современные переводы чешской прозы на русский язык

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI
FILOZOFICKÁ FAKULTA
KATEDRA SLAVISTIKY
Anna Agapova
СОВРЕМЕННЫЕ ПЕРЕВОДЫ ЧЕШСКОЙ ПРОЗЫ НА
РУССКИЙ ЯЗЫК (СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ И
ТРАНСЛАТОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ)
SOUČASNÉ PŘEKLADY ČESKÉ PRÓZY DO RUŠTINY
(SOCIOKULTURNÍ A TRANSLATOLOGICKÁ ANALÝZA)
DISERTAČNÍ PRÁCE
Vedoucí práce: doc. PhDr. Zdeňka Vychodilová, CSc.
Olomouc 2014
Děkuji vedoucí práce doc. PhDr. Zdeňce Vychodilové, CSc., za konzultace, rady a
připomínky. Také děkuji překladatelům Olze Akbulatovové, Inně Bezrukovové a Sergeji
Skorvidovi za ochotu a poskytnuté informace.
Současně prohlašuji, že jsem disertační práci vypracovala samostatně s využitím
uvedených pramenů a literatury.
V Olomouci, dne 30.6.2014
Anna Agapova
2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ / 6
ГЛАВА 1. ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ ПЕРЕВОДОВ НА МИКРО- И
МАКРОУРОВНЕ / 12
1. Анализ перевода на макроуровне: историко-литературный и
социокультурный подходы. / 12
1.1. Изучение переводов в трудах отечественных исследователей / 12
1.2. Манипуляционная группа и понятие «нормы перевода» / 13
1.3. Норма перевода в советско-русской переводческой традиции / 15
2. Анализ перевода на микроуровне: стратегия перевода и творческий метод
переводчика / 18
2.1. Стратегия перевода / 19
2.2. Творческий метод переводчика / 24
2.3. Принципы выявления стратегии перевода (К. Норд) / 25
2.4. Основные понятия модели К. Норд: перевод, единица перевода,
переводческая ошибка / 28
ГЛАВА 2. СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП ПЕРЕВОДОВ ЧЕШСКОЙ ПРОЗЫ НА
РУССКИЙ ЯЗЫК / 32
1. Ситуация на российском книжном рынке в 1990 – 2013 гг. / 32
2. Периодизация современного этапа переводов чешской прозы / 34
3. Переводы польской прозы на русский язык в 1990 – 2013 гг. (в сравнительном
плане) / 38
4. Репертуар современных переводов чешской прозы / 41
5. Где издается чешская проза? / 43
6. Как издается чешская проза? / 44
7. Кто переводит чешскую прозу? / 47
8. Выводы / 48
ГЛАВА 3. ПЕРЕВОДЧИКИ ЧЕШСКОЙ ПРОЗЫ: СТРАТЕГИИ ПЕРЕВОДОВ И
ТВОРЧЕСКИЕ МЕТОДЫ / 50
1. Нина Шульгина / 50
1.1. Роман Милана Кундеры «Шутка» / 51
3
1.2. Перевод романа «Шутка» на русский язык / 56
1.3. Роман Михала Вивега «Лучшие годы – псу под хвост» / 64
1.4. «Лучшие годы – псу под хвост» в русском переводе / 66
1.5. Особенности творческого метода Нины Шульгиной / 75
2. Ольга Акбулатова / 77
2.1. Роман Антонина Баяи «Одичание» / 78
2.2. Перевод романа «Одичание» в его сопоставлении с оригиналом / 80
2.3. Сборник Йозефа Шкворецкого «Сезон что надо» / 86
2.4. Два перевода одного рассказа из сборника «Сезон что надо» / 87
2.5. О творческом методе Ольги Акбулатовой / 92
3. Инна Безрукова / 93
3.1. Роман Йозефа Шкворецкого «Львенок» / 93
3.2. Роман Йозефа Шкворецкого в переводе на русский язык / 95
3.3. Рассказ Богумила Грабала «Прорванный барабан» / 101
3.4. Два перевода рассказа Грабала «Прорванный барабан» / 104
3.5. О творческом методе Инны Безруковой / 109
4. Сергей Скорвид / 110
4.1. «Слишком шумное одиночество» Богумила Грабала / 110
4.2. «Слишком шумное одиночество» в переводе Сергея Скорвида / 112
4.3. Новелла Ярослава Дуриха «Маргаритка» / 115
4.4. Перевод новеллы «Маргаритка» на русский язык / 119
4.5. Особенности творческого метода Сергея Скорвида / 122
5. Александр Бобраков-Тимошкин / 123
5.1. «Кровавый роман» Йозефа Вахала / 124
5.2. «Кровавый роман» в русском переводе / 128
6. Екатерина Бобракова-Тимошкина / 134
6.1. «Европеана» Патрика Оуржедника / 135
6.2. Русский перевод «Европеаны» / 137
7. Выводы / 142
ГЛАВА 4. ВОСПРИЯТИЕ ПЕРЕВОДНОЙ ЧЕШСКОЙ ПРОЗЫ В РОССИИ / 145
1. Изучение восприятия переводного произведения / 145
1.1. Восприятие переводной литературы как проблема истории перевода / 145
4
1.2. Изучение восприятия переводного произведения в литературоведении и
социологии / 148
2. Восприятие избранных прозаических переводов с чешского языка / 151
3. Выводы / 160
ЗАКЛЮЧЕНИЕ / 162
RESUMÉ / 166
СОКРАЩЕНИЯ / 175
БИБЛИОГРАФИЯ / 184
Источники / 184
Литература / 186
Интернет-источники / 196
5
ВВЕДЕНИЕ
Изучением художественного перевода с чешского на русский язык занимались
многие известные слависты. При этом общие обзоры посвящены скорее старшим
периодам чешско-русских литературных (и – шире – культурных) отношений1 – XVII
(Панченко 1969), XVIII (Смирнова 1988) и XIX векам (например, Ровда 1968). Чешская
литература, по свидетельству К. И. Ровды (1968: 12), проникала в русские читательские
круги «постепенно и очень медленно».
«Ощутительное воздействие чешских писателей на русскую читательскую
среду, – пишет К. И. Ровда (1968: 236), – приходит <…> в результате сдвигов в самой
чешской литературе, когда там появляются такие мощные художники, как Карел Чапек
и Ярослав Гашек – фигуры мирового размаха и значения». ХХ веку, то есть тому
периоду, когда чешская литература стала занимать более или менее видное место в
системе переводной литературы в России, посвящены лишь отдельные статьи.
В большинстве из них речь идет об истории перевода конкретного произведения или
конкретного автора на русский язык (например, статья С. В. Никольского о переводах
«Похождений
бравого
солдата
Швейка»;
Никольский
1999
[online];
статьи
О. М. Малевича о переводах пьес братьев Чапеков и произведений Карела Полачека;
Malevič 2009)
Современному этапу чешско-русских литературных отношений, который в
большинстве работ отсчитывается с 1990 года, посвящены лишь некоторые
немногочисленные статьи. В одной из них (Richterek 2010) рассказывается о фигуре
уже покойного переводчика чешской литературы Игоря Инова. Другие четыре статьи
(Выходилова 2008; Косых 2010; Skorvid 2007 [online]; Vychodilová 2008) представляют
собой попытку обрисовать в общих чертах особенности перевода и восприятия
чешской литературы в русской культурной среде.
В нашей диссертации мы попытаемся дать более подробную и разностороннюю
характеристику современного этапа чешско-русских литературных отношений. При
этом круг нашего внимания будет ограничен лишь той сферой чешско-русских
литературных связей, которая имеет отношение к прозаическому переводу.
1
В данной диссертации мы будем говорить только об односторонних контактах, т.е. об освоении
чешской литературы русской культурной средой. Сложное прилагательное «чешско-русский»
употребляется значительно чаще, чем прилагательное «русско-чешский», и может также обозначать
другую направленность контактов, т.е. процессы освоения русской культуры в чешской культурной
среде (см., например: Кишкин 1983).
6
Объект нашего исследования – современный этап прозаических переводов с
чешского на русский язык – носит сложный характер. С одной стороны, предметом
изучения станут сами книжные издания с чешскими прозаическими переводами, с
другой стороны – стратегии и творческие методы переводчиков, с третьей стороны –
восприятие избранных переводов читателями-непрофессионалами.
Итак, главная цель нашей диссертации – охарактеризовать современный этап
переводов чешской прозы на русский язык с разных точек зрения:
1) с точки зрения социокультурной ситуации (здесь мы охарактеризуем
ситуацию на российском книжном рынке, предпримем попытку периодизации
современного
этапа
переводов
чешской
прозы,
проанализируем
репертуар
переводимых произведений, перечислим имена наиболее видных переводчиков и
названия издательств, знакомящих русского читателя с переводной чешской прозой, а
также опишем саму процедуру появления книжного издания с чешским переводом);
2) с точки зрения переводчиков (здесь мы опишем стратегии, избранные
некоторыми переводчиками при работе над конкретными прозаическими переводами, и
попытаемся выявить творческий метод каждого из этих переводчиков) и
3)
с
точки
зрения
читателей
переводов
(здесь
мы
попытаемся
охарактеризовать восприятие тех переводов, о которых шла речь в связи с
переводческой стратегией, то есть проанализируем отзывы, оставленные читателяминепрофессионалами на эти переводные произведения).
При решении первой и третьей группы задач мы будем пользоваться
преимущественно описательным и статистическим методами, а также методом
контент-анализа (obsahová analýza). Вторая группа задач будет решаться посредством
сравнительного метода и метода транслатологического анализа, описанного К. Норд
(Nord 2005) и несколько трансформированного нами.
Помимо введения и заключения, диссертация будет содержать четыре главы.
Разделение на главы связано с одной из ключевых оппозиций в современном
переводоведении
–
с
противопоставлением
лингвистического
и
литературоведческого подходов к анализу переводов. На этом противопоставлении,
возникшем практически одновременно с теорией перевода2 (Levý 1983; Кашкин 1955:
152–162; Ларин 1962: 5; Фёдоров 1983: 16), основываются также многие современные
2
О противостоянии между А. В. Федоровым, строившим теорию художественного перевода на
фундаменте марксистского языкознания, и И. А. Кашкиным, подходившим к вопросам перевода с
позиций социалистического реализма, см. блестящую монографию А. Г. Азова (2013: 19–28; 52–59).
7
исследователи. Так, например, В. Вилсс (Wilss 2001: 58) пишет о том, что в процессе
перевода переводчик принимает решения как на макроуровне (в отношении текста как
целого), так и на микроуровне (в отношении конкретных переводческих проблем).
Р. ван ден Брек (Van den Broeck 1985) предлагает модель критики перевода,
включающую не только сравнительный анализ исходного и переводного текстов на
уровне текстем, но также сопоставление этих текстов как систем и определение их
функции в соответствующем литературном контексте. Э. Честерман предсказывает
(Chesterman 2001: 47), что исследование перевода в будущем от вопроса «что?»
обратится к вопросу «почему?» и ответ на этот вопрос будет отыскиваться как на
микроуровне (этот перевод выглядит так, «потому что переводчик имеет такие-то
представления, понятия, принципы, ценности, знания»), так и на макроуровне (поиск
причин «в требованиях клиента, в социальных нормах и идеологиях, в соперничестве
культур, в политических установках и системах, в различных движениях»).
Различие между принципами анализа переводов на макро- и микроуровне легло
в основу сравнительно недавней монографии И. М. Михайловой «Язык нидерландской
поэзии» (2007). Вслед за К. ван Левен-Цварт исследовательница относит анализ
переводов на макроуровне к компетенции переводоведения, ориентированного на
литературоведение, а микроуровень анализа – к области переводоведения,
ориентированного
на
лингвистику.
При
этом
исследование
текстов
на
макроуровне подразумевает изучение реальной истории создания переводов, истории
восприятия переводных текстов, изучение принципов художественного перевода,
господствовавших в тот или иной период. Анализ перевода на микроуровне
предполагает последовательное и детальное сопоставление текстов оригинала и
перевода, обнаружение сходств и различий между ними и выявление переводческой
стратегии, которой следовал создатель данного перевода (Михайлова 2007: 19–20).
В нашей работе мы будем придерживаться именно такого понимания
проблематики макро- и микроуровня анализа и, с одной стороны, выявим общие
особенности современного этапа переводов чешской прозы (глава 2) и попытаемся
охарактеризовать восприятие русскими читателями переводов последних лет (глава 4).
С другой стороны, мы посвятим значительную часть нашей работы выявлению
стратегий перевода и творческих методов нескольких современных переводчиков
8
(глава 3). Таким образом, проблематика диссертации вписывается в круг вопросов,
которые решает дескриптивное переводоведение.3
Идея различать теоретическое и дескриптивное направления в науке о переводе
принадлежит Дж. Холмсу (Holmes 2000).4 Согласно Холмсу, «чистое» переводоведение
может
быть
дескриптивного
либо
теоретическим,
переводоведения
либо
дескриптивным,
выделяются
три
причем
группы
в
рамках
исследований:
1) ориентированные на продукт; 2) ориентированные на функционирование перевода в
принимающей культуре и 3) ориентированные на процесс (психолингвистические
исследования). Нашу же работу можно отнести к промежуточному типу исследований,
поскольку в ней предметом интереса будет с одной стороны, языковая природа
переводных текстов, с другой стороны – их взаимосвязь с принимающей
культурой.
Г. Тури,
один
из
главных
идеологов
дескриптивного
переводоведения,
настаивает на изучении наблюдаемых или реконструируемых фактов реальной жизни, а
не
умозрительных
категорий
(Toury
1995:
1).
«Описание,
объяснение
и
прогнозирование явлений», – так Тури формулирует цель любой дескриптивной науки
(там же). Любое исследование в рамках дескриптивного переводоведения, – пишет
Тури (1995: 38), – если оно действительно стремится что-либо объяснить, должно
основываться на некотором корпусе текстов, отобранных согласно какому-либо
принципу. Таким объединяющим фактором может служить личность переводчика,
переводческая школа, исторический период, тип текста и т.д.
В нашем исследовании мы руководствовались двумя принципами отбора
материала, которые, впрочем, обозначены в самом названии нашей работы. Из всего
корпуса текстов, переведенных с чешского на русский язык, мы остановимся только на
прозаических переводах (жанровый принцип), выполненных с 1990 по 2013 год
(хронологический принцип).
Использованные во второй главе библиографические сведения будут взяты нами
из
картотеки
переводов
национальная библиотека,
мировой
художественной
литературы
(Российская
Санкт-Петербург), рукописи «Словаря чешско-русских
литературных отношений» (Zahrádka et al.), а также будут дополнены нашими
собственными данными.
3
Я. Виликовский в своей статье (Vilikovský 1988) относит эти вопросы к сфере критики перевода.
О взаимоотношении между дескриптивным переводоведением и критикой перевода см. ниже (с. 18–19).
4
Статья Дж. Холмса была написана в 1972 году.
9
В третьей главе работы будут проанализированы избранные прозаические
переводы шести переводчиков – Нины Шульгиной, Ольги Акбулатовой, Инны
Безруковой, Сергея Скорвида, Екатерины и Александра Бобраковых-Тимошкиных. Эти
переводчики чешской литературы публиковались главным образом после 1990 года,
они активно переводят и издают свои тексты в настоящее время. Учитывая эти два
критерия, при выборе переводчиков мы стремились также к тому, чтобы в работе были
представлены разные поколения богемистов (Нина Шульгина и Ольга Акбулатова – это
переводчики, условно говоря, старшего поколения, Инна Безрукова и Сергей Скорвид –
среднего,
супруги
Бобраковы-Тимошкины
представляют
младшее
поколение
богемистов). В нашем исследовании мы не уделили внимание современным переводам
уже покойных переводчиков – Олега Малевича, Виктории Каменской, Игоря Инова,
много сделавших для развития чешско-русского литературного диалога. Кроме того, в
силу ограниченного объема диссертации, вне поля нашего зрения осталось
переводческое творчество Натальи Лаштовичковой-Куфтиной (переводы произведений
Ладислава Климы, романа Зденека Йиротки «Сатурнин», рассказов Оты Павела и
Индржишки Сметановой), Нины Фальковской (переводы рассказов Рихарда Вайнера,
Ивана Климы и др.), Ксении Тименчик (перевод «Стены» Петра Сиса, рассказов Иржи
Кратохвила и Людвика Ашкенази) и некоторых других переводчиков, принимающих
менее активное участие в чешско-русском литературном диалоге.
У большинства переводчиков будут проанализированы два перевода, причем эти
тексты были выбраны произвольно. У двух переводчиков – Екатерины и Александра
Бобраковых-Тимошкиных мы, в силу разных причин (которые будут указаны в
соответствующих главах), были вынуждены выбрать для анализа только один перевод.
Мы осознаем, что одного произведения, безусловно, недостаточно для того, чтобы
судить о творческом методе переводчика. Тем не менее, анализ одного текста позволит,
по крайней мере, составить некое представление о принципах переводческой работы.
В четвертой главе материалом исследования будут отзывы читателейнепрофессионалов на следующие переводные произведения: «Европеана» Патрика
Оуржедника, «Кровавый роман» Йозефа Вахала, «Лучшие годы – псу под хвост»
Михала Вивега, «Слишком шумное одиночество» Богумила Грабала и «Шутка»
Милана Кундеры. Все отзывы будут взяты из сети Интернет, а именно со страниц
читательских сообществ и книжных Интернет-магазинов, с форумов и сайтов отзывов,
а также из личных блогов.
10
В работе намеренно не анализировались отзывы на перечисленные переводные
произведения со стороны профессиональных критиков. Квантитативный анализ этих
отзывов затруднен в силу их небольшого количества. Квалитативный анализ в свою
очередь потребовал бы самостоятельного теоретического раздела с обоснованием
методологии, и диссертация в таком случае значительно бы разрослась в объеме.
Восприятие современных переводов чешской прозы разными профессиональными
группами – это тема отдельного исследования.
Теоретическая значимость данной работы состоит в том, что в ней будет
продемонстрирована возможность изучения творческого метода переводчика через
анализ его переводческих стратегий. Кроме того, в диссертации на материале русских
переводов чешской прозы будет подтверждена возможность применения метода
К. Норд в области анализа художественного перевода и будут показаны пути
трансформации этого метода.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования
ее результатов в учебных курсах по истории и теории перевода, а также на занятиях по
практике перевода. Кроме того, диссертация может стать одним из источников словаря
переводчиков чешской литературы.
Основные положения данного исследования обсуждались на заседаниях
кафедры славистики Университета им. Палацкого, а также были представлены в виде
докладов на XII Международной встрече молодых лингвистов (Оломоуц, 2011), на
XXI Оломоуцких днях русистов (Оломоуц, 2011) и на швейцарской конференции
молодых славистов «junOST» (Базель, 2012).
11
ГЛАВА 1. ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ ПЕРЕВОДОВ НА МАКРО- И
МИКРОУРОВНЕ
1. АНАЛИЗ ПЕРЕВОДА НА МАКРОУРОВНЕ: ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ И
СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ПОДХОДЫ
1.1. Изучение переводов в трудах отечественных исследователей
В уже упоминавшейся монографии И. М. Михайловой (2007) довольно
подробно проанализирован научный контекст, в котором оказывается исследование
переводной литературы на макроуровне, причем не только советско-российский, но и
зарубежный. Что касается отечественной традиции, то в монографии предпринята
попытка классификации работ русских историков перевода. Выделяя в процессе
перевода три основных элемента (иностранный автор и созданный им оригинал;
переводчик как дитя своего времени и своей национальной культуры; принимающая
культура, так или иначе спровоцировавшая возникновение перевода и реагирующая на
новый текст), исследовательница различает три типа работ по истории перевода в
зависимости от того элемента, от которого отталкиваются их авторы (Михайлова 2007:
26).
На иностранного автора и интерпретацию его произведений в переводах
ориентируется в своей монографии «Гёте в русской литературе» В. М. Жирмунский
(1981), по этому же принципу написаны некоторые главы книги К. И. Чуковского
«Высокое искусство» (главы о переводах Шекспира, Шевченко) (2011), а также
большинство материалов из книги Ю. Д. Левина «Восприятие английской литературы в
России» (1990). Среди работ по славистике этот тип представлен, например, книгой
О. Рихтерека (Richterek 1999), статьями О. М. Малевича (Malevič 2009), а также
исследованиями Б. Догнала, Н. К. Жаковой, И. М. Порочкиной, опубликованными в
сборнике «Чешско-русские и словацко-русские литературные отношения (конец XVIII
– начало XX в.)» (1968).
Ко второму типу работ относятся, например, книга Ю. Д. Левина «Русские
переводчики XIX века и развитие художественного перевода» (1985) и «Высокое
искусство» К. И. Чуковского (глава о Маршаке), а также статья О. Уличной о
«переводчике, поэте и критике» Бедржихе Догнале (1975) и работа К. И. Ровды о
переводчиках Вацлаве Бендле и Эмануэле Вавре (1975).
12
Принимающая культура становится отправным элементом для исследований
третьего типа, чьи авторы «обычно сосредоточиваются на каком-то определенном
периоде, общие черты которого выявляются чаще всего на основе анализа творчества
нескольких конкретных переводчиков» (Михайлова 2007: 27). Этот тип работ
представлен, например, статьями А. В. Фёдорова из книги «Искусство перевода и
жизнь литературы» (1983) и статьей Е. Г. Эткинда о переводах французской поэзии
(1998).
В нашей диссертации мы опираемся на исследования третьего типа:
проанализировав творчество отдельных переводчиков, мы можем сделать некоторые
заключения о тенденциях в переводе чешской прозы на современном этапе.
1.2. Манипуляционная группа и понятие «нормы перевода»
Обзор
западноевропейских
исследований
переводов
на
макроуровне
в
монографии И. М. Михайловой включает в себя характеристику двух школ –
геттингенской школы во главе с А. П. Франком, рассматривающей перевод как
«перенос текста из одного культурного контекста в другой» (Михайлова 2007: 29) и как
интерпретацию оригинала переводчиком, и так называемой «манипуляционной
группы». Если теоретические постулаты первой из этих двух школ не определяют
напрямую
проблематику
данной
диссертации,
то
понятия,
разработанные
манипуляционной группой, войдут в терминологический аппарат нашей работы.
Свое название манипуляционная группа получила вслед за сборником «The
Manipulation of Literature», который ее участники (Т. Херманс, Г. Тури, А. Лефевр и др.)
выпустили в 1985 году. Это название вполне характеризует подход группы к
проблемам перевода: переводы, по ее мнению, «создаются, исходя из интересов
принимающей культуры, которая далее «использует» их так, как ей выгодно, не
сообразуясь с ролью данного текста в его родной культуре» (Михайлова 2007: 28).
Исследования манипуляционной группы опираются на так называемую
«полисистемную теорию», которая была сформулирована израильским ученым
И. Эвен-Зохаром,
переосмыслившим
идеи
русских
формалистов
и
пражских
структуралистов. Согласно Эвен-Зохару, литература представляет собой полисистему,
или систему систем, которые взаимодействуют между собой и вступают в разного рода
конфликты, обеспечивая тем самым эволюцию полисистемы как целого. Эвен-Зохар
настаивает на том, что переводные тексты, кажущиеся, на первый взгляд,
13
изолированными явлениями, также вступают в системные отношения в рамках
литературы как полисистемы.5
Таким
образом,
с
одной
стороны,
оригинальная
литература
может
манипулировать переводной: доминирующая поэтика может определять выбор
произведений, подлежащих переводу, а переводные тексты будут стремиться
соответствовать
господствующим
литературным
канонам.
С
другой
стороны,
переводная литература в некоторых ситуациях может влиять на оригинальную. Так
происходит в моменты кризиса полисистемы, когда перестают работать старые модели
и осуществляется поиск новых канонов (Shuttleworth 2001: 177). Подобная ситуация
наблюдалась, например, в России и Советском Союзе в эпоху перестройки (см. об этом:
Михайлин 2002).
Исходя из полисистемной теории, сторонники манипуляционной группы
стремятся осветить текстовые стратегии, определяющие звучание перевода, и характер
функционирования этого перевода в принимающей литературе. В первом случае в
центре внимания оказываются, главным образом, нормы перевода и различные
условия, которые могли повлиять на метод перевода и, как следствие, на его результат.
Во втором случае предпринимается попытка истолковать влияние перевода на новую
среду. (Hermans 1985: 13).
Для нашей диссертации наиболее актуальны первая из описанных Т. Хермансом
задач, и, соответственно, понятие нормы перевода. В научный обиход это понятие
ввел в конце 1970-х годов Г. Тури, с тем, чтобы объяснить закономерности поведения
переводчиков в конкретной социокультурной ситуации. 6 Норма перевода, таким
образом, это механизм, который определяет языковое поведение переводчика.
Отказываясь утверждать a priori, что такое перевод и какую связь он должен
иметь с оригиналом, Г. Тури настаивает на изучении перевода в культурноисторическом контексте. Одной из ключевых категорий, которая позволяет выносить
обоснованные и верифицируемые суждения о типах поведения переводчика, и является
понятие нормы перевода, которое носит не предписывающий, а описательный характер
(Baker 2001: 163–164).
5
По мнению некоторых исследователей, переводной текст не принадлежит тому же жанру, что оригинал
(Ortega y Gasset 1970: 274), и не отвечает полностью функциональному стилю соответствующих
аутентичных текстов (Vehmas-Lehto 1989).
6
Впоследствии понятие норм перевода развивали Т. Херманс (Hermans 1996; 1999), Э. Честерман
(Chesterman 2001), К. Норд (Nord 1997), а среди русскоязычных авторов – А. Д. Швейцер (социальная
норма перевода, см.: Швейцер 1988: 19–21), Т. А. Казакова (межъязыковая и социально-культурная
норма, см.: Казакова 2006: 200–207), А. Н. Паршин (online).
14
Г. Тури (Toury 1995: 58–61) различает два типа норм перевода: предварительные
(предпереводческие) и операционные. Предварительные нормы определяют выбор
типа текста, подлежащего переводу, и непосредственно самого оригинального
произведения. Они также характеризуют отношение общества к косвенным переводам,
выполненным
через
посредство
другого
языка,
отличного
от
исходного.
Операционные нормы регулируют поведение переводчика собственно в процессе
перевода. Они включают в себя матричные нормы, которые влияют на распределение
материала в тексте (на полноту перевода и способ сегментации текста), и текстовые
нормы, определяющие сам текстовый материал перевода. К операционным нормам
относится также «начальная» норма,7 определяющая ориентацию переводчика на
нормы принимающей или, напротив, исходной культуры, то есть следование принципу
приемлемости (acceptability) или адекватности (adequacy) соответственно.
Среди норм перевода также различаются нормы основные (обязательные) и
второстепенные
(тенденции,
определяющие
предпочтительное
поведение
переводчика) (Toury 1995: 67).
Изучение норм перевода может основываться как на текстовых (сами
переводные тексты), так и на внетекстовых источниках (высказывания редакторов,
издателей, переводчиков, работы теоретиков) (Toury 1995: 65).
Реконструируя в нашей диссертации творческие методы разных переводчиков,
мы отметим в заключении, насколько эти переводчики стремятся соответствовать
господствующим в настоящее время нормам перевода. При этом, говоря о
господствующих нормах, мы опираемся на существующие теоретические работы.
1.3. Норма перевода в советско-русской переводческой традиции
Актуальные нормы перевода на русский язык более или менее подробно
описываются
лишь
в
кандидатской
диссертации
А.
Л.
Борисенко
(1999).
В исследовании анализируются переводы английской и американской литературы,
созданные в рамках советской переводческой школы, т.е. в период с 20–30-х по 80–90-е
годы ХХ века. При этом автор отмечает те изменения, которые художественный
перевод претерпел после перестройки, и утверждает (1999: 144), что «традиции и
7
Перевод этого термина на русский язык взят из книги В. Н. Комиссарова «Общая теория перевода:
Проблемы переводоведения в освещении зарубежных ученых» (2000).
15
достижения советской переводческой школы все еще сильны – сохраняется и
преемственность, и метод».
По сути, в диссертации А. Л. Борисенко описывается начальная норма (по
Г. Тури) переводов советской школы. Вслед за В. П. Рудневым, исследовательница
пользуется терминами «аналитический» и «синтетический» перевод. При этом под
аналитическим переводом понимается такой перевод, который «намеренно
привносит чуждые элементы, создает напряжение языка и читательского
восприятия, очуждает текст». Синтетический перевод – это, напротив, перевод
«одомашнивающий, естественный, прозрачный» (Борисенко 1999: 57).
Советская переводческая школа нашла, по мысли А. Л. Борисенко (1999: 59),
некий баланс между синтетическими и аналитическими тенденциями, и в этом состоит
ее главное достижение, которое позволило критикам говорить о «реализме» в переводе
и требовать этого реализма от будущих переводчиков. Так, например, И. А. Кашкин,
переводчик и теоретик художественного перевода, пишет в одной из своих статей
(1987: 333): «Наш советский художественный перевод вовсе не «ремесло фотографа», а
творческое освоение, отрасль искусства социалистического реализма. Переводить
правдиво, без искажений, без непропорционального подчеркивания отдельных деталей,
без эстетского смакования, исходя из правильно понятого целого, – это и значит
переводить реалистически». И далее в статье подчеркиваются достоинства советских
переводчиков: они, с одной стороны, «достигают исторической конкретности, <…> что
гарантирует верную передачу черт времени и места», с другой стороны, «они упорным
трудом вырабатывают ту легкость, которая обеспечивает доступность, а самая
доступность их перевода <…> облегчает им путь к советскому читателю» (Кашкин
1987: 337).
Таким образом, начальная норма для большинства переводов советской
школы заключалась в балансе между синтетическими и аналитическими
тенденциями (ср. также: Фёдоров 2006: 37–44). Этот баланс состоял в том, что при
общей
синтетической
направленности
в
переводе
активно
задействовались
аналитические методы перевода. Синтетическая направленность проявлялась в
требовании «художественности перевода» (Шор 1972: 87) и в его ориентации на
массового читателя. Но ориентация на читателя не означала приспособления ко вкусам
и привычкам широкой аудитории, напротив, она зачастую приводила к тому, что
перевод начинал выполнять просветительскую функцию, и синтетические методы
перевода переплетались с аналитическими. «…Введение таких аналитических
16
компонентов, как инокультурные реалии и литературные формы практиковалось очень
широко в силу настоятельного интереса к национальному своеобразию переводимого
текста» (Борисенко 1999: 146).
Как мы видим из этого изложения, начальная норма определяет текстовую
норму
переводов:
требование
«художественности»
и
наличие
аналитических
компонентов в переводе относятся непосредственно к языковой материи переводного
текста.
17
2. АНАЛИЗ ПЕРЕВОДА НА МИКРОУРОВНЕ: СТРАТЕГИЯ ПЕРЕВОДА И
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД ПЕРЕВОДЧИКА
На холмсовской «карте науки о переводе» (Holmes 2000), о которой шла речь
выше (см. с. 9), наряду c «чистым» переводоведением (которое разделяется на
теоретическое и дескриптивное) отмечена еще обширная область прикладного
переводоведения, куда относится дидактика перевода, переводческая лексикография,
переводческая политика и критика перевода. Стратегии перевода – понятие, которое
является ключевым для нашей работы, – изучаются в рамках не только дескриптивного,
но и прикладного переводоведения (в критике и в дидактике перевода), поэтому и это
направление в науке о переводе заслуживает здесь небольшого комментария.
Что касается дидактики перевода, то ее цель очевидна: разработка методики
обучения переводу, опирающаяся на те или иные теоретические постулаты.
Относительно целей критики перевода существуют разные мнения.
Г. Тури, слегка модифицировавший «карту науки о переводе» Дж. Холмса,
называет (Toury 1995: 18–19) критику перевода ответвлением (extension) от
переводоведения как такового и утверждает, что критика перевода, как и другие
прикладные дисциплины, по сути своей прескриптивна. Цель критики перевода –
оценка существующих переводов, как художественных, так и нехудожественных.
Такой точки зрения, по-видимому, придерживается большинство англоязычных
исследователей, поскольку в их работах понятия «translation criticism» и «translation
quality assessment» («translation evaluation») употребляются как синонимы (см.: Wilss
1982; House 1997; Reiss 2000; Rodriguez 2007 и др.).8
Впрочем, такого мнения придерживаются также те немногие русские, чешские
и словацкие исследователи, которые пишут о критике перевода. Так, например,
Я. Ференчик утверждает (Ferenčík 1981: 122), что критика перевода (как впрочем, и
любая другая критика) должна выполнять оценочную и стимулирующую функции.
Авторы чешской монографии «Перевод как процесс и как результат» («Překlad a
překládání»; Knittlová – Grygová – Zehnalová: 2010) отождествляют понятия «kritika
překladu» и «hodnocení (kvality) překladu». Наконец, в работах О. И. Костиковой (2002)
и Г. И. Богина (1989) цель критики перевода формулируется как оценка правильности и
целесообразности переводческих решений.
8
Классификация моделей оценки перевода представлена в работе С. Лаушер (Lauscher 2000: 150–158).
О разнообразии подходов к оценке качества перевода пишет также К. Майер (Maier 2001: 208–209).
18
К. Майер, автор энциклопедической статьи о критике перевода, однако,
утверждает (Maier 2001: 207), что многие теоретики переводческой критики в своих
работах стремятся избегать оценочных суждений. Она пишет (там же), что такие
теоретики интересуются не столько традиционным понятием качества, сколько тем, как
функционируют переводные тексты (van den Broeck 1985: 58–60), и рассуждают о
способах выявления методов переводчика (Vilikovský 1988: 75) и его целей (Newmark
1988: 186).
Действительно, К. Майер ссылается на авторов таких моделей переводческой
критики, в которых оценка перевода – заключительный этап анализа, возможный лишь
после выявления переводческой стратегии. Однако, во-первых, эти теоретические
модели остаются лишь теоретическими набросками и не подкрепляются практическим
анализом конкретных переводов. Во-вторых, эти модели можно поставить в один ряд
разве что в энциклопедической статье, вместе они не образуют сколько-нибудь
определенного направления в критике перевода.
В подходе ван ден Брека (van den Broeck 1985) с самого начала присутствует
элемент оценки. Исследователь (van den Broeck 1985: 57) предлагает начинать
критический анализ перевода со сравнения исходного и переводного текстов, при этом
за основу сравнения принимается адекватный перевод, т.е. оптимальная реконструкция
текстовых связей и функций исходного текста. Что же касается модели П. Ньюмарка
(Newmark 1988), то действительно, по его мнению, в процессе критики перевода
необходимо реконструировать метод переводчика, его видение цели текста и
читательской аудитории перевода. Однако реконструкция необходима не сама по себе,
а для более объективной оценки перевода, которая представляет собой заключительный
этап критики перевода.
Таким образом, критику перевода наряду с дидактикой перевода мы относим к
прикладному переводоведению и считаем ее прескриптивной дисциплиной. Ниже мы
рассмотрим функционирование термина «стратегия перевода» в дескриптивном
переводоведении, критике перевода и дидактике перевода, а также раскроем понятие
«творческий метод переводчика».
2.1. Стратегия перевода
В одной из своих статей И. А. Кашкин пишет (1987: 333): «Как высшую похвалу
переводчику приводят
иногда
известное
место
письма
Гоголя
Жуковскому:
19
“Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное
стекло, что кажется, как бы нет стекла”. В идеале и должно быть так, и к простейшим
переводам текстов общего характера (научных и т.п.) это применимо почти без всяких
оговорок. Там действительно словно и нет переводчика, а есть факты, термины и их
нейтральная по стилю словесная связь. Но как только обращаешься к тексту
художественной литературы, как только в тексте явно вырисовывается лицо автора, его
индивидуальный стиль, так почти неминуемо возникает рядом и лицо переводчика».
То, что в художественном переводе «вырисовывается <…> лицо переводчика»,
признают многие исследователи, но описывая это лицо, они пользуются различными
терминами и акцентируют различные его особенности.
Устойчивый научный интерес к фигуре переводчика появился приблизительно
во второй половине ХХ века. В книге Э. Честермана «Переводческие мемы»
(Chesterman 2001) развитие теории перевода представлено как эволюция мемов, или
идей, имеющих широкое хождение. К настоящему моменту переводоведение пережило
восемь этапов, когда тот или иной мем выступал на первый план. Только на шестом
этапе, когда перевод стал пониматься как передача сообщения от одного лица к
другому, появляется представление о переводчике как посреднике между автором и
читателем (Chesterman 2001: 33). Начало этого этапа ознаменовали работы Ю. Найды и
В. Вилсса.
Наиболее
распространенный
термин,
который
стал
употребляться
для
обозначения посреднической роли переводчика, – это стратегия перевода. Этот
термин довольно давно вошел в научный обиход. Среди первых его начала употреблять
Ю. Хольц-Мянттяри, а впоследствии это понятие разрабатывали Д. Селескович,
М. Ледерер, С. Басснетт, Х. Крингс и др. (Алексеева 2008: 329). Русское
переводоведение, по-видимому, заимствовало этот термин из англоязычных работ,9
«куда он попал также не из терминосистемы военного дела, а из бытовой сферы»
9
В чешском и словацком переводоведении понятие переводческой стратегии используется редко. Эти
две научные традиции акцентируют роль переводческой интерпретации в процессе перевода, и для
обозначения тех действий переводчика, которые предшествуют фазе репродукции, пользуются
понятиями «концепция перевода» и «метод перевода» (Hochel 1990: 41–43; Levý 1983: 61–62, 95, 99;
Popovič 1975: 280; Vilikovský 2002: 103–104). Так, например, Я. Виликовский пишет (Vilikovský 2002:
103), что переводчик исходя из своей интерпретации художественного произведения формирует
концепцию перевода, которая служит основой для его дальнейших действий и определяет методы
репродукции оригинала. Эту мысль развивает Б. Хохель (Hochel 1990: 43): по его мнению, концепция
перевода определяет использование методов (принципов) перевода, а те в свою очередь определяют
переводческие приемы, диктующие переводческие решения. Впрочем, термин «метод перевода»
достаточно распространен и в западном переводоведении, где обозначает общие принципы, которыми
переводчик руководствуется, принимая конкретные решения (Newmark 1988: 45–48; Reiss 2000: 114).
20
(Витренко 2008: 11). В обиходном английском языке слово «strategy» выступает как
синоним слова «plan», «method».
По мнению А. Г. Витренко, именно семантическая размытость слова «strategy»
виновна
в
том,
что
«словосочетание
“стратегия
перевода”
обнаруживает
терминологическую неопределенность» (Витренко 2008: 12). В своей статье
исследователь демонстрирует многообразие смыслов, которые разные отечественные
переводоведы вкладывают в понятие «стратегия перевода». Материал в этой статье
излагается так, чтобы убедить читателей: стратегия перевода – это не научное понятие,
объем которого «носит в значительной мере неопределенный характер» (Витренко
2008: 16).
Тем не менее, на наш взгляд, функционирование термина «стратегия перевода»
обнаруживает некоторые закономерности: с одной стороны, он употребляется в
процессуальном, с другой стороны – в текстуальном значении.
В процессуальном значении термин «стратегия перевода» употребляется, в
«чистом» переводоведении (прежде всего, психолингвистических исследованиях), а
также в дидактике перевода.10 Так, например, В. Лершер (Lörscher 1992) под стратегией
перевода понимает некую процедуру, или последовательность осознанных и
неосознанных действий, которую можно выявить, заставляя переводчиков (участников
психолингвистического эксперимента) вербализовать все свои размышления (метод
«думания вслух»).
В дидактике перевода под стратегией, как правило, понимается (оптимальный)
алгоритм действий переводчика. Одни исследователи включают сюда все осознанные
действия переводчика, начиная с первичного знакомства с оригиналом и заканчивая
анализом результатов перевода (Алексеева 2011: 332–342). Другие исследователи
определяют стратегию перевода скорее как «программу осуществления переводческой
деятельности» (Сдобников 2011: 172), то есть, стратегия перевода в их понимании
формируется до начала процесса перевода. В таком случае стратегия перевода
предполагает, что переводчик сориентировался в условиях коммуникативной ситуации,
спрогнозировал ее возможное развитие (в устном переводе) и возможные реакции
реципиентов, а также определил цель перевода (Сдобников 2011).
Иначе формулирует свои требования к программе перевода В. Н. Комиссаров.
В своей работе «Теоретические основы методики обучения переводу» он пишет
10
В данном случае вместо стратегии также иногда говорят о «методике перевода» (Ilek 1953).
21
(Комиссаров 1997: 56), что выработка переводческой стратегии предполагает
«некоторые исходные постулаты, выбор общего направления действий, которым
переводчик будет руководствоваться при принятии конкретных решений, и выбор
характера и последовательности действий в процессе перевода».
А. Д. Швейцер, определяя стратегию перевода как программу переводческих
действий (1988: 65–66), рассматривает ее как серию индивидуальных выборов
(буквальный vs. вольный перевод, выбор «аспектов оригинала, которые должны быть в
первую очередь отражены в переводе, выбор способа передачи временного и
национального своеобразия оригинала»).
В текстуальном значении термин «стратегия перевода» употребляется в
работах, которые относятся не только к «чистому» переводоведению, но и к области
критики перевода. В этом случае под типами переводческих стратегий понимаются
принципы, определившие поведение переводчика при решении конкретных задач.
В частности, для Н. К. Гарбовского (2007: 506–508) стратегия перевода – это
генеральная линия поведения переводчика, которая заключается в сознательной
деформации исходного текста и сознательном выборе переводческих потерь.
Т. А. Казакова (2006: 200) приравнивает переводческие стратегии к
«эвристическим
правилам
семиозиса»,
т.е.
к
творческим
способам
поиска
переводческих решений. При этом исследовательница различает семантические
стратегии (ориентированные на соответствие собственно языковых значений),
семиотические стратегии (ориентированные на текстовые функции языковых
единиц), а также межлитературные и межкультурные стратегии, в результате
которых переводчик «устанавливает определенное соотношение между литературными
традициями исходной и переводящей культур» (Казакова 2006: 207). Проиллюстрируем
эти стратегии примером из монографии Т. А. Казаковой.
«В повести Д. Р. Р. Толкина “The Hobbit Бильбо” Баггинс состязается с
драконом, загадывая ему загадки путем иносказания (вместо прямого именования
событий и лиц, ибо нельзя называть драконам настоящие имена)» (Казакова 2006: 202).
Так в оригинале звучит начало одной из загадок: «I come from under the hill, and under
the hills and over the hills my paths led». Эта фраза в трех существующих переводах
«Хоббита» звучит по-разному:
Я из-под Холма; мой путь лежал через горы, под горами… (пер. Н. Рахмановой)
Я пришел из-под кручи, по кручам и через кручи (пер. К. Королева и
В. Тихомирова)
22
Пришел я из-под холма, шел в гору и под гору… (пер. С. Степанова и
М. Каменкович)
Т. А. Казакова пишет (2006: 203) о трудностях, которые возникают при переводе
этой английской фразы на русский язык:
<…> Hills в сопоставлении с тремя русскими словами (холмы, горы и кручи)
имеет гораздо больший игровой потенциал, поскольку позволяет объединить
ассоциации, связанные с адресом Бильбо (Bag-End, Under Hill), с трудностями похода
(Over the Hills) и пережитыми опасностями (Under the Hills)… В переводе Н.
Рахмановой эта игра пропала, хотя семантические соответствия слову hill
использованы в полном объеме (холмы и горы) <…>
Кирилл Королев попытался сохранить эту игру ассоциаций и воспользовался
семиотической стратегией. Главный герой, которого в их переводе зовут Бильбо
Торбинс и который живет «у подножия Кручи», начинает свою загадку со слов: «Я
пришел из-под кручи…» Сергей Степанов и Мария Каменкович так же, как Наталия
Рахманова, воспользовались семантической стратегией при переводе английской
фразы, но совместили ее со стратегией межлитературной: сказовый порядок слов с
«препозицией
ремы
–
глагольного
сказуемого»
вызывает
ассоциации
с
повествовательными жанрами фольклора (Казакова 2006: 204).
Другую классификацию переводческих стратегий предлагает, например,
Л. Венути; по его мнению (Venuti 2001: 242), следует различать стратегии
одомашнивания и стратегии экзотизации. В нашей работе мы не пользуемся готовыми
списками возможных переводческих стратегий, равно как не стремимся к тому, чтобы
присвоить описываемой стратегии перевода какой-либо ярлык. Здесь мы принимаем
определение стратегии перевода, принадлежащее Р. Яскеляйнен (Jääskeläinen 1993:
116): переводческая стратегия – это «совокупность (нечетко сформулированных)
правил или принципов, которым переводчик следует, чтобы достичь целей,
определяемых ситуацией перевода, наиболее эффективным способом».11 Описывая
стратегию, которой пользовался переводчик в работе над тем или иным текстом, мы
будем стремиться описать эти принципы как своего рода систему.
Статья, в которой Р. Яскеляйнен формулирует свое определение переводческой
стратегии (Jääskeläinen 1993), основывается на данных эксперимента. Этот эксперимент
состоял в том, что несколько переводчиков разной степени подготовленности
переводили текст с английского языка на финский и при этом вербализовали свои
11
Это определение показывает, почему термин «стратегия перевода» в данной работе употребляется в
единственном числе.
23
мысли (метод «думания вслух»). Анализ экспериментальных данных показал, что
следует различать глобальные стратегии (как перевести этот текст / этот тип текста) и
локальные стратегии (как перевести эту конструкцию / эту мысль / эту единицу) (там
же; см. также: Chesterman 2001: 90–91).12
В научной литературе, однако, представление о переводческой стратегии
нередко сводится к одному из этих двух типов. Признавая существование глобальных
переводческих стратегий, Э. Честерман в своей монографии сосредоточивает внимание
исключительно на локальных стратегиях (Chesterman 1997/2001: 92–116). Именно
локальные стратегии имеет в виду и М. Бэйкер (Baker 1992), когда пишет в своем
учебном пособии о стратегиях, используемых профессиональными переводчиками для
достижения эквивалентности перевода на разных уровнях.
Иную позицию занимает И. М. Михайлова. В первой главе своей работы
исследовательница пишет (Михайлова 2007: 47), что под переводческой стратегией
понимается «совокупность и направленность решений переводчика относительно того,
какими элементами переводимого текста можно пожертвовать ради сохранения более
важных». Однако в дальнейшем выясняется, что этот термин применяется не к
переводу конкретного произведения, а к переводам, созданным одним человеком
(«стратегия П. А. Корсакова») или в одну историческую эпоху («стратегия переводов
раннего советского периода»).
В нашей диссертации понятие стратегии перевода применяется по отношению к
тем принципам (глобальным и локальным), которыми переводчик руководствовался
при переводе конкретного произведения. Взяв в качестве объекта анализа несколько
переводов одного переводчика, мы пытаемся выявить для каждого из них
переводческую стратегию, а затем, на основании результатов этого анализа, делаем
выводы о творческом методе переводчика.
2.2. Творческий метод переводчика
Понятие «творческий метод переводчика» прочнее всего закрепилось в чешском
переводоведении (Hrala 1986; Levý 1983; Dohnal 1971). Одним из первых это понятие
12
Ср. также понятия макростратегии (способ решения ряда переводческих задач) и микростратегии
(способ решения одной переводческой задачи) у Х. Крингса (Krings 1986). Иногда локальные стратегии
называют «процедурами перевода» (Vinay – Darbelnet 2000; Wilss 1982: 85–111), а глобальные стратегии
– «точкой зрения переводчика» (Овсянников 2010).
24
начал употреблять основоположник чешской науки о переводе И. Левый. В своей книге
«Искусство перевода» Левый пишет (Levý 1983: 213; перевод мой – А. А.):13
Раз уж зашла речь о творческом методе переводчика (а его выявление – это
основная задача при анализе перевода), необходимо отметить, что большинство
исследователей, изучающих это явление, стараются охарактеризовать творчество
переводчика в целом и при этом пренебрегают тем фактом, что переводчик, как
правило, проходит определенный путь развития, что его стиль, опыт, переводческая
эстетика и взгляд на переводимую литературу так или иначе меняются.
Вместо понятия «творческий метод переводчика» в научной литературе иногда
употребляются альтернативные термины: индивидуальный стиль переводчика и
языковая личность переводчика (Шевченко 2005). Оба эти термина представляются нам
неуместными в данной работе. Их главный недостаток в том, что они не являются
специфическими терминами переводоведения (Топер 1988: 30; Hrala 1986: 194), не
акцентируют специфику переводческой деятельности (сочетание творческих и
автоматических действий (Fišer 2009)) и предполагают (по крайней мере, понятие
языковой личности переводчика) определенную и не вполне нас удовлетворяющую
схему анализа.
Творческий метод переводчика мы могли бы определить как совокупность
доминирующих принципов, которых придерживается переводчик при переводе
текстов одного типа (см.: Reiss 2000) независимо от коммуникативной ситуации
перевода.
2.3. Принципы выявления стратегии перевода (К. Норд)
Анализируя стратегию переводчика, мы пользуемся принципом анализа,
предложенным К. Норд. Описывая в своей книге «Анализ текста в переводе»
(«Textanalyse und Übersetzen», «Text Analysis in Translation») схему критики перевода,
К. Норд (Nord 2005: 185) говорит не о «стратегии перевода», а о «принципах перевода»
(«transfer principles»). В более поздней работе Норд (Nord 1999: 17) снова обращается к
этой схеме, однако, на этот раз использует ее для объяснения процесса перевода и
13
Любопытно, что эту цитату из книги И. Левого мы были вынуждены перевести сами, хотя книга была
издана на русском языке еще в 1974 году Дело в том, что русский перевод этой фразы содержит ошибку:
«<…> většina prací <…> se snaží jednotně charakterizovat celé překladatelské dílo jednoho autora <…>»
переведено как «<…>большинство исследователей стремятся охарактеризовать единичное произведение
переводчика <…>» (Левый 1974: 229). Возможно, эта ошибка связана с тем, что в середине 70-х годов
изучение творческого наследия переводчиков было менее развито в русской научной традиции. Книга
Ю. Д. Левина о переводчиках XIX века, одна из первых в этой области, появилась только в 1985 году.
25
вместо принципов говорит о стратегии перевода. В этой книге термин «стратегия
перевода» обозначает один из этапов перевода и, таким образом, используется скорее в
процессуальном значении
(так приблизительно понимает
стратегию
перевода
В. В. Сдобников). Как пишет исследовательница (там же), план стратегии перевода
возникает в результате сопоставления переводческого задания с материалом исходного
текста, что ведет к следующему шагу – созданию текста перевода.
В нашем исследовании мы опираемся на более раннюю работу К. Норд (Nord
2005), однако говорим не о принципах перевода, а именно о переводческой стратегии (в
текстуальном значении). Этот термин нам кажется более удачным, поскольку
подразумевает, что различные принципы перевода связаны между собой и образуют
некую систему.
Поскольку переводчики чешской прозы, о которых идет речь в нашей
диссертации, как правило, остаются «невидимыми» (Venuti 1992: 1–2) для массового
читателя, никак не комментируя цель (скопос) перевода, его метод и способы решения
конкретных переводческих проблем, мы были вынуждены реконструировать их
самостоятельно. В связи с этим в своем анализе переводческой стратегии мы двигаемся
от анализа исходного текста к анализу переводного текста и его сопоставлению с
исходным текстом (Nord 2005: 182–185). Для того чтобы сопоставление было
возможно, в анализе исходного и переводного текстов учитываются одни и те же
критерии.
К. Норд перечисляет и описывает (Nord 2005: 41–153) внутритекстовые и
внетекстовые факторы, которые могут быть существенны при анализе исходного, а
затем и переводного текста.14 В нашей работе мы принимали во внимание этот список
факторов, однако ведущими критериями анализа для нас были особенности поэтики
переведенного произведения.
Кроме того, мы уделяли особое внимание принципам передачи реалий в
переводе, поскольку именно в этой области переводчик вынужден занять некую
позицию, решить вопрос о степени приспособления перевода к принимающей
культуре. При этом под реалией мы вслед за С. Влаховым и С. Флориным (Влахов –
Флорин 1986: 55) понимали «слова (и словосочетания), называющие объекты,
14
Немецкий исследователь М. Бройнер предложил в 1986 году схему критики перевода, весьма
напоминающую модель К. Норд (см.: Breuner 1986; цит. по: Vízdalová 1997). По мнению Бройнера,
критик перевода, анализируя исходный текст и переводной тексты, должен обратить внимание на
наиболее релевантные черты этих текстов на различных языковых уровнях. В отличие от К. Норд,
Бройнер, однако, перечисляет только внутритекстовые параметры, но и они описаны не настолько
глубоко и подробно, как в работе К. Норд.
26
характерные для жизни <…> одного народа и чуждые другому», не имеющие
«точных соответствий (эквивалентов) в других языках».
Принцип анализа, предложенный К. Норд, имеет значительное преимущество
перед большинством существующих моделей критики перевода, которые либо
недостаточно разработаны (Newmark 1988; Reiss 2000; van den Broeck 1985), либо
сосредоточены не столько на выявлении переводческой стратегии, сколько на оценке
качества перевода (House 1997; Knittlová – Grygová – Zehnalová 2010; Rodriguez 2007 и
др.). Главное достоинство модели К. Норд – в том, что она сосредоточена не на
критериях оценки переводного текста, а скорее на ходе реконструкции принципов
перевода. Эта модель в полной мере учитывает экстралингвистические параметры
текста, позволяет сопоставлять не отдельные единицы исходного и переводного
текстов, а два «текста-в-ситуации» (Nord 2005: 185) и, наконец, применима к
художественному переводу (что демонстрирует сама К. Норд в пятой главе своей
работы).
В русской научной традиции один из наиболее эффективных подходов к
изучению поведения переводчика основывается на том, что переводчик представляет
собой особый тип языковой личности. Этот подход предложила О. Н. Шевченко в
своей кандидатской диссертации (2005), посвященной «дискурсу» Б. В. Заходера.
О. Н. Шевченко исходит из того (2005: 69), что «языковая личность переводчика
проявляется в случаях расхождения между исходным и переводным текстом, единицей
ее
анализа
служит
переводческая
трансформация».
Выделяя
вслед
за
Ю. Н. Карауловым три уровня языковой личности, исследовательница относит к
вербально-семантическому уровню наиболее частотные несовпадения между исходным
и переводным текстом (т.е. трансформации на уровне «языковой материи»).
Лингвокогнитивный
«совокупностью
трансляцию
уровень
языковой
концептологических
особенностей
личности
переводчика
трансформаций
жанровой
картины
<…>,
мира
формируется
направленных
исходного
на
текста,
лингвокультурных реалий, системы ценностей и менталитета породившей текст
культуры» (Шевченко 2005: 144). Наконец, мотивационный уровень языковой
личности переводчика «задается единой суперинтенцией – стремлением наиболее
адекватно транслировать переводимый текст в переводящую лингвокультуру» – и
«рядом
более
частных
мотиваций,
детерминируемых
ситуацией
перевода
и
индивидуально-психологическими характеристиками переводчика» (Шевченко 2005:
144).
27
На наш взгляд, главный недостаток методики, предложенной О. Н. Шевченко,
состоит в том, что анализ переводческих трансформаций ведет непосредственно к
характеристике «дискурса» переводчика и при этом учитывается максимально общая
ситуация перевода (характерная для данной эпохи). Методика О. Н. Шевченко не
принимает во внимание то, что каждый перевод – это самостоятельный акт
коммуникации, и для разных переводов, даже если они выполнены одним и тем же
человеком, коммуникативная ситуация может быть различной.
2.4. Основные понятия модели К. Норд: перевод, единица перевода,
переводческая ошибка
Модель анализа текста, предложенную К. Норд, часто называют прагматикофункциональной (Fišer 2009: 147), поскольку в ней отражен функционалистический
взгляд
на
перевод.
К.
Норд
определяет
перевод
как
процесс
создания
функционального переводного текста, сохраняющего такую связь с исходным
текстом,
которая
обусловлена
предполагаемой
или
заданной
функцией
переводного текста (скопосом перевода) (Nord 2005: 32).
В этом определении (которое мы здесь примем) К. Норд намеренно говорит о
связи перевода с исходным текстом и избегает термина «эквивалентность».
Представление о том, что перевод должен быть эквивалентен оригиналу, – это, как
пишет Э. Честерман (Chesterman 2001: 6–14), супермем, универсальная идея, наряду с
идеей непереводимости и оппозицией «буквальный перевод – вольный перевод».
Эквивалентность долгое время была ключевым понятием большинства теорий
перевода, которые выделяли различные типы эквивалентности, но в последние
десятилетия этот супермем постепенно сдает свою позицию (Chesterman 2001: 10).
