В.В. Сдобников Нижегородский государственный
advertisement
В.В. Сдобников Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова ТАКТИКА ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНОАВТОРСКОГО СТИЛЯ В ПЕРЕВОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА Перевод художественного текста, как и всякий профессиональный перевод, представляет собой деятельность, характеризующуюся определенным целеполаганием. Цель перевода определяется теми установками, которые формируются у инициатора перевода в определенной коммуникативной ситуации. Во всем многообразии коммуникативных ситуаций с использованием перевода (КСП) можно выделить два общих типа: КСП, в которых перевод изначально (то есть на момент создания оригинала или даже до него) предусмотрен (КСП-1), и КСП, в которых перевод изначально не предполагается (КСП-2). Очевидно, что ситуация художественного перевода относится к ситуациям второго типа. КСП-2 подразделяются на виды в зависимости от личности инициатора перевода: КСП-2 по инициативе получателя перевода, КСП-2 по инициативе автора оригинала, КСП-2 по инициативе заказчика перевода и КСП-2 по инициативе переводчика. Последние три ситуации, в которых, собственно, и осуществляется художественный перевод, мы обозначаем как КСП-2автор, КСП-2buyer(Х) и КСП-2trans(Х) соответственно. Общая цель перевода в этих ситуациях – расширение читательской аудитории путем создания функционального аналога оригинала на переводящем языке (ПЯ). Данная цель достигается путем реализации стратегии коммуникативно-равноценного перевода (более подробно о стратегиях перевода см. [Сдобников 2011]). В свою очередь, стратегия коммуникативно-равноценного перевода применительно к переводу художественного текста реализуется путем использования определенных тактик перевода, к числу которых относится и тактика воспроизведения индивидуально-авторского стиля (о тактиках перевода художественного текста см. [Сдобников 2012]). Задача создания функционального аналога оригинала средствами ПЯ требует непременной передачи особенностей индивидуально-авторского стиля автора ИТ. Необходимость обращения к этой проблеме определяется тем, что «…каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан)» [Бахтин: Электронный ресурс]. Именно в художественном тексте проявляется в наибольшей степени творческая индивидуальность автора и именно при переводе художественного текста воспроизведение индивидуально-авторского стиля является условием 1 реализации средствами ПЯ авторского задания (интенции, замысла) и, таким образом, условием реализации стратегии коммуникативноравноценного перевода. Как писал М.М.Бахтин, «Всякое высказывание – устное и письменное, первичное и вторичное и в любой сфере речевого общения – индивидуально и потому может отразить индивидуальность говорящего (или пишущего), то есть обладать индивидуальным стилем. Но не все жанры одинаково благоприятны для такого отражения индивидуальности говорящего в языке высказывания, то есть для индивидуального стиля. Наиболее благоприятны жанры художественной литературы: здесь индивидуальный стиль прямо входит в само задание высказывания, является одной из ведущих целей его (но и в пределах художественной литературы разные жанры представляют разные возможности для выражения индивидуальности в языке и разным сторонам индивидуальности)» [Бахтин 1979:240-241]. К сожалению, несмотря на свою внешнюю прозрачность, ясность, само понятие «индивидуально-авторский стиль» не имеет исчерпывающего определения. Является ли индивидуально-авторский стиль общей характеристикой творчества данного писателя/поэта? Или это особенность определенного произведения, созданного данным автором в соответствии с его уникальной концепцией произведения, наслаивающаяся на другие его особенности, созданные спецификой языка, на котором написано произведение, а также требованиями жанра? Проблема осложняется также и тем, что индивидуально-авторский стиль писателя необходимо отделить от совокупности стилистических особенностей произведения, от его общей стилистики, которая создается за счет использования языковых средств, конвенциональных в пределах данного литературного жанра и, следовательно, обязательных к использованию в соответствии с конвенциями данного жанра. Таким образом, прежде чем обратиться к рассмотрению способов реализации тактики воспроизведения индивидуально-авторского стиля в переводе, нам предстоит решить две задачи: 1) определить понятие индивидуальноавторского стиля и 2) разграничить понятия «индивидуально-авторский стиль» и «стиль художественного произведения». Вопросами если не определения, то, по крайней мере, описания индивидуально-авторского стиля традиционно занимались литературоведы, а также исследователи, представлявшие литературоведческое направление в теории перевода. Как правило, такое описание давалось на материале произведений разных авторов, а в переводоведческих исследованиях – на материале оригиналов и их переводов. Характерный для литературоведческого направления в теории перевода подход к анализу индивидуально-авторского стиля писателя мы находим в блестящей статье И.