij 1984a:230) Vi måste söka och samla mönster för det ryska språket liksom guldsand överallt och omsätta dem i skrift i rena och sanna bilder. Liksom de stora idéerna alltid föds i hjärtats djup, så vinner författarens generositet människornas hjärtan för evigt, slutar artikeln. Två år senare, 1955, utkom hans povest´ Zolotaja roza, som innehåller hans tankar om konst och litteratur, Paustovskijs poetik kan man säga. I kapitlet ”Iskusstvo videt´ mir” (Konsten att se på världen) uppehåller sig Paustovskij mycket vid målarkonsten och hur den kan hjälpa oss upptäcka nya drag i verkligheten omkring oss. Han citerar också bl a Tolstoj, som sagt sig aldrig ha förstått var man ska dra gränsen mellan poesi 165 och prosa. Paustovskijs slutsats blir att stor litteratur och äkta lycka blott kan åstadkommas genom en syntes av poesi och prosa, eller med författarens egna ord: [---] проза, наполненная сущностью поэзии, ее животворными соками, прозрачнейшим воздухом, ее пленительной властью ([---] en prosa fylld av poesins väsen, av dess livgivande safter, av dess skiraste luft och dess fängslande makt (Paustovskij 1982b:375). Paustovskij har kommenterat inslaget av lyrik i sina prosaverk i essän ”Poėzija prozy”, 1953. Där refererar han bl a till ‚echov och Heine: [---] œесмотря на несхожесть этих писателей, они с наглядностью показали всем своим творчеством, что подлинная проза пронизана поэзией, как яблоко соком. Проза К это ткань, поэзия К уток! Ќизнь изображенная в прозе, лишенной какого бы то ни было поэтического начала, является грубым и бескрылым натурализмом, никуда нас не зовущим и не ведущим. (Paustovskij 1984a:225) [---] Oberoende av olikheten mellan dessa författare har de i hela sitt författarskap åskådligt visat, att äkta prosa är genomträngd av poesi liksom äpplet av saft. Prosa – det är väven, poesin – varpen. Livet framställt på en prosa, som berövats allt inslag av poesi, är grov och andefattig naturalism, som inte lockar eller leder oss någon vart. Ett kapitel har rubriken ”Almaznyj jazyk”, där han apostroferar bl a Pri”vin, Aksakov och Bunin som naturskildrare. En underavdelning har titeln ”Jazyk prirody” (Naturens språk) och här visar han ingående hur varierat företeelser som regn, åska, gryning och skymning kan beskrivas på ryska samt alla möjliga andra ord för naturföreteelser och han uppehåller sig även vid dialektordskatten. Många av dessa uttryck förknippar han med trakterna kring Vladimir och Rjazan´. Han avslutar med tankar om sjömansspråket, vilket han tycker förtjänar en egen undersökning liksom språket inom många andra yrken. 166 Språk och text Hur omsätter då Konstantin Paustovskij sitt litterära program i Me”‘orskaja storona? Vi har inledningsvis konstaterat att meningarna är förhållandevis korta och antalet grafiska meningar stort, men redan i första kapitlet lägger vi märke till att samordnande konjunktioner som ”a” och ”нo” får inleda egen mening. Ibland förekommer även satsfragment, t ex andra meningen i andra stycket i detta kapitel. Med andra ord skulle, om vi såg till begreppet syntaktisk mening, meningslängden öka. Å andra sidan är inte texten genomgående uppdelad i korta parataktiska meningar utan växlar med inskott av längre meningar av hypotaktisk karaktär. Beskrivande text anses allmänt ha ett lägre tempo beroende på ett statiskt innehåll. Paustovskij skapar liv i texten genom retoriska frågor som t ex К Что можно увидеть в Нещорском крае? (К Vad kan man se i Me”‘orabygden?). Även de många korta meningarna bidrar till att öka dynamiken, och inslaget av längre meningar ger variation. Man får ett starkt intryck av att meningsbyggnaden också har en rytmisk funktion, precis som i poesi. Ibland förs handlingen framåt med dialog, och den poetiska beskrivningen varieras med faktainslag. Vidare bidrar inte bara bildspråket, som jag kommer till senare i ett särskilt avsnitt, utan också inslagen av självupplevda händelser med en rikedom av syn- och hörselintryck vid övernattningar och vandringar i den centralryska naturen, till att skapa konkretion åt skildringen. Till lokalfärgen bidrar också inslagen av dialekt, men dessa ord har troligen också en estetisk-litterär funktion. Paustovskij har ju deklarerat att han söker det ryska språkets rikedom hos dess bärare К det ryska folket självt. Till dialekt- och talspråksord, som inte tagits upp i det föregående, hör ett ganska stort antal i kapitel 2, där berättaren möter lokalbefolkningen under resan på smalspårsjärnvägen. Det är vändningar som ”ихнее” för ”их” (deras), ”до музею” i stället för ”в музей” (till museet) К genitivform på -у/-ю förekommer f ö på fler ställen i det följande ”росту” och ”музею”. ”Чего брешешь?” (Vad svamlar du om?), ”гляди” står i stället för ”смотри” (titta!), ”собчается” 167 i stället för ”сообщается” (tillkännages), ”откуль” står för ”откуда” (varifrån), ”язва” (sår) betyder här ´elak människa´, ´giftblåsa´, ”страсть!” (hemskhet) , ”летошний” (прошлый) (förra), ”Чегой-то?” (Что такое?) К (Vad för något? Vad för slag?), och ”прямо”, här i betydelsen ”просто” (helt enkelt, ´rena´) (Paustovskij 1982a:602), ”на кой он сдался?” (зачем он нужен?) (vad ska det tjäna till?) samt ”по ем” (Paustovskij 1982a:603) uttolkat ”по нему, на его примере” (av den). Det är över huvud taget ganska gott om talspråksord i den här texten, antagligen för att ge den konkretion och lokalfärg och söka återskapa en naturlig dialog. Det kanske räcker med dessa exempel. Möjligen kan det vara intressant att notera några intressanta, rena dialektismer: ”бяжим” (бежим) (Paustovskij 1982a:602), ”бочаг” (омут) (Paustovskij 1982a:611). Me”‘oraområdet tillhör enligt Dialektnoe ‘lenenie russkogo jazyka (Zacharova & Orlova, 1970, § 40) den östliga