Анна Жегало СМЕРТЬ КАК МЕТАФОРА ЧУДО

Анна Жегало
СМЕРТЬ КАК МЕТАФОРА ЧУДО-ОЖИВАНИЯ
В БЕЛОРУССКИХ БАЛЛАДАХ
Одним из исторических типов баллад выделяют баллады
мифоритуальные [1, 12]. Ритуальными их называют по функциональной и
содержательной связи с тем или иным обрядом, а мифологическими потому,
что сюжет данных произведений основан на мифологемах. Под мифологемой
понимается любая единица текста (мотив, образ, сюжетная ситуация, детали
и т. д.), имеющая самостоятельную мифологическую семантику, исторически
связанную с конкретным мифом либо мифологическими представлениями [1,
13]. Именно в данном типе баллад наиболее часто встречается чудо – один из
распространенных мотивов славянского фольклора.
Обращаясь к указателю восточнославянских баллад Ю. И. Смирнова
[5], где приведена подробная систематизация балладных сюжетов,
контаминаций, версий и вариантов, можно выделить следующие сюжеты
баллад, в которых проявляется мотив чуда:
 девушка превратилась в яблоню;
 женщина скинулась вербой;
 сон царя Антоломона;
 превращения тела девушки;
 змея дарит три города;
 по предсказанию цыганки невеста тонет в день свадьбы;
 господь и девка, топившая своих детей некрещенными.
Проанализировав материалы белорусских баллад из регионального
архива учебно-научной лаборатории белорусского фольклора при кафедре
теории литературы БГУ, данный перечень балладных сюжетов можно
дополнить и расширить:
 Мать отдает дочь далеко замуж и приказывает не бывать дома, дочь, превратившись
в кукушку, возвращается в родительский дом;
 К убитому воину прилетают три птицы: мать, сестра и жена;
 Свекровь проклинает невестку и превращает ее в дерево;
 Мать отравляет невестку, вместе с которой яд выпивает и сын;
 Баллады о вещих, пророческих снах и гаданиях.
Во всех выше перечисленных сюжетах присутствует категория
чудесного и реализуется мотив чуда, органично соединяясь с другими
известными мифологическими мотивами: метаморфозы, возрождения /
перерождения, вещего сна. Реализация категории чудесного в
дополнительных мифологических мотивах не случайна. В древности под
чудом понимали явление или действие божественной или демонической
силы и различали чудо богоявления (эпифании), превращения
(метаморфозы), исцеления, знамения, небесной кары, а также космические,
атмосферные,
геофизические
явления,
предметы,
обладающие
сверхъестественными свойствами, чудесное оживление умерших, вещие сны,
оракулы, гадания. Мотив беспрестанных метаморфоз не сохранился у славян
в той мере, как в древнейших индоевропейских памятниках (Веды, Авеста),
«Книге мертвых» и др. Улавливаются лишь рудименты древних воззрений,
переживших длительный процесс переосмыслений и трансформации.
В данной статье мы остановимся на анализе связи мотива смерти с
мотивом чуда. С одной стороны, принимая во внимание определение
баллады как эпической песни о драматических либо трагических событиях в
сфере личной и семейной жизни человека, не удивительно, что баллада
обращается к феномену смерти как к величайшей «драме и трагедии жизни».
С другой стороны, вслед за исследователем Р. Л. Красильниковым, автором
монографии «Образ смерти в литературном произведении: модели и уровни
анализа» [2], подробно исследовавшим проблемы функционирования образа
смерти в литературном произведении и изложившим теоретические основы
литературоведческой танатологии, мы учитываем психоаналитическую и
мифологическую модели анализа балладных сюжетов. В целом модель
анализа предполагает кроме выявления в произведении эксплицитно
выраженных смыслов смерти присутствие и латентной семантики [2, 40].
Анализ уровня латентной семантики выявляет скрытые смыслы,
заключенные в образе смерти. Данные значения связаны с
психоаналитическими комплексами, архетипами и мифологемами,
бессознательно отраженными в тексте [2, 68]. Это дает возможность не
останавливаться на интерпретации смерти как конце физического
существования, а искать новые смыслы феномена.
