1. Классический реализм. Временные границы и периодизация
advertisement
1. Классический реализм. Временные границы и периодизация. Исторические, научные и эстетические предпосылки классического реализма. Реализм – в пер. с позднелат. означает «настоящий». Реализм отличается от романтизма типом худ. Мышления (объект преобладает над субъектом в романтизме – субъект над объектом) и творческим методом освоения действительности (воспроизведение действительности в еѐ типичных чертах) 19 в связан со становлением и развитием реализма. В 10-20 годах 19 ст реализм начал вызревать в недрах романтизма. Соц.-историческая детерминированность реализма происходит по следующим направлениям : просветительский , классический, натурализм, социалистический. Термины «критический реализм» и «социалистический реализм» подверглись критике (пережитки марксистской идеологии), в качестве альтернативы был предложен вариант «классический» реализм. 19 в связан со становлением и развитием классического реализма. В 10-20 годах 19 ст реализм начал вызревать в недрах романтизма. Становление классического реализма как лит-го направления в западноевропейской и восточноевропейской литературе происходит в 18301840 гг. У истоков к.р. стояли во Франции – Стендаль и Бальзак, в Англии – Диккенс, в Германии – Гейне, в России – Грибоедов, Пушкин, Гоголь. Развитие и расцвет приходится на 1850-70-е гг. В разных европейских странах процесс смены романтизма реализмом происходит в разных хронологических рамках. Временные границы – 1830-1890 Периодизация: 1830-40 - Становление классического реализма, тесная связь с романтизмом, романтическая традиция Преодолевается, но окончательно не уходит 1850-90 – Триумф реализма, реализм не только в Англии и Франции , но и др евр. странах Смена романтизма реализмом обусловлена соц-ист предпосылками. Если романтизм был порожден Великой Фр Революцией как реакция на старое феод. Общество, то к.р. был порожден противоречиями бурного капиталистического развития. Среди важных ист. событий, содействующих зарождению новой эстетической системы, следует назвать Июльскую революцию 1830 г во Фр, кот. свергнула с трона Карла X — последнего короля ветви Бурбонов — положила конец режиму Реставрации, сломила господство Священного союза в Европе и оказала существенное влияние на политический климат Европы (революция в Бельгии, восстание в Польше). Именно на рубеже 20-30 гг появляются первые реалистич. Произведения Стендаля, Бальзака, Мериме, Грибоедова, Пушкина. Хар-р режима Июльской монархии, его соц-ист противоречия стали основным объектом осмысления во фр лит-ре 30-40 гг. Появляется роман Стендаля «Красное и черное», «Шуаны», «Человеческая комедия» Бальзака. Опираясь на достижения романтизма, писателиреалисты приблизились к нов пониманию историзма и нов принципам типизации. Формирование к.р. в Англии практически совпадает хронологически с тем острым периодом в соц-пол жизни страны, кот определился парламентской реформой 1832 г, в результате кот. Возникло чартистское движение. Именно в эту эпоху в лит-ру входят Теккерей и Диккенс. В Германии самым значительным проявлением оппозиционного движения была деятельность Тайного общества прав человека и связанные с деятельностью этого общества выступлений гессенских крестьян. В 40е гг классовая борьба обостряется – борьба силезских ткачей 1844. Германия подошла к буржуазной революции 1848 г. Таким образом, нем лит-ра явилась откликом на эти события и прежде всего получила выражение в творчестве Гервера и Фрейлиграта. Заметным явлением в русле развития немецкого реализма стала драма выдающегося драматурга Геббеля «Мария Магдалина» (1844), следует отметить, что в немецкой литературе до расцвета творчества братьев Г. и Т.Манн проявляются лишь отдельные черты реализма. Евр. Революции 1848-49 гг охватили почти все страны Европы и стали важной вехой общественно-пол процесса 19 в, идеологическ. атмосфера кот. отразилась и на дальнейшем развитии реализма во всех сферах. Важным соц-ист событием в Восточной Европе явилось оппозиционное движение дворян после победы над Наполеоном. Появились тайные общества Петербургское Северное тайного общество 1821-25, Южное тайное общество, главной целью кот. Было добиться реформ, отмены крепостного права. Среди наук, оказавших серьезное влияние на развитие общественной мысли и литературы, в первую очередь следует отметить естествознание и биологию - Дарвин (Англия) и Ламарк (Франция) ,впервые выдвинувших теорию эволюционного развития живой природы, производят переворот в сознании, разрушая господствовавшее много веков представление о неподвижности и постоянстве форм в природе. + Кювье и Сент-Илеру Серьезное влияние оказали на писателей и исторические науки. Тьерри, Гизо, Минье (мысль о неизбежном господстве буржуазии) Сильнейшее влияние на развитие реализма оказал и диалектический метод Гегеля. В 40-е годы возникает и еще одно учение, несомненно, оказавшее влияние на формирование нового литературного направления — учение Маркса и Энгельса, соединивших диалектику Гегеля с материализмом Фейербаха. В основе теории Маркса и Энгельса лежало материалистическое понимание истории. Особое значение в понимании эстетических принципов классического реализма имела работа О. де Бальзака "Предисловие к Человеческой комедии "(1842), где содержится эстетический манифест нового искусства ("Литература - это отражение общества\" ) Бальзак характеризует общество как сложный, исторически сложившийся організм. принцип объективности Художник, по Бальзаку, не простой летописец своей эпохи. Он - исследователь ее нравов, ученый-аналитик, политик и поэт. Принципиальные суждения о психологическом анализе в реалистическом искусстве Бальзак высказал в рецензии на «Пармскую обитель» (1839) Стендаля, в «Этюде о господине Бейле» (1838). Основные черты 1. Объективное отражение действительности, ее главных конфликтов, обстоятельств и закономерностей (соц-ист детерминизм) 2. Воссоздание типичных хар-ров в типичных обстоятельствах. Изображение человека как соц-психологического субъекта, но во взаимодействии с объективными условиями жизни. 3. Историзм худ. Мышления, выражаемый конкретно-истор. Правдивостью воспроизведения человеческих хар-ров. 4. Народность лит-ры. Этапы развития 1) 1830-40 Становление, формирование к.р. в Западноевр. и Восточноевр. Странах Реализм находился в тесном взаимодействии с романтизмом. Черты романтизма обнаруживались в культе экзотики: у Стендаля- в пристрастии к яркой индивидуальности (Жюльен Сорель), у Бальзака – в интересе к авантюрным сюжетам («Шагреневая кожа») В этих по содержанию реалистических произведениях романтизм проявляется как остаточное явление. Постепенно романтическая традиция в реалистическом искусстве преодолевается, но полностью не исчезает. 2) 1850-90 триумф реализма. Плодотворные эстетические идеи содержатся в критических статьях Стендаля (Анри Бейль) Это исследования по истории музыки (\"Жизнь Гайана, Моцарта и метастаз\", 1815); истории живописи (История живописи в Италии \", 1817); полемическая работа против классицизма "Расин и Шекспир", 1823 - ч 1; 1825 - ч Предисловие Ш.Леконта де Лиля к «Античным стихотворениям (1852) стало для парнасцев своеобразным прологом в разработке концепции «чистого искусства», свободного от какой-либо общественной ангажированности. 2. Основные черты классического реализма. Этапы развития реализма. К этому времени реализм полностью заявляет о себе в лит-ре не только Англии и ФР, но и Германии (поздний Гейне, Шторм, Фонтане), России (натур. Школа 40-48гг Белинского, романы Тургенева, Толстого, Гончарова, Чехова, драматургия Достоевского) Писатели ориентировались на воспроизведение объектив. Действительности во всей ее многогранности в постановкой больших вопросов соц-ист, религиозного хар-ра --Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. Объективное отражение действительности в реалистическом искусстве всегда органически включает в себя и начало субъективное, выявляющееся прежде всего в авторской концепции действительности. -принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. «миром цвета плесени» 3. классич реализм во фр 30-40 гг ТВ-во беранже БЕРАНЖЕ Пьер-Жан [1780–1857] — французский поэт-песенник. Р. в Париже, в семье конторщика. В молодости переменил ряд профессий: был учеником часовых дел мастера, трактирным слугой, библиотекарем, учился ювелирному делу и т. д., наконец заводит связи в среде лит-ой и артистической богемы Парижа. Демократизм Б., предопределенный его происхождением из трудового мещанства и тем, что он рос в условиях Великой французской революции, принципами к-рой он глубоко проникся, направил его лит-ую работу в формальном отношении по линии оппозиции к царившим в верхах лит-ры классическим штампам. Однако в борьбе с последними поэт-мещанин не идет по пути тех классов, к-рые создали романтизм, а опирается на «низкую» лит-ую традицию уличной песникуплета, импровизируемой в кабачках и трактирах Парижа. Б. следует сперва образцам этого жанра, создаваемым в кружке поэтов-песенников «Погребок» (традиция его тянется еще с XVIII в.), в состав которого вступает, движимый своим глубоко общественным темпераментом, и очень скоро резко обновляет их тематику. Из задорного славословия свободной любви и веселья, каким является песня-куплет у предшественника Б. — Д е з о ж ь е (см.) и у самого Б. раннего периода («Вакханка», «Великая оргия»), Б. очень скоро создает острый политический памфлет, социальную элегию, углубленное лирическое раздумье. Первыми значительными произведениями Б. в этом роде являются его памфлеты на Н а п о л е о н а I: «Король Ивето» [1808], «Политический трактат» [1815]. Но расцвет сатиры Б. падает на эпоху реставрации [1815– 1830]. Возвращение к власти Бурбонов, а с ними эмигрантов-аристократов, за годы революции ничему не научившихся и ничего не забывших, вызывает у Б. длинный ряд песен, памфлетов, в к-рых находит блестящее сатирическое отражение весь социальный и политический строй эпохи. Продолжением их являются песни-памфлеты, направленные против Л у и - Ф и л и п п а [1830– 1848] как представителя финансовой буржуазии на троне. В этих песнях, крые сам Б. называл стрелами, пущенными в трон, церковь, бюрократию, буржуазию, поэт предстает политическим трибуном, посредством поэтического творчества отстаивающим интересы трудового мещанства, игравшего в эпоху Б. революционную роль, впоследствии окончательно перешедшую к пролетариату. Эта направленность сатирического творчества Б. заставляет определить его как представителя революционной в то время мелкой буржуазии в поэзии. Такая характеристика подтверждается и лирической линией его творчества. Здесь господствующим мотивом у Б. является славословие труда, бедности и морального их превосходства над эксплоатацией и богатством. Через все творчество Б. тянется нить чисто лирических песен-раздумий, проникнутых мотивом возвеличения труда и быта трудовых классов («Бог добрых людей», «Мой старый фрак», «Чердак», «Нет, это не Лизетта», «Портной и фея», «Фея рифмы» и др.). Следует однако отметить, что труд индустриального пролетариата в этих песнях не нашел отражения. Поэтом революционного мещанства выступает Б. и в цикле песен, посвященных легенде о Наполеоне. Находясь в оппозиции к Наполеону во время его царствования, Б. утверждает культ его памяти во время Бурбонов и Луи-Филиппа. В песнях этого цикла Наполеон идеализируется как представитель власти революционной, связанной с народными массами. Чуждый сознанию подлинного пролетариата, этот мотив поэзии Б. чутко отражал настроения трудового мещанства, болезненно реагировавшего на возвращение к власти дворянства и церкви при Бурбонах и на господство финансовой буржуазии при Луи-Филиппе. В этом ограниченном смысле революционность этого мотива не может быть отвергнута. Наконец положительные идеалы Б., раскрытые в ряде песенутопий, опять характеризуют поэта как представителя революционной мелкой буржуазии. Главные мотивы этого цикла: вера в силу идей, свобода как некое отвлеченное благо, а не как реальный результат классовой борьбы, по необходимости связанной с насилием («Идея», «Мысль»). В одной из песен этого цикла Б. называет своих учителей: О у э н , Л а Ф о н т е н , Ф у р ь е . Перед нами таким образом последователь утопического домарксова социализма. В обстановке постепенного укрепления контрреволюции, лишь прерываемого время от времени революционными взрывами [1830, 1848], в которой жил и творил Б., господствующие классы в лице их правительств попеременно то пытаются (всегда неудачно) привлечь его на свою сторону как выдающуюся общественную силу, то подвергают поэта суровым репрессиям. Первый сборник стихов лишает его милости начальства по университету, где он тогда служил. Второй сборник [1821] навлекает на Б. судебное преследование, оканчивающееся трехмесячным тюремным заключением, за оскорбление нравственности, церкви и королевской власти. Четвертый сборник [1828] имел результатом для автора вторичное тюремное заключение, на этот раз на 9 месяцев. Оба процесса имели место при контрреволюционном правительстве Бурбонов и послужили лишь к грандиозному росту популярности Б., тюремная камера к-рого каждый раз делалась местом паломничества для лучших представителей всего прогрессивного во Франции той эпохи. Популярности Б. в широких слоях трудовой Франции, помимо его песен, распевавшихся в крестьянской хате, каморке ремесленника, казарме и мансарде, как нельзя более способствовал образ жизни поэта, граничивший с нищетой, при наличии полной возможности занять видное положение при правительстве Луи-Филиппа или Наполеона III, которые были не прочь играть в либерализм и зачислить революционного поэта в свою свиту, независимо от его общественного поведения. При всем том участие Б. в политической жизни в собственном смысле слова (если не касаться революционного действия песен) выливалось в довольно умеренные формы, напр. в виде поддержки либералов в революции 1830. В последние годы [1848–1857] Б. отошел от общественной жизни, поселившись под Парижем, перешел в своем творчестве от мотивов политических к социальным, разрабатывая их в духе народничества («Рыжая Жанна», «Бродяга», «Жак» и др.). Избрание Б. в Национальное собрание в 1848 не имело реального значения, поскольку он не принимал участия в работах Собрания, и явилось лишь демонстрацией уважения к Б. со стороны широких слоев парижского населения. Слава Б. в этот период была так велика, что после его смерти правительство Наполеона III оказалось вынужденным взять его похороны на свой счет и официально придать им значение общенационального акта. Влияние Б. на французскую лит-ру выразилось гл. обр. в том, что по его следам пошли рабочие поэты: Д ю п о н (см.), коммунар П о т ь е (см.), К л е м а н (см.) и песенники конца XIX в.: А р и с т и д Б р ю а н (см.), Ж ю л ь Ж у й (см.), Ж а н Р и к т ю с (см.). В России имя Б. становится известным еще в эпоху 20-х гг. XIX в. Он привлекает своих первых переводчиков — И. И. Д м и т р и е в а и В. Л. П у ш к и н а — легкостью формы, жизнерадостной веселостью, соединенной с сентиментальностью. А. С. П у ш к и н упоминает «Беранжера» в «Графе Нулине»; влиянием одной из песен Б. («Le Vilain») отмечена и «Моя родословная» великого поэта. В 40-х гг. начинают ценить уже другие стороны поэзии Б. — его «гражданско-политические») песни, в крых он выступает противником власти, в частности монархии, и религии. Как выразитель настроений революционной мелкой буржуазии Б. стал особенно популярен среди нашей разночинной интеллигенции 60-х гг.. когда лучшие песни Б. появляются у нас в переводах Вас. Курочкина. В лице последнего французский «песенник» нашел достойного переводчика. По словам современника, «Курочкин словно воплотился в Б., пережил каждую из переведенных им песен всем своим существом, сделал Б. как бы русским народным поэтом». В мастерском переводе Курочкина сочинения Б. выдержали тогда пять изданий. Критический реализм во французской литературе 30-40-х годов XIX века В 1830-1840-е годах, особенно в произведениях Бальзака, проявляются характерные черты реализма. Свою основную задачу реалисты видят в художественном воспроизведении действительности, в познании законов, определяющих ее диалектику и разнообразие форма. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», – указывал Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Наряду с этим великий романист отмечает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Действительно, как искусство, дающее многоаспектную картину действительности; реализм далеко не исчерпывается нравоописанием и бытописанием, в его задачи входит и аналитическое исследование объективных законов жизни – исторических, социальных, этических, психологических, а также критическая оценка современного человека и общества, с одной стороны, и выявление позитивного начала в живой реальности – с другой. Один из ключевых постулатов реализма – утверждение принципов реалистической типизации и их теоретическое осмысление – также связан прежде всего с французской литературой, с творчеством Бальзака. Новаторским для первой половины XIX века и значимым для судеб реализма вообще стал и принцип циклизации, привнесенный Бальзаком. «Человеческая комедия» представляет собой первый опыт создания серии романов и повестей, связанных между собой сложной цепью причин и следствий и судьбами персонажей, предстающих каждый раз на новом этапе своей судьбы и нравственно-психологической эволюции. Циклизация отвечала стремлению реализма к всеохватному, аналитическое и системному художественному исследованию действительности. Уже в эстетике Бальзака обнаруживается ориентация на науку, прежде всего – на биологию. Эта тенденция развивается далее в творчестве Флобера, стремящегося применить принципы научного исследования в современном романе. Таким образом, характерная для позитивистской эстетики установка на «научность» проявляется в художественна практике реалистов задолго до того, как она станет ведущей в натурализме. Но и у Бальзака, и у Флобера стремление к «научности» свободно но от присущей натуралистам тенденции к абсолютизации естественных законов и их роли в жизни общества. Сильной и яркой стороной реализма во Франции является психологизм, в котором романтическая традиция предстает углубленной и более многогранной. Спектр причинных мотивировок психологии, характера, поступков человека, из которых в итоге складывается его судьба, в литературе реализма значительно расширяется, акценты делаются в равно мере и на историко-социальную детерминированность, и на личностноиндивидуальное начало. Благодаря этому достигается наибольшая достоверность психологического анализа. Ведущим жанром реализма во Франции, как и в других странах, становится роман в его разновидностях: нравоописательный, социально- психологический, психологический, философский, фантастический, приключенческий, исторический. В творчестве реалистов находят отражение новые темы: развитие современного общества, появление новых типов и отношений, новой морали и новых эстетических взглядов. Эти темы находят воплощение в творчестве Стендаля, Бальзака и Мериме. Национальное своеобразие французского реализма сказалось в стремлении этих писателей понять сущность богатого общественного опыта, накопленного французским обществом в бурный период, начавшийся революцией 1789 года и продолжившийся при жизни писателей. Вооруженные не только своим талантом, но и глубоким знанием действительности, реалисты создали гигантскую панораму французской жизни, показав ее в движении. Произведения Стендаля, Бальзака, Мериме и Беранже свидетельствовали о том, что в ходе исторического процесса французское дворянство близилось к полному упадку. Реалисты видели и закономерность появления новых хозяев жизни – представителей буржуазии, которую они заклеймили в образах Вально или Гобсека. Черты зарождающегося реализм сразу же по-разному проявляются в творчестве различных писателей. При всем том, что проблематика произведений Бальзака и Стендаля во многом близка, индивидуальные особенности их творческого метода существенно отличаются: Стендаль – прежде всего мастер психологического романа, стремящийся глубокого исследовать внутренний мир отдельных людей. Бальзак создает огромное полотно французской действительности, целый мир, населенный множеством фигур. И Стендалю и Бальзаку присущ историзм. Через их произведения проходит мысль о том, что общество находится в состоянии постоянного изменения, и они ищут причины этой эволюции. Историзм присущ и Мериме. Для него жизнь общества – это постоянное изменение в соотношении общественных сил, влияющее на человеческий характер. В целом ряде своих произведений Мериме показывает своих современников, изуродованных и развращенных буржуазным обществом («Двойная ошибка», «Этрусская ваза» и др.). Все указанные выше особенности французского реализма проявились уже в 1830 - 40-е годы, прежде всего в творчестве Бальзака и Стендаля. Однако принципиальная новизна реализма как художественного метода остается еще в слабой мере осознанной самими писателями и критиками того времени. Теоретические выступления Стендаля (в том числе «Расин и Шекспир», «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»») идут целиком в русле борьбы за романтизм. Бальзак хотя и ощущает принципиальную новизну метода «Человеческой комедии», но не дает ему никакого конкретного определения. В своих критических работах он отделяет себя от Стендаля и Мериме, признавая вместе с тем и близость, связывающую его с этими писателями. В «Этюде о Бейле» (1840) Бальзак пытается классифицировать явления современной ему литературы, но при этом относит к разным течениям себя (к «эклектическому») и Стендаля (к «литературе идей»). Для «школы идей» Бальзак считал характерным аналитическое начало, устремленное на раскрытие сложных коллизий внутреннего мира. Под «эклектической школой» он подразумевал искусство, стремящееся к широкому эпическому охвату действительности и социальным обобщениям, заключенным во множестве типов, создаваемых художниками на основе наблюдений над жизнью. Даже такой авторитетный критик XIX века, как Сент-Бѐв, в статье «Спустя десять лет в литературе» (1840) обходится без термина «peaлизм», а в «Человеческой комедии» видит лишь проявление чрезмерной и предосудительной правдивости, сравнивая ее автора с «врачом, нескромно разглашающим постыдные болезни своих пациентов». Столь же неглубоко критик трактует и произведения Стендаля. И только с появлением «Госпожи Бовари» (1857) Флобера Сент-Бѐв заявляет: «...Я как будто улавливаю признаки новой литературы, черты, которые являются повидимому, отличительными для представителей новых поколений» (««Госпожа Бовари» Гюстава Флобера» (1857)). Все это свидетельствует о том, что становление теоретической концепции нового художественного метода на первом этапе его эволюции значительно отстает от практики. В целом же первый этап французского реализма представляет собой создание нового метода, теоретическое обоснование которого начнется несколько позднее. Нарастание критической тенденции во французской литературе шло по восходящей линии, усиливаясь по мере того, как раскрывалась антинародная сущность буржуазной монархии Луи Филиппа. Как свидетельство этого во второй половине 30-х годов появились «Утраченные иллюзии» Бальзака, посвященные теме разочарования в буржуазной действительности. Во Франции реалистическая эстетика получила более выраженное, чем в других странах, теоретическое оформление, а само слово «реализм» было впервые использовано как термин, выражающий комплекс художественных принципов, сторонники которых создали нечто вроде школы. Как уже отмечалось ранее, термин «реализм» начинает встречаться на страницах французских журналов уже в 1820-е годы, но только в 1840-е годы это слово освобождается от отрицательного оценочного смысла. Глубокие изменения в отношении м к понятию «реализм» произойдет несколько позже, в середине 50- х годов и будет связано с деятельностью Ж. Шанфлѐри и Л. Э. Дюранти и их единомышленников. Нельзя не отметить, что путь ранних французский реалистов был далеко не гладким. Буржуазное общество травило и преследовало тех, кто писал о нем правду. Биографии Беранже, Стендаля, Бальзака богаты фактами, которые свидетельствуют о том, как ловко использовали буржуазные правящие круги самые различные средства, для того, чтобы разделаться с неугодными им литераторами. Беранже за свои произведения был отдан под суд. Стендаль был при жизни почти неизвестен, Бальзак, широко известный за рубежом, умер, не получив должного признания во Франции. Служебная карьера Мериме складывалась достаточно успешно, но и он был оценен как писатель только после смерти. 1830-40-е годы представляли собой важный период в истории Франции и ее литературы. К исходу этого периода, то есть к кануну революции 1848 года, уже стало ясно, что самое существенное, самое новое в богатом литературном опыте 30-40- х годов связано с реалистическим направлением., представители которого смогли создать наиболее яркие и правдивые картины французской жизни между двумя революциями, заложить прочные основы для дальнейшего развития национальной французской литературы. отчужденности человека в обществе. Прекрасное и доброе у Диккенса – самые высокие нравственные категории, зло трактуется как вынужденное уродство, отклонение от нормы, а потому оно безнравственно и бесчеловечно. Тема альтруизма связана с темой добра, морального прозрения и нравственного перерождения человека, является ключевой в творчестве Диккенса. Нравственно- эстетический идеал Диккенса связан с людьми, противостоящими миру Домби и «имеющими сердце» Это кочегар Тудльполная противоположность во всех отношениях мистуре Домби, капитан катль, Уолтер Гей, Сьюзен Нипер, Соль Джилс, и нелепый и бесконечно добрый мистер Тутс. В среде этих людей, которым чужда алчность, но свойственно чувство собственного достоинства, доброта и отзывчивость, Флоренс находит приют и понимание. А те, кто « не имеет сердца» или подавляет в себе его порывы, противостоят Флоренс и ее окружению. Это майор Бегсток, миссис Пипчин, Каркер и Блимбер, миссис Чик. Мир Домби противопоставлен в романе миру простых людей. Это имеет вполне определенный социальный смысл, и вместе с тем такое противопоставление основано на свойственном Диккнесу представлении о прекрасном как о единстве правды, добра и любви. Утверждаемый в романе нравственный идеал, объединяет в себе черты социального и эстетического идеала писателя. Главная тема: Величие и падение Домби – олицетворяющего частнособственическую мораль буржуазной Англии. 5. Система образов в романе. Роль финала в поэтике Диккенсовского романа. 