gruppen av sydliga dialekter (Rjazan´gruppen), som bl a har ”jakanje”, vilket Paustovskij alltså låter framskymta i det första exemplet ovan. Ett annat sätt att öka den lokala koloriten och fånga stämningen är användningen av högtidliga och ålderdomliga ord. Detta landskap representerar ju idén om det ”gamla hederliga”, det äkta Ryssland, och ibland återger berättare upplevelser av naturens mäktiga högtidlighet, stunder av andakt och begrundan, och detta kan understrykas med ord och uttryck som ”владетель” för ”хозяин” (Paustovskij 1982a:618), ”обитавших” i stället för ”живших” (Paustovskij 1982a:619), ”богомаз” (иконописец) (Paustovskij 1982a:626), eller det högtidliga ”безмолвие” för ”тишина” (om skogens tystnad i andra kapitlet К Paustovskij 1982a:601). Någon gång används föråldrade uttryck för att karakterisera en person, som t ex den misslyckade fiskaren från Moskva, när han kallar gäddan ”голубушка” (föråldr.) ”käresta” (Paustovskij 1982a:621). Till de skriftspråkliga dragen hör även de inte ovanliga particip- och gerundiumformerna. Ibland förefaller själva ordföljden, som på sina ställen påminner om den fria ordställningen i poesi, och valet av ord och böjningsformer ha en rytmisk funktion och samtidigt poetiskt stämningsskapande. 168 Мандыши уже созрели К меж широких листьев висели твердые оранжевые ягоды. (VI:96-98) Liljekonvaljerna hade redan mognat – mellan de breda bladen hängde hårda orangefärgade bär. I nästa kapitel åstadkommer berättaren genom valet av böjningsform en rytmisk, och kanske även poetisk, effekt i en annars faktamättad omgivning: ”[---] по каналам, особенно весною, можно пробираться в легком челне на десятки километров” (Paustovskij 1982a:603) (På kanalerna kan man, i synnerhet på våren, ta sig fram tiotals kilometer i en lätt eka). Paustovskijs bildspråk Vi har tidigare märkt, hur Konstantin Paustovskij relaterar till målarkonsten, och redan i första kapitlet av Me”‘orskaja storona möter oss en mängd synintryck, men prosaförfattaren har den fördelen framför bildkonstnären att han också kan förmedla lukter och sinnesförnimmelser К lukten av torrt och varmt hö, det dova bruset av tallskogen, fåglarnas och djurens läten, osv. Personerna i berättelsen inte bara beskrivs utan karakteriseras också genom sitt sätt att tala i dialoger och monologer. Bildliga uttryckssätt som besjälning och liknelser är ju vanliga i naturskildringar, men kan man säga att Paustovskij i det avseendet skiljer sig från sina närmaste föregångare? För det första skiljer sig Bunin, Pri”vin och Paustovskij åt i temperament. Bunin använder ofta starka färgadjektiv, och Pri”vin interfolierar inte sällan sina berättelser med hänförda utrop, medan Paustovskij är den stillsamme berättaren, som väljer orden med stor omsorg, letar efter det exakta uttrycket och sällan väljer mer än ett karakteriserande adjektivattribut (jämför texterna i kapitlet ”Motiv hos Bunin, Pri”vin och Paustovskij”, s. 55 ff ). Ett undantag förekommer dock i Me”‘orskaja storona: det retoriska utropet i slutet av första stycket i sista kapitlet. 169 Paustovskijs liknelser är välfunna, oftast vardagliga och anknutna till sammanhanget. I första kapitlet liknas markens nattfrost vid salt, det gamla ångloket i nästa kapitel jämförs med en samovar, och många andra bildmässiga jämförelser är sakliga och inte utsmyckande. Typiskt för Paustovskij är hans intresse även för husdjur och inlevelse i deras beteende. I näst sista kapitlet liknar han bykatternas fåfänga luftsprång efter fisken, som berättaren hängt upp, vid volleybollspel och förmänskligandet fortsätter när de ”ber om förskoning”, då de blir bortskrämda och fastnar i staketet (Paustovskij 1982a:629-630). Inslag av poetiska liknelser märks framför allt, när författaren beskriver enskilda naturupplevelser som t ex i skildringen av naturupplevelser i skogarna i det åttonde kapitlet: [med mina kursiveringar] В необыкновенной, никогда не слыханной тишине зарождается рассвет. œебо на востоке зеленеет. Љолубым хрусталем загорается на заре Венера. (Paustovskij 1982a:614). I den ovanliga, aldrig hörda tystnaden, föds gryningen. Himlen i öster blir grön. Som ljusblå kristall tänds Venus i gryningen. Den andlösa upplevelsen förstärks av anaforerna i den följande texten. Skogarna jämförs vidare med ”väldiga katedraler” (Paustovskij 1982a:613), och i solnedgången förgylls deras kronor med ”bladguld” (Paustovskij 1982a:614). Inledningsvis har vandringen i tallskogarna liknats vid att gå på en ”tjock, dyrbar matta” (Paustovskij 1982a:613). I kapitel nio liknas himlavalvet vid en ”blek grönskande skål” (Paustovskij 1982a:616). Bilden kan tyckas vara sökt, men vi har inte anledning att tvivla på Paustovskijs färgseende. I Zolotaja roza berättas om hur Monet en gång målade Westminster Abbey i ett purpurfärgat töcken (Paustovskij 1982, 370 f.). Londonborna blev upprörda, men när de väl kom ut och såg på dimman, märkte de att den verkligen var purpurröd. Dimmans skiftningar över Prorva beskrivs i skiftningar från ljusblå på morgonen, vitblond framåt dagen för att på kvällen ha lättat och lämnat luften över floden ”klar som källvatten” (Paustovskij 1982a:617). 