Отправной точной для исследования танатологических мотивов как
элементов сюжета является статья Ю. М. Лотмана «Смерть как проблема
сюжета» [3]. Здесь литературовед показывает актуальность проблемы
смерти-концовки для всей истории культуры, которая представляется ему
поэтапной «борьбой с концами». В сфере культуры первым этапом таковой
борьбы является циклическая модель, господствующая в мифологическом и
фольклорном сознании. Необходимость примирить недискретность бытия с
дискретностью сознания и бессмертие природы со смертностью человека
породила идею цикличности, а переход к линейному сознанию стимулировал
образ смерти-возрождения. Отсюда вытекало мифологическое представление
о возрождении состарившегося отца в молодом сыне и идея смертирождения.
Показательным в этой связи является балладный сюжет о матери,
отравляющей невестку, вместе с которой яд выпивает и сын. После смерти
влюбленные возрождаются на своих могилах и предстают в образах деревьев
(явар і бяроза, чырвона рожа і бела бяроза, чырвона каліна і горка рабіна,
зялены дубок і бела бяроза). Герои баллады не противятся смерти, а спокойно
ее принимают, ибо смерть воспринималась архаическим обществом не так,
как нами. Нет пределов жизни и смерти, есть только их череда. Жизнь и
смерть порождают друг друга: жизнь смертоносна, смерть витальна, а
человек выступает опосредующим, связующим и гармонизирующим жизнь и
смерть существом. По мнению О. М. Фрейденберг, «жизнь», «смерть»,
«снова жизнь» для первобытного сознания являются единым взаимнопронизанным образом. Поэтому 'умереть' значит на языке архаических
метафор 'родить' и 'ожить', а 'ожить' – умереть (умертвить) и родить
(родиться) [7, 89]. Именно поэтому мы видим мать, умерщвляющую сына:
этим она дает ему бессмертие. Ведь смерть в сознании древнего человека
является рождающим началом; земля-преисподняя есть земля-мать, из
которой рождаются не одни растения, но животные и люди. Отсюда образ
смерти как подательницы жизни и всякого плодородия. Всякий плод, будь он
дитя или вегетация, есть непосредственное детище земли. Образ чудесной,
рождающей смерти вызывает образ круговорота, в котором то, что погибает,
вновь нарождается; рождение, да и смерть, служат формами вечной жизни,
бессмертия, возврата из нового состояния в старое и из старого в новое; все
умирающее возрождается в новом побеге, в приплоде, в детях. С этим
представлением слито и другое: тождество человека и животного с
растением: как вегетация, человеческая жизнь то быстро увядает, то снова
цветет. Именно поэтому умирающие сын и невестка вновь оживают в образе
деревьев.
Следует отметить, мотив чудесного произрастания деревьев на могилах
влюбленных является международным и достаточно древним по
возникновению в балладах. Не случайно влюбленные предстают в образах
деревьев. В представлениях об извечном переходе от жизни к смерти и от
смерти к жизни, нескончаемой цепи перевоплощений, жизни душ умерших в
потустороннем мире и возвращении их на землю в самых различных обликах
существенная роль принадлежит идее мирового дерева. Мировое
(космическое) дерево поддерживает небесный свод; корни его – в подземном
мире, ствол – между землей и небом, ветви уходят в космический мир. Оно
является также древом жизни, познания, бессмертия, местом пребывания
богов и душ умерших. Изучение названий дерева у разных сибирских
народов привело Л. Я. Штернберга к заключению, что в их основе находятся
значения «путь», «дорога», т. е. оно связано с представлением о посреднике
между мирами как средстве пути в мир предков и возвращения на землю. Все
это позволяет понять истоки идей языческих славян о дереве как элементе
приобщения к миру предков.