4. Проблематика Романа «Домби и Сын» в контексте нравственно-эстетического идеала писателя. Частные темы: 1) тема бизнеса 2) тема семьи, воспитания, любви 3) тема предательства 4) тема нравственного перерождения Основные проблемы романа: 1) онтологическая – столкновение добра и зла. 2) этическая – гордыня и смирение. Проблемы которые поднял автор в романе: o кризиса семьи и честолюбивых надежд; o пагубного влияния денег на сознание и человека; семейных отношений, классового расслоения «Домби и сын» с большой убедительностью раскрывает антигуманную сущность буржуазных отношений. Диккенс стремится показать взаимосвязь и взаимозависимость между различными сторонами жизни, социальную обусловленность поведения человека не только в общественной, но и в личной жизни. В романе Диккенса отразились; программа, его эстетическое кредо, нравственный идеал, связанный с протестом против эгоизма и ДОМБИ: Свойства характера Домби, дельца и эксплуататора, черствого и корыстного эгоиста, сложившегося в определенной социальной практике, передаются дому, в котором он живет, улице, на которой этот дом стоит, вещам, которые окружают Домби. Дом так же чопорен, холоден и величествен снаружи и внутри, как его хозяин, чаще всего он характеризуется эпитетами «унылый» и «пустынный». Домашние предметы, которые изображает писатель, служат для продолжения характеристики их хозяина: « Из всех… вещей несгибаемые холодные каминные щипцы и кочерга как будто притязяли на ближайшее родство с мистером Домби в его застегнутом фраке, белом галстуке, с тяжелой золотой цепочкой от часов и в скрипучих башмаках». Холодность мистера Домби подчеркивается в метафорическом плане. Для характеристики коммерсанта нередко используются слова «холод» и «лед». Особенно выразительно они обыгрываются в главе «Крестины Поля»: холодно в церкви, где происходит церемония, воды в купели – ледяная, холодно в парадных комнатах особняка Домби, гостям предлагаются холодные закуски и ледяное шампанское. Единственным человеком, который не испытывает дискомфорта в таких условиях, оказывается сам «ледяной» мистер Домби. Брак для него – простая коммерческая сделка. Задачу жены он видит в том, чтобы дать фирме наследника и не может простить Фани ее «нерадивость», проявившуюся в рождении дочери, которая для отца – не более, чем «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Домби достаточно равнодушно встречает известие о смерти первой жены от родов: Фанни «выполнила свой долг» в отношении супруга, дав, наконец, жизнь долгожданному сыну, подарив своему мужу, точнее, его фирме наследника. Однако Домби – сложная натура, гораздо более сложная, чем все предыдущие герои-злодеи Диккенса. Его душу постоянно отягощает бремя, которое иногда он ощущает больше, иногда меньше. Не случайно кормилице Поля мистер Домби представляется узником, «заключенным в одиночную камеру, или странным привидением, которого нельзя ни окликнуть, ни понять». В начале романа автор не объясняет сути и природы состояния Домби. Постепенно становится очевидно, что многое объясняется тем, что сорокавосьмилетний джентльмен – тоже «сын» в фирме «Домби и сын», и многие из его поступков объясняются тем, что он постоянно чувствует свой долг перед фирмой. Гордость не позволяет мистеру Домби снисходить до человеческих слабостей, например, жалости к себе по случаю смерти жены. Больше всего его беспокоит судьба маленького Поля, на которого он возлагает большие надежды и которого начинает воспитывать, пожалуй, даже с чрезмерным усердием, стремясь вмешаться в естественное развитие ребенка, перегружая его занятиями и лишая досуга и веселых игр. С недоумением скорее, чем с болью, переживает Домби преждевременную смерть сына, потому что мальчика не могут спасти деньги, которые в представлении мистера Домби – все. Утрата сына для Домби – большая деловая неудача, потому что маленький Поль для отца – прежде всего компаньон и наследник, символ процветания фирмы «Домби и сын». Но пока существует сама фирма, собственная жизнь отнюдь не кажется мистеру Домби бессмысленной. Он продолжает идти тем же, уже привычным для него путем. Почти с самого начала романа над Домби нависают тучи, которые постепенно, все больше и больше сгущаются, причем драматическую развязку ускоряет сам Домби, его «высокомерие» в трактовке автора. Смерть Поля, бегство Флоренс, уход второй жены – все эти удары, которые терпит Домби, завершаются банкротством, которое готовит Каркер - младший – его управляющий и доверенное лицо. Узнав о разорении, коим он обязан своему поверенному, Домби переживает настоящий удар. Именно крах фирмы является последней каплей, разрушившей каменное сердце ее владельца. ФЛОРЕНС ДОМБИ (англ. Florence) — героиня романа Ч. Диккенса «Домби и сын» (1846-1848), она же — Флой, дочь Поля Домби, сестра Поля Домби-младшего, невеста, а потом и жена Уолтера Гэя. Несмотря на заглавие романа, именно она, Ф., а не ее отец или брат, — главная, истинная героиня. Именно Ф. связывает между собой персонажей. Отношением к ней определяются их душевные качества. Главный человек в жизни маленького Поля и свидетельница его раннего угасания, именно Ф. воплощает любимую мысль автора, нигде, возможно, так внятно им не высказанную, — мысль о всепобеждающей силе милосердия. Милосердия как способа жить, дышать. Ф. входит в роман только что потерявшим мать одиноким ребенком, в конце книги — это молодая женщина, счастливая мать семейства. Но два определяющих эту судьбу и личность мотива даны в самом начале — нелюбовь отца и преданность ему. Во Ф. прослеживаются черты вечного для Диккенса образа гонимого ребенка, принципиально противопоставленного миру взрослых. Наиболее гротескное воплощение этого мира — жутковатая Добрая миссис Браун, обворовавшая заблудившуюся девочку. Но встречи с подобными людьми совершенно не нарушают внутренней гармонии Ф., инстинктивно открытой только для хорошего. ЭДИТ: Среди персонажей, нарисованных в романе, наиболее неоднозначным оказывается образ второй жены Домби – Эдит. Она выросла в мире, где все продается и покупается, и не могла избежать его тлетворного влияния. Вначале мать по сути продала ее, выдав замуж за Грейнджера. Позже с благословения и при содействии матери Эдит – миссис Скьютон – заключается сделка с Домби. Эдит горда и высокомерна, но вместе с тем она «слишком унижена и подавлена, чтобы спасти себя». В ее натуре сочетаются высокомерие и презрение к самой себе, подавленность и мятежность, стремление отстоять собственное достоинство и желание окончательно разрушить собственную жизнь, бросив тем самым вызов ненавистному ей обществу. ПОЛЬ: Яркими и выразительными является образ ребенка – Поля Домби, представленного как идеальный герой. Развивая традиции Вордсворта, Диккенс показывает особенности мира ребенка, восставая против отношения к детям как маленьким взрослым. Писатель опоэтизировал мир детства, передал ту непосредственность и наивность, с которой маленький человек оценивает происходящее. Благодаря образу Поля Домби, писатель позволяет читателям взглянуть на все окружающее глазами маленького «мудреца», который своими «странными» и точно направленными вопросами ставит взрослых в тупик. Мальчик позволяет себе усомниться даже в таких незыблемых ценностях мира взрослых, как деньги, неопровержимо доказывая их бессилие спасти человека. Дети в доме Диккенса вообще несчастны, они лишены детства, обделены человеческой теплотой и лаской. Людям простым и сердечным, например, кормилице Тудль, не понять, как отец может не любить маленькую Флоренс, почему заставляет ее страдать от пренебрежительного отношения. Однако гораздо хуже, что Домби, такой, каким он изображается в начале повествования, вообще не способен на подлинную любовь. Внешне может показаться, что Поль не страдает от отсутствия отцовской любви, но даже это чувство продиктовано Домби прежде всего деловыми соображениями. В долгожданном сыне он видит прежде всего будущего компаньона, наследника дела, и именно этим обстоятельством определяется его отношение к мальчику, которое его отец принимает за подлинные чувства. Мнимая любовь приобретает разрушительный характер, как и все, что исходит от мистера Домби. Поль – не заброшенный ребенок, но ребенок, лишенный нормального детства. Он не знает матери, а помнит склонившееся над его кроваткой лицо миссис Тудль, которую он теряет из-за прихотей отца (Поль «худел и хирел после удаления кормилицы и долгое время как будто только и ждал случая… отыскать свою потерянную мать»). Невзирая на хрупкое здоровье мальчика, Домби стремится как можно скорее, опережая законы развития, «сделать из него мужчину». Маленький болезненный Поль не может перенести той системы воспитания, во власть которой отдал его отец. Пансион миссис Пипчин и тиски образования в школе доктора Блимбера окончательно подрывают силы и без того слабого ребенка. Трагическая смерть маленького Поля – неизбежность, ибо он родился с живым сердцем и не мог стать истинным Домби. Наиболее сложная фигура в романе –КАРКЕР-МЛАДШИЙ, делец и хищник по натуре. Каркер совращает Алису Мервуд, мечтает завладеть Эдит, по его рекомендации отправлен в Вест-Индию на верную гибель Уолтер Гей. Написанный в стиле гротеска, сатирического преувеличения, образ Каркера не может считаться социально типичным. Он предстает перед читателем как хищник, схватившийся с другим в борьбе за добычу. Но в то же время его поступками руководит не жажда обогащения, о чем говорит концовка романа: разорив Домби, Каркер сам не присваивает ничего из состояния своего патрона. Он испытывает большое удовлетворение, наблюдая унижение Домби, крушение всей его личной и деловой жизни. Как справедливо замечает Гениева Е.Ю., один из авторов «Истории всемирной литературы» (т.6), «бунт Каркера против Домби весьма непоследователен… Истинные мотивы поведения Каркера неясны. Видимо, можно предположить, что в психологическом отношении это один из первых «подпольных людей» в английской литературе, раздираемых сложнейшими внутренними противоречиями». В трактовке «восстания» Каркера против Домби Диккенс остался верен той концепции социальных взаимоотношений, которая очевидна уже в «Николасе Никльби». Как Домби, так и Каркер нарушают те нормы социального поведения, которые Диккенс считал правильными. Как Домби, так и Каркер получают должное возмездие: в то время, как Домби терпит крушение как предприниматель и испытывает величайшее унижение, Каркер получает возмездие, встретив смерть случайно, под колесами мчащегося поезда. Образ железной дороги в данном эпизоде не случаен. Экспресс – этот «огненный грохочущий дьявол, так плавно уносящийся вдаль», – образ несущейся жизни, вознаграждающей одних и наказывающей других, вызывающий изменения в людях. Не случайно автор подчеркивает, что в последние минуты жизни, глядя на восход солнца, Каркер хотя бы на миг прикоснулся к добродетели: «Когда он смотрел потускневшими глазами, как оно восходит, ясное и безмятежное. Равнодушное к тем преступлениям и злодеяниям, которые с начала мира совершались в сиянии его лучей, – кто станет утверждать, что в нем не пробудилось хотя бы смутное представление о добродетельной жизни на земле и награде за нее на небе». Это не морализаторство, а философия жизни, которой писатель следовал на протяжении всего своего творчества. ФИНАЛ: В финале произведения автор показывает окончательное перерождение Домби в заботливого отца и деда, нянчащего детей Флоренс и подарившего дочери всю любовь, которой она была лишена в детстве и юности. Автор описывает изменения, происходящие во внутреннем мире Домби так, что они вовсе не воспринимаются как сказочное превращение скряги Скруджа. Все происходящее с Домби, подготовлено ходом событий произведения. Диккенс-художник гармонически сливается с Диккенсомфилософом и гуманистом. Он подчеркивает, что социальное положение определяет нравственный облик Домби, так же как и обстоятельства влияют на изменение его характера. «В мистере Домби, – пишет Диккенс, – не происходит никакой резкой перемены ни в этой книге, ни в жизни. Чувство собственной несправедливости живет в нем все время. Чем больше он его подавляет, тем больше несправедливости становится. Затаенный стыд и внешние обстоятельства могут в течение недели или дня привести к тому, что борьба обнаружится; но эта борьба длилась годы, и победа одержана нелегко». Очевидно, что одна из важнейших задач, которые ставил перед собой Диккенс, создавая свой роман, заключалась в том, чтобы показать возможность нравственного перерождения человека. Трагедия Домби – трагедия социальная, и выполнена она в бальзаковской манере: в романе показаны взаимоотношения не только человека и общества, но и человека и материального мира. Повествуя о крушении семьи и честолюбивых надежд мистера Домби, Диккенс подчеркивает, что деньги несут в себе зло, отравляют сознание людей, порабощают их и превращают в бессердечных гордецов и эгоистов. В то же время чем меньше общество влияет на человека, тем человечнее и чище он становится. 6. Смысл заглавия и подзаголовка «Ярмарка Тщеслвания» . Жанровые и сюжетно композиционные особенности романа. Заглавие романа позволяет понять отношение автора к изображаемому. Заимствовано оно из широко известного в Англии аллегорического романа английского писателя XVII века Джона Беньяна «Путь паломника». Ярмарка житейской суеты у Беньяна – аллегорический образ, всеобщей продажности, которую автор усматривает в современном обществе. Корыстный интерес – единственный стимул поступков каждого. В глазах Теккерея законы, управляющие английским буржуазным обществом те же, что и законы ярмарки житейской суеты у Беньяна. В свете этих законов писатель и хочет показать типичных представителей современной ему буржуазно-аристократической Англии. В то же время в романе писателя XIX века несколько изменяется значение слова «тщеславие», оно освобождается от христианского морализаторского смысла и используется для обозначения определенной социальной болезни. В этом смысле в романе ощущается более тесная связь с «Книгой снобов», чем с «Путем паломника». Тщеславие в мире героев Беньяна осуждается как человеческий порок. В мире героев Теккерея тщеславие – норма человеческого поведения. Оно необходимо, чтобы выглядеть респектабельным. Культ респектабельности тесно связан со снобизмом, так как определяет социальный статус, а, следовательно, и человеческое поведение. Давая картине современного общества символическое название «ярмарка тщеславия», писатель объясняет смысл заглавия в начальной главе романа: «Здесь увидят зрелища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в легком жанре, – и все это обставлено подходящими декорациями и щедро иллюминировано свечами за счет самого автора». Подзаголовок «Ярмарки тщеславия» – «Роман без героя». Писатель хотел подчеркнуть, что все по существу одинаково плохи на «ярмарке житейской суеты» – одни в большей, другие в меньшей мере алчны, корыстолюбивы, сознательно или бессознательно эгоистичны и тщеславны, лишены подлинной человечности. В романе не может быть героя, поскольку единственным героем этого общества Теккерей считал саму «ярмарку». Смысловая интонация в ее изображении – «таковы все». В жанровом отношении «Ярмарка тщеславия» – роман социальный, роман-хроника. Писатель изображает «историю нравов» в движении, показывает моральную деградацию английского буржуазного общества, как процесс. Он ярко рисует портреты типичных представителей господствующих классов и их различных слоев и борьбу внутри этих, классов. 7. Проблематика Романа. Объекты и приемы сатиры. Система Образов. Роман, представляющий собой достоверную картину английского общества изображаемого времени, затрагивает сложную этическую проблематику. Она связана с духовным самоопределением личности в условиях, когда доминирует все «суетное, злонравное, сумасбродное, полное фальши и притворства» Сатира: Сатирическое мастерство Теккерея-художника и писателя проявилось в создании групповых портретов и массовых сцен. В книге немало персонажей, о которых только упоминается. Вместе с тем в романе все действующие лица крепко связаны между собой и подчинены одному замыслу. Ни один персонаж и эпизод не выпадает из общей картины, не оказывается лишним. Теккерей изображает разные семьи, разные социальные среды – семейство Питта Кроули, аристократические особняки, в которые попадает Бекки, военно-чиновничью среда в Брюсселе и Лондоне, буржуазию из Сити, частные пансионы и учебные заведения, гостиные Осборнов и Седли, рейнские сады, немецкую оперу. Перед читателем проходят различные представители «средних классов» и «высшего света»: грубоватый и простоватый делец Седли и чопорный коммерсант Осборн; грубый, неотесанный помещик сэр Питт Кроули, «не умеющий грамотно писать и никогда не стремившийся что-либо читать» и член парламента лорд Стайн, младший брат баронета Бьют Кроули – священник поневоле, и офицеры Нского полка; такие воспитатели юношества, как девицы Пинкертон и супруги Вил, и прихлебатели аристократов Бэркер и Соутдоун, готовые служить проходимцам, связанным с «лучшими домами королевства». Образы, созданные художником-реалистом большого дарования, показывают, как тщеславие и денежные интересы проникают не только в общественные, но и в семейные и личные взаимоотношения, как они уродуют людей, толкают их на скрытые, а порой и совершенно открытые преступления. Система образов: Одним из центральных образов является в романе образ Ребекки Шарп. Трактовка этого образа лишена какого-либо дидактизма. Бекки почти с детства цинична в своем отношении к людям, она – беззастенчивая авантюристка с первых шагов в жизни. Автор настойчиво подчеркивает на протяжении всего романа, что Бекки не хуже и не лучше других, и такой, как она есть, ее сделали неблагоприятные обстоятельства. В трактовке ее образа настойчиво звучит бальзаковский мотив – «нет добродетели – есть только обстоятельства». «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, – размышляет Ребекка, – имей я пять тысяч фунтов в год». При этом Бекки не приходится утрачивать иллюзии, как их утрачивают такие герои Бальзака, как Эжен де Растиньяк или Люсьен Шардон: она не питает никаких иллюзий с детства. Бекки отличается своей хищнической цепкой хваткой, честолюбием, ловким и изворотливым умом. Она обаятельна и приветлива, ее глаза и обворожительная улыбка могут обмануть неопытного человека. Теккерей дает блестящую характеристику своей героине, ибо основным двигателем сюжета является именно Бекки, а не Эмилия. После смерти отца она плачет не от горя, а от сознания, что осталась нищей. «Если раньше ее нельзя было назвать лицемеркой, то теперь одиночество научило ее притворяться». Бекки постоянно ощущает свое одиночество, ведь ей в одиночку приходится бороться за свое счастье. Вот почему она надевает маску лицемерия и носит ее до конца своих дней, даже когда станет всеми уважаемой почтенной дамой и будет заниматься благотворительностью. Бекки коварна, лжива, лицемерна, но все ее качества обусловлены ее положением в обществе, которое относится к ней враждебно и неприветливо. Она цинично высказывается о банкротстве Осборнов и с улыбкой сообщает своему мужу, что Эмилия «это переживет». Незаурядные умственные способности Бекки направлены на достижение не только корыстных, но и сомнительных целей. Настойчиво прокладывая себе дорогу к счастью, в том его понимании, которое в ней воспитала среда, Бекки приходит в конце своего жизненного пути к пороку, граничащему с преступлением (подозрительные обстоятельства смерти Джоза Седли), причем читателю ясно, что такова логика последовательного развития эгоизма и своекорыстия. Бекки рисуется Теккереем в манере его ранней сатирической повести – манере шаржа. Ее образ лишен тех смягчающих человеческих черт, которые есть в портретах других действующих лиц романа. Она не любит никого, кроме самой себя, равнодушна даже к собственному ребенку. Она плачет непритворными слезами только один раз, когда узнает о том, как просчиталась, заключив брак с младшим сыном сэра Питта Кроули, тогда как могла бы выйти за отца и стать лэди Кроули и хозяйкой всего его состояния. не замечает благородных поступков посвятившего ей всю жизнь Доббина. Все это полностью лишает Эмилию репутации «голубой героини». ОСТАЛЬНЫЕ: Автор рисует незабываемый по реалистической силе портрет Осборна-старшего. Это лондонский делец, человек беспредельно деспотичный в осуществлении своей власти, основанной на богатстве. Он привык расценивать все только на деньги и все определять деньгами. Осборн лишает сына наследства и проклинает его за вступление в брак с дочерью разорившегося Седли – его бывшего благодетеля. Вместе с тем Теккерей показывает нестерпимые душевные мучения, которые терпит отец Джорджа, когда он после потери единственного и любимого сына следует тем принципам собственника, которые воспитало в нем общество и которые он считает нерушимыми. Капитан Родон Кроули – недалекий отпрыск дворянского семейства, игрок и дуэлянт, охотник и ловелас, избалованный аристократическими связями и перспективами наследства богатой тетки, убедительно рисуется в то же время меняющимся под воздействием подлинной и глубокой любви к жене, а позднее к сыну. Портрет Родона становится не только глубоко волнующим, но и почти величественным, когда он, убедившись в измене жены и в гнусности роли, которую она вместе со своим титулованным любовником заставляет его играть, восстает и, избив маркиза Стайна, уходит из дома, опозоренного ложью, продажностью, цинизмом и лицемерием. Не менее реалистичен данный в противоречивых оттенках портрет старой тетушки Кроули, сочетающей мнимый республиканизм и вольнолюбие, восхищение Сен-Жюстом и Вольтером с самодурством избалованной богатством и аристократическими привилегиями барыни. В бездушном и жестоком мире собственников и эгоистов лишь один герой дан писателем с несомненным сочувствием и теплотой – это Доббин – истинный джентльмен, как его называет автор. Доббин выделяется среди окружающих его людей и не укладывается в ту систему отношений, которая торжествует вокруг него. Это своего рода Дон Кихот в современной буржуазной Англии. В то же время, рисуя Доббина с наибольшем симпатией, автор и его не освобождает от непривлекательных черт. ЭМИЛИЯ: Так, Эмилия вначале производит впечатление положительной героини. Она приветлива, добра, заботится о своей подруге, желая компенсировать недостаток домашнего тепла и уюта, которого та лишена, оставшись сиротой. В то же время, показывая Эмилию Седли хрупкой и нежной, чувствительной и самоотверженной, беззаветно преданной памяти мужа, убитого в битве при Ватерлоо, Джорджа Осборна, который не стоил ее любви, Теккерей рисует и другую сторону характера той же Эмилии. Ей свойственен эгоизм по отношению к родным, ограниченность, скрытая за мнимой стойкостью и цельностью характера. Она 8. «Красное и Черное» Смысл заглавия и подзаголовка, их связь с основным конфликтом произведения. « Хроника 19 века» - таков подзаголовок «Красного и Черного». Подчеркивая жизненную достоверность изображаемого, он свидетельствует и о расширении объекта исследования писателя. Если в «Арманс» присутствовали только «сцены» из жизни великосоветского салона, то театром действия в новом романе является Франция, представленная в ее основных социальных силах: притворная аристкоратия ( особняк де Ла Моля), провинциальное дворянство ( дом де Реналей), высшие и средние слои духовенства ( епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии, аббат Шелан), буржуазия ( Вально), мелкие предприниматели ( друг героя Фуке) и крестьяне ( семейство Сорелей). Почему же роман назван «красное и черное»? Это можно объяснить, исходя из бытовавшей в 1820- 30е годы символики цветов, связанной с определенными моральными понятиями и личностными характеристиками. В соответствии с представлениями, восходящими к романтической традиции, красный цвет считался «благородным» и ассоциировался с высокими устремлениями человека, пылкостью чувств, энергией, талантами, яркими страстями, способностью к героическим поступкам, к подвигу, а значит, с нежеланием мириться с тусклым, убогим существованием. В этой колее красного – все мечты и устремления Жульена. Но его судьба оборачивается преступлением, ибо общество не оставляет ему иного пути и за это же карает. Преступление и смерть – оборотная сторона всех надежд героя. Трагический итог его судьбы предопределен несовершенным до уродливости обществом. Это- черное. В первом издании роман сопровождали две иллюстрации: красная и черная. Первая ( красная)- в Верьерской церкви, в которую герой заходит в начале своего самостоятельного жизненного пути. В этой сцене все символично: и капля воды из кропильницы, которая кажется Жульену кровью ( по случаю праздника, окна в церкви завешаны красными полотнищами, и на весь интерьер ложится отблеск красного; последняя деталь повторится и в сцене покушения на г-жу де Реналь), и случайно попавшийся на глаза листок с описанием преступления и казни некоего Луи Жанреля, и созвучие имен осужденного и Жульена Сореля, и многое другое. Вторая иллюстрация – черная: это эпизлд в доме де Ла Моля, когда Матильда является к обеду в трауре по своему далекому предку Бонифасу де Ла Молю, обезглавленному в 1574 году. Эти иллюстрации помогают понять глубокий символический смысл, который Стендаль вкладывал в «цветовое» название романа. Конфликт романа: типо краткое содержание В центре романа Стендаля — судьба выходца из низов, пытающегося пробить себе дорогу в высшее общество, к славе и богатству. Автор подробно прослеживает весь путь героя, от первого успеха до гибели на гильотине. Но пружиной действия романа является не только преодоление Жюльеном Сорелем препятствий на пути к своему идеалу, к своей цели, но и борьба героя с самим собой, конфликт между раз и навсегда установленными принципами и душевными движениями. Юноша, получивший зачатки образования у старика-лекаря, бредил Наполео¬ном и военной карьерой. Хрупкий, мечтательный, обладавший природным умом и отличной памятью, Жюльен резко отличался от простых деревенских парней. Он их презирал, они (даже братья) его ненавидели. Очень рано Жюльен понял, что хочет вырваться из затхлого провинциального городка в большой мир, где он мог бы найти применение своим способностям. Но как вырваться? Времена изменились, военная карьера оказалась недоступной сыну плотника. Оставалось духовное призвание. Не чувствуя ни малейшей склонности к нему, почти не веря в Бога, Сорель начинает притворяться, чтобы заручиться поддержкой доброго аббата Шелана. Вскоре Жюльен становится гувернером в доме мэра, господина де Реналя. В городке Верьере, где дворяне и буржуа привыкли все измерять получаемой денежной прибылью, толстосумы одновременно и презирали нищего учителя, и невольно уважали его за то, что он, зная себе цену, отказывался заискивать перед ними. Зато стоило ему возвыситься, они стали лебезить перед сы¬ном плотника и клеветать друг на друга (потом, четыре года спустя, они отомстят Жюльену, дружно послав его на плаху). Сорель постоянно ощущал себя лазутчиком в стане врагов. Поэтому он вырабо¬тал линию поведения и план действий, от которого старался не отступать. И то, что в него влюбилась жена господина де Реналя, казалось ему классовой победой, а не любовным приключением. Одержать над ней верх было делом чести. И тут он неожиданно влюбился в нее по-настоящему. Первая чистая и светлая любовь во¬шла в противоречие с циническими принципами, и к чести Сореля надо сказать, что победило чувство. Чтобы избежать огласки и скандала, Жюльен поступает в семинарию. И тут его выверенная система продвижения неожиданно дает сбой. Выяснилось, что в атмос¬фере тотальной слежки и всеобщего показного смирения и лицемерия неумение Сореля скрывать ум, способности, стремление к знаниям, даже просто свою чис¬топлотность оказывается преступлением. Но среди духовных и светских вельмож нашлись люди, оценившие по достоин¬ству ум и способности молодого человека. Он становится секретарем маркиза де Ла-Моля. Маркиз часто мысленно сравнивает Сореля со своим сыном и другими юношами из светского общества. И отдает должное целеустремленности, энергии и находчивости этого простолюдина, отмечая при этом его гордое достоинство. Жюльена ожидала быстрая блестящая карьера. Но роман с дочерью маркиза Матиль¬дой, который более походил на дуэль по всем правилам, нежели на искреннее ув¬лечение, расстроил все планы героя. Скучающая светская красавица решила, что способна полюбить только героя, человека действия. Отдавшись Жюльену под вли¬янием минуты, она стала презирать его и себя. Этот роман, где периоды гордого охлаждения чередовались со взрывами ревности, это состязание двух честолюбцев могло окончиться полным разрывом, но едва не окончилось браком. Братья-иезуиты не упустили случая расквитаться с выскочкой, запугав госпожу де Реналь и послав ее руками письмо, порочащее Сореля. Последовательный карьерист уехал бы в Америку, приняв от маркиза отступное. Но герой Стендаля слишком высоко ценит собственную честь. И, стремясь отомстить, он стреляет в госпожу де Реналь. На суде и в камере смертников перед нами совсем другой Жюльен, наконец достигший согласия с самим собой. Он видит всю ложь и подлость окружающего мира и не хочет больше участвовать в этой всеобщей игре. Поэтому и не просит о помиловании: вернуться в жизнь — значит, снова принять условия игры. Нет, Сорель предпочитает откровенно сказать на суде всю правду и трезво оценивает тех, в чье общество еще недавно так стремился попасть: «Но вот подвернись им случай выдвинуться при дворе, или, скажем, получить или потерять министерский портфель — тут мои честные господа из светских гостиных пойдут на любые преступления...» Итак, конфликт между человеком из народа и обществом разрешен: общество избавляется от ненужного героя. Героям нет места в эпоху безвременья. А гармония в душе самого героя воцаряется тоже ценой полного отказа от жизненных принципов безнравственного общества, от которого он уходит в смерть. 9. Тема тщеславия. «Наполеоновский комплекс» Сореля. Суть тщеславия в том, что оно напрочь лишает Сореля естественных порывов чувства. Он держит себя в железных тисках своего представления о том, как мужчина должен добиться любви женщины. Наполеоновский внезапный марш-рывок, кавалерийская атака - и вот он победитель на поле боя. Он говорит госпоже де Реналь, что будет в ее комнате в два часа ночи. Им овладевает неимоверный страх, он чувствует себя глубоко несчастным, ничуть не желая этой встречи, но едва на больших часах замка пробило два, он, как приговоренный к смерти, как апостол Петр, услышавший, как пропел петух, начинает действовать: "...я могу быть невеждой и грубияном, как оно, конечно, и полагается крестьянскому сыну (...), но я, по крайней мере, докажу что я не ничтожество" (с.93). Лишь постепенно Жюльен, овладев душой и волей госпожи де Реналь, избавляется от тщеславия, которое и послужило первопричиной, а также движущей причиной этой любви: "Любовь его в значительной мере все еще питалась тщеславием: его радовало, что он, нищий, ничтожное презренное существо, обладает такой красивой женщиной"(с.99). Ее ответная страсть "сладостно льстила его самолюбию" (с.99). Стендаль видит истоки тщеславия в самолюбии. А самолюбий, как известно, может быть столько же, сколько людей, населяющих земной шар. По случайности Жюльен Сорель во время встречи короля в Верьере становится свидетелем того, как молодой Агдский епископ (он чуть старше Жюльена) репетирует перед зеркалом раздачу верующим благословений. Во время богослужения он умудряется казаться старым, что восхищает Жюльена Сореля: "Всего можно добиться умением и хитростью" (с.117). Здесь тщеславие - в создании образа умудренного святостью старца, посредника короля перед самим Господом Богом. Прежде чем судьба возносит Жюльена Сореля наверх, в Париж, в салоны высшего парижского света, где вершат политику министры, герцоги, епископы, он должен пройти искус семинарии, где триста семинаристов ненавидят его, хотят его погубить, шпионят за ним. Если бы им удалось победить и сломить волю Жюльена Сореля, их тщеславие было бы удовлетворено. Этих мелких людишек в семинарии заботит только сытый желудок и прибыльное место викария, где они собираются с помощью лицемерной проповеди выжать все соки из своей паствы и благоденствовать. Такое мелкое тщеславие претит высокой душе Жюльена Сореля. Мир, который рисует Стендаль, представляется жутким сборищем уродов и подлецов. Всему этому миру гордость, самолюбие Жюльена Сореля бросает вызов. Выжить ему помогает его вера в собственную исключительность и незаурядность. Парижский мир денежных мешков, аристократов, министров - вот еще один круг дантовского ада тщеславия, куда погружается Жюльен Сорель. Патрон героя маркиз де Ла-Моль предельно учтив изысканно вежлив, но в этой вежливости таится глубокое тщеславие. Оно заключается в том, что, помимо желания стать министром (в конце концов это осуществляется), маркиз де Ла-Моль мечтает сделаться герцогом, породниться посредством замужества дочери с герцогом де Рецем. Вещественным знаком его тщеславия выступает голубая лента через плечо. Маркиз де Ла-Моль ненавидит чернь. Он становится душой роялистского заговора, смысл которого с помощью странсоюзников утвердить власть короля, вернуть все преимущества родовой аристократии и духовенству, отстранить буржуазию от власти, которую она получила в результате политики Наполеона. Жюльен Сорель, как раз олицетворяющий чернь, которую так ненавидит маркиз де Ла-Моль, становится свидетелем и даже участником заговора "болтунов", как он его мысленно называет. Безмерное тщеславие движет также дочерью маркиза де Ла-Моль Матильдой. Ее полное имя - Матильда-Маргарита - в честь французской королевы Марго, любовником которой был Бонифас де Ла-Моль, знаменитый предок семьи Ла-Молей. Он был обезглавлен, как заговорщик, на Гревской площади 30 апреля 1574 года. Голову Бонифаса Ла-Моля королева Марго выкупила у тюремщика и собственноручно похоронила ее. С тех пор каждый год 30 апреля Матильда де Ла-Моль носила траур по Бонифасу де Ла-Моль. Иначе сказать, ее тщеславие имеет героические корни. Матильда влюбляется в Жюльена Сореля тоже из тщеславия: он простолюдин и вместе с тем необычайно горд, независим, умен, обладает недюжинной силой воли - словом, резко отличается от тех с виду блестящих и в то же время безликих аристократов-кавалеров, которые окружают прекрасную Матильду. Она думает, глядя на Жюльена, что будет с ним и с ее поклонниками, если снова начнется буржуазная революция: "...