А.Кашкина «Ложный принцип и неприемлемые результаты» [Кашкин 1968]. Разумеется, автор не ставил 2 перед собой задачу раскрыть сущность самого понятия «индивидуальноавторский стиль». Он яростно полемизировал с Е.Л.Ланном по поводу переводов Ч.Диккенса, выполненных Е.Ланном и его последователями. Однако именно в этой статье содержатся указания, которые могут прояснить, в чем, собственно, заключается индивидуально-авторский стиль, как его следует воспринимать, а также не менее ценные указания по поводу того, каким образом индивидуально-авторский стиль писателя следует воспроизводить в переводе. В своей работе И.А.Кашкин не дает определения интересующему нас понятию. Однако на основе некоторых его высказываний можно сделать вывод, чтo именно подразумевается под индивидуально-авторским стилем. В частности, И.А.Кашкин пишет: «…индивидуальный стиль автора, творческое использование им выразительных средств своего языка (курсив мой. – В.С.) должно быть воспроизведено в переводе как можно полнее, поскольку именно этим может быть донесена до читателя идейная и художественная сущность подлинника, индивидуальное и национальное своеобразие автора» [Кашкин 1968: 384]. В другом месте автор пишет: «…читателя может интересовать прежде всего…то художественное мастерство, с которым Диккенс отбирает и использует возможности своего языка для достижения больших творческих целей» [Кашкин 1968: 387]. Из этих цитат можно сделать несколько выводов. Во-первых, индивидуальноавторский стиль означает характер и способ использования автором ресурсов своего языка. Во-вторых, подразумевается, что это прежде всего выразительные ресурсы, то есть те языковые средства, которые несут эмоциональную и эстетическую информацию, создают неповторимое «лицо» художественного произведения. В-третьих, отбор выразительных средств осуществляется в целях решения определенной творческой задачи, в соответствии с общей концепцией произведения. Более того, индивидуально-художественный стиль автора (термин И.А.Кашкина) – это система художественных средств, выражающих его мировоззрение [Кашкин 1968: 389]. И в этом утверждении нас привлекает слово «система». На самом деле, используемые автором выразительные средства языка образуют систему, они не разрозненны, и воспринимать их следует не по отдельности (от чего настойчиво предостерегал И.А.Кашкин), а во всей их совокупности, системности, причем через призму общей идейнохудожественной концепции произведения. Как писал А.В.Федоров, «индивидуальное своеобразие творчества находит свое языковое выражение в системе (курсив мой. – В.С.) использования языковых категорий, образующих в своей взаимосвязи единое целое с содержанием и являющихся носителями национального своеобразия и исторической окраски. Индивидуальный стиль писателя обусловлен и национально, и исторически» [Федоров 1984: 293]. Восприятие элементов индивидуальноавторского стиля соответствует известному «герменевтическому кругу»: 3 для понимания целого необходимо понять его отдельные части, но для понимания отдельных частей необходимо иметь представление о смысле целого. Имея в виду смысл целого, общую идейно-художественную направленность произведения или, по крайней мере, его общий смысл, идею, можно определить то, ради чего в тексте использовано то или иное языковое средство. И здесь нам вполне может пригодиться понятие, более характерное для лингвистических исследований, нежели литературоведческих. Это понятие функции. Сам И.А.Кашкин нечасто использует это слово в своих рассуждениях. Но когда он это делает, оно более чем уместно (например, «…во многих…примерах видно, насколько не осмысленна переводчиком функция того или иного выразительного средства» [Кашкин 1968: 392]). Собственно, именно на это должен прежде всего обращать внимание переводчик, выделив элементы индивидуальноавторского стиля: какую функцию они выполняют? Разумеется, обращение к функциональной стороне использования языковых единиц в тексте затрагивает не только элементы индивидуально-авторского стиля, но и все без исключения значимые языковые единицы. Однако поскольку мы говорим сейчас именно о стиле автора, они интересуют нас прежде всего. Системность индивидуально-авторского стиля обеспечивается также за счет еще одного ее аспекта – частотности элементов. Действительно, частое, обильное использование ярких эпитетов данным автором можно рассматривать как одну из характеристик его индивидуального стиля, согласующуюся с общей концепцией произведения. В то же время отказ от использования эпитетов другим автором или чрезвычайно редкое их использование также можно рассматривать как особенность индивидуального стиля этого автора. Вместе с тем несколько сомнительными кажутся призывы рассматривать в качестве элементов индивидуально-авторского стиля все без исключения языковые (стилистические, грамматические, лексические) особенности текста, даже с учетом их частотности. Подобный призыв можно усмотреть в высказывании И.