170 Samma fras har han använt i beskrivningen av Aksakovs språk i dennes Zapiski ob u¤enii ryby: ”Лнига эта хороша не только тем, что прекрасно передает поэзию рыбной ловли, но и тем, что написана она чистым, как ключевая вода, языком” (Paustovskij 1983:387) (Denna bok är bra inte bara genom att den utomordentligt väl återger fiskandets poesi, utan även genom att den är skriven på ett språk som är rent som källvatten). Det som kan sägas vara särskilt typiskt hos Paustovskij är nog valet av liknelser med anknytning till hav och sjöfart: В ветер леса шумят великим океанским гулом [---] (Paustovskij 1982a:600), [---] (Нещора) является одним из немногих лесных островов [---] (Paustovskij 982a:601) [---] леса гудели и справа и слева, бушуя, как озера. (Paustovskij 1982a:602) Нещора К остаток лесного океана. [---] гул [лесов] проходит по вершинам сосен, как волны. Одинокий самолет, плывущий на головокружательном высоте, кажется миноносцем, наблюдаемым со дня моря. [---] Лроме сосновых лесов, мачтовых и (Paustovskij 1982a:613). корабельных, [---] В сумерки луга похожи на море. Лак в море, садится солнце в травы, и маяками горят сигнальные огни на берегу Оки. Так же как в море, над лугами дуют свежие (Paustovskij 1982a:616). ветры [---] När det blåser susar skogarna som ett brusande hav [---], [Me”‘ora] utgör en av de få oförstörda skogsöar [---], [---] skogarna dånade på båda sidor som hävande sjöar. [---] Me”‘ora är en rest av det stora skogshavet. [---] [Skogarnas] dån går genom tallkronorna som vågor. Ett ensamt flygplan seglar så högt att man blir yr i huvudet, och det liknar en minsvepare, som man betraktar från havets botten. [---]Förutom tallskogar, till master och fartyg, [---]. I skymningen liknar ängarna havet. Solen sänker sig i gräset som i ett hav, och signalljusen på Okas stränder lyser som fyrar. Och liksom på havet blåser det friska vindar över ängarna, [---]. Ett vanligt grepp i all naturskildring är besjälning. Sådan förekommer även hos Paustovskij och det är svårt att bestämma om han använder detta stildrag påfallande annorlunda än andra naturskildrare. Det är lämpligt men inte överdrivet originellt att karakterisera vindstötarna mot höstacken som att vinden rev (налетел) i första kapitlet, och att förmänskliga det gamla ångloket som i kapitel två, faller sig ganska naturligt: ”паровоз [---] свистел детским фальцетом. [---] œа закруглениях он кряхтел [---] Месное безмолвие стояло вокруг задыхавшегося «мерина» (Paustovskij 1982a:601). 171 [---]Паровоз испуганно посвистывал [---]. [---] отдуваясь на пустых полустанциях” (Paustovskij 1982a:602) (Ångloket [---] visslade i barnslig falsett. [---] I krökarna stånkade det [---]. Skogens tystnad vilade runt den andfådde ´Valacken´ [---] Loket gav till en räddhågad vissling [---] pustade på de ödsliga anhalterna). Ett annat föremål som besjälas är bogserbåten på Oka, som börjar tjuta ”med sömnig röst” (заспанным голосом) (Paustovskij 1982a:618). I fjärde kapitlet, där det handlar om märken och tecken i naturen, är det naturen själv som besjälas: ”Реки и озера мертвеют, как будто из них ушла навсегда жизнь” (Paustovskij 1982a:605) (Floder och sjöar dör som om livet hade lämnat dem för alltid). Berättaren har tidigare nämnt, att det i märkena i naturen ryms många exakta fakta och mycken poesi. Röken beskrivs i samma kapitel så här: ”Дым [---] мечется вокруг огня” (Paustovskij 1982a:605) ) (Röken [---] virvlar runt kring elden). I det följande kapitlet ges för de lummiga trakterna åt Rjazan´ till den här bilden: ”кудрявые от яблоневых садов (Paustovskij 1982a:606) (krusiga av äppelträdgårdar). När man är ute i kärren och mossarna förekommer många fall av naturbesjälning, t ex om vattnet (Вода тихо ворчала) (Paustovskij 1982a:607) (Vattnet knorrade stilla) och på himlen ser man: маленькое грозовое облако превращалoсь в зловещую тучу. [---] Oна (туча) стояла на месте, и не хотела уходить (Paustovskij 1982a:611) (Det lilla åskmolnet förvandlades till en olycksbådande åskfront, [---]. Det stod stilla och ville inte ge sig av). I kapitel åtta talas det om ”skogarnas torra andning” (Paustovskij 1982a:613) (сухое дыхание лесов). I kapitlet ”Luga” (Ängarna) är landskapsbeskrivningen på flera ställen lik en tavla och bland de lyckade exemplen på besjälning möter vi bilden av det frostnupna gräset: и трава седеет от первого утренника (Paustovskij 1982a:618) (och gräset grånar av den första morgonfrosten), och regnet i kapitel tolv besjälas: Чисто ребенок К то тут шелохнет, то там, а то и вовсе притаится, слушает наш разговор (Paustovskij 1982a:623) ( (En riktig barnunge. Än rör det sig här, än där, och än gömmer det sig helt och hållet och lyssnar på vårt samtal), en ovanligt lång besjälning. En innehållsrik besjälning förekommer i samband med berättarens kärleksförklaring till landskapet i 172 slutraderna till berättelsen: этот лесной задумчивый край (denna eftertänksamma skogstrakt) К en perfekt bild för vad landskapet skänker betraktaren. Bl a Birger Liljestrand (1993:87) har konstaterat att de egentliga metaforerna först och främst återfinns inom ordklasserna substantiv, adjektiv och verb, varav de båda förstnämnda kan fungera som attribut eller predikatsfyllnad. Verbmetaforer medför besjälning eller personifikation. Välfunna adjektivattribut hittar vi exempelvis i det fjärde kapitlet: огненный куст рябины (den eldröda rönnbusken); огненная рябина (den eldröda rönnen); пушистый белый пепел (duniga vita askan); багровая зловещая мгла (ett purpurfärgat olycksbådande töcken). Genitivattribut laddade med innehåll finns t ex i kapitlet ”Lesa” (Skogarna), omväxlande med adjektivattribut och efterställd bestämning: Путь в лесах К это километры тишины, безветрия. Это грибная прель, осторожное перепархивание птиц. Это липкие маслюки, облепленные хвоей, [---] дрожь осиновых листьев, торжественный свет [---] Лакой-то непонятный звон слышен в лесах К (Paustovskij 1982a:613-614) звучание вечера, догоревшего дня. Vandringen i skogarna hägnas kilometervis av tystnad och vindlöshet. Det är lukten av rutten svamp och ljudet av fåglarnas försiktiga flaxande. Det är klibbiga smörsoppar, där barr har fastnat, [---] asplövens darrande, ett högtidligt ljus [---]. En slags obeskrivbar klang hörs i skogarna – klangen av afton, av dagen som