какую роль придется тогда играть Круазенуа и моему брату? Она уже предопределена заранее: величественная покорность судьбе. Это будут героические бараны, которые дадут перерезать себя без малейшего сопротивления (...) А мой маленький Жюльен, если у него будет хоть какая-нибудь надежда спастись, всадит пулю в лоб первому якобинцу, который явится его арестовать" (с.342343). Любовь Матильды де Ла-Моль и Жюльена Сореля - борьба тщеславий. Матильда влюбляется в него потому, что он ее не любит. Какое право он имеет ее не любить, если все остальные ее обожают?! Нисколько не любя, Жюльен забирается к ней в комнату по лестнице, смертельно рискуя жизнью, поскольку боится прослыть "в ее глазах презреннейшим трусом" (с.364). Впрочем, едва Жюльен по-настоящему влюбился в Матильду, ее тщеславие говорит ей, что она, в жилах которой течет почти королевская кровь, отдалась простолюдину, "первому встречному" (с.379), и потому встречает возлюбленного лютой ненавистью, так что тот, в свою очередь, чуть не убивает ее старинной шпагой Ла-Молей, что снова льстит самолюбию Матильды и опять толкает ее к Жюльену, чтобы вскоре снова отвергнуть его и измучить ледяной холодностью. В битву тщеславий удачно вступает русский князь Коразов, который советует Жюльену Сорелю ухаживать за другой (вдовой маршала де Фервак) на глазах у той, которую он любит. Мужское тщеславие здесь скрещивает шпаги с женским: кто победит в этом поединке самолюбий? Жюльен Сорель побеждает, но какой ценой! Кажется, теперь его тщеславие может почивать на лаврах. Матильда сама предлагает ему жениться на ней. Маркиз де ЛаМоль вынужден дать Жюльену патент поручика в элитный полк. И вдруг судьба в один миг колеблет лестницу тщеславия, ведущую наверх. Госпожа де Реналь присылает маркизу де Ла-Моль письмо, которое смешивает Жюльена Сореля с грязью. Он едет в Верьер и стреляет в бывшую свою возлюбленную. "Красное" (истинное, настоящее) победило в душе Жюльена "черное" (тщеславие): он непредсказуемо, опровергая все былые расчеты, собственными руками рушит воздвигнутую им лестницу тщеславия. В нем побеждает непосредственный человек, а не заведенный расчетливый механизм, возводящий его на вершину власти. Матильда де Ла-Моль, наоборот, в этот переломный момент получает возможность вовсю потешить свое тщеславие: пока Жюльен Сорель ожидает казни в тюремной башне и его должны обезглавить, точно героя Матильды Бонифаса де Ла-Моля, она вынашивает мечту спасти своего любимого, принести во имя его спасения такие невероятные жертвы, что все окружающие будут изумлены и много десятилетий спустя станут рассказывать о ее потрясающей воображение любовной страсти. Жюльена казнят - и Матильда, подобно королеве Марго, целует его обезглавленную голову, собственноручно хоронит ее в пещере и разбрасывает в толпу народа тысячи пятифранковых монет. Таким образом, неимоверное героическое тщеславие Матильды де Ла-Моль торжествует, чтобы запечатлеться в памяти людей навеки. «Наполеоновский комплекс» Сореля. А что же привлекало Жюльена Сореля в Наполеоне? Герой романа Стендаля -«Красное и черное», написанного в 1830 году, мечтает вслед за Наполеоном пройти столь же блестящий путь. Он видит перед собой созданный его воображением образ императора. Жюльен с детства мечтал стать военным. Его привлекало в Наполеоне то, что безвестный и бедный поручик прославился с помощью только своей шпаги, стал владыкой мира. Для Сореля слова «богачи» и «наглецы» были одной категории, и совесть Жюльена Сореля нашептывала ему: «Вот оно — это грязное богатство, которого и ты можешь достигнуть и наслаждаться им, но только в этой компании. О Наполеон! Как прекрасно было твое время, когда люди завоевывали себе положение на поле битвы!» Испытывая отвращение к людям, подобным господину Вально, которых «за сто лье от Парижа называют пройдохой», он каждый раз думал и «тосковал» о временах Наполеона, которые ассоциировались у Жюльена с честным и достойным поведением людей. В эпоху Наполеона Жюльен Сорель мог бы благодаря своей энергии и воле прославиться на поле боя, совершить подвиг. Но нынешнему обществу не были нужны такие люди, как он. Место в обществе зависит от денег и происхождения. И Стендаль вместе со своим героем Жюльеном Сорелем тоскует о чистом и честном поединке Наполеона в открытом бою за достойное положение человека в жизни. Наполеон, как сказал Александр Пушкин, - «властитель человеческих судеб». Под звездой славы этой личности проходило не одну человеческую жизнь. Героический генерал, спасший Республику, соблазнившись мишурой короны, теряет власть. Фредерико Стендаль был горячим сторонником Наполеона, обожал его. В 1817-1818 годах великий французский писатель работал над книгой «Жизнь Наполеона», где пытался показать чрезвычайную личность, величественную своим умом, энергией, железной волей. Как и Стендаль, герой его романа «Красное и черное» - сын героической и романтической эпохи. В детстве Жюльен с трепетным чувством наблюдал наполеоновских драгун, замирал от восторга, когда слушал рассказы о овеянные славой победы битвы великой армии. Будучи еще ребенком, Жюльен Сорель «бредил военной службой», представлял, что он тоже, как и его кумир Наполеон, пробьется в высшие круги общества. Но свои возможности герой романа измеряет возможностями революционной эпохи, которая уже отошла в прошлое. Жюльен становится гувернером, и вместо поля битвы, его чека-, ют узкие коридоры, по которым пробиваются к деньгам герои нового времени. Определив для себя, что быть священником сейчас лучше, Сорель натягивает на себя черную униформу, которая так не шла его красивом лицу. При Наполеоне такой юноша смог бы быстро выдвинуться, выделиться толпы, сделать блестящую карьеру. Но и в новые времена молодой честолюбец смог сделать карьеру, хотя и в пределах, которые определила для талантливого крестьянского сына Реставрация. Честолюбивый Жюльен наедине читает об итальянской компании Наполеона и его пребывания на острове Святой Елены. Юноша мечтает кумиром, мечтает возвыситься на ту же высоту, которой достиг Наполеон. Человек, проложила себе путь одной только шпагой, заслуживала того, чтобы ее портрет хранили в специальной ный коробочке и в потайном месте. Все, о чем бы н думал Жюльен в первые дни своего самостоятельной жизни, не отличный возвращалось к его обожаемого императора. Замечания Бонапарта относительно моды, его манера делать "комплименты, прочитанные им книги - все это было для юноши руководством к действию. Даже о завоевании гордо-'го сердца мадам де Реналь он думал сначала так, как, на-; Наверно, решил его кумир о завоевании новой крепости .. Стихия юноши это героика подвигов, однако он поздно появился на земле, ибо подвиги уже никому не нужны. Но он все равно идет в бой - один против всех - и в своем воображении уже побеждает врагов, как и герой его мечтаний. Жюльен гордая и одинокий человек. Пытаясь хра-; регты человеческое достоинство в мире интриг и лжи, он не хочет и не может быть лакеем. Мысль о судьбе Наполеона связана в романе с образом ястреба. Цей хищник кажется Сорелю воплощением силы и одиночества, он завидует ястреб-перепелятник, в котором видит самого Наполеона. Чтобы вырваться из клетки жалкого жизни, чтобы победить врагов - провинциальных богачей и столичную аристократию, чтобы завоевать успех, нужно быть сильным, как эта птица. Необходимо быть бдительным, ежеминутно готовым к атаке. И Жюльен находит в себе силы бросить вызов высшему миру, он, сын плотника, отказывается от защиты на суде, выступает со страстной речью, в которой позорит то общество, к которому пытался во что попасть. Он - волевой и мужзначению человек, умеет жертвовать собой в нужное время и удобную минуту, но никогда не позволяет растоптать своего человеческого достоинства. Свое восхищение Наполеоном Стендаль вполне передал любимому герою - Жюльен Сорель, но сам писатель осознавал двойную сущность Бонапарта: с одной стороны - тиран император, честолюбивый завоеватель, с другой - национальный герой, генерал революционной армии, идеализированный культом Наполеона. В своих произведениях великий французский писатель пытался показать именно эти две стороны личности императора - героическую и хижину, через мировосприятие своих героев. 10. Общее и различное в романах Теккерея и Диккинса Литературная слава, как, впрочем, любая, капризна. Случается, что из-за ее прихотей один писатель при жизни получает сторицей, тогда как другой, вовсе не уступающий ему талантом, добивается признания слишком поздно, когда уже недостает сил и времени насладиться успехом. Именно так разыграла история XIX столетия партию литературного соперничества ―Диккенс–Теккерей‖. Слава пришла к Диккенсу рано и не покидала его до последнего часа. Иначе сложилась творческая судьба Теккерея. В 1847 г. незадолго до того, как в свет стали выходить первые выпуски самого известного романа Теккерея ―Ярмарка тщеславия‖, не только рядовые читатели, но даже многие критикипрофессионалы затруднились бы ответить на вопрос: ―А кто это – Теккерей?‖ А между тем Теккерей был вовсе не новичок в литературе. К этому времени он успел написать и издать две книги путевых очерков, повесть ―Кэтрин‖, откровенную полемику с ―Оливером Твистом‖ Диккенса, отчаянно смешные, но вовсе не безобидные пародии, составившие цикл ―Романы прославленных сочинителей‖, сокрушительную в своем обличительном пафосе ―Книгу снобов‖. Вскоре после смерти Теккерея в 1863 г. один английский критик писал: ―О Теккерее рано говорить подробно. Чтобы по справедливости оценить его, нужна дистанция‖. Ему вторил известный литератор, пародист Дуглас Джерролд: ―Я был знаком с Теккереем в течение восемнадцати лет, и все равно я не знаю его‖. Этот парадокс попытался объяснить американский журналист Джон Кук: ―Меня всегда поражало несоответствие настоящего облика Теккерея тем злобным карикатурам на него, которые выходили изпод пера некоторых английских критиков‖. И на портретах, принадлежащих кисти известных живописцев: С.Лоренса, Д.Маклиза, и на многочисленных фотографиях перед нами как бы разные люди. Так и кажется, что настоящее лицо Теккерея ускользает, не поддается воплощению. Но даже по прошествии времени не появилось фундаментальных работ, в которых была бы предпринята попытка разобраться в истинном вкладе Теккерея в развитие английского и мирового искусства. Его постоянно сравнивали с Диккенсом, выверяли его достижения по Диккенсу, что по сути своей было неверно – трудно себе представить более не похожих друг на друга писателей. Настоящее открытие Теккерея, классика XIX в., состоялось лишь век спустя. У этой парадоксальной ситуации есть, однако, объяснение. У Теккерея был свой взгляд на многие истины, представления и верования эпохи. Он терпеть не мог вычурности, преувеличений, экзальтации. Мгновенно их распознавал – будь то популярный ―готический роман тайн и ужасов‖ Анны Радклифф, романтическое кипение страстей Байрона, которого Теккерей безжалостно критиковал, или дивные сказки Диккенса, в гениальном таланте которого он не сомневался. ―Искусство романа, – писал Теккерей в письме известному критику Дэвиду Мэссону, – в том и состоит, чтобы изображать Природу, передавать с наибольшей силой и верностью ощущение реальности… Я не думаю, что Диккенс надлежащим образом изображает природу. На мой вкус, Микобер не человек, но ходячее преувеличение, как, собственно, и его имя – не имя, а лишь гротеск. Этот герой восхитителен, и я от души смеюсь над ним, но он не более живой человек, чем мой Панч, и именно поэтому я протестую‖. Известный романист, драматург Бульвер-Литтон приучил викторианскую публику к романтически-возвышенному облику преступника. Однако Теккерей в своем ―Барри Линдоне‖, лишив повествование красивости, очарования тайны, показал истинное, психологически и исторически точное, а потому совсем не привлекательное лицо преступника. Замахнулся Теккерей и на самое святое в викторианской морали – на добродетель, на всех этих ангелоподобных героинь, которые были почти обязательной принадлежностью романов того времени. Кэтрин, героиня одноименной повести Теккерея, выросшая в воровской среде, в отличие от диккенсовского Оливера Твиста, чудодейственным образом сохранившего незапятнанной свою душу в притоне Фейджина, оказывается воровкой и убийцей. Таковы неумолимая логика правды и закон реалистического видения жизни у Теккерея. Настаивая на своем праве изображать людей, а не героев, Теккерей в подзаголовке к ―Ярмарке тщеславия‖ сделал важное уточнение – ―роман без героя‖. Мало того, что викторианский читатель не успевал уследить за псевдонимами этого, как остроумно назвал его английский критик, ―летучего голландца английской литературы‖ (у Теккерея их было не меньше дюжины), читатель, привыкший к автору-поводырю, чувствовал себя потерянным, когда без подсказки приходилось искать ответ на вопрос, кого одобряет Теккерей в своих книгах, а кого нет. В самом деле, как Теккерей относится к такому отпетому негодяю, как Барри Линдон, зачем он передоверил ему повествование? И отчего в палитре, которой написан образ Бекки Шарп, не только черная краска? И вообще, кто он, этот неуловимый автор? Хоть он подписал ―Ярмарку тщеславия‖ не псевдонимом, но своим настоящим именем, все равно – неуловим: слишком много у него обличий. Кукольник, дергающий своих героев-актеров за веревочки, то он вдруг становится в позу и объявляет, что не имеет к описанному никакого отношения, то, махнув рукой на им же самим придуманные правила, вдруг втискивается в карету, где едут его герои, и, позабыв, что сюжету полагается развиваться динамично, начинает пространно комментировать слова и поступки героев. Или же, прервав повествование, обращается к читателю напрямую с задушевной, поучительной беседой. Не только средний, но и весьма искушенный читатель не знал, как ему воспринимать эту прозу. Недоумевали и коллеги Теккерея по перу. Английская поэтесса Элизабет Баррет-Браунинг и один из самых блестящих умов того времени историк Томас Карлейль назвали ―Ярмарку тщеславия‖ желчной, злой, не возвышающей душу книгой, увидели в ней лишь жестокую сатиру на современное им общество, но не заметили дидактической посылки автора, не менее отчетливой, чем в аллегорическом романе Джона Беньяна ―Путь паломника‖, откуда Теккерей позаимствовал заглавие для своей книги. Противоположно суждение Шарлотты Бронте, поклонницы таланта Теккерея, посвятившей автору ―Ярмарки тщеславия‖ второе издание ―Джейн Эйр‖: ―Книга эта мощная, волнующая в своей мощи и еще больше впечатляющая‖. Но и она укорила его за нравственный релятивизм ―Пенденниса‖, решив, что автор и его герой – одно лицо. Но сколь бы противоречивы и уклончивы ни были отзывы современников на ―Ярмарку тщеславия‖, в историю английской, как и в историю мировой, литературы Теккерей вошел прежде всего как автор этого романа. Живой, иронический ум, превосходное образование, точнее, самообразование (Теккерея готовили по юридической линии, но он, тяготившийся ―мертворожденной университетской премудростью‖, так и не окончил Кембриджа), знакомство и дружба с выдающимися людьми эпохи: великим Гете, историком Карлейлем, Браунингами, теоретиком литературы Генри Льюисом, знаменитым переводчиком Омара Хайяма на английский язык Эдвардом Фицджеральдом, наконец, личные трагедии – психическая болезнь жены, юной Изабеллы, драматическая любовь писателя к жене близкого друга Джейн Брукфилд, разрыв – все эти обстоятельства вылепили облик писателя, которого многие его современники, знакомые с ним только по книгам, называли ―циником‖, а близкие друзья – одним из самых благородных, щедрых и мужественных людей. Дарование Теккерея было разнообразным. Он был отменным журналистомпрофессионалом – на страницах известного английского сатирического журнала ―Панч‖ на протяжении долгих лет печатались его корреспонденции, рецензии, обзоры литературных новинок; замечательным лектором, хотя лекциям его не были свойственны броскость и театральность Диккенса; эрудиция, юмор, прекрасная речь Теккерея сделали его очень популярным в кругах английской интеллигенции того времени. Теккерей обладал и поэтическим даром, писал лирические стихи, эпические поэмы, но, пожалуй, самая интересная страница его поэтического наследия – дерзкие, остроумные пародии. Есть еще и Теккерей-художник. Как он сам не раз говорил, лишь провидение, представшее перед ним в лице Диккенса, помешало ему стать профессиональным художником, иллюстраторомграфиком уровня Крукшенка, Лича, Тенниела, наследником традиций великого Хогарта. Дело было, впрочем, так. Первые выпуски ―Посмертных записок Пиквикского клуба‖ со смешными иллюстрациями Роберта Сеймура уже успели полюбиться читателям, когда художник внезапно покончил с собой. Нужно было срочно искать замену. Диккенс объявил конкурс. В числе претендентов на роль нового иллюстратора ―Пиквика‖ был и некий Теккерей. Прихватив с собой папку с рисунками, в основном карикатурами и сатирическими зарисовками, он пришел на прием к молодому писателю, имя которого уже гремело на всю Англию. Но Диккенс отклонил кандидатуру Теккерея. Рисовать Теккерей начал еще в школе. Рано проснувшийся в нем дар комического дал ему возможность подмечать любые проявления смешного и уродливого. Поля его учебников, тетрадей, книг были испещрены карикатурами на товарищей, учителей, набросками литературных персонажей. Уже после смерти Теккерея на одном из книжных аукционов за весьма солидную сумму был продан принадлежащий ему в школьные годы латинский словарь: все свободное пространство в нем было занято карикатурами на ―всю эту классическую муть‖, как называл Теккерей античных богов и героев, неприязнь к которым сохранил на всю жизнь. Его карандаш стал еще проворнее в годы, когда он не столько учился, сколько мучился в Кембридже. Систематическим занятиям, к которым у него, к огорчению родителей, не было ровным счетом никаких склонностей, а уж тем более к совершенно праздным, как он был убежден, ―размышлениям об углах и параллелограммах‖, он предпочитал чтение и рисунок. В Кембридже он впервые попробовал себя и в жанре иллюстрации, в основном остросатирической, шаржированной. Поля читанных им в ту пору книг – ―Дон Кихота‖ Сервантеса, ―Робинзона Крузо‖ Дефо, ―Джозефа Эндрюса‖ Филдинга – также заполнялись иллюстрациями. Его сатирическая сюита по мотивам знаменитого ―готического‖ романа Уолпола ―Замок Отранто‖ – откровенное издевательство над ужасами и псевдопатетикой. Высокие и утонченные, а на самом деле ходульные чувства романтиков переводились Теккереем в сниженно-бытовой план. Так и не окончив Кембридж, Теккерей отправился в Германию, где собирался приобщиться к шедеврам мировой живописи, хранившимся в немецких музеях, а также улучшить свое знание немецкого языка. В Веймаре он был принят самим Гете, который обратил внимание на ―шалости‖ его карандаша. После Германии Теккерей едет в Париж, учится у одного французского художника, знакомится с французским искусством, особенно графикой. Но вот наступает пора возвращения в Лондон, что же станет его профессией? Именно в это время судьба сталкивает Теккерея с Диккенсом. Отвергнутый Диккенсом как художник, Теккерей не бросил рисовать – слишком сильна оказалась в нем художническая склонность. Он рисовал всюду – на полях книг, счетах в ресторане, театральных билетах, прерывал текст писем, чтобы быстрее ―договорить‖ мысль карандашом, иллюстрировал – и с блеском – свои произведения. По всей видимости, рисунок отвечал нервному, ироническому, требующему немедленного действия темпераменту Теккерея. Даже когда он стал всеми почитаемым автором ―Ярмарки тщеславия‖, по временам его тяготили цепи, приковавшие его к письменному столу. Чтобы писать, Теккерей должен был сделать усилие: нередко до последней минуты откладывал перо, бывало – второпях заканчивал работу, когда уже в прихожей ждал посыльный от издателя. Рисунок же, напротив, позволял ему быстрее или, по собственному признанию, точнее выразить занимавшую его мысль. До сих пор неизвестно количество созданных Теккереем рисунков: многие потерялись, другие осели в частных коллекциях. По некоторым, весьма предварительным сведениям, общее число приближается к 2000. В одном журнале ―Панч‖ их было помещено 400! ―Если бы мы только сохранили все эти бесчисленные рисунки, которые он так щедро оставлял в альбомах знакомых дам, на полях рукописей, в дневниках, письмах!‖ – в сердцах воскликнул вскоре после смерти Теккерея его первый биограф и близкий друг английский писатель Энтони Троллоп. Теккерей – далеко не единственный пример совмещения в одном лице живописного и литературного дарования. Среди английских писателей можно вспомнить Уильяма Блейка, Данте Габриеля Россетти. Создавал акварели и офорты Виктор Гюго, оставил иллюстрированные наброски к ―Запискам странствующего энтузиаста‖ Э.-Т.-А.Гофман. Рисовали Пушкин, Лермонтов, Достоевский. Хотя мера художественного дарования им была отпущена разная, в любом случае это свидетельство избытка творческой энергии, настоятельно требующей выхода. Как показало время, Теккерей оказался лучшим иллюстратором собственных произведений. Некоторые придирчивые критики считали, что в этих иллюстрациях есть профессиональная небрежность (―Ему не хватает терпения!‖), ощущается спешка: нарушены законы перспективы. Но сколько в них выдумки, юмора! Рисунки по-новому раскрывают Теккерея, но и вместе с тем позволяют глубже вникнуть в самую суть его искусства как писателя, для которого характерны и определенная статичность, и небрежение внешним действием, и особое внимание к портрету – на начальном этапе творчества к внешнему, в зрелые годы – к внутреннему, психологическому. Хотя Теккерей в своей двуединой деятельности и примирил две стороны своего таланта, в душе постоянно шла напряженная внутренняя борьба: рисование в чистом виде неудержимо влекло его. И поэтому неудивительно, что в его обширном и пока еще недостаточно изученном литературнокритическом наследии далеко не последнее место занимают статьи о живописи и живописцах, говорящие о глубоком знании предмета, вкусе. Помня свой печальный опыт с Диккенсом, он, кого молва, памятуя его сатирические эскапады, считала циником, был предельно тактичен в обращении с начинающими художниками. Уже на склоне лет, пробуя одного молодого человека на роль иллюстратора в возглавляемом им журнале ―Корихилл‖, он предложил ему нарисовать свой портрет, но при этом поспешно добавил: ―Со спины‖. Он прекрасно понимал, что юноше будет невыносимо работать под взглядом мэтра. В романе ―Ньюкомы‖ (1852) он нарисовал обаятельный, в значительной степени автобиографический образ художника Клайва, в повести ―Приключения Филиппа в его странствованиях по свету‖ (1857) вывел престарелого художника Джона Ридли, а самому Теккерею принадлежат такие высокие слова об искусстве живописи: ―Быть живописцем и в совершенстве владеть своей кистью я считаю одним из благ жизни. Счастливое соединение ручной и головной работы должно сделать это занятие необыкновенно приятным… Тут есть занятие, тут есть сильное ощущение, тут есть борьба и победа, тут есть выгода. Чего более вправе требовать человек от судьбы?‖ *** И все же почему Диккенс отклонил кандидатуру Теккерея как возможного иллюстратора ―Пиквика‖? Даже беглый взгляд на рисунки, которые разложил перед Бозом молодой художник, говорил, что это – профессионал. Конечно, Диккенс был плохим судьей: он не слишком разбирался в тонкостях искусства графики, ему было безразлично, что в линиях Теккерея угадывается влияние видных французских карикатуристов – Гаварни и Домье. Однако в рисунках-шаржах на бестолковых школьных учителей, на дам света и полусвета, на снобов всех мастей и оттенков, в политических карикатурах на Луи-Филиппа он интуитивно угадал сатирика. А Диккенсу нужен был добрый юморист, подмечающий смешные стороны жизни, но закрывающий глаза на людские пороки. И поэтому он произнес слова, в которых наметился будущий конфликт двух самых известных английских писателей XIX столетия: ―Боюсь, что ваши рисунки не рассмешат моего читателя‖. Личные и творческие взаимоотношения Диккенса и Теккерея – одна из любопытнейших страниц в истории английской литературы XIX столетия. Погодки (Диккенс родился в 1812 г., Теккерей – в 1811 г.) и соратники (с их именами прежде всего связывается представление о славе английского романа XIX столетия), они были не похожи друг на друга во всем. Выросший в семье, над которой постоянно висела угроза разорения, никогда не простивший родителям унижения, которое он испытал, работая совсем еще мальчиком на фабрике ваксы ―Уоррен‖, Диккенс страшился финансового краха, безудержно утверждал себя, стремясь стать членом того общества, к которому по праву рождения не принадлежал. Сын рано умершего чиновника индийской колониальной службы, Теккерей вырос в обеспеченной, интеллигентной семье. У него были прекрасные, понастоящему дружеские отношения не только с матерью, женщиной образованной, но и с ее вторым мужем, майором Кармайклом-Смитом, который принимал самое деятельное участие в судьбе пасынка. Потакал его юношеским прихотям, прощал мотовство. Он же помог Теккерею определиться и профессионально, вложил деньги в журнал ―Нэшнл стэндард‖, корреспондентом которого стал молодой литератор, отвергнутый Диккенсом как иллюстратор. Мать и отчим стали для Теккерея надежной поддержкой, когда на него обрушилось тягчайшее горе – психическая болезнь жены, превратившая ее пожизненно в инвалида, а его – в фактического вдовца с двумя маленькими дочерьми на руках. Человек крайне эмоциональный, весь во власти минуты и настроения, Диккенс мог быть безудержно добрым и столь же неумеренно нетерпеливым даже с близкими и друзьями, безропотно сносившими капризы его поведения. Он был ярок и неумерен во всем: любовь к преувеличению, гротеску, романтическое кипение чувства, бушующее особенно на страницах его ранних романов, – были свойственны ему и в обыденной жизни. Покрой и сочетание красок в его одежде не раз повергало в ужас современников, манеры и стиль поведения поражали – вызывали восхищение (вся его подвижническая общественная деятельность – борьба за улучшение условий существования работниц на фабриках, изменение системы образования) или, напротив, недоумение (―оплот и столп‖ домашнего очага в глазах викторианской публики, он сделал семейный скандал достоянием общественности, объяснив в письме к читателям мотивы разрыва с женой; тяжелобольной, он, несмотря на запреты врачей и мольбы детей, продолжал публичные чтения своих романов перед многотысячной, обожавшей его аудиторией). Другое дело – Теккерей. Безжалостный сатирик и смелый пародист, он был терпимым, терпеливым и в высшей степени доброжелательным человеком. Ревниво оберегал семейную тайну, не жалуясь на свой крест, воспитывал двух дочерей, стоически сносил болезнь, которая из года в год подтачивала его и, наконец, свела в могилу. Был ровным в отношениях с коллегами, первым всегда был готов протянуть руку не только помощи, но и примирения, что и произошло, когда они поссорились с Диккенсом. Скандал был глупым, сейчас кажется, что он не стоил и выеденного яйца, но в те годы стал поводом для публичных объяснений, писем, статей. Поведение в нем двух главных действующих лиц – Диккенса и Теккерея – как нельзя лучше выявляет особенности их характеров. Диккенс, поддавшись настроению, поддержал некоего мистера Йейтса, крайне пренебрежительно отозвавшегося в статье о Теккерее, в частности об обстоятельствах его семейной жизни. Теккерей потребовал исключения Йейтса из клуба, членом которого состояли все трое. Он был последователен и настойчив, защищая честь и принципы. Но он же, спустя несколько лет, увидев уже тяжко больного Диккенса, хотя Диккенс и был явно не прав во всей этой истории, окликнул его и первым в знак примирения протянул руку. Воззрения их на искусство также были полярны. Каждый утверждал Правду – но свою. Диккенс создавал гротески добра (Пиквик) и зла (Квилп, Урия Гип), его безудержное воображение вызвало к жизни дивные романтические сказки, где правда идей важнее и значительнее правды фактов (―Лавка древностей‖, ―Рождественские повести‖), и монументальные социальные фрески, в которых масштабному, критическому осмыслению подвергались практически все современные Диккенсу общественные институты. И из-под пера Теккерея выходили монументальные полотна – ―Ярмарка тщеславия‖, ―Генри Эсмонд‖, ―Ньюкомы‖, ―Виргинцы‖. И его сатирический бич обличал несправедливость и нравственную ущербность. И Теккерея, как и Диккенса, о чем красноречиво свидетельствует переписка, влекло изображение добродетели, но… И это ―но‖ очень существенно. Не склонный к теоретическим рассуждениям, Диккенс оставил крайне скудное литературно-критическое наследие. Тогда как по многочисленным статьям, эссе, рецензиям и лекциям Теккерея можно составить полное представление о его эстетических воззрениях, в частности о его понимании реализма в искусстве. ―Я могу изображать правду только такой, как я ее вижу, и описывать лишь то, что я наблюдаю. Небо наделило меня только таким даром понимания правды, и все остальные способы ее представления кажутся мне фальшивыми… У меня нет головы выше глаз‖. Современная Теккерею критика окрестила писателя ―апостолом посредственности‖. Даже Шарлотта Бронте писала: ―Его герои неромантичны, как утро понедельника‖. Подобно великим юмористам – Сервантесу и особенно Филдингу, которого он особенно ценил, Теккерей полагал, что человек – это смесь героического и смешного, благородного и низкого, что людская природа бесконечно сложна и что писатель, в свою очередь, должен не упрощать природу на потребу толпе, но по мере сил и таланта показывать ее многообразие и все ее противоречивые проявления. Теккерей являет пример писателя, у которого выраженный дар комического уживался с благородством чувств. Отнюдь не всегда в прозе Теккерея слышится свист бича, и далеко не всякое осмеяние порока по душе писателю. Например, Ювенал и Свифт для него слишком злы и нетерпимы. Его идеал другой – юмористический писатель, ―веселый и добрый автор будничных проповедей‖. Сила социального и нравственного воздействия прозы Теккерея не только в обличении, но во всепроникающей иронии, обнажающей фальшь, порок, претенциозность и не жалеющей при этом даже самого себя. Честертон, понимавший эту особенность художественной манеры Теккерея, остроумно заметил, что книгу очерков об английских снобах мог бы в принципе написать и Диккенс, но только Теккерей мог сделать такую важную приписку к заглавию – ―написанную одним из них‖. В своеобразии его иронии и весьма непростом понимании жизни отчасти содержится объяснение относительно малой популярности Теккерея при жизни. Современники Теккерея ценили комизм и потому с такой готовностью откликались на романы Диккенса, особенно ранние, где всегда есть целый ряд забавных, веселых, хоть и не всегда связанных с общим замыслом и потому легко изымаемых из всей структуры эпизодов. Викторианский читатель ценил гротеск, отдавал должное сатире, был сентиментален, с радостью умилялся добродетели и скорбел о поруганной невинности. Теккереевская ирония оставляла его равнодушным, а иногда и пугала. Слезы, которые исторгала у него смерть Крошки Нелл из ―Лавки древностей‖ или же маленького Поля из ―Домби и сына‖, нравственно возвышали его – в том числе и в собственных глазах. Но смех от иронических замечаний или отступлений Теккерея настораживал – в любую минуту он грозил сделать своей мишенью и самого читателя. Привыкший к чернобелой краске (Квилп – Нелл, мистер Домби – Флоренс и т.