Сомнения относительно существования эквивалентности зародились не среди
лингвистов-переводоведов,
а
среди
литературоведов
и
философов
(Б. Кроче,
В. Беньямин, М. Хайдеггер, А. Берман и др.) (Pym 2009 [online]). Наиболее
обоснованную критику эквивалентности мы находим у американского философа
У. В. О. Куайна. Куайн описывает ситуацию «радикального перевода», когда этнограф
пытается понять высказывание на ранее не исследованном языке. В этой ситуации
этнограф не может быть до конца уверен в значении высказывания, и такая
неуверенность, в общем, присутствует в той или иной степени
коммуникативной
ситуации.
Таким
образом,
наша
интерпретация
в любой
чужого
28
высказывания не определяется исключительно этим высказыванием, чье значение
остается не до конца определенным (там же).
Среди лингвистов одним из первых подверг критике понятие «эквивалентность»
Г. Тури. В своей монографии «В поисках теории перевода» (1980) он обратил внимание
на то, что эквивалентность понимается как неотъемлемое свойство каждого перевода,
что
все
переводы
по
определению
эквивалентны.
Значит,
от
термина
«эквивалентность» можно отказаться и заняться изучением разнообразных отношений
между переводом и оригиналом (Toury 1980: 70). Это изучение оказывается возможным
благодаря разработке понятия «норма перевода», в основе которого лежит
представление о том, что переводчики в разных культурах и при разных исторических
обстоятельствах ведут себя по-разному (Pym 2009 [online]).
В то время как Г. Тури и другие сторонники дескриптивного переводоведения
считали эквивалентность банальной очевидностью, для представителей «скопостеории» (К. Райс, Х. Фермеера, Ю. Хольц-Мянттяри) она представляла особый случай в
практике перевода (там же). Как известно, в «скопос-теории» особый статус
приобретает та цель, которой перевод служит в принимающей культуре. Эту цель
определяет заказчик перевода, и, как правило, она не совпадает с той целью, которую
выполнял исходный текст. Впрочем, возможны такие ситуации, когда от перевода
требуется функциональное соответствие оригиналу, и в таких случаях можно говорить
об эквивалентности.
К. Норд, на чью монографию мы опираемся в нашей работе, развивает взгляды
сторонников «скопос-теории». Отказываясь от термина «эквивалентность», Норд
говорит об адекватности перевода, которая складывается из двух принципов:
принципа
функциональности
и
принципа
лояльности.
Лояльность
перевода
подразумевает ответственность переводчика перед отправителем исходного текста, с
одной стороны, и перед адресатом переводного текста, с другой. Перевод, таким
образом, возможен только в том случае, если в нем достигнута совместимость между
интенцией исходного текста и функцией переводного текста (Nord 2005: 32–33).
Другим важным для осмысления позиции К. Норд понятием, является понятие
единицы перевода. В отличие от большинства исследователей, описывающих единицу
перевода как единицу речи (как отрезок исходного текста, требующий отдельного
решения на перевод, ср.: Миньяр-Белоручев 1980: 87), К. Норд считает (Nord 2005:
185–186), что единица перевода задается еще до начала процесса перевода. Единицами
29
перевода являются не слова или предложения, а релевантные черты исходного текста
(начиная с тема-рематической структуры и заканчивая метафорами и графемами).
Такая
трактовка
понятия
«единица
перевода»
приводит
К.
Норд
к
переосмыслению понятия «переводческая ошибка». Традиционно под переводческой
ошибкой понимается то или иное отклонение от нормы, узуса, от системы правил. При
этом различаются, с одной стороны, «нарушения в понимании содержательного
(смыслового) аспекта оригинального текста (ошибки рецептивного типа) (Шевнин
2010: 64, см. также: Wilss 1982: 201) и ошибки экспрессивного типа, возникающие в
процессе порождения текста перевода (Шевнин 2010: 88). К. Норд, оспаривая
традиционный взгляд на характер переводческих ошибок, пишет, что конкретное
выражение или высказывание не несет в себе свойства ошибочности, это свойство
приписывается ему адресатом высказывания, рассматривающим это высказывание
сквозь призму некой нормы или стандарта (Nord 2005: 186).
По мнению К. Норд, переводческие ошибки могут быть выявлены только в свете
функции переводного текста (его скопоса) и представляют собой нарушение той или
иной установки на перевод. Так, например, если функция перевода предполагает
точное воспроизведение содержания исходного текста, то малейшее опущение
информации (если оно не мотивировано наличием пресуппозиций) является ошибкой.
Таким образом, переводческая ошибка с точки зрения переводчика определяется как
отклонение от выбранной (или предписанной) модели действий (стратегии перевода).
С точки зрения адресата переводческая ошибка – это нарушение ожиданий от
конкретного переводческого действия (Nord 2005: 187).
Поскольку в нашей диссертации мы придерживаемся дескриптивного подхода и
оценка существующих переводов не является нашей приоритетной задачей, мы не
стремимся выявить ошибки, допущенные переводчиками. Понятие «переводческой
ошибки» не входит в наш терминологический аппарат и раскрывается здесь
исключительно для более глубокого понимания концепции К. Норд.
Анализ, который будет проведен на основе изложенных теоретических
принципов, позволит достичь главной цели нашей диссертации – охарактеризовать
современный этап переводов чешской прозы на русский язык с разных точек зрения (с
точки зрения социокультурной ситуации, с точки зрения переводчиков и с точки зрения
читателей переводов). При этом в диссертации решаются сопутствующие задачи,
имеющие более теоретический характер. В частности, ниже будет продемонстрирована
30
возможность
изучения
творческого
метода
переводчика
через
анализ
его
переводческих стратегий.
31
ГЛАВА 2. СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП ПЕРЕВОДОВ ЧЕШСКОЙ
ПРОЗЫ НА РУССКИЙ ЯЗЫК
Современным этапом чешско-русского литературного диалога мы считаем
период с 1990 по 2013 год. Выбор нижней границы определяется, прежде всего,
историей развития русского книжного рынка. Именно в начале 1990-х годов, после
распада Советского Союза, изменения, начавшиеся на книжном рынке еще во времена
перестройки, приобрели масштабность.
1. СИТУАЦИЯ НА РОССИЙСКОМ КНИЖНОМ РЫНКЕ В 1990 – 2013 ГГ.
В условиях перехода российской экономики к рыночным отношениям
складывается издательская система нового типа. Российское книгоиздание из
государственного превращается в преимущественно негосударственное, снимается
цензурный гнет, исчезает жесткий контроль тематики выпускаемых изданий.
Демократизация и либерализация книжного рынка проявились в том, что
увеличился ассортимент издаваемых книг, возросло число опубликованных названий
(Акопов 2004 [online]). Что касается художественной литературы, то в конце 1980-х –
начале 1990-х годов книжный рынок накрыла волна репринтов и переизданий ранее
запрещенных произведений. Наряду с этим резко возросло издание переводной
литературы. Однако основными из издаваемых переводных книг стали переводы с
английского. Следующие за ними по численности изданий переводы с французского и
немецкого, вместе взятые, уступали переводам с английского в несколько раз (там же).
В сфере издания переводной литературы в 1990-х годах произошли не только
количественные, но и качественные изменения. В советские годы переводная
литература «была a priori чем-то большим, чем просто текст: прививкой от морока
обрыдлой реальности, дверью в другое бытие, образцом для подражания, для
оформления жизненной модели – достаточно вспомнить роль Хемингуэя для его
русских читателей – и подражателей конца 50-х годов» (Нестеров 2002: 315). В 1970-е
годы роль такой «культовой книги» принадлежала роману Германа Гессе «Игра в
бисер», 80-е прошли под знаком Кортасара и Борхеса. В 1990-е годы у читателей
появился действительный выбор, чтение стало более дифференцированным, и феномен
переводной «культовой книги» исчез (там же).
32
С другой стороны, переводная литература стала играть в начале 90-х новую
роль. Мощный социальный и культурный слом, произошедший в это время, привел к
поиску новой культурной идентичности, нового канона, и одним из закономерных
способов этого поиска стал подбор инокультурного эха. «Искали, как то и должно,
вслепую. Первый, романтический период издательско-переводческой деятельности на
рубеже
позднесоветского
и
постсоветского,
восьмидесятых
и
девяностых,
характеризуется в первую очередь крайней эклектикой» (Михайлин 2002: 328).
Либерализация, наступившая после десятилетий жесткой централизованной
системы планирования издательской деятельности, проявилась не только в увеличении
разнообразия публикуемых книг. Начало 1990-х годов, когда исчезла стопроцентная
государственная монополия на номенклатуру и содержание выпускаемой продукции,
ознаменовалось мрачным нашествием масс-культуры. Низкопробные произведения, в
угоду коммерческой выгоде, заполонили прилавки и книжные развалы (Акопов 2004
[online]). Более того, произошла десакрализация книги, книга превратилась в рядовой
продукт потребления. Об этом свидетельствует рост продаж книг в мягкой обложке.
М. Левина в статье «Книжный рынок России: мифы и реальность» пишет (Левина 2005
[online]): «В конце 90-х, когда впервые появились “мягкие” серии (дублирующие более
дорогие издания тех же наименований книг в твердом переплете), они продавались не
очень хорошо, особенно в регионах, хотя, казалось бы, должно было быть все
наоборот: такие книги дешевы, а доходы населения в регионах невысоки. Однако тогда
еще читатели воспринимали покупку любой книги как инвестирование “в будущие
поколения”, и подходящими для этих целей считались только издания в твердом
переплете. Затем книга в значительной степени утратила компонент сакральности, и на
первое место вышли соображения утилитарного характера — небольшой вес, удобство
чтения в общественном транспорте, низкая цена. Книга стала восприниматься как
одноразовый продукт (“прочитал — передай другому”), и сейчас среди книг массовых
жанров издания в мягкой обложке — лидеры продаж».
Правда, в последние годы интерес к книгам в мягкой обложке начинает
постепенно угасать, возрождается интерес к более дорогим изданиям (Российский
книжный рынок: проблемы и тенденции [online]). При этом новые виды электронных
изданий (звуковые, мультимедийные и сетевые книги), ставшие популярными в конце
1990-х годов, с 2000 года тоже стали снижать тиражи (Акопов 2004 [online]). Население
вновь предпочитает покупать привычные бумажные книги, причем в твердом
переплете.
33
Наконец, важно заметить, что при увеличении ассортимента совокупный тираж
издаваемых книг резко снизился в начале 1990-х годов. Если советские годы известны
своими стотысячными тиражами, то теперь больше всего книг в России издается
тиражом до 1000 экземпляров (там же).
Завершая характеристику изменений, произошедших на русском книжном
рынке в 1990-е годы, отметим еще две тенденции, которые характеризуют
современный книжный рынок и непосредственно влияют на ситуацию с переводной
чешской литературой. Во-первых, это монополизация книжного рынка узким кругом
издательств и издательских корпораций, то есть чрезмерно высокий уровень
концентрации
книжного
бизнеса.
Среди
нескольких
тысяч
организаций,
выпускающих книги, лидирующие позиции занимают 5 издательств, и они издают
свыше 30 % общего тиража книг. Вторая ярко выраженная тенденция на русском
книжном рынке – это концентрация издательского бизнеса в Москве и СанктПетербурге. В этих двух городах издается в общей сложности 75 % названий и более
50 % тиражей всех издаваемых в стране книг (там же). Поэтому неудивительно, что
«“чешская продукция” сосредотачивается лишь в нескольких издательствах Москвы и
Санкт-Петербурга», что «вне Москвы и Петербурга книги чешских авторов издаются
лишь в редких случаях» (Выходилова 2008: 276). Дело не только в том, что
современные переводчики чешской литературы живут в Москве и Санкт-Петербурге.
Ситуация, сложившаяся в отношении чешской литературы в России, в принципе
характерна для российского книжного рынка в целом.
2. ПЕРИОДИЗАЦИЯ СОВРЕМЕННОГО ЭТАПА ПЕРЕВОДОВ ЧЕШСКОЙ
ПРОЗЫ
За последние два с лишним десятка лет переводы чешской прозы на русский
язык публиковались неравномерно, и мы попытались выявить в этом временном
промежутке некоторые закономерности. Для этого мы воспользовались картотекой
переводов художественной литературы, составленной сотрудниками Российской
национальной библиотеки в Санкт-Петербурге, рукописью «Словаря чешско-русских
литературных отношений» (Zahrádka et al.),15 а также нашими собственными данными.
15
Словарь построен следующим образом: в заголовок словарной статьи вынесено имя чешского
литератора, далее следует краткая биографическая справка, за ней – список опубликованных переводов
этого автора и критических работ о нем, написанных русскими богемистами .
34
Те сведения, которые содержатся в этих источниках, позволяют построить историю
переводов чешской литературы (и, в частности, чешской прозы) на русский язык и с
количественной точки зрения описать состояние чешско-русского художественного
перевода в тот или иной отрезок времени (в нашем случае – в период с 1990 по
2013 гг.).
Мы подсчитали, с одной стороны, сколько книжных изданий, содержащих
новые переводы чешской прозы, выходило ежегодно с 1990 по 2013 год, с другой
стороны, сколько чешских авторов увидело новые переводы своих произведений.16
Эти данные приводятся в графике ниже, где ряд 1 показывает динамику переводов с
точки зрения количества переведенных авторов, а ряд 2 – с точки зрения количества
книжных изданий.
18
16
14
12
10
Ряд 1
8
Ряд 2
6
4
2
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
0
График 1. Переводы чешской прозы на русский язык в 1990 – 2013 гг.
При составлении периодизации мы руководствовались преимущественно
динамикой переводов с точки зрения количества книжных изданий (ряд 2, красная
линия), поскольку именно этот показатель представляется нам более существенным,
чем количество чешских авторов, увидевших новые переводы своих текстов на русский
язык (ряд 1, синяя линия). Дело в том, что за последние два десятилетия в России
16
Здесь и далее в своих подсчетах мы учитывали только новые прозаические переводы, опубликованные
в книжных изданиях. В круг нашего внимания, таким образом, не попали переводы поэзии и
драматургии, переводы, вышедшие в периодических изданиях, переиздания переводных произведений, а
также собрания сочинений, включающие издававшиеся ранее переводы.
35
выходили прозаические сборники, содержащие новые переводы произведений
большого числа чешских авторов. Речь идет о книгах «Шумное одиночество» (Прага:
Отдел культурных и научных связей Министерства иностранных дел Чешской
республики, 1997), «Золото и солнце» (СПб.: Издательство СПбГУ, 1998), «Черный
Петр» (СПб.: Академический проект, 2001). Публикация этих сборников, вопреки
графику, не свидетельствует о значительном росте издательской активности, поэтому
количество переведенных авторов было в нашей периодизации вспомогательным
параметром.
Итак, в России с 1990 по 2013 год ежегодно издавалось в среднем 5 – 6 книг с
новыми переводами чешской прозы, и эти новые переводы появлялись в среднем у 4 –
5 чешских прозаиков ежегодно. Из графика видно, что по первому показателю (ряд 2)
лидируют 1990, 1991, 2003 и 2009 годы (соответственно 17, 11, 9 и 12 книг). Это своего
рода издательско-переводческие пики. Большое число изданных переводов чешской
прозы и большое число переведенных чешских авторов в 1990 и 1991 годах
объясняются тем, что в это время еще работают модели советской эпохи. Кроме того,
свою роль в увеличении интереса к чешской литературе в эти годы сыграла
«бархатная» революция 1989 года.
Затем,
с
1992
года
наступает
спад,
который
завершается
кризисом,
продолжающимся вплоть до 2000 года. 2001 – 2003 годы – это краткосрочный подъем в
издании чешской переводной прозы, вслед за которым приходит очередной спад (2004
– 2007 гг.), который, однако, был значительно менее глубоким, чем предыдущий. После
«кризисного» 2007 года – два года подъема (2008, 2009), и вновь спад, который
продолжается по настоящее время. По глубине последний спад в издании переводной
чешской прозы пока не отличается от предыдущего спада (в 2004 – 2007 гг.), поэтому
остается надежда, что он продлится не слишком долго.
Таким образом, периодизация современного этапа переводов чешской прозы
выглядит, с нашей точки зрения, так:
1990 – 1991 гг. – переходный период (в среднем 14 книг ежегодно);
1992 – 2000 гг. – период спада и кризиса (в среднем 3 – 4 книги ежегодно);
2001 – 2003 гг. – период подъема и пика (в среднем 7 книг ежегодно);
2004 – 2007 гг. – период спада и кризиса (в среднем 4 книги ежегодно);
2008 – 2009 гг. – период подъема и пика (в среднем 8 книг ежегодно);
36
C 2010 г. по настоящее время – период спада, при всплеске издательскопереводческой активности в 2011 году (в среднем 5 книг за год).
В пользу такой периодизации говорит и анализ жанрового репертуара
современных
переводов
чешской
прозы.
Стабильный
интерес
к
чешским
историческим романам и научно-фантастической прозе сохранялся в начале
рассматриваемого периода (в 1990 – 1991 гг.): в самом начале 1990-х были
опубликованы исторические романы Владимира Неффа, Милоша Вацлава Кратохвила,
Владислава Ванчуры, фантастическая проза Йозефа Несвадбы, Алексея Плудека,
Людвика Соучека. Однако затем переводная чешская литература этих жанров издается
лишь спорадически.
Что касается научной фантастики, то причина описываемого явления, возможно,
кроется в том, что после 1991 года на российском книжном рынке вне конкуренции
оказалась англоязычная фантастика. Отечественная (и чешская) фантастическая проза
оказалась в аутсайдерском положении, поскольку ее авторы долгое время были с
художественной точки зрения стеснены (Володихин 2005 [online]). Спад интереса к
чешским историческим романам, возможно, связан с процессами в самой чешской
литературе. Историческая проза стала занимать в современном чешском литературном
процессе второстепенные позиции (Haman 2001: 9–10).
Чешские романы активно переводились на русский язык в 1990 – 1991 годах и с
2001 по 2009 год. Второй из этих двух «романных» периодов (2001 – 2009 гг.) был
столь же продолжительным, как и предшествующий ему период затишья (1992 –
2000 гг.). Однако за это время в свет вышло в два с лишним раза больше романов, чем с
1992 по 2000 год (в 1992 – 2000 гг. – 8 романов, в 2001 – 2009 гг. – 19 романов, для
сравнения в 2010 – 2013 гг. – 4 романа).
Период с 2001 по 2009 год – это расцвет и в области малой прозы. В это время
сборники рассказов того или иного чешского автора издаются довольно регулярно. Так,
например, в 2004 году на русском языке вышел прозаический сборник Михала Айваза
(«Возвращение старого варана», перевод Екатерины Бобраковой-Тимошкиной), в 2005
году – сборник памфлетов Карела Чапека («Письма из будущего», перевод Виктории
Каменской и Олега Малевича), в 2006 году – сборник рассказов Ивана Климы («Мои
опасные путешествия», перевод Нины Фальковской).
Наконец, существует еще один критерий, позволяющий выделить внутри
современного этапа чешско-русского художественного перевода те периоды, которые
37
мы описали выше. Речь идет о количестве авторов, которые были впервые изданы
на русском языке. В среднем за весь период русская культура ежегодно «открывает»
двух чешских прозаиков, так было и в 2001 – 2009 годах. Однако в 1992 – 2000 годах и
в 2010 – 2013 годах число «открытых» чешских писателей меньше (один автор).
3. ПЕРЕВОДЫ ПОЛЬСКОЙ ПРОЗЫ НА РУССКИЙ ЯЗЫК В 1990 – 2013 ГГ.
(В СРАВНИТЕЛЬНОМ ПЛАНЕ)
Создавая внутреннюю периодизацию современных переводов чешской прозы,
мы можем предположить, что она не является уникальной, что и другие переводные
литературы пережили в России точно те же периоды упадка и подъема. Это
предположение не подтверждается, если мы прослеживаем судьбу переводной
литературы вообще. Б. С. Есенькин, крупный специалист по книжному делу в России, в
своей статье «Структурный анализ книжного рынка России: 1990 – 2000 гг.»
утверждает (2002: 15–16): «Количество переводов за годы реформ резко выросло к
1993 г., потом был отмечен некоторый спад. За последние пять лет (с 1995 г. по 2000 г.
– А. А.) количество переводов постоянно увеличивалось <…> В то же время тираж
переводной литературы постоянно сокращался и в 2000 г. был в 6,5 раз меньше, чем в
1991 г. <…> В целом после 1996 г. наблюдается тенденция к увеличению количества
переводов при продолжающемся сокращении выпуска их тиражей».
И тем не менее мы решили проверить свою гипотезу на примере конкретной
переводной литературы. Для сравнения мы выбрали другую западнославянскую
литературу – польскую – и воспользовались данными картотеки переводов мировой
художественной литературы, пополняемой сотрудниками Российской национальной
библиотеки (Санкт-Петербург).17 По этим данным, переводы с польского занимали в
структуре российского книжного рынка более видное место, чем переводы с чешского:
в период с 1990 по 2013 год ежегодно издавалось в среднем 18 книг, содержащих
17
Картотека переводов мировой художественной литературы, судя по той ее части, в которой
описывались переводы с чешского языка, не является полной. В связи с этим мы можем предположить,
что в ней не были учтены все переводы с польского языка за последние двадцать с лишним лет. Тем не
менее, это наиболее надежный библиографический источник из всех существующих, поэтому мы
воспользовались им в нашей работе. Данные, приведенные ниже в отношении переводов польской
литературы, являются, таким образом, ориентировочными.
38
новые прозаические переводы с польского, и переводилось в среднем 16 польских
прозаиков ежегодно.18
40
35
30
25
20
Ряд 1
Ряд 2
15
10
5
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
0
График 2. Переводы польской прозы на русский язык в 1990 – 2013 гг.
В графике 2 приводятся данные о современных переводах польской прозы на
русский язык. Как и в предыдущем графике, ряд 1 (синяя линия) здесь показывает
динамику переводов с точки зрения количества переведенных авторов, а ряд 2 (красная
линия) – с точки зрения количества книжных изданий. Ориентируясь на динамику
новых прозаических переводов с польского, мы можем выделить на современном этапе
следующие периоды:
1990 – 1991 гг. – переходный период (26 и 27 книг ежегодно);
1992 – 1999 гг. – период спада и кризиса (в среднем 15 книг ежегодно);
2000 – 2005 гг. – период подъема и пика (в среднем 39 книг ежегодно);
2006 – 2009 гг. – «промежуточный» период (в среднем 21 книга ежегодно);
С 2010 г. по настоящее время – период спада (в среднем 10 книг ежегодно).
Как мы видим, несмотря на разницу в объеме переводов с польского и чешского
языков, польская и чешская переводная проза пережили с 1990 года по настоящее
время схожие периоды изменения издательско-переводческого интереса. В обоих
18
Русская публика и прежде проявляла больший интерес к польской (а не к чешской) литературе. Об
этом свидетельствует, в частности, К. И. Ровда, описывая ситуацию с переводами чешской литературы в
50-е – 60-е годы XIX века (Ровда 1968: 137).
39
случаях мы выделили переходный период (1990 – 1991 гг.), за которым наступил
период спада и кризиса. Возрождение интереса к польской и чешской переводной прозе
наблюдалось на переломе столетий, в 2000 и 2001 годах соответственно. Далее судьбы
польской и чешской переводной прозы разошлись, но в конце рассматриваемого
периода (с 2010 г.) интерес к ним вновь несколько падает.
Сходство в логике количественного развития переводной чешской и переводной
польской прозы свидетельствует о том, что ее во многом определяют внешние
причины. Эти причины, очевидно, носят экономический характер: рынок переводной
чешской и польской прозы оказывается чувствителен к состоянию издательской
системы и – шире – экономики в целом. Связь динамики новых переводов с чешского и
польского языков с экономической ситуацией подчеркивают названия периодов,
совпадающие с названиями стадий экономического цикла.
Итак, период спада, наступивший в 1992 году, обусловлен, в частности,
реформой ценообразования (1992 г.), которая привела к гиперинфляции и, как
следствие, к увеличению стоимости издания книги. В это время многие частные
издательства ориентируются на выпуск литературы, на которую гарантирован высокий
спрос (Ильницкий 2002 [online]).
Кроме того, на этот период приходится также кризис 1994 года, когда
в
результате дестабилизации цен «резко упали тиражи изданий, возросли издержки,
остановились отпускные цены на книги» (там же). Через четыре года российская
экономика переживает дефолт 1998 года, после которого сократились тиражи книг,
снизилось качество изданий и уменьшился выпуск переводной литературы (там же).
Преодолев кризис 1998 года, российское книгоиздание переживает подъем, и в
начале ХХI века стало возможно говорить о «стабилизации российского книгоиздания»
(Акопов 2004 [online]). Очередной спад интереса к польской и чешской переводной
прозе в конце рассматриваемого периода (с 2010 г.) объясняется, вероятно,
последствиями Мирового экономического кризиса, начавшегося в сентябре 2008 года.
40
4. РЕПЕРТУАР СОВРЕМЕННЫХ ПЕРЕВОДОВ ЧЕШСКОЙ ПРОЗЫ
Теперь, проанализировав репертуар переводов с количественной точки зрения,
мы можем посмотреть на него с точки зрения качественной, то есть с точки зрения
характера произведений, выбранных для перевода.
Прежде всего, мы задались вопросом, насколько вообще русская культура была
в последние два с лишним десятка лет готова к открытию новых имен чешской прозы.
Выяснилось, что около половины чешских прозаиков, переведенных за это время,
вообще были впервые опубликованы на русском языке. Многие из авторов,
«открытых» после 1990 года, были ранее известны в чешской литературе. Лишь
четверть из них стали открытием и в чешской среде: с одной стороны, это прозаики,
которые до 1989 года печатались исключительно в самиздате или за границей (Иржи
Кратохвил, Эда Крисеова), с другой стороны, это новейшие авторы, которые стали
заниматься литературой уже после «бархатной» революции (Маркета Гейкалова,
Патрик Оуржедник, Милош Урбан, Михал Вивег).
Таким образом, при том, что русская культура была за последнюю почти
четверть века, в общем, готова к открытию чешской литературы, она не столько
знакомилась с современным литературным процессом, сколько узнавала ту литературу,
которая появлялась в Чехии несколькими десятилетиями раньше. Так, например, ни у
одного из современных прозаиков не вышло в течение одного года сразу два перевода
на русский язык в разных книжных изданиях. Это «привилегия» «шестидесятников» –
Милана Кундеры (первое в России книжное издание романов «Невыносимая легкость
бытия» и «Бессмертие», 1996 г., романов «Шутка» и «Вальс на прощание», 1999 г.),
Богумила Грабала (романы «Слишком шумное одиночество» и «Я обслуживал
английского короля», 2002 г.) и Йозефа Шкворецкого (романы «Львенок» и
«Необъяснимая история», 2006 г.), – ставших известными во всем мире и переведенных
на десятки языков. Наконец, если вести разговор не об авторах, а о прозаических
произведениях, переведенных с чешского языка за последние двадцать с лишним лет,
то выяснится, что лишь четверть из них была создана уже после «бархатной»
революции, три четверти из них принадлежат предыдущим этапам чешского
литературного процесса.
Этим объясняется тот факт, что новейшие переводы плохо отражают
магистральные тенденции в современной чешской прозе (см. о них: Haman 2001;
Machala
2001).
На
русский
язык,
действительно,
переведены
некоторые
41
экспериментальные романы («Бессмертная история, или Жизнь Сони ТроцкойЗаммлер»
Иржи
Кратохвила,
автобиографическая
«Европеана»
и фантастическая
Патрика
Оуржедника),
однако
линии современной чешской прозы
представлены в переводах, фактически, только произведениями двух авторов – Михала
Вивега («Лучшие годы – псу под хвост») и Михала Айваза («Другой город»). Добавим
к этому, что из книг, номинированных в Чехии на престижную литературную премию
«Magnesia litera», на русский язык были переведены только «Игра на вылет» Михала
Вивега и «Стена» Петра Сиса.
Тем не менее, репертуар переводов чешской прозы с жанровой точки зрения, в
общем, достаточно репрезентативен. На русский язык в 1990 – 2013 годах
переводились рассказы и их циклы, литературные легенды («Голем» Эдуарда Петишки,
«Девичий бунт» Алоиса Ирасека), анекдоты и юморески (проза Ивана Крауса,
«Еврейские анекдоты» Карела Полачека), разного рода романы (исторические,
детективные,
философские,
социально-фантастические,
пародийные,
романы-
мистерии), нехудожественная проза (фельетоны, эссе, статьи, трактаты и т.д.).
Период с 1990 по 2013 год все-таки достаточно обширный для того, чтобы
говорить о каких-то трендах в чешской прозе, востребованных русскими читателями.
Но если рассматривать более короткий период, с 2001 по 2013 год, то есть если
рассуждать о тенденциях начала XXI века, то здесь уже можно выявить определенные
закономерности.
Как мы уже писали выше, в начале XXI века популярностью пользуются
произведения «возвращенной» чешской литературы – тексты Милана Кундеры,
Богумила Грабала и
(в меньшей степени) Йозефа Шкворецкого. Об этом
свидетельствует, в том числе, общий тираж книг этих авторов и количество
читательских отзывов на сайтах книжных Интернет-магазинов. Если судить по тиражу
книг, который, как мы покажем ниже (в четвертой главе), в общем, соответствует
уровню читательского интереса к книге (и, в частности, числу отзывов на различных
Интернет-площадках), то помимо «возвращенной» литературы, популярностью
пользуется:
а) чешская юмористическая проза (например, «Лимонадный Джо» Иржи
Брдечки, «Полчасика для Сократа» Ивана Крауса, «Настоящие еврейские анекдоты»
Карела Полачека), к которой примыкают романы Михала Вивега («Лучшие годы – псу
42
под хвост», «Летописцы отцовской любви», «Игра на вылет», «Роман для женщин») с
их юмористической составляющей;
б) гротескная проза (например, «Семь храмов» Милоша Урбана, «Кровавый
роман» Йозефа Вахала, «Страдания князя Штерненгоха» Ладислава Климы);
в) тексты автобиографического характера (например, «Лучшие годы – псу
под хвост» Михала Вивега, «Стена» Петра Сиса).
Наконец, отметим, что в начале XXI века возрождается интерес к чешской
детской литературе: продолжают переводиться истории о Кротике, в свет выходит
книга Яна Карафиата «Светлячки», публикуются новые переводы книг Ондржея
Секоры о муравье Ферде.
5. ГДЕ ИЗДАЕТСЯ ЧЕШСКАЯ ПРОЗА?
Любопытные сведения о состоянии переводов чешской прозы можно
почерпнуть не только из анализа репертуара этих переводов, но еще из анализа их
географии. Здесь мы перечислим основные издательства, издающие новые переводы
чешской прозы.
В начале современного периода (1990 – 1991 гг.) лидером по количеству
опубликованных переводов с чешского языка является московское издательство
«Радуга». Кроме нее, чешскую прозу активно издавали государственные издательства
«Художественная литература» (московское и ленинградское отделения),19 «Лениздат»
и «Детская литература». Ряд переводов был издан в столицах союзных республик: в
Минске («Полифакт»), Киеве («Вэсэлка») и Тбилиси («Грузинформкино»). После
распада Советского Союза и денационализации издательств книжные публикации
чешской прозы осуществлялись, главным образом, в двух городах – в Москве и СанктПетербурге.
В период с 1992 по 2000 год лидерами в этой области были московские
издательства «МИК» и «Текст», петербургские «Азбука» и «Амфора». В последующие
годы (2001 – 2013 гг.) помимо этих издательств, сохранивших ведущие позиции в
публикации чешской литературы, немаловажную роль в чешско-русских литературных
19
Что касается издательств «Радуга» (созданного на базе издательства «Прогресс») и «Художественная
литература», то они были обязаны издавать чешскую литературу, так как в их структуру входили
редакции литературы социалистических стран.
43
отношениях стали играть издательства «Иностранка» (в Москве) и «Глобус» (в СанктПетербурге), а также тверское издательство «KOLONNA Publications – Митин журнал».
В новом тысячелетии переводы чешской прозы публикуются и в сетевом
формате: в библиотеке Максима Мошкова (www.lib.ru), в «Электронной библиотеке
чешской
литературы»
(www.literatura.prag.ru),
на
сайте
«Лавка
языков»
(www.spintongues.msk.ru) и т.д.
Наконец,
на
протяжении
всего
современного
этапа
чешско-русских
литературных отношений переводы чешской прозы выходили не только в книжных
изданиях, но и в периодике. Несомненным лидером по числу опубликованных
переводов с чешского языка является журнал «Иностранная литература». Ряд
переводов вышли в журналах «Новый мир», «Звезда», «Знамя», «Диапазон», в
«Литературной газете», в альманахе «Дворцовая 26», в «Ежегоднике Прага – СанктПетербург» и других периодических изданиях.
Презентация чешских книг, вышедших в свет на русском языке, проходит на
различных книжных ярмарках, в частности – на ежегодной ярмарке-выставке
Non/Fiction в Москве или Московском международном книжном фестивале. 20 Кроме
того, огромную роль в области расширения знаний о чешской литературе и культуре
играет Чешский центр в Москве. Это один из 24 зарубежных центров, деятельность
которого поддерживает Министерство иностранных дел Чехии (Чешский центр в
Москве [online]). В пропаганде чешской литературы уже много лет участвует
петербургское «Общество братьев Чапеков», существующее при Генеральном
консульстве Чехии в Санкт-Петербурге (см. также: Vychodilová 2008).
6. КАК ИЗДАЕТСЯ ЧЕШСКАЯ ПРОЗА?
Более подробную информацию о текущей ситуации с переводами чешской
литературы мы почерпнули в ходе личных бесед с переводчиками чешской прозы – с
уже покойным Олегом Малевичем, с Ольгой Акбулатовой и супругами Инной
Безруковой и Сергеем Скорвидом. Личные беседы с переводчиками стали источником
сведений, предоставленных в этой главе.
Как
свидетельствуют
переводчики,
в
настоящее
время
подавляющее
большинство чешских книг издается при поддержке чешского Министерства
20
Об этих мероприятиях как о проявлениях чешско-русского литературного диалога см. статью
переводчика Сергея Скорвида (Skorvid 2007 [online]).
44
культуры.21 Инициатором перевода может быть как издательство, так и сам
переводчик, но заявку на грант подает именно издательство, которое, в случае если эта
заявка принимается, заключает с переводчиком договор. При этом грант (до трех тысяч
евро) перечисляется издательству только после того, как чешскому Министерству
культуры предоставлено некоторое количество экземпляров книги.
Гранты на издание чешской литературы на русском языке даются, в общем,
охотно, хотя, конечно, Министерство культуры, принимая решение о предоставлении
гранта, учитывает характер переводимого текста и, главное, престиж издательства
(долю чешских книг в его продукции и периодичность их издания).
Как правило, переводчик получает около четверти гранта (остальная сумма
остается в издательстве и идет на покрытие расходов). Если учесть, что заявка на грант
подается раз в год и переводчик участвует ежегодно в одном – двух грантах, то
переводы чешской художественной литературы не могут быть для русского
переводчика единственным источником доходов. В связи с этим практически все
переводчики чешской прозы занимаются, помимо художественных переводов, другими
видами деятельности: техническим переводом, устным и синхронным переводом,
преподаванием, научной деятельностью, редактурой и т.д.
Что касается редактуры, то в настоящее время обычной стала ситуация, когда
один переводчик чешской литературы редактирует перевод своего коллеги, а потом
они меняются местами. Все четыре переводчика, с которыми нам удалось
побеседовать, занимаются редактурой чужих переводов с чешского. Такая ситуация
возникла из-за того, что в начале девяностых институт редакторов, развитый в
советскую эпоху, практически исчез. Во многих издательствах, публикующих чешскую
литературу, редакторы отсутствуют (например, в издательстве «МИК») или же эта
должность является чисто номинальной. В прошлое ушла ситуация, когда редактор
правил текст в присутствии переводчика и обсуждал с ним возникающие в ходе правки
проблемы. Теперь только от редактора зависит, увидит ли переводчик свой текст после
правки, только редактор решает, насколько необходимо обсуждать с переводчиком
внесенные изменения.
Когда перевод готов и чешская книга издается на русском языке, перед
издательством встает вопрос ее реализации. Именно выручка от продаж книги и
21
Список грантов на переводы чешской литературы, предоставленных чешским Министерством
культуры в текущем году и в 1998 – 2013 годах, можно найти на сайте Министерства (Ministerstvo kultury
[online]).
45
составляет прибыль издательства. Реализация переводов чешских книг напрямую
связана с их рекламой, а поскольку реклама требует значительных финансовых затрат,
то большинство издательств от нее отказываются. В этом смысле большой удачей для
издателей стали переводы книг Милана Кундеры. Эти книги уже не требовали никакой
рекламы, поскольку популярность Кундеры распространилась за пределы Европы и
достигла России.
Вопрос непосредственно реализации переводной чешской литературы разные
издательства решают по-разному. Некоторые из них (например, «МИК») практически
не занимаются распространением опубликованных переводов. Другие реализуют
чешские книги через крупные книжные магазины и принимают участие в книжных
ярмарках (например, «Амфора») Переводную чешскую литературу можно также
приобрести на различных мероприятиях, проводимых Чешским центром в Москве.
Положение переводной чешской литературы в современном книжном деле, на
наш взгляд, хорошо иллюстрирует деятельность петербургского издательства
«Глобус». Во главе этого издательства, выпускающего преимущественно чешские
книги на русском языке, стоит Ольга Акбулатова, которая не только руководит
издательскими проектами, но также осуществляет контрольное редактирование (т.е.
сверку оригинала и перевода) и является автором большинства издаваемых ею
переводов.
Издательство «Глобус», по существу, основывается на благотворительных
началах. Гранты, которое издательство получает от чешского Министерства культуры,
покрывают расходы на печать книги, работу корректора и верстальщика. Работа
редактора (им, как правило, является сама Ольга Акбулатова) и художника-оформителя
не оплачивается и осуществляется исключительно из бескорыстного интереса.
Переводчики получают за свою работу вознаграждение в виде значительной части
тиража.
На фоне всего этого не удивительно, что издательство «Глобус» вынуждено
обходиться без рекламы и без дистрибьютера. Книги издательства отдаются в
отдельные книжные магазины Санкт-Петербурга и продаются другими издательствами
на книжных выставках.
Несмотря на то, что «Глобус» – это малоприбыльная организация, книги,
которые она издает, по качеству издания существенно превосходят книжную
продукцию большинства издательств, выпускающих переводную чешскую литературу.
Все книги «Глобуса» похожи тем, что они изданы в твердом переплете и на
46
качественной бумаге, и каждая книга издательства отличается от предыдущей
оригинальным оформлением. Как признается сама Ольга Акбулатова, ее позиция
заключается в том, что книга должна быть функциональна и при этом все книги
издательства не должны быть одинаковыми.
7. КТО ПЕРЕВОДИТ ЧЕШСКУЮ ПРОЗУ?
Завершая характеристику современного этапа переводов чешской прозы,
назовем имена переводчиков, принимающих активное участие в чешско-русском
литературном диалоге.
Выше (см. с. 34) мы уже упоминали о том, что современные переводчики
чешской литературы – это, главным образом, выпускники и преподаватели
Московского и Санкт-Петербургского государственных университетов. В Москве
переводами чешской литературы занимаются, прежде всего, Нина Шульгина, Нина
Фальковская, Инна Безрукова, Сергей Скорвид, Нина Воробьева и молодая
переводчица Ксения Тименчик. Среди петербургских переводчиков огромную роль в
ознакомлении русских читателей с чешской литературой играли уже покойные Олег
Малевич, его супруга Виктория Каменская, а также Игорь Инов, Владимир Савицкий.
В настоящее время художественными переводами с чешского языка в Петербурге
занимается преимущественно Ольга Акбулатова и – в меньшей степени – Ирина
Порочкина и Виктор Лусников. Наконец, на русский язык чешская литература
переводится и за пределами России. В Праге живет переводчица Наталья
Лаштовичкова-Куфтина, а также молодые переводчики Екатерина и Александр
Бобраковы-Тимошкины.
Круг переводчиков чешской прозы достаточно узок, и практически все, кто в
настоящее время переводит чешскую художественную прозу, знакомы между собой.
Как следствие, для этого круга характерна высокая степень кооперативности. Дело не
только в том, что переводчики зачастую редактируют переводы своих коллег, но еще и
в так называемом феномене «личных переводчиков» (см. о нем: Выходилова 2008: 276).
Переведя произведение того или иного автора, переводчик как бы «закрепляется» за
этим автором. Феномен «личных переводчиков», как кажется, связан с приобретением
авторских прав. Если переводчик сам договаривается с автором или наследниками об
авторских правах на какое-либо произведение, то в будущем ему проще заключить
аналогичный договор на перевод другого произведения этого автора. Если вопрос об
47
авторских правах решает издательство и если инициатива издания перевода также
исходит от издательства, то, как правило, договор на перевод заключается с тем
переводчиком, который уже сотрудничал с этим издательством и который уже того или
иного автора переводил.
8. ВЫВОДЫ
В этой главе мы попытались охарактеризовать чешско-русский литературный
диалог в области прозы на современном этапе. Описав состояние российского
книжного рынка в 1990 – 2013 годах, мы попытались выделить в современном этапе
переводов чешской прозы отдельные периоды. Названия этих периодов совпадают с
названиями фаз экономического цикла, поскольку количественные изменения в
области переводов чешской прозы диктуются, прежде всего, экономическими
причинами. Кроме того, мы выяснили, что польская переводная литература переживала
в России сходные периоды, и что для переводной литературы в целом характерны
несколько иные тенденции.
Далее мы проанализировали репертуар переводов чешской прозы. Выяснилось,
что в последнюю почти четверть века русская культура была готова открывать для себя
имена новых чешских авторов, но знакомилась преимущественно с литературой,
созданной несколькими десятилетиями ранее. Отметив другие тенденции в репертуаре
переведенных с чешского языка прозаических произведений, мы наметили географию
переводов этих текстов и назвали имена переводчиков, наиболее активно участвующих
в чешско-русском литературном диалоге. Наконец, в одной из глав мы воспользовались
материалом, собранным нами во время бесед с отдельными переводчиками, и более
подробно описали сам алгоритм появления новой книги с прозаическим переводом с
чешского языка.
О характере чешско-русского литературного диалога писали З. Выходилова
(Vychodilová 2008) и С. С. Скорвид (Skorvid 2007 [online]) и придерживались при этом
несходных точек зрения. Если С. С. Скорвид рассуждает об этом, пользуясь термином
«стереотип», и даже ставит под сомнение возможность этого диалога, то З. Выходилова
оценивает ситуацию менее пессимистично. По ее мнению (Vychodilová 2008: 62),
выбор переводимых произведений и их богатое разнообразие все же дают право на
определенный оптимизм.
48
Современная картина чешско-русских литературных отношений, которую нам
удалось восстановить, свидетельствует о том, что с 2010 года переводная чешская
проза издается в меньших объемах, чем прежде, однако, это не первый период спада за
последние два с лишним десятка лет. Более существенным поводом для беспокойства
является тот факт, что издание переводной чешской прозы на русском языке всегда
было заслугой отдельных людей, а на смену среднему поколению переводчиков
чешской прозы приходит совсем не многочисленное молодое поколение богемистов.
49
ГЛАВА 3. ПЕРЕВОДЧИКИ ЧЕШСКОЙ ПРОЗЫ: СТРАТЕГИИ
ПЕРЕВОДОВ И ТВОРЧЕСКИЕ МЕТОДЫ
1. НИНА ШУЛЬГИНА
Имя Нины Михайловны Шульгиной известно русскому читателю в большей
степени, чем имена остальных переводчиков, о которых здесь пойдет речь: это одна из
наиболее издаваемых переводчиц чешской литературы. Нина Шульгина (род. 1925)
закончила романо-германское отделение филологического факультета МГУ, но затем
обратилась к культуре Чехословакии, как она признается в своем интервью
(Калашникова 2008 [online]), «по чисто духовным и практическим причинам». Будущая
переводчица начала учить чешский язык с преподавателем-чешкой, затем прошла
полный курс чешского языка в МГУ (там же). Одновременно Нина Шульгина стала
редактором «Издательства литературы на иностранных языках» (впоследствии
«Прогресс»), где занималась изданием чешской литературы (с 1949 г. по 1974 г.;
Шульгина Нина Михайловна [online]).
В 1970 – 1980-х годах Нина Шульгина переводила преимущественно словацких
авторов (прозу Винцента Шикулы, Петера Яроша, Душана Митаны), «ибо их
руководство было куда либеральнее» (Калашникова 2008 [online]). В это время (с
1978 г. по 1987 г.) Шульгина работала в качестве редактора в журнале «Иностранная
литература» (в отделе литературы стран народной демократии) (Калашникова 2008
[online]; Шульгина Нина Михайловна [online]).
В
1987
году
Нина
Шульгина
стала
внештатным
переводчиком
и
сосредоточилась на переводе чешской литературы. В 1986 году, во время своего визита
в Голландию, она открыла для себя Милана Кундеру (Калашникова 2008 [online]).
Кундера оказался переводчице очень близок, и постепенно она перевела на русский
язык все семь его чешских романов и один французский – «Неведение» (L'Ignorance).
Помимо Кундеры, Нина Шульгина познакомила русскую публику с творчеством
Михала Вивега. В переводе Шульгиной в свет вышли романы «Лучшие годы – псу под
хвост» (1997; Báječná léta pod psa), «Летописцы отцовской любви» (2000, Zapisovatelé
otcovský lásky), «Игра на вылет» (2007, Vybíjená), «Роман для женщин» (2010; Román
pro ženy) и новелла «Ангелы на каждый день» (2011; Andělé všedního dne). Таким
образом, Нина Шульгина стала личной переводчицей не только Милана Кундеры, но и
Михала Вивега.
50
Наконец, Нина Шульгина перевела на русский язык рассказы Ивана Климы
(1993, 1999), роман Ладислава Фукса «Мыши Наталии Моосгабр» (2002) и сборник
Иржи Лангера «Девять врат» (2011). Помимо переводов, Шульгина является автором
ряда предисловий, статей и рецензий, освещавших литературный процесс в Чехии и
Словакии
(в
журналах
«Иностранная
литература»,
«Советская
литература»,
«Современная художественная литература за рубежом», в «Литературной газете» и др.)
(Шульгина Нина Михайловна [online]).
Нина Шульгина – член Союза писателей (с 1985 г.). За свою переводческую
деятельность она была удостоена многочисленных литературных премий (там же).
1.1. Роман Милана Кундеры «Шутка»
«Шутка» (Žert) – это первый роман Милана Кундеры, вышедший в издательстве
«Ческословенски списовател» в 1967 году. Этот роман был не только признан
современной автору критикой, но и принес Кундере европейскую известность. Луи
Арагон сопроводил французское издание романа словами: «Я считаю «Шутку» одним
из величайших романов ХХ столетия» (Schneider 1994: 210).
Европейскую известность роману обеспечили не только его художественные
свойства, но и сама проблематика романа, которая, как продемонстрировали многие
исследователи (Chvatík 2008; Kosková 1998; Richterová 1991), связана с ключевыми
вопросами европейской литературы ХХ века. Так, например, Г. Коскова (Kosková 1998:
53) пишет, что роман не случайно получил мировую известность, и дело не в том, что к
Чехословакии в 1968 году, когда вышел первый французский перевод «Шутки»,
проявляли повышенный интерес. Ключевую роль, по мнению исследовательницы,
сыграло то, что Кундера в качестве сюжета своего романа выбрал один из самых
существенных феноменов нашего столетия – кризис человеческой идентичности в мире
без Бога.
Другая исследовательница, С. Рихтерова, пишет (Richterová 1991: 35–36; 66) о
том, что «Шутка» – это философско-семиотический роман, роман об отношениях
между субъектом и языком и об арбитрарности процесса создания новых ценностей.
Здесь мы не будем заниматься вопросом интерпретации романа Кундеры, но
сосредоточимся
на
тех
его
поэтических
особенностях,
которые
являются
существенными для перевода.
51
Кундера, как пишет С. Рихтерова (Richterová 1991: 35), не экспериментирует в
своем романе с языком, но удерживает равновесие между литературной и
разговорной
стихией.
При
этом
роман
строится
не
как
монолог
одного
повествователя, а как «нарративный симпозиум» (Doležel 1993) нескольких
рассказчиков.
Роман состоит из семи глав, причем в каждой из них (кроме седьмой главы) свой
рассказчик. При этом читатель не должен разгадывать загадки (как, например, при
чтении «Шума и ярости» Фолкнера): имя рассказчика каждой главы вынесено в
название. Повествование в нечетных главах (первой, третьей и пятой) ведется от лица
Людвика. Рассказчиками во второй, четвертой и шестой главе являются соответственно
Гелена, Ярослав и Костка. В седьмой главе рассказчики (Людвик, Ярослав и Гелена)
чередуются. Таким образом, каждый из персонажей освещен по-разному (см.: Chvatík
2008: 51–52). Людвик освещен изнутри (своим собственным монологом) и снаружи
(все остальные монологи рисуют его портрет). Люция, напротив, не наделена
собственным монологом, она освещена только снаружи, монологами Людвика и
Костки, и таким образом сохраняет свою тайну.
По словам С. Рихтеровой (Richterová 1991: 67), четыре персонажа романа
освещают друг друга своими монологами и таким образом предоставляют читателю
возможность увидеть односторонность или обманчивость самосознания каждого из
этих персонажей. Об этом же пишет Г. Коскова (Kosková 1998: 54): каждый из
рассказчиков создает свою «языковую кулису», и стиль монологов характеризует не
только самих рассказчиков, но и их способ создания собственного мифа.
Монолог Гелены в наибольшей степени близок внутреннему монологу (Chvatík
2008: 53):
Přemýšlím, co si zítra obleču, nejspíš růžový svetřík a balonový plášť, v tom mám
nejlepší postavu, nejsem už nejštíhlejší, ale co, třeba mám oplátkou za vrásky zase jiné kouzlo,
které nemá mladá holka, kouzlo prožitého osudu, pro Jindru určitě ano, chudáček, pořád ho
vidím, jak byl zklamán, že letím už ráno a on pojede sám, je šťastný, když může být se mnou,
rád se přede mnou předvádí ve své devatenáctileté dospělosti, se mnou by jel určitě
stotřicítkou, abych ho obdivovala, ošklivoučký chlapeček, ostatně je docela vzorný technik i
šofér, redaktoři si ho rádi berou do terénu na menší reportáže, a vlastně co na tom, je to
příjemné, když o někom vím, že mne rád vidí, nejsem v posledních letech v rozhlase moc
oblíbená, prý jsem sekyrářka, fanatička, dogmatik, stranický pes a já nevím ještě co, jenomže
já se nebudu nikdy stydět za to, že mám partaj ráda a že pro ni obětuju všechen svůj volný
čas. (Kundera 2007: 27)
52
Поток ее бесконечных предложений ничем не контролируется, течет спонтанно.
В этом потоке лексика сентиментальных романов переплетается с лексикой
социалистической пропаганды (Kosková 1998: 54), деминутивы – с клише:
Je mi z toho úzko, ale nesmím být smutná, nesmím, ať smutek není spojován s mým
jménem, ta Fučíkova věta je mé heslo, a nevadí mi, že je dnes to heslo z módy, možná, že jsem
pitomá, ale ti, co mi to říkají, jsou také pitomí, mají také svá hesla a slovíčka <…> (Kundera
2007: 23)
К. Хватик говорит (Chvatík 2008: 53) об экзальтированности и эмоциональной
пресыщенности
монолога
Гелены.
Гелена
перескакивает
от
настоящего
к
воспоминаниям, рассуждения мешаются с инвективами, пафос с сентиментальностью.
В монологе Костки сразу же бросаются в глаза религиозная лексика и цитаты
из Библии (ср.: Kosková 1998: 55):
Namítnete mi, že mé srovnání je nepřípadné. Že Ježíš posílal své učedníky „mezi vlky“
se svým požehnáním, kdežto vy jste byl nejdřív sám vyobcován a proklet a pak teprve poslán
mezi nepřátele jako nepřítel, mezi vlky jako vlk, mezi hříšné jako hříšný. (Kundera 2007: 272)
Религиозный миф служит Костке для оправдания собственных действий, его
монолог обращен не только к Людвику, но и к его собственной неспокойной совести.
Помимо религиозной лексики, для языка этого монолога характерна некоторая
книжность. В качестве примера приведем употребление книжно-архаичных глагольных
форм в следующем фрагменте (правописание глагола muset через i, инфинитив на –ti,
причастия настоящего времени):22
Zde byl zdroj nemoci, zde jsem musil začíti. Člověk jdoucí po mořském pobřeží a
zběsile mávající ve vztažené paži lucernou může být šilenec. Ale za noci, když je ve vlnách
zbloudilá loďka, je tentýž muž zachráncem. (Kundera 2007: 266)
Как пишет Л. Долежел (Doležel 1993: 124), евангельский миф Костки прямо
противоположен наивной идеологии Гелены, но в своем повествовательном акте
Костка Гелене очень близок. Его монолог не обходится без постоянной оценки и
комментариев. Ср. употребление оценочных слов в следующем отрывке:
Církve nepochopily, že dělnické hnutí je hnutí ponížených a vzdychajících, kteří touží
po spravedlnosti. <…> Spojily se s utiskovateli a vzali takto dělnickému hnutí Boha. A teď mu
chtějí vyčítat, že je bezbožné? Jaké farizejství! (Kundera 2007: 238)
22
Прочие книжные формы выделены в цитате курсивом.
53
Сходство между двумя монологами – Костки и Гелены – заключается еще и в
присутствии коммунистической лексики и фразеологии (Kosková 1998: 56), ср. оборот
dělnické hnutí в цитированном выше фрагменте. Наконец, речь Костки, как и речь
Гелены, можно назвать эмоциональной. Но если в монологе Гелены эмоциональность
проявлялась в ассоциативной связи внутри длинных предложений, в обилии
деминутивов, то в монологе Костки она выражена при помощи кратких, отрывистых
предложений и обилия предложений вопросительных и восклицательных (см. также:
Chvatík 2008: 55). Ср.:
Ó Bože, je to opravdu tak? Jsem opravdu tak uboze směšný? Řekni, že to tak není!
Ujisti mne! Ozvi se, Bože, ozvi se hlasitěji! Vůbec tě neslyším mezi tou změtí nejasných hlasů!
(Kundera 2007: 276)
Стиль монологов Ярослава не похож ни на рационально-аналитический стиль
речи Людвика, ни на поспешно-эмоциональную речь Гелены. Его монологи, состоящие
преимущественно из коротких предложений, звучат в тональности сна или мечты (там
же). Мотив сна или мечты (motiv snu) сопровождает лирический монолог Ярослава на
протяжении всей четвертой главы. Глава открывается пересказом сна (литературно
стилизованным) и приходом сна завершается. Другой сон, который Ярослав видит
наяву, – это мечта о воскрешении мира народной песни, и поэтому часть монолога
Ярослава представляет собой самостоятельное эссе о народной музыке.
В поэтичной речи Ярослава заметно влияние народной культуры. Для его
монологов характерен простой, разговорный синтаксис, исключением не является даже
эссе о народной музыке (ср.: Kosková 1998: 55):
A druhý závoj. Ten už je mnohem pestřejší. To jsou písně maďarského původu.
Provázely vpád maďarského jazyka do slovanských oblastí Uher. Cikánské kapely se šířily
v devatenáctém století po celých Uhrách. Kdo by je neznal. Čardáše a verbuňky s příznačným
synkopickým rytmem v kadenci. (Kundera 2007: 152)
Наконец, Людвик в своих монологах обращается не сам к себе, а к некому
фиктивному слушателю:
O tom, jak jsem dospěl ke svému prvnímu životnímu ztroskotání (a jeho nelaskavým
prostřednictvím též k Lucii), nebylo by obtížné vyprávět lehkovážným tónem, a dokonce
s jistou zábavností: všechno zavinil můj neblahý sklon k hloupým žertům a Markétina neblahá
nezpůsobilost pochopit žert. (Kundera 2007: 39)
При
этом
его
монологи
поданы
как
продуманное,
неэмоциональное
высказывание, в котором повествование о событиях прошлого и настоящего
54
сопровождается рассуждениями об эпохе. Структурированность его повествования, о
которой говорит К. Хватик (Chvatík 2008: 53), проявляется в связности его речи
(высокой степени когерентности) и сложных синтаксических конструкциях. Для
монологов Людвика характерны длинные предложения с разными типами связи и
нередко со вставными конструкциями (см. предыдущую цитату; Kosková 1998: 56).