brunnit ut. Vi kan notera konstgreppet att byta ut det vanligare ”darrande asplöv” mot ”asplövens darrande” (дрожь осиновых листьев) (hypallage) och den konstfullt komponerade bilden av den slocknade dagen. En originell bild har Paustovskij funnit för sjön som i kvällsljuset ”blänker som en svart, snett uppställd spegel” ([---] блеснет [---] как черное, косо поставленное зеркало) och över den natten som ”blickar ner i dess mörka vatten, en natt full av stjärnor” (Paustovskij 1982a:614) ([---] смотрит в его темную воду, К ночь, полная звезд). Den namnlösa sjön beskrivs med en liknelse, som först förbryllar läsaren: den ”blänker som en svart snedställd spegel”. ”Blänker” och ”spegel”, ja t o m ”snedställd” verkar rimligt, men ”svart”? Den vidare texten ger förklaringen: Natten ser ner i dess mörka vatten К ”natten som är full av stjärnor”. Det är stjärnorna som återspeglas i det mörka sjövattnet. 173 I väster lyser redan aftonrodnaden. Här byggs i berättelsens mitt en naturromantisk miljö med olika stilmedel, även kontraster och anaforer. Besjälning används ofta: grytan ”fräser” (сердится) på elden men själva talar människorna viskande för att inte ”skrämma gryningen” (спугнуть рассвет) (Paustovskij 1982a:614). Det följande kapitlet ”Luga” (Ängarna) inleds med att ängarna i skymningen liknar havet. I ”О новелле” (1946) (Paustovskij 1984b:329) berättar författaren om hur Ljalin, bastskomakaren, framför ett av Ajvazovskijs havsmotiv säger sig ha sett samma fenomen ”på ängarna”. Vid brittsommar lägger sig spindelväven på ängarna, och när månen lyser på detta, löper månstrålarna som på vattnet. Kanske läsaren förvånar sig över beskrivningen av himlens färg, men det är inte första gången Paustovskij beskriver himlen som grön. I kapitel åtta står det om gryningen: œебо на востоке зеленеет (Himlen i öster blir grön). Att himlen skiftar i grönt morgon och afton får vi ta för gott och tro Paustovskij på hans ord. I Zolotaja roza, 1955, berättar han i avsnittet ”Iskusstvo videt´ mir” (Paustovskij 1982b:370 f.), om hur den franske konstnären Monet förvånade londonborna med en målning av Westminster Abbey, där dimman återgivits mörkröd, jfr s. 169. Men när de gick ut på gatan och betraktade dimman, lade de för första gången märke till att den verkligen var mörkröd. Förklaringen låg bland annat i att dimman återspeglade de röda tegelhusen. Tavlan kompletteras med några djurinslag. Mellan styckena om träden och partierna om den lågväxande vegetationen skjuter berättaren in en kort passage om hur njutningsfullt det är att vandra i dessa djupa rövarskogar. Där råder ett ”högtidligt ljus” К торжественный свет К ”och lysmaskarna glöder i gräset” (и в траве горят светляки), och med den ljusmetaforen glider beskrivningen över i en aftonskildring som ofta brukar citeras i litteratur om Paustovskij. Här har vi med bildspråkets hjälp återförts till katedralen: solnedgången förgyller trädens kronor. Tankarna går till kyrkornas gyllene kupoler. Bilden förstärks ytterligare av klangen av den bortdöende dagen К звон догоревшего дня. Våra associationer går osökt till aftonringningen К вечерний звон. Ett sådant parti tillhör det som i Kasack 1971:134 inordnas under rubriken ”Lyrische Motive” och temat ”Wunder der Natur”. 174 I fortsättningen skildrar berättaren bl a en fiskefärd på egen hand vid Prorva, laddad med faktaord och praktiska råd, vilket påminner om Aksakov. Han påminner sig gamla ord som ”hägn” (сень) för pilträdens valv och ”Hässjan” (Стожары) för Orions stjärnbild, och han finner att ordet ”midnatt” (полночь), som i staden har en litterär klang, i den här omgivningen får sin rätta betydelse. Månen beskrivs som härskaren över de mörka vattnen, de åldriga pilträden och de långa, hemlighetsfulla nätterna. Naturen får en nästan magisk prägel fram till dess den frostiga septembermorgonen närmar sig och österhimlen fylls av ”gryningens tysta ljus” (тихим светом зари) och fiskandet kan börja (Paustovskij 1982a:618). Helt följdriktigt avslutas kapitlet med ett citat från Aksakov om den ro som naturen förmedlar. Kapitel tio är ett komiskt mellanspel med en huvudperson, som inte passar in i bilden och som inte har den rätta känslan för naturen. Här förekommer ett onomatopoetiskt dialektord inom citationstecken: «жундеть» (surra envist) (Paustovskij 1982a:620). I den här situationen får den nyfångade gäddan tänka mänskliga tankar (Paustovskij 1982a:621). Efter denna episod återgår handlingen till sjöarna och de rikt blommande ängarna, varpå följer en episod med en gammal korgmakare - ett parti som är späckat med dialektismer. Лapitlet därefter, ”Rodina talantov” (Begåvningarnas land), handlar mest om lokalbefolkningen och har ganska få inslag av naturskildring, och det bildar övergång till skildringen av berättarens sommarbostad i timmerhuset i den igenvuxna trädgården, där mesarna ”trillar glaskulor i halsen” (пересыпают стеклянные шарики) (Paustovskij 1982a:630) К ett exempel på synestesi som vi mött tidigare, t ex på s. 120 К och berättaren vaknar i bersån, vars bladverk glittrar i många färger av den uppgående solens strålar eller höstregnet sakta susar och nattfjärilen, som liknas vid ett stycke råsiden, lämnar ett skikt av färgstoft på den uppslagna boken К alltsammans upplevelser mot en fond av ljud från byn, och den kvardröjande sommargästenberättaren uppslukas i avslutningen till det näst sista kapitlet av dimman i en värld av höstens lukter och naturens vissnande К den ensammes lycka i den trakt som lärt honom 175 se det vackra i det anspråkslösa. Det korta slutkapitlet klingar ut i vad som liknar en biblisk allusion (Upp. 2:4), fast omvänd och förmodligen omedveten. * Redan inledningsvis mötte vi karakteristiken av Paustovskijs