д.), этот читатель с трудом принял и поздние романы Диккенса, в которых, начиная с ―Дэвида Копперфилда‖, все отчетливее проглядывала темная сторона души, ―подполье‖ человека. А уж что говорить о ―сером‖ цвете, цвете психологических откровений Теккерея? Подобная эстетика, эстетика полутонов, порожденная новым взглядом на человека, была тогда делом будущего. Ее начнут разрабатывать в конце XIX столетия, освоят в начале XX. Современникам Теккерея его маски, пантомима с Кукольником, отступления, которыми пестрят его романы и которые усложняют собственно авторскую позицию, казались чуть ли не художественными и этическими просчетами. И вот в статьях, рецензиях, обзорах, посвященных Теккерею, замелькало слово ―циник‖. Перечитывая сегодня, на исходе XX столетия, программную лекцию Теккерея ―Милосердие и юмор‖ (1853), созданную более века назад и не потерявшую значения по сей день, недоумеваешь, как могло случиться, что автора этих высоких, прекрасных строк так часто называли циником, мизантропом, себялюбцем. Он же, устав от этого несмолкающего хора и оставив надежду доказать недоказуемое, на пороге своей смерти отдал суровый приказ дочерям: ―Никаких биографий! Пусть читают мои произведения – там запечатлелся мой образ‖. И они, вынужденные подчиниться воле отца, сделали все от них зависящее, чтобы затруднить на долгие годы доступ к личным бумагам, рукописям, черновикам, переписке. Книги о Диккенсе заполняют библиотеки. Монографии о Теккерее поместятся на нескольких полках. Есть среди этих немногочисленных исследований и биографии. К числу классических относится та, что была создана другом и учеником Теккерея, видным английским писателем Энтони Троллопом. Она вышла в свет вскоре после смерти Теккерея. Читая ее, трудно отделаться от мысли, что автор, боясь оскорбить память Теккерея слишком пристальным вниманием к его личности, решил воспроизвести лишь основные вехи его судьбы. В таком же ключе выдержана и другая известная история жизни и творчества Теккерея, вышедшая из-под пера Льюиса Мелвилла. В ней так же мало Теккерея-человека, как и в книге Троллопа. В XX в. о Теккерее писали такие блестящие умы, как Лесли Стивен и Честертон, но они, к сожалению, ограничились вступительными статьями и предисловиями. 24 декабря 1863 г. Теккерея не стало. Даже по меркам XIX столетия умер он рано, едва достигнув пятидесяти двух лет. Проститься с автором ―Ярмарки тщеславия‖ пришли более 2000 человек; ведущие английские газеты и журналы печатали некрологи. Один из них был написан Диккенсом, который, позабыв многолетние разногласия и бурные ссоры с Теккереем, воздал должное своему великому современнику. В потоке откликов на смерть писателя особняком стоит небольшое стихотворение, появившееся 2 января в ―Панче‖, известном сатирическом журнале, с которым долгие годы сотрудничал Теккерей. Оно было анонимным, но современники знали, что его автор – Шерли Брукс, один из постоянных критиков и рецензентов ―Панча‖, давнишний друг и коллега Теккерея. Неожиданностью было среди карикатур и пародий, шаржей и бурлесков, переполнявших страницы журнала, видеть это серьезное и полное глубокого чувства стихотворение. Рисуя образ человека, которого он и его коллеги по ―Панчу‖ знали и любили, Ш.Брукс постарался в первую очередь опровергнуть расхожее мнение о нем как о цинике. *** Теккерея переводили в России начиная с 1847 г., уже в 50–60-е гг. прошлого века были изданы все его большие романы: ―Ярмарка тщеславия‖, ―Пенденнис‖, ―Генри Эсмонд‖, ―Ньюкомы‖, ―Виргинцы‖, ―Дени Дюваль‖. ―Теккерей составил себе европейскую славу‖, – восторженно восклицал критик журнала ―Отечественные записки‖. ――Ярмарку тщеславия‖ знают все русские читатели‖, – вторил ему рецензент из ―Сына Отечества‖. ―Отечественные записки‖ за 1861 г. писали, что ―Теккерей стоит далеко впереди самых знаменитых имен в списке юмористов‖. Периодические издания разных направлений и ориентиров наперебой печатали все, что выходило из-под пера Теккерея. Нередко одно и то же произведение публиковалось параллельно в разных журналах и в разных переводах. ―Ярмарка тщеславия‖ (или ―Базар житейской суеты‖, как называли роман в самых первых русских переводах) вышла в 1850 г. в приложении к журналу ―Современник‖ и в ―Отечественных записках‖. Также и ―Ньюкомы‖: в 1855 г. этот роман появился практически одновременно в приложении к журналу ―Современник‖ и в ―Библиотеке для чтения‖. В числе переводчиков Теккерея был Иринарх Иванович Введенский, блестяще представивший русскому читателю Диккенса. Переводили Теккерея В.В.Бутузов, В.А.Тимирязев, бабушка А.Блока Е.Бекетова. На страницах журналов и газет печатались не только его крупные произведения, но и многочисленные повести, рассказы, эссе. Жанр рассказа и эссе, в котором выступал Теккерей, по своей художественной сути был родствен ―физиологическому очерку‖, получавшему все большее распространение в русской словесности. Поэтому не будет преувеличением сказать, что переводы Теккерея косвенно могли влиять на процесс формирования русского реализма XIX в. Русские критики, в числе которых в первую очередь необходимо назвать Александра Васильевича Дружинина, сделавшего немало для популяризации творчества Теккерея в России, сознавали, что Теккерей – писатель особый, что автор ―Ярмарки тщеславия‖ – глашатай нового аналитического направления, которое только еще начинала осваивать русская, да и вся европейская словесность. В этом отношении показателен эпизод, о котором рассказывает Достоевский в письме к Страхову от 28 мая 1870 г.: ―Давно уже, лет двадцать с лишком назад, в 1850 г., я зашел к Краевскому, и на слова мои, что вот, может быть, Диккенс напишет что-нибудь и к новому году можно будет перевести, Краевский вдруг отвечал мне: ―Кто… Диккенс… Диккенс убит… Теперь нам Теккерей явился, – убил наповал. Диккенса никто и не читает теперь‖‖. Среди писавших о Теккерее встречаются имена многих русских классиков: Герцен, Гончаров, Тургенев, Некрасов, Писарев, Короленко, Достоевский, Толстой, Чернышевский. И все же сердце русского читателя безраздельно было отдано Диккенсу, популярность которого в России, действительно, была феноменальной. Всю жизнь у себя на родине и у нас, в России, Теккерей находился в тени великого собрата по перу. Русской публике, очарованной, завороженной Диккенсом, не слишком нравился голос этого ироничного, желчного, пугающего своей психологической обнаженностью английского романиста. *** Кропотливые текстологические разыскания показали, что и те русские писатели, которые оставили весьма скупые заметки о Теккерее, иногда заимствовали образы, сюжетные линии из его произведений. Есть основания полагать, что Достоевскому был знаком перевод рассказа ―Киккельбери на Рейне‖ (1850), который под заголовком ―Английские туристы‖ появился в той же книжке ―Отечественных записок‖ (1851, № 6, Отд. VIII. С. 106–144), что и комедия брата писателя Михаила Михайловича Достоевского ―Старшая и младшая‖. Изменив заглавие рассказа, переводчик А.Бутаков переделал и название, данное Теккереем вымышленному немецкому курортному городку с игорным домом Rougenoirebourg, т.е. город красного и черного, на Рулетенбург – именно так называется город в ―Игроке‖. Кроме того, есть и некоторое сходство между авантюристкой Бланш и принцессой де Магадор из очерка Теккерея, оказавшейся французской модисткой, и англичане в обоих произведениях живут в отеле ―Четыре времени года‖. Просматривается сходство между ―Селом Степанчиковым‖ и ―Ловелем-вдовцом‖: подобно герою повести Теккерея, владелец имения у Достоевского – слабовольный, хороший человек, который, наконец, находит в себе силы восстать против деспотизма окружающих его прихлебателей и женится на гувернантке своих детей. ―Обыкновенная история‖ Гончарова в своей основной теме совпадает с ―Пенденнисом‖. В самом деле, восторженный юноша, романтик перевоспитывается своим дядюшкой и превращается в такого же практического человека, как он сам. Не странно ли, что великий русский сатирик Салтыков-Щедрин ни строчки не написал о великом сатирике английской земли? Конечно, странно, особенно если задуматься над несомненным сходством ―Книги снобов‖ и ―Губернских очерков‖, над безжалостным обличительным пафосом ―Ярмарки тщеславия‖, который не мог не быть близок всему духу творчества Салтыкова-Щедрина. Странно еще и потому, что в хронике ―Наша общественная жизнь‖ (1863) Салтыков-Щедрин писал о путешествующем англичанине, который ―везде является гордо и самоуверенно и везде приносит с собой свой родной тип со всеми его сильными и слабыми сторонами‖. Эти слова удивительным образом напоминают отрывок из рассказа Теккерея ―Киккельберн на Рейне‖: ―Мы везде везем с собой нашу нацию, мы на своем острове, где бы мы ни находились‖. 11. творчество Бальзака. Создание «Человеческой комедии» Предисловие к эпопее как литературный манифест Бальзака. Оноре де Бальзак сыграл огромную роль в развитии литературы XIX столетия, формировании новой реалистической эстетики. Смелость и масштабность замыслов - вот что характеризует его творчество. Величайшим его свершением стала эпопея «Человеческая комедия» - цикл прозаических произведений. В начале 30-х годов у Бальзака возникает идея создать цикл романов, в которых он хотел описать современную ему Францию, исследовать общество, определить движущие силы его развития, основные типы и характеры людей. Окончательно содержание и структуру этого произведения Бальзак определил в начале 40-х годов, тогда же и возникло название «Человеческая комедия». Из «Предисловия» видно, что на Бальзака имели влияние научные поиски ученых-природоведов, которые старались среди разнообразия естественного мира отыскать определенное единство. Бальзак сравнивает жизнь общества с жизнью природы, поэтому ставит себе цель описать его, определить основные виды, типы, на которые делится общество. Умение Бальзака раскрывать органическую взаимосвязь отдельного и общего стало основанием задуманного произведения. Автор выделяет три формы бытия человека: «мужчины», «женщины», «вещи». Бальзак хотел написать 120 произведений, но успел завершить 96. «Человеческая комедия» состоит из трех частей: «Этюды об обычаях», «Философские этюды», «Аналитические этюды». Самая большая часть «Этюды об обычаях». Они делятся на «Сцены частной жизни», «Сцены военной жизни», «Сцены сельской жизни». В этих этюдах автор дает детальное описание всех человеческих типов. По мнению Бальзака, общество и каждый отдельный человек проходят похожие стадии в своем развитии: от рождения до старости. «Сцены частной жизни» символизируют такие моменты в жизни человека, когда ему присущи идеалы и иллюзии. Пору зрелости символизируют другие подразделы. А «Сцены сельской жизни» отвечают тому периоду жизни, когда человек подбивает итоги, осмысливает пережитое. Чтобы предоставить единство всей «Человеческой комедии», Бальзак использует различные приемы, но важнейшие - «переходные персонажи»: одни и те же герои выступают в различных романах и повестях то как главные, то как второстепенные. На переднем плане сама жизнь, ее движение, хаотичное, но закономерное. В своей эпопее Бальзак стремится проследить, как этот основной процесс проявляется в различных сферах общественной и частной жизни, в судьбах людей, принадлежащих к различным социальным группам, от потомственных аристократов до жителей города и деревни. Как уже отмечалось выше, «Человеческая комедия» подразделяется на «Этюды о нравах» («Этюды нравов»), «Философские этюды», «Аналитические этюды». К последним писатель относит «Физиологию брака» и намеревается написать еще два-три произведения («Патология социальной жизни», «Анатомия педагогической корпорации», «Монография о добродетели»). «Философские этюды» дает выражение «социального двигателя всех событий», причем таким «двигателем» Бальзак считает «разрушительное» кипение человеческих мыслей и страстей. В процессе работы над эпопеей кристаллизуется бальзаковская концепция типического, являющаяся основополагающей для всей эстетики реалистического искусства. Он отмечал, что «историю нравов» можно создать только посредством отбора и обобщения. «Составляя опись пороков и добродетелей, собирая наиболее яркие случаи проявления страстей, изображая характеры, выбирая главнейшие события из жизни общества, создавая типы путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров, быть может, мне удалось бы написать историю, забытую столькими историками – историю нравов». «Тип, – утверждал Бальзак, – персонаж, обобщающий в себе характерные черты всех тех, которые с ним более или менее сходны, образец рода». При этом тип как явление искусства – существенно отличен от явлений самой жизни, от своих прототипов. «Между этим типом и многими лицами данной эпохи» можно найти точки соприкосновения, но, предупреждает Бальзак, если бы герой «оказался одним из этих лиц, это было бы обвинительным приговором автору, ибо его персонаж не стал бы уже открытием». Следует отметить, что в Предисловии к «Человеческой комедии» нашли отражение противоречия писателя. Наряду с глубокой мыслью о «социальном двигателе», о законах, управляющих развитием общества, в нем изложена и монархическая программа автора, выражены взгляды на социальную пользу религии, которая, с его точки зрения, представляла собой целостную систему подавления порочных стремлений человека и являлась «величайшей основой социального порядка». Проявилось в Предисловии и увлечение Бальзака мистическими учениями, популярными во французском обществе того времени – особенно учением шведского пастора Сведенборга. С этими положениями резко расходятся мировоззрение Бальзака, его симпатии к материалистической науке о природе и обществе, его интерес к научным открытиям, страстная защита свободомыслия и просвещения. свидетельствующие о том, что писатель был наследником и продолжателем дела великих французских просветителей. «Человеческой комедии» Бальзак отдал два десятилетия напряженной творческой жизни. Первый роман цикла – «Шуаны» датируется 1829 годом, последний – «Изнанка современной жизни» был опубликован в 1848 году. 12. Повесть «Гобсек» , как соц-психолог. этюд. Проблематика, его образ. В филосовский романах и повестях Бальзак преодолевает эмпиризм «физиологического» нравоописания, поднимается над уровнем одномерного мораризирования, которыми были отмечены его произведения 1820х годов. От первого ко второму варианту повесть Гобсек, претерпела эволюцию от назидательного нравоописания к филосовскому обобщению. В гобсеке появляется второй смысловой центр – судьба ростовщика, который становится олицетворением силы, господствующей в обществе. Гобсексимволический образ. Автор намеренно умалчивает о его возрасте, и его индивидуальной жизни, он замкнут, немногословен, говорит односложно, гллосом, напоминающим «скрип медного подсвечника, передвинутого по мраморной доске». : смех его беззвучен, цвет лица напоминает цвет золота, с которого стерлась позолота. Такие авторские характеристики как «человеквексель», «золотой истукан», а особенно его говорящее имя Гобсек( живоглот) довершают портрет ростовщика. Он считает себя «властителем жизни» , т.к. внушает страх своим должникам. Упиваясь властью над ними, он с вожделением ждет, когда наступит срок напомнить прожигателям жизни, что пора расплачиваться за наслаждения. Размышляя о о природе своей власти над людьми, он считает, что в основе этой власти – наслаждение, которое стало сущностью нового общественного уклада. Однако, филосовствованиЯ Гобсека не мешают ему стать жертвой пороков, на которых он успешно паратизировал: само обладание золотом стало для него разрушительной страстью. Его бережливость превращается в жадность, побуждающую к бессмысленному накопительству. Символичная смерть ростовщика в каморке, заваленной грудами товаров и съесных припасов, которые испортились, покрылись плесенью, или уже гниют, так как из-за паталогической жадности Гобсек не хотел продать их на тех условиях, которые ему предлагались. Золотые и серебряные монеты, прикрытые каменной золой, - вот все что осталось от человека, ставшего жертвой золота. Судьба Гбсека закономерна, т.к. детерминирована всем характером современной жизни, а значит, при всей неординарности ростовщикафилософа, этот образ типичен, в соответствии с бальзаковским пониманием типа. Проблематика: Нравственное падение человека, корыстные интересы, хищные повадки — вот что узнал Дервиль, повстречав Анастази де Ресто, Максима де Трай и самого Гобсека. Наблюдая за Живоглотом (голландское имя "Гобсек" — пофранцузски "Живоглот") — с циничной откровенностью обирающим своих клиентов, Дервиль понял зловещую причину господства Гобсека над многими людьми, а также истинную причину их трагедий, которые всегда имели общую основу: один отнимал деньги у другого. "Да неужели все сводится к деньгам! " — восклицает он. Именно об этом хотел сказать Бальзак своим произведением. "Нерв жизни" своего времени, "духовную сущность всего нынешнего общества", одновременно Зло и Божество буржуазного мира Бальзак видел в денежных отношениях, господствовавших над всем. Новое божество, фетиш, кумир, они коверкали человеческие жизни, отнимали детей у родителей, жен у мужей. За отдельными эпизодами повести "Гобсек" стоят все эти проблемы. Анастази, столкнувшая тело умершего мужа с постели, чтобы найти его деловые бумаги, была для Бальзака живым воплощением разрушительных страстей, порожденных денежными интересами. 13. Тема приспособленчества в романе Бальзака «Отец Горио» Образ Растиньяка в «Ч.К.» - образ молодого человека, который завоевывает себе личное благополучие. Путь его – это путь наиболее последовательного и неуклонного восхождения. Утрата иллюзий, если и происходит, то совершается сравнительно безболезненно. В «Отце Горио» Растиньяк еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь «чиста как лилия». Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров (каторжник Вотрен и виконтесса). Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. «Честность никому не нужна», - говорит Вотрен. «Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь». Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио. Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость. В романе «Банкирский дом» рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины, дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. Он – классический приспособленец. В «Шагреневой коже» - новый этап эволюции Растиньяка. Здесь он уже опытный стратег, который давно распростился со всякими иллюзиями. Это откровенный циник, научившийся лгать и лицемерить. Он – классический приспособленец. Для того, чтобы процветать, учит он Рафаэля, нужно лезть вперед и поступаться всеми моральными принципами. Растиньяк – представитель той армии молодых людей, которые шли не путем открытого преступления, а путем приспособления, осуществляемого средствами законного преступления. Финансовая политика – грабеж. Он пытается приспособиться к буржуазному трону. 14. Концепция мира и человека в представлении Стендаля Бальзака. Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает исследуемый реалистами важнейший принцип романтической эстетики – принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человека как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Еѐ-то, в реалистической традиции переименованную в исторический колорит, и были призваны раскрыть авторы. Однако в сформировавшейся уже полемике 20-30 с классицистами, принцип этот имел свою специфику. Опираясь на открытия школы современных историков ( Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход, является народ, массы, реалисты предложили новый метод прочтения истории. Своей задачей великие реалисты видят воспроизведение действительности как она есть, в познании внутренних законов еѐ, определяющих диалектику и разнообразие форм. « Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось быть только его секретарѐм», - пишет Бальзак в « Предисловии». Но объективное изображение не есть пассивное зеркальное отражение этого мира, ибо порою, как замечает Стендаль « природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты» и они могут оставаться непонятыми для бессознательного зеркала. Подхватывая мысль Стндаля, Бальзак утверждает, что задача – не копировать природу, а еѐ выражать. Вот почему важнейшая из установок – воссоздание действительности - для Бальзака, Стендаля, Мериме не исключает таких приѐмов как аллегория, фантастика, гротеск, символика. 15. Творчество Флобера: К 1850-м годам формируются философские, политические, эстетические взгляды писателя. Флобер отнюдь не был равнодушен к эпохе, в которой жил. Поначалу он надеялся, что революция поможет стране и ее гражданам стать счастливее, поэтому тяжело воспринял переворот Луи Бонапарта. Но достаточно быстро он перестал питать иллюзии относительно возможности политического переустройства страны. Нравственное состояние общества внушает ему глубокое отвращение. Он видит вокруг себя торжествующе корыстолюбие, жажду успеха любой ценой, меркантилизм и отсутствие идеалов. Специфически воспринимает он и достижения технического прогресса, который направлен только на улучшение материальных условий бытия, но не содержит в себе предпосылок для духовного совершенствования. Ориентируясь на учение Спинозы, которого Флобер считал одним из своих духовных учителей, он приходит к убеждению, что главная цель жизни для мыслящего человека – познание мира с его законами. Познание истины, ибо мироздание едино, а человек и все предметы и явления связаны между собой неразрывной мыслью. Познавая что - то одно, человек видит лишь часть великого целого, но может через эту часть приблизиться к познанию мироздания. 15. мировосприятие и эстетическая позиция флобера Как уже отмечалось ранее, с творчеством Флобера был связан новый этап развития реализма XIX века. Флобер считал, что писатель создаваемый им в произведении мир и даже мельчайшие его составляющие должен стать точным социо-психологическим и нравственным отражением внешнего мира и его основных тенденций, ибо это может вывести читателей на познание определенных закономерностей. «Я всегда пытался проникнуть в душу вещей, воспроизводить лишь общее и всегда отказывался от случайного и драматического», – отмечал он. Писатель полагал, что мир создаваемый искусством, это мир «сущностей», значит, его законы более обнажены, а это позволяет отразить реальности художественными средствами. Флобер считал, что бесстрастие позволит искусству избежать искажений, неизбежных при проявлении авторского отношения в процессе изображения: «Видеть вещи такими, каковы они в действительности, может только тот, кто свободен от всякого личного интереса». Именно поэтому писатель был сторонником «безличного» искусства, но не равнодушного и безразличного, холодно - отстраненного. В эстетике Флобера «объективность» не означает полную отстраненность от изображаемого материала: она предполагает устранение субъективного начала и перевоплощение, вживание в создаваемый им образ. При этом творчестве Флобера реализуется такая важная особенность литературной эпохи как деромантизация изображения (и изображенного), нередко переходящая в псевдоромантизацию, а, в конечном счете, – в антиромантизацию.. По глубокому убеждению Флобера, это был самый короткий и самый верный путь к реализму «без воображения», реализму жизненной достоверности. При этом внутренний мир человека, являющегося у Флобера основным повествовательным «рефрактором» – это сложное соединение факторов, осознаваемых и неосознаваемых, подвергающихся и не подвергающихся вербальному воспроизведению. В эстетике Флобера следует отметить необычайно высокую требовательность к совершенству стиля произведения, которая была «настоящей болезнью» писателя, «истощавшей и останавливающей его работу» (Золя). Критики называли Флобера «фанатиком стиля». При этом его требовательность – не причуда эстета. Рисуя мир «цвета плесени», писатель полагал, что подобное изображение может стать привлекательным для читателя прежде всего благодаря стилю, совершенству формы, неожиданным изобразительным средствам. Хотя, конечно же, он хорошо понимал, что «нет прекрасных мыслей без прекрасной формы, и наоборот». Флобер был убежден в нерасторжимом единстве содержания и формы. «Форма – сама суть мысли, как мысль – душа формы, ее жизнь». «Сама по себе закругленность фразы ничего не стоит, а все дело в том, чтобы хорошо писать». Отсюда – те «нечеловеческие усилия» (Мопассан), которые затрачивает Флобер в поисках единственно нужных ему слов для точного выражения истин, открывшихся ему в жизни. Вероятно, поэтому черновики романа «Госпожа Бовари» насчитывают более трех тысяч страниц, хотя само произведение содержит едва ли более 350-ти. Этот факт свидетельствует о том, что Флобер мучительно решал вопрос, как найти эстетическое, прекрасное в полом и серо-будничном буржуазном существовании, как разрешить проблему правдивого и красивого, исходя из принципа: вне правды жизни нет прекрасного. 16. Мадам Бовари Флобера как новый социально психологический роман. Тема нравственной деградации. Флобер вошѐл в литературу как создатель объективного романа, в котором автор, по его словам, должен быть подобен богу – создать свой мир и уйти из него, т.е. не навязав своих оценок читателю. Вся жизнь и творчество Флобера были противопоставлены миру буржуа, которые живут, по его меткому определению, « зажав сердце между собственной лавчонкой и пищеварением». Взгляды писателя сформировались в 40вых годах. В основе их лежит учение Спинозы: его этика, его пантеизм оказываются близки писателю, а также мысль о причинной зависимости всех явлений друг от друга. Фаталистический характер этой зависимости усвоил и Флобер. Фатализм – это своеобразный механический детерминизм. Идеи Спинозы в интерпретации фатализма Флобера приобретают черты мыслей Вико об отсутствии социального развития общества. Вследствие чего презрение к буржуазному обществу и правительству вообще у Флобера превращается в недоверие ко всякому общественному движению, именно поэтому он не принял революции 1848г. Безобразному миру буржуа, «где богатство заменяет всѐ, даже уважение», писатель, казалось бы, противопоставлял «башню из слоновой кости» - поэтический символ романтика де Виньи. «Пусть себе утверждается Империя, - писал Флобер, - закроем свою дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю площадку, как можно ближе к небу. Правда, там иногда бывает холодновато. Но не всѐ ли равно? Там ты видишь сверкающие звѐзды и не слышишь индюков». После неудачи « Искушения Святого Антония» друзья Флобера посоветовали ему взять сюжет из обыденной жизни. Так возник замысел « Госпожи Бовари», который, основываясь на традиции Бальзака, создавал новый тип реализма, претендующего на объективность в передаче окружающего мира. Трудности работ над романом отмечены Флобером в целом ряде писем. « Будь прокляты они, простые сюжеты!», - жаловался он Луизе Коле. Простые сюжеты очень трудно передавать без пафоса, без героев, трудно передавать так, чтобы ни единое слова не выбивалось из принятого стиля. Роман « Госпожа Бовари» стал новым словом во французском и европейском искусстве. Это книга о будничной жизни, где сюжет почти невидим. Но одновременно это одна из трагедий, которые постоянно происходят в обыденной действительности. У романа – многозначительный подзаголовок «провинциальные нравы». Однако для Флобера « Нет провинций – есть Франция». В романе, начатом после смерти Бальзака он развивает его принципы: история главной героини, по имени которой назван роман, даѐт возможность увидеть зависимость еѐ характера от воззрений и обычаев среды, а так же самую среду, имеющую в романе не меньшее значение. То, что это роман о нравах, подтверждает и композиция: начавшись с рассказа о Шарле Бовари, он завершается рассказом об аптекаре Оме. Эмма появляется только во второй главе, а после еѐ смерти, следуют ещѐ три главы, где автор рисует лицемерие церковников, пустоту церковного обряда, самодовольство и карьеризм Оме. Шарль, ничтожный в своей зависимости от внешних факторов, усвоенных от Эммы, после еѐ смерти возвышается над всеми своим умением любить и страдать. Флобер ставил перед собой труднейшую задачу – « Передавать пошлость точно и в то же время просто», а для этого он меняет тип композиции, сложившийся до него. Особенно большее место он отводил экспозиции – 260 страниц, на основное отводил лишь 120-160, а на заключительную, смерть Эммы, описание похорон и горе мужа - 60. Таким образом, описательная часть была бы в два раза больше, нежели изображение самих событий. В экспозиционную часть описания входило изображение воспитания Эммы. Шарлю присущи душевная инертность и тупость восприятия. Воспитание Эммы намного сложнее, оно включает и монастырь и первый период после замужества, куда входит посещение бала в замке. Здесь автор намекает на всѐ то, что должно позднее проявится в характерах героев. Неестественная изоляция от реальной жизни развила в здоровой от природе деревенской девушке меланхолию и экзальтацию. Тяга к реальности выражалась лишь посредством чтения книг, где только и было, что любовь, любовники, любовницы…лошади, которых загоняли на каждой странице. Но героиня не замечала неестественности, иронически подчѐркнутой автором. Набор фальшивых красивостей привѐл Эмму к перестановке внешнего и внутреннего, к предпочтению формы содержанию. Париж привлѐк еѐ романами Эжена Сю, аристократическим Булонским лесом, описанием изящной мебели. Эмма смешивала чувственные утехи с сердечными радостями, изысканность манер с тонкостью души, стремясь к любви, о которой она читала в романах, она радуется тому, что у неѐ есть любовник, не делая разницы между понятием « любить» и « Иметь любовника». Флобер показывает постепенное нравственное падение своей героини, и если в начале романа Флобер заставил Шарля поразиться открытому, смелому и доверчивому взгляду Эммы, то в конце «вся еѐ жизнь превратилась в сплошную ложь». Трагедия Эммы в том, что пошлой жизни она противопоставляет пошлые идеалы, не понимая их пошлости. Будучи писателем второй половины 19 века, стремясь включить писателя в творческий процесс, Флобер обращается к символизму. Символичной становится встреча Эммы с нищим калекой. Смысл его фривольной песенки с каждой поездкой Эммы в Руан всѐ более выявляет сущность трагедии нравственного падения главной героини. 