Помимо аналитичности – отмечает Л. Долежел (Doležel 1993: 128) –
повествованию
Людвика
свойственна
поэтичность,
которая
проявляется
в
ритмизованном синтаксисе и символической образности его речи:
Když hraje hudba, slyšíme melodii, zapomínajíce, že je to jen jedna z podob času; když
orchestr zmlkne, slyšíme čas; čas sám. Žil jsem v pauze. Nikoli ovšem v orchestrální
generálpauze (jejíž rozměr je pevně určen znaménkem pomlky), nýbrž v pauze bez udaného
konce. Nemohli jsme si (jako to dělali u všech jiných útvarů) ustříhávat dílečky z krejčovského
centimetru, abychom viděli jak se nám den po dni krátí dvouletá prezenční služba; černí
mohli být totiž na vojně drženi libovolně dlouho. (Kundera 2007: 64)
Людвик не только повествует о важнейших эпизодах книги, но еще разрушает
свой собственный миф (<…> vše bude zapomenuto a nic nebude odčiněno; Kundera 2007:
325) и обнажает иллюзорность мифологии других персонажей романа (Doležel 1993:
126). Людвик выражает отвращение к избитой фразеологии Гелены (Kundera 2007:
203), обнажает лицемерность подвергшегося цензуре фольклорного ритуала при
описании свадьбы Ярослава (Kundera 2007: 58), представляет Костку с иронией
(Kundera 2007: 16) и иронизирует по поводу оппортунизма Земанека (Kundera 2007:
300–301) (Doležel 1993: 124). При этом в своем повествовании он зачастую пользуется
приемом остранения; особенно явно этот прием был использован при описании обряда
приветствия новых граждан (Kundera 2007: 193–199).
Таким образом, совмещение точек зрения четырех рассказчиков демонстрирует
не банальное «у каждого своя правда», но то, что каждый из персонажей обманывается
на свой манер (Chvatík 2008: 61). Этот обман проявляется не только в создании мифов,
но еще и в том, что коммуникация между персонажами основывается на ошибке или
мистификации. Гелена видит в Людвике простого и прямолинейного человека, хотя он,
напротив, настроен критически и даже скептически; Ярослав видит в своей жене
«бедную девчоночку» (Кундера 2002: 170), хотя Власта энергичная дочь зажиточных
крестьян; Людвик видит в Люции несмелую девственницу, хотя именно ее
чудовищный сексуальный опыт мешает ей сблизиться с Людвиком (Kosková 1998: 54).
55
1.2. Перевод романа «Шутка» на русский язык
Знакомство русских читателей с Миланом Кундерой началось именно с романа
«Шутка», перевод которого был опубликован в журнале «Иностранная литература»
еще в 1990 году. Нина Шульгина пишет (2006 [online]) об истории появления этого
перевода:
А пока я, зачарованная «Невыносимой лёгкостью…» и полная намерения
ознакомить с романом российских читателей, спешу из гостеприимной Голландии
домой. Да не тут-то было: на дворе 1987 год, и о публикации романа даже в моём
любимом, чутком ко всему яркому в мировой литературе, журнале «Иностранная
литература», оказывается, не может быть и речи. Взамен мне предлагают
перевести его первый, ставший уже классикой, роман «Шутка», изданный в своё
время во всех некоммунистических странах. Но в Чехословакии, даже в разгар
Пражской весны, «Шутка» трудно проходила цензуру и была опубликована (сначала во
Франции) лишь при поддержке поэта-коммуниста Луи Арагона, написавшего к
французскому изданию предисловие и считавшего роман одним из лучших в ХХ веке. С
разрешения Кундеры (тогда же состоялось и наше знакомство: обмен письмами,
которым так и ограничилось наше долгое и тесное сотрудничество — автора и
переводчика) на страницах журнала «ИЛ» (1990) выходит его первый роман в России.
Примерно к этому времени относится второе рождение «Шутки» во Франции и во
многих бывших соцстранах, причём роман — подчеркиваю — выходит в новых
переводах.
Вслед за «Шуткой» в журнале были напечатаны переводы других романов
Кундеры («Невыносимая легкость бытия» и «Бессмертие» в переводе Нины
Шульгиной, «Неспешность» и «Подлинность» в переводе Юрия Стефанова), вышло
книжное издание «Невыносимой легкости бытия». Только после этого роман «Шутка»
был опубликован отдельной книгой: он вышел на русском языке в 1999 году в
издательстве «Амфора» и с тех пор множество раз переиздавался (сначала в «Амфоре»,
а с 2002 года – в издательстве «Азбука»).
В одном из интервью Нина Шульгина рассказывает (Калашникова 2008 [online])
о своей работе над переводами Милана Кундеры:
В процессе работы над его книгами я много говорила с Кундерой по телефону,
много переписывалась с ним, но лично познакомиться не довелось. Я проработала с
ним бок о бок двадцать лет. <…> Несомненно, его внимание к языку усилилось после
тех вольностей, с которыми он столкнулся в переводах. <…> Кундера не любит
синонимов, а русский язык их требует: иногда вместо «стихов» можно написать
«поэзия», ведь это зависит от ритма перевода. Поэтому с ним было хоть и прекрасно
работать, но постоянно надо мной висел дамоклов меч безусловной точности, все
время приходилось быть начеку: держаться его текста, но при этом не предавать
русского языка.
56
В русском тексте «Шутки», в общем, заметно стремление переводчицы как
можно точнее передать языковые особенности речи разных повествователей.
В переводе, как и в оригинале, монолог Гелены представляет собой словесный поток,
где в рамках одного высказывания «розовая кофточка» совмещается с верностью
партии. Речь Гелены в русском переводе так же изобилует деминутивами (Зденочка,
ключик, кофточка), сентиментальными клише (искала любви, шла за счастьем, с
полуслова понимали друг друга, не нашла в себе силы сказать «нет») и штампами
социалистической пропаганды (строительство новой жизни, партийная дисциплина,
поддержка в бою), как и в оригинале. Для русского монолога Гелены, как и для его
оригинала, характерна склонность к оценкам и пафосность:
A že jsem snad byla zlá, to bez mučení přiznám, nenávidím tyhle mladé holky, ty
spratky, surové ve svém mladí, bez kouska solidarity k starší ženě, vždyť jim taky jednou bude
třicet a pětatřicet a čtyřicet, a ať mi nikdo neříká, že ho milovala <…> (Kundera 2007: 29)
А в том, что я была, возможно, злобной – признаюсь чистосердечно, я теперь
ненавижу молодых девиц, этих безжалостных шмакодявок, без толики сочувствия к
женщине постарше, ведь им тоже когда-нибудь будет тридцать, и тридцать пять, и
сорок, и пусть мне никто не говорит, что эта девица любила его <…> (Кундера 2002:
32)
В монологе Костки, как и в монологе Гелены, переводчица сохраняет
оценочные слова (фарисейство, угнетатели, грубиян, более подлинные (люди),
благодушные (люди),
честный трудяга)
и
пласт
коммунистической
лексики
(коммунистическое движение, пролетарий, рабочее движение, социалистическая
молодежь). В переводе сохранены синтаксические особенности речи Костки, а именно
обилие риторических вопросов и восклицаний, подчеркивающее эмоциональность
монолога. В одном случае переводчица даже трансформирует утверждение в
риторический вопрос:
Nejsem nevděčný, Ludvíku, vím, co jste udělal pro mne i pro mnohé jiné lidi, jimž
dnešní zřízení nějak ublížilo. (Kundera 2007: 273)
Могу ли я быть неблагодарным, Людвик? Я знаю, что вы сделали для меня и для
многих других людей, которых нынешний режим ущемил так или иначе. (Кундера 2002:
32)
Наконец, в русском монологе Костки сохраняется также пласт религиозной
лексики и фразеологии:
57
Žádné počínání není samo o sobě dobré ani zlé. Teprve jeho místo v řádu činí je
dobrým či zlým. Ani tělesné milování, Lucie, není samo o sobě dobré či špatné. Bude-li
v souhlase s řádem, jejž stanovil Bůh, budeš-li milovat věrnou láskou, bude i milováné dobré
a budeš šťastna. Protože Bůh to tak stanovil, že „opustí člověk otce i matku a připojí se
k manželce své i budou dva jedno tělo“. (Kundera 2007: 266)
Ни одно начинание само по себе не бывает ни добрым, ни злым. Лишь его место
в сущем порядке делает его добрым или злым. Даже телесная любовь, Люция, не
бывает сама по себе хорошей или дурной. Если она будет в согласии с порядком,
который установил Бог, если ты будешь любить любовью верной, то и телесная
любовь будет благостной и принесет тебе счастье. Ибо Бог порешил так, что
«оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и два будут одной
плотью». (Кундера 2002: 315)
Книжно-архаичный оттенок, свойственный в оригинале не столько лексемам,
сколько грамматическим формам, в переводе воспроизводится при помощи книжной и
возвышенной лексики:
Bylo mi mezi nimi [lidmi – A. A.] dobře. Dostal jsem brzo mnoho nápadů, jak lépe
využít rostlinstva v této kopcovité krajině <…> (Kundera 2007: 244)
Хорошо мне было среди них [людей – A. A.]. Не замедлили посетить меня и
множество мыслей, как лучше использовать растительный покров этой холмистой
местности <…> (Кундера 2002: 295)
Кроме того, для русского монолога Костки характерна сказовая стилизация речи
других персонажей, деревенских жителей из Западной Чехии:
„Děvče, kam jdeš?“ zeptala se jí selka. (Kundera 2007: 246)
«Девушка, куда путь держишь?» – заговорила с ней крестьянка. (Кундера 2002:
296)
Byli na ni ještě chvíli přísní, a potom předseda podlehl vlastní měkkosti. „Co tedy
chceš?“ (Kundera 2007: 252)
Строгий допрос продолжался недолго, через минуту-другую председатель
уступил собственной мягкости: «Что же ты в таком разе хочешь?» (Кундера 2002:
301)
Впрочем, такой элемент сказа как парные формулы свойственен в переводе речи
самого Костки:
Zalekl jsem se svého lpění na dobrém bydlu <…> (Kundera 2007: 242)
Испугался я своей привязанности к хорошему житью-бытью <…> (Кундера
2002: 293)
58
Na cestu mne obdařili vzácně příznivým kádrovým posudkem. (Kundera 2007: 244)
В путь-дорогу одарили меня на редкость благоприятной характеристикой.
(Кундера 2002: 294)
[Lucie a její manžel – А. А.] Přemýšleli, kde zakotvit. (Kundera 2007: 274)
[Люция с мужем – А. А.] Судили-рядили, где бы им бросить якорь. (Кундера
2002: 324)
Подобные формулы встречаются и в переводе монологов Ярослава и вполне
гармонируют с его мечтой о возрождении мира народной песни:
Byl jsem rád, že jsem dořečnil a mohu se rychle ztratit. (Kundera 2007: 284)
Я был рад, что отделался от них и могу уйти подобру-поздорову. (Кундера
2002: 336)
Cítil jsem najednou, že i já jsem už usedlý strejcovský soused. Že už nepomyšlím na
žádné cesty, na žádná dobrodružství. (Kundera 2007: 297)
Вдруг я почувствовал, что тоже превратился в степенного дядюшку-соседа.
Что уж и не помышляю ни о каких путях-дорогах, ни о каких приключениях. (Кундера
2002: 350)
Здесь же, в связи с народной песней, стоит отметить, что переводчица сохраняет
у песенных фрагментов не только свойственную им лексику, но еще и рифму:
„Na prahu stála,
pěkná se zdála
jak růža růžička.
S prahu kročila,
krásu ztratila
moja galánečka.“ (Kundera 2007: 171)
На крыльце стояла,
красою сияла,
что ала розочка.
С крыльца соступила,
красу погубила
моя ухажерочка. (Кундера 2002: 205)
Переводчица добавляет рифму и в следующем фрагменте, превращая пересказ
песни в скрытую цитату:
Tam jsme zastavili a Vlastiččini kamarádi a kamarádky nám zazpívali, abychom
neubližovali na novém místě ubohému chudému děvčátku, že ji doma měli rádi, ať ji máme
rádi také. (Kundera 2007: 171)
59
Там все остановились, и Власточкины дружки и подружки стали наказывать,
чтоб на новом месте никто не обидел девчоночку бедную, разнесчастную, она дома в
любви жила – так пускай и тут будет всякому мила. (Кундера 2002: 204)
Что же касается самого повествования от лица Ярослава, то в переводе, как
правило, сохраняется свойственный ему простой, разговорный синтаксис. Правда,
парцеллированные конструкции в переводе часто появляются там, где их нет в
оригинале, и, напротив, отсутствуют в тех фрагментах, которые в исходном тексте
парцелляцию обнаруживают. Изредка переводчица прибегает к эллипсису:
Moc mě to nebavilo. Tatínka to bavilo víc. (Kundera 2007: 165)
Меня это не очень увлекало. Папу – больше. (Кундера 2002: 197)
При этом в переводе сохраняется поэтичность речи Ярослава:
A tak, když stojíš tváří v tvář celé naší lidové hudbě, je to, jako by před tebou tančila
žena z Tisíce a jedné noci a shazovala postupně závoj po závoji. (Kundera 2007: 152)
И потому, когда стоишь лицом к лицу с целостной нашей музыкальной
культурой, невольно приходит на ум сравнение с танцующей перед тобой женщиной
из «Тысячи и одной ночи», что постепенно сбрасывает с себя один убор за другим.
(Кундера 2002: 182)
В этом фрагменте русский перевод звучит более книжно, чем оригинал, но в
целом для эссе о народной музыке и в оригинале характерны элементы научного
синтаксиса (причастные обороты, уточняющие и пояснительные конструкции; в
переводе также вводные и вставные конструкции). С другой стороны, в переводе
книжную коннотацию можно обнаружить и в других случаях, например, у лексических
единиц, употребляемых в повествовании о бытовых явлениях:
Teprve kolem osmé hodiny jsem šel ze schůze. Na náměstí jsem uviděl Ludvíka.
(Kundera 2007: 144)
Ушел я с собрания лишь около восьми. На площади вдруг узрел Людвика.
(Кундера 2002: 172)
Подобную ситуацию мы наблюдаем и в русских монологах Людвика. В целом
нейтральное повествование от его лица (за исключением элементов чешского народнообиходного языка в речи других персонажей, «черных» солдат) становится в переводе
более экспрессивным за счет употребления то более книжных, то более разговорных
слов и выражений, чем в оригинале.
60
Sáhl jsem si na tvář a řekl jsem, že bych si už jen potřeboval zajít k holiči, protože
jsem nepřijemně zarostlý. (Kundera 2007: 17)
Я провел ладонью по лицу и сказал, что мне, пожалуй, не мешало бы зайти к
парикмахеру, ибо я оброс до неприличия. (Кундера 2002: 17)
„Nezlob se, jsem prostě šťastná, chci být šťastná...“
„Na to snad nepotřebuješ vodku,“ řekl jsem. (Kundera 2007: 228)
-
Не сердись, я просто счастлива, я хочу быть счастлива…
Для этого, думается, тебе не нужна водка, - сказал я. (Кундера 2002: 276)
V tom byla totiž zvláštnost naší situace: neznali jsme než únavu a dřinu, měli jsme
každých čtrnáct dnů čerstvě zholené lebky, aby nám vlasy nepřidávaly nepatřičného
sebevědomí <…> (Kundera 2007: 68)
В этом-то и была особенность нашего положения: мы не знали ничего, кроме
усталости и надсады, каждые две недели нам брили черепушку, чтобы волосы не
внушали нашему брату уверенности в себе <…> (Кундера 2002: 79)
<…> Helena si svlékla plášť, přehodila si ho přes ruku a řekla, že je teplo; to teplo
jen zvýšilo vtíravý dojem prašné pustoty <…> (Kundera 2007: 207)
<…> Гелена сняла плащ, перекинула его через руку и сказала, что очень тепло;
эта теплынь усиливала навязчивое впечатление пыльной пустыни <…> (Кундера 2002:
247)
С другой стороны, переводчица сохраняет образность речи Людвика и
синтаксические особенности его повествования – сложные предложения с разными
типами связи, нередко со вставными и параллельными конструкциями.
Opojení, které jsme zažívali, se obvykle nazývá opojení mocí, ale (při troše dobré vůle)
mohl bych volit i méně přísná slova: byli jsme uhranuti dějinami; byli jsme opojeni tím, že
jsme vyskočili na hřbet dějin a cítili jej pod sebou; zajisté, vyvinulo se to pak většinou
opravdu v ošklivou touhu po moci, ale (tak jak jsou všechny lidské věci dvojznačné) byla
v tom (a snad zejména u nás mladíčků) zároveň docela ideální iluze, že právě my zahajujeme
tu epochu lidstva, kdy člověk (každý člověk) nebude ani mimo dějiny, ani pod patou dějin,
nýbrž je bude dirigovat a tvořit. (Kundera 2007: 84–85)
Опьянение, какое мы испытывали, обычно называют опьянением властью, но
(при капле доброй воли) я мог бы выбрать и менее строгие слова: мы были испорчены
историей; мы были опьянены тем, что, вспрыгнув на спину истории, оседлали ее;
разумеется, со временем это превратилось по большей части в уродливое стремление
к власти, но (так как все людские страсти неоднозначны) в этом таилась (а для нас,
молодых, пожалуй, особенно) и вполне идеальная иллюзия, что именно мы открываем
ту эпоху человечества, когда человек (любой человек) не окажется ни вне истории, ни
под пятой истории, а будет вершить и творить ее. (Кундера 2002: 98–99)
Эта длинная цитата может служить примером не только тому, как переводчица
сохраняет синтаксическую структуру предложения, но еще и тому, как она прибегает к
61
графическим трансформациям. В приведенном фрагменте предлог mimo и
предложно-падежное
сочетание
pod
patou
выделены
курсивом.
В
переводе
соответствующие слова набраны обычным шрифтом. Помимо отсутствия курсива, для
перевода
«Шутки» характерно изменение границ
абзацев (по сравнению
с
оригинальным текстом) и пропуски слов и выражений.
<…> Zdenička zůstane dva dny sama doma, vadit jí to nebude, moc o naši společnost
nestojí, totiž o mou společnost nestojí, Pavla zbožňuje, Pavel je její první obdivovaný muž
<…> (Kundera 2007: 23)
<…> Зденочка остается на два дня дома одна, но это ее не огорчает, к
общению с нами она не очень-то и стремится. Павла боготворит, Павел – первый
мужчина, которым она восхищается <…> (Кундера 2002: 23)
Таким образом, уже сейчас мы можем отметить, что в переводе романа Кундеры
Нина Шульгина ориентировалась на исходный текст, сохраняя ключевые языковые
черты речи рассказчиков. При этом, однако, в том, что касается стилистических
особенностей речи персонажей, переводчица скорее следовала синтетической
тенденции, ориентируясь даже не на ожидание читательской аудитории, а на свою
собственную речевую манеру. Судя по ее интервью, Нина Шульгина сама склонна
употреблять книжные слова и конструкции (в особенности союз ибо), разбавляя их
время от времени разговорными оборотами.
Оригинальный
текст
«Шутки»
воспринимается
как
художественное
произведение, написанное правильным литературным языком, своего рода образец
художественного слога. Этого, однако, нельзя сказать о переводе «Шутки». На первый
взгляд, некоторые отклонения от литературной нормы русского языка мы могли бы
отнести к проявлениям аналитической тенденции в переводе. Так, например, влиянием
языка исходного текста можно объяснить неправильное с точки зрения норм русского
языка словоупотребление (1), отсутствие подлежащего, выраженного личным
местоимением (2), и непривычный порядок слов (3).
(1) <…> jídelní lístek byl přesně stejný jako ve všech hospodách a sestával z úzkého
výběru stereotypních jídel <…> (Kundera 2007: 211)
<...> меню было точно таким же, как и во всех харчевнях подобного типа, и
состояло из бедного выбора стереотипных блюд <...> (Кундера 2002: 253)
(2) Dlouho jsem si sice snažil namluvit alespoň to, že bych v podobných situacích ruku
nezvedl, ale jsem natolik poctivý, že jsem se musil nakonec sám sobě vysmát <…> (Kundera
2007: 91)
62
Но как бы долго ни убеждал себя, что никогда в подобной ситуации не поднял
бы руки, я был слишком честен, чтобы в конце концов не посмеяться над собой <…>
(Кундера 2002: 106)
(3) Pak pro nás přišel četař a odvedl nás do jednoho baráku; nahrnuli jsme se do
chodby a chodbou do jakési větší místnosti <…> (Kundera 2007: 59)
Вскоре пришел за нами сержант и отвел всех в один барак; попали мы в
коридор, а по коридору – в какую-то большую комнату <…> (Кундера 2002: 66)
Однако множество отклонений от лексической и стилистической нормы
русского языка невозможно объяснить ориентацией на язык оригинала. Речь идет о
фонетически неуклюжих словосочетаниях (во вспугнутых лошадях, жить лишь в
вымышленном мире), и неправильном словоупотреблении:
Od té doby, potkávám-li nové muže a ženy, kteří by mohli být mými přáteli či
milenkami, přenáším si je v duchu do té doby a do toho sálu a ptám se, zda by zvedli ruku
<…> (Kundera 2007: 90)
С тех пор, встречая впервые то ли мужчину, то ли женщину, которые вполне
могли бы стать моими друзьями или любовницами, я мысленно переношу их в то время
и в тот зал и задаюсь вопросом, подняли ли бы они руку <…> (Кундера 2002: 105)
Повторяющийся союз то ли… то ли, согласно словарю Т. Ф. Ефремовой (2000
[online]), употребляется «при связи однородных членов предложения или целых
предложений при указании на предположительность или затруднительность в выборе
точного определения предметов». Поскольку Людвик вряд ли испытывал трудности в
определении пола человека, при переводе данного отрывка следует использовать
скорее разделительный союз или (встречая впервые мужчину или женщину), который
употребляется «при соотнесении однородных членов предложения или предложений,
по значению взаимоисключающих или заменяющих друг друга, указывая на
необходимость выбора между ними» (там же).
Наконец, обратимся к принципам передачи реалий, избранным переводчицей.
В переводе «Шутки» Нина Шульгина пользуется практически в равной степени как
синтетическими, так и аналитическими принципами. С одной стороны, она прибегает к
подстрочному комментарию (объясняет, что такое Конница королей и испанские
птички), пользуется транслитерацией (špekáčky s cibulí – шпекачки с луком),23
пословным переводом (Lidový dům – «Народный дом») и переводом при помощи
словосочетания (bramborák – картофельные оладьи). С другой стороны, переводчица
23
В одном случае переводчица даже совмещает латиницу и кириллицу: hot джаз, cool джаз.
63
прибегает к приемам обобщения (sokolovna – спортивный зал) и аналогии (brigáda –
вербовка), а также в некоторых случаях выпускает название реалии (na sekretariátě
Svazu mládeže – на секретариате).
Таким образом, в переводе «Шутки» Нина Шульгина сохранила ключевые
языковые особенности речи рассказчиков, однако в целом язык романа испытал
сильное влияние языковой манеры самой переводчицы. Выше (см. с. 56) мы приводили
отрывок из интервью с Ниной Шульгиной, где она, в общем-то, говорила о своем
стремлении найти при переводе «Шутки» равновесие между синтетической и
аналитической ориентацией («держаться его текста, но при этом не предавать русского
языка»). Действительно, при передаче реалий переводчица стремится найти баланс
между синтетической и аналитической ориентацией. Однако в русском тексте романа
мы обнаруживаем случаи, когда переводчица не следует ни одной из этих тенденций.
Она нарушает нормы русского литературного языка, но эти нарушения не связаны со
стремлением
передать
особенности
чешского
синтаксиса
или
чешского
словоупотребления. Она прибегает к графическим трансформациям и пропускам, но
эти трансформации и пропуски не мотивированы ориентацией на принимающую
культуру.
1.3. Роман Михала Вивега «Лучшие годы – псу под хвост»
«Лучшие годы – псу под хвост» (Báječná léta pod psa) – это второй роман Михала
Вивега, опубликованный в 1992 году. Роман был замечен не только критиками, но и
широкой публикой, и сразу же превратил автора в одного из наиболее известных
современных чешских прозаиков (Hemelíková – Přibáňová 2009 [online]).
«Лучшие годы – псу под хвост» – это некая смесь романа воспитания (Pilař 1994:
411) и семейной хроники, охватывающей период с начала шестидесятых годов
прошлого столетия по начало девяностых, от оттепели до падения коммунизма.
Изданный в начале девяностых, роман воспринимался как реплика в контексте
«возвращенной литературы». Внимание, которое роман привлек к себе, объясняется
отчасти тем, что проблематика «жизни во лжи», «государства без права», «литературы
без смысла» была подана глазами повествователя, который сохраняет иронический и
порой даже саркастический взгляд на происходящие события, но при этом повествует о
64
судьбе героя, который сближается с биографическим автором 24 и не дистанцируется от
всеобщего участия в процессе «нормализации» (Hemelíková – Přibáňová 2009 [online]).
Автобиографический подтекст и присутствие комического начала, которое может
принимать разные формы, будь то гротеск, сатира, пародия,25 ирония или мягкий
«чешский юмор» (Lukeš 1993: 6), – это те черты авторской поэтики, которые
прослеживаются и в других романах Вивега (Hanuška 1996; Hemelíková – Přibáňová
2009 [online]) и являются, в общем-то, признаками авторского стиля.
В одной из рецензий на роман Вивега (Pilař 1993) говорится о возможных
корнях трагикомического начала в романе. Судьба персонажей, пишет М. Пиларж
(Pilař 1993: 60), подана в романе способом, который восходит не к литературе
экзистенциализма (как было принято в среде чешских интеллектуалов), а скорее к
народной смеховой культуре. Читатель романа, так же, как и зритель в народном
театре, плачет от смеха, хотя перед ним разыгрывается не лишенная трагизма история о
человеческой подлости и злобе (там же). Сам Вивег говорит в связи со своим романом
о «меланхолическом гротеске», что позволяет некоторым критикам рассуждать о
сходстве этого романа с фильмами Чаплина (Lukeš 1993: 6).
Действительно, в романе можно обнаружить как диалогические пассажи в духе
комедийных фильмов, так и вполне театральные сцены (например, сцена рождения
Квидо во время спектакля «Ожидание Годо»). Однако разнообразие повествовательных
манер этим не ограничивается: например, вторая глава романа представляет собой
дневник Квидо (с его наивно-детской точкой зрения на происходящие события) и,
таким
образом,
написана
от
первого
лица.
Подобное
жонглирование
повествовательными манерами не только создает комический эффект, но еще
свидетельствует о том, что всезнающий повествователь не является носителем
абсолютной правды и не знает единственно правильного способа ее передачи (Pilař
1993: 60).
В то время как речь повествователя в романе вполне нейтральна, в репликах
персонажей, напротив, зачастую используется народно-обиходный вариант чешского
языка (obecná čeština). При этом противопоставление литературного и народноразговорного регистра может нести дополнительную смысловую нагрузку, например,
24
Сближению героя (Квидо) с биографическим автором способствуют отсылки к другим произведениям
Вивега (Křístek 1997). Эти произведения (Případ dvanáctého patra, Názory na vraždu) приписываются в
романе самому Квидо.
25
В своей статье П. Минар (Minár 1994) показывает, что в романе Вивега содержится пародия на роман
Павела Когоута «Где зарыта собака» (Kde je zakopán pes).
65
может способствовать противопоставлению спокойного тона одного персонажа (отца
Квидо) эмоционально-экспрессивному характеру интонации другого персонажа
(матери Квидо):
„Ale proč proboha rovnou vrátnej?! křičela na otce onoho historického pondělního
rána. „Proč jsi nevzal toho referenta? – Chceš říct, že strávíš dneska osm hodin v tý
zavšivený kukani?!“
„Vrátní,“ vzdychl Kvidův otec, „tráví svou pracovní dobu na vrátnici. Jestli je
zavšivená, sice nevím, nicméně o tom pochybuji.“
„Takže si prostě a jednoduše svlíkneš tohle tvídový sako a tuhle krémovou košili a
oblíkneš si ten principálskej oblek se stříbrnejma knoflíkama velikosti menší pudřenky a
postavíš se tam někam ke vchodu!“
„Pravděpodobně ano.“ (Viewegh 2002: 149)26
Собственно, на этом и заканчиваются те особенности поэтики романа, которые
оказываются существенными для перевода. Как пишет М. Шпирит (Špirit 1994: 66),
роман Вивега написан как свое собственное изложение: его легко и приятно читать, но
невозможно интерпретировать.
1.4. «Лучшие годы – псу под хвост» в русском переводе
На русском языке роман «Лучшие годы – псу под хвост» был впервые
опубликован в 1997 году в журнале «Иностранная литература». Спустя шесть лет, в
2003 году, этот роман вышел в свет в виде книги, под одной обложкой с романом
«Летописцы отцовской любви» (Zapisovatelé otcovský lásky). Издание осуществило
издательство «Иностранка», имеющее непосредственное отношение к журналу
«Иностранная литература», совместно с издательством «Б.С.Г.-ПРЕСС». Роман
«Лучшие годы – псу под хвост» был опубликован в серии «Иллюминатор»,
выходившей с 1999 по 2009 год и продолжавшей традиции знаменитой «Библиотеки
журнала “Иностранная литература”» (выходила в 1980-е – начале 1990-х гг.). В серии
публиковались произведения известных зарубежных писателей второй половины XX
века, девиз серии звучал так: «Лучшие книги в лучших переводах» (Иностранная
литература 2001 [online]). Таким образом, сам формат издания указывал читателю на
26
В приведенном фрагменте подчеркнуты маркированные единицы, несущие в себе черты народнообиходного языка.
66
то, что перед ним одно из значительных произведений мировой литературы ХХ века, 27
достойно переведенное на русский язык.
Обращаясь к самому переводу, прежде всего, уделим внимание передаче
основных языковых особенностей романа и попытаемся выявить те принципы,
которых переводчица придерживалась в этой области. Что касается чередования
повествовательных манер и сближения героя с биографическим автором, то
передать эти языковые особенности переводчице не составило труда, поскольку они не
связаны ни с системными различиями между русским и чешским языком, ни с
различиями между исходной и принимающей культурой. Отметим лишь, что в
переводе никак не были прокомментированы отсылки к другим произведениям
Вивега, способствующие сближению автора и героя. Без комментариев также остались
скрытые аллюзии на другие тексты (в частности, на роман Когоута «Где зарыта
собака»). Напротив, практически все явные цитаты снабжены в переводе подстрочным
комментарием с указанием на источник.
Комическое начало, в общем, сохранилось в переводе романа. Как мы уже
отмечали, это начало принимает в тексте разнообразные формы, и оно не всегда
вызывает какие-либо трудности в плане перевода. Так, например, в переводе
сохраняется гротескный характер сцены появления Квидо на свет:
- Он пришел! – воскликнул Ян Либичек во внезапном вдохновении, которое чуть
было не стало для Квидо роковым.
- Годо! Годо! – восторженно скандировала публика, в то время как оба врача
скромно выражали свою благодарность. (По счастью, прозвище не привилось.)
- Мы спасены! – восклицал Вацлав Слоуп.
- Имя ему будет Квидо! – прошептала мать, но никто ее не слышал. С
набережной донеслась сирена подъезжавшей машины «скорой помощи». (Вивег 2003:
16)
Кроме того, Нине Шульгиной удается сохранить шутливый характер стишков
бабушки Либы (1) и юмор большинства реплик персонажей (2).
(1) Na krásné pláži poblíž Jalty
pořádáme malou party:
Koupeme se, povídáme,
háčkujeme, vzpomínáme! (Viewegh 2002: 26)
Под Ялтой на солнечном пляже
Сидим мы, болтаем и вяжем!
27
Впрочем, такая оценка вполне совпадает с оценками чешских критиков. За свой роман Вивег был
удостоен премии Иржи Ортена, кроме того, произведение получило преимущественно положительные
рецензии. За исключением, пожалуй, рецензии М. Шпирита (Špirit 1994).
67
И в теплой, уютной компании
Предаемся воспоминаниям! (Вивег 2003: 30)
(2) Pacovi. S Pacem,“ řekla Kvidova matka. „Rozhodně se to bude dobře skloňovat.“
„Skloňuje se to stejně jako Kvido,“ řekl dědeček. „To je dobré.“
„Jestli mu vybíráte jméno podle snadnýho skloňování, mohl by se jmenovat třeba
Filé,“ řekl Kvido. „To je úplně nesklonné.“ (Viewegh 2002: 51)
- Пако. С Пако, - сказала мать Квидо. – Хорошо, что его не надо будет
склонять.
- Так же, как и Квидо, - сказал дедушка. – Да, это хорошо.
- Если вы выбираете имя по тому, склоняется оно или не склоняется, его
можно было бы назвать, допустим, Филе, - сказал Квидо. – Оно-то уж точно не
склоняется. (Вивег 2003: 59)
Однако так же легко найти случаи, когда в переводе ирония персонажа или
повествователя стирается, хотя переводчица не сталкивается с серьезными языковыми
препятствиями:
Podařilo se mi pro otce sehnat dva velké kusy vzácného ebonitového dřeva <…> Otec
prohlásil, že to není ebonit, ale ohořelý bakelit, ale že mi přesto děkuje. Choval se ke mně
trochu chladně. Matka mě ale pochválila a řekla, že mám ostrůvkovitou inteligenci. (Viewegh
2002: 45)
Мне удалось найти для отца два больших куска редкостного эбонитового
дерева. <…> Отец объявил, что это не эбонит, а обгорелый бакелит, но что,
несмотря на это, он все равно мне благодарен. Он вел себя со мной немного холодно.
Но мама похвалила меня и сказала, что у меня островная ментальность.28 (Вивег
2003: 51)
„Akorát je tu neuvěřitelně úzká garáž,“ řekl otec. „Ten, co to stavěl, to musel být
úplný idiot. S naší oktavií tam taktak zacouvám.“
„Snažíme se ji vyměnit za hangár,“ řekla Kvidova matka. „Jestli se nám to nepodaří,
bude se muset učit couvat bez otevřených dveří.“ (Viewegh 2002: 73)
- Одна беда – здесь жутко узкий гараж, - сказал отец Квидо. – Тот, кто
строил дом, был явно полный идиот. На нашей «октавии» задом никак не выедешь…
- Попытаемся поменять его на ангар, - сказала мать Квидо. – А не удастся,
придется ему учиться давать задний ход, минуя открытые двери. (Вивег 2003: 81).
Невнимание к семантике глагольной приставки (zacouvám), непонимание
референциального значения слова dveří ведет к тому, что в переводе этого фрагмента
стирается комический эффект. На наш взгляд, более удачен такой вариант перевода:
- Тот, кто его [гараж – А. А.] строил, был явно полный идиот. Я на нашей
«октавии» туда еле-еле задом въезжаю.
28
В данном случае комический эффект можно было бы сохранить, переведя словосочетание ostrůvkovitá
inteligence как очаговый интеллект.
68
- Попробуем поменять его на ангар, - сказала мать Квидо. – А не удастся,
придется учиться давать задний ход с закрытыми дверцами.
С другой стороны, ирония в переводе зачастую присутствует там, где ее нет в
оригинале. В этих случаях переводчица использует иноязычные слова в ироническом
смысле (1) или обороты с разговорно-ироничным оттенком (2).
(1) Tím se stávalo, že po příjezdu na nádraží v Sázavě vystupoval každý z nich
[dědeček Josef a babička Věra – A. A.] z úplně jiného vagónu. (Viewegh 2002: 123)
Все эти эскапады29 кончались тем, что по прибытии в Сазаву каждый из них
[дедушка Йозеф и бабушка Вера – А. А.] выходил из другого вагона. (Вивег 2003: 137).
(2) Nezřídka přitom [Kvidův otec – А. А.] zapomínal na čas, a tak se stávalo, že když
se někdy k ránu potácel Kvido v polospánku na záchod, škvírou opuchlých víček zahlédl otce,
jak se v koupelně teprve chystá do postele, smývaje si z chloupků na zápěstích jemňounké
zbytky pilin. (Viewegh 2002: 152)
При этом [отец Квидо – А. А.] нередко забывал о времени: случалось, Квидо,
плетясь под утро в полусне в туалет, видел, как отец, собираясь на боковую, в ванной
смывает с запястий остатки опилок. (Вивег 2003: 171)
Вообще разговорные слова и выражения в переводе зачастую встречаются в
речи
повествователя,
которая
в
оригинале
принадлежит
преимущественно
литературному регистру.
V jeho pohybech i výrazu nebylo nic jiného než jakési věcné soustředění začátečníka –
a snad ještě jakási omluva za to, že tak brzy po ránu šokuje sotva probuzené lidi tím, že se jim
ukazuje v této nečekané roli, v nepadnoucím šedomodrém obleku a v čepici, která mu stále
sklouzává až k obroučkám brýlí. (Viewegh 2002: 149–150)
В его движениях и выражении лица не было ничего, кроме деловой
сосредоточенности новичка и еще, пожалуй, какого-то извинения за то, что он в
такую рань шокирует едва очухавшихся от сна людей тем, что предстает перед ними
в столь неожиданной роли, в неловко сидящем серовато-голубом костюме и фуражке,
то и дело съезжавшей на самые очки. (Вивег 2003: 168)
Напротив, элементы народно-обиходного языка, характерные для многих
реплик персонажей, переданы в переводе приблизительно в половине случаев (1), но, с
другой стороны, в переводе найдутся и такие фрагменты, где в речи персонажей, в
отличие от оригинала, встречаются разговорные слова, выражения или конструкции
(2). Такие случаи можно считать компенсацией чешского народно-обиходного языка в
переводе.
29
Эскападами в переводе названы экстравагантные выходки дедушки Йозефа в вагоне поезда (эскапада
‘экстравагантная выходка’; Ефремова 2000 [online])
69
(1) „Nemáš se snad za co stydět,“ řekl Kvido dotčeně. „To tedy nemám,“ zasmála se
nehezky matka. „Jeden slabě prospívající kovboj, jeden vrátnej s velkou minulostí a druhej–,“
pohlédla pohrdavě na výtisk Mladého světa, „– s velkou budoucností!“
Každý začátek je těžký,“ filozofoval později Kvido, „ale některý začátky jsou příšernej
průser.“ (Viewegh 2002: 188)
- Тебе, пожалуй, нечего стыдиться, – обиженно сказал Квидо.
- Разумеется, нечего, – нехорошо засмеялась мать. – Один ковбой, едва
успевающий в школе, и два ватера: первый – с великим прошлым, второй, – она
презрительно посмотрела на экземпляр журнала «Млады свет», – с великим будущим!
- Всякое начало – дело тяжелое, – философствовал позже Квидо, – но иной раз
оно настоящее бедствие. (Вивег 2003: 210–211)
(2) „No tak vidíš!“ usmál se vedoucí. „Sám přiznáváš, že problematice pošt nerozumíš
– přitom si klidně osobuješ právo poštu posuzovat!“ (Viewegh 2002: 160)
- Ну видишь! – улыбнулся начальник. – Сам признаешь, что в нашем деле ты ни
бум-бум, а при этом готов с пеной у рта критиковать почту. (Вивег 2003: 180)
Последний пример – это фрагмент разговора Квидо с начальником почты.
В оригинале этот разговор ведется поначалу в литературном регистре, но в конце
эпизода начальник почты начинает гневаться, перестает быть вежливым и переходит на
народно-обиходный язык. В переводе же связь между степенью эмоциональности речи
и ее регистром стирается: начальник почты прибегает к разговорным выражениям в
начале своего разговора с Квидо.
Наконец, герои Вивега время от времени становятся в переводе Шульгиной
чрезвычайно учтивыми, употребляя при этом книжные обороты. У самого Вивега
ничего подобного нет:
„Tak ještě jednou,“ řekla ten večer Kvidova matka svému muži, „domníváš se, že já
<...> si toužím psa pořídit domů, ausgerechnet zrovna vlčáka?“
„Ne,“ řekl Kvidův otec sklesle. (Viewegh 2002: 79)
- Значит, ты считаешь, - сказала в тот вечер мать Квидо своему мужу, - что я
<…> горю желанием приобрести для нас собаку, причем именно овчарку?
- Нет, я далек от этой мысли, – удрученно сказал отец Квидо. (Вивег 2003: 89)
Таким образом, в своем переводе Нина Шульгина стремится передать основные
языковые особенности романа «Лучшие годы – псу под хвост», но делает это
непоследовательно: комический эффект зачастую стирается, а элементы чешского
народно-обиходного языка компенсированы не всегда и зачастую неуместно. Случаи,
когда в переводе встречаются устаревшие жаргонизмы, объясняются тем, что Нина
Шульгина принадлежит старшему поколению и не вполне владеет современным
70
молодежным сленгом. Сама переводчица рассказывает о переводе романа «Лучшие
годы – псу под хвост (Калашникова 2008 [online]):
С Вивегом вот как получилось: в 1995 году я была в Чехии у подруги. Она,
литератор, издательский работник, все удивлялась: «Взяли мальчика и везде носятся,
как с расписной торбой!..» Вивегу было тогда около тридцати. Я купила его книжку
«Лучшие годы – псу под хвост», она мне очень понравилась. Подала заявку в журнал,
приложила образцы текста, Алексей Словесный еще был главным редактором, он
одобрил. Вивег – человек другого поколения. Иногда я не понимаю язык молодежи,
поэтому, переводя его, я смотрела молодежные программы, записывала словечки.
Свой перевод я пыталась довести до звучания текста Вивега, где много сленга, секса и
всего прочего. При публикации его текстов у нас с редактором были столкновения.
Первый прошел более-менее, второй, «Летописцы отцовской любви», попал к
редактору, от которого я просто пришла в ужас!
Из этой цитаты также следует, что редактор романа «Лучшие годы – псу под
хвост», в общем, принял перевод Нины Шульгиной. Тем не менее, в переводе мы
обнаруживаем случаи влияния языка исходного текста, такие как буквальный порядок
слов (1) и копирование синтаксических конструкций оригинала (2).
(1) Přečetl také Bicanovy vzpomínky Pět tisíc gólů a Duklu mezi mrakodrapy Oty
Pavla. (Viewegh 2002: 101)
Прочел он также воспоминания Бикана «Пять тысяч голов» и «Дуклу среди
небоскребов» Оты Павела <…> (Вивег 2003: 113)
(2) „Jak je Aničce, nevím... Ale Jakubovi je taky hezky.“ (Viewegh 2002: 223)
Как Аничка, не знаю… Но Якубу тоже замечательно. (Вивег 2003: 249)
Как и в случае с «Шуткой», эти отклонения от нормы русского
литературного языка можно было бы считать проявлением аналитической тенденции
в переводе, если бы не многочисленные нарушения этой нормы, которые под это
объяснение не попадают. Мы имеем в виду случаи неправильного употребления
исконно русских (1) и заимствованных слов (2).
(1) Při běhu s míčem si Kvidův otec buďto míč ukopl příliš daleko před sebe, nebo o
něj zakopával. (Viewegh 2002: 100)
Пасуя, он посылал мяч либо слишком далеко от себя, либо спотыкался о него.
(Вивег 2003: 112)30
30
Глагол послать обозначает направленное действие, в ситуации футбольного матча он
употребляется для обозначения передачи (послать мяч на левый фланг) или удара (послать мяч в
дальний угол). В данном случае в переводе более уместно словосочетание отпустить мяч от себя.
71
(2) Kvidovi rodiče <…> si léty bezděky vypracovali celý systém mimořečové
komunikace, od známých náhodných gest, pohledů či pohybů hlavou, až po tak jemné
výrazové znaky, jako je rychlost nadechnutí, sotva slyšitelné mlasknutí nebo prakticky
nepostřehnutelné přešlápnutí na místě <...> (Viewegh 2002: 141).
Родители Квидо <…> в течение долгих лет непроизвольно разрабатывали
целую систему бессловесного общения: от знакомых, как бы случайных жестов,
взглядов и экивоков вплоть до столь маловыразительных знаков, как то: быстрый
вздох, едва слышное причмокивание или практически неприметное топтание на месте
<…> (Вивег 2003: 159)31
Судя по приведенной выше (см. с. 71) цитате из интервью Нины Шульгиной,
при работе над романом «Лучшие годы – псу под хвост» так же, как и при работе над
«Шуткой» Кундеры, переводчица стремилась найти баланс между синтетической и
аналитической тенденцией. С одной стороны, переводчица ориентировалась на
исходный текст («Свой перевод я пыталась довести до звучания текста Вивега <…>»),
с другой стороны – на язык принимающей культуры («<…> я смотрела молодежные
программы, записывала словечки»). Выявленные нами отклонения от нормы
литературного языка свидетельствуют о том, что переводчица отступает от
синтетической направленности перевода, не склоняясь при этом к аналитическому
полюсу.
Кроме того, в переводе легко обнаружить моменты, которые указывают на то,
что переводчица отступает и от аналитической ориентации перевода, причем вовсе не в
пользу ориентации синтетической, то есть не в пользу читательских ожиданий или
норм принимающей культуры. С одной стороны, Нина Шульгина зачастую пользуется
графическими трансформациями (избавление от курсива, объединение и дробление
абзацев и предложений). С другой стороны, переводчица перестает следовать
исходному тексту в том, что пропускает обороты, целые предложения и даже
абзацы. Так, например, в начале девятой главы выпущены четыре абзаца, где речь идет
о том, что отец Квидо разбил все стаканы и кружки, которые он принес со
стеклозавода. В результате отдельные предложения в переводе этой главы становятся
неясными:
- Я – шепчу? – удивленно прошептал отец Квидо. <…>
- Да, шепчешь, - подтвердила мать Квидо. – Шепчешь, бьешь стекло и прячешь
куда-то наши книги и фотографии. (Вивег 2003: 188)
31
Здесь заимствованное слово употреблено в не свойственном ему значении (экивок, от лат.
aequivocus, обозначает двусмысленный намек, а не кивок головой, pohyb hlavou) (Ефремова 2000
[online]).
72
Определенного равновесия между синтетической и аналитической ориентацией
переводчице удается достичь в области передачи реалий. С одной стороны, Нина
Шульгина активно пользуется подстрочными комментариями, снабжая ими имена
различных деятелей (Ота Павел, Йозеф Абрагам, Масарик и др.) и литературных
персонажей (Брунцвик), географические названия (Подоли, Чешский Штернберк) и
названия
различных
организаций
(«Гражданский
форум»,
Свазарм
и
др.). 32
Аналитическая тенденция прослеживается и в случаях транслитерации названий
реалий, причем транслитерируются, как правило, те чешские слова, которые могут
быть знакомы русским читателям по туристическим поездкам в Чехию (pan – пан, paní
– пани, čabajka – «чабайка»,33 na Silvestra – на Сильвестра34 и др.) Исключение
составляет
лишь
чешское
слово
modrotisk,
транслитерированное
в
переводе
(модротиск) и снабженное комментарием («синяя хлопчатобумажная ткань с белым
узором»; Вивег 2003: 143).
С другой стороны, Нина Шульгина прибегает к различным синтетическим
способам передачи реалий: к аналогии (odznak pinýrských Jiskřiček – октябрятский
значок; estébáci – гэбисты; Obecní dům – Дом культуры), обобщению (čundrák –
турист), внутреннему пояснению (normalizace – «нормализация» после 1968 г.),
смысловому развитию (má státnice ze dvou jazyků – в совершенстве владеет двумя
европейскими языками) и опущению реалии (na ruzyňském letišti – в аэропорту).
Таким образом, при передаче реалий Нине Шульгиной удается достичь баланса
между аналитической и синтетической направленностью перевода, но принцип этого
равновесия не выдерживается последовательно. В других же случаях, которые сложно
назвать реалиями, но в которых все же проявляется различие между исходной и
принимающей культурой, переводчица склоняется скорее к синтетической ориентации.
Так, например, она считается с разницей в климатических условиях между Россией и
Чехией (1) и с различиями в трудовых отношениях (2).
32
Кроме того, в подстрочных комментариях по традиции дается перевод иноязычных выражений. При
этом название базилики Санта-Мария Глориоза деи Фрари, написанное в переводе латиницей, никак не
комментируется. Напротив, переводчица посчитала целесообразным прокомментировать в сноске
значение заимствованного (и вполне освоенного русским языком) слова люстрация. Впрочем, с другой
стороны, появление подстрочных комментариев и некоторая их непоследовательность могут быть
результатом редакторской правки.
33
При этом другое название блюда, škubánky не только транслитерируется, но и снабжается внутренним
пояснением: картофельные клецки «шкубанки».
34
При этом словосочетание večer před Štědrým dnem переводится как канун Рождества.
73
(1) Pomalu končil říjen, řeka byla plná listí a každé ráno od její hladiny stoupala stále
studenější mlha. <…> V polovině listopadu dostal [Kvido – A. A.] podle očekávání chřipku a
matka s ním musela zůstat doma. (Viewegh 2002: 53)
Незаметно начался сентябрь, река сплошь покрылась листьями, и по утрам с ее
глади поднимался все более холодный туман. <…> В середине сентября он [Квидо – A.
A.], естественно, подхватил грипп, и мать оставалась с ним дома в течение целых
десяти дней. (Вивег 2003: 61)
(2)
Na Kvidovu matku toho začínalo být moc: Právní agenda podniku, na kterou
byla v podstatě sama, ji zaměstnávala natolik, že často přicházela domů až večer. (Viewegh
2002: 152)
Мать Квидо была на пределе сил: все заводское делопроизводство, которое она
вела, по существу, одна, занимало у нее столько времени, что она часто прихоила
домой затемно. (Вивег 2003: 171)
Кроме того, в эпизоде, где говорится, что Квидо пошел в первый класс, в
переводе упоминаются первые слова букваря МАМА, КОЛЕСО, МОЛОКО (Вивег 2003:
83), вполне типичные для русской азбуки, ср. в оригинале: OTA, KOLO nebo MLÉKO
(Viewegh 2002: 74). Однако в том же фрагменте в пример приводится стандартная
фраза букваря – ЭММА РЕЖЕТ МЯСО (EMA MELE MASO), русский читатель на этом
месте ожидает скорее фразу МАМА МЫЛА РАМУ.
Аналогичным образом при передаче фразеологизмов Нина Шульгина стремится
найти в русском языке существующий аналог (1) или прибегает к компенсации, но в
одном случае она, по неясным причинам, пользуется калькой с чешского языка (2).
(1) „Ne. Mám čistej stůl. Nikdy v životě jsem neudělal jednu jedinou levárnu!“
(Viewegh 2002: 118)
- Нет и нет! У меня чистые руки. Я ни разу в жизни не совершил ни одной
подлости! (Вивег 2003: 132)
(2) „Ne!“ divil se Kvidův otec. „Vážně? V tom případě se omlouvám. Promiň. Nevím,
co mě to popadlo. Ti Belgičani [s nímiž Kvidův otec večeřel – A. A.] taky pili jako Dáni!“
„To je hezký příměr,“ řekla Kvidova matka. (Viewegh 2002: 117)
- Да что ты? – удивился отец Квидо. – Серьезно? В таком случае извини.
Прости. Не знаю, что на меня нашло. Эти бельгийцы [бельгийские коммерсанты, с
которыми ужинал отец Квидо – A. A.] лакали что твои датчане!35
- Отличное сравнение! – сказала мать Квидо. (Вивег 2003: 130)
35
По всей видимости, переводчица хотела сохранить здесь каламбур, то есть возможность «прочитать»
фразеологизм буквально. Однако в переводе этого фрагмента можно было использовать аналогичный
русский фразеологизм, сохранив при этом игру слов: «Эти коммерсанты тоже пили как сапожники».
74
Таким образом, переводчица романа «Лучшие годы – псу под хвост» стремилась
передать основные языковые особенности этого произведения, но не всегда
последовательно. В ряде случаев комический эффект был утрачен, а элементы
чешского народно-обиходного языка, если и были компенсированы, то иногда – со
смысловыми
потерями.
Реплики
персонажей,
вопреки
оригинальному тексту,
приобретали порой книжные черты.
В своем переводе романа Нина Шульгина стремилась найти некий баланс между
синтетической и аналитической ориентацией, и в случае передачи реалий ей удалось
этот баланс найти. При этом, однако, переводчица в аналогичных случаях пользовалась
иногда разными принципами передачи реалий (ср. наличие и отсутствие внутреннего
пояснения в случаях čabajka – «чабайка» и škubánky – картофельные клецки
«шкубанки» и др.).
Баланс между синтетической и аналитической ориентацией, однако, зачастую
нарушается. Нарушая нормы русского литературного языка, переводчица отступает от
синтетической направленности перевода, не склоняясь при этом к аналитическому
полюсу (эти отклонения нельзя объяснить влиянием языка оригинала). В случаях, где
различие между исходной и принимающей культурой проявляется косвенно, Нина
Шульгина пользовалась одомашнивающей стратегией, но в переводе встречаются
также случаи, когда вместо аналогии переводчица пользуется калькой.
Напротив, пропуская фрагменты текста от оборота и высказывания и вплоть до
целого абзаца, прибегая к графическим трансформациям, переводчица отклоняется от
аналитической направленности перевода, от его ориентации на оригинал, не следуя при
этом синтетической направленности (эти явления нельзя объяснить влиянием норм
принимающей культуры или читательскими ожиданиями).
1.5. Особенности творческого метода Нины Шульгиной
Из анализа двух переводов Нины Шульгиной следует, что переводчица
стремилась (хоть и не всегда последовательно) передать или компенсировать основные
особенности языка переводимых произведений. При этом Нина Шульгина не просто
пользовалась теми функциональными аналогами, которые существуют в русском языке
(например, русские разговорные и жаргонные слова на месте элементов чешского
народно-обиходного языка), но и привлекала дополнительные средства, которые
усиливают создаваемый автором эффект (парные формулы в переводе монологов
75
Ярослава, иностранные слова с оттенком иронии в переводе романа «Лучшие годы –
псу под хвост»). Кроме того, язык переводов Нины Шульгиной испытал влияние
речевой манеры самой переводчицы. Об этом свидетельствует появление в переводах
слов с книжной окраской (в особенности, союза ибо).
О том, что в переводах Кундеры и Вивега совмещались две установки –
синтетическая и аналитическая – свидетельствует сама переводчица в одном из своих
интервью. Действительно, баланс между синтетической и аналитической ориентацией
прослеживается в принципах передачи реалий, избранных переводчицей в обеих своих
работах. При этом, однако, что касается переводов в целом, то здесь баланс между
синтетическим и аналитическим полюсами нарушался. Причиной тому стали, с одной
стороны, многочисленные отклонения от нормы русского языка, с другой стороны –
графические трансформации и пропуски элементов текста, особенно значительные в
переводе романа «Лучшие годы – псу под хвост».
76
2. ОЛЬГА АКБУЛАТОВА
Как и Нина Шульгина, Ольга Акбулатова принадлежит старшему поколению
русских богемистов (род. 1946, Ленинград). Ольга Акбулатова закончила Московский
государственный университет по специальности «чешский язык и литература» и восемь
лет (1970 – 1978) работала редактором в различных московских издательствах,
выпускавших книги на чешском и словацком языках (издательство Агентства печати
«Новости», «Прогресс», затем «Радуга», «Мир»). Несмотря на это, деятельность Ольги
Акбулатовой в большей степени связана с ее родным городом, куда переводчица
вернулась в 1978 году. В Ленинграде Ольга Акбулатова работала в Управлении
культуры методистом по связям с творческими союзами, а также сотрудничала с
различными журналами ЧССР, куда посылала свои обзоры городских мероприятий,
имеющих отношение к Чехословакии. С 1983 года она служила редактором в
издательствах «Аврора», «Петрополь», «Абрис», в журнале «Орел», а в 2002 году стала
соучредителем, директором и редактором издательства «Глобус», ориентирующегося
на издание чешской и словацкой литературы (с 2007 г. – единственный учредитель; см.:
Акбулатова [online]).
Переводческой деятельностью Ольга Акбулатова начала заниматься еще в
семидесятых годах, сотрудничая с «Мосфильмом», студиями документальных и
научно-популярных фильмов, а также со Всесоюзным театральным обществом и с
обществом «Знание». Художественным переводом Ольга Акбулатова стала заниматься
преимущественно после 2002 года. В течение последних десяти с лишним лет в свет
вышли ее переводы чешских пьес (Павел Ландовский «Отель на час», «В этот раз
разбогатеем»), повестей (Йозеф Шкворецкий «Сезон что надо»), новелл (Михал Айваз
«Люксембургский сад»), романов (Маркета Гейкалова «По одной приходят ночи»,
Антонин Баяя «Одичание») и детских книг (Ондржей Секора «Муравей Ферда»,
«Муравей Ферда на службе», «Ферда в муравейнике», Карел Яромир Эрбен
«Златовласка»). Ольга Акбулатова – член чешского отделения ПЕН-клуба, Союза
писателей Санкт-Петербурга (переводческая секция) и Санкт-Петербургского общества
братьев Чапеков, альманахи которого она редактирует и издает (Акбулатова 2013).