С.Алексеевой: «Тогда станет ясно, что, например, в прозе автора А. преобладают распространенные предложения с сочинительной связью между компонентами, их частотность достигает 90 процентов, следовательно, при переводе замена сочинительной связи подчинительной исказит авторский стиль» [Алексеева 2008:137]. Этот пример кажется нам неудачным: на самом деле тип синтаксической связи внутри текста может быть результатом, во-первых, не столько авторского выбора, сколько необходимости следовать тем нормам, конвенциям, которые установлены для текстов данного жанра, и, во-вторых, может определяться структурными особенностями самого языка, на котором создан текст. И здесь выявляется еще одна характеристика индивидуально-авторского стиля – избирательность средств для выражения авторской идеи (вспомним, что и И.А.Кашкин писал о мастерстве, с которым Диккенс 4 «отбирает и использует возможности своего языка…»). Следовательно, индивидуально-авторский стиль достаточно осознанно создается самим автором, в его основе – осознанный отбор языковых средств. В ситуации, которую в качестве примера приводит И.С.Алексеева, такого осознанного отбора, как нам кажется, нет. Частотность используемых автором ресурсов языка может быть определена только на основе анализа достаточно большого корпуса написанных автором произведений, а также на основе анализа среднестатистической частотности использования этих языковых средств в произведениях данного жанра и в данном языке. В этом случае появляется возможность утверждать, как это делает А.В.Федоров, что, например, для Флобера или Мопассана характерен строгий ритм сравнительно коротких предложений, в пределах которых разнообразие достигается путем более тонких различий в словорасположении, широта синонимики в пределах словарной нормы литературного языка, чрезвычайное разнообразие смысловых оттенков слова, употребляемого преимущественно в прямом значении [Федоров 1984: 299]. Таким образом, отличительными признаками индивидуальноавторского стиля являются системность, неслучайность, то есть целенаправленный, сознательный отбор в соответствии с концепцией произведения, выразительность языковых средств, являющихся элементами индивидуально-авторского стиля. И все это обязательно несет на себе отпечаток авторской творческой индивидуальности, начиная от выработки самой концепции произведения и заканчивая отбором языковых средств и их использованием в тексте с целью реализации концепции. Можно допустить, что если бы два автора поставили перед собой схожие задачи, они решали бы их способами, в значительной степени различающимися между собой, и тогда написанные ими тексты различались бы и индивидуально-авторским стилем. Следовательно, индивидуально-авторский стиль писателя – это общая характеристика его творчества, это нечто, проявляющееся, наличествующее во всех его произведениях. Действительно, стиль любого произведения Андрея Вознесенского узнаваем как стиль Вознесенского, его нельзя спутать со стилем, скажем, Б.Окуджавы. Эта незатрудненность узнавания данного автора определяется повторяемостью элементов его стиля во всех его произведениях, даже созданных в разных жанрах. Не случайно в рамках литературоведческой или лингвокриминалистической экспертизы авторство документа, в том числе художественного текста, устанавливается на основе именно этого параметра – повторяемости определенных языковых элементов, явлений в корпусе текстов того или иного автора (вспомним довольно многочисленные попытки установления подлинности авторства Шекспира и даже случаи обнаружения текстов, принадлежащих его перу). 