2) Изображая в «Госпоже Бовари» движущие противоречия своей эпохи, Флобер решительно отказывает в своих симпатиях и радикальной мелкой буржуазии и пролетариату. Фон «Госпожи Бовари» — гнетущая скука и пошлость провинциальной буржуазной жизни. То, что фон дается без гиперболизации, без сгущения красок, с документальной точностью, тщательной детализацией в изображении предметов, лиц, даже физиологических состояний, производит особенно сильное впечатление. Буржуазная активность представлена нелепой и бессмысленной (сельскохозяйственный съезд). Характернейший буржуазный «деятель», аптекарь Омэ — как раз тот персонаж, к к-рому автор особенно жесток: об отрицательных чертах Омэ почти нет речи, отталкивающими оказываются как раз его буржуазные добродетели — добропорядочность, семейственность, общительность, трудолюбие, вера в науку и прогресс, либерализм (пресловутые «принципы 89 года»). Однако метод Флобера по сути своей имеет мало общего с методом Золя и его школы: у Флобера натуралистическая «деталь» подчинена общему, человек, «характер» еще остается ведущим, не становится подробностью картины. От натуралистов Флобер отличается еще тем, что мастером критического реализма он становится в значительной степени из ненависти к реальной действительности как враждебной красоте. Эстетическая мотивировка играет весьма значительную роль в антибуржуазной критике Флобера. Вульгарность и пошлость буржуазной «нормы» (будней быта), вульгарность и мелкость буржуазных «страстей» — основное, что инкриминирует своему классу автор. Потому и сюжеты этих вещей основаны на противопоставлении главных героев окружающей их действительности. Эмма Бовари рвется к «прекрасному и необычному» из своего провинциального болота. Правда, ее стремлениям дана психологическая мотивировка в плане буржуазной действительности; читателю не возбраняется рассматривать Эмму как женщину, испорченную неподходящим воспитанием и праздностью, тем более, что и ее представления о красивой жизни — нарочито наивны. Но Эмма оправдана в некоем высшем плане, как хотя и наивный, но все же несомненный протест против буржуазной действительности. Недаром изменяется отношение автора и к господину Бовари, романтически полюбившему жену после ее смерти: господин Бовари сам становится интересным и необычным оттого, что в нем уже не остается ничего от нормального буржуазного человека. Он постоянно возвращает внимание читателя к истокам характера Эммы, повторно обыгрывает ранее названные детали и сцены, уделяет особое внимание описанию вещей героев. Этот вещественный фактор и помогает автору в наилучшей степени вскрыть мещанскую, низкую сущность современного ему общества, которое и стало основной причиной трагедии его героини. Флобер возвращается к проблеме, открытой еще Бальзаком. Показать специфику современности – значит, показать ее пошлость, следовательно, типично современный роман должен стать трагедией пошлости. Флобер, как писатель-реалист, раскрывает в Эмме Бовари, героине пошлого адюльтера, личность трагическую, пытавшуюся восстать против ненавистной ей действительности, и в конце концов поглощенную ею. Эмма Бовари оказалось типом и символом современности. Это существо пошлое, необразованное, не умеющее рассуждать, не привлекательное ничем, кроме внешности. Но в ней заложены качества, которые делают ее интересной и типичной – неприятие действительности, жажда того, чего нет, стремление и неизбежно связанное с ним страдание. Героиня Флобера не привыкла разбираться в своих чувствах, она подчиняется влечениям, не подвергая их критике сознания, она не ведает, что творит. Флобер должен был разбираться во всем этом сам, без помощи героини, понять то, что она сама не могла понять, проникнуть в подсознание. Он хотел проникнуть в логику страстей, которая не похожа на логику мысли. Поэтому Флобер отказывается от драмы. Драма – это исключение, а он должен изобразить правило. Психологически глубоко разработанный образ Эммы Бовари раскрывается в разных планах: Роман заканчивается смертью Эммы. Это окончание весьма традиционно. Десятки героинь, брошенных любовником или отчаявшихся в любви, погибали от нервной горячки, от отчаяния, от других болезней, иногда очень подробно, с физиологическими деталями описанных. Но смерть госпожи Бовари оказывается весьма прозаичной. Она умирает не от любви и не от разбитого сердца: поводом к самоубийству становится недостаток денег. Трагедия Эммы в том, что она не может выйти за круг обыденного, она обручена с обыденным. Прозаичность смерти Эммы подчеркивается не только физиологическими деталями, с которыми Флобер описывает действие яда. Главный иронический смысл заключается в том вздоре, который говорят у ее гроба Оме и Бурнисьен, в закуске с выпивкой, новой деревянной ноге Ипполита, позах и лицах ионвильских жителей – весь этот комизм превращается в высокую трагедию. Эмма умирает в объятиях Ионвиля, даже в самой смерти она принадлежит ему. Автор не спас свою героиню ни от одного из возможных оскорблений. Он не дал ей ни ума, ни образования, ни тонкости вкуса, ни силы духа. И только это неистребимое стремление, жажда непознанного и запретного возвышают Эмму над всеми довольными и счастливыми и резко, категорично и навсегда противопоставляют ее ―среде‖. Читателя поражает правда деталей, доходящая до иллюзии, бьющая как удары хлыста, повседневность, от которой захватывает дух. Но эта обыденность, ставшая здесь эстетической категорией, выражает нечто большее. Это не только бедствия Эммы, показанные как частный случай чьей-то частной трагедии. За трагедией прелюбодеяния и пошлости вырастает трагедия любви и тоски, на которую обречена женщина в мире чудовищного мещанства. Таким образом, перебирая всю эту грязь и ничтожество, литература нашла сюжеты, драматические именно благодаря своей обыденности и внешней некрасивости. И действительно, Флобер приложил огромные усилия для того, чтобы облечь правдивое в чеканную форму, поднять мещанскую драму на уровень высокого художественного, исторически содержательного обобщения. 17. Особенности создания зар-ра гл героини в романе Флобера. Роль символа и подтекста в «безличном» романе. Объективная картина в произведении Флобера — это не фотография, а осмысленное автором, творчески обработанное воспроизведение мира, который стимулирует восприятие читателя. При этом, согласно своим принципам искусства новой эпохи, писатель старался избегать драматических эффектов и случайности; он мечтал создать «книгу ни о чем, книгу без внешних связей, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, будто Земля, которую ничто не поддерживает, держится в воздухе, — книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по крайней мере, сюжет которой был бы почти незаметным». Содержание такой книги, в которой « будет описываться будничная жизнь как история или эпопея», по мнению автора, можно раскрыть с помощью мастерской композиции и иронии, создаваемых соотношением изображенных картин. Такие соображения, в значительной мере, были реакцией на ту литературную продукцию, которая стремилась захватить читателя лишь головокружительным сюжетом. Речь идет, в частности, о произведениях Е.Сю, к которому Флобер относился весьма пренебрежительно. Флобер — психолог и исследователь жизни общества — был глубоко убежден в том, что не все мысли и особенно чувства могут быть выражены словами, не все причины и следствия нужно подвергать тонкому словесному анализу; писатель считал необходимым применять так называемую «подсознательную поэтику» (по его собственному определению). Она создавалась с помощью ряда стилевых особенностей: сосредоточением внимания читателя на истоках характера, повторным обыгрыванием прежде использованных деталей или сцен, подтекстом. Хорт на рисунке и в жизни Эммы, обувь с задранными носками в кипсеках и в руанском отеле, шелковые занавески в мечтах и на окнах отеля, мечты Эммы о мягких сапогах возлюбленного и появление перед ней Родольфа в мягких сапогах — все это каждый раз, указывая на похожесть реалий, подчеркивает несоответствие мечты и действительности, обнаруживает авторскую ироническую и печальную мысль о том, что вещи не могут заменить чувства, духовное содержание. Уделяя особое внимание вещам своих героев, Флобер разоблачает вульгарность современного ему мира, его обывательскую сущность. Подтекст призван указать на самые сложные и потаенные душевные порывы, которые и сам человек не всегда способен объяснить словами. Сам подтекст в реалистическом произведении можно уловить лишь в контексте, т.е. на основании того, что мы уже знаем о персонаже из его предыдущих переживаний и событий, в которых он принимал участие. Связь причин и следствий автор старается ненастойчиво демонстрировать и в психологии героев. Психологизм Флобера немного другой, чем психологизм авторов первой половины XIX ст.: писатель считает, что начинать исследование нужно с ощущения; эмоции, которые у Бальзака и Стендаля нередко покорялись законам развития мысли, у Флобера основываются не только на зрительных и слуховых впечатлениях, а и на сугубо физических состояниях. Именно это приводит к тому, что в романе незаурядную роль играет физиология. Критика враждебно встретила роман в значительной мере именно из-за физиологических элементов в структуре произведения, усматривая в этом пропагандирование аморальности. Тем не менее, Флобер лишь старался по возможности полнее исследовать личность. Внимание к уродливости калекинищего, к сценам гибели Эммы, в сущности, обусловлено все тем же старанием ярче воссоздать жизненные ситуации, показать трагизм будничной реальности. Флобер переступает тот порог, который разделяет реализм начала XIX ст. от натурализма конца века, но натуралистом не становится, поскольку не видит в физиологии основной причины человеческих действий и состояний. Главным для писателя остается социальный фактор. Изменяется и портрет персонажа. Он может быть и традиционным, как портрет Шарля в начале романа. Иногда автор, изменяя внешность, показывает изменения духовной сущности: так, он отмечает, что вскоре после бракосочетания с Эммой Шарль «начал полнеть, и казалось, что его рыхлые щеки прижали и без того маленькие глазки к самим вискам». Комментарии здесь уже не нужны: духовный упадок обозначился и на внешнем виде персонажа. Особенно интересными являются портреты-характеристики Эммы. Автор особенно тщательно подает их трижды, каждый раз через восприятие героини другим человеком. Впервые Эмму описывает Шарль; в его восприятии она удивительная и простодушная; вторично героиню изображает Леон, которому она кажется романтической, а в третий раз ее характеризует Родольф; по его мнению, госпожа Бовари — физически привлекательная провинциалка. Своеобразная импрессионистичность помогает автору не только описать разные аспекты личности героини — перечисленные выше качества и в самом деле присущие Эмме, а и одновременно передать провинциальную наивность Шарля, юношескую увлеченность Леона, цинизм Родольфа. Роман имел сенсационный успех. Вельможи увидели в произведении «оскорбление общественной морали, религии и хороших обычаев», автора и его издателя привлекали к суду. Официальный обвинитель в какой то степени прав: писатель в самом деле выступал против общественной морали, религии и обычаев, но эту мораль он показал лживой, религию — аморальной и бездуховной, обычаи — низкими. 18. Французская поэзия сер 19 в. Эстетические принципы группы Парнас Переломное для исторических судеб Франции грозовое трехлетье, открывшееся революционной «весной народов» в феврале 1848 года и завершившееся плачевным исходом в дни декабрьского государственного переворота 1851 года, было переломным и для французской литературы, включая поэзию. Отныне романтизм оттесняется на ее обочины, становится достоянием расхожей ремесленной беллетристики и мало-помалу изживает себя. Правда, его признанный вождь Виктор Гюго, очутившись в изгнании, переживает пору щедрого творческого подъема, тогда как находящийся у истоков последующих поисков западноевропейской лирики Бодлер не столько отвергает, сколько перерабатывает и тем плодотрорно обновляет былую романтическую исповедальность. И все же преобладающие теперь веяния шли с нею вразрез. Впервые это внятно обозначилось в двух книгах 1852 года — в «Эмалях и камеях» Готье, выходца из круга «младших романтиков», и в «Античных поэмах» только начинавшего свой путь Леконт де Лиля. Наметившиеся здесь перемены обрели полную отчетливость с выходом в 1866 году альманаха «Современный Парнас» (два других его выпуска увидели свет в 1871 и 1876 годах); поэты, чьи стихи были там представлены, получили наименование «парнасцы». «Парнас». Совместными стараниями мастеров этого содружества, таких, как Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль (1823—1891), Жозе-Мариа де Эредиа (1842—1905), упор в стихотворчестве переносится на описание, если не вовсе бесстрастное, то старающееся выглядеть безличностным; пластическая зрелищность, застывшая скульптурность тут явно подминают душевное излияние. О себе и сегодняшнем парнасцы пишут неохотно и редко, предпочитая зарываться в прошлое. Однако и тут сбивчивоприблизительный, зато окрыленный романтический историзм вытесняется куда более скрупулезно-точной, но зачастую тяжеловесной музейной археологичностью. Природа, недавно столь-одухотворенная — приветливая или грозная, отныне предстает равнодушной, безмолвной в своей отчужденности от человеческих запросов. В самосознании лириков, еще вчера ставивших превыше всего непосредственную свежесть вдохновения, вольный полет вымысла, на сей раз самой почитаемой ценностью объявляется искушенное умение. И если парнасец, вслед за своими романтическими предшественниками, по-прежнему мыслит себя на жреческий лад — посвященным в последние тайны сущего, то вносимые теперь оттенки весьма примечательны: он уже не столько певец-пророк, вверяющийся наитию, сколько усердный мастер своего дела, вознамерившийся придать последнему почти научную выверенность. Шарль Леконт де Лиль (1818—1894). Провозвестником установок, возобладавших вскоре на страницах «Современного Парнаса», и бесспорным вождем всего кружка выступил Леконт де Лиль. Уже предисловие Леконт де Лиля к его первой книге «Античным поэмам» (1852) прозвучало как манифест. В противовес Гюго, только что выпустившему свои пламенные «Возмездия», Леконт де Лиль, переживший в бурном водовороте революции 1848 года крушение освободительных надежд на политическое действие и высокомерно удалившийся в заточение в «башню из слоновой кости», звал своих собратьев по перу покинуть поле жгуче злободневных гражданских страстей. И, разместившись в горних высях вечности, взглянуть оттуда отрешенными очами на превратности человеческого житья-бытья и дали истории. Глашатаю нетленной красоты и бессмертной истины, чтобы быть достойным своего при-звания, негоже, по мнению Леконт де Лйля, выпячивать самого себя, занимая благоговейно внемлющих ему обычных смертных ничтожно малыми треволнениями собственного сердца, а должно вещать от имени боготворимых святынь. И в этом горделивом служении ему предписывается полнейшая самоотверженность, в буквальном смысле самозабвенная беэличностность. Она выражается не только в подвижническом труде, которому ЛеконТ де Лиль предавался всю жизнь с истовым рвением, но и в самих плодах писательской работы — в их очищенности от личных «привнесений». На деле такая искомая отрешенность — полнейшее исключение самого созерцающего из того, что им запечатлевается,— удавалась Леконт де Лилю разве что в зарисовках растительного и животного мира, вошедших в его «Варварские поэмы» (1862—1878) и принесших ему славу крупнейшего стихотворца-анималиста Франции. Такова одна из самых совершенных — «Слоны»: зрелище тропических исполинов, шествующих по раскаленным пескам пустыни, где даже то, что находится в движении, волею Леконт де Лиля оцепенело замирает («неподвижное волновое струение… медных паров» знойного воздуха, красные дюны :—как застывшая морская зыбь), перекликаясь с сонной медлительностью тяжелой поступи огромных животных: Как глыбы темные, возникнув друг за другом, Они идут в пыли незримою тропой И давят напрямик безжалостной стопой Нагие склоны дюн, лежащих полукругом. Вожак их стар, как степь. Чудовищной корой — Дубленой кожею его покрыло время; Спина — могучий свод, а каменное темя — Как бы живой утес над аспидной горой. Безостановочно, неутомимым маршем Ведет он спутников разорванную цепь, И, тяжко бороздя пылающую степь, Паломники бредут конвоем патриаршим. Бредут, закрыв глаза. Тяжелые бока Дымятся и дрожат. И вместе с душным потом Над ними, как туман вечерний над болотом, Клубятся жадных мух живые облака. «Слоны». Пер. Л. Успенского Что же касается стихотворных переложений легендарного материала, а именно они составляют большинство сочиненного Леконт де Лилем,— то весь этот археологично-книжный эпос, посильно выдерживая, да и то не всегда, бесстрастие внешнего облика, в своем смысловом наполнении отнюдь не бесстрастен. Наоборот, он философски густо насыщен, вбирает и посвоему преломляет споры, кипевшие у самых средоточий умственной жизни тех лет. А иной раз и перемежается яростной отповедью («Показчики») или откликами впрямую на политическую злобу дня («Освящение Парижа», «Вечер после битвы»). Крайне пристрастным самоопределением в духовном пространстве середины XIX века был уже пронизывающий все разрозненные куски этого эпоса взгляд на историю как постепенное скольжение под уклон от «золотого века»’ цивилизаций языческой Греции («Елена», «Ниоба»), древнейшей Индии («Видение Брамы»), дохристианской Скандинавии («Смерть Сигурда», «Сердце Хиалмара») — через изуверство церковников и злодеяния рыцарей-разбойников средневековья («Гипатия», «Агония святого», «Проклятые века», «Два меча») и далее, через растленное торжище нравов XIX столетия и, в конце концов, к неминуемо грядущей земной катастрофе («Багровое светило»). И тем более своего рода притчей о житейской мудрости, а следовательно, заповедью собственного исповедания веры и уроком, предназначенным для других, были стихи Леконт де Лиля, навеянные древней индийской философией. Смерть в них рисуется как блаженное погружение в недра единственно подлинного бытия («Смерть Вальмики»), сравнительно с ним все преходяще-здешнее, житейское и историческое, есть только суетная мнимость, «кружение призраков», по сути, небытие («Майя», «Полдень»). От столь безутешных приговоров земным делам и упованиям как пустой лтете Леконт де Лиль нет-нет да и порывался к мятежному богоборчеству (поэма «Каин»)1. И быть может, именно этой неспособности всегда и до конца выдерживать вмененную себе однажды хладнокровную неприязнь, ко всему окружающему, кроме нетленной и «неотмирной» красоты («Я ненавижу все нынешнее из естественного отвращения к тому, что убивает»), обязаны сочинения Леконт де Лиля — эти Памятники, «высеченные из камня, литые из бронзы» (А. В. Луначарский),— тем, что в них местами и поныне мерцает порой живое свечение. 19. Тв-во Шарля Бодлера. Эстетическая программа сборника. Смысл названия «цветы зла» Шарль Пьер Бодле́р апреля 1821 года, Париж, Франция — 31 августа 1867 года, — французский поэт и критик, классик французской и мировой литературы. Литературное творчество: Первые стихи Бодлера печатаются в 1843—1844 годах в журнале «Артист» («Даме креолке», «Дон Жуан в аду», «Малабарской девушке»). Важнейшим моментом в процессе становления общемировозренческих и литературных ориентаций Бодлера стали конец 1840-х и начало 1850-х годов. Судьба Бодлера в эти годы была типична для многих людей тогдашних образованных кругов общества. Бодлер не только участвовал в баррикадных боях февраля и затем сотрудничал в республиканской прессе, Бодлер сражался вместе с парижскими рабочими на баррикадах[источник не указан 1164 дня] и в июне 1848 года. Городской пейзаж, приземленно-будничный, насыщенный грубыми деталями, перерастает в символ, полный волнующих загадок, побуждающий Бодлера задумываться о мире, им воссозданном. Лиризм диптиха сложен: мрачное открытие грязного, отвратительного сочетается с ощущением полноты жизни, могущества еѐ природных начал, их взаимопереходов, контрастов. Текст начинается с упоминания о тех, «кто имеет право на отдых после дневных трудов». Это — рабочий, учѐный. День принадлежит созиданию — такова идея автора. В 1857 году вышел самый известный его поэтический сборник «Цветы зла» («Les Fleurs du mal»), шокировавший публику настолько, что цензоры оштрафовали Бодлера и вынудили убрать из сборника шесть наиболее «непристойных» стихотворений. Тогда Бодлер обратился к критике и быстро добился в ней успеха и признания. Одновременно с первым изданием «Цветов зла» вышла и ещѐ одна поэтическая книга Бодлера «Поэмы в прозе», не оставившая после себя столь значительного следа, как осужденная книга поэта. В 1860 году Бодлер опубликовал сборник «Парижский сплин», состоявший из стихотворений в прозе. В 1861 вышло второе издание «Цветов зла», переработанное и расширенное автором «Цветы зла» (фр. Les Fleurs du mal) — сборник стихотворений французского поэта-символиста Шарля Бодлера, выходивший с 1857 по 1868 годы в трѐх редакциях с различным объѐмом. Первое издание привело к судебному процессу, в результате которого Бодлер был оштрафован за нарушение норм общественной морали и вынужден убрать из сборника шесть наиболее «непристойных» стихотворений. Сборник повлиял на творчество Артюра Рембо, Поля Верлена и Стефана Малларме и считается истоком современной европейской лирики. Смысл название сборника вызывает много вопросов. Поэт высказывался на этот счет не слишком внятно. Когда в 1857 году «Цветы зла» были объявлены аморальной книгой и организован суд над ней, Бодлер писал, что в целом его стихи преисполнены «отвращением ко злу», но позже в набросках для предисловий ко второму и третьему изданиям подчеркивал, что его увлекала возможность «извлечь красоту из зла». Эти противоречивые высказывания не позволяют легко обнаружить истину. По-видимому, в первом случае Бодлер стремился защититься от пристрастных судей, а во втором – отдавал дань склонности к эпатажу, характерному для друзей его юности, «малых романтиков», среди которых Бодлер особенно выделял Готье. Очевидно, для истолкования «Цветов Зла» чрезвычайно важна бодлеровская концепция универсального зла. Зло универсально в том смысле, что присутствует не только в окружающем человека мире, в уродствах социального бытия, в стихийных силах природы, но и в самом человеке. Однако это не значит, что человек однозначно зол. В нем воплощены оба противоположных начала, он мечется между добром и злом. В стихотворении, открывающем сборник («Вступление»), Бодлер говорит, что, сознавая свою причастность к пороку, злу, он страдает, ему не дают покоя угрызения совести, но и «муки совести» его не всегда чисты. Характерно, что Бодлер не обличает человека, а сострадает ему, потому что и сам он человек, отмеченный той же двойственностью. Свои стихи он обращает к тому, кого называет «лицемерный читатель, мой брат, мой двойник». Зло универсально, но не абсолютно. Оно – лишь одна сторона двойственного во всех своих проявлениях бытия. Будучи антиподом добра, оно одновременно доказывает, что добро существует и побуждает человека к очищению, к свету. Муки совести не всегда остаются бесплодными, они – свидетельство того, что человека неодолимо влечет к высокому и благородному – ко всему, что вписывается в гамму добра и идеала: «О, наша слава и утехи, / Вы, муки совести во Зле» («Неотвратимое»). В бесконечно емкое понятие «зло» у Бодлера входит и страдание, причиняемое индивиду проявлениями зла вне человека и в нем самом, тот аспект смысла заключен в подлинном названии сборника: «Les fleurs du Mal». Mal по-французски – не только зло, но и боль, болезнь, страдание, и этот оттенок значения слова Бодлер обыгрывает в посвящении книги своему другу Т. Готье: «...посвящаю эти болезненные цветы...» Бодлеровские «Цветы Зла» – не просто зарисовки проявлений зла, наблюдаемые поэтомсозерцателем, но и плоды страданий, причиняемых злом, зло, «проросшее» сквозь человеческую душу и порождающее в ней угрызения совести, болезненные реакции сознания, отчаяние, тоску, – все это Бодлер выражает словом «сплин». Зло и добро соотносятся у Бодлера с понятиями «естественное», «природное», «физическое», с одной стороны, и «духовное», присущее только человеку, – с другой. Зло – атрибут природного, физического начала, оно творится естественно, само по себе, тогда как добро требует от человека усилий над собой, соблюдения определенных норм и принципов или даже принуждения. К осознанию добра и зла способен лишь человек благодаря присутствию в нем духовного импульса, и эта же способность побуждает его противиться абсолютной власти зла, обращая свои надежды к идеалам добра. Отсюда название самого большого по объему и самого значительного по смыслу цикла книги – «Сплин и идеал». 20. Идеал автора и сущность сплина в структуре сборника «Цветы Зла» Бодлера Цикл "Сплин и идеал", как и в целом весь сборник, - это лирическая драма, где идеалу противостояла не сама действительность, а "сплин" - болезненное состояние, порожденный этой действительностью. Если в цикле "Сплин и идеал" четкими были романтические тенденции, проявившиеся в изображенных поэтом противоречиях между действительностью и идеалом и их противопоставлении, то в стихотворениях цикла "Парижские картины" ощутимый реализм, где центр тяжести переместились на внешний мир, и Бодлер создал образцы урбанистической поэзии. Поэт сумел взглянуть на город по-новому. Главным для него был не внешний вид города, а то, как оно влияло на современного человека, которых метаморфоз испытывала человеческая душа в напряженном ритме жизни. Город привлекал и одновременно отталкивало, питало его загадочными соками и отравляло едких испарений. И.Бодлер воспел эту целебную и губительное характер. Во всех стихах ("Цветы зла") противопоставлялись Добро и Зло. Бодлеривське добро-это вовсе не христианская любовь (к Богу или к другим людям), это всепоглощающая жажда слияния с вечным и бесконечным миром, жажда, которая могла быть удовлетворена только телесными средствами, которые имели внеморальным природу. Два противоположных полюса - Добро и Зло, дух и плоть, Бог и Сатана - начали превращаться друг на друга. Сатана выступил как воплощен голос плоти, но этот голос был тоской по невозможным, что в свою очередь, могло найти хоть какое-то удовольствие лишь с помощью материального. Поэтому бодлеривський Сатана - не ангел, а прежде земное воплощение Бога, а Бог земной Сатана. Эти две "бездны" привлекали и одновременно отталкивали поэта, и он замирал между ними, очарован и объят ужасом. Поэту было неизвестно происхождение красоты: возможно, она сошла с небес, а может - поднялась из морской пучины. Но сама красота сделала мир ближе. Не случайно в предисловии к "Цветов зла" Бодлер сформулировал основной пункт своей эстетической программы как "добыча красоты со зла". Нередко у Бодлера слова и сочетания слов лишены точного логического значения, что вызывало неожиданные ассоциации, смутные представления, неопределенные настроения. Доминантами поэтики сборника Бодлера "Цветы зла" стали контраст и символика. Ш.Бодлер был одним из зачинателей символизма, но в его творчестве, в частности в сборнике "Цветы зла", соединились романтические и собственно символические элементы. Стихотворения в сборнике имеют преимущественно двопланову структуру, где на переднем плане - предметы, эмпирические явления, конкретные детали, по которым были спрятаны идея, абстракция, превращала предметно-эмпирические образы в символы. ( + лекця) Сплин для Б. это отвергаемая им гнетущая действительность, Идеал – высокие помыслы, к которым стремится поэт. Сердце поэта исполнено болью всех страждущих и не знает успокоение. Выражением Идеала выступает Красота. (стихотв «Красота»). 