77
2.1. Роман Антонина Баяи «Одичание»
«Одичание» (Zvlčení) – это третий роман Антонина Баяи (2003), за который он
был удостоен премии Magnesia Litera (см.: Svoboda – Přibáňová [online]). Своему
роману автор дает подзаголовок «романетто о волках, людях и явлениях» (romaneto o
vlcích, lidech a úkazech) и, таким образом, отсылает к чешской литературной традиции,
зародившейся в последней трети девятнадцатого века. Именно в это время в чешской
литературе появляются первые образцы романетто, написанные Якубом Арбесом
(Pavera – Všetička 2002: 308).
Жанровая форма, которую Ян Неруда предложил называть «романетто» (от
итал. romanetto «малый роман»), хотя и имеет корни в других литературах (ср. новеллы
Эдгара По, повести Н. В. Гоголя), встречается исключительно в чешском литературном
контексте (ср. также романетто у Витезслава Незвала, Ладислава Климы, Яромира
Йона и др.) Считается, что романетто – это пограничный жанр между романом и
новеллой, в его основе лежит фантастическая или таинственная история, которая в
финале получает рациональное объяснение (Pavera – Všetička 2002: 308).
В романе «Одичание», напротив, действие устремляется к загадочному финалу,
в котором женщина перевоплощается в волчицу. Две сюжетные линии – история
человеческой семьи и история волчьей стаи – развиваются параллельно, отражая друг
друга, и в финале романа пересекаются. Как пишет Л. Махала (2004: 131–132),
дуальная композиция романа (заданная уже в самих названиях глав) – это очевидное
преобразование, которое Антонин Баяя допустил по отношению к классическому
романетто. Кроме того, Баяя, в отличие от Арбеса, избирает сложные стратегии
повествования:
чередует
повествование
в
первом
и
третьем
лице,
меняет
рассказчиков. При этом одно событие или важная для сюжета фраза оказываются
представлены сразу с двух точек зрения, зачастую весьма отдаленных по времени.
Рассказчики «Одичания» (как, впрочем, и все остальные действующие лица
романа) названы по имени, в классических образцах романетто герои, напротив,
остаются безымянными. Л. Махала в своей статье (2004: 132) указывает на важность
номинальной сферы в романе: каждый член волчьей стаи тоже наделен именем,
которое либо является говорящим (Úšál, Kukačka), либо отсылает к этнокультурным
традициям, повлиявшим на европейскую цивилизацию (Purim, Čingis, Beltýna). Имя
жены протагониста (Markéta) в свою очередь вызывает мифологические аллюзии,
которые всплывают в самом тексте романа: няня героини пересказывает у ее колыбели
78
житие святой Маргариты (svatá Markéta), потом о нем упоминает Волчица своим
новорожденным волчатам.
Наконец, еще одно характерное отличие прозы Баяи от других романетто
заключается в том, что действие разыгрывается не столько в Праге, сколько в
моравской деревне, а точнее, в бескидских лесах. Впрочем, само противопоставление
города (Праги) и деревни, прошлого и настоящего вполне характерно для романетто
XIX века (Machala 2004: 130). В прозе Баяи это противопоставление реализуется не
только на сюжетном, но и на языковом уровне. Наряду с литературным чешским
языком и чешским народно-обиходным языком (obecná čeština), генеалогически
связанным с диалектом Центральной Чехии, в романе представлен моравский вариант
народно-обиходного языка с лексическими единицами, характерными для валашского
диалекта, в тексте также встречаются отдельные полонизмы.
В «Одичании» говорят не только люди, но и волки. Их высказывания, так же,
как и монологи персонажей (их нарративные акты) и их внутренняя речь, выделены
курсивом. Передавая волчий язык, Баяя активно пользуется ассонансом:
Dostaly závrať, úvuavú...! Temnotami uhání Ódin vládce bouří a zpěvu hned za ním
Čingis stín dravce plachtícího nad stepí kde kavyl vrůstá do zlata skytských kurhanů a Purim
znamení lepších časů... úsměv časů... (Bajaja 2003: 256)
Эта цитата может также служить иллюстрацией тому, как отдельные
прозаические фрагменты в романе приобретают ритмическую упорядоченность.
Зачастую ритмические единицы, как стихи, отделяются новой строкой:
…A Vlk ví, co bude: za oponou zahlédl
zahlédl
ladné skoky své ztracené chůvy, zaslechl výzvu,
výzvu sděluje Vlčici... (Bajaja 2003: 29)
Впрочем, помимо ритмически организованных прозаических фрагментов, текст
насыщен
фрагментами
песен,
преимущественно
народных
(помимо
баллады,
сочиненной Фердой, племянником антагониста, и исполненной Геленой, его
племянницей).
Лирический характер роману придают описания бескидских лесов,
полян, долин и оврагов (Machala 2004: 133). В связи с этим некоторые критики
называют роман «балладной историей» (baladický příběh; Gilk 2003: 175) или даже
классической балладой (Trávníček 2003: 173).
79
2.2. Перевод романа «Одичание» в его сопоставлении с оригиналом
Именно на фоне баллад воспринимается, вероятно, роман «Одичание» русскими
читателями (об «отзвуке древних баллад» говорится в издательской аннотации к
роману, впрочем, переведенной с чешского языка). Переводчица сохранила авторский
подзаголовок, оставила в нем указание на жанр, но русская публика вряд ли с этим
жанром знакома.
Переводчица столь же верна оригиналу в том, что касается передачи имен
персонажей. При этом она пользуется приемом перевода у тех имен, которые
совпадают с формой апеллятива (Kukačka – Кукушка), и прибегает к транслитерации,
если полного совпадения нет (Úšál – Ушал). Что касается имен людей, то она заботливо
сохранила практически все их уменьшительные формы (транслитерировала их): Hela –
Гела, Jurka – Юрка, Jirka – Йирка, Olinka – Олинка.
Чтобы сохранить мифологический подтекст имени жены протагониста,
переводчица называет святую Маргариту святой Маркетой, оговорившись в
примечании, что «чешское имя Маркета соответствует имени Маргарита в других
языках» (Баяя 2011: 73). Исключение (объяснимое разве что непоследовательностью
переводческой правки) составляет лишь один эпизод:
Naštěstí (právě v okamžiku, kdy pisidský král Olibrius nabízí Markétě lásku a
bohatství <…>), naštěstí právě přestává venku pršet (Bajaja 2003: 140)
К счастью, именно в тот момент, когда писидский царь Олимврий предлагает
Маргарите любовь и богатство, <…> как раз в это время дождь прекращается (Баяя
2011: 119).
Стремлением подчеркнуть связь волчьего имени Бельтина (Beltýna) с кельтским
праздником Бельтайн объясняется перевод имени собственного в следующих
фрагментах:
<…> zase nechává vzplanout vatru, tančí kolem ní lidský houf, oslavuje rozvírání
dubových pupenů a pokoření temných sil, tanečníci volají: Beltine, Beltine... (Bajaja 2003:
138)
<…> на снова разожгла костер, и вокруг него заплясали люди, празднуя
раскрытие дубовых почек и победу над темными силами. Танцоры кричат: «Бельтина,
Бельтина…» (Баяя 2011: 118)
<…> Vlčice nechává vzplanout ohně lidé kolem nich tančí berou je do rukou vyhazují
k nebi a vykřikují Beltine, Beltine <…> (Bajaja 2003: 256).
80
<…> Волчица дает разгореться кострам люди вокруг них пляшут берут огонь
в руки и подбрасывают его в небо и кричат Бельтина Бельтина <…> (Баяя 2011: 224)
В последних двух цитатах, так же, как и в цитате на предыдущей странице,
жирным курсивом автор и переводчица выделяют слова Волчицы. Этим графическим
приемом Баяя (и вслед за ним Ольга Акбулатова) пользуется уже в финале романа,
когда Маркета начинает слышать волчий язык и обменивается с Волчицей
воспоминаниями. Если в остальной части романа автор выделяет волчью речь обычным
курсивом, то переводчица пользуется более сложным принципом выделения. В начале
романа слова волков стоят то в кавычках, то в курсиве, то в курсиве и кавычках
одновременно, однако начиная с 14 главы, в которой пересекаются судьба Маркеты и
судьба Волчицы, переводчица использует исключительно курсив (который, как было
уже сказано, сигнализирует также фразеологическую точку зрения (Успенский 2000:
36–99) персонажей-людей). Таким образом, на уровне графики сближение людей и
волков в оригинале продемонстрировано с самого начала, а в переводе – лишь в
кульминации и развязке.
Что касается передачи волчьей речи, то переводчица пользуется ассонансом в
значительно меньшей степени, чем автор романа. Повтор огубленных гласных о и у
сохраняется только в тех случаях, когда этому не препятствует семантика, когда между
значениями оригинальной и переводной фразы сохраняется соответствие:
<…> potkává vlka z rodiny matčiny matky, škádlí se spolu, ale matka křičí: Urvu ti
ucho, a dcera: Budu mít své děti, nenávidím tě <…> (Bajaja 2003: 31)
<…> она встречает волка из семьи матери своей матери, они поддразнивают
друг друга, но мать кричит: «Я оторву тебе ухо», а дочь: «У меня будут свои дети,
ненавижу тебя» <…> (Баяя 2011: 26)
Úžasné půvabné odpovídá Vlčice <…> (Bajaja 2003: 256)
Замечательно отвечает Волчица <…> (Баяя 2011: 224)
В переводе романа, за исключением некоторых случаев, заметно стремление
передать стилистические различия в речи персонажей-людей. Для передачи
чешского народно-обиходного языка переводчица активно пользуется разговорной и
разговорно-просторечной лексикой, молодежным сленгом, элементами разговорного
синтаксиса (неполные и эллиптические предложения).
Helena, ta nána pitomá, vyslepičila tetě Jitce o sobě a o Emilovi úplně všechno. <…>
Zřejmě jí nestačilo, že do svých trablů zapletla tátu. Ten to pochopitelně vzal vážně, prostě
81
považoval Emila za klienta a taky se to tak snažil tetě vysvětlit: jako že je mu lékařský
tajemství svatý, ale zároveň si uvědomuje i vodpovědnost za Helenu, a kdyby zjistil, že ten
vztah nikam nevede, určitě by se podle toho zařídil, jenže Emil není klasický feťák, a co se
tejká alkoholismu, nezná umělce, kterej by vobčas nechlastal. Připomněl své sestře, že si taky
ráda cucne a hulí jak fabrika. (Bajaja 2003: 54)
Гелена, дура безмозглая, все растрепала о своих отношениях с Эмилем тете
Йитке. <…> Видно ей было мало, что она посвятила папу в свои заморочки.
Последний, разумеется, отнесся ко всему серьезно, он просто сделал Эмиля своим
клиентом и именно это пытался объяснить тете: для него врачебная тайна – святое,
но в то же время он несет ответственность за Гелену, и если бы он понял, что их
отношения бесперспективны, то и вел бы себя соответствующим образом, но только
Эмиль вовсе не классический наркушник, а что касается алкоголя, так он не знает ни
одного художника, который время от времени не закладывал бы за воротник. Томаш
напомнил сестре, что она тоже с удовольствием иногда прикладывается к бутылке и
дымит как паровоз. (Баяя 2011: 46)
Диалектно-разговорные черты в речи персонажей также переданы в переводе
разнообразными способами: при помощи разговорных и просторечных форм
(просторечная
лексика
и
лексика
с
просторечными
суффиксами),
эллипса,
постпозитивных частиц, свойственных русским северным и северо-восточным
диалектам, а также фонетической транскрипции отдельных слов.
Pověděla mi o svojí nešťastné lásce, prý sa spolu rozešli, ale ona ho pořád miluje,
pořád cítí, jak sa ho dotýká a on jí taky. Kdyby mu mohla pomoct, aby přestal chlastat, a
kdyby opravdu přestal, zas by sa dali dohromady. Musela sem jí slíbit, že to nikomu
neprozradím, a pravila sem jí, že my si s Vinckem taky sem tam přihnem a pasuje nám to už
přes padesát roků, jenomže ona mi na něho pověděla aj horší věci, že ju oklamal s jinú. <…>
Včil su ráda, že aspoň Markétce sa poštěstilo, velice sa kdysi trápila kvůli mrtvému synečkovi,
šak aj mně umřela Rozálka... (Bajaja 2003: 181)
Геленка-то поведала мне про свою несчастную любовь, мол, разбежались они, а
девонька-то его по сю пору любит, мол, все еще чувствует, как она его оглаживает и
он ее тоже. Кабы она могла ему помочь, чтоб он перестал пить, так они опять
сошлися бы. Я ей побожилась, что никому ни слова, и рассказала, что мы с Винцеком
время от времени тож любим выпить и ето уж тянется больше чем пятьдесят лет,
только она мне поведала о вещах и похуже: ейный хахаль обманул ее с другой. <…>
Хорошо хоть Маркетке посчастливилось, больно уж она в свое время убивалась по
умершему сыночку, я ведь тож свою Розалку похоронила… (Баяя 2011: 156)
Довольно часто при передаче диалектно-разговорной речи переводчица
использует формы с уменьшительно-ласкательными суффиксами там, где в оригинале
этого суффикса нет (ср. девонька в приведенном примере). Любопытно, что именно эта
черта свойственна также валашским диалектам (Kloferová 2002: 402).
Как мы уже отмечали, язык романа таит в себе много сложностей для
переводчика: помимо необходимости сохранить оппозицию между литературным
82
языком, народно-обиходным языком и диалектом, передать волчью речь, переводчик
вынужден найти подходящие способы перевода ритмически организованных
фрагментов. Что касается верлибров, то они в переводе сохранены, причем сохранены
также границы между стихами. Ср. перевод приведенного выше (на с. 3) свободного
стиха:
<…> и Волк знает, что за всем этим последует: за завесой он увидел
увидел
изящные прыжки своей сгинувшей няньки, услышал призыв,
призыв подхватывает Волчица <…> (Баяя 2011: 24)
Любопытнее проследить, как переводятся отрывки из народных песен, звучащие
в романе. Указание на их фольклорное происхождение содержится не только в лексике,
но в рифме и в самом их размере. Глагольную рифму переводчице удалось сохранить
во всех случаях. Что касается размера, то в оригинале это трех- и четырехстопный
хорей (а также их чередование в рамках одного стихотворного текста), типичные
размеры чешской народной песни (Červenka 2006: 184, 202, 256). На их месте в
переводе (во всех случаях, кроме одного, где появляется верлибр) мы встречаем
русский песенный размер (трехиктный тактовик или его ритмические вариации –
дольник и четырехстопный хорей, как в приведенном ниже примере) (Гаспаров 1997):
Zpívala bych, neumím, plakat sa ně nechce, šla bych domů, nemožu, vlk stojí na cestě!
(Bajaja 2003: 193)
Спела б я, да не умею, и плакать не хочется, домой тоже не попасть, в кустах
серый прячется! (Баяя 2011: 167)
Что касается остальных ритмически организованных фрагментов текста
(строчки Рудольфа Матыса, написанные дактилохореем, волчья песнь, сложенная
четырех- и пятистопным двусложником, баллада Ферды о двух пассажирах
«Титаника», написанная тоническим стихом), то они переведены свободным стихом.
Если в первых двух случаях в оригинале и в переводе есть разделение на стихи, то в
случае баллады такого членения нет. Более того, в русском варианте баллады не
сохраняется рифма, поэтому перевод ее верлибром фактически равносилен переводу
прозаическому (в чешском тексте подчеркнуты рифмующиеся слова):
<…> ale čas kvačí, kdesi v dáli číhá ledovec; Monika vklouzla do překrásných šatů,
Fred ztepilostí připomíná jalovec. Na štíhlý krček milované ženy zavěsil briliant tvaru srdce,
pak dlouhou trasou útrobami obra kráčeli k jídelně ruku v ruce. (Bajaja 2003: 201)
83
<…> но время летит, и где-то вдалеке уже подстерегает айсберг; Моника
скользнула в шикарное платье, Фрэд стройной фигурой напоминает можжевеловое
дерево. На тонкую шейку своей любимой жены надел бриллиант в форме сердца,
потом по длинным коридорам огромного чрева, держась за руки, они идут к трапезе.
(Баяя 2011: 174)
Наконец, для текста Ольги Акбулатовой характерно, что при описании
последовательных действий персонажа переводчица пользуется, в отличие от
оригинала, дополнительным средством выражения кореференции. Кореференция в
таких случаях выражается не только повтором личного имени персонажа или
прономинализацией
(местоименной
заменой),
но
и
заменой
личного
имени
нарицательным именем существительным.
Markéta se malátně oblékla a sestoupila do přízemí. Zarazilo ji ticho. <…> øVyšla
ven. ø Stojí na zápraží, rozhlíží se, místo pod kůlnou, vyhrazené pro Jurovo auto, je prázdné.
(Bajaja 2003: 253)
Маркета вяло оделась и спустилась на первый этаж. Ее удивила тишина. <…>
Женщина вышла на улицу. Стоя на пороге, ø огляделась, место под навесом, где
обычно стояла машина Йиржи, пусто. (Баяя 2011: 221)
Zůstal naživu ještě dva dny. Markéta vůbec nespala. Ani já <…> Poslední chvilky
jsme s ním prožívali oba. Než se dramaticky rychle dekompenzoval a upadl do kardiálního
šoku, dusil se. (Bajaja 2003: 126)
Он (сын Маркеты и Томаша – А. А.) прожил еще два дня. Маркета совсем не
спала, я тоже. <…> Последние минуты мы оба переживали вместе с сыном. Мальчик,
прежде чем прямо на глазах у родителей окончательно впасть в шок и перестать
дышать, стал задыхаться. (Баяя 2011: 108)
Опираясь на исследование З. Выходиловой (Vychodilová 2008: 79), мы можем
утверждать, что это переводческое решение не является распространенным и не
продиктовано системным различием между русским и чешским языком. По-видимому,
это решение приводит к тому, что повествователь (рассказчик) занимает более
отстраненную точку зрения.
Завершая характеристику перевода романа Антонина Баяи, упомянем о тех
принципах передачи реалий, которыми воспользовалась Ольга Акбулатова. Прежде
всего, отметим, что переводчица в нескольких случаях оставляет принятые в чешской
среде обороты для обозначения времени (čtrnáct dnů po návratu – через четырнадцать
дней после возвращения, вместо через две недели). К подстрочному комментарию
переводчица прибегает довольно редко, транскрипцию использует только для
освоенных реалий (сливовица, пани). Напротив, синтетические принципы используются
84
для передачи реалий гораздо чаще, и среди них преобладают прием генерализации
(kabanos – колбаса, frgál – пирог) и описательный перевод словосочетанием (desaterák –
самец с рогами с десятью отростками, schwarzwaldky – часы с кукушкой).
Cинтетическая направленность в переводе выражена не только в принципах
передачи реалий, но также в переводе самого названия романа. Ольга Акбулатова
переводит чешское слово zvlčení вполне соответствующим ему по семантике
литературным русским словом одичание. Напротив, белорусская переводчица романа
Мария Мартысевич акцентирует свое внимание на внутренней форме чешского слова и
создает окказиональное слово зваўчэньне.
Синтетическая
направленность
перевода
совмещается
с
аналитической
направленностью (жанр романетто, примечания переводчика, сохранение чешских
уменьшительных форм имени, верлибр как явный сигнал перевода). При этом
переводчица сохраняет существенные, релевантные языковые черты оригинала,
передавая их средствами русского языка. В ряде случаев, однако, возникает легкий
смысловой сдвиг («позднее» выделение волчьей речи курсивом, отстраненная точка
зрения повествователя). Особенно он заметен в том, как издан перевод «Одичания».
Русское издание книги – реплика первого (и пока единственного) чешского
издания. Аннотация к роману, фотография автора и его краткая биография, список
изданных книг Баяи и список его литературных наград, значившиеся в чешском
издании на суперобложке, в русском издании переместились на заднюю обложку
(биография автора при этом адаптирована для русского читателя, а список наград
актуализирован). Обложки чешской и русской книги также оформлены схожим
образом, на них изображены фигуры человека и волка. Однако сами изображения
акцентируют разные смыслы романа и отсылают к разным эпизодам. Коллаж на
обложке чешского издания (автор Мирослав Гуптих), где человек аккомпанирует
волкам на виолончели, отсылает к моменту, когда волчья стая наблюдает за компанией
у костра и слушает игру Гелены, доносящуюся из дома. На обложке русской книги
изображены взаимно перетекающие силуэты волка и человека, что явным образом
соотносится с финалом романа.
85
2.3. Сборник Йозефа Шкворецкого «Сезон что надо»
Прозаический сборник Йозефа Шкворецкого «Сезон что надо» (Prima sezóna)
был завершен уже после эмиграции автора и был впервые издан в 1975 году в
основанном им издательстве «Sixty-Eight Publishers» (в Чехии он впервые вышел в 1990
году) (см.: Špirit [online]). Книга Шкворецкого, о которой говорят то как о романе
(Trenský 1995: 80), то как о сборнике рассказов (Soukromé gymnasium Josefa
Škvoreckého), носит подзаголовок «книга о самых важных вещах в жизни» (text o
nejdůležitějších věcech života). В каждом из шести рассказов (или в каждой из шести
глав этой книги) речь идет о неудавшемся любовном похождении главного героя –
Данни Смиржицкого (автобиографический персонаж, появившийся уже в первом
романе «Малодушные» / Zbabělci; см.: Špirit [online]).
Действие книги происходит в небольшом городке Костельце (который принято
сравнивать (см.: Špirit [online]) с городком Наход, где провел свою юность
Шкворецкий) во времена протектората Богемия и Моравия. Несмотря на то, что сюжет
разыгрывается в годы войны, о войне в рассказах очень мало упоминаний (пожалуй,
только в последнем рассказе, когда приходит известие о расстреле отца одного из
членов джаз-банда). Напротив, каждый из рассказов построен так, что напоминает
анекдот. Каждый из них открывается ситуацией, которая дает Данни шансы на успех,
эти шансы будто бы растут от эпизода к эпизоду, но в финале обстоятельства
оборачиваются против Данни. Тем не менее, все свои неудачи он принимает с юмором
(Trenský 1995: 81).
Повествование от первого лица позволяет автору совмещать различные
языковые регистры – литературный чешский язык, чешский народно-обиходный язык
и школьный жаргон. По мнению П. Тренского (Trenský 1995: 81), в этом произведении
Шкворецкий совмещает разговорный и литературный язык наиболее удачным образом.
Шкворецкий избегает как языковых, так и ситуативных вульгаризмов, и благодаря
этому (а также благодаря анекдотической структуре) его книга обретает некую
изящность.
Другими важными чертами, характерными для языка рассказов Шкворецкого и
существенными для перевода, являются большое число сравнений, а также диалоги,
состоящие из коротких, эллиптических реплик (порой оборванных).
86
2.4. Два перевода одного рассказа из сборника «Сезон что надо»
Русская публика знакомилась с книгой Шкворецкого дважды. В 2001 году в
издательстве «Академический проект» вышел сборник повестей и рассказов
современных чешских писателей «Черный Петр», его составителем и переводчиком
была Виктория Каменская. В этом сборнике под названием «Классное начало сезона»
был опубликован перевод первого рассказа из книги Шкворецкого. В 2008 году в
издательстве «Глобус» вышел другой прозаический сборник, в который вошли
произведения Шкворецкого – эссе «Red Music», рассказ «Легенда Эмеке» и «Сезон что
надо», который в издательской аннотации и предисловии назван повестью.
Случаи двойного перевода чешского произведения очень редки в последнее
время, поэтому мы решили слегка отклониться от намеченной схемы анализа и выявить
переводческие принципы, сравнив два перевода с оригиналом и между собой.
Сразу следует отметить, что создавая свой перевод, Ольга Акбулатова явно
имела в виду существующий перевод Виктории Каменской. Об этом свидетельствуют
немалочисленные совпадения в переводах, которые не вытекают из словарных статей
в чешско-русских словарях:
Měsíc svítil na bílou stráň Černé hory a zatemněné vily na ní seděly, každá s nějakým
svým tajemstvím. (Škvorecký 1991: 20)
Луна освещала белый склон Черной горы, к которой прилепились затемненные
виллы – каждая с какой-нибудь своей тайной. (Шкворецкий 2001: 41)
Луна освещала белый склон Черной горы, на котором лепились темные виллы,
каждая со своей тайной. (Шкворецкий 2008: 37)
Za tu dobu jsem neposunul příklad ani o milimetr k žádoucímu výsledku <…> pan
rada se vrátil, zkontroloval, jak jsem daleko, zkonstatoval, že jsem se nehnul z místa <…>
(Škvorecký 1991: 36)
За это время я ни на миллиметр не продвинул пример к желаемому результату;
<…> советник вернулся, проверил, насколько я преуспел, констатировал полную мою
несостоятельность <…> (Шкворецкий 2001: 54)
За это время я не продвинулся ни на миллиметр к желаемому результату. <…>
Советник вернулся, проверил, преуспел ли я, констатировал мою несостоятельность
<…> (Шкворецкий 2008: 52)
Тем не менее, обратимся к различиям между двумя переводами. Очевидно, что
переводчицы по-разному подходят к передаче рамки текста – его названия и
эпиграфа. Ольга Акбулатова сохраняет авторское название рассказа («Сезон что надо.
87
Начало. Зимние приключения») и эпиграф к нему. У Виктории Каменской, напротив,
название рассказа сконденсировано в словосочетании «Классное начало сезона»,
которое
снабжается
подзаголовком
«Воспоминания»,
указывающим
на
автобиографичность последующего текста. Эти изменения, впрочем, можно объяснить
задачами
публикации:
перевод
рассказа
опубликован
как
самостоятельное
произведение, вне его связи с остальным сборником.
Что касается эпиграфа, то переводчица меняет его, стихотворение некоего
Йозефа Краткого (почему-то из 5-го «Б», а не из 7-го «Б» класса), которое она
помещает перед текстом, в оригинале предшествует второму рассказу сборника. Это
стихотворение, действительно, вполне подходит в качестве эпиграфа и к первому
рассказу, поскольку в нем содержатся отсылки и к ее сюжету (сумерки и девичьи
комнаты).
Если говорить о самом тексте, то перевод Виктории Каменской, напротив,
оказывается более «преданным» чешскому тексту, чем перевод Ольги Акбулатовой.
Во-первых, Виктория Каменская гораздо чаще по сравнению с Ольгой Акбулатовой
выбирает в своем переводе для того или иного слова или словосочетания ближайшее
словарное соответствие, например:
Jenomže elegáni v tom měli praxi. (Škvorecký 1991: 24)
Да только элегантные мужчины имели в этом деле практику. (Шкворецкий
2001: 44)
Только у тех элегантных парней в этом деле большой опыт. (Шкворецкий 2008:
41)
Во-вторых, Виктория Каменская гораздо чаще сохраняет порядок придаточных
предложений оригинала:
A bylo mi tak krásně, až jsem si byl jistý, že i když to vlastně navenek vypadá jako
smilnění kombinované s bigamií, nějak nemám a nemám pocit, že by to byl hřích. (Škvorecký
1991: 44)
И стало мне до того хорошо, ведь я был уверен: хоть на первый взгляд это и
выглядит как прелюбодеяние, комбинированное с двоеженством, по моим
собственным ощущениям, в этом нет ровным счетом ничего греховного. (Шкворецкий
2001: 60)
Несмотря на то что ко мне пришло осознание, будто на первый взгляд все
выглядит как прелюбодеяние, комбинированное с двоеженством, мне стало так
хорошо и ощущение совершенного греха все не появлялось и не появлялось.
(Шкворецкий 2008: 59)
88
В-третьих, в оригинале и
в
переводе
Виктории
Каменской
границы
предложений, как правило, совпадают. Ольга Акбулатова, напротив, гораздо чаще
оригинальные предложения дробит или объединяет. Наконец, перевод Ольги
Акбулатовой можно назвать более эксплицитным, чем перевод Виктории Каменской.
В ряде случаев Ольга Акбулатова добавляет в диалогах слова автора, а в имеющихся
словах автора стремится конкретизировать глагол говорения:
„Čaj dělat nechoď!“ řekl jsem a vzal jsem ji za ruku. (Škvorecký 1991: 27)
- Не ходи заваривать чай! – сказал я и взял ее за руку. (Шкворецкий 2001: 46)
- Не надо чаю! – попросил я и взял ее за руку. (Шкворецкий 2008: 44)
Кроме того, Ольга Акбулатова гораздо чаще добавляет в текст лексические
единицы с целью пояснения ситуации:
Její otec se s panem radou znal, ale že by se pánové chlubili záletama svých dcer?
(Škvorecký 1991: 45)
Ее отец знаком с советником, но чтобы они хвастали друг перед другом
похождениями своих дочерей? (Шкворецкий 2001: 61)
Ее отец знаком с паном советником. Неужели почтенные мужи хвастались
любовными похождениями своих дочерей? (Шкворецкий 2008: 60)
Несмотря на то, что в целом о переводе Виктории Каменской можно судить как
о более преданном оригинальному тексту, именно для ее перевода характерны
пропуски предложений и их частей.
Что касается передачи существенных черт языка оригинала, то обратимся
прежде всего к тем особенностям переводов, которые вытекают из формы
повествования от первого лица. Виктория Каменская в своем переводе довольно часто
добивается актуализации повествования, прибегая то к настоящему историческому,
то к эллиптическим конструкциям (при этом пространственно-временная точка зрения
(Успенский 2000: 100–137) рассказчика и персонажа совпадают).
„Co je, Marie?“
Ale zas jako kdyby neslyšela <…> (Škvorecký 1991: 45)
- Что случилось, Мария?
Опять будто не слышит <…> (Шкворецкий 2001: 61)
- Что случилось, Мария?
Но она опять не услышала <…> (Шкворецкий 2008: 60)
89
Irena se objevila v zeleném zimníčku s hnědým šátkem na hlavě a s hnědou aktovkou
v podpaží. (Škvorecký 1991: 14)
Ирена вышла в зеленом зимнем пальто, на голове коричневый платочек, под
мышкой коричневый портфель. (Шкворецкий 2001: 36)
Ирэна появилась в зеленом зимнем пальтишке, с коричневым платком на голове
и с коричневым портфелем под мышкой. (Шкворецкий 2008: 32)
Ольга Акбулатова пользуется иным приемом. Те эмоциональные высказывания,
которые в оригинале формально принадлежат рассказчику, переводчица оформляет как
речь персонажа, заключая их в кавычки:
Zmizel. Doprčic! Zřejmě se nedá nic dělat <...> (Škvorecký 1991: 40)
Он скрылся. Черт побери! Тут уж ничего не попишешь <…> (Шкворецкий
2001: 57)
И он скрылся. «Вот так влип! Ничего не поделаешь…» (Шкворецкий 2008: 55)
Обе переводчицы стремятся передать стилистические особенности речи
рассказчика и персонажей, для чего они активно пользуются средствами русского
разговорного языка. Однако в переводе Виктории Каменской эти разговорные формы
порой оказываются устаревшими:
„Tak ti ď,“ a zavěsil jsem sluchátko. (Škvorecký 1991: 39)
- Наше вам с кисточкой, - и я повесил трубку. (Шкворецкий 2001: 56)
- Ну ладно, будь, - и я повесил трубку. (Шкворецкий 2008: 54)
Что касается другой языковой особенности рассказа – большого числа
сравнений, – то эту черту в своем переводе усиливает Виктория Каменская и ослабляет
Ольга Акбулатова. Виктория Каменская добавляет сравнения там, где их нет в
оригинале:
Takže pan rada pendloval mezi mnou v pokoji a Irenou v kuchyni. (Škvorecký 1991:
38)
Значит, советник, как маятник, курсировал от меня в комнате к Ирене на
кухню. (Шкворецкий 2001: 55)
Значит, пан советник мотался между мной в комнате и Ирэной на кухне.
(Шкворецкий 2008: 53)
Civěl jsem na ni úplně neinteligentně. (Škvorecký 1991: 18)
90
Я воззрился на нее, словно пыльным мешком ударенный. (Шкворецкий 2001: 39)
Я совершенно неинтеллигентно уставился на нее. (Шкворецкий 2008: 35)
Напротив, Ольга Акбулатова уменьшает число сравнительных оборотов,
переводя их существительными и предложно-падежными сочетаниями:
Stál jsem v té zasněžené noci jako patník, zamilovaný až po uši. (Škvorecký 1991: 19)
Я торчал на заснеженной улице, как влюбленный придорожный столб.
(Шкворецкий 2001: 40)
Я в оцепенении стоял посреди заснеженной ночи, влюбленный по самые уши.
(Шкворецкий 2008: 36)
Различия в подходе переводчиц проявляются и в принципах передачи реалий.
Виктория Каменская в своем переводе в равной мере пользуется синтетическими
(обобщение,
аналогия,
(транслитерация, порой
пропуск
реалии)
сопровождаемая
и
аналитическими
переводческим
принципами
комментарием).
Ольга
Акбулатова, напротив, реже пользуется аналитическими принципами, предпочитая
синтетические (обобщение, пропуск реалии, внутреннее пояснение).
Что касается личных имен, то в этом случае ситуация обратная: Ольга
Акбулатова, в отличие от Виктории Каменской, транслитерирует имена персонажей
так, что в них сохраняются явные сигналы иноязычности (э оборотное в имени Ирэна,
твердые согласные в именах Лайтнер, Пивонка36). Кроме того, имя французского
дворянского рода де Реклер остается в ее переводе написано латиницей (de Reclerc).
Таким образом, обе переводчицы совмещают в своих переводах синтетический
и аналитический подходы. Виктория Каменская применяет оба подхода как в
передаче реалий, так и в целом при переводе рассказа: синтетическая установка
проявляется в передаче рамки текста, об аналитической установке свидетельствует
верность структуре текста, оборачивающаяся порой буквализмом:
„Dobrou noc, ty!“ řekl jsem. <…>
„Ty,“ řekla. (Škvorecký 1991: 22)
- Спокойной ночи, ты! – сказал я. <…>
- Ты, - сказала она. (Шкворецкий 2001: 43)
- Спокойной тебе ночи! – сказал я. <…>
36
Ср. у Виктории Каменской: Ирена, Ляйтнер, Пивонька.
91
- Тебе, - сказала Мария. (Шкворецкий 2008: 40)
В переводе Ольги Акбулатовой преимущественно синтетические принципы
передачи реалий и синтетический подход к определению жанра совмещаются с
аналитическим подходом к передаче личных имен.
В обоих переводах сохраняются существенные языковые черты оригинала, но в
переводе Виктории Каменской они переданы несколько бережнее: количество
сравнительных оборотов не снижено, точка зрения рассказчика не отдается полностью
персонажу (как у Ольги Акбулатовой), происходит скорее совмещение точек зрения,
увеличивающее изобразительную силу текста. С другой стороны, актуальность
перевода Виктории Каменской ставит под сомнение использование устаревших
разговорных оборотов.
2.5. О творческом методе Ольги Акбулатовой
Анализ двух переводов Ольги Акбулатовой указывает на то, что переводчица
склонна пользоваться синтетическими, осваивающими принципами при передаче
реалий и, напротив, сохранять сигналы чужой культуры при передаче личных имен и
переводе авторской поэзии (эпиграфы к рассказам из «Сезона что надо», как и
«нефольклорные» стихи из романа «Одичание» переведены преимущественно
верлибром без рифмы).
Стремясь передать существенные языковые черты оригинальных текстов, Ольга
Акбулатова тем не менее допускает при их переносе легкие смысловые сдвиги. В
частности, в обоих переводах мы наблюдаем случаи смещения точки зрения
рассказчика (повествователя) по сравнению с оригинальным текстом.
92
3. ИННА БЕЗРУКОВА
Инна Геннадьевна Безрукова (род. 1957) – одна из наиболее активных
переводчиц чешской литературы в настоящее время. Как и большинство переводчиков,
о которых здесь пойдет речь, Инна Безрукова изучала богемистику в Московском
государственном университете. После окончания университета (в 1980 г.) она работала
редактором издательства «Прогресс» (позднее – «Радуга»). С 1990 года Инна Безрукова
– внештатный переводчик чешской, словацкой и польской литературы, ее переводы
публикуются издательствами «Художественная литература», «Планета», «Слово»,
«Текст», «Эксмо», «МИК», журналами «Иностранная литература», «Юность», «Новая
юность», «Киносценарии». Переводчица состоит в Союзе писателей Москвы
(переводческая секция), в творческом объединении «Мастера литературного перевода»
(Institut umění – Divadelní ústav [online]).
В переводе Инны Безруковой вышли прозаические произведения Йозефа
Шкворецкого, Богумила Грабала, Вацлава Каплицкого, Милоша Урбана, Иржи
Кратохвила, Рихарда Вайнера и др., а также пьесы Вацлава Гавела и Арношта
Гольдфлама, сценарий фильма «Коля» (реж. Зденек Сверак). Инна Безрукова зачастую
сотрудничает с другими переводчиками. Так, например, над романом Вацлава
Каплицкого «Молот ведьм» она работала совместно с Ниной Фальковской и Еленой
Максимовой, над книгой Вацлава Клауса «Синяя, но не зеленая планета», помимо
Инны Безруковой, работал также ее супруг, переводчик Сергей Скорвид (см. о нем
ниже), переводчицы Нина Фальковская и Наталья Тамарчина.
Кроме переводов художественной литературы и киносценариев, Инна Безрукова
занималась также лексикографией: в 2010 году был опубликован составленный ею
«Русско-чешский тематический словарь».
3.1. Роман Йозефа Шкворецкого «Львенок»
Роман Йозефа Шкворецкого «Львенок» (Lvíče), согласно авторской датировке,
писался в середине шестидесятых годов, с 1963 по 1967 год. Роман успел выйти в
пражском издательстве «Ческословенски списовател» в 1969 году (после эмиграции
Шкворецкого в 1969 году его книги в Чехословакии не публиковались; Špirit 2012
[online]) и по его мотивам был даже снят фильм (Flirt se slečnou Stříbrnou, реж. Вацлав
Гайер, 1969).
93
Роман снабжен подзаголовком «детективная мелодрама» (koncové detektivní
melodrama), который сразу указывает читателю на то, что перед ним – произведение
смешанного жанра. Книга Шкворецкого представляет собой комбинацию любовного
и сатирического романа с детективной историей (а также с элементами романа с
ключом). По мнению П. Тренского (Trenský 1995: 50), такое смешение жанров
потребовалось Шкворецкому для того, чтобы углубить структуру произведения,
сохранив форму повествования от первого лица.
Рассказчик в романе Шкворецкого – поэт и редактор Карел Леден. С его
профессией связано появление в романе стихотворных фрагментов. В отличие от книги
Шкворецкого «Сезон что надо», о которой уже шла речь, повествование в романе
ведется преимущественно в литературном регистре (главный герой и рассказчик – не
гимназист, а филолог), зато диалоги персонажей насыщены элементами разговорной
речи и чешского народно-обиходного языка (obecná čeština). Речь рассказчика,
впрочем, также наделена разговорными чертами, среди которых – разговорноуменьшительные
формы
фамилий
(Cibulinka
–
Cibulová),
парцеллированные
конструкции. Экспрессивный потенциал, которым обладает парцелляция, усилен в речи
рассказчика сравнительными оборотами и метафорическими конструкциями (zuby
svítily jako světla v hnědé tmě, její hlas, drsné rubato lahodného hoboje). Эти сравнения и
метафоры употребляются в значительной мере при описании прелестей Ленки
Серебряной, героини, чья двойственность (убийца и жертва, спасает одного
утопающего и топит другого, еврейское происхождение и чешское имя) закреплена в
двух ключевых номинациях с противоположными коннотациями: potvora и konvalinka.
Роман «Львенок» состоит из семнадцати глав, и вплоть до пятнадцатой главы
мы читаем скорее любовный роман с элементами комедии ситуаций. Сатирическая
линия, вплетенная в эти главы, связана с описанием заседаний редакционного совета.
Как пишет П. Тренский (Trenský 1995: 53–57), именно сатирическая линия с
изображением интриг, хитрой риторикой персонажей и элементами гротеска поднимает
роман Шкворецкого до уровня «серьезной» литературы. Хотя роман не был задуман
как аллегория, но сама расстановка персонажей позволяет воспринимать описанное в
нем издательство как аллегорию политической ситуации в послесталинской
Чехословакии. Бюрократ Прохазка – адепт старого режима, Даша Блюменфельдова –
прообраз реформаторов «Пражской весны», а редактор Леден – представитель
плывущего по течению большинства (Trenský 1995: 57). Многие персонажи романа
94
имеют реальных прототипов, что позволяет говорить об этом произведении в том числе
как о романе с ключом (Trenský 1995: 49).
Детективная линия, на которую намекал подзаголовок и романа и эпиграф из
Артура Конан Дойля, вплетается в сюжет в последних двух главах романа (этому
предшествует пародическое «Примечание к читателю», графически напоминающее
газетное объявление). Убийство совершается только в пятнадцатой главе, и финал
романа посвящен разгадке этого преступления. Именно эта разгадка становится, по
словам П. Тренского (Trenský 1995: 58), своего рода постскриптумом к повествованию,
второй развязкой любовной и сатирической линий.
3.2. Роман Йозефа Шкворецкого в переводе на русский язык
Русский перевод романа Йозефа Шкворецкого «Львенок» вышел в издательстве
«МИК» в 2006 году. Подзаголовок романа («детективная мелодрама») был вынесен
издателем на обложку, которая и в самом деле выполнена в стилистике дешевых
детективов или дамских романов. Красотка с загадочным взглядом, нарисованная на
мягкой глянцевой обложке, лубочные цвета, округлые буквы названия и кокетливый
подзаголовок, будто бы написанный наискосок от руки в правом нижнем углу, – все это
признаки дешевых изданий развлекательной литературы. Обложка книги не дает
никакого намека на то, что перед нами произведение одного из выдающихся авторов
чешской литературы.
Сатирическая линия в переводе романа сохранилась, сохранились гротескносатирические описания заседаний редакционного совета, но читателям, не знакомым
близко с новейшей чешской историей, остается воспринимать эти описания через
аналогию с ситуацией хрущевской оттепели. Несмотря на явную просветительскую
направленность перевода, политическая ситуация в Чехословакии в 50-х – 60-х годах
никак не прокомментирована в переводе. Просветительские комментарии (Казакова
2006: 117–119), изобилующие в переводе, относятся преимущественно к именам
чешских литераторов, названиям их произведений или же к пражской топонимике.
Раз уж речь зашла о реалиях, то отметим сразу, что аналитическая тенденция,
выраженная в большом количестве переводческих комментариев, уравновешивается
преимущественно
синтетическими
принципами
передачи
реалий,
которые
комментариями не снабжены. Среди этих принципов – аналогия (pan Žamberk –
господин Жамберк; SNB – полиция), обобщение (vinárna – кафе, v Bulvárce – в одном
95
молодежном баре) и пропуск реалии (касается некоторых личных имен и
географических названий).
Ориентация на читателя, а не на текст проявляется в некоторых случаях,
которые
можно
было
бы
назвать
упрощением.
Среди
них
–
сокращение
филологической «загадки», которую в чешском тексте Ленка Серебряная загадывает
редактору Ледену.
„O to nejde,“ řekla potom.
„O to jde,“ řekl jsem.
Mlčela. Pak pravila záhadně:
„Přidejte zájmeno.“
Nerozuměl jsem tomu.
„První osoby,“ dodala pomalu, „ve třetím pádě.“ (Škvorecký 1969: 23)
- Неважно, – наконец сказала она.
- Важно, – сказал я.
Она помолчала, а потом произнесла загадочное:
- Добавьте сюда местоимение.
Я не понял.
- «Вам!» – медленно проговорила она. – Так и скажите, что вам это важно.
(Шкворецкий 2006: 21)
В другом случае переводчица, сталкиваясь уже с футбольными терминами,
прибегает к обобщению:
Nojo, vy literáti, řekl mi tehdy, když se mi prvně svěřil se vzplanutím ke slečně
Stříbrné. Vy umíte ženskou ukecat. Začnete s ní o divadle, o knížkách, o básničkách, a za
chvíli ji máte v posteli. Ale já – copak nějakou zajímá systém dvou pivotů nebo zónová
obrana? (Škvorecký 1969: 15)
Вам, филологам, хорошо, сказал он мне в тот раз, когда я впервые услышал о
его вспыхнувшем чувстве к барышне Серебряной. Вы любую сможете уболтать. Как
начнете распинаться о театре, о книжках да о стишках, так она сразу прыг к вам в
постель. Не то что я – ну кому, скажи на милость, интересно слушать про
защитников и нападающих? (Шкворецкий 2006: 11)
Переходя уже непосредственно к анализу принципов передачи существенных
языковых черт романа, обратимся, прежде всего, к самой очевидной – к
стилистической дистанции между речью рассказчика и речью персонажей. В
своем переводе Инна Безрукова, в общем, довольно последовательно передает
чешскую разговорную речь (hovorová čeština) и чешский народно-обиходный язык
(obecná čeština) средствами русской разговорной речи, среди которых не только
разговорная лексика и элементы разговорного синтаксиса, но также фразеологические
обороты (которые в оригинале встречаются значительно реже):
96
„Ale houby. Začla chodit s Joskou Králem a ten ji to horolezectví doučil v Boučkový
chatě na Hrubý Skále,“ pravil s nečekanou ironií <…> (Škvorecký 1969: 20)
- Держи карман шире! Она тут же закадрилась с Иоськой Кралем, и он
усовершенствовал ее альпинистские познания на какой-то турбазе, – с неожиданной
иронией отозвался Вашек. (Шкворецкий 2006: 16)
Компенсация чешской разговорной речи и чешского народно-обиходного языка
зачастую,
особенно
в
начале
перевода,
затрагивает
и
речь
рассказчика
(преимущественно литературную в оригинале):
Bolestně jsem sykl; docela slabounce. Co se událo za brýlemi, nebylo vidět. Vaškovi
přirozeně nedošlo nic. Přestal jsem ho vnímat a nechal jsem ho klábosit, obrátil jsem se na
břicho. (Škvorecký 1969: 12)
Я аж охнул; впрочем, еле слышно. Что творилось за темными очками –
понятия не имею. Вашек, естественно, так ничего и не просек. Я перестал обращать
на него внимание, и он опять понес какую-то ахинею, а я перевернулся на живот.
(Шкворецкий 2006: 8)
Парцелляция, сравнения и метафоры, усиливающие экспрессивность речи
рассказчика, в некоторых случаях сохранены, но временами переводчица от этих черт
избавляется.37
„Á buď zdráv!“ pozdravil šéf bez jakéhokoliv nadšení a zatěkal očima po kavárně.
Nejdřív mě překvapilo, co tu hledá, ale hned jsem si to domyslel. Nás rozhodně ne.
(Škvorecký 1969: 223)
- А-а, привет! – сказал шеф без малейшего энтузиазма и забегал глазами по
кафе. Сначала я удивился, чего это он так ими рыщет, а потом сообразил, что ему
явно нужны не мы. (Шкворецкий 2006: 251)
Mužská postava byl Vašek Žamberk <...> Ženská, to rajské zjevení – a já na ně patřil
s otevřenými ústy jako skrze zrcadlo na záhadu – slečna Stříbrná. (Škvorecký 1969: 230)
Мужчина оказался Вашеком Жамберком <...> А женщина, это райское
создание, я смотрел на нее с открытым ртом – барышней Серебряной. (Шкворецкий
2006: 259)38
Впрочем, в некоторых случаях сравнительные обороты переводятся в
приложения:
37
Сохраняя сравнительный оборот в переводе, Инна Безрукова порой калькирует его. Ср.: sáhl jsem po ní
jako vodník po dušičce (Škvorecký 1969: 28) – бросился на нее, как водяной на христианскую душу
(Шкворецкий 2006: 26); se už neklepala jako vykoupaný pejsek (Škvorecký 1969: 31) – не дрожала, словно
искупавшаяся собака (Шкворецкий 2006: 29).
38
В переводе «Львенка» Инна Безрукова выпускает порой не только сравнения и реалии, но уточняющие
определения и целые фразы. Впрочем, для перевода характерна и другая тенденция – добавление
лексических единиц, явно несущее пояснительную функцию.
97
Věra smutně klapala, a když jsem se po ní koukem oka podíval, třásla se koncích řas
slzička jako briliant. (Škvorecký 1969: 40)
Вера грустно шла вперед, и я заметил, искоса поглядев на свою спутницу, слезубриллиант, дрожавшую на кончиках ее ресниц. (Шкворецкий 2006: 40)
В то время как в переводе для описания героини Ленки Серебряной сравнения
используются несколько реже, чем в оригинале, номинации с уменьшительными
суффиксами, напротив, появляются чаще:
Jako na zavolanou se rozhrnula plátěná záclona ve vchodu a černá hlava slečny
Stříbrné nakoukla dovnitř. (Škvorecký 1969: 20)
И тут, словно ему в ответ, раздвинулись шторки у двери, и в комнату
просунулась черноволосая головка барышни Серебряной. (Шкворецкий 2006: 17)
Как мы уже упоминали, рассказчик, говоря о главной героине романа, не только
называет ее по имени, но пользуется другими номинациями – potvora или konvalinka. В
переводе каждому из этих противопоставленных друг другу слов соответствует целый
синонимический ряд: potvora – тертый калач, штучка, продувная бестия, стерва;
konvalinka – ландыш (в речи рассказчика), кувшиночка (в речи персонажа,
непосредственно
обращенной
к
героине).
Во
втором
случае
возникновение
синонимического ряда объясняется родовым различием (если бы редактор обращался к
героине, используя существительное мужского рода ландыш – словарное соответствие
чешскому konvalinka, – это выглядело бы неуклюже). В первом же случае переводчица,
по-видимому, стремилась избежать повтора, но тем самым разбавила двойственность
героини, выраженную на языковом уровне.
В связи с передачей слова konvalinka отметим один случай его перевода, в
котором переводчица, под воздействием ближайшего контекста, решает поиграть с
читателем и вкладывает в уста персонажа фразу, которую мог произнести только
человек, выросший в советской культуре:
Ovanul mě voňavko-alkoholický koktejl. Šéfova ruka spočívala pořád kolem pasu mé
zrádné průvodkyně. Konvalinko! Zabiju tě! (Škvorecký 1969: 115)
Меня обдал коктейль парфюмерно-алкогольных ароматов. Рука шефа попрежнему покоилась на талии моей коварной спутницы. Ландыш ты серебристый!
Убью! (Шкворецкий 2006: 129)
В русском переводе восклицание персонажа отзывается не только упреком, но
еще иронией, которую порождает аллюзия. «Ландыш серебристый» – это название
98
советских недорогих духов, парфюмерной марки, ставшей символом советской эпохи.
С другой стороны, в этом словосочетании кроется шутливая отсылка к фамилии
героини.
Сама эта фамилия, не транслитерированная, а переведенная (Серебряная),
заставляет приглядеться к способам передачи имен и фамилий персонажей романа.
Если фамилия героини переводится, то фамилия редактора (Leden), у которой тоже есть
омоним среди нарицательных существительных, транслитерируется (Леден). Перевод
фамилии героини мотивирован финалом романа, в котором объясняется ее
происхождение: «После войны некоторые евреи переделали свои фамилии на чешский
лад. Шварцнагель стал Черным, Зильберштейн – Серебряным» (Шкворецкий 2006:
302). Фамилию редактора, в общем, можно было бы заменить, так чтобы она стала
«говорящей» (например, Холодный), но переводчица не стала этого делать, сохраняя
верность оригиналу.
Напротив, что касается производных форм от имен и фамилий, то здесь
просматривается явная ориентация на читателя. Чешским производным формам
фамилий в русском тексте, как правило, соответствуют исходные формы фамилий
(Blumenfeldka – Блюменфельдова, Cibulinka – Цибулова): для русского языка подобная
словообразовательная модель не характерна. К уменьшительным формам имен,
встречающимся в чешском тексте, при необходимости подбираются такие аналоги, в
которых угадывается полная форма имени и которые звучат более привычно для
русского уха (Kájo – Карличек, Jarino – Ярушка, Venco – Вашечек).
Синтетическую направленность можно усмотреть и в следующем фрагменте, где
имена из чужой культуры заменяются другими, более эталонными:
„Ale,“ řekla. „Vy se budete smát. Měla jsem tam tetování.“ <…>
„Ano. Jméno nějakýho člověka,“ řekla.
„A jaké? Jim? Nebo Pete?“ (Škvorecký 1969: 13)
- Да ну, – сказала она. – Вы станете смеяться. Там была татуировка. <…>
- Да. Имя.
- А какое? Марк? Или Джон? (Шкворецкий 2006: 9)
Возвращаясь к переводу восклицания Konvalinko!, вобравшему в себя разные
аллюзии, отметим, что переводчица романа в принципе склонна реализовывать тот
художественный потенциал, который кроется в русских соответствиях. Упомянем здесь
случаи игры слов, которой нет в оригинале, оксюморона и синонимического
расширения.
99
Zavřela za sebou dveře, všiml jsem si vypadlého suku a na chvilku se mě zmocnilo
pokušení. <…> Vypadáte na to, slečno Stříbrná, že brzy nebudu potřebovat žádné suky.
(Škvorecký 1969: 31)
Она закрыла за собой дверцу, я заметил дырочку от выпавшего сучка и едва не
поддался искушению. <…> Похоже, барышня Серебряная, вскоре у нас с вами все и
так пойдет без сучка без задоринки. (Шкворецкий 2006: 29)
Podal jí ruku, ozářil ji svým populárním žlutým úsměvem. (Škvorecký 1969: 223)
Он протянул ей руку, озарил своей ослепительно-желтой улыбкой и скрылся за
углом. (Шкворецкий 2006: 252)
Cibulová se ihned znova rozklepala. <…> Prosím tě, teď se rozbreč! Schválně!
(Škvorecký 1969: 223)
Цибулова тут же задрожала снова. <…> Пожалуйста, расплачься! Нарочно!
Назло! (Шкворецкий 2006: 251).
Таким образом, русский перевод романа «Львенок» в значительной степени
ориентирован на читателя и на принимающую культуру (просветительское начало
выражено, главным образом, в комментариях). О синтетической направленности
перевода свидетельствуют, помимо описанных принципов передачи реалий, случаи
упрощения, вставок, способы передачи уменьшительных форм имен, а также
особенности перевода стихотворных фрагментов. Стихи, встречающиеся в оригинале
романа, как правило, классические двусложники с рифмой. В русском переводе
большинство этих стихотворных фрагментов передано силлабо-тоническим стихом, не
несущим в себе указание на переводной характер этих фрагментов:
Vzduch se čistí
už fašisti
nebudou nám poroučet. (Škvorecký 1969: 132)
Воздух очистить,
чтобы фашисты
нами вертеть не могли! (Шкворецкий 2006: 149)
Тем не менее, в некоторых случаях переводчица пользуется верлибром, в том
числе, при переводе строфы, которая играет существенную роль в сюжете романа:
Píšu Vám, Salino, a z okna vidím káru, na ní pan Lustig hraje na kytaru. (Škvorecký
1969: 27)
«Я пишу вам, Салина, а под окном пан Лустиг играет на гитаре» (Шкворецкий
2006: 23)
100
О синтетической ориентации перевода свидетельствует и то, что сатирическая
линия в романе остается без комментариев со стороны переводчицы. Читателю
предоставляется возможность воспринимать события в чешской редакции 50-х – 60-х
годов через призму ситуации в советских издательствах того же времени.
Оставаясь чувствительной к регистру речи рассказчика и персонажей,
переводчица в общем (пусть и не очень последовательно) сохраняет другие языковые
особенности повествования (парцелляция, сравнения, метафоры). При этом в тексте
перевода находится место и для творческих решений переводчицы, которые носят не
чисто переводной, а скорее поэтический характер.
3.3. Рассказ Богумила Грабала «Прорванный барабан»
Рассказ Богумила Грабала «Прорванный барабан» (Prokopnutý buben) был
опубликован в сборнике «Объявление о продаже дома, в котором я уже не хочу жить»
(Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet, 1965). Как пишет М. Янкович (Jankovič 1996:
40), рассказы, вошедшие в этот сборник, относятся к разному времени. С одной
стороны, это переработки «эпосов» („eposů“) начала 50-х годов (Kafkárna, Krásná Poldi),
с другой стороны, это более новые рассказы, где из отрывков разговоров, из бегло
обрисованных ситуаций и остро подмеченных деталей складывается образ эпохи,
лишенный идеализации (Divní lidé, Anděl, Ingot a ingoti). Предпоследний рассказ
сборника, «Прорванный барабан», стоит здесь несколько особняком, он не связан
прямо с социальной реальностью и в плане поэтики в нем в наибольшей степени
проявилась авторская «неразличающая сосредоточенность» („nerozlišující pozornost“,
Jankovič 1996: 40). «Сосредоточенность» здесь означает внимание к деталям,
«неразличающая» характеризует это внимание как заранее не обусловленное, не
заданное какой-либо иерархией.