5 Итак, индивидуально-авторский стиль художественного произведения можно определить как систему выразительных средств языка, сознательно отобранных автором с целью решения определенной творческой задачи в соответствии с идейно-художественной концепцией произведения, включающую общие, повторяющиеся во всех произведениях, особенности языка данного автора. Вторая поставленная нами задача – разграничить понятия «индивидуально-авторский стиль» и «стиль художественного произведения» – может быть решена на основе того, что уже было сказано об индивидуально-авторском стиле вообще. Если индивидуальноавторский стиль – это то, что вообще присуще языку данного автора, то черты этого стиля должны обязательно обнаруживаться в любом произведении этого автора и, соответственно, быть частью того, что мы называем стилем художественного произведения. Другим компонентом стиля художественного произведения являются те языковые средства, которые потребовались автору для выражения его концепции, для реализации идеи произведения, создания необходимых образов в рамках именно этого произведения. По сути, получается своего рода смесь или раствор из двух ингредиентов, причем разные составляющие этого раствора не вступают друг с другом в реакцию противодействия, а, напротив, образуют органичное единство. Вместе с тем в интересах решения задач настоящего исследования мы предлагаем рассматривать стилистические особенности произведения не во всей их совокупности, как общую стилистику текста, а в их подразделении на две категории: стилистические особенности (по большому счету, это любые языковые особенности) текста, относящиеся к индивидуально-авторскому стилю вообще, и стилистические особенности данного конкретного текста, либо служащие для выражения авторской идеи произведения, либо использованные в соответствии с конвенциями жанра. В последнем случае подразумевается следующее: выразительные средства языка не всегда используются для реализации уникальной идейно-художественной концепции произведения. Многие из них попадают в текст именно потому, что этого требуют законы данного жанра, литературной формы или литературного направления. Является ли возвышенная лексика в тексте эпоса или оды признаком индивидуально-авторского стиля их создателей? Или это общая характеристика эпоса и оды как определенных жанров? Является ли элементом авторского стиля разговорная и просторечная лексика в репликах персонажей драматургического произведения? Или в драматургическом произведении, изображающем повседневную жизнь людей, подобная лексика и фразеология есть неотъемлемая и даже обязательная составляющая текста? Представляется, что ответы на эти вопросы очевидны. В качестве подтверждения тезиса о том, что определенные языковые средства, создающие стиль текста, появляются в 6 нем не столько по воле автора, а сколько как способ соблюсти требования жанра, приведем высказывание Г.Ибсена по поводу возможных переводов его пьес, процитированное в статье Вернера Коллера: «Я считаю чрезвычайно важным, чтобы диалоги в переводах были как можно ближе к обычной, повседневной речи. В пьесах, особенно в моих пьесах, необходимо избегать оборотов, характерных для книжной речи, поскольку цель пьес – заставить читателя или зрителя чувствовать, что когда он читает или присутствует на спектакле, он видит фрагмент реальной жизни (перевод мой. – В.С.)» [Koller 1992:88]. Когда в романе Василия Аксенова «Ожог» молодые герои используют в своей речи американизмы и стилистически сниженную лексику, это происходит не потому, что так захотел автор (хотя без его воли ничего бы и не было), а потому, что жанр романа, по крайней мере, на современном этапе развития литературы, предполагает достоверность образов, персонажей, их поступков и – речи. Мог ли Аксенов проигнорировать это требование жанра? Разумеется, нет. Перед ним не стоял вопрос, будут ли его герои говорить исключительно литературным языком или языком с элементами просторечия. Но он должен был осуществить отбор языковых средств таким образом, чтобы обеспечить необходимую достоверность создаваемых образов в соответствии и с требованиями жанра, и со своей творческой задачей. Таким образом, разграничение понятий «индивидуально-авторский стиль» и «стиль художественного произведения» можно провести на основе оппозиции «общее/частное». То, что является общим во всех произведениях данного автора, относится к его индивидуально-авторскому стилю. То, что присутствует в данном произведении как средство реализации авторской концепции, относится к стилю данного художественного произведения, составляет уникальность именно этого произведения. Повторимся, что на самом деле и те, и другие языковые особенности образуют систему, выделять отдельные компоненты которой можно только в интересах теоретического исследования. Мы как бы извлекаем, экстрагируем из всего языка художественного произведения те его компоненты, которые участвуют в формировании индивидуальноавторского стиля, с одной стороны, и стиля конкретного произведения, с другой, и далее рассматриваем каждый «экстракт» в отдельности. В результате в рамках переводоведческого исследования это дает нам возможность говорить о двух разных (хотя и связанных, как все в художественном и переводческом творчестве) тактиках перевода: тактике воспроизведения индивидуально-авторского стиля и тактике воспроизведения стилистических особенностей текста как способах реализации стратегии коммуникативно-равноценного перевода. Важность разграничения двух тактик определяется важностью определения особенностей индивидуально-авторского стиля на этапе анализа оригинала и его воспроизведения на этапе создания транслята. В противном случае 7 всегда остается опасность не заметить общие черты авторского стиля в тексте и утратить их в переводе. Обращаясь к вопросу о практических способах реализации тактики воспроизведения индивидуально-авторского стиля, необходимо сразу заметить, что сама формулировка «воспроизведение индивидуальноавторского стиля», по нашему мнению, должна была бы быть заменена на «воссоздание индивидуально-авторского стиля». Слово «воспроизведение» предполагает, на наш взгляд, особое внимание к деталям, к частностям, из которых и складывается целое. Однако если рассматривать индивидуально-авторский стиль как систему выразительных средств, то вполне очевидно, что воспроизведению, а точнее, воссозданию подлежит именно система. Здесь речь не может идти о воспроизведении частностей без учета общего творческого метода писателя или поэта. К тому же эти частности могут представлять собой своего рода лакуну. Например, отказ автора от использования тропов, результирующийся в некоторой сухости языка, - это своего рода лакуна, выявляемая при сопоставлении произведений данного автора с произведениями других авторов; соответствием ей в переводе может быть только аналогичный отказ от использования тропов. Таким образом, тактика воспроизведения индивидуально-авторского стиля (будем в дальнейшем использовать ранее принятое терминосочетание) в переводе практически реализуется путем использования тех языковых средств, которые традиционны в творчестве данного автора и повторяются во всех его произведениях, а также путем отказа от использования тех средств, которые не характерны для творческого метода данного автора. По большому счету, в этом утверждении нет особой новизны. Другое дело, что в попытке формализовать переводческие операции, используемые в качестве практических реализаций тактики воспроизведения индивидуально-авторского стиля, хотелось бы выйти на уровень межъязыковых соответствий и описать саму реализацию данной тактики как использование таких соответствий. Однако представляется, что в случае с применением тактики воспроизведения индивидуальноавторского стиля все обстоит сложнее. Простое копирование авторских приемов и отказ от тех средств, которыми не пользуется автор, не обязательно приведет к созданию переводного текста, отличающегося тем индивидуальным авторским стилем, который характеризует текст оригинала, и в котором бы просматривался именно этот автор. Все дело в том, что система языковых средств, традиционно используемых данным автором, сам способ их отбора и использования в результате формируют уникальную, узнаваемую поэтику, мелодику как самого произведения, так и всего творчества писателя или поэта, формируют неповторимое звучание всех его произведений. Из чего следует, что нужно не воспроизводить отдельные черты индивидуально-авторского стиля, а воссоздавать это 8 неповторимое звучание, используя ресурсы языка перевода. Таким образом, переводчик должен подняться с уровня отдельных языковых средств (которые он все равно не может игнорировать в процессе анализа текста, пытаясь постичь особенности индивидуально-авторского стиля) на уровень текста и всего творчества автора в целом. Если это рассматривать как правило, то его легче сформулировать, чем следовать ему. Проблема заключается в том, что воссоздание уникального звучания не просто подлинника, но самого автора необходимо осуществить, используя средства другого языка. На несоответствие языков и необходимость творческого поиска языковых средств, которые раскрыли бы весь смысл переводимого и, добавим, помогли бы дать читателю представление о характерных особенностях творчества переводимого автора, обратил внимание еще В.А.Жуковский. В одной из своих статей он писал: «А выражения автора оригинального?» Их не найдет он в собственном своем языке; их должен он сотворить. А сотворить их может только тогда, когда, наполнившись идеалом, представляющимся ему в творении переводимого им поэта, преобразит его так сказать в создание собственного воображения…» (цит. по [Федоров 1984: 44]. Мы не будем комментировать сквозящие в этом высказывании признаки того подхода к переводу, который был характерен для эпохи романтизма. Главное в другом, а именно: по сути, переводчик, используя ресурсы ПЯ, должен создать текст такого звучания, который давал бы читателю представление о творческом методе автора оригинала. В этом и заключается использование тактики воспроизведения индивидуальноавторского стиля художественного произведения. Образцы успешного решения этой трудной задачи, несомненно, известны в истории художественного перевода. Однако в переводоведческой литературе содержится, пожалуй, больше критических замечаний по поводу неудач, нежели известных успехов. Одна из главных причин искажения в переводе индивидуально-авторского стиля, лица переводимого автора – возобладание собственной творческой натуры переводчика. В качестве примера сошлемся на проделанный К.