21. лекция за 23.10 Теория соответствий - это особая концепция творчества Ш. Бодлера. Он не был ее изобретателем, однако систематизировал ее и придал ей совершенную форму. Основа теории - принцип единства мира и многообразия взаимосвязей всех его элементов. Бодлер обращается к размышлениям Гофмана (идея соответствия между цветами, звуками и запахами). Бодлер выделяет 3 типа соответствий: 1) Одно чувство (звук запах или цвет) вызывает в сознании другое, которое относится к другой области восприятия. Эта связь аффективноассоциативная. Возникает под влиянием к-л душевного волнения или страха (например, стихотворение "Соответствия": природа - строгий храм (античная тема, зрительные образы храма, изображение гармонии природы, стихотворение "Маяки": маяки - это художники западноевропейской цивилизации, такие как Рубенс, да Винчи, Рембрандт, де Лакруа). 2) Перетекающие друг в друга чувственные впечатления обладают силой внушения: они пробуждают воспоминания. Главным становится аромат (стихотворения "Экзотический аромат", "Волосы"). 3) Сам природный психофизический мир (мир вещей, чувств.впечатлений, эмоц. переживаний) оказывается знаком, отзвуком, отражением духовной сверхприроды (мир вещей/мир идей) «Цветы зла» — сборник стихотворений, выходивший с 1857 по 1868 годы в трѐх редакциях с различным объѐмом.Положил начало европейскому модернизму. Хар-но: абсолютный пессимизм, глобальное разочарование в мире в духе Байрона. Как литературный манифест -"Соответствия". В цикле «Сплин и идеал» находят выражение не только самые общие представления Бодлера о красоте, искусстве, судьбе художника, но иконцепция «соответствий», которая является отличительной особенностью его эстетики. В поэтической форме она воплощена в знаменитом программном сонете «Соответствия», а теоретически аргументирована в статьях об Э. Делакруа, Р. Вагнере и Т. Готье. В названии циклов книги скрыто присутствует мысль об испытаниях, через которые проходит человек в поисках идеала. Основная тема сборника стремление к абсолюту и невозможность его достижения. Логика произведения предполагает более компактную структуру ликующее стремление соединиться с абсолютом, горечь разочарования и поиск форм, эстетизирующих действительность. Несмотря на безуспешность боренья с Мирозданием, несмотря на недостижимость истины человек в глазах Бодлера никогда не оставит попыток овладеть действительным познанием мира. Первая и самая длинная глава, Сплин и Идеал (SpleenetIdal), показывает поэта, раздираемого противоборствующими силами, которые либо увлекают его на дно, либо возносят на небеса. Это было предвестием циклов об искусстве и любви, но сама глава завершается безрассудным погружением в болото тоски, или «сплина». Во второй главе, Парижские картины (TableauxParisiens), поэт в течение суток блуждает по улицам Парижа, терзаясь своими бедами среди удручающего равнодушия современного города. В третьей главе, Вино (LeVin), он пытается найти забвение в вине и наркотиках. Четвертая глава, Цветы зла (Fleursdumal) – это цикл искушений, бесчисленных грехов, перед которыми он не устоял. В пятой главе, Мятеж (R volte), брошен яростный вызов судьбе. Последняя глава, Смерть (LaMort), означает конец странствия. 22. Гражданские и православно-христианские мотивы поэзии Некрасова Гражданские: Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан. Н.А.Некрасов. Некрасов – поистине народный поэт. Он ярко и правдиво изобразил жизнь народную в своих произведениях. Он отождествлял себя с крестьянами России. Тяжелый жизненный путь обогатил Некрасова такими впечатлениями, которые помогли ему лучше узнать жизнь народа. Некрасов испытывал угрызения совести перед угнетенным народом. Некрасов считал, что самое главное – любить народ и родину и «служить им сердцем и душой». Образ матери-родины проходит через все его творчество. За пределами родины он томился, бездействовал, был в творческом тупике. Но вернувшись, увидев родные пейзажи, начинался творческий подъем. «Опять она, родная сторона, с ее зеленым благодатным летом, и вновь душа поэзии полна… Да, только здесь могу я быть поэтом!» Творчество Некрасова разнообразно по тематике. Основным мотивом в произведениях является любовь к родине и простому человеку. Некрасов правдиво изображал характер крестьян. Он мечтал увидеть людей свободными. Будущее страны представлял как жизнь свободного и процветающего общества. В поэзии Некрасова четко прослеживается гражданский мотив. Сам он считал себя человеком высокой морали: «Жить согласно со строгой моралью, я никому не делал в жизни зла» или «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». В стихотворении «Поэт и Гражданин» Некрасов обозначает нравственную позицию каждого человека – нельзя равнодушно смотреть на страдания и беды других людей. В стихотворении герой находится на распутье. Чувства поэта изменяются от иронии, от чувства превосходства над Гражданином к иронии и обиде на самого себя. Перед нами поиск истинного ответа на вопрос о роли поэта и назначении поэзии в общественной жизни. Тема родины в поэзии Некрасова приобрела особый демократический, крестьянский характер. Нищета убогой деревни, непосильный труд, тяжелая доля русской женщины, каторжный труд бурлаков, бесправие народа – все это волновало поэта. Он встречается с народом на охоте, на привале, на прогулке, в поле, в лесу, в избе. Некрасов верил в счастливое будущее материродины: «Еще суждено тебе много страдать, но ты не погибнешь, я знаю». Русский народ – богатырь, бескрайние просторы родной земли, ее зеленые леса, снежные зимы – источник из которого Некрасов черпал свое вдохновение. Чужбина никогда не привлекала Некрасова. Он благоговел перед родиной. Он изображал деревню, крестьянские избы, русские пейзажи. Поэт болел за судьбу России, призывал к преобразованию ее в «могучую и всесильную» страну: «Покажет Русь, что есть в ней люди, что есть грядущее у ней…» Некрасов является величайшим русским поэтом, имя которого золотыми буквами вписано в русскую и мировую литературу. Появился поэт, которого еще не было на Руси. Родине и народу он посвятил многие свои произведения. Родина и земля для него всепоглощающая тема. Много тоски и грусти в поэзии Некрасова, много человеческих слез и горя. Но есть в поэзии Некрасова русский размах натуры, который зовет на безумный подвиг, на борьбу: «Иди в огонь за честь Отчизны, за убежденья, за любовь. Иди и гибни безупречно. Умрешь не даром. Дело прочно, когда под ним струится кровь!» «Довольно! Окончен с прошедшим расчет, окончен расчет с господином! Собирается с силами русский народ и учится быть гражданином » ХРИСТИАНСКИЕ: Будучи в ХХ веке одним из самых издаваемых (его произведения были включены в программы по литературе для всех классов, его сборники и собрания сочинений переиздавались многотысячными тиражами), Некрасов для массового читателя оставался почти неизвестным. «Поэт и гражданин», «печальник горя народного» - эти определения приклеились к Некрасову и свели восприятие его творчества только к одной теме. Конечно же, Николай Алексеевич – Гражданин. Действительно, он в своей гражданской лирике достиг таких высот, которые покорялись лишь единицам. «Я лиру посвятил народу своему». Нельзя жить в России и быть равнодушным к ее судьбе, потому что нельзя быть равнодушным к своей собственной судьбе. А это и есть гражданское чувство, которое Некрасову первым дано было гениально выразить в русском стихе. Перу Некрасова принадлежат проникновенные слова любви, замечательные послания к друзьям, тонкие пейзажные зарисовки, поражающие психологизмом сцены городской и деревенской жизни, исполненные христианской любви «стихи русским детям», трепетные слова о русских женщинах. В лице Николая Алексеевича Некрасова мы имеем яркий пример того, что значит крупное литературное дарование: точно стихийная сила, рано или поздно оно неудержимым потоком прорвется наружу, несмотря ни на какие искусственные преграды и плотины. Перед нами резко очерченная, удивительно своеобразная индивидуальность. Стихи Некрасова всегда вытекают из живого человеческого чувства, из бодрой, деятельной мысли. Поэт сам дал своей поэзии меткое и характерное определение «музы мести и печали». Лиризм Некрасова – явление особенное, многозначное. В нем – не столько замкнутый ряд личных переживаний, подсознательная рефлексия, сколько многообразие связей внешнего и внутреннего, лирическое отражение разнородного эпического материала, неразрешимые противоречия. В стихах Некрасова выражен особенный тип осмысления действительности: общественное призвание поэта, его ответственность за вселенское горе, слитность общего и личного, эпического и лирического, обнаженность конфликтов. Только гражданские мотивы, служение злобе дня, призванность воспеть страдания народа заслоняют лирику Некрасова, обедняют ее. Являясь членом общества, где христианское православие было и государственной нормой, и знаком духовной жизни народа, его культурой, Некрасов не мог не отразить в своей лирике приметы и этой жизни, которая основывается на вечной культуре: Библия, Евангелие, агиографическая литература. Русское книжное слово возникло как слово христианское. Это было слово Библии, литургии, жития, слово Отцов Церкви и святителей. Письменность наша при начале своем подобна храму. Прежде всего, она научилась мыслить и говорить о Боге и, помня о нем, повествовать о делах земных. Значит, во всем написанном человеком есть скрытый смысл, в котором слышны христианские мотивы, которые только нужно услышать. Я был призван воспеть твои страданья, Терпеньем изумляющий народ! И бросить хоть единый луч сознанья На путь, которым Бог тебя ведет В поэзии Некрасова темы покаяния, искупительной жертвы, подвижничества, пророчества, храма - являются одними из главных, они показывают, что поэту не чужды краеугольные камни православия, евангельского и народного христианства. Они доказывают его глубокую религиозность, то, что он не был обычным человеком, полностью погруженным в мирскую суету. В его творчестве мощно звучат мотивы и темы Священного писания: евангельские мотивы кающегося грешника, блудного сына, сеятеля, библейского Пророка и вечного Храма, пробиваются темы апокалипсиса, неблагополучия в мире. Но все эти темы практически не затронуты исследователями творчества Некрасова, они были упущены из виду, в результате чего сложилось ошибочное мнение о месте Некрасова в обществе того времени, о восприятии его только как гражданского поэта. Поэтому необходимо по-иному взглянуть на поэзию Некрасова, постараться увидеть в его стихах не только раскрытие проблем того времени, но и обращение к более ранним темам: к темам места человека в мире, к тому, зачем он живѐт и как нужно правильно прожить свою жизнь, к каким идеалам нужно стремиться. В поэзии Некрасова христианские мотивы обретают свою силу и свой отчетливый голос. Они являются неотъемлемой частью его творчества. Без образа храма, молитвы, образа пророка невозможно полностью окунуться в мир русской действительности, т. к. этот мир был бы ущербен, однобок. Художественное воплощение христианских мотивов и образов обладают той поразительной способностью проникновения в глубинные процессы жизни человека, его духовного мира; той огромной силой эмоционального, идейного воздействия, с которым трудно сравнивать и самые объективные виды информации. Христианские мотивы и образы, возникая на волнах текстовых ассоциаций, уводят в глубины подтекста, прообразов, попутных мыслей – в творческую лабораторию автора. Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Художественный мир лирики Н. А. Некрасова насыщен религиозной символикой, христианскими мотивами (тема Христа и его заповедей, тема храма, обращение к Всевышнему – молитва). За всем эти горестные размышления автора о дисгармонии в себе и в мире, стремление преодолеть чувство одиночества и потерянности, обрести якорь спасения («Христос снимет с души оковы»). В обращении к незримому собеседнику, в доверительном разговоре с ним затрагиваются важнейшие социальные и философские темы: «народные несчастья и печали», трагические судьбы многих людей, преемственность поколений, мера ответственности человека перед своим временем, народом. Все поэтически выраженное пропущено через свое отношение, свои сомнения, через свой характер. Главное в творчестве поэта – его личность, его исповедь, личностное начало его поэзии. Некрасов по праву «народный поэт», органически вобравший в себя все богатство христианских тем и мотивов, без которых не мыслил себя ни один русский человек. Христианские мотивы во всей их глубине и многообразности не только живут в некрасовских поэтических текстах наряду с литературными, но порой и перекрывают их. Некрасов глубоко понимал русскую честную верующую душу и выразил все, что этой душе было свойственно. Сегодня темы, звучащие в поэзии Некрасова, как никогда актуальны. Это связано с тем, что в последнее время в нашей стране становится, заметен упадок нравственности, отсутствие у молодого поколения возвышенных идеалов, что отражается на развитии нашего государства, на его положение на мировой арене. Поэтому именно сейчас те темы, которые поднимал в своей поэзии Некрасов, как никогда должны находить отзывы в сердцах современников. периода исполнена горечи и муки еще и оттого, что поэт мается от бессилия дать юному созданию нечто больше, чем просто его чувства. 23. Своеобразие любовной лирики Некрасова. «Панаевский цикл» Были у Некрасова и отношения с француженкой по происхождению — Селиной Лефрен. В то время поэт стал неплохо зарабатывать и все заработанное тратил на любимую, которую, впрочем, устраивал такой поворот дел. А он, он знал, что эта любовь «покупная», «ненастоящая», но потребность в чувствах была слишком велика. Любовная лирика Некрасова того времени снова исполнена страдания, мучительных раздумий и сомнений. Однако, вскоре француженку сменяет Прасковья Мейшен, вдовая женщина, не любившая его, но также изрядно попользовавшаяся денежками поэта. В возрасте под пятьдесят лет судьба сталкивает Некрасова с девятнадцатилетней Феклой Анисимовной, чувства в душе стремящейся любить и быть любимой, вновь вспыхивают, как и всегда ранее, с пылом, жаром и восторгом. Фекла благодаря стараниям Николая Алексеевича превращается в Зинаиду Николаевну Викторову, она нежно любит его и не мыслит своего существования без Некрасова. Любовная лирика Некрасова также откликается потоком стихотворений, посвященных ей. Однако это — уже последняя страсть, последняя любовь Некрасова, что, впрочем, не мешает Николаю и новоиспеченной Зине обвенчаться в церкви, скрепив свой союз раз и навсегда. Как видим, обилие сердечных привязанностей в жизни поэта обусловило разнообразие стихотворных циклов в любовной лирике Некрасова, и, вследствие этого, значительно обогатило русскую литературу. Николай Алексеевич Некрасов почти никогда не воспринимается, как поэт творивший в русле любовной поэзии. Его исконными и привычными произведениями считаются "Крестьянские дети", "Женщины в Русских селеньях" и прочие произведения гражданской лирики. Тем не менее, при пристальном изучении любовной лирики Некрасова, а также его жизненного пути, выясняется, что Николай Алексеевич, как и многие другие поэты и творческие люди, был очень любвеобилен. Страстная натура, постоянно находящаяся в творческом поиске, нуждающаяся в музе, соратнице и друге таким был поэт и, соответственно, в этом же русле развивалась и любовная лирика Некрасова. Первой влюбленностью Некрасова, по свидетельству его биографов, была некая гувернантка: бойкая, милая и лукавая девушка, с которой Некрасов, в то время нищенствовавший, то и дело то сходился, то расходился вновь. Эта любовь была земной и даже в каком-то смысле низменной. Но, тем не менее, любовная лирика Некрасова началась именно с нее. Но если, по замечанию специалистов от литературы, это была еще "плебейская любовь", то впоследствии она эволюционировала в "любовь дворянскую". Любовь безумную, страстную, всесжигающую, воплощением коей в жизни Некрасова стала непревзойденная, томная и знающая себе цену, Авдотья Панаева, которой он посвятил целый цикл своих стихотворений. Любовная лирика Некрасова, написанная для Авдотьи и об Авдотье, не знает себе равных среди любовной лирики других мастеров пера. Однако отношения эти далеко не были невинными и легкими, ведь возлюбленная Николая Алексеевича была замужем. Но это не стало преградой для любящих сердец и через время Некрасов и Панаева связали себя узами брака. Он безумно любил ее, был готов ради нее на все. Любовная лирика Некрасова, посвященная Панаевой, целиком и полностью автобиографична - поэт просто переносит на бумагу то, что бушует и бесится в его душе. Некрасовский "панаевский цикл" может быть сравним по откровенности чувств только с тютчевским "денисьевским циклом" - оба исполнены горечи несчастной любви, оба полностью открыты, оттого и уязвимы, оба целостны и искренни до предела... В возрасте около сорока лет, Некрасов полюбил девушку вдвое младше его. Это была резкая и сумасшедшая любовь, а любовная лирика Некрасова этого Особенности художественных средств любовной лирики Некрасова Любовная лирика Некрасова выделяется среди других его стихотворений особым, благоговейным отношением к возлюбленной. Его женщина - это образ сильной и цельной личности, решительной и волевой, могущей "и коня на скаку остановить, и в горящую избу войти". А вот образ ее поклонника обычно на порядок менее серьезный и сильный. Герой любовной лирики Некрасова чем-то похож на самого Николая Алексеевича - анализирующий, мнительный, сомневающийся и не всегда уверенный в себе. Однако от этого не менее страстный и любящий. Но героиня любовной лирики Некрасова не только решительна, мудра и стойка. Из-за своей несчастной судьбы она, зачастую, склонна к депрессии, впадению в грусть и уныние. Но она же понимающий друг, мать, сестра, соратница вечно мятущегося поэта. Она - его муза и огонек в ночи. И от этого роль ее в судьбе поэта уникальна и весома. Недаром любовная лирика Некрасова призвана всячески превозносить и боготворить образ возлюбленной женщины. 24. Творчество Тютчева. Особенности мировоззрения и специфика его художественного отображения. Поэзия Тютчева принадлежит к самым значительным, самым замечательным созданиям русского духа. К поэзии Тютчева можно подходить с трех разных точек зрения: можно обратить внимание на выраженные в ней мысли, можно постараться выявить ее философское содержание, можно, наконец, остановиться на ее чисто художественных достоинствах. Со всех трех точек зрения, поэзия Тютчева заслуживает величайшего внимания. Для Тютчева, как сказал еще И.С. Аксаков, «жить – значило мыслить». Не удивительно поэтому, что его стихи всегда полны мысли. В каждом его стихотворении чувствуется не только острый глаз и чуткий слух художника, но и ум мыслителя. В целом ряде стихотворений Тютчева мысль даже стоит на первом месте. Это те его стихи, в которых он излагает свои излюбленные политические взгляды. Параллельно он развивал их в своих статьях. Эти взгляды образуют стройную систему убеждений о провиденциальной роли славянства и России в судьбах мира и приближаются к учению славянофилов 40-х и 50-х годов. Более или менее исчерпываются эти взгляды Тютчева уверенностью, что России предстоит собрать воедино «славян родные поколенья» и образовать великое православное государство, спаянное единой верой и «любовью». Исполнение этого ожидания связано с темным «пророчеством» о том, что столицей славянского мира должна стать «возобновленная Византия», а ее святыней – христианский алтарь, вновь поставленный в святой Софии. Пади_пред_ним,_о_царь_России, И встань как всеславянский царь! – восклицал Тютчев в 1850 году, незадолго до Крымской войны. Однако, как ни интересны, как ни замечательны те мысли, которые Тютчев прямо высказывает в своих стихах, мысли, продуманные им, осознанные, – гораздо замечательнее то сокровенное содержание его поэзии, которое вложено им в стихи «бессознательно», т. е. в силу тайной творческой интуиции. Это, так сказать, те подземные ключи, которыми питается его поэзия, которые ей дают ее несокрушимую силу и ее несравненную красоту. Тютчев в своих статьях, в своих рассудочных стихотворениях – остроумный, хотя немного парадоксальный диалектик; в метафизической основе своей поэзии Тютчев – глубокий мыслитель, самостоятельно, под своим углом зрения, освещающий тайны мира. Исходную точку мировоззрения Тютчева, кажется нам, можно найти в его знаменательных стихах, написанных «По дороге во Вщиж»: Природа_знатьнезнаетобылом, Ей_чужды_наши_призрачные_годы, И_перед_ней_мы_смутно_сознаем Себя_самих–лишь_грезою_природы. Поочередно_всех_своих_детей, Свершающих_свой_подвиг_бесполезный, Она_равно_приветствует_своей Всепоглощающей и миротворной бездной. Подлинное бытие имеет лишь природа в ее целом. Человек – лишь «греза природы». Его жизнь, его деятельность – лишь «подвиг бесполезный». Вот философия Тютчева, его сокровенное миросозерцание. Этим широким пантеизмом объясняется едва ли не вся его поэзия. Вполне понятно, что такое миросозерцание прежде всего приводит к благоговейному преклонению перед жизнью природы. В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык! – говорит Тютчев о природе. Эту душу природы, этот язык и эту ее свободу Тютчев стремится уловить, понять и объяснить во всех ее проявлениях. С поразительным проникновением в тайны стихийной жизни изображает Тютчев и «Первую встречу весны», и «Весенние воды», и «Летний вечер», и «Кротость осенних вечеров» и «Чародейкою зимою околдованный лес», и «Утро в горах», и «Полдень мглистый», и «Ночные голоса», и «Светозарный месяц», и «Первую грозу», и «Грохот летних бурь», и «Радугу», и «Дождь», и «Зарницы»... Все в природе для Тютчева живо, все говорит с ним «понятным сердцу языком», и он жалеет тех, при ком леса молчат, пред кем ночь нема, с кем в дружеской беседе не совещается гроза. Стихи Тютчева о природе – почти всегда страстное признание в любви, Тютчеву представляется высшим блаженством, доступным человеку, – любоваться многообразными проявлениями жизни природы. Его заветное желание – «в бездействии глубоком», весь день «пить весенний теплый воздух» да «следить на высоком небе облака». Он утверждает, что перед «цветущим блаженством мая» ничто самые утехи рая. Он говорит об «умильной прелести» осенних вечеров, об «обаятельной тайне» июньской ночи, об «ослепительной красе» оснеженного леса. О весне восклицает он: «чтo устоит перед дыханьем и первой встречею весны!», о радуге – «какая нега для очей!», о грозе – «люблю грозу в начале мая!», о море – «как хорошо ты, о море ночное!» Наконец, он и прямо исповедует свою любовь к природе в восторженных стихах: Нет,моего_к_тебе_пристрастья Я скрыть не в силах, мать-земля! Напротив, в жизни человеческой все кажется Тютчеву ничтожеством, бессилием, рабством. Для него человек перед природой это «сирота бездомный», «немощный» и «голый». Только с горькой насмешкой называет Тютчев человека «царем земли» («С поляны коршун поднялся»). Скорее он склонен видеть в человеке случайное порождение природы, ничем не отличающееся от существ, сознанием не одаренных. «Мыслящий тростник» – вот как определяет человека Тютчев в одном стихотворении. В другом, как бы развивая эту мысль, он спрашивает: «Что ж негодует человек, сейзлак земной?» О природе, в ее целом, Тютчев говорит определенно: «в ней есть свобода», в человеческой жизни видит он лишь «призрачную свободу». В весне, в горных вершинах, в лучах звезд Тютчев видел божества, напротив, о человеке говорит он: ...не_дано ничтожной_пыли Дышать божественным огнем. Но человек не только – ничтожество, малая капля в океане природы, – он еще в ней начало дисгармонирующее. Человек стремится утвердить свою обособленность, свою отдельность от общей мировой жизни, и этим вносит в нее разлад. Сказав о той певучести, какая «есть в морских волнах», о «стройном мусикийском шорохе», струящемся в камышах, о «полном созвучии» во всей природе, Тютчев продолжает: Лишь_в_нашей_призрачной_свободе Разлад мы с нею сознаем... В другом, не менее характерном, стихотворении Тютчев изображает старую «Итальянскую виллу», покинутую много веков назад и слившуюся вполне с жизнью природы. Она кажется ему «блаженной тенью, тенью елисейской»...Но едва вступил в нее вновь человек, как сразу «все смутилось», по кипарисам пробежал «судорожный трепет», замолк фонтан, послышался некий невнятный лепет... Тютчев объясняет это тем, что – злая жизнь, с ее мятежным жаром, Через порог заветный перешла. Отображение: Что касается того внешнего выражения, какое нашла эта поэзия в стихах Тютчева, то прежде всего надо принять во внимание, что он воспитался на образцах немецкой поэзии. Гейне, Ленау, Эйхендорф, отчасти Шиллер и, в очень сильной степени, царь и бог немецкой поэзии Гете, – вот его главные учители. Тютчев ценил Гюго, Ламартина, кое-кого еще из французов, но дух их поэзии, их «манера» были ему чужды. Поэзия Тютчева, в лучших своих созданиях, жива не метафорами и антитезами, как поэзия французская, но целостностью замысла и певучестью строфы, как поэзия немецкая... У своих русских предшественников Тютчев почти ничему не учился. В ранних его стихах есть влияние Жуковского и, отчасти, Державина; позднее Тютчев кое-что воспринял у Пушкина. Но в целом его стих крайне самостоятелен, своеобычен. У Тютчева совершенно свои приемы творчества и приемы стиха, которые в его время, в начале XIX века, стояли вполне особняком. В этом, может быть, кроется и причина того, что так долго не умели оценить поэзию Тютчева. Самый любимый и вместе с тем совершенно самостоятельный прием творчества Тютчева состоит в проведении полной параллели между явлениями природы и состояниями души. В стихах Тютчева граница между тем и другим как бы стирается, исчезает, одно неприметно переходит в другое. Нигде не сказалось это так ясно, как в стихотворении «В душном воздухе молчанье», где предчувствие грозы, томление природы, насыщенной электричеством, так странно гармонирует с непонятным волнением девы, у которой «мутится и тоскует» влажный блеск очей. Столь же замечательны в этом отношении стихи «Слезы людские, о слезы людские» и «Дума за думой, волна за волной». Может быть, менее тонко, резче, проведено сравнение в стихотворении «Фонтан». Нередко второй член сравнения у Тютчева опущен, и перед нами только символ, только образ из мира природы, а то, что ему соответствует в мире души, предоставляется угадать. Таковы стихи «Что ты клонишь над водами». Сливая внешнее и внутреннее, Тютчев может говорить о «всемирном благовесте солнечных лучей», о «румяном, громком восклицаньи» утреннего луча, о том, как «небо протекло по жилам эфирною струею», как звезды «небесный свод приподняли своими влажными главами», как «живые благовонья бродят в сумрачной тени», как «море баюкает сны тихоструйною волною». Этим объясняется, почему у Тютчева звезды – «чуткие», луна – «магическая», мгла – «очарованная», день – «как бы хрустальный», тьма – «гремящая», стан – «оправлен в магнит», голос жаворонка – «гибкий, резвый», сон – «волшебнонемой», час – «мертвый»; почему у него деревья «поют», воздух «растворен любовью», вершины (дерев) «бредят», лазурь «льется» (на отдыхающее поле), луна «очаровывает мглу». Этим объясняются и странные определения Тютчева в наречиях: край неба «дымно гаснет», что-то порхнуло в окно «дымно-легко, мглисто-лилейно», долина «вьется росисто», дубрава «дрожит широколиственно», фонтаны «брызжут тиховейно», золотой месяц «светит сладко», птицы «реют голосисто» и т. п. 25. Любовная Лирика Тютчева «Денисьевский цикл» Одно событие, очень важное в жизни Тютчева, оставившее следы в его поэзии, привело его в прямую оппозицию светскому обществу. С 1850 года начинаются отношения Тютчева с Еленой Александровной Денисьевой, племянницей инспектрисы Смольного института, где обучались две дочери Тютчева. Когда Тютчев познакомился с Денисьевой, ей было двадцать четыре года. Связь их длилась четырнадцать лет, вплоть до смерти Денисьевой, – больная злою чахоткой, вконец измучившей ее, Денисьева умерла 4 августа 1864 года. День этот остался в памяти Тютчева как день непоправимой скорби. У Денисьевой и Тютчева родились дочь и двое сыновей. С официальной своей семьей Тютчев не порывал, тем не менее в гостиных Петербурга и окрестностей его нещадно поносили – ему не могли простить этот роман на стороне, потому что здесь была подлинная страсть, не таимая от света, отличавшаяся постоянством. На самое Денисьеву было воздвигнуто общественное гонение. Трудны и тяжелы были для Тютчева и сцены, нередко происходившие между ним и Денисьевой. Мы знаем о ней мало, помимо стихов, посвященных ей Тютчевым. Отрывочные сведения, дошедшие до нас, рисуют нам Денисьеву с чертами иных героинь Достоевского, душевно растерзанных, способных к самым мрачным выходкам. <...> <...> В июле 1850 года написано стихотворение из цикла, посвященного Е. А. Денисьевой. Июль 1850 года — время первого знакомства и сближения Тютчева с нею. Стихотворение это – косвенная, скрытая и жаркая мольба о любви. Оно строится на косвенном образе "бедного нищего", бредущего по знойной мостовой. Нищий заглядывает через ограду в сад – там свежесть зелени, прохлада фонтана, лазурный грот, все, что дано другим, что так нужно ему и навсегда для него недоступно. "Бедный нищий" описан с горячностью, с сочувствием очень щедрым и широким. Поэт не задумывается сделать его своим двойником. Поэт мечтает о запретной для него любви, как тот выгоревший на солнце нищий, которого поманили тень, роса и зелень в чужом саду – в обиталище богатых. Та, к которой написаны эти стихи, тоже богата – она владеет всем и может все. Стихи, написанные при жизни Денисьевой, и стихи, посвященные ее памяти, издавна ценятся как высокие достижения русской лирики. Сам Тютчев, создавая их, менее всего думал о литературе. Стихи эти – самоотчет, сделанный поэтом с великой строгостью, с пристрастием, с желанием искупить вину свою перед этой женщиной, – а он признавал за собой вину. Хотя о литературе Тютчев и не заботился, воздействие современных русских писателей весьма приметно на стихах, посвященных Денисьевой. Сказывается психологический роман, каким он сложился у Тургенева, Л. Толстого, Достоевского. В позднюю лирику Тютчева проникает психологический анализ. Лирика раннего периода избегала анализа. Каждое лирическое стихотворение по душевному своему содержанию было цельным. Радость, страдание, жалобы – все это излагалось одним порывом, с чрезвычайной смелостью выражения, без раздумья о том, что, собственно, означают эти состояния души, весь пафос заключался в точности, в интенсивности высказывания. Там не было суда поэта над самим собой. Поздний Тютчев находится под властью этики: демократизм взгляда и этическое сознание – главные его приобретения. Как это было в русском романе, так и в лирике Тютчева психология неотделима от этики, от требований писателя к себе и к другим. Тютчев в поздней лирике и отдается собственному чувству, и проверяет его – что в нем ложь, что правда, что в нем правомерно, что заблуждение и даже преступление. Конечно, непредвзятый, стихийный лиризм слышится и тут, но если приглядеться ко всему денисьевскому циклу, то впечатление расколотости, анализа, рефлексии в этом лирическом цикле преобладает. Оно улавливается уже в первом, вступительном стихотворении "Пошли, господь, свою отраду...". Поэт молит о любви, но он считает себя недостойным, не имеющим права на нее, – этот оттенок заложен в сравнении с нищим: нищий – неимущий в отношении права и закона. В лирическом чувстве есть неуверенность в самом себе, оно изливается с некоторой внутренней оговоркой, столько же смелое, сколько и несмелое, – и в этом его новая природа. Через год, в другом стихотворении к Денисьевой Тютчев опять говорит о своей "бедности": "Но как я беден перед ней", – и опять у него строки покаяния, самоунижения: «Перед любовию твоею Мне больно вспомнить о себе» ("Не раз ты слышала признанье...", 1851). Русский психологический роман по первооснове своей был социальным романом. В денисьевский цикл тоже входит социальная тема – неявственная, она все же определяет характер стихотворений цикла. Так или иначе, Тютчев затрагивает общую тему женщины, а женская тема была тогда и не могла не быть социальной темой, – так было в поэзии Некрасова, в русском романе вплоть до "Анны Карениной" Л.