Поэтика «неразличающей сосредоточенности» проявляется, прежде всего, в
синтаксической структуре, а именно в использовании сочинительных конструкций,
указывающих на равноправность их элементов (см. также: Jankovič 1996: 91; Rothová
1993: 76). Нанизывание простых предложений при помощи союза а характерно и для
рассказа «Прорванный барабан»:
Esenbáci vyskákali a jako na povel stařenky v prvním a druhým patře otevřeli všechna
okna, po obloze a stěnách a obličejích se mihly stíny tabulek, takový zvláštní zsinalý světlo, a
já jsem to všecko viděl a všecko slyšel a všecko se mi ladilo a všemu jsem přitakal, a stařenky
101
křičely jedna přes druhou a ukazovaly kostnatýma rukama a šermovaly a řvaly: „Všecky
kozatý ženský do kriminálu! Ruce usekat! Jazyky vytrhnout! Nunváře a zvěrokleštiče na ně!“
(Hrabal 2003: 108)
С поэтикой «неразличающей сосредоточенности» тесно связаны приемы
контраста и парадокса, которые принято считать «главными строительными
элементами» произведений Грабала (Jankovič 1996: 168, см. также о поэтике
конфронтации: Rothová 1993: 50–84).
На первый взгляд, контраст и конфронтация проявляются у Грабала в
использовании литературного языка наравне с его разговорным вариантом и народнообиходным языком (в других текстах также наравне с арго и жаргонами разных
профессиональных групп). Тем не менее, подчеркивает С. Рот (Rothová 1993: 71),
разные формы существования одного языка у Грабала не противопоставлены друг
другу: язык сам по себе представляет собой некую смесь.
О контрасте в рассказе «Прорванный барабан» речь пойдет ниже. Здесь же
отметим, что в своей монографии С. Рот (Rothová 1993: 84) предлагает считать поэтику
Грабала не только поэтикой конфронтаций (контрастов), но еще поэтикой вариаций.
Под вариацией Рот (Rothová 1993: 90) понимает такое преобразование произведения,
которое касается его формальной и содержательной стороны и к которому автор
прибегает не из цензурных соображений, а в творческом порыве. Примером тому
служит роман «Слишком шумное одиночество», созданный в трех вариациях.
Рассказ «Прорванный барабан» подобных вариаций не удостоился, но тем не
менее для него характерно то, что Рот (Rothová 1993: 121) называет вариацией на самом
низком уровне, то есть квазисинонимы (слова с близким значением и одной
словообразовательной основой). В тексте рассказа мы несколько раз сталкиваемся с
такими оборотами, как napil a přiopil, krásný a překrásný и др. Такие обороты, наряду с
многочисленными повторами, способствуют ритмизации текста (Rothová 1993: 121).
В «Прорванном барабане» внимание к противоречащим друг другу деталям
становится предметом рефлексии рассказчика – билетера и распорядителя, который
неожиданно, как будто кто-то «вынул <…> из ушей ватные тампоны» (Грабал 2001:
91), начинает слышать симфонию противоречий, контрастов. В связи с этим особую
роль начинают играть существительные и глаголы, обозначающие звуки и их действие
– звучание.
Рассказ открывается эпизодом в кинотеатре, который произошел, по словам
рассказчика, еще во времена протектората. После этого эпизода следует небольшая
102
экспозиция,
которая
плавно
перетекает
в
повествование
о
позавчерашнем
представлении, о постановке «Отелло» в Ледебурском саду, завершившейся падением
женщины из окна соседнего дома. Последующие события укладываются в два дня и
тоже носят анекдотический или скорее гротескный характер (вчера – выступление
квартета, окончившееся падением одного из слушателей в бассейн; сегодня – прогулка,
завершившаяся у пражского похоронного бюро, и неожиданный подарок жене и дочке;
сегодня вечером – выступление симфонического оркестра Праги и духового оркестра
пана Полаты, перешедшее в потасовку).
Вплоть до конца второго эпизода (до финала трагедии «Отелло») в
повествование проникают только звуки, производимые человеком и расположенные на
шкале hlas (hlas hlásil, řekl hlasitě, bavit, volat, brečet) – šepot (šeptal) – ticho. Но как
только наступает развязка этой двойной трагедии, рассказчик начинает слышать
одновременно и разные другие звуки, которые складываются для него в единую
симфонию и которые уже взаимно не противопоставляются. Эти звуки называются
теперь не только глаголами, но и отглагольными существительными (vrzání, далее
cinkání, vrčení), то есть воспринимаются теперь не как динамический признак предмета,
но сами становятся объектом восприятия. Три эпизода, следующие за описанным
событием, по сути дела, повторяют это событие «услышания», служат ему своего рода
рифмой. Звуки, которые рассказчик слышит в этих эпизодах, а затем и события,
складываются для него в симфонию, и само это словосочетание (tvořit nějakou symfonii)
обрастает синонимическим рядом, который строится на той же, музыкальной
метафоре (hrálo a ladilo, odpovídá si, propojilo ve velkou symfonii, nahrává si).
Любопытно, что услышав обычные звуки как музыку, рассказчик воспринимает
музыку, а точнее инструменты и музыкальные произведения как живые существа:
Ale dneska, když kvarteto šlo ke konci a vopravdu se zdálo, že cello to prohraje na celý
čáře, tak mu housle voškrabávaly kosti a tak si z něho dělali ouchcapky, ostatně první housle
to to možná nakonec vyhrajou vůbec, protože se držejí jen tak stranou, jako že když se tři
perou, tak ten čtvrtej se směje <…> (Hrabal 2003: 98)
<…> a tak jsem slyšel, jak oblíbený valčík od Waldteufla Krasobruslaři přelízá přes
plot a dává si pusinku s Patetickou a nikdo tomu nemůže zabránit <…> (Hrabal 2003: 104)
Само событие «услышания» разных звуков и разных событий как составляющих
одной симфонии настолько рифмуется с поэтикой Грабала, что М. Янкович считает
рассказ «Прорванный барабан» программным для Грабала и говорит (Jankovič 1996: 51)
об авторской саморефлексии в рассказе.
103
Túčko letělo nad městem a všecko se mi propojilo ve velkou symfonii, cejtil jsem, že
začínám bejt špatným biletářem, špatným pořadatelem, ale že začínám bejt někým jiným <…>
(Hrabal 2003: 101)
Услышав гармонию событий, рассказчик становится плохим билетером и
распорядителем. Если порядок явлен в самой реальности, то нет смысла в него
вмешиваться, распоряжаться, есть смысл только в том, чтобы его улавливать.
3.4. Два перевода рассказа Грабала «Прорванный барабан»
Рассказ Грабала, о котором здесь идет речь, был дважды переведен на русский
язык. Впервые он, наряду с другими тремя рассказами Грабала, вышел в сборнике
«Черный Петр» (2001), составленном из прозаических переводов Виктории Каменской
(под названием «Продырявленный барабан»). Спустя девять лет, в 2010 году, на
русском языке в формате pocket book выходит первая книга рассказов Грабала,
переведенная Инной Безруковой. Помимо «Прорванного барабана» в нее вошли другие
рассказы Грабала из его ранних сборников – «Жемчужина на дне» (Perlička na dně) и
«Пабители» (Pábitelé). То, что «Прорванный барабан» завершает книгу рассказов,
указывает русскому читателю на важность этого рассказа в творчестве Грабала, как
впрочем, и сам факт повторного его перевода. Мы в очередной раз сравним два
перевода рассказа между собой и с оригиналом.
В переводе Виктории Каменской стилистическое многоголосие оригинала
передано
последовательнее
и
разнообразнее:
здесь
литературные
выражения
соседствуют не только с элементами разговорной речи (как в переводе Инны
Безруковой), но еще и с просторечными (и разговорно-сниженными) единицами.
Takovej biletářskej šotek se mi posadil na záda a zrovna při žurnále, když hlas hlásil,
že nad Dortmundem bylo sestřeleno osumdesát vosum nepřátelskejch letadel a pohřešuje se
jedno vlastní, tak ten šotek laškovnej mi našeptal a já jsem řekl hlasitě: „Vždyť vono se možná
ještě vrátííí.“ (Hrabal 2003: 94)
Вселился как-то в меня этакий билетерский бесенок и во время киножурнала,
когда голос диктора объявил, что над Дортмундом сбито восемьдесят восемь
вражеских самолетов, а один немецкий не вернулся на базу, этот лукавый бесенок
возьми да нашепчи мне невесть что на ухо, и я брякнул вслух: «Дак, может, он еще и
вороти-и-ится…» (Грабал 2001: 89)
Некий билетерский бесенок вскочил мне на плечи и как раз когда шел
киножурнал и голос диктора сообщал, что над Дортмундом было сбито восемьдесят
восемь вражеских самолетов и пропал без вести один наш, то есть немецкий, этот
коварный чертик пошептал мне в ухо, и я сказал громко:
104
- Да может, он еще вернее-е-ется!.. (Грабал 2010: 281)
Именно для перевода Виктории Каменской характерен фразеологический
перевод и перевод деминутивами – приемы, усиливающие разговорность текста.
Любопытно, что Инна Безрукова, пользовавшаяся этими приемами в переводе
«Львенка», здесь к ним не прибегает.
<…> a slyšel jsem, jak kvarteto se zvolna rozlízá, jak dokonce to cello, který to asi
mělo prohrát, tak schválně se podílí na všeobecným zmatku, a pak pořadatelé tahali toho
posluchače z jezírka a někdo se smál <…> (Hrabal 2003: 99)
<…> а я слышу, как квартет начинает разбредаться кто в лес кто по дрова,
виолончель, та, что по всем правила должна была потерпеть поражение, нарочно
старается еще усилить общий хаос, администраторы тащат человечка из бассейна,
кто-то смеется <…> (Грабал 2001: 92)
<…> и я слышал, как квартет потихоньку расползается, а виолончель,
которая, как мне казалось, должна была проиграть, нарочно пользуется всеобщим
смятением, и распорядители уже вытаскивали этого слушателя из воды, и кто-то
смеялся <…> (Грабал 2010: 288)
Отметим также, что в своем переводе Виктория Каменская (так же, как и в
переводе рассказа Шкворецкого) зачастую пользуется настоящим историческим, тем
самым способствуя актуализации повествования:
<…> a mezi tím se pohybovali černobíle oblečení lidé, prsaté ženské vířily v kole,
jednu ruku měly volnou a druhou se držely za krk tanečníka, a otáčely se a měly ruměný tváře,
mužští je drželi v pase nebo tanečnicím kladli obličeje na líce, jako by ti tančící pili jeden
druhýmu dech <…> (Hrabal 2003: 105)
<…> а между столиками двигались черно-белые фигуры, в бешеном вихре
мелькали грудастые женщины, одна рука свободна, другая обвивает шею кавалера, все
румяные, все кружатся, мужчины держат их за талии или прижимаются щекой к
щеке, точно упиваясь их дыханием <…> (Грабал 2001: 96)
<…> и среди всего этого двигались одетые в черное и белое люди, грудастые
женщины кружились в танце, одна рука у них была свободна, а вторую они закинули за
мужские шеи, и они вертелись, и щеки у них были румяные, и мужчины придерживали
их за талию или прижимались лицами к их вискам, партнеры по танцам словно пили
дыхание друг друга <…> (Грабал 2010: 296)
Напротив, другую чисто языковую черту грабаловского повествования –
нанизывание простых предложений в рамках сложного – более последовательно
передает Инна Безрукова. В переводе Виктории Каменской мы постоянно сталкиваемся
со случаями расчленения высказываний:
105
Já, protože jsem trhal a uváděl vždycky na elitních představeních ve Valdštejnské
zahradě, tak jsem nemohl tomášovskou zahradu ani cejtit, jen jsem uslyšel dechovku, už se mi
zvedal žaludek. (Hrabal 2003: 103)
А потому как я всегда отрывал корешки билетов и рассаживал слушателей
только на благородных концертах в Вальдштейнском саду, то уже по одной этой
причине не выносил сад Святого Томаша. Стоило мне заслышать звуки духового
оркестра, как желудок у меня начинал выворачиваться наизнанку. (Грабал 2001: 95)
Я, поскольку я всегда проверял билеты и провожал на места только на
элитарных концертах в Вальдштейнском саду, на дух не выносил томашовский сад,
так что стоило мне заслышать звуки духового оркестра, как меня тут же начинало
мутить. (Грабал 2010: 293)
В переводе Инны Безруковой в значительно большей степени отражены те
проявления поэтики вариаций, о которых писала С. Рот (1993: 121).
<…> říkal jsem švárovi, kdo do tý restaurace patří a koho bych vyhodil, koho kam
posadil a koho bych vyvedl, protože už měl dost anebo kdo se napil a přiopil jinde <…>
(Hrabal 2003: 96)
<…> говорил шурину, кому здесь место, а кого и на порог не следовало пускать,
кого куда надо посадить, а кого и вовсе выставить, потому как он уже порядком
поднабрался или успел принять дозу в другом заведении <…> (Грабал 2001: 90)
<…> говоря свояку, кто годится для этого заведения, а кого бы я уволил, кого
бы я куда посадил, а кого бы вывел вон, потому что ему уже достаточно или потому,
что он выпил и напился в другом месте <…> (Грабал 2010: 283)
Из этой цитаты видно, что Инна Безрукова, в отличие от Виктории Каменской,
сохраняет грабаловские квазисинонимы.39 Аналогичным образом она поступает и с
повторами, которые зачастую утрачены в переводе Виктории Каменской:
<…> a já poprvně, jako bych si vyndal nějaký tampony z ucha, slyšel jsem ten potlesk
z teras a ty slzy a ten nářek manžela a tý ženský, nějak současně vedle sebe jsem to slyšel,
slyšel jsem a hrálo a ladilo mi i vrzání sklápěcích sedadel, vrzání oken, jak se z baráku
vykláněly partaje, hovory na obou stranách zdi <…> (Hrabal 2003: 97)
<…> и тут – точно кто вынул у меня из ушей ватные тампоны – вдруг я както одновременно услыхал и аплодисменты с террас, и всхлипывания той женщины и
ее мужа, и все – совсем рядышком… Слушал я, и душу мою радовали и скрип откидных
сидений, и стук открываемых окон, из которых выглядывали безбилетные рожи, и
говор людей по обе стороны ограды <…> (Грабал 2001: 91)
39
Из этих примеров видно, что Инна Безрукова стремится передать не столько точное значение
лексической единицы, сколько ее функцию в тексте. Глагол přiopit se обозначает иную степень полноты
действия, чем русский глагол напиться, но каждый из этих глаголов составляет квазисинонимическую
пару глаголу napit se / выпить.
106
<…> и я впервые, точно у меня выскочили из ушей затычки, услышал
аплодисменты с террасы, и плач, и жалобы мужа и той женщины, и все это было
как-то одновременно, и я слушал, слушал, и все было так слаженно и гармонично – и
скрип откидных сидений, и скрип окон, и жильцы, вывешивавшиеся из окон дома, и
разговоры по обе стороны стены <…> (Грабал 2010: 291)
Обратим также внимание на то, что в приведенных цитатах выражение hrálo a
ladilo переводится различно. У Инны Безруковой значение этого выражения передано
краткими прилагательными слаженно и гармонично, в которых метафорически
осмысляются музыкальные понятия лад и гармония. У Виктории Каменской мы
встречаем оборот душу мою радовали, который не отсылает к музыке, так же как и
другой вариант перевода было по душе. Если Виктория Каменская пользуется только
двумя оборотами для передачи чешского глагола ladilo, то Инна Безрукова (все же
употребив однажды оборот было по душе) создает целый синонимический ряд: было
слаженно и гармонично (казалось слаженным и гармоничным) – настроено на мой лад
– созвучно. Каждый член этого ряда, будучи употребленным не только по отношению к
звукам, но и к событиям рассказа, усиливает действие метафоры «реальность –
симфония». У Виктории Каменской эта метафора оказывается несколько смазанной за
счет выбора выражений, характеризующих не сами звуки и события, а их
эмоциональное восприятие.
Помимо различий в передаче существенных языковых черт рассказа, между
переводами Виктории Каменской и Инны Безруковой можно проследить различие в тех
переводческих приемах, которые нельзя объяснить исключительно разницей между
двумя языковыми системами. В переводе Инны Безруковой мы вновь (как и в ее
переводе «Львенка») сталкиваемся со случаями антонимического перевода:
Až potom jsem slezl, když se ozval potlesk, kdy ten, kdo hrál Maura, byl zalitej slzama
a vstal, jako mrtvej, aby se poděkoval <…> (Hrabal 2003: 97)
И спустился я лишь тогда, когда раздались аплодисменты, когда тот, кто
играл мавра, залитый слезами, встал, как неживой, чтобы раскланяться <…> (Грабал
2010: 285)
У перевода Виктории Каменской отметим другую черту – его большую
эксплицированность. Переводчица во многих случаях добавляет лексические единицы
с целью пояснения ситуации, например:
<…> a lidi vstávali, protože mysleli, že mají vidění, marně jsem je tišil... a potom jsem
šel a z moci úřední jsem vylezl na žebřík a kladl jsem prst na ústa a do dvora jsem jako řádnej
biletář zašeptal: „Psst.“ (Hrabal 2003: 97)
107
Зрители повскакивали с мест, думали – им померещилось, напрасно я пытался
их урезонить… и тогда, выполняя служебный долг, я взобрался на стремянку,
перевесился через забор в соседний дворик, приложил палец к губам и, как положено
билетеру, зашипел: «Тсссс…» (Грабал 2001: 91)
Такие вставки появляются и в тех случаях, когда переводчица сталкивается с
реалией:
Ale pořádným biletářem jsem se stal až potom, když jsem trhal vstupenky v Čásku.
(Hrabal 2003: 94)
Но настоящим билетером я стал уже позднее, когда проверял билеты в
кинотеатре «Время» с непрерывной программой. (Грабал 2001: 89)
Ср. в переводе Инны Безруковой:
Но в настоящего билетера я превратился позже, когда проверял билеты в
«Досуге». (Грабал 2010: 282)
Это добавление служит примером синтетической ориентации в передаче
реалий, и такая ориентация – одна из немногих черт, которая роднит перевод Инны
Безруковой и Виктории Каменской. Помимо добавления, переводчицы прибегают в
своих текстах к обобщению (houpací dveře – двери; Грабал 2010: 282) и к аналогии
(smetanové věnečky – корзиночки со взбитыми сливками; Грабал 2001: 94). Впрочем, обе
переводчицы прибегают и к аналитическим способам передачи реалий. Виктория
Каменская, так же, как и в переводе рассказа Шкворецкого, пользуется подстрочным
комментарием (три комментария на десяти страницах рассказа). Напротив, Инна
Безрукова обходится без комментариев,40 в ее переводе аналитическая тенденция
проявляется, например, в транслитерации названия улицы (Přístavní – Пршиставная;
ср. у Виктории Каменской: Портовая).
Таким образом, оба перевода роднит скорее синтетическая, чем аналитическая
ориентация, однако в том, что касается передачи существенных языковых черт
рассказа, эти переводы различаются. В переводе Виктории Каменской сделан акцент на
речевой характеристике рассказчика, подчеркнута сказовость. Инна Безрукова,
напротив, значительно ослабляет стилистическую разнородность повествования,
возможно, чтобы избежать ненужных параллелей со сказовыми формами у русских
писателей, например, у Зощенко. Инна Безрукова гораздо более последовательно, чем
40
Не только в переводе рассказа, но и на протяжении всего сборника (три комментария, поясняющие
значение иноязычных фраз – одной немецкой и двух латинских – не в счет).
108
Виктория
Каменская,
передает
ритм
оригинала
(грабаловский
паратаксис,
квазисинонимы, повторы). Именно в ее переводе метафора «реальность – симфония»
становится более очевидной, именно ее перевод самим своим расположением в
сборнике подчеркивает значимость рассказа в творчестве Грабала.
3.5. О творческом методе Инны Безруковой
В переводах Инны Безруковой, как мы могли убедиться, синтетическая
ориентация выражена в большей степени, чем в переводах Ольги Акбулатовой. Она не
только затрагивает сферу реалий, но также проявляется в передаче производных форм
имени и в случаях упрощения (см. перевод романа «Львенок»). Что касается других
проявлений синтетической ориентации (вставки-пояснения) и следов аналитичности, то
здесь трудно сделать какие-либо выводы. В переводе «Львенка» мы сталкиваемся и со
случаями добавления информации, и с подстрочными комментариями, но при этом в
переводе грабаловского рассказа не обнаруживаем ни того, ни другого.
Анализ
двух
переводов
Инны
Безруковой
позволяет
утверждать,
что
переводчица сохраняет существенные языковые черты оригинала. Ключевые слова
исходного текста переданы в ее переводах синонимическим рядом (возможно, здесь
сказывается стремление подобрать в каждом конкретном случае наиболее уместное с
точки зрения русской стилистики слово).
Таким образом, на воображаемой шкале «аналитичность – синтетичность»
творческий метод Инны Безруковой стоит несколько ближе ко второму полюсу, чем,
скажем, метод Ольги Акбулатовой. Что же касается конкретных переводов, то перевод
«Львенка» в большей степени, чем перевод «Прорванного барабана» ориентирован на
принимающую культуру. Об этом, помимо всего прочего, свидетельствуют случаи,
когда переводчица реализует художественный потенциал, скрытый в русских
соответствиях.
109
4. СЕРГЕЙ СКОРВИД
Сергей Сергеевич Скорвид (род. 1958) так же, как и его супруга Инна
Геннадьевна Безрукова, окончил славянское отделение филологического факультета
Московского государственного университета (1980). Окончив аспирантуру при кафедре
славянской филологии, он стал сотрудником этой кафедры (вплоть до 2010 г.) В 1994
году Сергей Скорвид получил должность доцента и стал работать по совместительству
на кафедре славянского языкознания в Российском государственном гуманитарном
университете (1994 – 1999 гг., с 2007 г. – доцент кафедры славистики и
центральноевропейских исследований РГГУ) (Скорвид Сергей Сергеевич [online]).
Кандидатскую
диссертацию
на
тему
«Специфика
синтаксического
функционирования десубстантивных прилагательных в древнечешском языке XIV –
XVI вв. в общеславянском контексте» Сергей Скорвид защитил в 1990 году. Однако
сфера его научных интересов не ограничивается историей чешского языка. Сергей
Скорвид
преподает
также
сравнительную
грамматику
славянских
языков,
старославянский язык, историю польского языка, историю польской и чешской
литературы, современный чешский язык и другие дисциплины (там же).
Сразу же после окончания университета Сергей Скорвид стал сотрудничать с
разными издательствами («Художественная литература», позже «Эксмо», «Амфора»,
«МИК», «Книжное обозрение» и др.) и журналами («Иностранная литература»,
«Меценат и Мир») в качестве переводчика. В 2004 году он стал членом творческого
союза «Мастера литературного перевода» (там же).
Сергей Скорвид переводит не только с чешского языка, но также с польского и
словацкого. Среди его переводов с чешского – стихи Яна Скацела, Петра Борковца,
Ивана Мартина Ироуса, Збынека Гейды, проза Ярослава Дуриха и Богумила Грабала.
Список переводов Сергея Скорвида не ограничивается произведениями ХХ века:
переводчик работал также над сочинениями Яна Амоса Коменского и книгой Вацлава
Клауса, о которой мы упоминали в главе об Инне Безруковой (см. с. 92) (Institut umění –
divadelní ústav [online]).
4.1. «Слишком шумное одиночество» Богумила Грабала
Книга Богумила Грабала «Слишком шумное одиночество» (Příliš hlučná samota),
если не считать самиздатовских копий, была впервые опубликована в 1980 году в
110
Кельне (в Чехии впервые в 1989 г.;41 Svozil [online]), но была написана несколькими
годами ранее. Рукописи «Одиночества» датированы июлем 1976 года (Hrabal 2005: 93).
Та редакция книги, с которой сейчас знакомятся читатели, была по счету третьей
(и последней). Первая вариация, по словам Грабала (цит. по: Rothová 1993: 115), была
написана аполлинеровским стихом, вторая – разговорным чешским языком. Третья же
вариация написана в прозе, преимущественно литературным чешским языком (с
элементами чешского народно-обиходного языка). Как признавался сам Грабал (цит.
по: Rothová 1993: 115), именно третья, литературная вариация истории человека,
который «против своей воли просвещен» (Грабал 2002: 76), более всего способна
задеть чувства читателя.
Грабаловская поэтика вариаций, о которой мы говорили выше (см. с. 101),
проявляется в «Одиночестве» и на более низких, собственно языковых уровнях. Вслед
за С. Рот (Rothová 1993: 121), к таким проявлениям мы относим квазисинонимы
(odcizený a zcizený; živé, živoucí a živící myšlenky; zažil a prožil) и повторы. Слова и
конструкции, повторяющиеся в различных контекстах, обрастают разными смыслами и
формируют главные мотивы книги. Так, например, мотив пресса объединяет рассказ о
работе в пункте приема макулатуры (Třicet pět let lisuji starý papír <…>; Hrabal 1989: 9)
с упоминанием о прочитанных книгах (Tak jsem proti svý vůli zmoudřel a teď jistím, že
můj mozek jsou hydraulickým lisem spresované myšlenky <…>; Hrabal 1989: 10),
описанием ночных часов (<…> a tak jsem vytvořil baldachýn a postelová nebesa, na
kterých do stropu jsou vyrovnány knihy, dvě tuby knih jsem za těch třicet pět let nanosil domů,
a když usínám, dvě tuny knih jako dvacetimetráková můra tlačí moje snění <…>; Hrabal
1989: 23), эпизодом в крематории (<…> viděl jsem, jak zřízenec vybíral kosti a potom je
mlel na ručním mlýnku, na ručním mlýnku sešrotoval i moji maminku <…>; Hrabal 1989:
20), видением в храме святого Фаддея (<…> viděl jsem, jak můj hydraulický lis se stal
gigantem všech gigantických presů, <…> viděl jsem z nadhledu, jak zatímco v centru Prahy
život jde pořád svou normální cestou dál, jak čela mého gigantického presu hrnou a pustoší
celé periférie a simultánností svých stěn teď shrnují všechno k centru <…>; Hrabal 1989: 93)
и, наконец, с цитатой из Талмуда (Jsme jako olivy, teprve když jsme drceni, vydáváme ze
sebe to nejlepší; Hrabal 1989: 21).
41
В 1981 году в Праге вышла книга «Клубы поэзии» (Kluby poezie), в которой часть «Слишком шумного
одиночества» была опубликована вместе с фрагментами «Нежного варвара» (Něžný barbar) (Hrabal 2005:
93). В 1989 году «Слишком шумное одиночество» было издано вместе с поэтическим произведением
«Adagio lamentoso», написанным свободным стихом.
111
В монографии С. Рот (1993: 144) мы также находим указание на то, что в
процессе работы над своей книгой Грабал находился под сильным влиянием Третьей
симфонии Густава Малера. Исследовательница пишет, что в тексте «Слишком шумного
одиночества» стремление к музыкальной гармонии соседствует с контрастами,
которые проявляются, не только на смысловом, но и на стилистическом уровне, в
частности, в оксюморонных словосочетаниях (něžný řezník, nešťastně šťasten).
Рассуждая в своей монографии о книге «Слишком шумное одиночество»,
М. Янкович пишет (Jankovič 1996: 79), что это произведение представляет собой синтез
двух линий творчества Грабала – лирической и эпической. Это совмещение
оказывается возможным благодаря ассоциативному принципу перехода между
мотивами, благодаря непривычным тематическим последовательностям (Jankovič 1996:
90, 112, см. также: Daneš 1985).
Лирическая линия в «Одиночестве» проявилась в ритмической организации
текста. Ритмическое членение третьей вариации книги опирается уже не на
стихотворную, а на речевую интонацию; длинные предложения, основанные на
сочинительной связи, членятся на подобные с точки зрения речевой интонации отрезки.
Повторы
и
параллелизм,
проявляющийся
на
звуковом,
интонационном
и
семантическом уровнях, также способствуют ритмической организации текста.
Наконец, в рамках отдельных интонационных отрезков можно наблюдать чередование
ударных и безударных слогов, создающее волнообразный ритм и очерчивающее эти
отрезки (Jankovič 1996: 111).
Ритмизация, по справедливому замечанию М. Янковича (Jankovič 1996: 112),
способствует не только развитию темы, но сама по себе рождает дополнительные
смыслы. Волнообразный ритм текста воспроизводит движение маятника (<…> krouží
jen samé melancholické kružnice, a tak jak jdeš dopředu, současně se navracíš zpátky, ano,
progressus ad originem je regressus ad futurum <…>; Hrabal 1989: 96), движение, которое
преодолевает необратимость и безотрадность линейного потока времени (там же).
4.2. «Слишком шумное одиночество» в переводе Сергея Скорвида
Русский перевод «Слишком шумного одиночества» был впервые опубликован
петербургским издательством «Амфора» в 2002 году. 42 Книга была издана тиражом
42
Вместо того, чтобы давать этому издательству определения, отметим, что в 2000 году газеты
«Книжное обозрение» и «Ex-libris НГ» назвали «Амфору» лучшим издательством России, а в 2002 году
112
3000 экземпляров (бóльшими тиражами в новом тысячелетии издавались только
произведения Кундеры и Вивега). Помимо «Одиночества» в книгу вошли избранные
рассказы Грабала, а также обширное и грамотное (со ссылками на М. Янковича)
предисловие А. Кравчука, усилиями которого содержание книги стало доступно в
электронном виде, на сайте «Библиотеки Мошкова» (см.: Кравчук [online]). В этом
предисловии «Слишком шумное одиночество» названо романом (там же), хотя сам
Грабал не давал своему произведению жанрового определения. Рассуждая о переводе
«Слишком шумного одиночества», мы тоже будем пользоваться термином «роман»,
хотя это произведение следовало бы (в силу его небольшого объема и компактности
сюжетной линии) называть скорее повестью.
Роман Грабала переведен литературным языком, и те редкие проявления
чешского народно-обиходного языка, которые встречаются в оригинале, в переводе
никак не компенсированы:
Jen proto piju ta kvanta piva, abych viděl líp dopředu, protože já v každým balíku
pochovávám vzácnou relikvii, otevřenou dětskou rakvičku, zasypanou zvadlejma květinkama,
třepením staniolu, andělskými vlasy <…> (Hrabal 1989: 14)
Лишь для того я и пью пиво литрами, чтобы яснее смотреть вперед, ведь
внутри каждого брикета я хороню редкостную реликвию, открытый детский гробик,
который я усыпаю увядшими цветами, целлофановой бахромой, ангельскими локонами
<…> (Грабал 2002: 31).
Напротив, те проявления поэтики вариаций, о которых мы писали выше (см. с.
101), в переводе, как правило, сохраняются. Повторы слов и конструкций отсутствуют
только в четверти случаев. Что касается квазисинонимов, то для трети из них в русском
языке нашлись квазисинонимы (živé, živoucí a živící myšlenky – животрепещущие,
живые и живительные мысли; Hrabal 1989: 33; Грабал 2002: 51), треть оказалась
передана синонимической парой (ve sklepeních a sklepích – в подвалах и подземельях;
Hrabal 1989: 33; Грабал 2002: 51), и треть утратила свою вариативную способность,
поскольку была передана одним словом (zmenšil a umenšil to ohromný vydávání se –
сдержать это нечеловеческое самоистязание; Hrabal 1989: 14; Грабал 2002: 30).
С другой стороны, переводчик передает некоторые одиночные прилагательные парной
конструкцией или использует квазисинонимы там, где в оригинальном тексте
употреблена синонимическая пара:
издательство получило премию «Дядюшка Библио-Глобус» в номинации «Самая качественная
интеллектуальная литература XX века» (см.: Об издательстве [online]).
113
Tak docela zbědován vrátil jsem se do sklepa, obtěžkán navíc pocitem viny na svém
šéfovi <…> (Hrabal 1989: 54)
И вот, убогий и жалкий, я вернулся в подвал, отягощенный вдобавок чувством
вины перед начальником <…> (Грабал 2002: 75).
Je večer, jsem u taneční zábavy, ta, na kterou jsem čekal, přichází, je to Mančinka a za
ní vlají fábory a pentle vpletené do vlasů <…> (Hrabal 1989: 34)
Сейчас вечер; я на танцах, та, которую я ждал, приходит, это Манчинка, за
ней вьются ленты и ленточки, вплетенные в волосы <…> (Грабал 2002: 52).
Что касается проявлений поэтики контрастов на стилистическом уровне
(оксюморонов), то они в переводе заботливо сохранены: něžný řezník (Hrabal 1989: 11) –
нежный мясник (Грабал 2002: 28); nešťastně šťasten (Hrabal 1989: 55) – несчастливо
счастлив (Грабал 2002: 76); hlučná samota – шумное одиночество. Впрочем, в отличие
от других отличительных особенностей поэтики текста, оксюмороны не представляют
собой переводческой проблемы в чешско-русском сравнительном плане.
В переводе заметно стремление переводчика сохранить и ритмическую
организацию текста. Для русского текста «Одиночества», как и для оригинала,
характерны длинные предложения, основанные на сочинительной связи и легко
разделяемые на интонационные отрезки. Более того, переводчик, как правило,
соблюдает границы предложений и абзацев оригинального текста и лишь изредка
разделяет одно высказывание на два или выделяет дополнительный абзац.43 И хотя в
переводе трудно найти случаи регулярного чередования ударных и безударных слогов,
выделяемые интонационно отрезки сохраняют смысловой и структурный параллелизм.
To je moje trápení, / aby každý balík byl jinačí, / musím každý pracovní den / být ve
sklepě o dvě hodiny přesčas, / musím přicházet do práce o hodinu dřív, / musím pracovat
někdy i v sobotu, / abych spresoval tu nikdy nekončící horu starýho papíru. (Hrabal 1989: 13)
Но каждая – особо, / и это моя мука: / изо дня в день я остаюсь в подвале на
два часа сверхурочно, / на работу же являюсь за час до начала, / порой мне приходится
прихватывать и субботу, / чтобы спрессовать эти нескончаемые горы макулатуры.
(Грабал 2002: 30)
<…> a já, / než bych balil čistý papír pod Melantrichem, / tak já jako Seneca, / tak
jako Sokrates, / já volím ve svém lisu, / ve svém sklepě svůj pád, / který je vzestupem, / i když
stěna lisu už mi tlačí nohy pod bradu / a ještě víc, / ale já se nenechám vyhnat z mého Ráje, /
já jsem ve svém sklepení, / ze kterého mne už nikdo nemůže vyhnat, / nikdo mně nemůže
přeřadit <…> (Hrabal 1989: 105)
43
В переводе найдутся также случаи объединения предложений.
114
И я, / вместо того, чтобы паковать чистую бумагу в подвалах «Мелантриха», /
уподоблюсь Сенеке, / уподоблюсь Сократу, / я отыщу внутри своего пресса, / в своем
подвале, / точку своего падения, / которая станет и точкой моего вознесения, / и хотя
пресс уже толкает мои ноги к подбородку, / я не дам изгнать меня из моего рая, / я
нахожусь в своем подвале, / и отсюда никто уже не сможет меня прогнать, / никто
не сможет лишить меня моей работы <…> (Грабал 2002: 133)
Если посмотреть на русский перевод романа с другой стороны, не с точки
зрения передачи существенных языковых особенностей, а с точки зрения перевода
реалий, то здесь тоже можно выявить определенные закономерности. Среди
принципов их передачи преобладают обобщение (hašlerka – конфета; obaly z eskym a
polárek – обертки от мороженого) и аналогия (košatinka – «воронок»; tuzexový –
торгсиновский),
что
указывает
на
синтетическую
ориентацию
перевода.
Подтверждением тому, хотя и не относящимся к области реалий, является игра с
фразеологизмом, отсутствующая в оригинале:
<…> ty cikánky měly takovou sílu a páru, že zdálky vypadaly, když vlekly svoje
loktuše, jako by na zádech nesly malý vagón nebo tramvaj <…> (Hrabal 1989: 43)
<…> хотя вообще-то у этих цыганок было столько сил и энергии, что, когда
они волочили свои узлы, издалека казалось, будто на спине у них целый вагон либо по
крайней мере маленькая тележка <…> (Грабал 2002: 62)
С другой стороны, в переводе присутствует и просветительская ориентация: в
глаза
сразу
бросается
наличие
подстрочных
комментариев,
относящихся
исключительно к личным именам.
Таким образом, в переводе «Слишком шумного одиночества» сохраняются и
компенсируются те языковые особенности, которые составляют существенные черты
поэтики романа. В целом для перевода характерна синтетическая ориентация, которую,
однако, уравновешивает просветительская направленность, проявляющаяся не только в
самом тексте (в переводческих комментариях), но и в рамках издания (в предисловии).
4.3. Новелла Ярослава Дуриха «Маргаритка»
Новелла Ярослава Дуриха «Маргаритка» (Sedmikráska), написанная в 1925 году,
является вершиной так называемого «девичьего цикла», создававшегося в течение
сорока лет, с 1919 по 1959 год. (Putna 2003: 50). Как пишет М. Путна (там же), в этом
прозаическом цикле все подчинено центральной фигуре бедной девушки – и другие
115
персонажи, и сам сюжет. Многоединость девичьего образа (в духе философии Платона)
не только характерна для цикла в целом, но также является главным конструктивным
принципом новеллы «Маргаритка» (там же). На протяжении этой новеллы герой,
молодой человек, встречает одну за другой семь девушек, не догадываясь о том, что это
одна и та же девушка, переезжающая из одного места в другое в поисках работы. В
финале, конечно, происходит узнавание и вспоминание. По словам М. Путны (2003:
147), божественная сущность узнанной и благодаря этому чуду обретенной девушки
выражена в тексте достаточно ясно, причем – добавим – выражена не только в финале,
но уже во второй главе новеллы:
Его любимая была вездесущей. Все прекрасное, встреченное им, будь то
предметы, события или явления природы, дышало ее тихой красотой и таинственным
всезнайством. Он был уверен, что она всегда видит его, наблюдает за ним своими
глубокими глазами, хотя сам он заметить ее не мог. Его радовало, что она смотрит
на него, раз уж он сам не обладает способностью разглядеть ее. (Дурих 2006)
Как видим, несмотря на простую сюжетную и психологическую схему,
типичную для любовной прозы эпохи бидермейера, повествование в «Маргаритке»
следует воспринимать в свете таких философских категорий, как Красота, Любовь и
Смерть (Kudrnáč – Komárek 2000: 45).
В книге отразилось убеждение Дуриха в том, что красота и бедность связаны
друг с другом, кроме того, в ней можно обнаружить следы культа Девы Марии, чье
влияние Дурих испытывал на протяжении всей своей жизни. Главная героиня новеллы
– это дарительница, а тот путь, который проделывает молодой человек, – это путь за ее
даром (Kudrnáč – Komárek 2000: 42, 45–46). В сюжетной схеме, изложенной таким
образом, легко обнаружить мифологические или сказочные черты. Сказочным
элементом является и присутствующее в чешском названии новеллы число семь,
композиционная функция которого подчеркнута в финале:
Маргаритка моя! Семицветик мой! Семь раз любимая, семь раз обретенная,
семь раз прекрасная, да будь у меня даже семь жизней, я и то не мог бы любить тебя
сильнее! (Дурих 2006).
Написанная в 1925 году, «Маргаритка» пережила одиннадцать переизданий. За
это время текст претерпел изменения на всех языковых уровнях, которые вплоть до
издания 1956 года включительно вносились автором, а после его смерти – редакторами,
руководствовавшимися современными им кодифицированными языковыми нормами
(Zajíčková 2009: 8).
116
Издание «Маргаритки» 2000 года, которым пользовался при переводе Сергей
Скорвид (Скорвид Сергей Сергеевич [online]), опирается на последнее прижизненное
издание новеллы (1956).44 Современные редакторы сохранили те явления, которые в
современном чешском языке считаются устаревающими или книжными, но которые
существенны для стиля Ярослава Дуриха (Zajíčková 2009: 13).
Как ни покажется это странным, в чешском тексте «Маргаритки» мы не найдем
большого числа архаизмов и историзмов, равно как не обнаружим большого числа
слов, ставших в современном чешском языке книжными (Zajíčková 2009: 24–25).
Коннотацию книжного и устаревшего несут не столько лексические единицы (такие
как chmura, úděl, nýti, snovati, utonout; Zajíčková 2009: 25), а скорее грамматические
формы и синтаксические конструкции. Кроме того, в издании 2000 года в некоторых
случаях сохраняется устаревшее правописание. Так, например, в новелле глагол muset
пишется через i (musit), а ряд существительных пишется не с долгой (как требуют
современные нормы), а с краткой гласной (например, betlem, dešť, dyhování, naušničky)
(Zajíčková 2009: 35–37).
Среди устаревающих грамматических явлений, которые являются частотными в
издании 2000 года, а значит, существенными для перевода, следует отметить:
1)
краткие формы прилагательных в позиции предиката или дуплексива
(byla vzrušena a šťastna; byla tuze zvědava; jest Mařce podobna);
2)
инфинитивы на –ti (báti se, cestovati, dáti, dělati, díváti se);
3)
связка jest на месте нейтрального je (Cítil, že jest pln hříchu, zlého a
smrtelného hříchu. Durych 2000: 159);
4)
сослагательное наклонение прошедшего времени (Snad by ani toho byl
nedbal, ještě bylo možno vklouznouti do krámu <…>; Durych 2000: 52)
(Zajíčková 2009: 46–58);
5)
устаревшее глагольное управление (vyžadovaly zvláštní opatrnosti,
zasloužila si toho, neučili zbytečným nadějím) (Zajíčková 2009: 59–60).
В литературном языке начала ХХ века эти формы не воспринимались как книжные или
устаревшие, но с течением времени приобрели этот признак. Тем не менее, редакторы
44
Редакторы внесли небольшие изменения в текст «Маргаритки» по сравнению с последним
прижизненным изданием, но эти изменения не являются существенными для перевода (Zajíčková 2009:
13–14).
117
последнего
издания
«Маргаритки»
эти
формы
сохранили,
поскольку
они
характеризуют авторский стиль Ярослава Дуриха (Zajíčková 2009: 46–60).
В издании 2000 года сохранены и те грамматические явления, которые уже в
начале ХХ века воспринимались как устаревающие или книжные:
1)
родительный отрицания (neměla chuti, neposkytovaly ochrany, nemá práva);
2)
деепричастия настоящего и прошедшего времени и обороты с ними (Šel
za dívkou, žasna nad jejím stínem. Durych 2000: 105) (Zajíčková 2009: 54–58).
Таким образом, язык новеллы «Маргаритка» можно назвать архаизующим
(Zajíčková 2009: 69), что учли в своей работе редакторы издания 2000 года. Однако
стиль Ярослава Дуриха нельзя определять исключительно склонностью к архаичности.
Определенные закономерности можно усмотреть и на лексико-стилистическом
уровне. Так, например, диалектизмы (jarmarka, klobás), разговорная (policajt, kvyrtýrský,
všanc) и экспрессивная лексика (baba, řičet, soptit) вкрапляются в стилистически
нейтральное повествование «Маргаритки» лишь в редких случаях (Zajíčková 2009:
23–26, 69). Скромная простота украшает не только героиню произведения, но и его
язык.
Другой чертой языка Дуриха является обилие деминутивов (hubička, husička,
knoflíček, keřík, kabátek, kuchyňka, lampička, světnička, šatečky), которые употребляются
преимущественно при описании героини и ее окружения и указывают на
фразеологическую (Успенский 2000: 36–99) точку зрения девушки (Zajíčková 2009: 26).
Частью авторского замысла было сохранить в новелле определенную
загадочность, поэтому в ней не только оказывается неназванным место действия, но и
главные герои
лишены имени.
«Он» и
«она» обозначены нарицательными
существительными: cizinec, hoch, jinoch, milenec, mladý muž и děvče, děvčátko, dívka,
poupátko, služka, dělnice, děvečka, prodavačka, milenka, princezna, panenka, sedmikráska и
т.д. При этом в речи повествователя встречаются скорее нейтральные обозначения
(dívka, prodavačka, služka; hoch, jinoch, mladý muž), а для прямой речи и внутреннего
монолога персонажей характерны скорее обозначения поэтические (Popelka, Šípková
Růženka, Sedmikráska, Poupátko) (Zajíčková 2009: 19–20).
Синонимичность
характерна
не
только
для
обозначений
персонажей:
склонность к употреблению синонимических рядов в принципе можно назвать чертой
118
языка новеллы. Как показал частотный анализ имен существительных (Zajíčková 2009:
27–31), коэффициент повторяемости существительных в новелле составил всего 4,3.
Таким образом, перед переводчиком новеллы «Маргаритка» стояла двойная
задача – передать архаизующий стиль текста и воспроизвести его лексикостилистические особенности.
4.4. Перевод новеллы «Маргаритка» на русский язык
Новелла «Маргаритка» вышла на русском языке в 2006 году в московском
издательстве «МИК». Помимо «Маргаритки», жанр которой был определен как роман,
в издание вошли несколько рассказов Дуриха.
Случай с «Маргариткой» не единственный, когда русские издатели иначе
определили жанр переводного произведения. Выше (см. с. 87) мы уже писали о том,
что проза Шкворецкого «Сезон что надо», чешскими исследователями определяемая то
как роман, то как сборник рассказов, была издана в России как повесть. В общем, и
«Маргаритку» можно было бы определить как повесть, тем более что межъязыковое
соответствие novela – повесть закреплено существующей традицией (ср. чешские
переводы «Капитанской дочки» и «Пиковой дамы»).
В языке перевода, так же, как и в оригинале, мы находим устаревшие черты.
Однако если в оригинале коннотацию устаревшего несут не столько лексемы, сколько
грамматические формы и конструкции, то в переводе архаичность передана на
лексическом уровне.45 Ср.: поспешал по тротуару, рубище, не чаял встретить.
Добавим
к
этому
списку
слово
пишбарышня
в
значении
‘машинистка’,
употреблявшееся в 20-х – 30-х годах ХХ века, то есть как раз в то время, когда была
написана «Маргаритка».
Повествование в переводе «Маргаритки», так же, как и в оригинале, в целом
можно назвать стилистически нейтральным. Как и в чешском тексте, разговорные и
экспрессивные лексемы встречаются в переводе лишь спорадически. Приведем их
полный список: аж, известись, водрузить ‘располагать, помещать где-либо’,
заявиться, навоображать, опекунша, чего ‘зачем’. Как видим, этот список составляет
преимущественно глагольная лексика, в то время как из чешского текста в подобный
45
В переводе сохранены деепричастия и деепричастные обороты, придающие чешскому тексту книжноустаревшую окраску, но в русском языке они такой окраски не несут, являясь органичной чертой стиля
художественной литературы.
119
список вошли преимущественно номинации (Zajíčková 2009: 25–26).46 Кроме того, в
переводе стихия разговорности затрагивает не только повествование, но и речь
героини, в оригинале исключительно нейтральную:
„Dokud jste měli chodit kupovat, abych tu mohla zůstat, to jste nechodili, a teď, když
jdu odsud, budete sem chodit na oplatky,“ vyčítala tiše, ale lhostejně. (Durych 2000: 87)
- Надо было вам раньше ходить за покупками, может, меня бы тогда не
уволили. А то заявились со своими вафлями только сейчас, когда меня прогоняют, негромко и равнодушно укорили она. (Дурих 2006)
С другой стороны, и книжная лексика в переводе встречается не чаще, чем в
оригинале. Коннотацию книжности несут преимущественно сложные прилагательные
типа
сладко-болезненное
(волшебство),
в
золото-розовой
(красе),
танцующе-
торопливые (одежды), появляющиеся на месте двух однородных прилагательных или
на месте номинативного словосочетания с падежным примыканием. Ср.: sladké a
bolestné kouzlo (Durych 2000: 8), v zlaté a růžové kráse (Durych 2000: 21), tanec
spěchajících šatů (Durych 2000: 127).
Что касается других лексико-стилистических особенностей новеллы, то в
переводе они тоже оказываются переданы. Деминутивы сохранены в большинстве
случаев (столик, чемоданчик, окошко, картинка, пуговки и т.д.). Синонимические
ряды тоже переданы в полной мере, ср.: юноша – молодой человек – незнакомец;
девушка – служанка – продавщица – гостья – посетительница – возлюбленная;
бутончик – Спящая Красавица – роза – маргаритка – семицветик.
Перевод «Маргаритки» читается как классическая русская повесть. Во многом
этому
способствует
сам
стиль
Дуриха
с
его
некоторой
архаичностью
и
центростремительной стилистической тенденцией. С другой стороны, немалую роль
играет здесь переводческая установка. «Одомашнивающая» стратегия проявляется,
прежде всего, в выборе текстовых соответствий. Переводчику явно недостаточно найти
ближайшее словарное соответствие (даже если оно вполне соответствует русским
нормам словоупотребления), ему важно, чтобы получившаяся фраза была узнаваемой,
ср.:
Ale radost se zastavovala. (Durych 2000: 42)
И все-таки радость его была неполной. (Дурих 2006)
46
Речь идет о компенсации разговорной и экспрессивной лексики в переводе.
120
Ale fialky byly v neznámé dáli <…> (Durych 2000: 53)
Фиалки были в дальней дали <…> (Дурих 2006)
Bylo smutno. (Durych 2000: 91)
В воздухе была разлита печаль. (Дурих 2006)
О том, что переводчик не находится в плену у переводимого текста,
свидетельствуют случаи неожиданной конкретизации лексических единиц (1),
добавления информации с целью пояснения (2),47 а также появление парных
конструкций (3).
(1) Není to bláznovství, že shání nějakou dívku ze sna, která již dávno se rozplynula
v ranních mlhách? Toť jako by chtěl vílu z tisíce a jedné noci najmout za písařku do
kanceláře, nemaje cestu do Indie a do minulého tisíciletí. (Durych 2000: 103)
Разве это не сумасбродство – разыскивать какую-то девушку из сна, давно
уже утонувшую в утренних туманах? Разве это не то же самое, что попытаться
усадить за «Ундервуд» фею из «Тысячи и одной ночи»? Да и денег у него не было на
путешествие в Индию и в минувшее тысячелетие… (Дурих 2006)
(2) Byli teď u ní dva a ztratili řeč. Věděli jen, že jest horko a že tudy za chvilku pojede
zmrzlinář. Chtěli si koupit oplatky. (Durych 2000: 87)
Теперь оба (юноши – А. А.) стояли рядом с ней, точно онемев. Они знали
только, что сейчас очень жарко и что вот-вот неподалеку проедет мороженщик. Им
надо было купить вафли, чтобы уложить между ними мороженое. (Дурих 2006)
(3) Ale fialky byly v neznámé dáli, ve které mnoho věcí bledne, a dnes bylo pozdní jaro
a některé růže v zahrádkách měly už poupata. (Durych 2000: 53)
Фиалки были в дальней дали, той самой, где многое бледнеет и выцветает, а
сейчас стояла поздняя весна, и некоторые розы в палисадниках уже набухли бутонами.
(Дурих 2006)
В свете анализа перевода «Маргаритки» следует отметить, что в чешском тексте
неопределенность
места
действия
возникает
не
только
благодаря
редкому
использованию топонимов или диалектных слов (Zajíčková 2009: 34), но еще и
благодаря малому количеству реалий. В тексте новеллы нам удалось обнаружить
только две реалии, и если первая из них переведена описательным способом (říšská
silnice – шоссе, ведущее в город), то вторая была калькирована (den svatých Tří králů –
день Трех Волхвов). Таким образом, реалии не могут оказать нам никакой помощи в
47
Наряду с добавлением информации переводчик прибегает к ее опущению, пропуская в ряде случаев
слова или целые фразы.
121
обнаружении тех принципов, которыми переводчик руководствовался при переводе
«Маргаритки».
Закономерности, выявленные нами в переводе новеллы, позволяют утверждать,
что переводчик сохранил основные языковые особенности текста – передал некоторую
его архаичность и воспроизвел основные лексико-стилистические черты. При этом он в
некоторых случаях пользовался языковыми средствами, не свойственными оригиналу,
но несущими соответствующие функции (сложные прилагательные как показатель
книжности; архаичность, переданная на лексическом уровне).
В целом перевод «Маргаритки» стоит ближе к синтетическому, чем к
аналитическому полюсу. Одной из задач, которые, очевидно, ставил перед собой
переводчик, было представить русскому читателю классическое художественное
произведение, написанное чистым языком без признаков «переводности».
4.5. Особенности творческого метода Сергея Скорвида
Принципы, которых Сергей Скорвид придерживался в работе над книгой
Грабала «Слишком шумное одиночество» и над новеллой Дуриха «Маргаритка»,
имеют много общего. Оба эти перевода можно было бы назвать «функциональными»,
поскольку в обоих случаях переводчик сохранил основные особенности авторской
поэтики, сосредоточившись не столько на языковых средствах как таковых, сколько на
их функции или же, точнее сказать, на том эффекте, который они оказывают на
читателя.
В обоих случаях переводчик адаптировал жанровое определение текста: проза
«Слишком шумное одиночество» и новелла «Маргаритка» были опубликованы как
романы. Да и в целом переводы этих двух произведений стоят ближе к синтетическому,
чем к аналитическому полюсу. Впрочем, аналитические тенденции оказались более
сильными в переводе «Слишком шумного одиночества», чем в переводе «Маргаритки».
122
5. АЛЕКСАНДР БОБРАКОВ-ТИМОШКИН
Александр Евгеньевич Бобраков-Тимошкин (род. 1978) принадлежит младшему
поколению переводчиков чешской литературы. Изучал богемистику в Московском
государственном университете, где затем учился в аспирантуре. Одновременно
Бобраков-Тимошкин работал редактором балашихиской газеты «Город и люди». В 2001
году он поступил в аспирантуру Карлова университета в Праге, а в 2004 году защитил
диссертацию на тему «“Пражский текст” в чешской литературе конца XIX – начала XX
веков» (см.: Александр Евгеньевич Бобраков-Тимошкин [online]). С 2008 года
Александр Бобраков-Тимошкин работает редактором на «Радио Свобода» в Праге (см.:
Александр Бобраков-Тимошкин (б) [online]).
Александр Бобраков-Тимошкин с детства писал стихи и прозу (см.: Александр
Бобраков-Тимошкин (в) [online]), а после переезда в Прагу начал переводить чешскую
литературу, сотрудничая при этом исключительно с тверским издательством «Kolonna
Publications / Митин журнал», специализирующимся на маргинальной российской и
зарубежной прозе. В переводе Бобракова-Тимошкина в свет вышли прозаические
произведения Индржиха Штырского («Эмилия и другие сны», опубликовано в
периодическом издании «Митин журнал»), Йозефа Вахала («Кровавый роман») и
Ладислава Климы («Собственное жизнеописание философа Ладислава Климы»), а
также литературоведческие работы Мирослава Червенки (сборник «Смысл и стих.
Труды по поэтике», вышедший в издательстве «Языки славянской культуры»). Кроме
того, Александр Бобраков-Тимошкин автор монографии по истории Чехии («Проект
“Чехословакия”: конфликт идеологий в Первой Чехословацкой республике (1918 –
1938)»)
и
множества
статей
о
чешской
культуре,
литературе
и
истории,
опубликованных в журналах «Новое литературное обозрение» и «Неприкосновенный
запас» (см.: Александр Бобраков-Тимошкин (а) [online]), а также на разных интернетпорталах (см.: Александр Евгеньевич Бобраков-Тимошкин [online]).
В этой главе речь пойдет о переводе «Кровавого романа» Йозефа Вахала на
русский
язык.
Остальные
переводы
Александра
Бобракова-Тимошкина
анализироваться не будут: «Эмилия и другие сны» – по причине маленького объема,
«Собственное жизнеописание философа Ладислава Климы» – в силу принадлежности
литературе факта.
123
5.1. «Кровавый роман» Йозефа Вахала
Йозеф Вахал (1884 – 1969), писатель, резчик по дереву, книжный график,
поначалу испытывал влияние ар-нуво, но затем пришел к художественному и
литературному экспрессионизму, воспринимая мир как место, где гротескным образом
сталкиваются красота и уродство, любовь и смерть, сентиментальное и вульгарное,
духовное и телесное (Zajíčková – Přibáňová 2006 [online]). Благодаря своему отцу Вахал
еще в юности становится вхож в теософские и спиритические общества, начинает
практиковать йогу (Hůlek 1990: 309). Окончив переплетную мастерскую в Праге, Вахал
поначалу занимается живописью, а затем снимает ателье, покупает печатный станок и
начинает делать гравюры на дереве, а впоследствии увлекается еще и экслибрисами
(Бобраков-Тимошкин 2005: 302–305). Художественное творчество Вахала тесно
связано с литературным: тексты его книг, в которых художественный вымысел часто
мешался с пародией, дневниковыми записями, маргиналиями и комментариями, часто
возникали в процессе набора (Zajíčková – Přibáňová 2006 [online]). Такой метод
создания книг вел не только к «тесной связи между текстом и иллюстрациями», но
также к «увеличению единства книги, превращению ее в одно суггестивное целое»
(Бобраков-Тимошкин 2005: 303).