Образ матери, отравляющей сына и невестку восходит к архетипу
Матери, выделенному К. Юнгом [8]. Данный архетип обнаруживает
практически безграничное разнообразие в своих проявлениях, из которых
упомянем некоторые наиболее характерные. Первыми по важности являются
мать, бабушка, мачеха, свекровь (теща); далее идет любая женщина, с
которой человек состоит в каких-то отношениях, например, няня,
гувернантка или отдаленная прародительница. Затем идут женщины,
которых называют матерями в переносном смысле слова. К этой же
категории принадлежат богини, особенно Богоматерь, Дева, София. Другие
символы матери в переносном смысле присутствуют в вещах, выражающих
цель страстного стремления к спасению: рай, царство божье, небесный
Иерусалим, вызывающих набожность или чувство благоговения, таких как
церковь, университет, город, страна, небо, земля, леса и моря (или какие-то
другие воды), преисподняя и луна, или просто какой-то предмет, – все они
могут быть материнскими символами. Этот архетип часто ассоциируется с
местами или вещами, которые символизируют плодородие и изобилие: рог
изобилия, вспаханное поле, сад. Он может быть связан со скалой, пещерой,
деревом, весной, родником или с разнообразными сосудами, такими как
купель для крещения, цветами, имеющими форму чаши (роза, лотос). Все эти
символы могут иметь как позитивное, благоприятное значение, так и
негативное, связанное злом. Следовательно, архетип Матери амбивалентен. С
ним ассоциируются такие качества, как материнская забота и сочувствие,
магическая власть женщины, мудрость и духовное возвышение,
превосходящее пределы разума, любой полезный инстинкт или порыв, т. е
все, что отличается добротой, заботливостью или поддержкой и способствует
росту и плодородию. Мать – главенствующая фигура там, где происходит
магическое превращение и воскрешение, а также в подземном мире с его
обитателями. В негативном плане архетип матери может означать нечто
тайное, загадочное, темное: бездну, мир мертвых, все поглощающее,
искушающее и отравляющее, т. е. то, что вселяет ужас и что неизбежно, как
судьба. Амбивалентность этих атрибутов выражается формулой «любящая и
страшная мать». Именно в такой ипостаси предстает в белорусских балладах
мать и свекровь. Материнская ревность, обида за безразличие к
материнскому благословению и нежелание принимать в свою семью чужую
девушку, возлюбленную сына, в духе психоанализа можно интерпретировать
как реализацию Эдипова комплекса. Однако архетип матери содержит в себе
стихийное, разрушительное начало, возвращающее все сущее к исходной
точке. Поэтому в одном из вариантов баллады дети, возродившись к новой
жизни в образе деревьев, вновь оказываются под влиянием матери (церковь –
материнский символ):
Ой, яны раслі, раслі, пахіліліся,
Цераз цэркаўку сашчапіліся…
Обычно в фольклоре не только люди говорят, но говорит небо, свет,
солнце, звезды, говорит растительность, говорит вода и земля. Но «говорить»
здесь означает «жить». Акт «реченья» есть акт осиленной смерти,
побежденного мрака. Подобное значение «говорения» сохранилось в
античной религии, в мифологии, в фольклоре. Так, древнейший Зевс вещает
в шелесте листьев дуба, в плеске воды; вещает полет по небу птицы. Смерть
в фольклоре означает молчание. Чтобы приобрести вещание, необходимо
было спуститься в преисподнюю и выйти оттуда, т. е. проделать путь от
смерти к жизни. Только после чуда-оживания после смерти в образах
деревьев и птиц герои баллады вновь могут говорить и общаться.
Подтверждение находим в белорусских балладах с мотивом чудаметаморфозы. Среди них одной из распространенных является «Дачкаптушка». Сюжет баллады следующий: мать отдает дочь далеко замуж и
приказывает не бывать дома; дочь, превратившись в кукушку, возвращается
в родительский дом; брат хочет убить кукушку из ружья, но мать не
позволяет, узнав в птице свою родную дочь.