språk som lyriskt och även grafiskt påminnande om poesi. Trefilova inordnar honom i den klassiska ryska naturskildringstraditionen och finner även den klassiska versens musikalitet och poesi i Paustovskijs prosa, som också berikas från folkspråkets ordskatt. Razdorova framhäver Paustovskijs förmåga att välja åskådliga bilder med hjälp av metaforer, liknelser och naturbesjälning. Levickij riktar in sig på författaren som landskapsmålare och betonar Paustovskijs förtrogenhet med konstnären Levitans tavlor och finner stora likheter mellan dem och Paustovskijs prosaskildring, där den lyriska tonen ökar allteftersom landskapet öppnar sig. Kopplingen mellan naturen och berättaren är typisk för Paustovskij enligt Levickij, som även menar att Paustovskij genom sin naturskildring lär sin läsekrets att hysa aktning för naturen, dvs det finns även ett belärande syfte. Wolfgang Kasack har lagt märke till Paustovskijs noggranna ordval i sitt författarskap, som till stor del behandlar naturen och dess skönhet. Han berättar helst i jag-form med förkärlek för paratax. Paustovskij väljer enstaka tillfällen av kort berättartid och gestaltar dem sedan i längre berättad tid. Vanliga motiv hos Paustovskij är gryning och skymning, regn, åskväder och stillhet. En rad personer ställs i relation till huvudfiguren i form av bihandlingar. Paustovskijs kompositionsinriktning visas tydligast i början och slut. 1934 övergår Paustovskij till den centralryska naturen i Me”‘ora. Paustovskij har själv berört inspirationen från naturen och betonat sitt beroende av konsten och poesin, detaljens vikt, betydelsen av ”det exakta ordet” samt dialekternas ordskatt. Allt detta visas i Me”‘orskaja storona: de korta meningarna som ger variation genom inslag av längre, meningsbyggnaden К ofta med rytmisk funktion К och bildspråket som skapar konkretion liksom dialektinslagen som bidrar till lokalfärgen. Inslagen av högtidliga ord är stämningsskapande, vilket också förstärks genom anaforer. Mycket 176 typiska för Paustovskij är de metaforer som anknyter till hav och skeppsfart, medan konstgreppet besjälning är vanligt i all naturskildring. Det mest karakteristiska draget är dock Paustovskijs förmåga att finna det koncentrerade uttrycket, det pregnanta ordet, och framvisa det vackra i det skenbart vardagsgrå. 177 8 Avslutning Paustovskijs povest´ Me”‘orskaja storona återspeglar flera drag i naturskildringsgenren. Den är i viss mån didaktisk och visar hur vi bör umgås med naturen samtidigt som den har vissa utilistiska drag och påvisar naturens nyttobetonade sidor. Den innehåller även ett svagt inslag av civilisationskritik: den fria naturen i förhållande till den instängda och hopgyttrade staden och civilisationens skadeverkningar på naturen. Främst är den dock en lyriskt färgad skildring av en trakt som författaren lärt sig upptäcka och fäst sig vid och på så sätt ansluter sig Me”‘orskaja storona till den idylliska naturskildringstraditionen. Genrebestämningen povest´ för Me”‘orskaja storona är motiverad. Visserligen behandlar de enskilda kapitlen olika, avgränsade händelser och iakttagelser, men de hänger ändå samman genom miljön och berättaren, genom vars förmedling landskapet, dess invånare, djur och natur presenteras för läsaren. Dessutom anknyter varje kapitel inledningsvis till det föregående. Me”‘orskaja storona ansluter till den ryska naturskildringstraditionen, men naturen spelar här huvudrollen och är inte bara en fond för handlingen eller för huvudpersonens 178 känslor, som så ofta hos t ex Turgenev och Bunin. Den är inte heller enbart fiskarens och jägarens revir som hos Aksakov eller sedd genom fenologens ögon som hos Pri”vin. Visst kan berättaren och hans umgänge ägna sig åt fiske, men han kan oftare ensam eller i sällskap njuta av naturen per se. Vad beträffar Aksakovs naturböcker, som anknyter till jakt och fiske, utgör de ändock i många stycken en prosapastoral, och till detta anknyter också de övriga här nämnda ryska författarna. Bunin skildrar framför allt det odlade landskapet, medan alla de övriga främst ägnar sig åt den vilda naturen. Paustovskij ägnar sig dock inte odelat åt djur, växter och natur i Me”‘orskaja storona utan söker även låta bygdens historia, dess befolkning och kulturpersonligheter framträda. Bunins språk kännetecknas av fler adjektivattribut jämfört med Paustovskijs. Den senare föredrar det enkla men exakta ordet eller uttrycket. Bunin utnyttjar vidare mer än någon av de övriga färgernas halvtoner: фиолетовый оттенок (lilafärgad nyans), белоснежный (snövit), синее небо голубело (den mörkblå himlen övergick i ljusblått), etc). I Mitjas värld hos Bunin överflödar det av vackra beskrivningar, men så skildras också här ett försvunnet barndomsparadis. Pri”vin är både den vetenskaplige observatören och den lyriska naturiakttagaren. Han drar sig inte för djärva metaforer jämsides med sakliga konstateranden. Trots inslaget av långa och mer komplicerade meningar hos Pri”vin jämfört med Paustovskijs huvudsakligen kortare och parataktiska meningsbyggnad, framträder hos Pri”vin även en talspråkligt kåserande stil med inslag av utrop. I synen på hösten som årstid skiljer sig Paustovskij från Pri”vin. Den senare ser med motvilja på höstens dysterhet, medan den förre är mer positiv till höstens landskap. Det i naturskildring vanliga greppet besjälning används av alla tre författarna, men de äldre utnyttjar detta i högre grad. Bland de svenska naturskildrarna står Rosenberg närmast Pri”vin i sin litterärt betonade beskrivning av faunan. Rosendahls naturskildring täcker ett bredare område och har klart litterär inriktning. Alla de tre här presenterade svenska naturskildrarna är mer uttalade miljödebattörer än sina sovjetiska