«Политические и эстетические взгляды Вахала, образ его жизни, особенности
характера вели к тому, что он – не только как личность, но и как художник – оказался в
так называемой “Первой” Чехословацкой республике в определенной изоляции, будучи
не столько непризнанным, сколько неизвестным за пределом узких кругов почитателей,
коллекционеров и ярых противников» (Бобраков-Тимошкин 2005: 305). Покинув Прагу
в 1939 году, Вахал поселяется в деревне Студеняны неподалеку от городка Йичин и
переживает здесь и войну, и приход к власти коммунистов. В 1960-е годы о пожилом
художнике, находящем утешение в работе и прогулках с собаками, вдруг вспоминают,
организуется большая выставка его работ в Праге, Вахала награждают званием
«Заслуженный художник ЧССР», и спустя пять дней после этого события Вахал
умирает в Студенянах (Бобраков-Тимошкин 2005: 306–307).
Вахал по-прежнему остается довольно мало известным чешской публике
художником и писателем, несмотря на всплески интереса к нему в 1960-е и 1990-е годы
(Бобраков-Тимошкин 2005: 320). Одно из наиболее известных произведений Йозефа
Вахала, «Кровавый роман» (Krvavý román, 1924), было набрано Вахалом без
предварительной рукописи и напечатано вместе с гравюрами тиражом 17 экземпляров.
124
Роман Вахала носит подзаголовок «Трактат по истории культуры и литературы»
(Studie kulturně a literárně historická) и первоначально задумывался как «научное»
исследование и лишь в процессе работы автор принял решение дополнить его
образцовым кровавым романом. Обе части книги – пишет исследователь творчества
Вахала Юлиус Гулек (Hůlek 1990: 315) – составляют единое целое, обе являются
пародиями на те жанры, которые они представляют.
Как отмечает Александр Бобраков-Тимошкин (2005: 315) в своем обширном и
глубоком послесловии к русскому изданию романа, Вахал «создал замечательный
памятник незаслуженно, по его мнению, забытым и опороченным произведениям
XVIII-XIX веков – романам для народного чтения, “литературным отбросам”,
издававшимся тонкими тетрадями в мягких обложках», но это был памятник, изданный
«в форме, прямо противоположной воспеваемым им аналогам, и уж вовсе не для
“народа”». Дело было не только в тираже издания, но и в его цене.
Собственно кровавый роман, который носит название «Пыточная душегубов,
или Притон негодяев в графском алькове, или Привидение и висельник, т.е.
Таинственные духи на пиратском бриге, или Кровавый чулок, или Добродетель во всем
помощник, или Монастырская дева и срамной дом в Гишпании, или же Тюремный
фонарь и таинственные убийцы в пустой мельнице у черного леса», 48 состоит из
пятидесяти коротких глав. Как свидетельствует уже само пародийное название этого
романа, в нем развивается несколько сюжетных линий, которые причудливым образом
переплетаются.
Действие романа начинается, разворачивается в разных экзотических уголках
земного шара, но постепенно «Кровавый роман» превращается в своего рода
авторскую «энциклопедию чешской жизни» и, наконец, завершается на печатном
станке в вршовицкой квартире-мастерской самого Вахала (вторая часть романа
содержит параллельный сюжет – историю его создания от рекламного проспекта
через оглавление к распечатке тиража, который естественным образм оказывается
тиражом как «фиктивного», так и «реального» «Кровавых романов», текстовая и
физическая реальность уравниваются в правах). (Бобраков-Тимошкин 2005: 318)
Это уравнение в правах физической и текстовой реальности, а также
использование мотивов из разных «классических» кровавых романов заставляет
поначалу удивляться, что книга Вахала создана «за добрых 50 лет до “изобретения”
постмодернизма» (Бобраков-Тимошкин 2005: 315). Однако искать в романе Вахала
48
Mordýřská katovna, aneb Peleš lotrovská v hraběcí kryptě či-li Mátoha a popravenec, t.j. Tajní duchové na
pirátské lodi, nebo-li Krvavá nohavice či-li s poctivostí nejdál dojdeš, aneb Klášterní panna a nevěstinec ve
Španelích či Žalářní lucerna a tajemní vrahové v pustém mlýně u černého lesa.
125
черты постмодернизма было бы по меньшей мере неумно, тем более если учитывать
признанную многими исследователями (Hůlek 1990: 310; Putna 1998: 714 и др.)
склонность Вахала к другой философско-эстетической системе, типологически схожей
с постмодернизмом, – его склонность к барокко. Иллюстрации, которые носят не
эпический, а символический характер (Hůlek 1990: 311), сосуществование жизни и
смерти, красоты и безобразия (Бобраков-Тимошкин 2005: 317) – все это, наряду с
особенностями языка, свидетельствует о барочной ориентации Вахала.
В языке «Кровавого романа» легко обнаружить черты чешского языка эпохи
барокко (середина XVII – первая треть XVIII века), времени зарождения и развития
жанра кровавого романа (Hůlek 1990: 310). Стилизация проявляется:
а) в правописании:49 oukryt вм. úkryt, zaoupěv вм. zaúpěv, z outrob вм. z útrob;
б) в лексике: совмещение книжной и разговорной лексики, заимствования, среди
которых преобладают германизмы (gaist, truňk, pajzl, sesle),50 устаревшие нормы
словоупотребления (ve Španělích, v zemi švajcké, Sekvana);
в) в морфологии: формы давнопрошедшего времени (byl nesl, byl prohodil),
употребление формы 3-го лица множественного числа при обращении („Věřeji mi,“ tak
pravila ta babice k tomu jezuitovi <...>; Váchal 1990: 273);
г) в синтаксисе и порядке слов: изобилие деепричастных оборотов, постпозиция
прилагательного (do ulic Barcelonských, v pustině lesnaté), абсолютная постпозиция
сказуемого (V klášteře ale o tom nevědeli, že Bruno polévku z mrtvol vyváří. Váchal 1990:
75), интерпозиция как ведущий принцип распространения членов предложения (Jen
z ulic Barcelonských vnikala do jizby tajnými pod palácem sklepeními meluzina <...>; Váchal
1990: 65), непривычное для современного языка положение клитики se, si (Bez dechu
skácel se k zemi. Váchal 1990: 75), устаревшие союзы (kterak, an вм. jak) (Lamprecht –
Šlosar – Bauer 1986; Šlosar – Pleskalová 2002a; Šlosar – Pleskalová 2002b).
Кроме того, в романе «постоянно нарушается устоявшаяся семантика слов и
конвенции их употребления (см. цитату 1 – А. А.), создаются неологизмы (см. цитату 2
– А. А.) и словесные игры (см. цитату 3 – А. А.)» (Бобраков-Тимошкин 2005: 316).
49
Кроме того, в тексте романа мы не раз встречаем орфографические ошибки, отчасти намеренные,
отчасти случайные, связанные со способом набора текста. Среди них особенно часто встречаются
нарушения правил переноса. Ср. металингвистическое высказывание в романе: On jí ten Paseka nikdy
sympatickým tůze nebyl, protože špatně rozděloval řádky. (Váchal 1990: 249)
50
Ср. металингвистическое высказывание в романе: Právě dnes vidíme milého Paseku, an stoje u sázecího
pultu, opět svým kostrbatým a plným germanismů slohem, cosi vyžaduje. (Váchal 1990: 211)
126
(1) Zmlkl ve starých rozvalinách nectný kulich či sýc: teď modlitbu ranní vysílá
k Stvořiteli všeliké lesní pernaté i čtveronohé hovado. (Váchal 1990: 132)
(2) V této vrahodebři se jen vyvrhelové lidští scházeli a proto ji policie zvláštní
pozornost věnovala. (Váchal 1990: 80)
(3) To jí nejvíce rmoutilo, když ten bídník začal v její přítomnosti blouzniti o
špikovaném srnčím hrudí, nevšímaje si jejího, nebo též o sulcovaných telecích nožičkách.
(Váchal 1990: 254)
Среди каламбуров преобладают каламбуры лексические, основанные на
многозначности. Очень часто основой для каламбура становится имя собственное, то
есть обыгрываются номинативная и денотативная функции слова:
Ty nepochopíš, Paseko, jakou p a s e k u svým románem v národě jsi mi způsobil.
(Váchal 1990: 292)
Вахал достигает комического эффекта не только за счет каламбура, но и при
помощи других стилистических фигур – сравнений (1), зевгмы (2), мезархии
(навязчивого повторения одного слова или основы) (3), внутренней рифмы (4).
(1) Krev vystříkla (z hrdla – A. A.) jako z nějaké pípy a komisař kácel se na zem.
(Váchal 1990: 77)
(2) Ký div, že pro takové nadšení a množství bláta jsou ulice toho města liduprázdné.
(Váchal 1990: 148)
(3) Ti nešťastníci nemohli býti ani v žádném řádném ústavu pro choromyslné
internováni, z obavy, by ty blázny tam svými bláznivými řečmi o duchách ještě více
nepobláznili. (Váchal 1990: 168)
(4) On byl muž velice vzdělaný a jakýsi plán k uprchnutí již předem měl zdělán.
(Váchal 1990: 139)
Кроме того, как пишет Ю. Гулек (Hůlek 1990: 317), лаконичность содержания
связанных друг с другом фрагментов51 – это еще один прием комического,
использованный Вахалом (и схожий с принципом построения гэга в кино).
Юмор Вахала трудно определить одним словом. Он проявляется не только в
комических приемах, но также в пародийной установке, в гротескных и абсурдных
сценах, наконец, в иронии, которая зачастую оборачивается самоиронией.
Важным элементом тут выступает автобиографичность роман, явно
проявляющаяся с начала 2-й книги, описания «подпольной редакции» «производителя
51
Эта лаконичность подчеркнута членением на абзацы, которые практически редко превышают пять
строк (в особенности в первой части романа)
127
деревянных клише» Пасеки, который оказывается одновременно автором и героем и,
наряду с Мастером из Вршовиц и Фрагонардом, «прототипом» Вахала. Способность
посмеяться над собой, проявляющаяся в дневниковых записях, здесь воплощается и в
иронию над собственным творчеством и самим «Кровавым романом», над друзьями и
знакомыми автора, выведенными в ряде персонажей. (Бобраков-Тимошкин 2005: 318).
По мнению Ю. Гулека, (Hůlek 1990: 317–318), именно юмор является главной
организующей
силой
«Кровавого
романа»,
и
позволяет, в
конечном
счете,
воспринимать роман как результат свободного и одновременно освобождающего
творческого процесса.
5.2. «Кровавый роман» в русском переводе
В русском переводе «Кровавый роман» вышел в издательстве «Kolonna
Publications / Митин журнал» в 2005 году. Издатели книги ориентировались на чешское
издание 1990 года, воспроизводящее фототипическим способом 16-й экземпляр
первого издания 1924 года (Horáček 1990: 318). Русское издание не только
воспроизводит оригинальный шрифт, цвет обложки и названия на ней, но и сохраняет
авторские
иллюстрации
к
роману.
Александр
Бобраков-Тимошкин
пишет
в
послесловии к роману: «<...> издание любой книги Вахала – не исключая и “Кровавый
роман” – немыслимо и бессмысленно без иллюстраций, являющихся не эпическим
описанием словесного текста, как это бывает в иллюстрированных книгах обычно, а
его символическим постижением» (Бобраков-Тимошкин 2005: 314).
Раз уж речь зашла о послесловии, отметим, что оно, как и послесловие Юлиуса
Гулека в чешском издании 1990 года, написано на высоком филологическом уровне и
рассказывает читателю не только о фигуре Вахала, но и собственно о его «Кровавом
романе». Русский перевод «Кровавого романа» включает как сам образец «идеального
кровавого романа», так и предшествующий ему «Трактат по истории литературы и
культуры». В нашем анализе мы, однако, ограничиваемся только второй частью
произведения и попытаемся ответить на вопрос, каких принципов придерживался
переводчик, передавая вахаловскую стилизацию.
Прежде всего, следует отметить, что жанр кровавого романа на русской почве не
встречается, поэтому языковые черты, стилизованные в переводе, не могут отсылать к
этому жанру. Впрочем, как мы увидим ниже, они не только не отсылают к какому-либо
другому жанру, но также не свидетельствуют об ориентации переводчика на состояние
языка в какую-то конкретную эпоху.
128
В переводе стилизация охватывает преимущественно лексико-синтаксический
уровень и совершенно не затрагивает уровень морфологический и семантический. В
переводе мы не только не найдем устаревших грамматических форм слов, но и не
встретим свойственные оригиналу неологизмы или случаи неконвенционального
словоупотребления. Что касается лексико-синтаксического аспекта, то переводчику, в
общем, удалось передать языковые черты оригинального текста.
Для синтаксиса русского перевода, так же, как и для оригинала, характерны
принцип интерпозиции распространяющих членов предложения (1), постпозиция
прилагательного по отношению к определяемому существительному (2) и абсолютная
постпозиция сказуемого (3). Эти черты сохраняются в переводе не во всех случаях, их
интенсивность несколько ослаблена по сравнению с оригиналом.
(1) Mistr, jak zakuklence nazývali, ničeho neodpověděl, leč upíraje svůj zrak na třetího
naproti sedícího účastníka této čisté společnosti, pravil <…> (Váchal 1990: 83)
Мастер, как называли человека в маске, ничего не ответил,но, направив свой
взгляд на третьего сидящего напротив него участника сего чистейшего общества,
промолвил <…> (Вахал 2005: 78)
(2) Smutku pln seděl v nádherném komnátu v jedné z nesčíslných světnic paláce
Barcelonského vznešená kníže Pedro di Rudibanera. (Váchal 1990: 64)
Исполнен печали, сидел в великолепном покое одного из бесчисленных залов
дворца Барселонского благордный князь Педро ди Рудибанера. (Вахал 2005: 62)
(3) Mnich ten, kterému Bruno budeme říkati, byl kvardianem kláštera sv. Sulcipiciusa
na druhém konci Barcelony. (Váchal 1990: 70)
Монах сей, коего мы Бруно будем называть, был экономом монастыря святого
Сулципиция, расположенного на противоположном конце Барселоны. (Вахал 2005: 68)
В переводе, в отличие от оригинала, инверсия может охватывать не только
сочетания определения и определяемого слова, но также основу предложения –
подлежащее, выраженное личным местоимением, и сказуемое.
Marii však se v osamělé hájovně nelíbilo a toužila přijít do města. (Váchal 1990: 68)
Марии, однако, в одиноком домике лесника было не по сердцу, и мечтала она
переселиться в город. (Вахал 2005: 66)
Обратный порядок слов в подобных случаях вызван перестановкой части ремы
перед темой. В чешском языке оказывается возможен только прямой порядок слов,
поскольку местоименное значение передается формой глагола. Ср. также:
129
Bez dechu skácel se k zemi. (Váchal 1990: 75)
Бездыханный, рухнул он наземь. (Вахал 2005: 73)
Деепричастные и причастные обороты, в изобилии встречающиеся в чешском
тексте романа, сохраняются и в оригинале. Однако если в чешском тексте они служат
приемом стилизации, указывая на устаревший характер языка, то в русском тексте их
количество вполне соответствует литературной норме (см. об этом: Kubík et al. 1982:
88–93).
Что касается лексического аспекта перевода, то в нем, в отличие от оригинала,
практически
не
встречаются
заимствования,
не
вошедшие
в
современный
литературный язык. Исключение составляет, например, такой случай:
Kromě asi dvou tuctů kubistů a jednoho devadesátiletého starce, který chtěl stále svou
revui nejmodernější vydávati, bylo tam internováno kolem jednoho sta náboženských šílenců.
(Váchal 1990: 194)
Кроме примерно двух дюжин кубистов и одного девяностолетнего старика,
который все порывался издавать свое наимодерновейшее ревю, там было
интернировано порядка сотни религиозных фанатиков. (Вахал 2005: 186)
Прилагательное модерновый (в значении ‘современный и модный’ уже
зафиксировано в толковом словаре Т. Ф. Ефремовой (2000 [online]) с пометой «разг.»
Напротив, заимствованное из французского языка слово ревю в значении ‘журнал’,
зафиксированное в словаре Д. Н. Ушакова (1935 – 1940 [online]), уже не встречается в
современных толковых словарях и может считаться устаревшим.
Переводчик «Кровавого романа» вообще активно пользуется устаревшим
пластом лексики, причем эта лексика не является ни национально, ни исторически
специфической. Среди устаревших слов перевода значительная доля принадлежит
местоимениям, таким как оный, сей. Довольно часто в переводе встречается устаревшее
наречие сугубо ‘вдвойне’ в сочетании с глаголом:
Ty stočky, co dříve vyráběl, mu mnoho nevynášely a on se kromě toho, před těmi
pátery, kterým je dodával, musel náramně přetvařovati. (Váchal 1990: 210)
Клише, которые он производил, не приносили ему большой прибыли, и кроме
того он должен был сугубо притворяться перед священниками, которым их
поставлял. (Вахал 2005: 202)
Устаревшие слова, употребляемые переводчиком, обладают ореолом книжности,
и отчасти поэтому соотношение книжного и разговорного регистра в переводе
130
несколько иное, нежели в оригинале. В переводе роль книжной, письменной речи
усилена по сравнению с разговорной. Ср. например:
Protože za svého života náramně osob zamordoval, byl přesvědčen, že ho ďábel za
živa do pekel odnese. (Váchal 1990: 143)
Поскольку за свою жизнь он не одну дюжину людей жизни лишил, то был
убежден, что дьявол отнесет его живым в пекло. (Вахал 2005: 136)
Во вполне литературное высказывание
в чешском
языке вкрапляется
разговорный глагол zamordovat ‘убить’ (Hugo et al. 2009), в русском же фрагменте,
напротив, этот глагол переведен книжным (Ушаков 1935 – 1940 [online]) устойчивым
выражением лишить жизни. Как видим, в переводе этого фрагмента не передан
контраст между книжной и разговорной стилистикой, оппозиция книжного и
разговорного разрешается здесь в пользу книжности.
Помимо устаревшей лексики, в переводе встречаются случаи устаревшего
правописания, например слово чорт в соответствии с узусом XIX – первой половины
XX века (до появления в 1956 году «Правил русской орфографии и пунктуации»; ср.:
Ушаков 1935 – 1940 [online]) пишется в переводе исключительно через о. При этом
свойственные оригиналу орфографические ошибки и опечатки в переводе не
появляются.
переводящего
Синтетическая
языка)
ориентация
оказывается
здесь
(ориентация
сильнее
на
читателя
аналитической.
и
Об
нормы
этом
свидетельствует, в частности, следующий пример.
Во второй части романа мы находим следующее металингвистическое
высказывание:
On jí ten Paseka nikdy sympatickým tůže nebyl, protože špatně rozděloval řádky.
<…> Jest to arch čtrnáctý, se stránkou dvěstědvacátoučtvrtou, kde na osmé řádce se jedno
takové příšerné rozdělené řádky může čísti. (Váchal 1990: 250)
Этот Пасека, в общем, никогда не был ей особо симпатичным, поскольку плохо
отделял в наборе строки друг от друга. <…> Это четырнадцатый лист, со
страницей двести двадцать четвертой, где в восьмой строке снизу можно найти
одно из таких ужасных делений на строки. (Вахал 2005: 241)
Переводчик в этом фрагменте делает выбор в пользу неточного перевода,
предпочитая на странице 224 типографскую ошибку ошибке орфографической
(неправильный перенос слова) и избегая нарушения нормы переводящего языка. Ср.
фрагменты романа, находящиеся на указанном автором и переводчиком месте:
131
Byl to dojímavý pohled a kapitán pohnutím // stíral slzu za slzou, patře na ty udatné
bo-//jovníky, jenž před ním nýni co chladní mrt-//volové plavali. (Váchal 1990: 224)
Советник
Егер
был
убежден,
что
в
письме
содер-//ж и т с я
рееж
н а с т о я т е л ь н о е ппррееддуупр
жддееннииее о т и с -//панских спиритистов о том, что
здешнему обществу // угрожает роспуск со стороны властей.52 (Вахал 2005: 224)
Что же касается других языковых черт романа, имеющих отношение не к
стилизации, а к созданию комического эффекта, то они в большинстве случаев
сохраняются. Во всех случаях сохранены такие стилистические фигуры как сравнение
(1) и зевгма (2), каламбуры – за редким исключением.
(1) Krev vystříkla (z hrdla – A. A.) jako z nějaké pípy a komisář kácel se na zem.
(Váchal 1990: 77)
Кровь брызнула из него, будто из крана с пивом, и комиссар начал валиться
наземь. (Вахал 2005: 74)
(2) Ký div, že pro takové nadšení a množství bláta jsou ulice toho města liduprázdné.
(Váchal 1990: 148)
Так что вовсе неудивительно, что благодаря такому восторгу и множеству
грязи улицы этого города пустынны. (Вахал 2005: 140)
(3) Ačkoliv (jezuita – A. A.) byl dosud promočený, přece usýchal rychle, jelikož na
tom ostrově bylo ucházející počasí, protože tam na blízku ucházely ze země sopečné plyny.
(Váchal 1990: 236)
Хотя он (иезуит – А. А.) был по-прежнему мокрый, но быстро высыхал,
поскольку на острове была подходящая погода, вследствие того что на нем близко
подходили к земной поверхности вулканические газы. (Вахал 2005: 228)
Для того чтобы сохранить игру слов, переводчику порой требуется внести в
оригинальный текст некоторые изменения, как например, в случае с именами
собственными:
Ten mladík je profesor a akademický malíř, jménem Hranol.
On ale nic do hranolů nemaloval, aby svému jménu nedělal ostudu. (Váchal 1990:
260)
Этот юноша – профессор и член Академии художеств по имени Гранул.
Он однако ничего не рисовал в форме гранул, дабы не покрыть стыдом свое
имя. (Вахал 2005: 252)
Что же касается других стилистических фигур – внутренней рифмы и мезархии,
– то они в переводе не переданы, что, впрочем, незначительно сказывается на
52
В этих двух цитатах разделение на строки в книжном издании отмечено двойной косой чертой.
132
комическом эффекте романа, поскольку эти фигуры встречаются в нем довольно редко.
Ниже приведем пример, где переводчику удается сохранить внутреннюю рифму,
заменив одно из рифмующихся слов словом с более размытой семантикой:
„My ti dáme sensaci, chlape, to bude legrace,“ zařvali ti dva sluhové <…> (Váchal
1990: 154)
- Мы тебе покажем сенсацию, дружище, так, что будет сплошная анимация! –
заревели служители <…> (Вахал 2005: 146)
Итак,
те
закономерности,
которые
нам
удалось
подметить
выше,
свидетельствуют о том, что переводчик «Кровавого романа» достиг баланса между
синтетическими и аналитическими тенденциями. Этот баланс особенно явен в
принципах передачи стилизации. Переводчик, в том, что касается приемов стилизации,
следует за оригиналом (аналитическая ориентация), но выбирает из них только те
приемы, которые лишь указывают на устаревший характер текста (синтетическая
ориентация на читательское восприятие).
В пользу аналитичности перевода свидетельствует сам принцип издания и
оформления книги, стремление переводчика сохранить исходные границы абзацев и
предложений. Напротив, на синтетическую ориентацию переводчика указывает
отсутствие орфографических ошибок, намеренно или случайно допущенных в
оригинале, и случаи добавления информации с целью пояснения.
Что же касается принципов передачи реалий, то здесь также наблюдается баланс
между двумя противоположными тенденциями. С одной стороны, переводчик
прибегает к аналогии (pan – господин; slejvá olovo na každé Tři Králové – на каждое
крещение гадает на расплавленном свинце) и замене более известной реалией
(španělské ptáčky – кнедлики на гишпанский манер). С другой стороны, в переводе
сохраняются чужие реалии (padesáti liberní koule – пятидесятифунтовое ядро;
švarcwaldky – шварцвальдские часы53), а некоторые имена собственные и иноязычные
вкрапления сопровождаются подстрочным комментарием.
53
Ольга Акбулатова в переводе романа «Одичание» пользуется в этом случае описательным переводом
(часы с кукушкой; см. с. 85).
133
6. ЕКАТЕРИНА БОБРАКОВА-ТИМОШКИНА
Екатерина Бобракова-Тимошкина, так же, как и ее супруг Александр БобраковТимошкин, родилась в 1978 году. Переводчица окончила Московский государственный
университет по специальности «чешский язык и литература» (Екатерина БобраковаТимошкина [online]). Затем жила в Праге и в 2003 – 2009 годах училась в аспирантуре
Карлова университета на кафедре чешской литературы и литературоведения (Česká
společnost rukopisná [online]). Темой ее диссертации было творчество Михала Айваза и
(современные) философские концепции. Диссертация, однако, не была завершена
(Šmahelová [online]).
Список переводов Екатерины Бобраковой-Тимошкиной не очень длинный, что
объясняется, прежде всего, ее возрастом. При этом жанровый репертуар ее переводов
весьма разнообразен, он включает не только художественную прозу (роман Михала
Айваза «Другой город», его сборники «Возвращение старого варана» и «Бирюзовый
орел», «Европеана» Патрика Оуржденика, отрывок из романа Павела Когоута
«Звездный час убийц» и рассказ Михала Вивега «Песики и кошечки»), но и детскую
литературу (сказки Божены Немцовой и Карела Яромира Эрбена), а также работы по
литературоведению (тексты лекций Р. О. Якобсона, прочитанных им в университете в
Брно).
В сферу научных интересов переводчицы, по-видимому, входила проблема
литературных мистификаций. Этой теме посвящены две ее статьи: «Загадки чешской
литературы» (об Иржи Грошеке; Бобракова-Тимошкина 2002 [online]) и «Фрай, ван
Зайчик, Грошек… Из кухни русской литературной мистификации» (BobrakovaTimoškina 2007 [online]).
Для анализа переводческой стратегии мы выбрали всего лишь одно
произведение, переведенное Екатериной Бобраковой-Тимошкиной, – «Европеану»
Патрика
Оуржедника.
Остальные
переводные
художественные
тексты
здесь
анализироваться не будут. Причиной тому стало активное вмешательство редактора в
случае с прозой Михала Айваза54 и небольшой объем в случае рассказа Михала Вивега
и отрывка из романа Павела Когоута.
54
Эту информацию мы получили в ходе личной беседы с редактором сборника «Другой город»
переводчицей Инной Безруковой.
134
6.1. «Европеана» Патрика Оуржедника
Тоненькая
книжка
Патрика
Оуржедника
«Европеана.
Краткая
история
двадцатого века» (Europeana. Stručné dějiny dvacátého věku) вышла впервые в 2001 году.
Это экспериментальное прозаическое произведение, балансирующее на границе
художественной литературы и эссеистики, представляет читателю образ двадцатого
века, который складывается из вымышленных эпизодов, документальных фактов, дат,
рассуждений и пересказа чужих мнений. Больше всего внимания уделено двум
мировым войнам, но повествователь не обходит стороной и такие события как
изобретение бюстгальтера или начало производства кукол Барби.
«Европеана» состоит из собственно текста и маргиналий, которые, на первый
взгляд, суммируют содержание отдельных фрагментов книги. Наличие ключевых слов
и фраз на полях книги роднит «Европеану» с чешскими учебниками истории для
средних школ или же с методичками для студентов высших учебных заведений, однако
это родство – лишь один из пародийных приемов. Маргиналии зачастую мало связаны
с текстом, и вместо того, чтобы облегчить его понимание, привлекают внимание
читателя своей ироничностью (Svatoš 2002 [online]): “Dlouholebí Slované” (Ouředník
2001: 100); “Příroda je úchylná” (Ouředník 2001: 74), “Člověk je vlastně opice” (Ouředník
2001: 75); “Všeobecné zmrtvýchvstání” (Ouředník 2001: 30). Эти фразы на полях
обнажают гротескность тех клише и примитивно сжатых идей, к которым они
отсылают (Pelligriniová 2001).
Собственно
же
текст
«Европеаны»
представляет
собой
стилистически
однородное,55 безличное перечисление фактов, идей и исторических эпизодов. Его
отличительными
признаками
являются
ограниченное
использование
знаков
препинания (употребляются только запятые, да и те зачастую отсутствуют), паратаксис
и активное употребление чешского сочинительного союза а. Этот союз служит не
только
средством
связи,
но
также
способствует
ритмической
организации
высказывания и образованию новых смыслов. Он может связывать как близкие
элементы, так и абсолютно гетерогенные, может выделить тот или иной компонент
высказывания или указать на появление гетерогенного компонента (Pellegriniová 2001
[online]):
55
«Европеана» написана литературным чешским языком, но время от времени повествователь
соскальзывает в иной, более разговорный регистр: přišlo jim to praštěné, udržet si kondičku, je to špatenka
(Svatoš 2002).
135
Někteří historikové později říkali, že dvacáté století začalo vlastně až v roce 1914,
když vypukla válka, protože to byla první válka v dějinách, které se zúčastnilo tolik zemí a ve
které tolik lidí umřelo a ve které létaly vzducholodě a aeroplány a bombardovaly zázemí a
města a civilní obyvatelstvo a ponorky potápěly lodě a děla střílela padáčkem deset nebo
dvanáct kilometrů daleko. (Ouředník 2001: 8)
Ale jiní historikové říkali, že dvacáté století začalo ve skutečnosti dřív, že na jeho
počátku stála průmyslová revoluce, která narušila tradiční svět, a že za všechno můžou
lokomotivy a parníky. (Ouředník 2001: 9)
A někteří říkali, že konec světa bude hodně brzo, a jiní, že až za nějakou dobu. A
antropologové říkali, že konec světa je pro život jednotlivce i obce důležitý element, protože
umožňuje evakuovat strach a agresivitu a smířit se s vlastní smrtí. A psychologové říkali, že je
důležité, aby si individuum mohlo vybít agresivitu a že nejlíp je závodně sportovat, protože si
všichni vybijí agresivitu a mrtvých je přitom mnohem míň než ve válce. (Ouředník 2001: 23)
Ненарративную структуру книги можно воспринимать как отказ от
привычного способа исторического изложения. С другой стороны, повествователь
«Европеаны» не избегает принципа селекции и сосредоточивает свое внимание на том,
что обычно называют «историческим опытом» – на войнах, на техническом и
общественном прогрессе (Riker 2010 [online]). Сам же автор говорил о «Европеане» в
несколько ином ключе: для Оуржедника основным вопросом было не то, какие события
и эпизоды сформировали двадцатый век, а то, каким языком пользовалось это столетие
(“jakou mělo (století – A. A.) syntax, rétoriku, diskursivnost”, цит. по: Riker 2010 [online]).
В одном из своих выступлений Оуржедник говорил (цит. по: Pellegriniová 2001
[online]), что для него синонимом «правды времени» является язык этого времени и что
в его книгах различные языковые стереотипы взаимодействуют и противостоят друг
другу, как персонажи романа. По словам Оуржедника, слово «правда» в литературе не
должно стоять в единственном числе. Чтобы литература помогла нам «читать»
историю, – продолжает автор, – она должна помочь нам осознать множественность
правд и говорить о них вне какой-либо иерархии, ставить их в одну плоскость. Отсюда
и вытекают те синтаксические особенности текста «Европеаны», о которых мы
говорили выше.
На фоне голосов «правд времени», явленных в клише и стереотипах, появляется
несколько микроисторий, которые ничего не утверждают, но представляют собой
«внеязыковой» комментарий. Это история молодой еврейки, играющей в Штрутгофе
арии из «Веселой вдовы» или бельгийского солдата, который увяз в болоте, так что его
товарищи не могли его вытащить. Эти эпизоды лишены авторской иронии, неизменно
сопровождающей текст «Европеаны» (Bolton 2012 [online]). Таким образом – пишет
136
Джонатан Болтон (Bolton 2012 [online]) – авторская ирония совмещается с усилием
проникнуть в сущность риторики, как можно теснее приблизиться к тому, о чем можно
рассказать, но что останется невысказанным.
«Правды времени» поданы в «Европеане» глазами некоего повествователя,
надевающего то наивную, то серьезную маску. Ср.:
Jinými méněcennými rasami byli Romové a Slované. Romové měli temný pohled a
omezený potenciál inteligence a vrozený sklon ke krádežím a vraždám. Slované měli také
omezený potenciál inteligence a projevovali se vrozeným sklonem k posluhování a otroctví
<…> (Ouředník 2001: 99)
Lingvisté říkali, že dřevní jazyk měl za účel zkratovat komunikaci ve veřejné i
mimoveřejné sféře a vyrušit tak z lidského vědomí kognitivní jazykové struktury. Dřevní jazyk
se projevoval tím, že v něm slova vstupovala do složitého systému konotací, které odkazovaly
na mocenské mechanismy společnosti. (Ouředník 2001: 89)
Кроме повествователя, «правды времени» вынуждены пройти еще через один
фильтр – через наш собственный, читательский опыт (Richter 2002 [online]).
Современный читатель не может не воспринимать книгу Оуржедника без этого груза, и
авторская провокация состоит в том, что он предлагает читателю нечто странное и
чужое и одновременно очень знакомое, предоставляя самому искать возможные
интерпретации (Riker 2010 [online]).
6.2. Русский перевод «Европеаны»
На русском языке книга Патрика Оуржедника была опубликована спустя пять
лет после выхода в свет оригинала (в 2006 году). «Издательство Ивана Лимбаха»,
безусловно, ориентировалось на чешское издание в том, что касается оформления
книги. Русские издатели «Европеаны» сохранили не только формат книги, но и ее
шрифт, дизайн текста, титульного листа и концевой страницы, а также снабдили
издание послесловием.56
В русском издании, в частности, были заботливо сохранены все маргиналии.
Однако в русском контексте они, как кажется, несут не пародийную, а только
ироническую нагрузку. Дело в том, что размещение ключевых слов на полях учебников
и методичек не является общепринятой практикой среди русских издателей учебнометодической литературы.
56
Автор чешского послесловия к изданию 2001 года – критик Властимил Гарл. Послесловие к русскому
изданию написала сама переводчица Екатерина Бобракова-Тимошкина (Бобракова-Тимошкина 2006).
137
Что же касается самого текста «Европеаны», то переводчица сохранила его
основные
языковые
особенности.
Во-первых,
речь
идет
о
стилистической
однородности русского текста: он написан литературным русским языком, и
разговорно-просторечные элементы в нем можно обнаружить лишь в редких случаях
(задурить голову, кишка тонка, вонять). Во-вторых, переводчица сохранила
пунктуационные особенности текста: в переводе употребляются только запятые, да и
то не всегда, когда нужно (1), а тире между подлежащим и сказуемым, выраженными
именами существительными в именительном падеже, и вовсе отсутствуют (2).
(1) В семидесятые годы герои фильмов занимались сексом преимущественно в
автомобилях, потому что это было оригинально темп жизни постоянно увеличивался,
и молодые зрители, у которых не было автомобиля, могли представить себе, что их
ждет в жизни. (Оуржедник 2006: 86)
(2) А лингвисты говорили, что
деконструкции <...> (Оуржедник 2006: 104)
коммуникация
это
вопрос
способа
Об этой особенности перевода Екатерина Бобракова-Тимошкина пишет в
послесловии к «Европеане»:
В этой странной книжке были нарушены многие правила грамматики и
пунктуации, например, пропускались тире, двоеточий не было вовсе (выделено мной –
А. А.), а еще там слишком часто употреблялись сочинительные союзы, а то, что, по
Розенталю, полагалось писать с прописной буквы, автор часто писал со строчной. С
прописной буквы писались названия организаций и стран, а со строчной – названия
исторических событий, потому что именно строчные буквы помогали увидеть в этих
названиях то, что раньше загораживали прописные. (Бобракова-Тимошкина 2006:
211).
В приведенной цитате большая часть утверждений относится не столько к
оригиналу, сколько к переводу «Европеаны». Действительно, в оригинале нет
двоеточий и часто употребляются сочинительные союзы, но пропуск тире там, где оно
необходимо, и неконвенциональное правописание – это особенности именно
перевода. Если в чешском тексте строчная буква пишется вместо прописной только в
одном слове (vánoce), то в переводе такое нарушение орфографических правил
встречается чаще (рождество, сочельник, первая мировая война, вторая мировая
война, холокост (о геноциде евреев)). 57
Что касается частотного употребления сочинительных союзов, то оно
характерно не только для оригинала, но и для перевода. На месте многозначного
57
В переводе сохранено выделение отдельных слов и фраз прописными буквами – явление, пока еще не
кодифицированное в русском языке, но широко используемое в письменных электронных текстах.
138
чешского союза а в переводе встречаются союзы и, а, тоже многозначные
(употребляются в соединительном и присоединительном значении, союз а – также как
сопоставительный союз).
На лексико-фразеологическом уровне для языка перевода «Европеаны» (как и
для языка оригинала) характерна большая доля клише. Ср.: мир во всем мире
(Оуржедник 2006: 146), судьбоносный момент (Оуржедник 2006: 168), здоровый дух в
здоровом теле (Оуржедник 2006: 181), диктатура пролетариата (Оуржедник 2006:
184), буржуазная гниль (Оуржедник 2006: 187) и т.д.
Кроме того, переводчица
зачастую прибегает к фразеологическому обогащению текста. Приведем в качестве
примера употребление устойчивого оборота быть под мухой, вошедшего в русскую
разговорную речь во второй половине ХХ века (Виноградов 1994 [online]):
A Irové byli věčně opilí a Skotové byli zdatní chodci <…> (Ouředník 2001: 112)
А ирландцы были вечно под мухой, шотландцы были стойкими ходоками <...>
(Оуржедник 2006: 201)
Здесь же отметим использование в переводе другого устойчивого сочетания,
которое в начале 1990-х годов получило в русском языке актуализацию благодаря
крылатой фразе Виктора Черномырдина:
O komunismu se říkalo, že zavinil smrt devadesáti až sta miliónů lidí, ale bývalí
komunisté říkali, že to jednak možná není úplně pravda, anebo možná je, ale že se to nedá tak
brát, protože komunisté to mysleli dobře. (Ouředník 2001: 84)
О коммунизме говорили, что он виноват в смерти девяноста-ста миллионов
людей, но бывшие коммунисты говорили, что, с одной стороны, возможно, это не
вполне правда, а с другой, возможно, и правда, но нельзя к этому так относиться,
потому что коммунисты хотели как лучше. (Оуржедник 2006: 147)
Передав в своем переводе основные языковые особенности «Европеаны»,
переводчица добилась того, что перевод имеет схожее с оригиналом воздействие на
читателя. Перевод, как и оригинал, можно читать как книгу о множественности «правд
времени», в которой авторская ирония совмещается со стремлением увидеть то
человеческое, что стоит за риторикой двадцатого века.
Помимо передачи языковых особенностей «Европеаны» и преодоления различий
между двумя языковыми системами переводчица, очевидно, решала и другие задачи.
В частности,
перед
ней
стояла
необходимость
решить
вопрос
о
степени
приспособления текста к принимающей (русской) культурной среде. С одной стороны,
139
переводчица (в соответствии со сложившейся переводческой практикой) сохраняет
иноязычные вкрапления, ср.:
Австрийские женщины на плакатах говорили WIR HALTEN DURCH! а
британские женщины на плакатах говорили WOMEN OF BRITAIN SAY — GO! а
венгерские женщины на плакатах говорили НА MAJD EGYSZER MINDNYAJAN
VISSZAJOENNEK! а итальянские женщины на плакатах говорили SEMPRE AVANTI! а
французские женщины на плакатах говорили ILS SONT BRAVES, NOS GARS! а
американские женщины на плакатах говорили GEE! I WISH I WERE A MAN! I’D JOIN
THE NAVY! (Оуржедник 2006: 24–25)
С другой стороны, в ряде случаев мы сталкиваемся с проявлением
синтетической тенденции в переводе. Об ориентации на принимающую культурную
среду свидетельствуют случаи исправления фактических ошибок оригинала (1) и
представления ситуации с точки зрения целевого контекста (2):
(1) Rezervace ležela na hranicích s Čínou v kraji Chabarovka <…> (Ouředník 2001:
39)
Резервация находилась на границе с Китаем, в Хабаровском крае <…>
(Оуржедник 2006: 63)
(2) A když nacisté vyhráli v roce 1933 volby, vyhlásili zákony, které zakazovaly Židům
různé věci. (Ouředník 2001: 57)
А когда нацисты в 1933 году пришли к власти, то приняли законы,
запрещающие евреям различные вещи. (Оуржедник 2006: 96)
Что касается области реалий, то в тексте «Европеаны» реалий как таковых (то
есть номинаций, не имеющих точных соответствий в русском языке; см.: Влахов –
Флорин 1986: 55) довольно мало. При их передаче переводчица пользуется
преимущественно аналогией (Štědrý den – сочельник, krvavé jelito – кровяная колбаса). В
одном из случаев эта аналогия оказывается довольно далекой, так что следует говорить
скорее о замене реалий:
Zlatá doba byla doba, kdy vyspělé průmyslové země měly všechno dostatek a
v koloniálech se prodávalo exotické ovoce a čokoláda a turecký med <...> (Ouředník 2001:
62)
Бель Эпок была порой, когда развитые промышленные страны имели всего
вдоволь, и в магазинах колониальных товаров продавались экзотические овощи и
шоколад, и халва58 <...> (Оуржедник 2006: 105)
58
В данном случае более близкой аналогией были бы нуга или туррон.
140
Таким образом, Екатерина Бобракова-Тимошкина сохранила в своем переводе
наиболее существенные языковые особенности оригинала, причем некоторые их них
(неконвенциональное правописание и пунктуация, значительная доля клише) даже
усилила. В тех случаях, когда приходилось решать вопрос о степени приспособления
текста к русской аудитории, переводчица выбирала скорее синтетические приемы
(аналогия при передаче реалий, исправление фактической ошибки и представление
ситуации с точки зрения целевого контекста), если это позволяла переводческая
практика.
141
7. ВЫВОДЫ
В этой главе речь шла о переводах чешских прозаических произведений,
созданных шестью переводчиками – Ниной Шульгиной (перевод романа Милана
Кундеры «Шутка» и романа Михала Вивега «Лучшие годы – псу под хвост»), Ольгой
Акбулатовой (перевод романа Антонина Баяи «Одичание» и первого рассказа из
сборника Йозефа Шкворецкого «Сезон что надо»), Инной Безруковой (перевод
романа Йозефа Шкворецкого «Львенок» и рассказа Богумила Грабала «Прорванный
барабан»), Сергеем Скорвидом (перевод романа Богумила Грабала «Слишком шумное
одиночество» и новеллы Ярослава Дуриха «Маргаритка»), Александром БобраковымТимошкиным (перевод «Кровавого романа» Йозефа Вахала) и Екатериной
Бобраковой-Тимошкиной (перевод «Европеаны» Патрика Оуржедника).
Выбранные нами переводчики представляют три поколения богемистов –
старшее (Нина Шульгина и Ольга Акбулатова), среднее (Инна Безрукова и Сергей
Скорвид) и младшее (Александр и Екатерина Бобраковы-Тимошкины). Все эти
переводчики
закончили
Московский
государственный
университет
им.
М. В. Ломоносова, причем богемистика у большинства из них является первой
специальностью (за исключением Нины Шульгиной, закончившей романо-германское
отделение МГУ). В настоящее время половина этих переводчиков живет в Москве
(Нина Шульгина, Инна Безрукова и Сергей Скорвид), Ольга Акбулатова живет в СанктПетербурге, а Екатерина и Александр Бобраковы-Тимошкины – в Праге. Переводчики,
представляющие старшее и среднее поколения, проживающие в России, являются
членами различных переводческих объединений.
Выше (см. с. 47) мы уже писали о том, что переводами чешской прозы в
настоящее время занимается достаточно узкий круг лиц. Здесь же добавим, что нередко
чешскую прозу на русский язык переводят супружеские пары (например, Сергей
Скорвид и Инна Безрукова, Александр и Екатерина Бобраковы-Тимошкины). Если
Сергей Скорвид и Инна Безрукова осуществляют совместные проекты, то Александр и
Екатерина Бобраковы-Тимошкины работают, по-видимому, отдельно друг от друга.
Все
переводчики, о которых
шла речь
в этой
главе, способствуют
распространению знаний о чешском языке и литературе не только посредством
переводом, но и при помощи других видов деятельности. Так, Нина Шульгина,
Екатерина и Александр Бобраковы-Тимошкины являются авторами статей о чешской
культуре и литературе, Ольга Акбулатова руководит издательством «Глобус»,
142
выпускающим преимущественно переводы с чешского, Сергей Скорвид преподает на
кафедре славистики и центральноевропейских исследований РГГУ, а Инна Безрукова
является автором «Русско-чешского тематического словаря». Наконец, все упомянутые
здесь переводчики так или иначе принимали участие в мероприятиях, организованных
Чешским центром в Москве.
В третьей главе у каждого переводчика были проанализированы два перевода.
У двух переводчиков – Екатерины и Александра Бобраковых-Тимошкиных мы, в силу
разных причин, были вынуждены выбрать для анализа только один перевод. Кроме
того, анализируя перевод первого рассказа из сборника Йозефа Шкворецкого «Сезон
что надо», мы отступили от избранной схемы анализа и сравнили между собой два
перевода этого рассказа (перевод Ольги Акбулатовой и перевод Виктории Каменской).
Точно так же мы поступили в случае перевода рассказа «Прорванный барабан»:
перевод Инны Безруковой мы сравнили с более ранним переводом Виктории
Каменской.
Анализ творческих методов шести переводчиков показал, что все эти
переводчики,
независимо
от
их
возраста,
придерживаются
советско-русской
переводческой традиции, стремясь к определенному балансу между синтетической и
аналитической направленностью перевода. При этом проанализированные нами
переводы Инны Безруковой, Сергея Скорвида и Екатерины Бобраковой-Тимошкиной в
целом стоят ближе к синтетическому полюсу, чем переводы остальных переводчиков.59
В частности, отметим, что жанровые определения обоих переводов Сергея Скорвида
были адаптированы к русской системе жанров художественной литературы. Ольга
Акбулатова же, напротив, сохранила за переводом «Одичания» непривычное для
русского читателя определение «романетто». Впрочем, свою роль здесь могла сыграть
разница в подходах издателей.
Баланс между синтетической и аналитической направленностью достигается за
счет того, что перевод в целом стремится к естественности и прозрачности, но
допускает вкрапление аналитических элементов (например, аналитические приемы
перевода личных имен и авторской поэзии в переводах Ольги Акбулатовой). При этом
среди принципов передачи реалий, как правило, преобладают синтетические
принципы. Исключение составляют лишь переводы Нины Шульгиной, где переводчица
59
Впрочем, этот вывод требует подтверждения на большем объеме материала.
143
пользуется более или менее в равной степени синтетическими и аналитическими
приемами передачи реалий.
Переводы Нины Шульгиной стоят особняком еще и потому, что в них, с одной
стороны, в ряде случаев нарушается баланс между синтетической и аналитической
тенденциями
(нарушения
литературной
нормы
русского
языка,
графические
трансформации и пропуски информации), с другой стороны, потому, что в них
очевидно влияние речевой манеры самой переводчицы.
Все упомянутые здесь переводчики так или иначе воспроизвели основные
особенности поэтики переводимых ими текстов. При этом Ольга Акбулатова в своих
переводах допустила при передаче этих особенностей легкие смысловые сдвиги, а
некоторые другие переводчики воспользовались возможностями русского языка и
усилили создаваемый автором эффект (Нина Шульгина, Екатерина БобраковаТимошкина) или реализовали скрытый в русских соответствиях художественный
потенциал (Инна Безрукова).
Практически никто из переводчиков не комментирует свои переводческие
стратегии, использованные в конкретном переводе, или в целом свой творческий метод.
Исключение составляет лишь Нина Шульгина, дававшая по поводу своих переводов
интервью.60 С другой стороны, Александр и Екатерина Бобраковы-Тимошкины
рассказывают в послесловиях к своим переводам о языковых особенностях
переведенных ими произведений. Об авторской поэтике говорится также в
предисловии А. Кравчука к русскому изданию «Слишком шумного одиночества».
Сами по себе издания чешской прозы свидетельствуют о том, что названные
нами переводы издавались как серьезная литература. При этом русские издатели
зачастую ориентируются на внешний вид и структуру чешского издания книги (см.
книгу «Одичание», вышедшую в издательстве «Глобус», «Кровавый роман»,
вышедший в издательстве «Kolonna Publications / Митин журнал», «Европеану»,
опубликованную «Издательством Ивана Лимбаха»). Особняком стоят две книги,
вышедшие в московском издательстве «МИК» – роман Йозефа Шкворецкого
«Львенок» и новелла Ярослава Дуриха «Маргаритка». Оба произведения были
опубликованы в мягком переплете, причем обложка обоих изданий была оформлена
скорее в стилистике дешевых детективов или дамских романов.
60
Сам факт интервью с переводчиком в данном случае объясняется тем, что Нина Шульгина переводила
крайне популярного в России Милана Кундеру.
144
ГЛАВА 4. ВОСПРИЯТИЕ ПЕРЕВОДНОЙ ЧЕШСКОЙ ПРОЗЫ
В РОССИИ
1. ИЗУЧЕНИЕ ВОСПРИЯТИЯ ПЕРЕВОДНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Проблема
восприятия
литературного
произведения
лежит
на
границе
нескольких дисциплин, и прежде всего – литературоведения и социологии. Если же
речь идет о переводном произведении, то появляется еще одна заинтересованная
сторона – переводоведение.61 Ниже мы попытаемся обобщить те методы, которые
использовались
в
этих
дисциплинах
для
изучения
восприятия
переводного
художественного текста.
Сразу же следует отметить, что, вслед за П. В. Зимой (Zima 2009: 195–196), мы
различаем изучение восприятия и изучения влияния литературного произведения.
Работы, изучающие влияние литературного произведения, посвящены, прежде всего,
диалогу авторов и художественных произведений, то есть воздействию одного автора
(произведения) на другого (автора, другое произведение).
Напротив,
изучение
восприятия
литературного
произведения
означает
исследование коллективных явлений, например, того, как художественный текст был
принят разными группами читателей или литературными критиками.
1.1. Восприятие переводной литературы как проблема истории перевода
В своей статье о методологии истории перевода на чешский язык чешская
исследовательница Е. Маснерова перечисляет те проблемы, с которыми нужно
считаться при разработке этой методологии (Masnerová 2003: 7–8):
1)
библиография переводов на чешский язык;
2)
роль различных издательств, издательских серий, клубов читателей в
национальной истории перевода;
3)
влияние переводов на чешскую культуру, на оригинальное творчество
чешских авторов;
4)
развитие переводческих норм и вопрос качества перевода и, наконец,
61
Кроме того, восприятие переводных текстов входит в проблематику новой дисциплины под названием
«межкультурная коммуникация».
145
5)
восприятие переводной литературы, о котором можно судить по
репертуару изданных переводов, по количеству переизданий, по тиражам переводных
книг, по рецензиям и даже по интересам читателей библиотек.
Как видим, восприятие переводной литературы занимает свое место в
проблематике истории перевода и – шире – дескриптивного переводоведения.62
В работах исследователей (в частности, в статье Е. Маснеровой, в монографии
И. М. Михайловой (2007)) перечисляются те факты и источники, которые так или
иначе свидетельствуют о восприятии переводных произведений. Помимо уже
перечисленного, исследователи относят сюда: литературные премии за перевод,
передачи по радио и телевидению, посвященные переводным книгам, отсылки к
переводам в литературных произведениях принимающей культуры (Михайлова 2007:
195–196) и литературные мистификации, или псевдопереводы (Levý 1983: 220; Vajdová
1999: 87).63 Что касается отсылок к переводным произведениям в оригинальной
литературе, то здесь следует говорить не столько о восприятии, сколько о влиянии.
Несмотря на отсутствие четкой методологии, этой теоретической базы
оказывается достаточно для того, чтобы описать восприятие некоторых авторов в не
родном для них культурном пространстве. В качестве примера здесь можно привести
уже много раз упоминавшуюся монографию И. М. Михайловой (2007), пятая глава
которой посвящена, в частности, восприятию нидерландской литературы в России.
Другим примером может служить статья словацкой исследовательницы М. Кусы о
восприятии творчества Франсуазы Саган в Словакии (Kusá 1994; см. также другие ее
статьи: Kusá 2005).
Вообще читательскому восприятию переводов уделяется довольно много
внимания в словацкой традиции сравнительного литературоведения. Эта традиция
возникла в 1970-х – 1980-х годах, когда словацкий исследователь Д. Дюришин
сформулировал так называемую «теорию межлитературных отношений» и развил
методику изучения контактов между литературами (межлитературного процесса).
62
С начала 1990-х годов западное переводоведение начинает испытывать сильное влияние социологии,
и особую роль в нем начинает играть социологическая теория П. Бурдье (Jettmarová 2007: 57–58).
Однако, насколько нам известно, теория Бурдье не применялась при изучении восприятия переводов в
принимающей культуре.
63
Об одной из таких мистификаций – о романах Иржи Грошека «Легкий завтрак в тени некрополя» и
«Реставрация обеда» – и их восприятии среди литературных критиков можно прочитать в статье
переводчицы Екатерины Бобраковой-Тимошкиной «Загадки чешской литературы» (БобраковаТимошкина 2002 [online])
146
Исходя из семиологического подхода к литературному произведению, Дюришин
утверждает, что перевод может функционировать в принимающей культуре как
художественный
текст
только
в
том
случае,
если
он
является
носителем
художественных ценностей (Fišer 2009: 165). В связи с этим переводчик должен в
первую очередь воспроизвести в своем переводе эстетические качества литературного
произведения, причем в соответствии с литературной традицией принимающей
культуры. Читатель, по словам Дюришина (Ďurišin et al. 1987: 15), воспринимает
переводное произведение в его новых взаимосвязях, в рамках новой системы
художественных ценностей.64
По мнению Я. Виликовского, другого словацкого исследователя, переводчика и
теоретика перевода, характер читательского восприятия переводных текстов носит
иной характер. В своей книге «Перевод как творчество» Виликовский пишет
(Vilikovský 2002: 62), что читатель подходит к переводу с иными предпосылками,
нежели к родной литературе. Подобное утверждение мы находим и в статье
Л. Вайдовой
(Vajdová
1999:
94): перевод, по ее словам,
должен
был бы
функционировать как произведение родной литературы, однако он интегрируется в эту
систему лишь частично. Дело в том, что признаки, которые перевод наследует от
оригинала, в новой среде воспринимаются как чужеродные и тем самым выделяют
перевод.
Двойную связь – с одной стороны, с принимающим контекстом, с другой
стороны, с исходной литературой и культурой, – обнаруживает и рецептивная
традиция (переводов с конкретного языка, переводной литературы в целом). Этим
термином Л. Вайдова (Vajdová 1999: 92) обозначает совокупность переводов и актов их
восприятия. К факторам, которые влияют на характер рецептивной традиции, помимо
собственно
литературных
произведений,
относятся
неписьменные
формы
коммуникации (визуальная реклама, суждения, передаваемые устным путем, обрывки
информации из различных интервью, телевизионные сообщения о военных конфликтах
и катастрофах, сплетни и журналистские «утки», иллюстрации и туристические
плакаты, фильмы и т.п.) (Vajdová 1999: 93) и степень отчуждения, которую
принимающая культура вкладывает в свое представление о Другом (Vajdová 1999: 98).
64
В книге «Теория сравнительного изучения литературы» Д. Дюришин предлагает классификацию форм
восприятия литературного произведения в рамках межлитературных контактов (Ďurišin 1975: 156–196).
Помимо форм, которые на самом деле являются проявлением влияния произведения одной культуры на
произведение другой культуры (аллюзия, вариация и др.), исследователь выделяет особые формы
восприятия – перевод и адаптацию. О восприятии в узком смысле слова (как об исследовании
коллективных проявлений межлитературных контактов) речь в работе Дюришина не идет.
147
Статья Л. Вайдовой, безусловно, содержит множество ценных замечаний,
однако применить ее тезисы в нашей работе не представляется возможным: остается
неопределенным круг источников и – шире – методология изучения рецептивной
традиции переводов с конкретного языка.