Толстого и дальше. Быть женщиной означало занимать некое зависимое положение в обществе, бесправное, незащищенное. Тем более относилось это к героине стихотворений Тютчева. Она решилась на "беззаконную" любовь и тем самым добровольно поставила себя в самое худшее из положений, какое только было для нее возможно: Толпа вошла, толпа вломилась В святилище души твоей, И ты невольно постыдилась И тайн и жертв, доступных ей. ("Чему молилась ты с любовью...") Мемуарные сведения о Денисьевой скудны, но мы немало знаем об этой женщине из стихотворений Тютчева непосредственно. Почти портретное – стихотворение "Я очи знал, – о эти очи!..". Мы читаем в стихах о рождении у Денисьевой ребенка ("Не раз ты слышала признанье...") с такой подробностью: мать качает колыбель, а в колыбели "безымянный херувим"; следовательно, здесь рассказано о том, что было еще до крещения, до имени, полученного младенцем. В стихах описана последняя болезнь Денисьевой, ее умирание в середине лета, под шум теплого летнего дождя ("Весь день она лежала в забытьи..."). По стихотворениям Тютчева проходят довольно явственно и биография Денисьевой, и биография любви его к ней. Создаются строки портретные, бытовые, строки небывалые у Тютчева: "Она сидела на полу И груду писем разбирала".1 Но все эти приближения Тютчева к домашнему, к повседневно знакомому нисколько не означают, что он как поэт готов предать себя бытовой сфере, бездумно заключить себя в близком и ближайшем. В том же стихотворении о письмах, которое началось так обыденно, уже со второй строфы происходит крутой, внезапный подъем к самым необыденным, высочайшим состояниям человеческой души, для которых нужны другие слова и другой способ изображения. Замечательно, что в денисьевском цикле присутствуют и стародавние мотивы Тютчева. Они составляют в этом цикле основу, тезис. Новое, что вносит Тютчев, – только антитезис, только борьба с опытом, который сложился долгими годами. "О, как убийственно мы любим...", "Предопределение", "Близнецы", – во всех этих стихотворениях прежние темы индивидуализма, рока, стихии, трагизма любви, непосильной для индивидуалистически направленной личности. Любовь, говорится в "Предопределении", – "поединок роковой". В "Близнецах" любовь сближается с самоубийством. Тютчев описывает отдельно, в особых стихотворениях, какие силы стоят между героем и героиней денисьевского цикла, какие силы их разделяют и губят их отношения. Он обобщает эти силы, показав нам, как они проявляются заурядным, бытовым образом. Общество поощряет героя, поскольку он эгоистичен, поскольку он настаивает на своих особых правах. У Тютчева показано, как велик соблазн посредственных поступков даже в человеке высоко настроенном, высоко чувствующем, далеком от посредственности в собственных помыслах. "И самого себя, краснея, узнаю Живой души твоей безжизненным кумиром", – говорится саморазоблачительно в одном из стихотворений от имени героя. Среди стихотворений, обращенных к Денисьевой, быть может, самые высокие по духу те, что написаны после ее смерти. Происходит как бы воскрешение героини. Делаются печальные попытки исправить по смерти неисправленное при жизни. Тут есть внутреннее сходство с лирикой зрелого Пушкина, трагически призывающего разрушенную любовь ("Явись, возлюбленная тень"), с теми настроениями Пушкина, которые сошлись в одно в гениальной "Русалке". Стихотворение "Накануне годовщины 4 августа 1864 года" (день смерти Денисьевой) все целиком – призыв к мертвой, запоздалое раскаяние в грехах перед нею. Оно – своеобразная молитва, светская, со скептическими для молитвы несветской словами: "где б души ни витали" (молящийся не знает, куда уходят души мертвых). Молитва обращена не к богу, но к человеку, к тени его: "Вот Тот мир, где жили мы с тобою, Ангел мой, ты слышишь ли меня?" Здесь впервые в этом цикле стихов появилось слово "мы", – при жизни Денисьевой насущного этого слова не было, и потому оба они так жестоко пострадали. Через четыре года после кончины Денисьевой написаны стихи: Опять стою я над Невой, И снова, как в былые годы, Смотрю и я, как бы живой, На эти дремлющие воды. "Как бы живой", – Тютчев говорит здесь о последующем так, чтобы угадывалось предшествующее ему. Денисьева умерла, но Тютчев и о себе говорит как об умершем тогда же: жизнь его с тех пор стала условностью. Последняя строфа – воспоминание: Во сне ль всѐ это снится мне, Или гляжу я в самом деле, На что при этой же луне С тобой живые мы глядели? Снова столь запоздавшее и столь необходимое им обоим "мы", и снова о единой жизни, которой были живы оба и которую нельзя было делить: половина – одному, половина – другому. Тютчев в стихотворениях, посвященных Денисьевой, отслужил этой женщине, вместе с тем отслужил идеям и настроениям новых людей, появившихся в России. До конца жизни верный направлению, принятому им в поэзии еще в 20-х и 30-х годах, он нашел, однако, собственную связь с русской литературой последующих десятилетий, а нераздельно с нею – и с демократической общественностью, с ее убеждениями, с ее новой моралью, по временам и с ее эстетикой. 26.Своеобразие поэтического мира Фета. Лирическая исповедь как форма авторского самовыражения. К середине XIX века в русской поэзии отчетливо обозначаются и, поляризуясь, развиваются два направления: демократическое и так называемое «чистое искусство». Основным поэтом и идеологом первого направления был Некрасов, второго — Фет. Поэты «чистого искусства» считали, что цель искусства — это искусство, они не допускали никакой возможности извлечения из поэзии практической пользы. Их стихи отличает отсутствие не только гражданских мотивов, но и вообще связи с общественными вопросами и проблемами, отражавшими «дух времени» и остро волновавшими их передовых современников. Поэтому критики-«шестидесятники», осуждая поэтов «чистого искусства» за тематическую узость и однообразие, часто не воспринимали их как полноценных поэтов. Поэтому так высоко оценивший лирический талант Фета Чернышевский вместе с тем добавлял, что он «пишет пустяки». О полном несоответствии Фета «духу времени» говорил и Писарев, утверждая, что «замечательный поэт откликается на интересы века не по долгу гражданства, а по невольному влечению, по естественной отзывчивости». Фет не только не считался с «духом времени» и пел на свой лад, но он решительно и крайне демонстративно противопоставлял себя демократическому течению русской литературы XIX века. После большой трагедии, пережитой Фетом в молодости, после гибели возлюбленной поэта Марии Лазич, Фет сознательно разделяет жизнь на две сферы: реальную и идеальную. И только идеальную сферу он переносит в свою поэзию. Поэзия и действительность теперь для него не имеют ничего общего, они оказываются двумя различными, диаметрально противоположными, несовместимыми мирами. Противопоставление этих двух миров: мира Фета-человека, его мировоззрения, его житейской практики, общественного поведения и мира фетовской лирики, по отношению к которому первый мир являлся для Фета антимиром, — было загадкой для большинства современников и остается тайной для современных исследователей. Фет считал, что настоящий поэт в своих стихах должен воспевать прежде всего красоту, то есть, по Фету, природу и любовь. Однако поэт понимал, что красота очень мимолетна и что моменты красоты редки и кратки. Поэтому в своих стихах Фет все время пытается передать эти мгновения, запечатлеть минутное явление красоты. Фет был способен запоминать какие-либо преходящие, мгновенные состояния природы и потом воспроизводить их в своих стихотворениях. В этом заключается импрессионизм поэзии Фета. Фет никогда не описывает чувство в целом, а лишь состояния, определенные оттенки чувства. Поэзия Фета иррациональна, чувственна, импульсивна. Образы его стихотворении неопределенны, расплывчаты, часто Фет передает свои ощущения, впечатления от предметов, а не их изображение. Фет — это поэт детали, отдельного образа, поэтому в его стихах мы не встретим полного, целостного пейзажа. У Фета нет конфликта между природой и человеком, лирический герой поэзии Фета находится всегда в гармонии с природой. Природа является отражением чувств человека, она очеловечена. Стихотворения А. А. Фета о любви — это лирическая исповедь пылкого, взволнованного сердца. Душа лирического героя раскрывается перед нами, подобно прекрасному цветку, наполняя все вокруг теплотой, красотой, музыкой. Любовь возвышает и облагораживает человека, открывает в нем самое лучшее, самое чистое. И потому именно в любви человек — наиболее правдив и наиболее откровенен. Любовь героя позволяет нам лучше узнать и понять его, а стихотворения поэта о любви позволяют заглянуть в самую глубину его души: Про певца по зарям говорят, Будто розу влюбленною трелью Восхвалить неумолчно он рад Над душистой ее колыбелью. Любовь сродни красоте, а у Фета эти два понятия сливаются воедино. Если человеческая душа способна любить, она прекрасна. Потому любовь, как и красота, не требует лишних слов. О ней не нужно кричать во всеуслышание. Достаточно нескольких еле уловимых штрихов — и все вокруг наполняется таинственным и волшебным светом. И сердца переполняются чувством красоты и любви: ...Заговорило, зацвело Все, что вчера томилось немо, И вздохи неба принесло Из растворенных врат Эдема. А. Фет писал о любви так, как не писал никто — ни до него, ни после. У него предметы — не предметны, чувства — не названы. Они существуют не сами по себе, а как знаки неких тончайших душевных состояний. Поэт не говорит о любви прямо, а лишь несколькими штрихами, оттенками, намеками вызывает в душе читателей те ассоциации, которые связаны с этим великим чувством. Основная тема в произведениях Фета всегда развивается как бы «за словами», между строк. Это тончайшее чувство, невыразимое словами, невероятно сильное и интимное: Какое счастие: и ночь, и мы одни! Река — как зеркало и вся блестит звездами; А там-то... голову закинь-ка да взгляни: Какая глубина и чистота над нами! О, называй меня безумным! Назови Чем хочешь; в этот миг я разумом слабею И в сердце чувствую такой прилив любви, Что не могу молчать, не стану, не умею! Да, А. Фет не мог молчать о том, что происходило в его живом, пылком сердце. Название одного из сборников его стихотворений — «Вечерние огни» — выражает то главное, что всегда больше всего волновало поэта. Это главное — тайна человеческого духа и того огня, который «сильней и ярче всей Вселенной». Именно любовь дает, по мнению автора, основную силу этому огню, снова и снова разжигая и постоянно поддерживая его жар: Не жизни жаль с томительным дыханьем. Что жизнь и смерть? А жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идет, и плачет, уходя. Как это часто бывает у Фета, здесь любовные переживания перекликаются с философскими размышлениями о смысле жизни, о сущности человеческой души, а также с утверждением единства ума, сердца и духа. В своих стихотворениях поэт воспроизводит самые разнообразные переживания и нюансы любовного чувства. Это и любовное томление, и радость встречи с любимой, и восторженное любование женщиной, и упоение красотой возлюбленной. Но это также и ревность, и горечь разлуки, и скорбь при воспоминании об утраченной любви, и раскаяние за ошибки, и страдание от безответности любовных переживаний, и предчувствие расставания: Чем тоске, и не знаю, помочь; Грудь прохлады свежительной ищет, Окна настежь, уснуть мне невмочь, А в саду над ручьем во всю ночь Соловей разливается-свищет. На заре только клонит ко сну, Но лишь яркий багрянец замечу — Разгорюсь — и опять не усну. Знать, в последний встречаю весну И тебя на земле уж не встречу. Особое место в интимной лирике поэта занимает цикл стихотворений, посвященных Марии Лазич и наполненных горестным переживанием разлуки с ней и последующей утраты. Гибель любимой женщины многое перевернула в сознании поэта. Именно теперь к нему пришло более глубокое осознание любви — неповторимого и естественного чувства. Всю дальнейшую жизнь он продолжал вспоминать, говорить и петь об этой любви, выражать свои чувства в высоких, прекрасных, удивительных стихах: Не избегай; я не молю Ни слез, ни сердца тайной боли, Своей тоске хочу я воли И повторять тебе: «люблю». Хочу нестись к тебе, лететь, Как волны по равнине водной, Поцеловать гранит холодный, Поцеловать — и умереть! Эти стихотворения о любви так же разнообразны по форме и содержанию, как и выражаемые поэтом чувства. Здесь мы встречаем и любовную медитацию, и исповедь любящего сердца, и лирические послания, и возвышенные песни о любви, и романтические, грустные элегии. «У любви есть слова, те слова не умрут», — писал А. А. Фет. Эти слова живут в глубине любящего сердца. И услышать их может только сердце другого человека. Потому что, высказанные на бумаге, они словно теряют свою силу. Поэтому любовь в его произведениях еле уловима, она высока и прекрасна, чувственна и бессмертна. Она, как и сама человеческая душа, наполнена яркими красками, тончайшими оттенками. Она переменчивая и непредсказуемая, но всегда живая, сильная, заполняющая все жизненное пространство вокруг лирического героя и незаметно вовлекающая всех нас в это волшебное пространство. И какие бы изменения ни происходили в душевном состоянии героя и самого поэта, любовь — единственное чувство, которое никогда не исчезало и не проходило даже с гибелью любимой женщины. Не случайно уже на склоне лет, в одном из лучших своих стихотворений, Фет напишет: ... Та трава, что вдали на могиле твоей, Здесь на сердце, чем старее оно, тем свежей... 27.Роман «Обломов» как социально- психологический и философский роман. Сон Героя и картина Обломовки в романе. Обломов» - это роман, который в своем поэтапном раскрытии отображает конец эпохи отмены крепостничества и невозможность нормального развития и роста личности в условиях процветающего тогда крепостного права. В начале произведения автор знакомит читателя с героем (Обломовым) и с его бытовым окружением. Применяя метод поэтапного (ступенчатого) сужения образов, Гончаров переносит нас сначала на одну из основных улиц аристократии в городе Петербурге, перемещая суть действий в большой многонаселенный дом, где мы и попадаем в жилище и «опочивальню» главного героя. Неопрятная комната соответствует как внешнему виду, так и внутреннему настроению хозяина, где мы обнаруживаем, что «ковры были в пятнах» и «лепилась в виде фестонов паутина». А сам герой - Обломов кличет периодически: «Захар!». И после ворчанья и стука «спрыгнувших откуда-то ног», перед нами возникает второй персонаж романа, слуга, также в довольно неприглядном виде. Лакей Захар для хозяина дома Обломова – не только «преданный слуга», он также выступает в роли хранителя родовых воспоминаний, друга, няньки. Это автор наглядно демонстрирует, представляя вереницу забавных бытовых сценок в результате общения лакея с барином. Благодаря грубой, откровенной и неприкрытой лицемерием манере общения Захара мы знакомимся с отрицательными чертами Обломова – и с ненавистью к труду, и с жаждой покоя и безделья, и со склонностью преувеличивать тягость собственных забот. Между слугой и помещиком явно прослеживается параллель: подобно тому, как Илья Ильич Обломов самоотверженно трудится над планом, лакей Захар всячески демонстрирует намерения провести генеральную уборку. Только совершенно не следует полагать, что Захар является двойником помещика или простачком ленивым. Не стоит о нем судить так поверхностно. Жизнь Ильи Ильича как бы протекает в своем особом мирке, который то и дело терпит вторжение посторонних: уж многим людям есть дело до него. К помещику стучались в дверь и светский шалопай Волков, Пенкин – модный литератор, усердный чиновник Судьбинский и делец Тарантьев, даже какой-то «человек неопределенных лет, с неопределенной физиономией». Петербуржцев привлекает в квартире Обломова тепло души и мягкость еѐ хозяина. Даже такой негодяй, как Тарантьев, понимает, что в этом доме он найдет «теплый, спокойный приют». По существу, уже в экспозиции намечается пояснение того, почему Обломов как чиновник не достиг успеха. Мы видим, что «среда не «заела», среда отторгала» народ, подобный главному герою, который, на самом деле, в духовном отношении гораздо выше любого из своих гостей. Обломов к концу первой части романа готов изменить свою прежнюю жизнь. Герой находится под давлением внешних обстоятельств в виде необходимости переезда по причине снижения доходности имения. Только вот внутренние побуждения оказываются важнее. И прежде чем нам предстоит увидеть результат усилий помещика Ильи Ильича подняться с дивана, автор приводит для рассуждение особую новеллу о детских годах персонажа – «Сон Обломова». Сон Обломова. В этом отрывке мы находим ответ на вопрос о том, как бодрый и резвый мальчик Илья Обломов превратился в мужчину, которой не желает никого и ничего знать, окромя собственного кабинета и прислуживающего ему лакея. Обломовский сон – это связь прошлого и настоящего, предопределение судьбы героя. Сон показывает, как появился такой человек, как Илья Обломов, личность которого сочетает в себе добрые и приятные черты, а также полную индифферентность к происходящим событиям, желание полного отчуждения. В более широком смысле сон является общим состоянием души героя. Представленная Обломовка существует лишь для того, чтобы пробудиться утром, а вечером уснуть. Так и Обломов бежит в свой кабинет на Выборгской от суеты и несвободы жизни, стремясь обрести покой и размеренность. Герой уверен, что лишь во сне он обладает полной свободой и может повелевать временем, по желанию видеть давно упокоенную мать и перемещаться в "благославенный уголок". Анализ 9 главы "Обломова" показывает, что герой стремится ко сну, подменяя им ощущение свободы. Будучи метафорой жизни героя, "Сон Обломова" проходит через все пространство романа, определяя, что именно сновидения сподвигают "человека творить среди естественного мира другой, несбыточный, и в нем искать разума и потехи праздному воображению или разгадки обыкновенных сцеплений обстоятельств и причин явления вне самого явления". 28.Образ Штольца и его место в произведении. Контрасность и параллелизм в образах Штольца и Обломова. Эпический идеал Гончарова. Кто такой Штольц? Гончаров не заставляет читателя ломать голову над этим вопросом. В первых двух главах второй части идет подробный рассказ о жизни Штольца, о тех условиях, в которых формировался его деятельный характер. «Штольц был немец только вполовину, по отцу; мать его была русская; веру он исповедовал православную, родная речь его была русская…». Гончаров вначале пытается показать, что Штольц скорее русский, нежели немец: ведь самое главное – вера и язык у него такие же, как и у русских. Но чем дальше, тем больше начинают проступать в нем качества немца: самостоятельность, упорство в достижении своих целей, бережливость. Неповторимый характер Штольца сформировался под влиянием двух сил – мягкой и жесткой, на стыке двух культур – русской и немецкой. От отца он получил «трудовое, практическое воспитание», а мать приобщала его к прекрасному, пыталась вложить в душу маленького Андрея любовь к искусству, к красоте. Его матери «в сыне…мерещился идеал барина», а отец приучал его к тяжелому, совсем не барскому труду. Практический ум, жизнелюбие, смелость помогли Штольцу добиться успеха после того, как он уехал по настоянию отца учиться в Петербург… Образ Штольца был задуман Гончаровым как антипод образу Обломова. В образе этого героя писатель хотел представить цельного, активного, деятельного человека, воплотить новый русский тип. Однако замысел Гончарова не вполне удался и, прежде всего, потому, что данный тип не был представлен в самой русской жизни. «Штольцев, людей с цельным, деятельным характером, при котором всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит в дело, еще нет в жизни нашего общества... Оттого-то из романа Гончарова мы и видим только, что Штольц — человек деятельный, все о чем-то хлопочет, бегает, приобретает, говорит, что жить — значит трудиться... Но что он делает, и как он ухитряется делать что-нибудь порядочное... — это для нас остается тайной», — пишет Н. Добролюбов. Образ Штольца мог бы так и остаться в романе схематичным, отвлеченным символом деятельного добра, но сам писатель чувствовал это несоответствие. Обозначив положительные качества героя в начале романа, Гончаров затем создает многогранный, объемный характер, не идеальный, не столь отвечающий первоначальному замыслу, но по-своему сложный, жизненно-правдивый, реалистичный. Гончаров подчеркивает в герое черты «нерусские», но «европейские». Это рассудочность, сдержанность, умеренность во всем. Штольц «неспособен был вооружиться той отвагой, которая, закрыв глаза, скакнет через бездну или бросится на стену на авось. Он измерит бездну или стену, и если нет верного средства одолеть, он отойдет, что бы там про него ни говорили». Штольц — сильный, волевой человек, контролирующий не только все свои поступки, но и чувства. Он никогда не отдавался чувствам вполне, «он и среди увлечения чувствовал почву под ногами». Он не боялся трудностей, на жизнь смотрел прямо и просто. Писарев замечает, что «Штольц не принадлежит к числу тех холодных, флегматических людей, которые подчиняют свои поступки расчету, потому что в них нет жизненной теплоты...». Однако восприимчивость героя в этой сфере ограничена. Штольц способен к любви, дружбе, но все эти чувства подчинены его убеждениям, неким формальностям. СравнениеШтольц воспитывался в небогатой семье. Родители Обломова были дворянами. Труд для Штольца был частью его жизни, удовольствием. Он не гнушался даже самой черной работы. Для Обломова это было бремя. Во-первых, потому, что он не привык трудиться, а во-вторых, потому, что он не видел в работе смысла. Итак, Обломов проводит свою жизнь на диване. Он ничего не делает, ничем не интересуется (он до сих пор не может заставить себя дочитать книгу «Путешествие в Африке», хотя страницы этой книги уже пожелтели). Штольц ведет деятельную жизнь. 29.Социальная и философская проблематика романа «Отцы и Дети». Образ Базарова-нигилиста. Причины его трагедии. Философский социально-бытовой роман ―Отцы и дети‖ был написан в 1861 году. В России это время ознаменовалось упорной общественнополитической борьбой между дворянским либерализмом и революционной демократией. Русское общество оказалось разделенным на два непримиримых лагеря: с одной стороны были революционеры-демократы, а с другой - либералы и консерваторы. И те, и другие прекрасно понимали необходимость преобразований в стране, но осуществление их видели поразному: демократы стояли за коренные преобразования в русском обществе (возможно, путем решительных перемен), а реакционеры и либералы склонялись к проведению реформ. Споры между двумя сторонами велись вокруг главных проблем: отношения к помещичьей собственности, дворянского культурного наследия, вопросов науки и культуры, искусства, нравственных принципов, воспитания молодежи, долга перед отечеством, будущего России. Безусловно, роман Тургенева ―Отцы и дети‖ отражает эту полемику. В центре своего произведения писатель изображает героя с неординарными взглядами и высокими духовными потребностями. В романе подвергаются проверке его идеи; это особенно заметно в столкновениях Базарова с другими персонажами, а главное, с настоящей жизнью, природой, любовью, которые, по Тургеневу, не зависят ни от какой, даже самой передовой философии. Главную проблему писатель ставит уже в заглавии произведения. Затрагивая конфликт двух поколений, сам автор осознает, что этот конфликт не является лишь атрибутом эпохи 60-х годов, а существует во все времена и лежит в основе развития общества. Это противоречие знаменует собой непременное условие прогресса. Однако разница во взглядах возникает не только потому, что одни герои романа относятся к лагерю ―отцов‖, а другие- к лагерю ―детей‖. Такое толкование конфликта было бы неверным, ибо в произведении есть персонажи, которые по возрасту относятся к ―детям‖, а по убеждениям -к ―отцам‖, поэтому не следует видеть причину конфликта лишь в возрасте. Проблема заключается еще и в том, что ―отцы‖ и ―дети‖ стали выразителями идей противоположных эпох (40 -60-х годов), представителями разных социальных слоев: старого дворянства, аристократии и молодой революционной демократической интеллигенции. Таким образом, чисто психологический конфликт перерастает в глубокое общественное противоречие. Проблема противостояния дворянства и революционных демократов заявлена с первых страниц романа. Уже в самом описании героев читатель обнаруживает противопоставление. Базарова автор описывает как ―человека высокого роста в длинном балахоне с кистями‖, ―длинное и худое, с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зелеными глазами и висячими бакенбардами песочного цвету‖; лицо его выражало уверенность и ум. Автор акцентирует внимание на неопрятном, даже несколько неряшливом виде героя. В описании же Павла Петровича все указывает на аристократическую сверхутонченность: ―Темный английский сьют, модный низенький галстук и лаковые полусапожки‖, ―коротко остриженные волосы‖ и гладко выбритое лицо. Тургенев также замечает, что рука Базарова была красная и обветренная, что свидетельствует о трудолюбии героя. Красивая же рука Павла Петровича, ―с длинными розовыми ногтями‖, являет полную противоположность руке главного героя. Так, контрастность этих образов очевидна. Представляя подробное портретное описание каждого из персонажей, Тургенев еще раз напоминает о несоответствии формы и содержания. Противоположность двух эпох выявляют и споры, которые ведут Павел Петрович и Базаров. Они рассуждают о вопросах нации, о сущности материалистического подхода, об аристократии. Принципы новой эпохи 60-х годов полностью отрицают принципы старого времени. Что бы ни говорил Кирсанов о пользе аристократии, которая ―дала свободу Англии‖, Базаров все решительно отвергает: ―Да стану я их баловать, этих уездных аристократов. Ведь это все самолюбие, львиные привычки, фатство‖. Таким образом, автор хотел изобразить мощного духом разночинца и слабых дворян. Их конфликт развивается на протяжении всего романа, но так и не имеет развязки. Писатель, рассматривая это противостояние со стороны, предоставляет право будущему разрешить его. Помимо темы поколения Тургенев затрагивает в своем произведении и другие: любви, природы, искусства, поэзии. Именно эти общечеловеческие ценности и становятся предметом обсуждения. Поэзия воспринимается Базаровым как вещь абсолютно бесполезная. ―Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта‖, - заявляет он. В начале романа Николай Петрович цитирует строки о весне из ―Евгения Онегина‖. Они отвечают поэтическому настроению героя, навеянному весной. Базаров же грубо прерывает Николая Петровича. Он ставит под сомнение саму возможность влияния природы на душевное состояние человека. Таково его отношение и ко всем явлениям жизни: он все оценивает с точки зрения пользы. Точно так же рассматривает Базаров природу. ―Природа не храм, а мастерская‖, - замечает он. Базаров не воспринимает органический мир как нечто непостижимое и неразгаданное. Герой говорит о природе как о мастерской, где человек— хозяин и все подвластно его воле и разуму. Однако эта позиция чужда автору, и рассуждения Базарова он дает в контрасте с поэтическим описанием органического мира, как бы споря со своим героем. Этот спор не такой, как споры Павла Петровича и Базарова. В качестве доказательства выступают не просто доводы, а сама живая природа. Начинается проверка взглядов главного героя жизнью, в результате чего обнаруживается их несостоятельность. ―А весна тем временем брала свое‖, говорит Тургенев в начале романа и заканчивает его также описанием ―равнодушной‖ и вечной природы на кладбище. На фоне картин органического мира слова Базарова утрачивают свою значимость, да и сам герой начинает понимать свою беспомощность после встречи с Одинцовой: ―И часть времени, которую .мне удастся прожить, так ничтожна перед вечностью, где меня нет и не будет..,‖ Отношение к любви Базаров четко высказывает уже в начале романа, совершенно не принимая поэтическую сторону этого явления: ―И что за таинственные отношения между мужчиной и женщиной? Мы, физиологи, знаем, какие это отношения‖. Если Николай Петровичвыглядит в глазах Базарова лишь ―безответным‖ сентиментальным созерцателем, то Павел Петрович, переживший любовь, ―просто не состоялся как человек‖. Базаров отрицает то, что обожествлялось веками, любовь, которая всегда воспринималась как нечто высокодуховное, объективное, трагическое; ему все это чуждо. ―Нравится тебе женщина, старайся добиться толку; а нельзя ну, не надо, отвернись - земля не клином сошлась‖. Так, он ухаживает за Фенечкой. Затем Тургенев сводит героя с Одинцовой, и герой замечает в себе перемену: ―Вот тебе раз!