författarkolleger, vilka ju inte lika ostraffat kunde kritisera brister i samhället. Rosendahl och Harry Martinson 179 experimenterar i högre grad med språket och är större modernister, inte lika bundna av den akademiska normen som sovjetförfattarna. Dialektala vändningar används av Rosendahl och Paustovskij för att ge lokalfärg åt berättelsen, medan Martinson utnyttjar sin egen dialekt som ordbildningselement. Lyrikern Martin leker i högre grad än de förra med språket och bildar nya ord och uttryck. Rosenberg och Martinson kan anspela på kroppslighet och sexualitet i motsats till Paustovskij, och Martinson tar i motsats till Paustovskij tydlig ställning i tidens politiska frågor. Bibelallusioner förekommer hos Rosendahl och Martinson men saknas hos Paustovskij. Både Martinson och Paustovskij är förtrogna med havet och hämtar gärna sina bilder därifrån, och båda gör globala utblickar, men Martinson dyker även ned i naturens mikrokosmos. Paustovskij beskriver kärleken till en viss natur К den centralryska К medan Rosenberg inte i första hand lyfter fram sitt eget landskap utan främst är inriktad på fågellivet på samma sätt som Pri”vin är inriktad på fenologi. Rosendahl ger huvudsakligen en bred beskrivning av två svenska landskapstyper, och Martinson ser från naturen kring det sörmländska torpet naturen som bakgrund för dikten genom alla tider med kulturhistoriska resonerande inslag. Vi hittar alltså olikheter i författarstil avhängiga av intressen, erfarenhet och olika samhällsförhållanden. Paustovskij har ibland fått kritik för bristande kompositionsförmåga, men han visar sig ha byggt upp Mes”‘orskaja storona mycket medvetet. Från översiktbilden i första kapitlet lotsas läsaren gradvis och med olika medel in i landskapet, får möta dess befolkning och natur fram till avslutningskapitlet, där berättaren återknyter till början med att bekänna sin bundenhet till denna trakt. Skildringen är rik på intryck: synintrycken dominerar, men även hörsel, lukt och känsel engageras. I synnerhet domineras landskapsbilden av de olika naturtyperna och växterna, inte i lika hög grad av djuren К frånsett fiskarna, som naturligt nog förekommer i de återkommande fiskeberättelserna. Paustovskij har betonat sitt beroende av konst och poesi, vilket vi påstår kan spåras i hans språk och stil К korta meningar, strävan efter exakthet i uttrycket. Ett stilistiskt 180 särdrag hos Paustovskij är liknelser hämtade från hav och sjöfart. Paustovskij anknyter till den klassiska berättartraditionen och ägnar sig inte åt djärva formexperiment, låt vara att det finns en mycket medveten och personlig kompositionsteknik bakom Me”‘orskaja storona. Konstantin Paustovskij ingår förvisso i den ryska naturskildringstraditionen ända från Aksakov, när han i en orostid söker sig tillbaka till den centralryska naturen och befolkningen där, men han gör i sin skildring detta delvis på ett nytt sätt genom att landskapet får spela huvudrollen i berättelsen К en natur där människan ingår och hör hemma, en natur som hon kan minnas och dit hon kan återvända. Jurij Kazakov anmärker i en tidningsartikel till Konstantin Paustovskijs 70-årsdag bl a att författaren i mitten av 1930-talet plötsligt genomgår en abrupt förändring, då han möter Centralryssland, med dess byar, floder och sjöar, dess enklaste och mest poetiska platser (Kazakov 2000:55). Paustovskij har själv bekräftat att han efter mötet med Me”‘ora började skriva på ett nytt sätt: ”[---] enklare, mer återhållsamt, började undvika det iögonenfallande och insåg poesin och kraften hos de enklaste själar och de till synes oansenligaste ting К till exempel vindkåren som för med sig lukten av rök över betesmarkerna och som försätter den torra vattenskräppans rödbruna vippor i gungning” (После Нещеры [!] я начал писать по-другому К проще, сдержанее, стал избегать броских вещей и понял силу и поэзию самых непритязательных душ и самых как будто невзрачных вещей К к примеру, ветерка, несущего над выгоном запах дыма и качающего рыжие султаны сухого конского щавеля) (Paustovskij 1982е:512). På ett annat ställe skriver Paustovskij om ”förmågan att upptäcka poesin i det oansenliga och förnimma livet som en ännu inte färdigberättad saga” ([---] умение находить необыкновенное в обыкновенном и ощущать жизнь как живую, еще не до конца рассказанную сказку) (Paustovskij 1938). 181 Litteratur A‘kasova, Ljudmila, (1982): ”Kommentarij”. I: Paustovskij, Konstantin: Me”‘orskaja storona. Kniga dlja ‘tenija s kommentariem na russkom jazyke. Moskva. Ajchenval´d, Julij, (1923): Siluety russkich pisatelej. Berlin. (efter Woodward) Aksakov, Sergej, (1955): Sobiranie babo‘ek [1858]. I: Sobranie so‘inenij, bd 2. Moskva. Aksakov, Sergej, (1956): Zapiski ob u¤en´e ryby [1847]. I: Sobranie so‘inenij, bd 4. Moskva. Asklund, Erik, (1948): Fågel Grå. Berättelse om en mås. Stockholm. Bel´skij, A. V., (1954): Metafori‘eskoe upotreblenie su”‘estvitel´nych. I: U‘enie [!] zapiski Moskovskogo universiteta, bd 8. Moskva. (efter Razdorova.) Bergstrand, Märta, (1985): Från Karamzin till Trifonov. En bibliografi över rysk skönlitteratur i svensk översättning, Stockholm. Björck, Staffan, (1965): Romanens formvärld. En studie i prosaberättelsens teknik, femte upplagan. Stockholm. Bolinder, Gustaf, (1942): Puman. Silverlejonet. Berättelse för ungdom om puman och andra djur. Stockholm. Bondarev, Jurij, (1962): ”Master”, Literaturnaja gazeta 31.5.1962. I: Kasack, Wolfgang (1971): Der Stil Konstantin Georgievi‘ Paustovskijs. Köln-Wien. Brang, Peter, (1977): I. S. Turgenev. Sein Leben und sein Werk. Wiesbaden. 