Цярпела гадок, цярпела другі,
Трэці не ўсцярпела,
Ператварылась шэрай зязюляй,
К дому паляцела…
Представления о перевоплощении людей в птиц, растения и деревья
прослеживаются у славян в сказках и балладах. Как известно, сказочный
материал в этом аспекте разработан В. Я. Проппом. Относительно баллад
П. В. Линтур пришел к следующему заключению: «Сказки, баллады, как
один из самых архаических типов устного творчества, сочетая стихотворную
и прозаическую форму художественного выражения, чаще всего развивают
мотив метаморфозы, превращения человека в дерево или животное» [4, 178].
В данном сюжете также скрываются латентные смыслы образа смерти.
Древние славяне отождествляли смерть с мраком, с холодом, но их разуму в
явлении смерти нужно было открыть внутреннюю сторону и представить
смерть материально, в каком-либо видимом образе. Видя быстроту, с какой
смерть появлялась то там, то здесь, унося с собой новые и новые жертвы,
предки часто представляли смерть в образе птицы [6, 40]. Следовательно,
обернувшись птицей, соприкоснувшись со смертью и вновь ожив, героиня
баллады обрела способность говорить:
Села на бярозу, стала кукаваці
Стала кукаваці, жалю надаваці,
Каб пачула маці…
То же наблюдаем и в балладе «Тры птушачкі ля забітага малойчыка»:
Прыляцелі тры зязюлечкі.
Адна села ў галовачцы,
Другая села ў ножачках,
Трэцяя села на сэрдайку.
Што ў галовачцы – мамачка яго.
Што ў ножачках – сястрыца яго.
Што на сэрдайку – мілая яго.
Мамачка плачыць – аж рэчанькі ідуць,
Сястрыца плачыць – ручайкі бягуць.
А мілая плачыць: “А што ж мне рабіць?
А што ж мне рабіць, а з кім жа веку дажыць?”
Образ сменяющих друг друга женщин, превратившихся в птиц, отсылает к
древнему представлению о постоянной смене перевоплощений, на которой
зиждется извечный кругооборот жизнь – смерть – жизнь, к причитаниям и
плачам, в которых часты обращения к умершему с призывом возвратиться,
«обернувшись перелетным ясным соколом», «белым голубочком», «сизой
кукушечкой», «пташечкой». Отсюда не случаен в балладе образ птицы –
символ души, воплощения духа умерших, характерный не только для
индоевропейских народов. Свидетельством может служить название
Млечного Пути «птичьей дорогой» наряду с названием «тропа душ» у
различных народов Европы и Азии.
В балладе о невестке, которую в отсутствие сына свекровь выгоняет из
дому и заклинает стать деревом (тапалінай, рабінай, былінкай), проявление
идеи чудесного перевоплощения сказывается наиболее выразительно в
наделении объекта перевоплощения человеческими качествами. Это видно в
сопоставлении частей дерева с частями тела убитого, в каплях крови,
текущих из дерева. По сюжету данной баллады сын, вернувшись с войны,
замечает необыкновенное дерево. Мать посылает сына срубить его, а дерево
человеческим голосом раскрывает свою тайну:
Вазьмі ў ручкі тапарочак,
Да зрубі ты ў рабіначцы самы вяршочак.
Секануў ѐн раз – цела бела,
Секануў другі – кроў канула,
Секануў трэці – слова молвіла:
– За што, мой міленькі, так мяне караеш,
Ці ты сваей роднай мамцы патураеш?
Как видим, вновь героиня, соприкоснувшись со смертью и возродившись в
виде дерева, обретает способность к общению. Драматизм и трагизм в
балладе усиливается с помощью мотива чудесного узнавания, который
восходит к эстетике сказочного творчества.
В целом, метаморфозы как часть древних мифологических
представлений, связанных с анимизмом, тотемизмом и другими верованиями,
приобрели широкое распространение в балладах, со временем став
поэтическим и художественным средством.
К балладам с мотивом чуда относятся и те, в сюжете которых
упоминается о пророческих, вещих снах.
Сын у матулі ночку начаваў,
Ночку начаваў, дзіўны сон відаў.