Эти вопросы несколько проясняет другая работа Л. Вайдовой – монография о
восприятии румынской литературы в словацкой культуре (Vajdová 2000), которая
вышла в серии «Краткая история художественного перевода в Словакии» (Stručné
dejiny umeleckého prekladu na Slovensku), издаваемой словацким Институтом мировой
литературы. В этой книге исследовательница пытается выявить те области, из которых
складывается словацкий образ румынской литературы. 65 При этом рецептивная
традиция изучается в широком культурном и временном контексте.
Подобный подход характерен и для работы другого словацкого исследователя –
Я. Кошки. Анализируемый в его монографии об истории словацко-болгарских
литературных отношений (Koška 2003) материал охватывает не только широкие
временные рамки (1826 – 1989 гг.), но включает также нехудожественные тексты
(научные, исторические и публицистические). Напротив, случаям плагиата и имитации
(которые мы, вслед за П. В. Зимой, относим к проявлениям влияния) исследователь
практически не придает значения.
В нашей работе, ориентированной на анализ чешско-русских литературных
отношений за сравнительно небольшой орезок времени (24 года), применить
методологию,
выработанную
в
словацком
сравнительном
литературоведении,
представляется крайне затруднительным, тем более что эти отношения не были
достаточно интенсивными для того, чтобы мы могли проанализировать их в широком
культурном контексте.
1.2. Изучение восприятия переводного произведения в литературоведении и
социологии
В этой главе речь пойдет о тех работах, в которых изучается восприятие
переводного
литературного
произведения
и
которые
относятся
к
областям
литературоведения и социологии. Здесь мы затронем ни рецептивной эстетики
65
В этой серии вышла также коллективная монография «Русская литература в словацкой культуре в 1836
– 1996 гг.» (Kusá et al. 1998), где анализируются образы русской литературы, существовашие в словацкой
культуре в разные периоды (1836 – 1918 гг., 1918 – 1938 гг., 1939 – 1945 гг., 1945 – 1970 гг., 1971 –
1990 гг.).
148
Х. Р. Яусса,
ни
вопросов
эстетики
в
работах
пражских
структуралистов
(Я. Мукаржовского, Ф. Водички). Дело не столько в том, что в этих работах не делается
акцент на восприятии переводной литературы, а сколько в том, что понятие
читательской аудитории в них, как справедливо замечает П. В. Зима (Zima 2009: 202),
остается
слишком
абстрактным.
Ссылаясь
на
авторов
сборника
«Общество.
Литература. Чтение» («Gesselschaft. Literatur. Lesen»; там же), он указывает, что для
Яусса читательская публика имеет лишь одно свойство: она является реципиентом
художественного текста.
Более дифференцированное представление о читательской аудитории мы
находим в работах, принадлежащих так называемой «социологии литературы», то
есть изучающих восприятие литературы методами социологии (Zima 2009: 204).
П. В. Зима пересказывает (2009: 204–214) две работы, иллюстрирующие этот подход.
Первая из них – это монография немецкого исследователя Й. Юрта, написанная
по-французски и посвященная реакциям литературных критиков на творчество
католического писателя Жоржа Бернаноса («La Réception de la littérature par la critique
journlistique. Lectures de Bernanos (1926 – 1936)»). В своей работе Юрт выделяет в
профессиональной группе критиков различные подгруппы, которые, в силу своей
политической ориентации, по-разному отреагировали на романы Бернаноса. Он
приходит к выводу, что эстетическое суждение зачастую обусловлено идеологией (см.:
Zima 2009: 205–207).
Если Й. Юрт изучает восприятие художественного текста в рамках родной
культуры, то другие исследователи, Ж. Ленар и П. Йожа, выходят за ее рамки. Они
исследуют восприятие одного французского и одного венгерского романа во Франции
и Венгрии. При этом они, так же, как и Юрт, пользуются методом квантитативного
анализа, но работают уже не с опубликованными рецензиями, а с опросниками,
поскольку исследователей интересовала реакция непрофессиональных читателей (Zima
2009: 205–207).
Ленар и Йожа различают три читательские модальности, три возможных типа
чтения:
1)
дескриптивно-феноменальный
тип
(при
котором
читатель
сосредоточивается на сюжете и не прибегает к оценке), 2) эмоциональный и
идентифицирующий тип (при котором читатель выносит оценочные суждения,
эмоционально или социально мотивированные) и 3) интеллектуальный тип (который
носит
преимущественно
герменевтический
характер).
Этим
типам
чтения
соответствуют три аксиологические системы, и исследователи устанавливают в своей
149
монографии, какая из этих систем доминирует в той или иной профессиональной
группе читателей, и отмечают различия между восприятием романов французскими и
венгерскими читателями (Zima 2009: 208–212).
Помимо квантитативного, в социологическом анализе восприятия переводов
возможен еще квалитативный подход (см.: Hendl 2008: 47–53). Этот подход может быть
реализован при помощи дискурсивного или конверсационного анализа интервью,
которые исследователь взял у 2 – 5 читателей переводной литературы.
В этой главе мы пользуемся преимущественно квантитативным подходом. Ниже
при помощи статистического метода будут проанализированы 89 отзывов читателей на
переводы чешских произведений, о которых шла речь в третьей главе. Статистический
анализ библиографических данных (тираж, количество переизданий, количество
переводов на русский язык) также позволяет нам сделать некоторые обобщающие
суждения о восприятии русскими читателями переводной чешской прозы.
150
2. ВОСПРИЯТИЕ ИЗБРАННЫХ ПРОЗАЧЕСКИХ ПЕРЕВОДОВ С ЧЕШСКОГО
ЯЗЫКА
Этот раздел целиком будет посвящен восприятию переводов тех произведений,
о которых шла речь в третьей главе («Шутка» Милана Кундеры, «Лучшие годы – псу
под хвост» Михала Вивега, «Одичание» Антонина Баяи, «Сезон что надо» и «Львенок»
Йозефа Шкворецкого, «Прорванный барабан» и «Слишком шумное одиночество»
Богумила Грабала, «Маргаритка» Ярослава Дуриха, «Кровавый роман» Йозефа Вахала
и «Европеана» Патрика Оуржедника).
Как мы уже отмечали в предыдущей главе, два произведения из этого списка
были переведены на русский язык дважды: первый рассказ из сборника «Сезон что
надо» Йозефа Шкворецкого (переводы Виктории Каменской и Ольги Акбулатовой) и
рассказ «Прорванный барабан» Богумила Грабала (переводы Виктории Каменской и
Инны Безруковой). То, что рассказы именно этих двух авторов были дважды удостоены
перевода, подтверждает закономерность, выявленную нами выше, во второй главе: в
девяностые – нулевые годы русская культура в большей степени знакомилась с
чешской литературой, созданной в шестидесятых – восьмидесятых годах.
Переводы произведений, вошедших в наш список, были изданы на русском
языке только один раз,66 исключение (вполне предсказуемое) составляет лишь перевод
«Шутки» Милана Кундеры. Этот перевод на данный момент (за прошедшие 16 лет)
пережил 16 изданий (4 в издательстве «Амфора», 12 в издательстве «Азбука»; за 2002
год роман вышел трижды – один раз в «Амфоре» и два раза в «Азбуке» в сериях
«Bibliotheca Stylorum» и «Азбука-классика»). Популярность этого романа в России во
многом связана с его европейской славой.
Совокупный тираж романа «Шутка» во много раз превышает тиражи других
переводных произведений из нашего списка. Он составил, судя по данным на концевых
страницах изданий, 86 тысяч экземпляров. Остальные произведения из списка были
изданы тиражом от одной до пяти тысяч экземпляров. При этом характерно, что
именно на те книги, тираж которых превысил тысячу экземпляров, нам и удалось
обнаружить отзывы читателей-непрофессионалов, не являющихся литературными
критиками:
66
Речь идет о книжных изданиях. Журнальной публикации из этого списка удостоились роман Михала
Вивега «Лучшие годы – псу под хвост» и фрагменты «Европеаны» Патрика Оуржедника (в журнале
«Иностранная литература»).
151

Милан Кундера «Шутка» (тираж ок. 86000 экз.);

Михал Вивег «Лучшие годы – псу под хвост» (тираж 5000 экз.);

Богумил Грабал «Слишком шумное одиночество» (тираж 3000 экз.);

Патрик Оуржедник «Европеана» (тираж 2000 экз.);

Йозеф Вахал «Кровавый роман» (тираж 1400 экз.).
Исключение здесь составил лишь сборник «Черный Петр», вышедший в 2001 году в
издательстве «Академический проект» тиражом 2000 экземпляров. На произведения из
этого сборника нам не удалось обнаружить ни одной рецензии. Возможно, дело в том,
что эта книга была издана раньше остальных, когда практика отзывов на страницах
Интернет-магазинов была еще не слишком распространена.
Всего нам удалось обнаружить 89 отзывов читателей на переводные
произведения из списка, приведенного в начале этого раздела. Мы намеренно не
учитывали здесь рецензии литературных критиков, поскольку нас интересовало
восприятие переводной чешской литературы в широких читательских кругах. Кроме
того, мы принимали во внимание лишь те отзывы, которые относятся непосредственно
к одному из выбранных нами произведений, и не учитывали отзывы на творчество
автора в целом.
Все отзывы были найдены нами в сети Интернет; их источники можно
разделить на пять групп:
1) сообщества читателей («LiveLib», сообщество «ru_books» в «Живом
журнале»; всего 63 отзыва);
2) книжные Интернет-магазины («Озон», «Лабиринт»; всего 15 отзывов);
3) личные блоги (в «Живом журнале») и страницы (всего 8 отзывов);
4) форумы («Привет», «Мозаичный форум»; всего 2 отзыва);
5) сайт отзывов Irecommend.ru (1 отзыв).
Количество обнаруженных нами отзывов практически прямо пропорционально
тиражу книги:

«Шутка» – 37 отзывов;67

«Лучшие годы – псу под хвост» – 23 отзыва;
67
Вероятно, можно было бы обнаружить большее число отзывов на роман «Шутка», но, думается, это не
сильно бы изменило результаты нашего исследования.
152

«Слишком шумное одиночество» – 8 отзывов;

«Европеана» – 12 отзывов;

«Кровавый роман» – 9 отзывов.
Большинство авторов этих отзывов – женщины (52), мужчины оставили около
трети отзывов (30), и в семи случаях на пол читателя не удалось найти никаких
указаний. Женщины чаще, чем мужчины, комментировали романы Вивега, Кундеры и
Грабала, то есть общая тенденция проявилась в отношении тех произведений, которые
вызвали наибольшее число откликов. Напротив, экспериментальные «Кровавый роман»
и «Европеану» прокомментировали преимущественно мужчины.
Некоторые
отзывы
содержат
общие
места,
или
топосы.
Среди
проанализированных нами отзывов нам удалось обнаружить четыре таких топоса:
1) аналогия с другими авторами (произведениями);
2) указание на типичные чешские черты в произведении;
3) положительная оценка работы переводчика;
4) характеристика издания.
Аналогия с другими авторами (произведениями) проводится в 16 отзывах
(17,9%), причем общая закономерность такова, что чем больше общее число отзывов на
конкретное произведение, тем чаще оно подвергается сравнению с произведением
(творчеством) другого автора. В нашем материале аналогия, как правило, проводится с
другим зарубежным автором (иногда – режиссером) или произведением.68 Так,
например, «Европеана» сравнивается с «Хазарским словарем» Милорада Павича (Е11)
и с «Бойней № 5» Курта Воннегута (Е12); читатели проводят параллели между
романом «Лучшие годы – псу под хвост» и «Комнатным фонтаном» Йенса Шпаршу
(ЛГ2), «Жестяным барабаном» Гюнтера Грасса (ЛГ11), «Жизнью не здесь» Милана
Кундеры (ЛГ14), творчеством Меира Шалева (ЛГ15), Эмиля Кустурицы, Бранислава
Чосича и Бранислава Нушича (ЛГ7).
Как мы видим, чешские авторы редко сравниваются друг с другом. Помимо
Кундеры, о котором вспоминают в связи с романом «Лучшие годы – псу под хвост»
(ЛГ14), в отзывах фигурируют Карел Чапек и Ярослав Гашек:
68
В нашем материале встретилось лишь одно упоминание о произведении русской литературы. «Я могу
сравнить это только с “Братья Карамазовы” или подобной литературой», – пишет о романе «Шутка»
пользователь efirnaja (Ш10).
153
Вообще, сами знаете, чешских писателей раз-два и обчёлся. Кундера, Гашек,
Чапек. (ЛГ13)
В четырех отзывах (4,5%), посвященных исключительно роману Михала Вивега,
читатели отмечают типичные чешские черты. Таковыми объявлены юмор (ЛГ16,
ЛГ21), гротеск (ЛГ20), живой язык (ЛГ21), жанр «черной комедии» (ЛГ19) и
повествование о событиях 1968 года (ЛГ21).
Отличный юмор без тени надуманности, живой язык, ключевые для сознания
события 1968 года – своебразные три кита «Лучших годов...». Чешский
джентльменский набор. (Орфография сохранена – А. А.; ЛГ21)
Как видим, в большинстве случаев типичной для произведения чешской
литературы чертой признается комическое начало.
Как правило, для читателей перевод выступает в качестве полноправного
заместителя оригинала, и в большинстве отзывов из нашего материала читатели
вообще не упоминают о том, что речь идет именно о переводе. Исключение составляют
только пять случаев (5,6%), в которых читатели положительно оценивают перевод,
называя его «удачным» (ЛГ22), «отличным» (ЛГ19) или «блестящим» (КР1) (ср.:
Emmerová 1986: 331).
Наконец, в ряде отзывов дается характеристика самого издания (10 отзывов,
11,2%). Она может содержать оценку («уникальное издание» – о «Кровавом романе»;
КР3), но может быть и целиком описательной. Так, например, один из отзывов целиком
посвящен описанию издания:
Обложка у книги шероховатая, приятная на ощупь. Листы тонкие, белые.
В книге 2 повести: «Лучшие годы – псу под хвост», «Летописцы отцовской любви».
(ЛГ3)
За исключением этого отзыва, все остальные тексты из нашего материала
принадлежат одному из пяти типов в зависимости от того типа чтения, который был в
нем реализован. Вслед за Ж. Ленаром и П. Йожей (см.: Zima 2009: 208–212) мы
различаем дескриптивно-феноменальный, эмоциональный и интеллектуальный типы
чтения. К ним мы добавляем два «промежуточных» типа – эмоциональноинтеллектуальный и дескриптивно-эмоциональный, поскольку некоторые отзывы
нельзя отнести однозначно к одному из трех типов, выделенных французскими
исследователями. Ж. Ленар и П. Йожа выделяли типы чтения на основании своего
материала,
который
составляли
результаты
опросов.
Наш
материал
менее
154
структурирован: читатели, написавшие отзывы на переводные книги, обладали гораздо
большей свободой выражения, чем те читатели, которых опрашивали Ленар и Йожа,
они не отвечали на вопросы из списка, а создавали свой текст по своей собственной
воле и в соответствии со своим замыслом.
В нашем материале меньше всего отзывов принадлежит интеллектуальному
типу (4 отзыва, 4,5%). Авторы этих отзывов пытаются интерпретировать произведение.
При этом они, как правило, стремятся сформулировать идею книги, найти в ней некую
мораль, истину, ср. о «Шутке»:
Политическая шутка обернулась для Людвика бесконечной чередой
изменчивостей судьбы. Как самый нормальный человек всю свою жизнь он таил
зазнобу на своих обидчиков и мечтал о мести. Но, что вышло в итоге? Все впустую,
Людвик, ты не затем вернулся домой.
А что же понял Людвик? То, что порывая с прошлой жизнью, нужно не
обидчиков запоминать, а друзей. Друзей нужно помнить всегда. Роман заканчивается
тем, что Ярослава увозят на скорой, и тогда Людвик понимает, что в этой жизни
действительно является потерей, и как все остальное на этом фоне смотрится
шуткой. (Ш23)
Чуть больше отзывов (5 отзывов, 5,6%) передают содержание (сюжет) книги
(дескриптивно-феноменальный тип). Ср. о романе «Лучшие годы – псу под хвост»:
Роман подходит тем, кто любит максимально приближенное к жизни
повествование, а также тем, кто мечтает о большой и дружной семье.
цитата
[контекст: мать и невеста главного героя в предсвадебных хлопотах]
«Деловой характер приготовлений быстро сблизил их, так что Квидо, увидев
однажды, как они смеялись до слез над своими тщетными попытками в четыре руки
завязать белый бантик на мирте, впервые испытал чудесное, успокаивающее чувство
самой полной – какая только возможна – безопасности.
- Трудно с абсолютной точностью описать это состояние, – рассказывал
Квидо впоследствии, – но хотя бы представьте себе, что значит, если во время
проливного дождя в дополнение к добротному непромокаемому плащу у вас
оказывается еще и зонтик». (ЛГ1)
Напротив,
большинство
отзывов
(48
отзывов,
54%)
принадлежат
эмоциональному типу. В них, как правило, дается общая оценка книги (авторская
пунктуация сохранена – А. А.):
Отличная книга, мало кому известная, на мой взгляд. (Е12)
155
Я не смогла оценить эту книгу. Она никакая.
В ней есть несколько красивых фраз, но она – никакая. Никакой была и будет.
(СШО4)
4 звезды – средняя температура по палате, ибо «Лучшие годы…» – твердое
пять, а вот «Летописцы…» – натянутая троечка, потому что я так и не поняла вот
эта летопись – она к чему? (ЛГ12)
Потрясающе. Я бы охарактеризовала это произведение Кундеры, как некий
симбиоз Ремарка, Павича и Вишневского. (Ш34)
Помимо общей оценки, в отзывах читатели пишут о своих личных ощущениях
после прочтения книги, иногда сравнивая их с ощущениями тактильными или
вкусовыми:
Книга заслуживает твердой пятерки, но у меня не подняла<сь> рука
поставить такую высокую оценку роману, после которого уже вторые сутки не могу
избавиться от ощущения чего-то серого, мерзкого и липкого, окутавшего меня со всех
сторон. (Ш12)
Проза Вивега, как молочный коктейль из детства, в гранёном стакане из
кафетерия в универсаме — вкуснота, наслаждаешься каждым глотком! Или ситро
такое настоящее, до сих пор помню как щипалось. (ЛГ2)
Один из отзывов даже написан верлибром:
замкнутое серое пространство, бумага, истекающая кровью, жирные мухи,
грязные юбки цыганок – во время чтения мне хотелось отвернуться, отградиться
от ужасной вони, затхлости и бессмысленного существования. даже редкие
чудесные экземпляры в золоченых переплетах все равно погибают под прессом,
а от нарядных костюмчиков бригад социалистического труда разит издевкой и
небрежностью. вселенская трагедия маленького человека вызывает не сочувствие,
а мысли о том, как же мал человек, раз способен свести весь смысл своей жизни
к творческому уничтожению книг в подвале, пропахшем одиночеством, кровью и
грязью. и умереть под прессом, сжимая томик Новалиса, пусть даже и в безумном
сне, – единственное, что маленький человек может противопоставить миру,
переменам
и себе. (СШО6)
Помимо общей оценки произведения и описания личных ощущений, читатели
оценивают язык произведения (СШО5, ЛГ21, ЛГ22 и др.), его повествовательную
структуру (Ш27, Ш33), сюжет (СШО5, СШО6, Ш29 и др.) и персонажей (ЛГ13, Ш10,
Ш19, Ш22 и др.)
Как мы уже отмечали выше, в некоторых отзывах читатели демонстрируют не
один, а несколько типов чтения. Так, например, несколько отзывов следовало бы
назвать эмоционально-интеллектуальными (15 отзывов, 16,8%), поскольку в них
156
общая оценка (или описание личных ощущений) совмещается с попыткой
интерпретации (Е1, Е2, Е4, Е5, Е11, СШО7, Ш1, Ш8, Ш11, Ш15). В ряде отзывов (Ш6,
Ш17, Ш20, Ш32), написанных исключительно на роман «Шутка», эмоциональная
составляющая проявляется в том, что читатель отождествляет себя с одним из
персонажей, примеряет на себя его судьбу. Ср.:
Во всех романах Кундеры много политической, психологической и даже
филологической тематики, но сегодня я расскажу вам об одном из моих главных
литературных страхов: быть Геленой рядом с Людвигом. Быть не женщиной - а
инструментом (отмщения, в данном случае). То, что видится нам в самых страшных
снах: неумение распознать ложь, страх доверится другому человеку; и после таких
книг он усиливается втрое. (Ш32)
В нашем материале нашелся также отзыв, в котором автор осмысляет авторский
стиль и выражает свое отношение к книге, пародируя ее. Речь идет об отзыве на книгу
Патрика Оуржедника «Европеана», фрагмент которого мы приводим ниже:
Ещё людей потихоньку пытают, как и раньше, (Гуантанамо и
преемственность поколений) но это было никому неинтересно, пока в 2006 году один
австралиец не стал рассказывать об этом и ещё о принудительном обмене нефти на
демократию в социальных сетях. И тогда он стал знаменитым-знаменитым, как один
норвежец, а пытки опять как-то забылись (медиа – икона). Некоторые люди решили
тоже стать знаменитыми, но не хотели убивать и не испытывали проблем с
культурной самоидентификацией, и потому решили стать поп-идолами и трендсеттерами. Для этого нужно было, например, уметь (или не уметь) петь или стать
первой женщиной-канцлером или просто умно говорить про что-нибудь, как один
чешский писатель, у которого, впрочем, получилось как-то не очень. (Краткая
история ХХ века) Из-за всего этого некоторые люди стали говорить, что культура
умирает, музыка уже не та, никто ничего не читает, а только статусы в социальных
сетях (ваниль). Другие отвечали, что это нормальное явление и так оно всегда
казалось, но ничего, живы же, (не торт) а некоторые искали виноватых (Кто
виноват?) и находили в самых неожиданных местах. (#ВиноватВоланДеМорт) (Е3)
В некоторых случаях (13 отзывов, 14,6%) читатели считают необходимым
сопроводить общую оценку книги (или описание личных ощущений) передачей ее
содержания (дескриптивно-эмоциональный тип). Почти в половине этих отзывов
(ЛГ9, ЛГ14, ЛГ19, Ш7, Ш9, Ш16) читатели указывают на познавательную функцию
книги: сюжет книги позволяет читателю познакомиться с событиями первичной
реальности или сформировать свое отношение к ним.
Сначала вроде как было ничего особенного, хотя интересно было почитать про
то, что творилось в социальной жизни послевоенной Чехии. (Ш7)
157
Для себя узнала много нового из истории. Например, и предположить бы не
могла, что в Чехии также ощущалось огромное влияние коммунизма на человеческие
судьбы – думала, такое было только в СССР. (Ш9)
Книга замечательна не только юмором, но и исторической ценностью, т.к.
показывает, во что Советы превратили европейскую страну, как распорядились
жизнями людей. (ЛГ14)
Наверное, чтобы понять причину того, почему сегодня Чехия так далеко ушла
от советского наследия, стоит не только посетить Прагу, но и прочитать этот
роман. События 1968 года поставили все на свои места; и чехам пришлось ждать еще
двадцать лет, чтобы случилась бескровная революция, и началась активная
модернизация страны и общества. (ЛГ19)
Наконец, в нашем материале есть три отзыва (3,4%), в которых совмещаются все
три основных типа чтения – дескриптивно-феноменальный, эмоциональный и
интеллектуальный. В одном из таких отзывов (КР1), написанном на «Кровавый роман»,
дескриптивно-феноменальная
и
интеллектуальная
составляющая
представлены
фрагментами из послесловия переводчика (без ссылки на авторство). В связи с этим
отзыв фактически относится к эмоциональному типу. Другие два отзыва (Ш18, Ш30)
действительно демонстрируют все три читательских подхода к произведению;
приведем один из них в качестве примера:
Так сложно описать свои впечатления от этой книги. Наверное, потому, что
мне, как и девице Брожовой, то время, тот мир кажется чем-то далеким и
нереальным. А он был. Жестокий, опустошенный мир, где идеи были важнее
человеческих судеб и даже жизней, где даже самый преданный коммунист мог вдруг
стать врагом народа, где за глупую шутку приходится расплачиваться слишком
дорогой ценой.
И все же Кундера пишет не только об этом.
Самые лучшие шутки придумывает сама жизнь. Правда, шутки эти грустны и
циничны. Такой вот у нее черный юмор. Так что жизнь – это еще один персонаж
книги, наравне с Людвиком, Ярославом, Геленой и Косткой. И Люцией, также очень
важной фигурой, хоть от ее лица и не ведется повествование. Загадочный и
трогательный образ Люции проходит через все повествование, постепенно изменяясь,
доносит до читателя, как и до Людвика, идею понимания и принятия мира таким, как
он есть, со всеми сложностями и несправедливостями, с неумолимым течением
времени, с пугающей незначительностью наших стремлений и планов.
Вот как-то так отозвалась во мне эта книга, оставив послевкусие светлой
грусти и теплой жалости пополам с любовью. (Ш30)
Этот отзыв как будто нарочно написан для того, чтобы показать, как могут
совмещаться три типа чтения. В первом абзаце читательница рассуждает о «Шутке» на
дескриптивно-феноменальном уровне, о событиях книги говорится как о событиях
первичной реальности. Третий абзац – это попытка интерпретации романа и, в
158
частности, образа Люции. В заключительном четвертом абзаце читательница пишет о
своих ощущениях после прочтения романа (эмоциональная составляющая), пользуясь,
что характерно, словом послевкусие (метафора «читательские ощущения – вкусовые
ощущения»).
159
3. ВЫВОДЫ
Итак, анализ отзывов и библиографических данных позволил нам выявить
некоторые
закономерности
восприятия
переводной
чешской
прозы
русскими
читателями. Нам удалось выяснить, что для большинства читателей перевод по сути
приравнивается к оригиналу. Лишь немногие обозначают дистанцию между
оригиналом и переводом, отмечая, что речь идет о переводном произведении. При этом
качество работы переводчика не ставится под сомнение. Впрочем, сам переводчик для
большинства читателей становится невидимым или безликим посредником: имя
переводчика указано только в одном отзыве (ЛГ19).
Тем не менее, читатели осознают, что они читают произведение, принадлежащее
изначально чужой культуре. Об этом свидетельствует тот факт, что пытаясь
охарактеризовать особенности того или иного переводного произведения, они проводят
параллели почти исключительно с зарубежными авторами и произведениями. Более
того, некоторые читатели указывают на просветительскую функцию перевода, которая
проявляется преимущественно в том, что читатель посредством литературы знакомится
с социально-политической ситуацией Чехии в прошлом и в настоящем.
Наш материал в очередной раз подтверждает тот факт, что русские читатели не
слишком знакомы с чешской литературой (ср.: Бобракова-Тимошкина 2002 [online]), и
из чешских авторов знают преимущественно только «Чапека, Гашека, Кундеру». При
этом неким «сигналом» произведения чешской литературы для них становится
комичность,
причем
особого
свойства:
читатели
называют
чешский
юмор
«мерцающим» (ЛГ16), «отличным <…> без тени надуманности» (ЛГ21), а также
«мягким» (ЛГ19), «тонким» (ЛГ14), «чудесным» (ЛГ17) и «невероятным» (ЛГ22).
Наш материал показывает, что в восприятии переводной чешской литературы
доминирует эмоциональный тип чтения, то есть читатели либо оценивают книгу,
персонажей, язык произведения и его сюжет, либо делятся своими ощущениями от
прочитанного. По-видимому, преобладание эмоционального типа чтения связано с тем,
что большинство читателей, оставивших свои отзывы на переводы чешских
произведений, – это женщины.
Другие закономерности, выявленные нами в этой главе, по-видимому, не
являются специфическими для восприятия чешской литературы. Можно предположить,
что те же самые закономерности характерны для восприятия переводной литературы в
целом. Во-первых, речь идет о зависимости между тиражом книги и числом отзывов: с
160
одной стороны, нам удалось обнаружить отзывы только на те книги, чей тираж
превысил тысячу экземпляров и, с другой стороны, число отзывов прямо
пропорционально тиражу книги. Здесь мы наблюдаем замкнутый круг: издатель,
пытаясь угадать потенциальный интерес читателей к книге, принимает решение
относительно ее тиража, который, в свою очередь, определяет общий уровень
реального интереса к книге.
Во-вторых, в этой главе мы выявили несколько общих мест (или топосов),
которые характерны для отзывов на переводную чешскую литературу. Наша гипотеза
состоит в том, что эти общие места можно считать жанровыми маркерами отзыва на
переводную литературу. Впрочем, эта гипотеза требует отдельного исследования.
161
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Данное
исследование
представляло
собой
попытку
охарактеризовать
современный этап переводов чешской прозы на русский язык с разных точек зрения: с
точки зрения социокультурной ситуации, с точки зрения переводчиков и с точки зрения
читателей
переводов.
При
этом
под
современным
этапом
чешско-русских
литературных связей мы понимали период с 1990 по 2013 год.
Издание переводной чешской литературы в России по-прежнему сосредоточено
в двух городах – Москве и Санкт-Петербурге. Кроме того, собственно переводами
чешской прозы занимается достаточно узкий круг лиц, большинство из которых
являются
выпускниками
Московского
государственного
университета
им.
М. В. Ломоносова. Младшее поколение переводчиков представлено, насколько нам
известно, Ксенией Тименчик, Александром и Екатериной Бобраковыми-Тимошкиными.
Несмотря на то, что Чешский центр ежегодно проводит конкурсы начинающих
переводчиков, мало кто из молодых богемистов начинает регулярно заниматься
художественным переводом чешской литературы.
С другой стороны, такого небольшого и трудно пополняемого круга
переводчиков чешской художественной прозы оказывается достаточно для того, чтобы
ответить на запросы издателей. Объемы издаваемой на русском языке чешской прозы
невелики – в среднем ежегодно 5 – 6 книг и 4 – 5 авторов, увидевших новые
прозаические переводы. Эти показатели являются средними не только за весь
рассматриваемый период (1990 – 2013 гг.), но и за период с 2010 по 2013 год.
Объемы и репертуар издаваемой переводной чешской прозы определяются не
только текущей ситуацией на российском книжном рынке, но также – косвенно –
политикой чешского Министерства культуры. В настоящее время практически все
переводы чешской прозы издаются на средства гранта Министерства культуры Чехии.
Заявки на этот грант подают издательства по всему миру, решение о финансовой
поддержке публикации переводной литературы принимается министерством раз в год.
Анализ репертуара чешской прозы, переведенной на русский язык за последние
двадцать с лишним лет, показал, что издатели и переводчики стремятся познакомить
читателей с новыми именами чешских писателей (около половины чешских прозаиков,
переведенных с 1990 по 2013 год, были впервые опубликованы на русском языке).
Но при этом среди опубликованных книг лишь четверть представляет современную
(после 1989 г.) чешскую литературу.
162
Эта тенденция, наряду с двумя другими ограничивающими факторами
(зависимость объема и репертуара издаваемых переводов от поддержки чешского
Министерства культуры и узкий круг переводчиков чешской прозы), ведут к тому, что
русские читатели в целом практически не знакомы с современным чешским
литературным процессом. Впрочем, и из более старых авторов редко называются
какие-либо имена, помимо Ярослава Гашека, Карела Чапека и Милана Кундеры.
В нашей работе при анализе восприятия переводов чешской прозы мы
ограничились отзывами читателей-непрофессионалов, однако свои результаты может
принести анализ рецензий, оставленных на чешскую переводную литературу
профессиональными критиками.
Как показал анализ читательских отзывов на избранные переводы чешской
прозы, большинство читателей склоняются к эмоциональному типу чтения, то есть
оценивают книгу или какой-либо из ее аспектов или делятся собственными
ощущениями от прочитанного. Помимо переживания, полученного во время чтения,
переводная чешская проза представляет для читателей ценность благодаря своей
просветительской
функции.
Посредством
литературы
читатели
знакомятся
с
социально-политической ситуацией Чехии в прошлом и в настоящем.
Анализ отзывов указывает на то, что читатели признают комическое начало
типичной для произведения чешской литературы чертой. Помимо юмористической
прозы, популярностью среди читателей пользуются чешская гротескная проза, тексты
автобиографического характера и «возвращенная» чешская литература, среди которой,
конечно, наибольшей известностью пользуются романы Милана Кундеры.
Несмотря на встречи с переводчиками, проводимые, в частности, Чешским
центром в Москве, для большинства читателей переводчик остается скорее безликим
посредником.
В нашей работе мы подробно рассказали о шести современных переводчиках
чешской прозы, принимающих активное участие в пропаганде чешской литературы в
России. Мы не только суммировали доступную нам биографическую информацию об
этих переводчиках, но попытались ответить на вопрос: в чем схожи и чем отличаются
творческие методы переводчиков чешской прозы?
Мы пришли к выводу, что все шесть переводчиков, независимо от их возраста,
придерживаются советско-русской переводческой традиции, стремясь к определенному
балансу между синтетической и аналитической направленностью перевода. При этом
163
переводы Инны Безруковой, Сергея Скорвида и Екатерины Бобраковой-Тимошкиной в
целом стоят ближе к синтетическому полюсу, чем работы остальных переводчиков.
Особый случай представляют собой переводы Нины Шульгиной. С одной
стороны, в них несколько шире, чем у остальных переводчиков, использованы
аналитические принципы передачи реалий. С другой стороны, в переводах Нины
Шульгиной в ряде случаев нарушается баланс между синтетической и аналитической
тенденциями и, наконец, в них очевидно влияние речевой манеры самой переводчицы.
Во
всех
проанализированных
нами
переводах
были
так
или
иначе
воспроизведены основные особенности поэтики оригинала. При этом, однако,
некоторые переводчики допустили
легкие смысловые сдвиги (Ольга Акбулатова),
некоторые – воспользовались возможностями русского языка и усилили создаваемый
автором эффект (Нина Шульгина, Екатерина Бобракова-Тимошкина) или реализовали
скрытый в русских соответствиях художественный потенциал (Инна Безрукова).
При анализе переводов мы воспользовались методом К. Норд, описанным ею в
книге «Анализ текста в переводе» («Textanalyse und Übersetzen», «Text Analysis in
Translation») (Nord
2005). К. Норд предлагает выявить принципы, которых
придерживался переводчик в своей работе, последовательно пропустив сначала
оригинал, а затем перевод через сито внетекстовых и внутритекстовых параметров.
Сравнение полученных закономерностей позволит выявить стратегию переводчика.
В нашем исследовании мы несколько модифицировали методику К. Норд,
прежде всего, в силу значительного объема анализируемого материала. Мы
предположили, что особенностями оригинального текста, существенными для
перевода, являются, прежде всего, те черты, которые составляют его поэтику, то есть
несут художественную функцию и характеризуют авторский стиль. В связи с этим мы,
опираясь на существующие литературоведческие работы, проанализировали текст
оригинала с точки зрения особенностей его поэтики, а затем проследили за тем, как эти
особенности переданы в переводе. Кроме того, особое внимание мы уделили
принципам передачи реалий.
Проанализировав стратегии перевода, использованные переводчиком в работе
над разными произведениями, мы сделали выводы относительно его творческого
метода. Эти выводы носят приблизительный характер, поскольку нашей целью было
скорее составить «карту» актуальных тенденций в переводе чешской прозы. Для более
подробной характеристики творческого метода того или иного переводчика требуется
провести анализ большего числа переводов.
164
В дальнейшем характеристику современного этапа перевода чешской прозы на
русский язык следовало бы дополнить многосторонним анализом особенностей
перевода чешской поэзии и драмы на современном этапе. Схему исследования,
примененную
в
данной
работе,
возможно
использовать
при
характеристике
предыдущих этапов чешско-русских литературных связей. Ценным с научной точки
зрения могло бы быть сравнение современных тенденций в переводе чешской
литературы с тенденциями, характерными для позднего советского этапа чешскорусского литературного диалога (1968 – 1990 гг.).
165
RESUMÉ
Zkoumáním dějin uměleckého překladu z češtiny do ruštiny se zabývali mnozí
významní slavisté. Jako příklad uveďme přehledy o česko-ruských literárních (a kulturních)
vztazích v 17. stol. (Панченко 1969), 18. stol. (Смирнова 1988) a 19. stol. (Ровда 1968).
Avšak česko-ruskému literárnímu dialogu ve 20. a 21. století není věnována žádná
monografie, najdeme o něm pouze jednotlivé články, v nichž se pojednává o historii překladů
konkrétního autora nebo díla z češtiny do ruštiny: např. příspěvek Sergeje Nikolského o
překladech Osudů dobrého vojáka Švejka (Никольский 1999 [online]) nebo články Olega
Maleviče o překladech her bratří Čapků a děl Karla Poláčka (Malevič 2009). Podle názoru
známého bohemisty Kirilla Rovdy (Ровда 1968: 236) vliv českých spisovatelů na ruské
čtenářské publikum přitom zesílil právě na začátku 20. století.
Současné etapě česko-ruských literárních vztahů, která, podle mého názoru, trvá
zhruba od roku 1990 až do současnosti, je věnováno pouze několik dílčích statí. V jedné
z nich (Richterek 2010) se jedná o osobnost Igora Inova, již zesnulého překladatele české
literatury. Další čtyři práce (Выходилова 2008; Косых 2010; Skorvid 2007 [online];
Vychodilová 2008) jsou pokusem o stručnou charakteristiku současných překladů a recepce
české literatury v ruském kulturním prostředí.
V této disertaci se snažím o podrobný a všestranný popis současné etapy českoruských literárních vztahů. Soustřeďuji se přitom pouze na tu oblast česko-ruského dialogu,
která se týká prozaického překladu. Předmětem zkoumání se v této disertaci staly jak knižní
publikace prozaických překladů z češtiny do ruštiny, tak strategie a tvůrčí metody
překladatelů a také recepce vybraných překladů ze strany neodborné části čtenářského
publika. Cílem zkoumání je charakteristika současné etapy překládání české prózy z různých
hledisek: z hlediska sociokulturní situace, v níž tyto překlady vznikají, z hlediska překladatelů
a z hlediska čtenářů.
Ve svém výzkumu se opírám především o popisnou a statistickou metodu a také o
metodu obsahové analýzy. Při zkoumání překladatelských strategií používám srovnávací
metodu a translatologickou metodu, kterou navrhla v jedné ze svých prací Christiane
Nordová (Nord 2005). Nordová uvádí parametry, jak mimotextové, tak vnitrotextové, podle
kterých by překladatel měl analyzovat originální text, než začne překládat. Když badatel
postupuje opačným směrem a snaží se odhalit principy, jichž se překladatel ve své práci držel,
může uvedené parametry také používat. Nejprve analyzuje originální text, poté text překladu
na základě stejných parametrů a nakonec probíhá porovnání obou textů.
166
V této disertaci byla metodika Christiany Nordové adaptována, především kvůli
velkému objemu a poměrně značnému počtu analyzovaných textů. Předpokládám, že rysy
originálu důležitými pro překládání jsou především rysy, které plní uměleckou funkci a
specifikují autorský rukopis. Vzhledem k tomu jsem se ve své analýze originálních děl opírala
o existující literárněvědné práce a snažila jsem se odhalit zvláštnosti poetiky výchozích textů.
Potom jsem se při analýze cílových textů soustředila na převod těchto zvláštností v překladu.
Kromě toho jsem věnovala pozornost i způsobům překládání reálií.
Zjištění principů, kterými se překladatel řídil při překládání různých děl, pak
umožňuje vydedukovat jeho tvůrčí metodu. Výsledky mého zkoumání jsou však jenom
relativní, protože mým cílem bylo zmapovat současné tendence v překladech české prózy.
Podrobnější charakteristika tvůrčích metod jednotlivých překladatelů vyžaduje analýzu
většího počtu jejich překladů.
O metodě a základních postulátech práce Christiany Nordové podrobněji pojednávám
v první kapitole své disertace. Kromě toho se v této kapitole věnuji dvěma základním
pojmům své disertace (strategie překladu a tvůrčí metoda překladatele), jejich definici,
možnostem jejich vymezení a alternativním termínům.
Pojmy strategie překladu a tvůrčí metoda překladatele vznikly ve vědě o překladu ve
druhé polovině 20. století. Jakmile se o překladu začalo uvažovat jako o přenosu sdělení od
jedné osoby ke druhé, překladatel začal být vnímán jako zprostředkovatel. Tuto novou etapu
v dějinách vědy o překladu zaznamenaly práce Eugena Nidy a Wolframa Wilsse.
Pojem strategie překladu se vyskytuje u ruských badatelů, kteří si ho vypůjčili
z prací psaných v angličtině. Západoevropská věda o překladu toto slovo zase převzala
z běžně mluvené angličtiny (nikoliv z vojenského terminologického systému), kde strategy
znamená ‘plán, metoda’.
V české a slovenské vědě o překladu se s pojmem strategie překladu setkáváme velmi
zřídka. Zde se zdůrazňuje role překladatelské interpretace v procesu překládání a používá se
pojem koncepce překladu, jež se realizuje v metodách překladu. V ruské a západoevropské
tradici se termín strategie překladu používá velmi rozmanitě, a proto se ve své práci snažím
oddělit od sebe jeho různé významy. V disertaci pod pojmem překladatelská strategie míním
souhrn pravidel nebo principů, kterými se překladatel řídil, aby dosáhl svých cílů co
nejúčinnějším způsobem. Tato definice přináleží finské badatelce Riittě Jääskeläinenové,
aplikuji ji pouze na principy, kterých se překladatel držel při překladu konkrétního díla.
Pojem tvůrčí metoda překladatele není příliš rozšířený a nejvíce je používán v české
literární vědě, počínaje pracemi Jiřího Levého. Tvůrčí metodou překladatele rozumím souhrn
167
dominujících principů, kterých se překladatel držel při překládání textů jednoho typu (viz:
Reiss 2000) nezávisle na komunikativní situaci překladu.
Teoretická kapitola je rozdělena do dvou částí a pojmům strategie překladu a tvůrčí
metoda překladatele, stejně jako metodě Christiany Nordové, je věnována pouze druhá část.
V první části teoretické kapitoly se snažím popsat vědecký kontext zkoumání překladů na
makroúrovni. Zkoumání překladu na makroúrovni (na rozdíl od výzkumu překladu na
mikroúrovni, kde se jedná o detailní porovnání výchozího a cílového textu a odhalení
překladatelské strategie) zahrnuje otázky vzniku překladu, jeho recepce a také problém
zkoumání překladatelských principů, které převládaly v tu či jinou dobu.
V první části teoretické kapitoly se pojednává o teoretickém přínosu ruských historiků
překladu a o tzv. manipulativní skupině. Při popisu ruské vědecké tradice se opírám o
monografii Iriny Michajlové o překladech nizozemské poezie do ruštiny (Михайлова 2007),
v níž nacházíme typologii vědeckých prací ruských historiků překladu. Tuto typologii
v podstatě reprodukuji, doplňuji ji příklady z oblasti slavistiky a ukazuji na výzkumy, které
jsou této disertaci teoreticky příbuzné.
Velkým přínosem manipulativní skupiny, která dostala svůj název podle sborníku The
Manipulation of Literature (1985), je rozpracování pojmu překladatelská norma. Tento
termín používám i v dané disertaci. Pod překladatelskou normou míním takové vnější
tendence, které určují překladatelské postupy, takže tento pojem je popisující a nikoliv
předpisující.
V samostatném paragrafu této disertace se snažím vymezit na základě již existujících
pramenů aktuální normy uměleckého překladu do ruštiny. Této otázce je věnována vlastně
jenom kandidátská disertace Alexandry Borisenkové (Борисенко 1999). Badatelka píše o
zásadním rysu sovětské překladatelské školy, který se zachoval i po perestrojce, totiž o určité
bilanci mezi analytickými tendencemi (které vybavují text elementy cizí kultury a tvoří jakési
jazykové napětí) a syntetickými tendencemi (které odpovídají za to, aby překlad zněl
přirozeně). Tuto bilanci vyžadují od začínajících překladatelů ruské kritiky překladu a
můžeme ji tedy považovat za překladatelskou normu podle Gideona Touryho (Toury 1995:
58–61).
Z rozlišení mezi makro- a mikroúrovní analýzy překladu vyplývá i samotná
struktura disertace, kterou, kromě úvodu, závěru a první (teoretické) kapitoly, tvoří druhá
kapitola o zvláštnostech současné etapy prozaických překladů z češtiny do ruštiny, třetí
kapitola o překladatelských strategiích několika současných překladatelů a čtvrtá kapitola o
recepci vybraných překladů české prózy neodbornou částí ruského čtenářského publika.
168
Druhá kapitola disertace se otevírá popisem situace na ruském knižním trhu
v letech 1990 – 2013. Právě na přelomu osmdesátých a devadesátých let na ruském knižním
trhu došlo k zásadním změnám, což je důvodem, proč současnou etapu česko-ruských
literárních vztahů lze datovat od roku 1990.
Materiál druhé kapitoly tvoří údaje z rukopisu Slovníku česko-ruských literárních
vztahů (Zahrádka et al.), z kartotéky překladů umělecké literatury (Ruská národní knihovna
v Petrohradě) a z bibliografické práce, kterou jsem provedla sama. Na základě těchto zdrojů
jsem zjistila, že v Rusku vydávají ročně průměrně 5 až 6 knih s novými prozaickými překlady
z češtiny a překládají se díla 4 až 5 českých prozaiků. To je poměrně málo, například polskou
překladovou literaturu publikují v Rusku mnohem více (ročně průměrně 18 knih s novými
překlady děl asi 16 polských prozaiků). Statistickou metodu jsem použila i proto, abych
vytvořila periodizaci současných překladů české prózy do ruštiny. Přitom jsem se opírala
o počet knih s novými prozaickými překlady, analýzu jejich žánrového repertoáru a počet
autorů, jejichž dílo bylo vydáno v ruštině poprvé.
Současnou etapu prozaických překladů české prózy lze rozdělit na další období:
1990 – 1991 – přechodné období (průměrně 14 knih ročně);
1992 – 2000 – období poklesu a krize (průměrně 3 až 4 knihy ročně);
2001 – 2003 – období vzestupu (průměrně 7 knih ročně);
2004 – 2007 – období poklesu a krize (průměrně 4 knihy ročně);
2008 – 2009 – období vzestupu (průměrně 8 knih ročně);
Od roku 2010 až do současnosti – období poklesu (průměrně 5 knih ročně).
Dále jsem zjistila, že polská překladová próza, alespoň do roku 2000, zažila v Rusku
podobná období vzestupu a poklesu jako překladová próza česká. To znamená, že počet
překladů české a polské prózy ovlivňuje ekonomická situace, což zdůrazňují názvy
jednotlivých období, které jsou zároveň názvy období ekonomického cyklu.
Když jsem se podívala na repertoár překladů české prózy z jiného hlediska, z hlediska
zvolených původních děl, zjistila jsem, že skoro polovina všech vydaných autorů byla
přeložena do ruštiny poprvé. To znamená, že ruská kultura je připravena objevovat českou
literaturu. Není to však jen literatura současná, ale spíše literatura, která vznikla v šedesátých
až osmdesátých letech 20. století (mezi nejvydávanější autory patří Milan Kundera, Bohumil
Hrabal a Josef Škvorecký). Současná česká literatura tvoří pouze jednu čtvrtinu všech děl
169
přeložených z češtiny do ruštiny po roce 1990 (Markéta Hejkalová, Michal Viewegh, Patrik
Ouředník, Miloš Urban a další).
Nicméně překladům české prózy nemůžu vytknout žánrovou jednotvárnost: repertoár
překladů je z žánrového hlediska dostatečně reprezentativní. Během posledních více než dvou
desetiletí se do ruštiny překládaly povídky a jejich soubory, legendy (Golem Eduarda Petišky,
Dívčí válka Aloise Jiráska), anekdoty a humoristické povídky (próza Ivana Krause, Židovské
anekdoty Karla Poláčka), romány různých typů (historické, detektivní, filozofické, sociálněfantastické, parodické) a nebeletristická próza (fejetony, eseje, traktáty).
Dále jsem se snažila vymezit základní trendy v překladové české próze, typy knih,
které jsou populární mezi ruskými čtenáři. Knižní náklady ukazují na to, že největší zájem má
ruské publikum o českou humoristickou prózu (Jiří Brdečka, Ivan Kraus, Karel Poláček),
groteskní romány (Josef Váchal, Ladislav Klíma, Miloš Urban), texty autobiografického rázu
(Báječná léta pod psa Michala Viewegha, Zeď Petra Síse) a literaturu 60. a 70. let (Milan
Kundera, Bohumil Hrabal, Josef Škvorecký).
Po analýze repertoáru překladů české prózy uvádím nejdůležitější nakladatelství,
která vydávají nové překlady české prózy, a vyjmenovávám překladatele, kteří se na těchto
překladech podílejí. Připomínám periodické a internetové prameny, jež uveřejňují
překladovou českou prózu, a jiná centra, která seznamují ruské publikum s českou literaturou
a českými spisovateli.
V závěru druhé kapitoly jsem použila materiál získaný v průběhu osobních setkání
s překladateli (již zesnulým Olegem Malevičem, Sergejem Skorvidem, Innou Bezrukovovou a
Olgou Akbulatovovou) a zkusila jsem popsat proces vydání nové knihy českého autora
v ruském překladu.
Třetí kapitola disertace je věnována šesti překladatelům české prózy, jejich
profesionální dráze, strategiím překladu a tvůrčí metodě. Tito překladatelé reprezentují starší
(Nina Šulginová, Olga Akbulatovová), střední (Inna Bezrukovová, Sergej Skorvid) a mladší
(Alexandr a Jekatěrina Bobrakovovi-Timoškinovi) generaci bohemistů. Všichni absolvovali
Moskevskou státní univerzitu, většinou obor bohemistika (kromě Niny Šulginové, jejíž
specializací byly románské a germánské jazyky). V současné době Nina Šulginová, Inna
Bezrukovová a Sergej Skorvid bydlí v Moskvě, Olga Akbulatovová v Petrohradě, manželé
Bobrakovovi-Timoškinovi v Praze. Překladatelé, kteří žijí v Rusku a kteří patří k starší a
střední generaci bohemistů, jsou členy různých překladatelských společností a svazů.
Mezi překladateli, kterým věnuji pozornost ve třetí kapitole, jsou dva manželské páry
– Inna Bezrukovová a Sergej Skorvid, Jekatěrina a Alexandr Bobrakovovi-Timoškinovi.
170
Zatímco Inna Bezrukovová a Sergej Skorvid se občas podílejí na společných projektech (např.
překlad knihy Václava Klause Zelená, nikoliv modrá planeta), Jekatěrina a Alexandr
Bobrakovovi-Timoškinovi pracují každý zvlášť.
Všichni překladatelé, o které se jedná ve třetí kapitole, se podílejí na šíření znalosti
české literatury a kultury nejen prostřednictvím překladů. Např. Nina Šulginová, Alexandr a
Jekatěrina Bobrakovovi-Timoškinovi jsou autory článků o české literatuře a historii. Olga
Akbulatovová je ředitelkou nakladatelství Globus, které se soustřeďuje především na
vydávání překladů z češtiny a slovenštiny. Sergej Skorvid je docentem katedry slavistiky a
středoevropských studií Ruské státní humanitární univerzity. Inna Bezrukovová je mimo jiné
autorkou česko-ruského tematického slovníku. A konečně všichni zmínění překladatelé se
účastnili různých akcí Českého centra v Moskvě.
Ve třetí kapitole jsem většinou analyzovala dva překlady každého překladatele (tyto
překlady jsem si zvolila více méně náhodně): od Niny Šulginové – překlady Žertu Milana
Kundery a Báječných let pod psa Michala Viewegha; od Olgy Akbulatovové – překlady
Zvlčení Antonína Bajaji a první povídky ze sborníku Josefa Škvoreckého Prima sezóna; od
Inny Bezrukovové – překlady Lvíčete Josefa Škvoreckého a povídky Bohumila Hrabala
Prokopnutý buben; od Sergeje Skorvida – překlady Příliš hlučné samoty Bohumila Hrabala a
Sedmikrásky Jaroslava Durycha. Jenom u Alexandra a Jekatěriny BobrakovovýchTimoškinových jsem analyzovala, z různých důvodů, jen jeden překlad (překlad Krvavého
románu Josefa Váchala a překlad European Patrika Ouředníka). Kvůli tomu, že první povídka
ze sborníku Josefa Škvoreckého Prima sezóna a Prokopnutý buben Bohumila Hrabala byly
přeloženy dvakrát (poprvé Viktorií Kamenskou a vydány ve sborníku Černý Petr), rozhodla
jsem se odstoupit od vybraného postupu analýzy a porovnala jsem dva překlady s originálem
a mezi sebou.
Ukázalo se, že všichni překladatelé pracují v souladu se sovětsko-ruskou
překladatelskou tradicí a usilují o určitou bilanci mezi analytickými a syntetickými přístupy
k překladu. Překlady Inny Bezrukovové, Sergeje Skorvida a Jekatěriny BobrakovovéTimoškinové, které jsem analyzovala ve své disertaci, jsou přitom bližší syntetickému než
analytickému pólu. Bilance mezi analytickými a syntetickými tendencemi se dosahuje tím, že
překladatel usiluje celkově o přirozené a srozumitelné vyznění překladu, ale zasazuje do něho
analytické elementy (např., analytické přístupy k převodu osobních jmen a autorské lyriky
v překladech Olgy Akbulatovové).
171
Mezi překladateli převládá sklon k syntetickým způsobům převodu reálií. Výjimku
tvoří pouze překlady Niny Šulginové, neboť překladatelka používá analytické a syntetické
principy převodu reálií téměř ve stejné míře.
Překlady Niny Šulginové odlišuje i to, že se v nich porušuje bilance mezi analytickým
a syntetickým postojem (porušení norem spisovné ruštiny, grafické transformace, vynechání
informace) a že je značně ovlivňují řečové zvyky překladatelky samé.
Všichni zmínění překladatelé v podstatě zachytili ve svých překladech zásadní rysy
poetiky originálu. Při tom Olga Akbulatovová si dovolila jemné významové rozdíly, jiné
překladatelky využily možnosti ruštiny a zesílily v překladech
účinek těch či jiných
jazykových prostředků původních děl (Nina Šulginová, Jekatěrina Bobrakova-Timoškinová)
anebo realizovaly umělecký potenciál skrytý v ruském protějšku (Inna Bezrukovová).
Co se týče samotných knižních vydání, pak většina přeložených děl byla uveřejněna
tak, aby naznačila, že jde o „seriózní“ literaturu. O tom svědčí zejména edice, ve kterých byly
tyto knihy vydány, a přítomnost předmluvy nebo doslovu. Ruští vydavatelé se přitom
orientují na česká vydání knih, jejich vnější podobu a strukturu. Tak to bylo např. s publikací
Zvlčení v nakladatelství Globus, s vydáním Krvavého románu v nakladatelství Mitin žurnal /
Kolonna Publications a European v nakladatelství Ivana Limbacha. Naopak román Lvíče a
novela Sedmikráska, které vydalo moskevské nakladatelství MIK, úpravou své obálky
připomínají spíše laciné detektivky a romány pro ženy.
Ve čtvrté kapitole disertace se jedná o recepci vybraných překladů neodbornou částí
čtenářského publika. První podkapitola má teoretický charakter a jejím cílem je popis metod,
jejichž pomocí se dá zkoumat recepci literárního díla. Ve své práci rozlišuji recepci díla (což
znamená zkoumání kolektivních jevů) a vliv díla (což znamená působení jednoho autora nebo
díla na jiného autora nebo jiné dílo).
Ve čtvrté kapitole popisuji metody zkoumání recepce, které byly použity jednak
v translatologii (v ruské, české a obzvlášť slovenské tradici), jednak ve srovnávací literární
vědě a sociologii. Ve svém výzkumu jsem si zvolila kvantitativní přístup, jejž jsem použila při
analýze 89 recenzí na překlady, o které se jednalo v předchozí kapitole. Jak jsem již uvedla,
tyto ohlasy patřily neodborné části ruského publika a byly uveřejněny na různých
internetových stránkách (na stránkách čtenářských společenství, internetových knihkupectví,
uživatelských recenzí, na diskusních fórech a v osobních blozích).
Ukázalo se, že počet čtenářských recenzí je tím vyšší, čím vyšší jsou náklady knih.
V mém materiálu jsou recenze pouze na ty překlady, které byly vydány nákladem větším než
tisíc exemplářů.
172
Dále jsem popsala několik topoi, které jsou typické pro recenze české překladové
prózy: 1) analogie s dalšími autory nebo díly (většinou zahraničními); 2) uvedení typických
„českých“ rysů; 3) pozitivní hodnocení překladatelské práce a 4) charakteristika vydání.
Předpokládám, že tyto topoi jsou typické pro recenze na překladovou literaturu vůbec, ale tuto
hypotézu je ještě nutno prověřit.