182 Bunin, Ivan (1961): Derevnja, [1910]. I: Povesti Rasskazy Vospominanija, s. 45-162. Moskva. Bunin, Ivan, (1990): Mitina ljubov´, [1924]. I: Povesti i rasskazy. Kniga dlja ‘tenija s kommentarijami, s. 146-198. Moskva. Carik, Dmitrij, (1979): Konstantin Paustovskij. O‘erk tvor‘estva. Ki”inev. ‚i‘erin, Aleksej, (1969): ”Turgenev i ego stil´”. I: Masterstvo russkich klassikov. Moskva. (efter O´Toole) Chmelnickaja, Tamara (1956): ”Lirika v proze”. I: Kasack, Wolfgang (1971): Der Stil Konstantin Georgievi‘ Paustovskijs. Köln-Wien. Chmelnickaja, Tamara, (1959): Tvor‘estvo Michaila Pri”vina. Leningrad. Christofferson, Birger, (1973): Författarnas naturlära. Svenska naturskildrare i ord och bild. Lund. Durkin, Andrew, (1983): Sergei Aksakov and Russian Pastoral. New Brunswick. Ėjchenbaum, Boris, (1927): Literatura. I: Kratkaja literaturnaja ėnciklopedija, (1971), bd 6:876, Moskva. (KLĖ) Elveson, Hans, (1975): The Rural Ocherk in Russian Literature after the Second World War. Göteborg. Erfurth, Sonja, (1989): Harry Martinsons 30-tal. Stockholm. Gor´kij, Maksim (1951): Sobranie so‘inenij, bd 30:149-150. Moskva. (efter Elveson) Hallberg, Peter, (1941): Studier i Harry Martinsons språk. Uppsala. Il´in, Vasilij, (1967): Konstantin Paustovskij. Poėzija stranstvij. Literaturnyj portret K Paustovskogo. Moskva. Jaensson, Knut, (1960): ”Återblick på Harry Martinson”. (I: Sanning och särprägel, s. 97-123, Lund.) Jansson, Ivar, (1937): Den vita elefanten: En äventyrsberättelse. Stockholm. Johnson, Bengt Emil & Söderblom, Staffan, (1998): Legohjon åt alltet. En bok om Sven Rosendahl. Uddevalla. Kasack, Wolfgang, (1971): Der Stil Konstantin Georgievi‘ Paustovskijs. Köln-Wien. 183 Kazakov, Jurij, (2000): ”Vstre‘i s Paustovskim”. I: Mir Paustovskogo, nr 17, s. 54-56. Moskva. Kasatkin, Vladimir, (1998): Dom s mezoninom v Solot‘e. Literaturno-kraeved‘eskie o‘erki. Rjazan. Kireeva, Alla, (2000): ”Smert´ i ¤izn´ vo vlasti jazyka”. I: Moskovskaja, Ekaterina: Povest´ o ¤izni s Ale”ej Paustovskim, s. 5-14. Moskva. Knowles, Anthony, (1988): Ivan Turgenev. Boston. Kozlov, Oleg, (2000): ”Vstre‘i prodol¤ajutsja”. I: Kozlov, O. & Ly¤ina, E.: Peterburgskie vstre‘i (vospominanija o Konstantine Paustovskim) foto-ėsse, s. 36-47. Sankt-Peterburg. Kozlovskij, Jurij, (1990): ”O Michaile Michajlovi‘e Pri”vine i ego dnevnikach”, s. 3-8. I: Pri”vin, Michail: Dnevniki, Moskva. Kratkaja literaturnaja ėnciklopedija, (1968), bd 5. Moskva.(KLĖ) Kratkaja literaturnaja ėnciklopedija, (1971), bd 6. Moskva. (KLĖ) Kremencov, Leonid, (1982): K. G. Paustovskij. ·izn´ i tvor‘estvo. Moskva. Levickij, Lev, (1971): ”Paustovskij К pejza¤ist”, Literatura v ”kole, nr 1, s. 4-14. Moskva. Levickij, Lev, (1977): Konstantin Paustovskij. O‘erk tvor‘estva. Izdanie vtoroe, dopolnennoe. Moskva. Levickij, Lev, (1982): ”Prime‘anija”. I: Paustovskij, Sobranie so‘inenij v devjati tomach, bd 3, s. 658-684. Moskva. Levickij, Lev, red., (1975): Vospominanija o Konstantine Paustovskom. Moskva. Lev”in, V. A. (1810-12): Kniga dlja ochotnikov do zverinoj i pti‘ej lovli (efter Durkin) Liljestrand, B., (1993): Språk i text. Handbok i stilistik. Lund. L´vov, Sergej, (1956): Konstantin Paustovskij. Kritiko-biografi‘eskij o‘erk. Moskva. Lyskov, N. P., (1941): Teorija slovesnosti. Moskva. (efter Razdorova). Magnusson, Lennart, (1995): ”Det svenska opersonliga pronominet ´man´ med böjningsformer och dess motsvarigheter på ryska i översättningar av skönlitterära verk”, Slaviska institutionen, Göteborg. 184 Magnusson, Lennart, (1999): ”Det vackra i det vardagliga К om naturskildringen i Konstantin Paustovskijs novell ´Farväl till sommaren´”. I: Slavisk filologi. Studier i språk, litteratur och kultur tillägnade Bengt A. Lundberg (Carl Fredrik Gildea, red.), s.199-206, Kungälv. Magnusson, Märta-Lisa, (1986): Gränsens funktion och manifestationer i Valentin Rasputins povesti. Göteborg. Martinson, Harry, (1956): Svärmare och harkrank, [1937], i serien ”Harry Martinson berättar”. Stockholm, s. 7-96. Martinson, Harry, (1956): Midsommardalen, [1938], i serien ”Harry Martinson berättar”. Stockholm, s. 97-190. Martinson, Harry, (1956): Det enkla och det svåra, [1939], i serien ”Harry Martinson berättar”. Stockholm, s. 199-300. Martinson, Harry, (1963): Utsikt från en grästuva. Småprosa. Stockholm. Meyn, Niels, (1930): Simba: Djurens konung: En berättelse för ungdom om Afrikas vilda djur (övers. fr. danska av Ebba Nordenadler). Stockholm. Moskovskaja, Ekaterina (2000): Povest´ o ¤izni s Ale”ej Paustovskim. Moskva. Nade¤din, N. I., (red.) (1832): ”Sceny iz ¤izni naturalista”. I: Teleskop. (efter Durkin) Nationalencyklopedin, (1993), bd 10. Höganäs. Nierle, Michael, (1969): Die Naturschilderung in der Versdichtung und Prosa von I. S. Turgenev. Studien zur Geschichte der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Bad Homburg v. d. H. - Berlin - Zürich. O´Toole, Michael, (1982): Structure, Style and Interpretation in the Russian Short Story. New Haven and London. Ottosson, Johan, (1997): Naturens betydelse i en livskris. Alnarp. Paustovskij, Konstantin, (1935): ”Barsu‘ij nos”. I: Murzilka nr 10. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1936): ”Kot Vorjuga”. I: Murzilka nr 2. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1938): ”Literaturnye me‘tanija”. I: Literaturnaja gazeta, 31 dec. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1954): ”Poėt russkoj prirody”, Ogonek 1954/4, s 10. Moskva. 185 Paustovskij, Konstantin, (1956): ”Korotko o sebe” [1955]. I: Izbrannye proizvedenija v dvuch tomach, s. 5-13. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1957): Sobranie so‘inenij v ”esti tomach, bd 2. (efter Razdorova) Paustovskij, Konstantin, (1958): ·il´cy starogo doma, Rasskazy. (’kol´naja biblioteka dlja nerusskich ”kol.) Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1965): ”Korotko o sebe”, [1966]. I: Izbrannaja proza, s. 3-12. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1972): Rodina. Rasskazy, o‘erki i pubkicistika, red. L. Levickij, Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1972a): ”Vtoraja Rodina”, [1937]. I: Rodina. Rasskazy, o‘erki i publicistika, red. L. Levickij, s. 66-84. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1972b): ”Zelenaja stra¤a” [1948]. I: Rodina. Rasskazy, o‘erki i publicistika, red. L. Levickij, s. 206-209. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1981): Neskol´ko otryvo‘nych myslej (Vmesto predislovija)”, [1955]. I: Sobranie so‘inenij v devjati tomach, bd 1, s.38-50. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1982): Letnie dni. Rasskazy. (Dlja detej do”kol´nogo vozrasta.) Gor´kij. Paustovskij, Konstantin, (1982a): Me”‘orskaja storona, [1939]. I: Sobranie so‘inenij v devjati tomach, bd 3, s. 600-631, Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1982b): Zolotaja roza, [1955-1967]. I: Sobranie so‘inenij v devjati tomach, bd 3, s. 164-382. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1982c): Bespokojnaja junost´ [1954]. I: Sobranie so‘inenij v devjati tomach, bd 4, s. 270-508. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1982d): Na‘alo nevedomogo veka, [1956]. I: Sobranie so‘inenij v devjati tomach, bd 4, s. 509-704. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1982e): Kniga skitanij, [1963]. I: Sobranie so‘inenij v devjati tomach, bd 5, s. 398-568. Moskva. 186 Paustovskij, Konstantin, (1983): ”Pamjati Aksakova. Rybolovnye zametki”, [19481952]. I: Sobranie so‘inenij v devjati tomach, bd 7, s. 370-392. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1984a)]: ”Poėzija prozy”, [1953]. I: Sobranie so‘inenij v devjati tomach, bd 8 s. 218-232. Moskva. Paustovskij, Konstantin, (1984b): ]. ”O novelle”, [1970] [Efter stenogram från en diskussion på temat ”Rasskaz kak ¤anr chudo¤estvennoj literatury”, Sojuz pisatelej 22 mars 1946]. I: Sobranie so‘inenij v devjati tomach, bd 8, s. 323-353. Moskva. Paustovskij, Vadim, (1975): ”Privivka k geografii”. I: Vospominanija o Konstantine Paustovskom, red. L. Levickij, s. 415-461. Moskva. Paustovskij, Vadim, (1996): ”Zven´ja edinoj cepi”. I: K. G. Paustovskij. Materialy i soob”‘enija, bd 1, s. 9-19. Moskva. Pri”vin, Michail, (1955): Kalendar´ prirody [1925]. I: Vesna sveta. Izbrannoe, s. 403489. Moskva. Pri”vin, Michail, (1955): Vesna sveta. Izbrannoe. Moskva. Pri”vin, Michail, (1984): Sobranie so‘inenij, bd 7, Moskva. Pri”vin, Michail, (1990): Dnevniki, Moskva. Rachmanov, Leonid, (1975): ”Pute”estvie s Paustovskim”. I: Vospominanija o Paustovskom, red. L. Levickij, s. 326-346. Moskva. Razdorova, N. P., (1960): ”Metafori‘eskoe upotreblenie su”‘estvitel´nych”, U‘enye zapiski Latvijskogo gosudarstvennogo universiteta im. Petra Stu‘ki, t. XXXVI, vyp. 6 A, s. 77-84. Riga. Razdorova, N. P., (1964): ”Ob obraznom upotreblenii slov v jazyke proizvedenij K. G. Paustovskogo”, U‘enye zapiski Latvijskogo gosudarstvennogo universiteta im. Petra Stu‘ki, 54 tom, vyp. 9 A, s. 139-150. Riga. Razdorova, N. P., (1964): ”Upotreblenie dialektnoj leksiki K. G. Paustovskim”, U‘enye zapiski Latvijskogo gosudarstvennogo universiteta im. Petra Stu‘ki, 54 tom, vyp. 9 A, s. 154-164. Riga. 187 Razdorova, N. P., (1967): ”Nekotorye priemy vosstanovlenija stilisti‘eskoj dejstvitel´nosti slova K. G. Paustovskim”, U‘enye zapiski Latvijskogo gosudarstvennogo universiteta im. Petra Stu‘ki, årg.83, s.79-90. Riga. Rosenberg, Erik, (1977): Oset och Kvismaren. Strövtåg och studier i mellansvenska fågelmarker, [1934], fjärde upplagan. Stockholm. Rosenberg, Erik, (1978): Uvberget och tjäderskogen. Året runt i fågelmarkerna, [1937], tredje upplagan. Stockholm. Rosendahl, Sven, (1977): Ödetorpet. En berättelse om viltet i markerna [1933]. Uddevalla. Rosendahl, Sven, (1955): Jakten går i bergen [1947]. I serien ”Sven Rosendahls naturböcker”, del 3. Stockholm. Rosendahl, Sven, (1952): Sommar i Svartböle. Stockholm. Salonen, Hugo Tauno, (1915): Die Landschaft bei I. S. Turgenev. Helsingfors. Sandgren, Gustav, (1938): Gråfjäder en berättelse om en kråkas liv. Stockholm. ’‘eglov, Mark, (1954): ”O‘erk i ego osobennosti”. I: Literaturnaja kritika. Moskva. (efter Elveson) ’i”kov, A. S., (1806): Rassu¤denie o starom i novom sloge rossijskogo jazyka. (efter Durkin) ’klovskij, E., red., (1998): Kniga dlja u‘enika i u‘itelja. M. Pri”vin - K. G. Paustovskij. Moskva. Stief, Carl, (1991), ”Turgenev”. I: Litteraturens världshistoria, bd 9:341, 2:a uppl. Stockholm. Sudavi‘ene, Lidija, red., (1998): Slovar´ jazyka K. G. Paustovskogo, t. 1. Moskva. Söderblom, Staffan, (1995): Harry Martinson. Borås. Timofeev, Leonid, (1963): ”Chudo¤estvenno-istori‘eskij ¤anr”. I: Osnovy teorii literatury, Moskva. (efter Elveson) Trefilova, Galina, (1971): ”K. G. Paustovskij”. I: Istorija russkoj sovetskoj literatury v ‘etyrech tomach, izdanie vtoroe pererabotannoe i dopolnennoe, bd 4: s. 214-220. Moskva 188 Trefilova, Galina, (1967), ”O stile Paustovskogo”, Novyj mir, 1967/4, s. 214-220. Moskva. Turgenev, Ivan, (1947): En jägares dagbok, övers. Ellen Rydelius. Helsingfors. Turgenev, Ivan, (1958): Zapiski ochotnika, [1852]. Moskva. Walton, Izaak, (1653): The Complete Angler or the Contemplative Man´s Recreation. Wennerström, Ewa, (1935): ”Expressiva anföringsverb”. (Svensk stil. Studier tillägnade Bengt Hesselman, Uppsala, s. 151-160). I: Björck, Staffan, (1965): Romanens formvärld. En studie i prosaberättelsens teknik, femte upplagan, Stockholm. Viardot, Louis, (1846): Souvenirs des chasses. (efter Knowles.) Woodward, James, (1980): Ivan Bunin. A Study of his Fiction. Chapel Hill. Zacharova, K. F. & Orlova, V. G., (1970): Dialektnoe ‘lenenie russkogo jazyka. Moskva. 189 190