– Устань, матуля, устань, дарагая,
Ды разбяры ж ты гэты дзіўны сон…
Сны в балладах обычно предсказывают потерю, смерть близкого
человека. Реальное тесно переплетается с ирреальным, становится
возможным взаимодействие с живой и неживой природой, с «тем светом».
Действительно, в языческой картине мира чудесное актуализирует одну из
основных особенностей архаического мышления: убежденность в том, что
потусторонний мир и мир посюсторонний не разделены непреодолимой
границей, а находятся в постоянном контакте. Вещие сны, оракулы, гадания,
«предупреждения свыше» человек древности трактовал как соприкосновение
с потусторонним миром, внимание божества, пославшего ему
предупреждение. В балладах о вещих снах снова встречаем мотив смерти.
Это не случайно, так как акт смерти, кроме мрака и холода, напоминал
древним славянам и акт сна. Отсюда появляется воззрение, что смерть есть
сон:
У полі пры дарожаццы
Малойчык убіт ляжыць,
Над ім конік вараны стаіць,
Капыцікам зямлю кроіць,
Свайго пана паціху будзіць.
– Ставай, пане, ужо досыць спаць,
Ідзе войска незмерона, незлічона…
Действительно, если смерть отождествлялась с мраком, то она должна
отождествляться и со сном, в который погружает всю природу зимний мрак
[6, 36]. Такое воззрение могло сложиться и под влиянием того, что сон
неразлучен со временем ночи, а заснувший напоминает умершего: так же
закрывает глаза и не воспринимает окружающий мир, как умерший.
Указания на отождествление смерти со сном или веру в их близкую связь
встречаем еще у греков. Так, Гомер в «Илиаде» называет Смерть и Сон
близнецами, а Гесиод – чадами Ночи.
Из того факта, что смерть древний человек представлял птицей,
становится понятным, почему в вещих, пророческих снах появляется образ
птицы:
Ночку начаваў, дзіўны сон відаў,
З левай падпахі арол вылятаў,
А з правай рукі кальцо ўпала.
Мамуля, устань, мой сон разгадай…
Таким образом, мотив смерти в белорусских мифологических балладах
закономерен. Анализ латентной семантики смерти вскрывает еѐ глубинные
мифологические и психоаналитические смыслы. Смерть предстает как одно
из семантических проявлений мотива чуда: чуда оживания и возрождения к
новой жизни. Не случайно в «Повести о прении Живота со Смертию»
(рукописный сборник с Синодиком из собрания Ф. И. Буслаева, 17 век)
смерть называется «чудом» [6, 43]:
Едет Аника через поле,
Навстречу Анике едет чудо:
Голова у него человеческа,
Волосы у чуда до пояса,
Тулово у чуда звериное
А ноги у чуда лошадиныя.
И это чудо говорит про себя:
Я смерть страшна и грозна
Вельми не померна.
ПРИМЕЧАНИЯ
*1. В статье использованы материалы жанрового архива учебно-научной
лаборатории белорусского фольклора при кафедре теории литературы БГУ.
ЛИТЕРАТУРА
1. Баладныя песні (балады): метад. указанні і іл. матэрыял да правядзення фальк.
практыкі студэнтаў 1 курса філал. фак. / Р. М. Кавалева і інш.; пад рэд. Р. М. Кавалевай.
Мінск, 2004.
2. Красильников, Р. Л. Образ смерти в литературном произведении: модели и
уровни анализа / Р. Л. Красильников. Вологда, 2007.
3. Лотман, Ю. М. Смерть как проблема сюжета / Ю. М. Лотман. // Ю. М. Лотман
и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
4. Славянский фольклор. М., 1972.
5. Смирнов, Ю. И. Восточнославянские баллады и близкие им формы /
Ю. И. Смирнов. М., 1988.
6. Соболев, А. Н. Мифология славян. Загробный мир по древнерусским
представлениям / А. Н. Соболев. Санкт-Петербург, 1999.
7. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг. М., 1997.
8. Юнг, К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов / К. Г. Юнг. М., 1997.