Чуковским анализ переводов К.Бальмонта, «…у которого так резко выражена его собственная литературная личность», что «он при всем своем отличном таланте не способен отразить в переводах индивидуальность другого поэта» [Чуковский 1988: 22]. В частности, по мнению К.И.Чуковского, в переводах Бальмонта творческое лицо Уолта Уитмена искажено самым предательским образом: если Уитмен в своем творчестве всю жизнь боролся с кудрявой риторикой, с напыщенной «музыкой слов», с внешней красивостью, то именно эти качества навязывает Бальмонт уитменовской поэзии. В результате – искажение творческой личности переводимого автора [Чуковский 1988: 22-24]. 9 Отталкиваясь от противного, зададим вопрос: каким образом можно было воспроизвести индивидуальный стиль У.Уитмена? Прежде всего, необходимо понять, что составляет специфику его стиля. На элементы индивидуально-авторского стиля американского поэта указывает и К.Чуковский: Уитмен говорит обыкновенным языком, употребляя простые слова, отвергает рифму, добивается деловой конкретности («моя Миссисипи», «мои поля на Миссури»). Несомненно, и в русском языке, и в русской системе стихосложения найдутся аналогичные средства, которые позволили бы воссоздать эти особенности стиля Уитмена, то есть сделать то, чего не сделал К.Бальмонт. Вместе с тем в истории художественного перевода немало и творческих переводческих удач в решении задачи воссоздания индивидуально-авторского стиля писателя/поэта. В качестве примера рассмотрим начальный фрагмент рассказа О.Генри «Вождь краснокожих» (“The Ransom of Red Chief”) в переводе Н.Дарузес. It looked like a good thing: but wait till I tell you. We were down South, in Alabama – Bill Driscoll and myself – when this kidnapping idea struck us. It was, as Bill afterward expressed it, “during a moment of temporary mental apparition”; but we didn’t find that out till later. There was a town down there, as flat as a flannel-cake, and called Summit, of course. It contained inhabitants of as undeleterious and self-satisfied a class of peasantry as ever clustered around a Maypole. Bill and me had a joint capital of about six hundred dollars, and we needed just two thousand dollars more to pull off a fraudulent town-lot scheme in Western Illinois with. We talked it over on the front steps of the hotel. Philoprogenitiveness, says we, is strong in semi-rural communities; therefore, and for other reasons, a kidnapping project ought to do better there than in the radius of newspapers that send reporters out in plain clothes to stir up talk about such things. We knew that Summit couldn’t get after us with anything stronger than constables and, maybe, some lackadaisical bloodhounds and a diatribe or two in the Weekly Farmers’ Budget. So, it looked good. We selected for our victim the only child of a prominent citizen named Ebenezer Dorset. The father was respectable and tight, a mortgage fancier and a stern, upright 10 Дельце как будто подвертывалось выгодное. Но погодите, дайте я вам сначала расскажу. Мы были тогда с Биллом Дрисколлом на Юге, в штате Алабама. Там нас осенила блестящая идея насчет похищения. Должно быть, как говаривал потом Билл, «нашло временное помрачение ума», - только мы-то об этом догадались много позже. Есть там один городишко, плоский, как блин, и, конечно, называется Вершины. Живет в нем самая безобидная и всем довольная деревенщина, какой впору только плясать вокруг майского шеста. У нас с Биллом было в то время долларов шестьсот объединенного капитала, а требовалось нам еще ровно две тысячи на проведение жульнической спекуляции земельными участками в Западном Иллинойсе. Мы поговорили об этом, сидя на крыльце гостиницы. Чадолюбие, говорили мы, сильно развито в полудеревенских общинах; а поэтому, а также и по другим причинам, план похищения легче было осуществить здесь, чем в радиусе действия газет, которые поднимают в таких случаях шум, рассылая во все стороны переодетых корреспондентов. Мы знали, что городишко не может послать за нами в погоню нечего страшнее констеблей, да каких-нибудь сентиментальных ищеек, да collection-plate passer and forecloser. The kid was a boy of ten, with