Čtenáři většinou posuzují překlad, jako by šlo o originál, překlad se tedy ztotožňuje
s originálem. Jen někteří ve svých recenzích uvádějí, že jde o přeložené dílo, a v těchto
případech hodnotí práci překladatele jen pozitivně. Nicméně nemůžu říct, že si čtenáři
neuvědomují, že čtou dílo z jiné kultury. Např. když ve svých recenzích používají analogie,
tak většinou je to analogie se zahraničním autorem nebo dílem. Kromě toho někteří čtenáři
zdůrazňují vzdělávací funkci překladů, přiznávají se, že se prostřednictvím překladu
seznamují se sociálně-politickou situací v Česku v minulosti a současnosti.
Analýza recenzí znovu potvrzuje fakt, že ruské publikum českou literaturu moc nezná
(srov. Бобракова-Тимошкина 2002 [online]) a z českých autorů se zpravidla uvádějí „Čapek,
Hašek, Kundera“. Jsou to právě komické rysy, které jsou pro čtenáře jakýmsi „signálem“, že
jde o dílo z české literatury. Český humor má přitom, podle čtenářů, svůj osobitý ráz, čtenáři
jej nazývají „třpytivým“, „výborným <...> beze stopy nepřirozenosti“, „jemným“, také
„báječným“ a „kouzelným“.
Při analýze čtenářských recenzí jsem se opírala také o práci Jacquesa Lenhardta a
Pierre Jószy (viz: Zima 2009: 205–212). Francouzští badatelé rozlišují tři typy čtení:
deskriptivně-jevový typ (čtenář se soustřeďuje na faktické souvislosti a nepouští se do
hodnocení), emocionální a identifikační typ (emocionálně nebo sociálně podmíněné
hodnocení díla nebo jeho postav) a intelektivní typ (snaha o interpretaci díla). Kromě těchto
tří typů čtení rozlišujeme dále „přechodné“ typy – emocionálně-intelektivní a deskriptivněemocionální. Mezi čtenářskými recenzemi se dokonce našly tři recenze, ve kterých se slučují
všechny tři složky – deskriptivní, emocionální a intelektuální.
Mezi recenzemi, které jsem ve své práci analyzovala, dominuje emocionální typ čtení.
Čtenáři totiž buď hodnotí dílo, jeho postavy, jazyk a námět, anebo se dělí o své pocity, které
je doprovázely při čtení. Převládání emocionálního typu čtení snad souvisí také s tím, že
většina čtenářů, jejichž recenze jsem analyzovala, jsou ženy.
Dále v disertaci následuje závěr a seznam literatury, který obsahuje 24 zdroje
(originály a překlady děl české prózy), 143 knižní a periodické prameny a 37 internetových
pramenů.
173
Popis současné etapy česko-ruských literárních vztahů v oblasti prózy by měla v
budoucnu doplnit všestranná analýza současných překladů české poezie a dramatické tvorby.
Model analýzy, kterou jsem uplatnila v této práci, se dá použít i při popisu předchozích etap
česko-ruského literárního dialogu. Např. velký přínos by mohlo mít srovnání současných
tendencí v překládání a vydávání české literatury s tendencemi typickými pro pozdní
sovětskou etapu česko-ruských literárních vztahů (1968 – 1990).
174
СОКРАЩЕНИЯ
Е1: отзыв пользователя Morra (от 30.06.2012). Европеана – Патрик Оуржедник. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000188750
Е2: отзыв пользователя Jedaevich (от 13.03.2012). Европеана – Патрик Оуржедник.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000188750
Е3: отзыв пользователя Elessar (от 27.02.2013). Европеана – Патрик Оуржедник. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000188750
Е4: отзыв пользователя alsoda (от 26.05.2013). Европеана – Патрик Оуржедник. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000188750
Е5: отзыв пользователя voyageur (от 26.04.2013). Европеана – Патрик Оуржедник.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000188750
Е6: отзыв пользователя Leona_26 (от 2.07.2012). Европеана – Патрик Оуржедник.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000188750
Е7: отзыв пользователя laisse (от 28.11.2012). Европеана – Патрик Оуржедник. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000188750
Е8: отзыв пользователя TashaP (от 19.03.2013). Европеана – Патрик Оуржедник. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000188750
Е9: отзыв пользователя vertinsky (от 20.02.2013). Европеана – Патрик Оуржедник.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000188750
Е10: отзыв пользователя she-ptashka (от 7.08.2012). Европеана – Патрик Оуржедник.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000188750
175
Е11: отзыв пользователя anamchara (от 13.09.2011). Книга «Европеана» Патрика
Оуржедника. OZON.ru [online]. ©1998–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.ozon.ru/context/detail/id/3095573/#tab_comments
Е12: отзыв пользователя Yossarian (от 5.04.2013). Книга «Европеана» Патрика
Оуржедника. OZON.ru [online]. ©1998–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.ozon.ru/context/detail/id/3095573/#tab_comments
КР1: отзыв Алексея Калугина (от 16.10.2013). Йозеф Вахал. Кровавый роман.
Закусочная Алексея Калугина [online]. ©2003–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим
доступа: http://www.alekseykalugin.ru/blog/2013/10/йозеф-вахал-кровавый-роман/
КР2: отзыв пользователя alteest (от 7.03.2007). Йозеф Вахал «Кровавый роман».
LiveJournal [online]. ©1999 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://alteest.livejournal.com/54308.html
КР3: отзыв пользователя lizardian (от 27.11.2009). Йозеф Вахал «Кровавый роман».
LiveJournal [online]. ©1999 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://lizardian.livejournal.com/12393.html
КР4: отзыв пользователя homo_innatus (от 15.10.2009). Йозеф Вахал. Кровавый роман.
LiveJournal [online]. ©1999 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://ru_books.livejournal.com/2000885.html
КР5: отзыв пользователя Jedaevich (от 19.10.2013). Кровавый роман – Йозеф Вахал.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000167738
КР6: отзыв пользователя gorakitobchi (от 20.02.2011). Кровавый роман – Йозеф Вахал.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000167738
КР7: отзыв пользователя aldalin (от 21.09.2011). Кровавый роман – Йозеф Вахал.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000167738
КР8: отзыв пользователя zyklonbzombie (от 24.06.2012). Кровавый роман – Йозеф
Вахал. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000167738
КР9: отзыв пользователя Blood969 (от 9.03.2014). Кровавый роман – Йозеф Вахал.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-05-02]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000167738
176
ЛГ1: отзыв пользователя merryprawn (от 3.08.2010). Михал Вивег, «Лучшие годы – псу
под хвост». Блог.ру [online]. [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://merryprawn.blog.ru/96677443.html
ЛГ2: отзыв пользователя bigminipig (от 6.02.2013). Отзывы о книге Лучшие годы – псу
под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 201404-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
ЛГ3: отзыв пользователя Орешек (от 30.11.2011). «Лучшие годы – псу под хвост.
Летописцы отцовской любви» Михал Вивег: рецензии и отзывы на книгу.
Лабиринт [online]. [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.labirint.ru/reviews/goods/43485/
ЛГ4: отзыв пользователя Aeshbara (от 22.02.2011). «Лучшие годы – псу под хвост.
Летописцы отцовской любви» Михал Вивег: рецензии и отзывы на книгу.
Лабиринт [online]. [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.labirint.ru/reviews/goods/43485/
ЛГ5: отзыв Светланы Опольской (от 2.07.2010). «Лучшие годы – псу под хвост.
Летописцы отцовской любви» Михал Вивег: рецензии и отзывы на книгу.
Лабиринт [online]. [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.labirint.ru/reviews/goods/43485/
ЛГ6: отзыв пользователя maribel (от 4.03.2014). Культ-минутка. LiveJournal [online].
©1999 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа: http://maribel.livejournal.com/157150.html
ЛГ7: отзыв пользователя satanakoga (от 25.02.2013). Отзывы о книге Лучшие годы –
псу под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит.
2014-04-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
ЛГ8: отзыв пользователя strannik102 (от 8.08.2012). Отзывы о книге Лучшие годы – псу
под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 201404-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
ЛГ9: отзыв пользователя Chagrin (от 14.02.2013). Отзывы о книге Лучшие годы – псу
под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 201404-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
ЛГ10: отзыв пользователя bukvoedka (от 25.04.2010). Отзывы о книге Лучшие годы –
псу под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит.
2014-04-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
177
ЛГ11: отзыв пользователя avada-ke (от 23.02.2013). Отзывы о книге Лучшие годы – псу
под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 201404-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
ЛГ12: отзыв пользователя Tsetsa (от 24.09.2013). Отзывы о книге Лучшие годы – псу
под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 201404-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
ЛГ13: отзыв пользователя dejavu_smile (от 11.01.2011). Отзывы о книге Лучшие годы –
псу под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит.
2014-04-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
ЛГ14: отзыв пользователя Magnolia2001 (от 4.02.2014). Отзывы о книге Лучшие годы –
псу под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит.
2014-04-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
ЛГ15: отзыв пользователя AnitaK (от 4.11.2013). Отзывы о книге Лучшие годы – псу
под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 201404-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
ЛГ16: отзыв пользователя knigozaurus (от 15.02.2011). Отзывы о книге Лучшие годы –
псу под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит.
2014-04-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
ЛГ17: отзыв пользователя ginger-fyyf (от 28.09.2010). Отзывы о книге Лучшие годы –
псу под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит.
2014-04-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
ЛГ18: отзыв пользователя elenaki (от 6.03.2012). Отзывы о книге Лучшие годы – псу
под хвост. Летописцы отцовской любви. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 201404-10]. Режим доступа: http://www.livelib.ru/book/1000023101/reviews
ЛГ19: отзыв А. Микушина (от 19.10.2009). Книга «Лучшие годы – псу под хвост.
Летописцы отцовской любви» Михал Вивег. OZON.ru [online]. ©1998–2014 [цит.
2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.ozon.ru/context/detail/id/1383508/#tab_comments
ЛГ20: отзыв пользователя ada_4 (от 28.06.2004). Книга «Лучшие годы – псу под хвост.
Летописцы отцовской любви» Михал Вивег. OZON.ru [online]. ©1998–2014 [цит.
2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.ozon.ru/context/detail/id/1383508/#tab_comments
ЛГ21: отзыв пользователя Михаил П. (от 2.02.2010). Книга «Лучшие годы – псу под
хвост. Летописцы отцовской любви» Михал Вивег. OZON.ru [online]. ©1998–2014
178
[цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.ozon.ru/context/detail/id/1383508/#tab_comments
ЛГ22: отзыв пользователя Яна (от 10.10.2010). Книга «Лучшие годы – псу под хвост.
Летописцы отцовской любви» Михал Вивег. OZON.ru [online]. ©1998–2014 [цит.
2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.ozon.ru/context/detail/id/1383508/#tab_comments
ЛГ23: отзыв пользователя Д. Святоша (от 10.10.2008). Книга «Лучшие годы – псу под
хвост. Летописцы отцовской любви» Михал Вивег. OZON.ru [online]. ©1998–2014
[цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.ozon.ru/context/detail/id/1383508/#tab_comments
СШО1: отзыв пользователя tillsa (от 17.03.2011). Богумил Грабал. Рецензии на книги.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/author/169996/reviews
СШО2: отзыв пользователя eduarda (от 16.03.2011). Богумил Грабал. Рецензии на
книги. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/author/169996/reviews
СШО3: отзыв пользователя Emeraude (от 21.01.2012). Богумил Грабал. Рецензии на
книги. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/author/169996/reviews
СШО4: отзыв пользователя Iva_Z (от 7.08.2013). Богумил Грабал. Рецензии на книги.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/author/169996/reviews
СШО5: отзыв пользователя Vukochka (от 4.01.2013). Богумил Грабал. Рецензии на
книги. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/author/169996/reviews
СШО6: отзыв пользователя ilmarinen (от 7.12.2011). Богумил Грабал. Рецензии на
книги. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/author/169996/reviews
СШО7: отзыв пользователя inkunabel (от 15.04.2014). Богумил Грабал. Рецензии на
книги. LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/author/169996/reviews
СШО8: отзыв пользователя Fake_a (от 7.12.2012). Богумил Грабал. Рецензии на книги.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/author/169996/reviews
179
Ш1: отзыв пользователя svendsen_flower (от 30.10.2011). «Шутка» Милан Кундера:
рецензии и отзывы на книгу. Лабиринт [online]. [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.labirint.ru/reviews/goods/16172/
Ш2: отзыв пользователя елена1111 (от 9.02.2011). «Шутка» Милан Кундера: рецензии
и отзывы на книгу. Лабиринт [online]. [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.labirint.ru/reviews/goods/16172/
Ш3: отзыв Ирины Ремизовой (от 30.12.2010). «Шутка» Милан Кундера: рецензии и
отзывы на книгу. Лабиринт [online]. [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.labirint.ru/reviews/goods/16172/
Ш4: отзыв пользователя Бривух (от 14.11.2008). «Шутка» Милан Кундера: рецензии и
отзывы на книгу. Лабиринт [online]. [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.labirint.ru/reviews/goods/16172/
Ш5: отзыв Павла Косова (от 22.09.2008). «Шутка» Милан Кундера: рецензии и отзывы
на книгу. Лабиринт [online]. [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.labirint.ru/reviews/goods/16172/
Ш6: отзыв пользователя Губернатор планеты Плюк (от 1.03.2007). Милан Кундера.
Шутка. Мозаичный форум [online]. 1.03.2007 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://project.megarulez.ru/forums/showthread.php?t=2294
Ш7: отзыв пользователя AnyaGal (от 28.07.2004). Милан Кундера – Шутка – кто читал?
Что думаете? Привет. Русскоязычный информационно-болтологический форум
[online]. 28.07.2004 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
https://forum.privet.com/viewtopic.php?f=31&t=62041
Ш8: отзыв Андрея Ткачева (от 18.07.2013). Твоя книжная полка №6 (17). Проповеди
протоиерея Андрея Ткачева [online]. ©2011–2013 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.andreytkachev.com/tvoya-knizhnaya-polka-6-17/
Ш9: отзыв пользователя joyterra (от 15.05.2012). В каждой шутке… Irecommend.ru
[online]. 15.05.2012 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://irecommend.ru/content/v-kazhdoi-shutke
Ш10: отзыв пользователя efirnaja (от 24.09.2013). Милан Кундера, «Шутка».
LiveJournal [online]. ©1999 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://efirnaja.livejournal.com/171938.html
Ш11: отзыв пользователя d-stroz (от 19.03.2010). Легкость и тяжесть – Милан Кундера
– Шутка. LiveJournal [online]. ©1999 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа: http://dstroz.livejournal.com/445308.html
180
Ш12: отзыв пользователя Elena020407 (от 24.02.2013). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш13: отзыв пользователя malasla (от 23.09.2011). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш14: отзыв пользователя silmalirion1289 (от 29.03.2011). Отзывы о книге Шутка.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш15: отзыв пользователя lessthanone50 (от 23.10.2012). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш16: отзыв пользователя LANA_K (от 6.02.2013). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш17: отзыв пользователя haresanna (от 10.11.2011). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш18: отзыв пользователя lazycatze (от 20.09.2011). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш19: отзыв пользователя tough_officer (от 8.12.2010). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш20: отзыв пользователя Marygold (от 9.06.2010). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш21: отзыв пользователя ssup (от 17.02.2010). Отзывы о книге Шутка. LiveLib [online].
©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш22: отзыв пользователя akela (от 22.02.2009). Отзывы о книге Шутка. LiveLib [online].
©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
181
Ш23: отзыв пользователя Lizzaveta_Holms (от 30.07.2012). Отзывы о книге Шутка.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш24: отзыв пользователя annori (от 15.03.2010). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш25: отзыв пользователя Aliaksandra (от 17.03.2010). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш26: отзыв пользователя billy (от 4.04.2007). Отзывы о книге Шутка. LiveLib [online].
©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш27: отзыв пользователя crdsa (от 23.11.2012). Отзывы о книге Шутка. LiveLib [online].
©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш28: отзыв пользователя Sha_yu (от 6.12.2011). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш29: отзыв пользователя Miss_Iriss (от 15.07.2011_. Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш30: отзыв пользователя petitechatte (от 7.08.2010). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш31: отзыв пользователя eretik (от 25.05.2007). Отзывы о книге Шутка. LiveLib [online].
©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш32: отзыв пользователя Dakonechno (от 7.10.2013). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш33: отзыв пользователя Emotional_Decay (от 23.07.2009). Отзывы о книге Шутка.
LiveLib [online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
182
Ш34: отзыв пользователя smart_candy (от 28.05.2009). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш35: отзыв пользователя Malinka_Gold (от 20.07.2009). Отзывы о книге Шутка. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews
Ш36: отзыв пользователя Craff (от 4.02.2009). Отзывы о книге Шутка стр. 2. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews/~2
Ш37: отзыв пользователя Traut (от 29.03.2007). Отзывы о книге Шутка стр. 2. LiveLib
[online]. ©2006–2014 [цит. 2014-04-10]. Режим доступа:
http://www.livelib.ru/book/1000014992/reviews/~2
183
БИБЛИОГРАФИЯ
ИСТОЧНИКИ
1.
БАЯЯ, А. (2006): Зваўчэньне. Раманэта пра ваўкоў, людзей і знакі.
Пер. М. А. Мартысевiч. Менск: Логвінаў.
2.
БАЯЯ, А. (2011): Одичание. Романетто о волках, людях и явлениях.
Пер. О. В. Акбулатовой. СПб.: Глобус.
3.
ВАХАЛ, Й. (2005): Кровавый роман. Пер. А. Е. Бобракова-Тимошкина. Тверь:
Kolonna Publications / Митин журнал.
4.
ВИВЕГ, М. (2003): Лучшие годы – псу под хвост. Летописцы отцовской любви.
Пер. Н. М. Шульгиной. М.: Иностранка – Б.С.Г.-ПРЕСС.
5.
ГРАБАЛ, Б. (2001): Продырявленный барабан. In: КАМЕНСКАЯ, В. А. (сост. и
пер.), Черный Петр: Рассказы и повести современных чешских писателей.
СПб.: Академический проект, с. 89–99.
6.
ГРАБАЛ, Б. (2002): Слишком шумное одиночество: Повесть, рассказы.
Пер. С. С. Скорвида. СПб.: Амфора.
7.
ГРАБАЛ, Б. (2010): Прорванный барабан. In: ГРАБАЛ, Б., Bambini di Praga
1947: Повесть, рассказы. Пер. И. Г. Безруковой. М.: Калганов, с. 281–301.
8.
ДУРИХ, Я. (2006): Маргаритка [pdf]. Пер. С. С. Скорвида. М.: МИК [цит. 201402-15]. Режим доступа: http://slavcenteur.ru/index.php?raz=4.141.153
9.
КУНДЕРА, М. (2002): Шутка. Пер. Н. М. Шульгиной. СПб.: Азбука-классика.
10.
ОУРЖЕДНИК, П. (2006): Европеана. Краткая история двадцатого века.
Пер. Е. И. Бобраковой-Тимошкиной. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха.
11.
ШКВОРЕЦКИЙ, Й. (2001): Классное начало сезона. In: КАМЕНСКАЯ, В. А.
(сост. и пер.), Черный Петр: Рассказы и повести современных чешских
писателей. СПб.: Академический проект, c. 35–65.
12.
ШКВОРЕЦКИЙ, Й. (2006): Львенок. Пер. И. Г. Безруковой. М.: МИК.
13.
ШКВОРЕЦКИЙ, Й. (2008): Сезон что надо. Пер. О. В. Акбулатовой. СПб.:
Глобус.
14.
BAJAJA, A. (2003): Zvlčení (romaneto o vlcích, lidech a úkazech). Brno: Petrov.
15.
DURYCH, J. (2000): Sedmikráska. Třebíč: Blok.
16.
HRABAL, B. (1989): Příliš hlučná samota. Praha: Odeon.
184
17.
HRABAL, B. (2003): Prokopnutý buben. In: HRABAL, B., Inzerát na dům, ve kterém
už nechci bydlet. Praha: Mladá fronta, s. 95–108.
18.
HRABAL, B. (2005): Příliš hlučná samota. Praha: Maťa.
19.
KUNDERA, M. (2007): Žert. 7. vyd. Brno: Atlantis.
20.
OUŘEDNÍK, P. (2001): Europeana. Stručné dějiny dvacátého věku. Praha – Litomyšl:
Paseka.
21.
ŠKVORECKÝ, J. (1969): Lvíče. Praha: Československý spisovatel.
22.
ŠKVORECKÝ, J. (1991): Prima sezóna; Zbabělci; Konec nylonového věku. Praha:
Odeon.
23.
VÁCHAL, J. (1990): Krvavý román. Praha: Paseka.
24.
VIEWEGH, M. (2002): Báječná léta pod psa. 6. vyd. Brno: Petrov.
185
ЛИТЕРАТУРА
1.
АЗОВ, А. Г. (2013): Поверженные буквалисты: Из истории художественного
перевода в СССР в 1920 – 1960-е годы. М.: Издательский дом Высшей школы
экономики.
2.
АЛЕКСЕЕВА, И. С. (2008): Введение в переводоведение. Изд. 3-е, испр. и доп.
М. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ – Академия.
3.
БАКОШ, М. (ред.) (1968): Чешско-русские и словацко-русские литературные
отношения (конец XVIII – начало XX в.). М.: Наука.
4.
БОБРАКОВА-ТИМОШКИНА, Е. И. (2006): Краткая история «Европеаны». In:
ОУРЖЕДНИК, П., Европеана. Краткая история двадцатого века. СПб.:
Издательство Ивана Лимбаха, с. 209–214.
5.
БОБРАКОВ-ТИМОШКИН, А. Е. (2005): «Маг из Вршовиц» и его
«сенсационный роман». In: ВАХАЛ, Й., Кровавый роман. Тверь: Kolonna
Publications / Митин журнал, с. 301–322.
6.
БОГИН, Г. И. (1989): Критика перевода в свете современных представлений о
рефлексии. In: КЛЮКАНОВ, И. Э. (ред.), Перевод как процесс и как
результат: язык, культура, психология. Калинин: Калининский
государственный университет, с. 6–14.
7.
БОРИСЕНКО, А. Л. (1999): Проблема текста и инокультурного контекста
при переадресовке художественного произведения (на примере советской
переводческой традиции). М. Диссертация… кандидата филологических наук.
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова.
8.
ВИТРЕНКО, А. Г. (2008): О «стратегии перевода». Вестник Московского
государственного лингвистического университета. М., вып. 536, с. 3–17.
9.
ВЛАХОВ, С. – ФЛОРИН, С. (1986): Непереводимое в переводе. Изд. 2-е, испр.
и доп. М.: Высшая школа.
10.
ВЫХОДИЛОВА, З. (2008): Переводы чешской литературы на русский язык за
последние двадцать лет. Rossica Olomucensia. Olomouc, roč. 46, č. 2, c. 275–278.
11.
ГАРБОВСКИЙ, Н. К. (2007): Теория перевода. Изд. 2-е. М.: Издательство
Московского университета.
12.
ГАСПАРОВ, М. Л. (1997): Русский народный стих и его литературные
имитации. In: ГАСПАРОВ, М. Л., Избранные труды. Т. III. О стихе. М.: Языки
русской культуры, с. 54–131.
186
13.
ЕСЕНЬКИН, Б. (2002): Структурный анализ книжного рынка России: 1990–
2000. In: ЕСЕНЬКИН, Б. – СИМОНОВ, Р. (ред.), Книжный рынок России:
история, теория, практика: Межведомственный сборник научных трудов. М.,
вып. 1 (9), с. 5–26.
14.
ЖИРМУНСКИЙ, В. М. (1981): Гёте в русской литературе. Л: Наука.
15.
КАЗАКОВА, Т. А. (2006): Художественный перевод: в поисках истины. СПб.:
Филологический факультет СПбГУ – Издательство СПбГУ.
16.
КАШКИН, И. А. (1955): В борьбе за реалистический перевод. In:
РОССЕЛЬС, В. М. (сост.), Вопросы художественного перевода. М.: Советский
писатель, c. 120–164.
17.
КАШКИН, И. А. (1987): Вопросы перевода. In: КЛЫШКО, А. А. (ред.),
Перевод – средство взаимного сближения народов. М: Прогресс, с. 327–357.
18.
КИШКИН, Л. С. (1983): Чешско-русские литературные и культурноисторические контакты: Разыскания, исследования, сообщения. М.: Наука.
19.
КОМИССАРОВ, В. Н. (1997): Теоретические основы методики обучения
переводу. М.: Рема.
20.
КОМИССАРОВ, В. Н. (2000): Общая теория перевода: Проблемы
переводоведения в освещении зарубежных ученых. М.: ЧеРо – Юрайт.
21.
КОСТИКОВА, О. И. (2002): Трансформации и деформации как категории
переводческой критики. М. Автореферат диссертации… кандидата
филологических наук. Московский государственный университет
им. М. В. Ломоносова.
22.
КОСЫХ, Г. (2010): Чешская литература последних десятилетий в русских
переводах, рецензиях, исследованиях. In: POSPÍŠIL, I., Areálová slavistika a
dnešní svět. Brno: Tribun EU, s. 367–378.
23.
ЛАРИН, Б. А. (1962): Наши задачи. In: ЛАРИН, Б. А. (ред.), Теория и критика
перевода. Л.: Издательство Ленинградского университета, c. 3–7.
24.
ЛЕВИН, Ю. Д. (1985): Русские переводчики XIX века и развитие
художественного перевода. Л.: Наука.
25.
ЛЕВИН, Ю. Д. (1990): Восприятие английской литературы в России:
исследования и материалы. Л.: Наука.
26.
ЛЕВЫЙ, И. (1974): Искусство перевода. Пер. В. М. Россельса. М.: Прогресс.
27.
МИНЬЯР-БЕЛОРУЧЕВ, Р. К. (1980): Общая теория перевода и устный
перевод. М.: Воениздат.
187
28.
МИХАЙЛИН, В. (2002): Переведи меня через made in: Несколько замечаний о
художественном переводе и поисках канонов. Новое литературное обозрение.
М., № 53, с. 319–339.
29.
МИХАЙЛОВА, И. М. (2007): Язык нидерландской поэзии и проблемы
поэтического перевода. СПб.: Филологический факультет СПбГУ.
30.
НЕСТЕРОВ, А. (2002): «Перевод» или «mother tongue»? Новое литературное
обозрение. М., № 53, с. 314–318.
31.
ОВСЯННИКОВ, В. В. (2010): Точка зрения переводчика: лекции по
университетскому переводоведению. Запорожье: Просвiта.
32.
ПАНЧЕНКО, А. М. (1969): Чешско-русские литературные связи XVII века. Л.:
Наука.
33.
РОВДА, К. И. (1968): Чехи и русские в их литературных взаимосвязях (50-е –
60-е годы XIX века). Л.: Наука.
34.
РОВДА, К. И. (1975): Русская литература в чешских переводах (50-е – 60-е
годы XIX века). In: ЛЕВИН, Ю. Д. – РОВДА, К. И. (ред.), Восприятие русской
культуры на Западе: Очерки. Л.: Наука, с. 132–156.
35.
СДОБНИКОВ, В. В. (2011): Стратегия перевода: общее определение. Вестник
Иркутского государственного лингвистического университета. Иркутск, № 1,
с. 165–172.
36.
СМИРНОВА, Е. Д. (1988): Чешско-русские культурные связи (вторая половина
XVIII века). Минск. Диссертация... кандидата исторических наук. Белорусский
государственный университет имени В. И. Ленина.
37.
ТОПЕР, П. М. (1988): О переводческой критике. Теория и практика перевода.
Киев, вып. 15, с. 26–33.
38.
УЛИЧНА, О. (1975): О переводчике, поэте и... критике. Мастерство перевода.
М., вып. 10, с. 299–318.
39.
УСПЕНСКИЙ, Б. А. (2000): Поэтика композиции. СПб.: Азбука.
40.
ФЕДОРОВ, А. В. (1983): Основы общей теории перевода. М.: Высшая школа.
41.
ЧУКОВСКИЙ, К. И. (2011): Высокое искусство. СПб.: Азбука.
42.
ШВЕЙЦЕР, А. Д. (1988): Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. М.:
Наука.
43.
ШЕВНИН, А. Б. (2010): Переводческая эрратология: теория и практика.
Екатеринбург: Издательство УрГИ.
188
44.
ШЕВЧЕНКО, О. Н. (2005): Языковая личность переводчика (на материале
дискурса Б. В. Заходера). Волгоград. Диссертация... кандидата филологических
наук. Волгоградский государственный педагогический университет.
45.
ШОР, В. Е. (1972): К вопросу о завоеваниях советского переводческого
искусства (на материале переводов «Острова пингвинов» Анатоля Франса).
Записки Ленинградского ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени
горного института им. Г. В. Плеханова. Л., т. 53, вып. 3, с. 72–87.
46.
ЭТКИНД, Е. Г. (1998): Вопреки всему: О переводах французской поэзии: 1985–
1995. Иностранная литература. М., № 2, с. 214–224.
47.
BAKER, M. (1992): In Other Words. London – New York: Routledge.
48.
BAKER, M. (2001): Norms. In: BAKER, M. – MALMKJÆR, K. (eds.), Routledge
Encyclopedia of Translation Studies. London – New York: Routledge, pp. 163–165.
49.
BREUNER, M. (1986): Konzepte und Probleme der Übersetzungskritik literarischer
Werke – mit einem exemplarischen übersetzungskritischen Rahmen zu Joyces
Ulysses. Duisburg: Linguistic Agency, University of Duisburg.
50.
ČERVENKA, M. (2006): Kapitoly o českém verši. Praha: Karolinum.
51.
CHESTERMAN, A. (2001): Memes of Translation: The Spread of Ideas in
Translation Theory. Amsterdam – Philadelphia: John Benjamins.
52.
CHVATÍK, K. (2008): Svět románů Milana Kundery. 2. vyd. Brno: Atlantis.
53.
DANEŠ, F. (1985): Věta a text. Praha: Academia.
54.
DOHNAL, B. (1971): Geneze překladu. (Vznik, vývoj a význam Křičkova překladu
Puškinovy liriky). Praha: Státní knihovna ČSR.
55.
DOLEŽEL, L. (1993): Vyprávěčské sympozium v Žertu Milana Kundery. In:
DOLEŽEL, L., Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Československý
spisovatel, s. 121–134.
56.
ĎURIŠIN, D. (1975): Teória literárnej komparatistiky. Bratislava: Slovenský
sposovateľ.
57.
ĎURIŠIN, D. et al. (1987): Osobitné medziliterárne spoločenstvá. Bratislava: Veda.
58.
EMMEROVÁ, J. (1986): Ke kritice překladu. Translatologica Pragensia. Praha,
č. 2, s. 327–340.
59.
FERENČÍK, J. (1981): Kritika prekladu. (Problémy jej súčasného vývinu). Slavica
Slovaca. Bratislava, č. 2, s. 122–129.
189
60.
FIŠER, Z. (2009): Překlad jako kreativní proces. Teorie a praxe funkcionalistického
překládání. Brno: Host.
61.
GILK, E. (2003): Důkladná anatomie vlčí a lidské duše. Aluze. Olomouc, č. 2,
s. 174–175.
62.
HAMAN, A. (2001): Prozaické surfování. Česká literature na konci milénia.
Olomouc: Votobia.
63.
HANUŠKA, P. (1996): Postmoderní hledání Michala Viewegha. Acta Universitatis
Palackianae Olomucensis. Facultas paedagogica. Philologica. Studia philologica.
Olomouc, sv. 17, sv. 7, s. 79–88.
64.
HENDL, J. (2008): Kvalitatitvní výzkum: Základní teorie, metody a aplikace. 3. vyd.
Praha: Portál.
65.
HERMANS, TH. (1985): Translation Studies and the New Paradigm. In:
HERMANS, TH. (ed.), The Manipulation of Literature: Studies in Literary
Translation. London: Croom Helm, pp. 7–15.
66.
HERMANS, TH. (1996): Norms and the Determination of Translation. A Theoretical
Framework. In: ÁLVAREZ , R. – VIDAL, M. C. A. (eds.), Translation, Power,
Subversion. Clevedon – Philadelphia – Adelaide: Multilingual Matters, pp. 24–51.
67.
HERMANS, TH. (1999): Translation and Normativity. In: SCHÄFFNER, CH. (ed.),
Translation and Norms. Clevedon: Multilingual Matters, pp. 50–71.
68.
HOCHEL, B. (1990): Preklad ako komunikácia. Bratislava: Československý
spisovateľ.
69.
HOLMES, J. (2000): The Name and Nature of Translation Studies. In: VENUTI, L.
(ed.), The Translation Studies Reader. London – New York: Routledge, pp. 172–185.
70.
HORÁČEK, L. (1990): Poznámka nakladatele. In: VÁCHAL, J., Krvavý román.
Praha: Paseka, s. 318.
71.
HOUSE, J. (1997): Translation Quality Assessment: A Model Revisited. Tübingen:
Gunter Narr Verlag.
72.
HOUSE, J. (2001): Quality of Translation. In: BAKER, M. – MALMKJÆR, K.
(eds.), Routledge Encyclopedia of Translation Studies. London – New York:
Routledge, pp. 197–200.
73.
HRALA, M. (1986): K některým otázkám kritiky překladu. Československá
rusistika. Praha, č. 1, s. 193–197.
74.
HUGO, J. et al. (2009): Slovník nespisovné češtiny. 3. vyd. Praha: Maxdorf.
190
75.
HŮLEK, J. (1990): Návrat Josefa Váchala. In: VÁCHAL, J., Krvavý román. Praha:
Paseka, s. 305–318.
76.
ILEK, B. (1953): Metodika překládání. In: MORAVEC, J. (ed.), Kniha o překládání.
Praha: Nakladatelství československo-sovětského institutu, s. 68–106.
77.
JÄÄSKELÄINEN, R. (1993): Investigating Translation Strategies. In:
TIRKKONEN-CONDIT, S. – LAFFLING, J. (eds.), Recent Trends in Empirical
Translation Research. Joensuu: University of Joensuu, Faculty of Arts, pp. 99–120.
78.
JANKOVIČ, M. (1996): Kapitoly z poetiky Bohumila Hrabala. Praha: Torst.
79.
JETTMAROVÁ, Z. (2007): Společenská a sociologická orientace dnešní západní
translatologie. In: VAJDOVÁ, L., Myslenie o preklade. Bratislava: Kalligram –
Ústav svetovej literatúry SAV, s. 56–82.
80.
KLOFEROVÁ, S. (2002): Skupina nářeční východomoravská. In: KARLÍK, P. –
NEKULA, M. – PLESKALOVÁ, J., Encyklopedický slovník češtiny. Praha: Lidové
noviny, s. 401–404.
81.
KNITTLOVÁ, D. – GRYGOVÁ, B. – ZEHNALOVÁ, J. (2010): Překlad a
překládání. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci.
82.
KOSKOVÁ, H. (1998): Milan Kundera. Jinočany: H&H.
83.
KOŠKA, J. (2003): Recepcia ako tvorba. Slovensko-bulharské literárne vzťahy (1826
– 1989). Bratislava: VEDA – Ústav svetovej literatúry SAV.
84.
KRINGS, H. P. (1986): Translation Problems and Translation Strategies of
Advanced German Learners of French (L2). In: HOUSE, J. – BLUM-KULKA, S.
(eds.), Interlingual and Intercultural Communication. Tübingen: Gunter Narr Verlag,
pp. 263–276.
85.
KŘÍSTEK, M. (1997): Narativní způsoby a typ vyprávěče v románech M. Viewegha.
Sborník prací Filosofické fakulty Masarykovy university. Řada jazykovědná. Brno,
roč. 46, č. 45, s. 111–118.
86.
KUBÍK, M. et al. (1982): Русский синтаксис в сопоставлении с чешским. Praha:
Státní pedagogické nakladatelství.
87.
KUDRNÁČ, J. – KOMÁREK, K. (2000): Knižní tvorba Jaroslava Durycha. In:
DURYCH, V. et al., Jaroslav Durych: život, ohlasy, soupis díla a literatury o něm.
Brno: Atlantis, s. 41–54.
88.
KUSÁ, M. (1994): Françoise Saganová na Slovensku. Fenomén literatúry alebo
literárneho života? In: KENÍŽOVÁ-BEDNÁROVÁ, K. (ed.), K otázkám teórie a
191
dejín prekladu na Slovensku II. Bratislava: Ústav svetovej literatúry SAV, s. 108–
118.
89.
KUSÁ, M. (2005): Preklad ako súčasť dejín kultúrneho priestoru. Bratislava: Ústav
svetovej literatúry SAV.
90.
KUSÁ, M. et al. (1998): Ruská literatúra v slovenskej kultúre v rokoch 1836 – 1996.
Bratislava: Ústav svetovej literatúry SAV.
91.
LAMPRECHT, J. – ŠLOSAR, D. – BAUER, J. (1986): Historická mluvnice češtiny.
Praha: Státní pedagogické nakladatelství
92.
LAUSCHER, S. (2000): Translation Quality Assessment. Where Can Theory and
Practice Meet? Evaluation and Translation: Special issue of the Translator.
Manchester, vol. 6, no. 2, pp. 149–168.
93.
LEVÝ, J. (1983): Umění překladu. 2. vyd. Praha: Panorama.
94.
LÖRSCHER, W. (1992): Investigating the Translation Process. Meta. Montreal,
vol. 37, no. 3, pp. 426–439.
95.
LUKEŠ, E. (1993): Poznámka ke Karfíkově recenzi Báječných let pod psa. Literární
noviny. Praha, č. 4, s. 6.
96.
MACHALA, L. (2001): Literární bludiště. Bilance polistopadové prózy. Praha:
Brána – Knižní klub.
97.
MACHALA, L. (2004): Bajajovo moravské romaneto. In: Acta Universitatis
Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica. Moravica 2. Studia Moravica II.
Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, s. 129–134.
98.
MAIER, C. (2001): Reviewing and Criticism. In: BAKER, M. – MALMKJÆR, K.
(eds.), Routledge Encyclopedia of Translation Studies. London – New York:
Routledge, pp. 205–210.
99.
MALEVIČ, O. (2009): Osobitost české literatury. Praha: Malvern.
100.
MASNEROVÁ, E. (2003): K diskusi o zpracování dějin českého překladu
2. poloviny 20. století. In: HRALA, M. (ed.), Český překlad 1945 – 2003. Praha:
Univerzita Karlova, Filozofická Fakulta, s. 7–10.
101.
MINÁR, P. (1994): Tri knihy Michala Viewegha. Romboid. Bratislava, č. 9, s. 39–
43.
102.
NEWMARK, P. (1988): A Textbook of Translation. New York: Prentice-Hall
International.
103.
NORD, CH. (1999): Fertigkeit Übersetzen. München: Langenscheidt.
192
104.
NORD, CH. (2005): Text Analysis in Translation: Theory, Methodology, and
Didactic Application of a Model for Translation-Oriented Text Analysis. 2nd edition.
Translated by Ch. Nord and P. Sparrow. Amsterdam – New York: Rodopi.
105.
ORTEGA Y GASSET, J. (1970): Bída a lesk překladu. In: ČERMÁK, J. – ILEK, B.
– SKOUMAL, A. (eds.), Překlad literárního díla. Praha: Odeon, s. 257–278.
106.
PAVERA, L. – VŠETIČKA, F. (2002): Romaneto. In: PAVERA, L. –
VŠETIČKA, F., Lexikon literárních pojmů. Olomouc: Nakladatelství Olomouc.
107.
PILAŘ, M. (1993): Rakvičkové divadlo. Iniciály. Praha, roč. 4, č. 32, s. 60–61.
108.
PILAŘ, M. (1994): Michal Viewegh. Báječná léta pod psa. In: DOKOUPIL, B. –
ZELINSKÝ, M., Slovník české prózy 1945 – 1994. Ostrava: Sfinga, s. 411–413.
109.
POPOVIČ, A. (1975): Teória umeleckého prekladu. Aspekty textu a literárnej
metakomunikácie. Bratislava: Tatran.
110.
PUTNA, M. C. (1998): Česká katolická literatura v evropském kontextu: 1848 –
1918. Praha: Torst.
111.
PUTNA, M. C. (2003): Jaroslav Durych. Praha: Torst.
112.
REISS, K. (2000): Translation Criticism – The Potentials & Limitations: Categories
and Criteria for Translation Quality Assessment. Translated by E. F. Rhodes. New
York – Manchester: St. Jerome.
113.
RICHTEREK, O. (1999): Dialog kultur v uměleckém překladu. (Příspěvek k českoruským kulturním vztahům). Hradec Králové: Mafy – Gaudeamus.
114.
RICHTEREK, O. (2010): Igor Inov – překladatel a propagátor české literatury
v Rusku. In: POSPÍŠIL, I., Areálová slavistika a dnešní svět. Brno: Tribun EU,
s. 21–31.
115.
RICHTEROVÁ, S. (1991): Tři romány Milana Kundery. In: RICHTEROVÁ, S.,
Slova a ticho. Praha: Československý spisovatel, s. 35–67.
116.
RODRIGUEZ, B. M. (2007): Literary Translation Quality Assessment. München:
Lincom Europa.
117.
ROTHOVÁ, S. (1993): Hlučná samota a hořké štěstí Bohumila Hrabala.
K poetickému světu autorových próz. Přeložil M. Špirit. Praha: Pražská imaginace.
118.
SCHNEIDER, J. (1994): Milan Kundera. Žert. In: DOKOUPIL, B. –
ZELINSKÝ, M., Slovník české prózy 1945 – 1994. Ostrava: Sfinga, s. 208–210.
119.
SHUTTLEWORTH, M. (2001): Polysystem Theory. In: BAKER, M. –
MALMKJÆR, K. (eds.), Routledge Encyclopedia of Translation Studies. London –
New York: Routledge, pp. 176–179.
193
120.
ŠLOSAR, D. – PLESKALOVÁ, J. (2002a): Čeština barokní. In: KARLÍK, P. –
NEKULA, M. – PLESKALOVÁ, J. Encyklopedický slovník češtiny. Praha: Lidové
noviny, s. 69–73.
121.
ŠLOSAR, D. – PLESKALOVÁ, J. (2002b): Čeština humanistická. In: KARLÍK, P. –
NEKULA, M. – PLESKALOVÁ, J. Encyklopedický slovník češtiny. Praha: Lidové
noviny, s. 78–81.
122.
ŠPIRIT, M. (1994): Báječná chvile pro recenzenty. Kritický sborník. Praha, č. 1,
s. 65–66.
123.
TOURY, G. (1980): In Search of a Theory of Translation. Tel Aviv: The Porter
Institute for Poetics and Semiotics – Tel Aviv University.
124.
TOURY, G. (1995): Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam –
Philadelphia: John Benjamins.
125.
TRÁVNÍČEK, M. (2003): Mezi člověkem a vlkem. Aluze. Olomouc, č. 2, s. 172–
173.
126.
TRENSKÝ, P. (1995): Josef Škvorecký. Přeložil A. Haman. Jinočany: H&H.
127.
VAJDOVÁ, L. (1999): Recepčná tradícia a preklad. In: SABOLOVÁ, D. (ed.),
Chiméra prekladania: antológia slovenského myslenia o preklade. Bratislava: VEDA
– Ústav svetovej literatúry SAV, s. 76–100.
128.
VAJDOVÁ, L. (2000): Rumunská literatúra v slovenskej kultúre (1890 – 1990).
Bratislava: Ústav svetovej literatúry SAV.
129.
VAN DEN BROECK, R. (1985): Second Thoughts on Translation Criticism:
A Model of its Analytic Function. In: HERMANS, TH. (ed.), The Manipulation of
Literature: Studies in Literary Translation. London: Croom Helm, pp. 54–62.
130.
VEHMAS-LEHTO, I. (1989): Quasi-Correctness. A Critical Study of Finnish
Translations of Russian Journalistic Texts. Neuvostoliittoinstituutin vuosikirja.
Helsinki, № 31.
131.
VENUTI, L. (1992): Introduction . In: VENUTI, L. (ed.), Rethinking Translation:
Discourse, Subjectivity, Ideology. London – New York: Routledge, pp. 1–17.
132.
VENUTI, L. (2001): Strategies of Translation. In: BAKER, M. – MALMKJÆR, K.
(eds.), Routledge Encyclopedia of Translation Studies. London – New York:
Routledge, pp. 240–244.
133.
VILIKOVSKÝ, J. (1988): Translation and Translation Criticism: The Elusive
Criteria. In: NEKEMAN, P. (ed.), Translation, Our Future. Proceedings of the XXth
World Congress of FIT. Maastricht: Euroterm, pp. 72–78.
194
134.
VILIKOVSKÝ, J. (2002): Překlad jako tvorba. Přeložil E. Charous. Praha: Ivo
Železný.
135.
VINAY, J.-P. – DARBELNET, J. (2000): A Methodology for Translation. In:
VENUTI, L. (ed.), The Translation Studies Reader. London – New York: Routledge,
pp. 128–137.
136.
VÍZDALOVÁ, I. (1997): Na stezkách kritického žánru. Příloha obtýdeníku Tvar.
Tvary. Řada A. Praha, sv. 17.
137.
VYCHODILOVÁ, Z. (2008): K překládání české beletrie do ruštiny v posledních
dvou desetiletích. In: KALIVODOVÁ, E. et al, Tajemná translatologie? Cesta
k souvislostem textu a kultury. Praha: Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, s. 55–
65.
138.
VYCHODILOVÁ, Z. (2008): Výrazové prostředky textové soudržnosti v češtině
v porovnání s ruštinou. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci.
139.
WILSS, W. (1982): The Science of Translation. Problems and Methods. Tübingen:
Gunter Narr Verlag.
140.
WILSS, W. (2001): Decision Making in Translation. In: BAKER, M. –
MALMKJÆR, K. (eds.), Routledge Encyclopedia of Translation Studies. London –
New York: Routledge, pp. 57–60.
141.
ZAHRÁDKA, M. et al: Slovník česko-ruských literárních vztahů [rukopis].
142.
ZAJÍČKOVÁ, T. (2009): Jazyk Durychovy „Sedmikrásky“ [CD]. Olomouc.
Diplomová práce. Univerzita Palackého, Filozofická fakulta, katedra bohemistiky.
143.
ZIMA, P. V. (2009): Komparatistika. Přeložila Z. Adamová. In: TUREČEK, D.
(ed.), Národní literatura a komparatistika. Brno: Host, s. 105–256.
195
ИНТЕРНЕТ-ИСТОЧНИКИ
1.
АКБУЛАТОВА, О. А.: Переводы чешской прозы [электронная почта].
Сообщение адресату: annatintorera@gmail.com. 14.12.2013. 12:07 [цит. 2013-1215]. Личная корреспонденция.
2.
АЛЕКСАНДР БОБРАКОВ-ТИМОШКИН (а). Журнальный зал [online]. ©1996–
2013 [цит. 2014-02-20]. Режим доступа:
http://magazines.russ.ru/authors/t/timoshkin/
3.
АЛЕКСАНДР БОБРАКОВ-ТИМОШКИН (б). Радио Свобода [online]. ©2014
[цит. 2014-02-20]. Режим доступа: http://www.svoboda.org/author/8392.html
4.
АЛЕКСАНДР БОБРАКОВ-ТИМОШКИН (в). Сетевая словесность [online].
20.03.2002 [цит. 2014-02-20]. Режим доступа: http://www.netslova.ru/bobrakov/
5.
АЛЕКСАНДР ЕВГЕНЬЕВИЧ БОБРАКОВ-ТИМОШКИН. Чешская литература
[online]. [цит. 2014-02-20]. Режим доступа:
http://www.tamastar.com/trans/bobrakov/index~1.sht
6.
БОБРАКОВА-ТИМОШКИНА, Е. И. (2002): Загадки чешской литературы.
Независимая газета [online]. М., № 255 от 28.11.2002 [цит. 2014-03-24]. Режим
доступа: http://www.ng.ru/kafedra/2002-11-28/3_riddles.html
7.
ВИНОГРАДОВ, В. В. (1994): О серии выражений: муху зашибить, муху
задавить, муху раздавить, муху убить, с мухой, под мухой. In: ВИНОГРАДОВ,
В. В., История слов [online]. М.: Толк [цит. 2014-03-29]. Режим доступа:
http://wordhist.narod.ru/muhu_zashibit.html
8.
ЕКАТЕРИНА БОБРАКОВА-ТИМОШКИНА. Чешская литература [online].
[цит. 2014-03-24]. Режим доступа:
http://www.tamastar.com/trans/bobrak~1/index~1.sht
9.
ЕФРЕМОВА, Т. Ф. (2000): Новый словарь русского языка. Толковословообразовательный [online]. М.: Русский язык [цит. 2014-03-07]. Режим
доступа: http://www.efremova.info/
10.
ИНОСТРАННАЯ ЛИТЕРАТУРА (2001): Издательство «Иностранка».
Иностранная литература [online]. М., № 1 [цит. 2014-05-13]. Режим доступа:
http://magazines.russ.ru/inostran/2001/1/inostr.html
11.
КАЛАШНИКОВА, Е. (2008): «Перевод романа – это долгий бег с
препятствиями…» Русский журнал [online]. ©1997–2012 [цит. 2014-04-14].
196
Режим доступа: http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Perevod-romana-eto-dolgijbeg-s-prepyatstviyami
12.
КРАВЧУК, А.: Богумил Грабал. Слишком шумное одиночество. Библиотека
Максима Мошкова [online]. [цит. 2014-02-11]. Режим доступа:
http://lib.ru/INPROZ/GRABAL/odinochestwo.txt_with-big-pictures.html
13.
НИКОЛЬСКИЙ, С. В. (1999): Творчество Ярослава Гашека и Россия. In:
ГЛАЗКОВА, Н. Л., Ярослав Гашек: Указатель русских переводов и критической
литературы на русском языке 1918–1997 [online]. М.: Рудомино [цит. 2014-0518]. Режим доступа: http://www.philology.ru/literature3/nikolsky-99.htm
14.
ОБ ИЗДАТЕЛЬСТВЕ. Амфора [online]. ©2002–2014 [цит. 2014-02-11]. Режим
доступа: http://www.amphora.ru/?page=5
15.
ПАРШИН, А. Н.: Теория и практика перевода. In: ЯЦУТКО, Д., Русскiй языкъ
[online]. ©2000 [цит. 2014-01-18]. Режим доступа:
http://teneta.rinet.ru/rus/pervd/la_angle_mono.htm
16.
СКОРВИД СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ. Кафедра славистики и
центральноевропейских исследований [online]. [цит. 2014-02-05]. Режим доступа:
http://slavcenteur.ru/index.php?raz=1.119
17.
СКОРВИД, С. С.: Перевод «Маргаритки» Я. Дюриха [электронная почта].
Сообщение адресату: annatintorera@gmail.com. 10.03.2014. 16:40 [цит. 2014-0311]. Личная корреспонденция.
18.
УШАКОВ, Д. Н. (ред.) (1935 – 1940): Толковый словарь русского языка: В 4 т.
[online]. М.: Государственный институт «Советская энциклопедия» – ОГИЗ,
Государственное издательство иностранных и национальных словарей [цит.
2014-03-07]. Режим доступа: http://ushakovdictionary.ru/
19.
ШУЛЬГИНА НИНА МИХАЙЛОВНА. Гид по литературе Чехии [online]. [цит.
2014-04-14]. Режим доступа: http://www.tamastar.com/trans/shulgina/index~1.sht
20.
ШУЛЬГИНА, Н. М. (2006): В стране под именем Милан Кундера. Меценат и
мир [online]. Рязань, № 26–32 [цит. 2014-05-07]. Режим доступа:
http://www.mecenat-and-world.ru/29-32/shulgina3.htm
21.
BOBRAKOVA-TIMOŠKINA, E. (2007): Frei, van Zajčik, Grošek... Z kuchyně ruské
literární mystifikace. Host [online]. Brno, roč. 23, č. 7, s. 71–74 [vid. 2014-03-24].
Dostupné z: http://casopis.hostbrno.cz/archiv/2007/7-2007/frei-van-zajcik-grosek
197
22.
BOLTON, J. (2012): Číst Patrika Ouředníka. Přeložila O. Špilarová. Souvislosti.
Praha, č. 1 [vid. 2014-03-26]. Dostupné z: http://nllg.eu/spip.php?article291
23.
ČESKÁ SPOLEČNOST RUKOPISNÁ: Kdo je kdo v rukopisném sporu. Rukopisy
Královédvorský a Zelenohorský [online]. 25.04.2014 [vid. 2014-03-24]. Dostupné z:
http://www.rukopisy-rkz.cz/rkz/gagan/jag/rukopisy/kdojekdo/kdojekdo.htm
24.
HEMELÍKOVÁ, B. – PŘIBÁŇOVÁ, A. (2009): Michal Viewegh. In: ÚSTAV PRO
ČESKOU LITERATURU AV ČR, Slovník české literatury po roce 1945 [online].
©2006–2011 [vid. 2014-05-12]. Dostupné z:
http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=895&hl=michal+viewe
gh+
25.
INSTITUT UMĚNÍ – DIVADELNÍ ÚSTAV: Rusko. Portál české literatury [online].
©2014 [vid. 2014-01-15]. Dostupné z: http://www.czechlit.cz/ceska-literatura-vzahranici/bohemistika-v-zahranici/rusko/
26.
PELLEGRINIOVÁ, F. (2001): Flaubert a Ouředník aneb dějiny jako fraška. Přeložila
E. Pelánová. Souvislosti. Praha, č. 1 [vid. 2014-03-26]. Dostupné z:
http://nllg.eu/spip.php?article507
27.
PYM, A. (2009): Western Translation Theories as Responses to Equivalence. In:
PYM, A. Personal website [online]. ©2014 [vid. 2014-01-24]. Retrieved from:
http://usuaris.tinet.cat/apym/on-line/translation/2009_paradigms.pdf
28.
RICHTER, J. (2002): Dvacáté století v kostce. Souvislosti. Praha, č. 1 [vid. 2014-0326]. Dostupné z: http://nllg.eu/spip.php?article112
29.
RIKER, M. (2010): Stručné dějiny dvacátého věku. Přeložila N. Pelc Vostrá. Plav.
Praha, č. 2 [vid. 2014-03-26]. Dostupné z: http://nllg.eu/spip.php?article121
30.
SKORVID, S. (2007): „Z Česku – z laskou“, aneb Ohlas písní českých v Rusku
v letech 2006 – 2007. In: KITZLER, P (ed.), Literatura ve světě – svět v literatuře
2006 – 2007. Praha: Gutenberg, s. 12–19 [vid. 2014-05-04]. Dostupné z:
http://www.iliteratura.cz/clanek.asp?polozkaID=22323
31.
ŠMAHELOVÁ, H.: Dotaz [elektronická pošta]. Message to:
annatintorera@gmail.com. 16.01.2012 20:38 [vid. 2014-03-24]. Osobní komunikace.
32.
SOUKROMÉ GYMNASIUM JOSEFA ŠKVORECKÉHO: Knihy. Josef Škvorecký
[online]. [vid. 2013-12-26]. Dostupné z:
http://www.skvorecky.cz//DesktopDefault.aspx?tabid=126
33.
ŠPIRIT, M. (2012): Josef Škvorecký. In: ÚSTAV PRO ČESKOU LITERATURU AV
ČR, Slovník české literatury po roce 1945 [online]. ©2006–2011 [vid. 2013-12-15].
198
Dostupné z:
http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=439&hl=josef+%C5%A
1kvoreck%C3%BD+
34.
SVATOŠ, M. (2002): Pokrok civilizace a pokrok katastrof. Dějiny a současnost.
Praha, č. 5 [vid. 2014-03-26]. Dostupné z: http://nllg.eu/spip.php?article118
35.
SVOBODA, R. – PŘIBÁŇOVÁ, J.: Antonín Bajaja. In: ÚSTAV PRO ČESKOU
LITERATURU AV ČR, Slovník české literatury po roce 1945 [online]. ©2006–2011
[vid. 2013-12-15]. Dostupné z:
http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1205
36.
SVOZIL, B.: Bohumil Hrabal. In: ÚSTAV PRO ČESKOU LITERATURU AV ČR,
Slovník české literatury po roce 1945 [online]. ©2006–2011 [vid. 2014-02-07].
Dostupné z:
http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1244&hl=bohumil+hra
bal+
37.
ZAJÍČKOVÁ, R. – PŘIBÁŇOVÁ, A. (2006): Josef Váchal. In: ÚSTAV PRO
ČESKOU LITERATURU AV ČR, Slovník české literatury po roce 1945 [online].
©2006–2011 [vid. 2013-05-23]. Dostupné z:
http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=887
199