bas-relief freckles, and hair the color of the cover of the magazine you buy at the news-stand when you want to catch a train. Bill and me figured that Ebenezer would melt down for a ransom of two thousand dollars to a cent. But wait till I tell you (O.Henry). двух-трех обличительных заметок в «Еженедельном бюджете фермера». Как будто получалось недурно. Мы выбрали нашей жертвой единственного сына самого видного из горожан, по имени Эбенезер Дорсет. Папаша был человек почтенный и прижимистый, любитель просроченных закладных, честный и неподкупный церковный сборщик. Сынок был мальчишка лет десяти, с выпуклыми веснушками по всему лицу и волосами приблизительно такого цвета, как обложка журнала, который покупаешь обычно в киоске, спеша на поезд. Мы с Биллом рассчитывали, что Эбенезер сразу выложит нам за сынка две тысячи долларов, никак не меньше. Но погодите, дайте я вам сначала расскажу (О.Генри). В данном отрывке усматриваются основные признаки индивидуально-авторского стиля О.Генри. Повторяемость определенных лексических, грамматических и стилистических особенностей прозы американского автора дает возможность отнести к числу индикаторов его индивидуально-авторского стиля: - средства создания авторской иронии; - яркие, неожиданные сравнения. - сочетания разностилевых лексических средств; - нарушения норм сочетаемости; - значимые повторы, рассматриваемые нами не как стилистическое средство, а как текстообразующий прием; Вслед за К.А.Воробьевой авторская ирония понимается нами как ироническое описание, комментирование и ремарка автора или рассказчика. В рассказах О.Генри авторская ирония заключена в характеристиках, оценках ситуаций и поступков персонажей [Воробьева 2008: 17]. Можно утверждать, что ироничность относится к числу основных особенностей стиля О.Генри, пронизывает повествование во всех его произведениях и подчиняет себе использование прочих языковых средств. В данном отрывке ироничность создается противопоставлением внешнего облика городка и его названия: There was a town down there, as flat as a flannel-cake, and called Summit, of course. Обращает на себя внимание опять-таки характерное для О.Генри использование сравнения (as flat as a flannel-cake), а также вводное слово of course, выражающее собственное отношение автора к описываемому событию как к чему-то весьма распространенному, хотя и противоречащему здравому смыслу, что также способствует созданию иронии в тексте. 11 Н.Дарузес использует в переводе те же средства, что и автор оригинала: сравнение и вводное слово: «Есть там один городишко, плоский, как блин, и, конечно, называется Вершины», вполне удачно обеспечивая воспроизведение авторского ироничного отношения к месту происходящих событий. Следом за описанием городка дается характеристика его жителей, также отмеченная налетом иронии: It contained inhabitants of as undeleterious and self-satisfied a class of peasantry as ever clustered around a Maypole. Использование сравнения обращает на себя внимание как индикатор авторского стиля, но в создании иронии само по себе сравнение не играет ведущей роли: ироничность создается за счет противопоставления характеристик, выражаемых при помощи книжной лексики (inhabitants, undeleterious, peasantry), и значения второго компонента сравнения (as ever clustered around a Maypole), указывающего на сугубую простоту жителей, с которыми «книжность», а значит ученость никак не соотносятся. В переводе задача воссоздания иронии решается путем использования средств, отличающихся от тех, что были использованы в оригинале: книжная лексика не используется, но сохраняется сравнение, которые выступает в качестве основного средства выражения авторского ироничного отношения: «безобидная и всем довольная деревенщина, какой впору только плясать вокруг майского шеста». Таким образом, используя в переводе сравнения, переводчица одновременно решает две задачи: выражает ироничное отношение автора к происходящим событиям и сохраняет сравнение как особенность индивидуально-авторского стиля О.Генри. Этот же прием используется и в другом месте отрывка: …and hair the color of the cover of the magazine you buy at the news-stand when you want to catch a train – «… и волосами приблизительно такого цвета, как обложка журнала, который покупаешь обычно в киоске, спеша на поезд». Одновременно следует отметить комплексный характер использования автором стилистических средств, их направленность на решение нескольких задач: то же сравнение применяется автором и как средство повышения экспрессивности повествования, и как средство выражения авторской оценки. Яркая черта прозы О.Генри – сочетание разностилевых лексических средств, направленное на создание индивидуальных образов и, что еще более важно, на выражение авторского отношения к событиям и персонажам. В некоторых случаях, в целях индивидуализации образа персонажа, допускаются некоторые отклонения от привычного словоупотребления: “during a moment of temporary mental apparition”. Другой пример: Philoprogenitiveness, says we, is strong in semi-rural communities… Сочетание книжной и архаичной лексики с типичными для 12 обиходной речи нарушениями грамматических норм создает комический эффект и служит цели выражения авторской иронии. В переводе воспроизведение подобных нарушений представляется довольно сложной и подчас невыполнимой задачей в связи с различиями в языковых структурах двух языков, в нормах словоупотребления. Соответственно, в данном случае переводчица несколько сгладила тот эффект, который возникает в оригинале: «нашло временное помрачение ума», «Чадолюбие, говорили мы, сильно развито в полудеревенских общинах…». Однако сама стилистическая принадлежность слов, звучащих из уст в общем-то необразованного человека, обеспечивает создание комического эффекта. Характерное для О.Генри нарушение норм сочетаемости можно видеть в предложении: We knew that Summit couldn’t get after us with anything stronger than constables and, maybe, some lackadaisical bloodhounds and a diatribe or two in the Weekly Farmers’ Budget. С точки зрения традиционной стилистики это предложение можно рассматривать как зевгму, в которой с одним словом сочетаются несополагаемые понятия (с одной стороны, constables and bloodhounds, с другой – a diatribe or two). Подобные конструкции рассматриваются также в качестве аппликативных построений [Донская 2003], основанных на нестандартной сочетаемости. Как справедливо указывает С.А.Донская, «”неправильности” слога у подлинного художника – это поэтика, особая система выразительных средств его индивидуального слога» [Донская 2003]. При переводе вполне разумным является использование того же приема – нарушения норм сочетаемости, что обеспечивает повышение экспрессивности повествования и сохранение признаков индивидуальноавторского стиля, как это и было сделано в переводе Н.Дарузес: «Мы знали, что городишко не может послать за нами в погоню нечего страшнее констеблей, да каких-нибудь сентиментальных ищеек, да двух-трех обличительных заметок в «Еженедельном бюджете фермера». Краткий анализ средств создания индивидуально-авторского стиля на примере рассказа О.Генри и способов воспроизведения индивидуальных особенностей авторского стиля позволяет сделать вывод, что использование тактики воспроизведения индивидуально-авторского стиля является одной из главных задач переводчика в рамках реализации стратегии коммуникативно-равноценного перевода. Применение тактики воспроизведения индивидуально-авторского стиля предполагает не только анализ стилистики конкретного произведения, но и анализ всего творчества переводимого автора, а также – в известном смысле – подавление собственного переводческого «я». Список использованной литературы 13 1. Сдобников В.В. К проблеме построения типологии переводческих стратегий // Перевод в межкультурном диалоге: теоретические и прикладные вопросы: Вестник Московского государственного лингвистического университета. Вып. 9(615). Языкознание. – М.: ИПК МГЛУ «Рема», 2011. – С.89-99. 2. Сдобников В.В. Тактики перевода художественного текста // Проблемы перевода, лингвистики и литературы: Сборник научных трудов. Серия «Язык. Культура. Коммуникация». Вып.15. Том 1. – Нижний Новгород: НГЛУ им. Н.А.Добролюбова, 2012. – С.180-203. 3. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Электронный ресурс: http://infolio.asf.ru/Philol/Bahtin/probltext.html. 4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – 424 с. 5. Кашкин И.А. Для читателя – современника: Статьи и исследования. – М.: Советский писатель, 1968. – 564 с. 6. Федоров А.В. Основы общей теории перевода (Лингвистические проблемы) / А.В.Федоров. – 4-е изд. – М.: Высшая школа, 1983. – 303 с. 7. Алексеева И.С. Текст и перевод. Вопросы теории. М.: Междунар. отношения, 2008. – 184 с. 8. Koller Werner. A Linguistic Approach to Literary Translation: Its Range and Limitations // Литература и перевод: проблемы теории. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Литера», 1992. – С.85-95. 9. Чуковский К.И. Высокое искусство. – М.: Советский писатель, 1988. – 352 с. 10. Воробьева К.А. «Авторская ирония» и «ирония от персонажей» в рассказах О.Генри // Вестник Челябинского государственного университета. «Филология. Искуствоведение». Вып. 25. – 2008. - № 26(127). – С.16-22. 11. Донская С.А. Стилистико-грамматические и социолингвистические особенности языка оригинала и переводов произведений О.Генри: дис… канд. филол. наук: 10.02.19. – Краснодар, 2003. – 169 с. 14