--бабы испугался‖. Наконец Базаров осознает, что влюбился ―глупо, безумно‖. Тот факт, что он теперь противоречит самому себе, своей теории приводит его в ярость. Аналогично проверяются любовью Павел Петрович и Аркадий, но исход их любви отличен от исхода любви Базарова, который уносит это чувство с собой в могилу. В любви к Кате Аркадий видит и сильное чувство, и взаимопонимание, и простое, незамысловатое счастье. Павел Петрович, который ―всю свою жизнь поставил на карту женской любви‖, оказался неспособным выдержать это испытание. Неслучайно Тургенев показывает его нежное отношение к Фенечке, которое опровергает глубину чувства, испытываемого к княгине Р. В этом данный персонаж противопоставлен Базарову. На композиционном уровне это выражалось в том, что история любви Павла Петровича к княгине Р. предваряет историю любви Базарова к Одинцовой. Сам Базаров, некогда предложивший Аркадию ―проштудировать анатомию глаза‖, сталкивается с ―таинственной улыбкой‖ Одинцовой и ее ―странным спокойствием‖. Она напоминает прекрасную статую, холодную и недоступную. Одинцова воплощает идеал, гармонию, которая не раз воспевалась художниками и поэтами. Теперь Базаров поражен этой гармонией: начинает колебаться еще один принцип его философии нигилистическое отношение к искусству. ―Рафаэль гроша медного не стоит‖, когда-то говорил он. Итак, Базаров, сам того не желая, меняется, его философская теория терпит крах, попадая в испытание любовью. Подсознательно же он смиряется со своим поражением, и речь его меняется: ―Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет‖, - восклицает он поэтично, хотя в начале романа упрекал Аркадия в красноречии. Сам Базаров думал, что будет жить долго, но жизнь доказала совершенно обратное, прибегнув к нелепой случайности. В финальной картине Тургенев изображает природу, которая говорит о ―вечном примирении и о жизни бесконечной‖. Базаров опровергал органический мир как что-то романтическое и поэтическое, а теперь природа отрицает героя и все его принципы своей красотой и совершенством. В своем произведении Тургенев ставит вопрос о будущем России. Проблема, за кем будущее государства, является в романе одной из самых важных. Базаров может лишь ломать старое, но сам ничего нового создать не может. Писатель ―убивает‖ своего героя. Однако за либералами он также не оставляет права на будущее. Такие люди, как Павел Петрович, не способны вести за собой страну, так как их убеждения не имеют прочной идейной основы. Символичным является и то, что ни тот, ни другой герой не оставляют после себя наследников. Так, Тургенев показывает, что будущее страны не принадлежит ни разночинной интеллигенции, ни либеральному дворянству. В своем романе ―Отцы и дети‖ писатель поставил глубокие философские проблемы. Основными противоречиями в произведении явились не только политические разногласия и не конфликт ―отцов‖ и ―детей‖, а конфликт теории и живой жизни, которая доказывает бессмысленность всего того, что не подчиняется ее потоку. 30.Тема и проблема романа «Преступление и наказание». Униженные и оскорбленнык Мармеладовы. Мотивы преступления Раскольникова. Основная тема звучит в самом заглавии романа, терзания души. Проблема- униженные и оскорбленные, коротая показана на семье Мармеладовых, которым «некуда идти», у них нет защиты, но они сами усугубляют свое положение , никак не пытаясь совершенствовать свою жизнь. Почему люди достойные - умные, благородные, честные, добрые должны погибать в нищете, при этом подвергаясь унижению со стороны глупых, жестоких, подлых, ничтожных людей, живущих в богатстве и роскоши? Чем же провинились бедные дети? Ведь они вынуждены страдать и мучиться от болезней и голода. Что оправдывает существование такого порядка в мире и как его можно изменить? В чем предназначение человека? Почему есть разделение на "право имеющих", которые могут преступать моральные устои, и "тварей дрожащих", которым это запрещено? Все эти вопросы поднимает автор в романе "Преступление и наказание". ( описать Семена Захаровича, Екатерину Ивановну , Соню( дочь мармеладова от 1-го брака). У Мармеладовых было 4 детей, из низ 3 детей Екатерины от 1го брака: Поля- 10 лет, Коля- 7 лет, Лида- 6 лет). С самого начала Родион Раскольников предстает перед нами как необычный человек. Мы понимаем, что в его душе что-то творится, в его голове кроется какой-то замысел, его терзает непонятная нам мысль: «...но с некоторого времени он был в раздражительном и напряженном состоянии, похожем на ипохондрию». «Раскольников не привык к толпе и, как уже сказано, ко всякого рода обществу, особенно в последнее время ». Начиная с первых страниц романа, Достоевский готовит своего героя к роковому шагу. «На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь.» Все, что окружает Раскольникова, нравственно и физически давит на него. Изображая героя в грязно-желтом Петербурге среди нищих, пьяниц, «униженных и оскорбленных», автор хочет показать ту оборотную сторону жизни города, показать, как гибнет умный и образо-ванный человек. Погруженный в нищенскую обстановку, Родион начина-ет страдать, мучиться. Хорошее нравственное воспитание Раскольникова не позволяет ему равнодушно смотреть на страдания людей, хотя он и сам находится в бедственном положении. «Вот тут... двадцать рублей, кажется, - и если это может послужить вам в помощь, то... я... одним словом, я зайду!» Герой смущен тем, что он помогает человеку, не усматривает в этом ниче-го сверхъестественного. Несмотря на жестокость своей теории, которую он создал в своем воображении, он был отзывчивым и душевным человеком. Чем мог, он . помогал семье Мармеладовых. Уязвленная гордость героя мешала ему жить спокойно. Он слишком высоко ценил себя и не мог понять, почему умный и образованный человек должен давать грошовые уроки, чтобы сводить елееле концы с концами. И это, конечно, сыграло большую роль в развитии его душевного конфликта. На протяжении всего романа Достоевский показывает нам внутренние диалоги Раскольникова, «диалектику» его души. Как человек думающий, герой постоянно рассуждает, анализирует свои поступки и делает выводы. Создав теорию о «людях-гениях» и «муравейнике», герой вступает в спор с самим собой. Его действительно волнует вопрос, что он представ-ляет собой. «Кто я - тварь дрожащая или право имею?» Гуляя по городу, сидя дома, разговаривая с окружающими его людьми, Раскольников все больше уверяется в правоте своей теории, в праве «гениев» на кровь «по совести». Что же собственно представляет из себя эта теория ? По замыслам Раскольникова, есть люди, которым дозволено все. Люди, стоящие выше общества, толпы. Люди, которым дозволено даже убить. И вот Раскольников решает переступить черту, которая отделяет этих "великих" людей от толпы. Этой самой чертой становится убийство, убийство дряхлой, мелочной старушонки - ростовщицы, которой уже нечего делать на этом свете (по мыслям Раскольникова, конечно). "Все в руках человека, и все-то он мимо носу проносит единственно от одной трусости", - думает Раскольников. Однажды в трактире он в одной из бесед слышит теорию, подобную его, о том, что эту старушонку можно запросто убить и все за это только спасибо скажут. Но в ответ на вопрос : "Убьешь ты сам старуху или нет?" другой говорящий отвечает : "Разумеется, нет". Трусость ли это? Для Раскольникова видимо - да. Но а самом деле... Мне кажется, что это элементарные человеческие нравственные и моральные нормы. "Не убий", - гласит одна из заповедей. Вот через что переступает Раскольников, и именно за это преступление последует наказание. Два слова, вынесенные в название этого сочинения - "самооправдание" и "самообман" все отчетливее сливаются для Раскольникова по ходу действия романа. Рассказывая о своей статье, опубликованной в одном из журналов, в которой Раскольников выдвигает свою теорию вседозволенности сначала Порфирию Петровичу, затем Сонечке, когда они уже знают, что именно он совершил убийство, Раскольников как бы пытается самооправдаться. Но эта теория была бы даже интересна и занимательна, если бы он не перешел к ее практическому осуществлению. Ведь если сам Раскольников оправдывает свое преступление тем, что старуха - ростовщица приносила только вред людям, что никому она не нужна и жизни она не достойна, то как быть с убийством Лизаветы, ни в чем не повинной, которая просто оказалась на пути осуществления "гениального" плана Раскольникова. Тут-то эта теория и дает первую брешь, во время практического исполнения. Именно это губит Раскольникова, и по другому быть, как мне кажется, не могло. Убийство Лизаветы заставляет задуматься над тем, а так ли хороша эта теория? Ведь если случайность, вкравшаяся в нее, может привести к столь трагическим последствиям, то может быть корень зла таится в самой этой идее ? Не может зло, пусть даже по отношению к бесполезной старухе, быть положено в основу благодеяния. Для Достоевского, человека глубоко религиозного, смысл человеческой жизни заключается в постижении христианских идеалов любви к ближнему. Рассматривая с этой точки зрения преступление Раскольникова, он выделяет в нем в первую очередь факт преступления нравственных законов, а не юридических. Родион Раскольников - человек, по христианским понятиям глубоко грешный. Имеется в виду не грех убийства, а гордыня, нелюбовь к людям, мысль о том, что все - "твари дрожащие", а он, возможно, "право имеет". "Право имеет" использовать других как материал для достижения своих целей. 31) Проблематика романа «Преступление и наказание». В свой роман ―Преступление и наказание‖ Достоевский вложил гуманистическую идею. В этом произведении особо тревожно проглядывают глубокие нравственные проблемы, волновавшие писателя. Достоевский затронул важные социальные вопросы того времени. Впрочем, нельзя утверждать, что и в нашем теперешнем обществе нет таких же остро стоящих социальных проблем. Автора беспокоит безнравственность, царящая во всех слоях общества, влияние денег на формирование неравенства между людьми. А это приводит впоследствии к выраженному праву власти одного над другим. Поэтому для Достоевского является губительным общество, в котором деньги представляют высшую ценность. Общество сыграло немаловажную роль и в судьбе Родиона Раскольникова. Решиться на убийство может отнюдь не каждый, а лишь тот, кто, несомненно, уверен в необходимости и непогрешимости данного злодеяния. А Раскольников действительно был уверен в этом. В романе проблемы нравственного, философского и религиозного характера. Это: проблемы общества. Нищета - одна из вечных проблем русского общества. -- Одной из ведущих проблем является вопрос о жизненных приоритетах. Родион Раскольников сначала ставил превыше всего деньги, а потом уже все остальное. -- Проблема добра и зла в романе . Достоевский прежде всего выясняет границы добра и зла отдельной личности, их идей, поступков. В протесте Раскольникова трудно провести четкую грань между добром и злом. -- Проблема гуманизма. Достоевский в романе «Преступление и наказание» анализирует поступки и чувства человека, совершившего преступление. Автора волнует то, что гуманный человек, чтобы спасти себя и других людей от нищеты, может убить «никчемное» существо. -- Нельзя не сказать об еще одной проблеме, затронутой Достоевским в своем произведении. Это сам город – Санкт-Петербург, где и происходят все события. Петербург играет очень важную роль в романе. Этот город усугубляет жизнь человека, влияет на его психику, разрушая еѐ. Тема «униженных и оскорбленных» в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание» Роман ―Преступление и наказание‖ — это психологический анализ преступления, которое совершил бедный студент Родион Раскольников, убивший старуху-процентщицу. Однако речь идет о необычном уголовном деле. Это, если так можно выразиться, идеологическое преступление, а исполнитель его — преступник-мыслитель, убийца-философ. Он убил ростовщицу отнюдь не во имя обогащения и даже не ради того, чтобы помочь своим близким — матери и сестре. Это злодеяние явилось следствием трагических обстоятельств окружающей действительности, результатом долгих и упорных размышлений героя романа о своей судьбе и судьбе всех ―униженных и оскорбленных‖, о социальных и нравственных законах, по которым живет человечество. Жизнь предстает перед ним как клубок неразрешимых противоречий. Повсюду он видит картины нищеты, бесправия, подавления человеческого достоинства. На каждом шагу ему встречаются отверженные и гонимые люди, которым некуда деться. Да и сам Раскольников оказался не в лучшем положении. Ему тоже, по существу, некуда пойти. Живет он впроголодь, ютится в жалкой каморке, похожей на шкаф, откуда его грозят вышвырнуть на улицу. Под угрозой оказалась и судьба его сестры. А судьба Мармеладова? В его разговоре с Раскольниковым в кабаке звучит мысль о том, что в нищем, а значит и в нем, никто не подозревает благородства чувств. А в нем это благородство есть. Он способен глубоко чувствовать, понимать, страдать не только за себя, но и за голодных детей, оправдывать грубое отношение к себе жены, ценить самоотверженность ее и Сони. При всей, казалось бы, потере Мармеладовым человеческого облика его невозможно презирать. Осмелишься ли осудить человека, судьба которого сложилась так трагически не только по его вине? Перед нами человек, оскорбленный безжалостными законами общества, и пусть глубоко сознающий свое падение, но сохранивший чувство собственного достоинства. Вспомним жизнь Катерины Ивановны. Она больна чахоткой, о чем говорят красные пятна на ее лице, которых так боится Мармеладов. Из его рассказа о жене мы узнаем, что она из дворянской семьи, воспитывалась в губернском дворянском институте. Выйдя замуж без родительского благословения, оказавшись в отчаянном положении, с тремя детьми на руках, она после смерти мужа вынуждена была пойти за Мармеладова. ―Можете судить потому, до какой степени ее бедствия доходили, что она, образованная и воспитанная и фамилии известной, за меня согласилась пойти! Но пошла! Плача и рыдая и руки ломая — пошла! Ибо некуда было идти!‖ Но облегчения не наступило и после второго замужества: муж выгнан со службы и пьет, грозит вышвырнуть квартирная хозяйка, бьет Лебезятников, плачут голодные дети. Не жестокость руководит ею, когда она посылает Соню на панель, а отчаяние и безысходность. Катерина Ивановна понимает, что падчерица принесла себя в жертву близким. Именно поэтому, когда та вернулась с деньгами, она ―весь вечер в ногах у нее на коленках простояла, ноги ей целовала‖. Мармеладов дает жене точную характеристику, говоря, что она ―горя чая, гордая и непреклонная‖. Но человеческая гордость ее попирается на каждом шагу, о достоинстве и самолюбии ее заставляют забыть Бессмысленно искать помощи и сочувствия у окружающих, ―некуда идти‖ Катерине Ивановне, везде тупик. Рассказывая о Соне и встретившейся Раскольникову на бульваре девочке, писатель не случайно останавливает внимание на их портретах: чистота и беззащитность, показанные в портретах Сони и девочки, не соответствуют образу жизни, который они вынуждены вести, поэтому Раскольникову ―странно и дико было смотреть на такое явление‖. Их толкают на панель нищета и невозможность честно зарабатывать на жизнь. Их будущее безрадостно, оно укладывается в формулу: ―больница... вино... кабаки и еще больница... года через два-три — калека, итого житья ей девятнадцать аль восемнадцать лет от роду‖. Достоевский убедительно показывает, что безразличие, злорадная насмешка и враждебность царят в этом мире. Все, кроме Раскольникова, слушают ―забавника‖ Мармеладова ―фыркая‖, ―улыбаясь‖ или ―зевая‖. Так же равнодушна толпа зрителей, хлынувших посмотреть на муки умирающего Мармеладова. В первом сне Раскольникова, так похожем на явь, лошадь секут ―с наслаждением‖, ―хохотом и остротами‖. Роман ―Преступление и наказание‖ отразил тревогу Достоевского за будущее человечества. Он показывает, что так, как сейчас живут ―униженные и оскорбленные‖, жить дальше нельзя. С другой стороны, писатель не приемлет и того пути, по которому пошел ради счастья мира Раскольников. 31Поблематика романа Ф.М Достоевского «Преступление и наказание» Тема «уничтоженных и оскорбленных» в романе. Семья Мармеладовых «Преступление и наказание» проблематика романа В романе проблемы нравственного, философского и религиозного характера. 1. Проблемы общества. Нищета — одна из вечных проблем русского общества. Достоевский пишет о бедных и беспомощных людях, об их безысходности и трудностях, о многочисленных проблемах, которые их окружают. Писатель описывает в романе события со всеми подробностями, хотя принадлежал к высшему сословию. Он знал жизнь не понаслышке и прекрасно понимал своих героев. 2. Проблема нравственности. Одна из главных проблем романа — вопрос о жизненных приоритетах. Родион Раскольников сначала ставил превыше всего деньги, а потом уже все остальное. Автора беспокоит безнравственность, царящая во всех слоях общества, влияние денег на формирование неравенства между людьми. А это приводит впоследствии к выраженному праву власти одного над другим. Поэтому для Достоевского является губительным общество, в котором деньги представляют высшую ценность. 3. Проблема добра и зла в романе Достоевский прежде всего выясняет границы добра и зла отдельной личности, их идей, поступков. В протесте Раскольникова трудно провести четкую грань между добром и злом. 4. Проблема гуманизма Достоевский в романе «Преступление и наказание» анализирует поступки и чувства человека, совершившего преступление. Автора волнует то, что гуманный человек, чтобы спасти себя и других людей от нищеты, может убить «никчемное» существо. Добрый, умный, образованный молодой человек любит свою мать, сестру, готов пожертвовать собой ради других. Настоящий гуманист вдруг сталкивается с довольно мерзким существом, старухой — процентницей, Алѐной Ивановной, коллежской регистраторшей. Даже внешность этой старушенции вызывает отвращение. Она предстаѐт перед ними жалким и ненужным существом. Узнав о ней, Раскольников решает убить еѐ, чтобы впоследствии, завладев еѐ капиталом, помочь матери, сестре, самому закончить университет и сделать много добрых дел для людей. Нельзя не сказать об еще одной проблеме, затронутой Достоевским в своем произведении. Это сам город – СанктПетербург, где и происходят все события. Петербург играет очень важную роль в романе. Этот город усугубляет жизнь человека, влияет на его психику, разрушая еѐ. Тема «униженных и оскорбленных» - одна из основных тем творчества Ф.М. Достоевского. В романе «Преступление и наказание» изображение мира «униженных и оскорбленных» занимает ведущее место. Все действие произведения происходит в бедных районах Петербурга, отличающихся нищетой, грязью, отвратительными запахами: «жара... страшная»; «духота, толкотня»; «нестерпимая... вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество»; «пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время». Обитатели «бедного Петербурга» очень разные, у каждого их них своя судьба и своя история, однако всех их отличает безысходность, надорванность, неверие в себя и в жизнь. Они, в полном смысле слова, «униженные и оскорбленные». Типичным примером таких людей является семья Мармеладовых. Ее глава – Семен Захарович Мармеладов - отставной чиновник, когда-то существовавший довольно благополучно. Однако со временем он полностью опустился - в социальном и нравственном смысле, превратился в жалкого и беспомощного человека, отбирающего у своей семьи последнюю копейку, живущего за счет «падения» своей дочери. Даже внешность героя, с которым Раскольников знакомится в распивочной, заключает в себе дисгармонию: «Что-то было в нем очень странное; во взгляде его светилась как будто даже восторженность, - пожалуй, был и смысл и ум, - но в то же время мелькало как будто и безумие». Мы узнаем, что порок Мармеладова заключается в его страшном пьянстве, из-за которого он лишает последнего куска хлеба своих маленьких детей и больную жену. Герой пропивает буквально все: свои башмаки, косынку и чулки Катерины Ивановны, последние тридцать копеек, выпрошенные у его дочери Сони, которая, из-за ужасающего материального положения семьи, вынуждена была «пойти по желтому билету». Семен Захарович осознает, что на нем лежит вина и за падение дочери ((«Соня! Дочь! Прости!»), и за болезнь жены, и за отсутствие будущего у детей: «…осмелитесь ли вы, взирая в сей час на меня, сказать утвердительно, что я не свинья?» Однако, безмерно страдая, он не может что-либо изменить. Герой мечтает о том, чтобы его пожалели, сочувственно выслушали, проявили уважение: «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куданибудь можно было пойти». Однако такого отношения к себе он не встречает нигде. И это неудивительно – Достоевский показывает, что уважение в обществе растет пропорционально материальному благосостоянию человека. И соответственно, нищие люди считаются изгоями, чуть ли не прокаженными, которым нет места среди «нормальных». Осознает это и Мармеладов, с горечью говорящий: «В бедности, - говорит он Раскольникову, - вы еще сохраняете свое благородство врожденных чувств, в нищете же никогда и никто. За нищету даже и не палкой выгоняют, а метлой выметают из компании человеческой, чтобы тем оскорбительнее было…» И человек перестает уважать самого себя: «И отсюда питейное». А это уже верный признак деградации личности, потери своего нравственного и морального облика. Недаром сам Мармеладов говорит, что он давно уже скот, «звериный облик имеет». Но, что самое страшное, нищий человек лишается поддержки и уважения в собственной семье. Так, потеряв место титулярного советника, Семен Захарович окончательно лишился уважения своей жены. Именно тогда он «сорвался» после долгого периода воздержания и «пустился во все тяжкие». Мармеладов страдает от своего «скотского» положения, однако изменить что-либо не в силах. Этому человеку нужна поддержка – уважение и сострадание: «Чтоб у всякого человека было хоть одно такое место, где бы и его пожалели». Однако в мире «униженных и оскорбленных», где царит равнодушие и злоба, это невиданная роскошь. Именно поэтому Мармеладов опускается все ниже, отсюда, как мне кажется, и черты безумия в его облике: «Что-то было в нем очень странное; …был и смысл и ум, - но в то же время мелькало как будто и безумие». Его единственный выход – это смерть. И этот герой, следуя логике своего характера, гибнет, пьяный, под копытами лошади. Трагична и судьба жены Мармеладова. Катерина Ивановна – женщина благородного происхождения, повторно вышедшая замуж за Семена Захаровича. Прекрасно образованная, гордая, тщеславная, она вынуждена погибать в нищете, видеть, как голодают ее дети, как унижает и унижается ее муж. Все это толкает героиню на бессмысленный бунт, скандалы, которыми она, однако, усугубляет свое и без того бедственное положение. В итоге Катерина Ивановна умирает от развившейся чахотки. Погибла бы, по крайней мере, нравственно, и дочь Мармеладова – Соня. Ведь она была вынуждена стать продажной женщиной, чтобы прокормить свою семью. Чистая и глубоко религиозная Соня страдает от своего положения, от той грязи, в которую ей приходится ежедневно погружаться, от того унижения, что она терпит. Однако от безумия и самоубийства ее спасает вера в Бога («Что ж бы я без Бога была?») и сострадательная любовь к близким («С ними-то что будет?») Таким образом, на примере семьи Мармеладовых автор показывает, что в обществе царят равнодушие, всеобщее раздражение, разъединенность в отношениях людей. По Достоевскому, буржуазное общество бесчеловечно, оно толкает людей на преступления против самих себя, против своей души. 32) Мотивы преступления Раскольникова. Теория главного героя Вообще, приступая к работе над романом, Достоевский писал: ―...уничтожить неопределенность, то есть так или этак объяснить все убийство...‖. Есть литературоведы, которые считают, что сделать это Достоевскому не удалось: он так и не пришел к выводу, как именно мотивировать преступление, и остались две, ―не согласованные между собой‖ мотивировки, осталась неопределенность. Вторая, более распространенная точка зрения заключается в том, что вначале у Достоевского были колебания, но он их решил ―диалектически‖, то есть — сочетав обе. Выходит, что Раскольникову хочется, или ему это только кажется, быть ―добрым Наполеоном‖. В этом словосочетании совмещено несовместимое, но в этом-то и кроется зерно, суть вопроса. Все, что послужило мотивами преступления Родиона Раскольникова, построено на глубоких, запутанных противоречиях, в которых нам и предстоит разобраться. Прежде всего их следует искать во внутренних противоречиях самой натуры Раскольникова. Не случайно автор дал ему такую фамилию, которая постоянно напоминала бы читателю о внутреннем расколе героя. Но этот раскол вовсе не следует понимать как борьбу между ―плохими‖ и ―хорошими‖ мотивами преступления. Так кажется самому Раскольникову, но это лишь его самообман, и мы не должны ему поддаваться. То, что на самом деле происходит в душе Р. Раскольникова, верно определил современный литературовед Ю. Ф. Ка-рякин: ―борьба мотивов за преступление против него‖, ―правых и неправых целей, определяющих и свои средства‖. Подтверждением противоречивости характера Раскольникова являются и слова Разумихина, который знает Родиона немногим, но лучше других: ―великодушен и добр‖ и в то же время ―холоден и бесчувственен до бесчеловечия‖. И сам Достоевский пишет: ―...уже в следующую минуту это становился не тот человек, что был в предыдущую‖. И, как опять-таки верно подметил Карякин, ―даже сны его — тоже разные, противоположные‖: один сон — ―предостережение от убийства‖, второй — его ―повторение‖. Каждое слово героя ―расколото‖ и в сущности уже заключает в себя реалы: ―проклятая мечта‖, ―мрачный восторг‖, ―кровь по совести‖. Скорее, эти словосочетания следовало бы разбить на два ряда слов: ―проклятая, мрачный, кровь‖ и ―мечта, восторг, совесть‖. Такой порядок характерен для сознания обычного человека. Но в сложнейшей системе самосознания Раскольникова порядок нарушается, и между несовместимыми понятиями происходит борьба. Родион Раскольников постоянно ощущает борьбу, но он неправильно ее понимает, словом, поддается самообману, выдавая борьбу за противостояние правых целей неправым средствам. Нередко мотив убийства объясняют роковым влиянием города. Действительно, душная атмосфера узких и пыльных улиц, гробообразная каморка Раскольникова — все это, можно сказать без преувеличения, погубило его: ―редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге‖. Погубило, но отнюдь не как героя, вступившего в схватку с чуждым ему миром во имя правых целей. Раскольников пытался встать на этот путь, но вскоре разочаровался в нем и смирился с существующим порядком. Изменить что-то в этом мире кажется Родиону Раскольникову невозможным, равно как остановить скрипящую, но все же действующую машину. Над теорией ―всеобщего счастья‖ герой смеется: ―несу, дескать, кирпичик на всеобщее счастье... Ха-ха!‖ И совершается трагедия — внутреннее поражение Раскольникова, его порабощение этими замкнутыми стенами и грязными улицами. Переворачивается вся система ценностей героя — он уже заражен ―влияниями‖ Петербурга, и его душевное состояние действительно принимает форму болезни. И, как отметил Ю. Ф. Карякин, ―не скверную пьесу хочет он отменить, а пытается (безнадежно) сыграть в ней другую роль, роль главного героя‖. Следующий шаг больного ума — извращенная арифметика — ―одна смерть и сто жизней взамен‖, ―куча‖ обстоятельств, навалившихся разом на героя, которые тот счел за роковые. Полное отчаяние в его настоящем положении, невозможность спасти сестру, помочь сломленному жизнью Мармеладову и его семье, загубленной навсегда девочке, вышедшей на панель, наводят нас на мысль о, так сказать, ―нетрадиционном средстве‖... Вопрос в том, сможет ли он им воспользоваться? Уже все его муки до совершения преступления дают Р. Раскольникову почувствовать, что он не способен на такое. Но в тот решающий момент, когда герой уже почти освободился от власти этой идеи и просил Бога указать ему правильный путь, дорога приводит его к месту, где он слышит свой приговор: завтра и в определенном часу. Все предрешено, Раскольников уже почти сознательно жертвует собой ради спасения других. Кто он — новый Христос, Мессия? Избрав роль спасителя человечества, Родион Раскольников стремится ―встать‖ над глупою толпой и силою своей власти сделать то, что он хочет. Но осуществляется его миссия по-другому: его пример показывает оторвавшейся от народа и помешанной на ―наполеоновской идее‖ интеллигенции всю ее бесчеловечность и никчемность. Но как бы то ни было, такого предназначения сам Раскольников угадать, разумеется, не мог бы, в этом он целиком подчинился авторской воле. И, поэтому ―добро‖ никак нельзя считать мотивом преступления. И опять ссылаясь на Ю. Ф. Каря-кина, можно сказать, что если ―добро‖ поначалу и противостояло преступлению, то потом оно капитулировало перед злом, а еще позже — стало незаметно прикрывать собою горькую правду: ―Я просто убил, для себя убил...‖ Таким образом, нам удалось чуть ближе рассмотреть тот сложный и запутанный клубок, тот узел, в котором сплетены мотивы преступления Родиона Раскольникова. Сложность эта — гнетущая, тяжелая, словно бремя, так что как бы в отместку ей хочется сказать: все гениальное просто, подтверждая тем самым противоестественность подобной усложненности, граничащей с неразберихой, хаосом. Отсюда вытекает увиденная Ю. Ф. Карякиным главная мысль Ф. М. Достоевского: ―не в том дело, как обосновать преступление, а в том, что недопустимо его обосновывать как бы то ни было‖. преступление». Совершая убийство, Раскольников говорит: «Я принцип убил». Позже говорит Соне: «Я для себя убил». Хотел проверить, «тварь ли я дрожащая или право имею», то есть проверить, к какой категории людей принадлежит он сам по своей теории. Теория Раскольникова предвосхитила идею, которая распространилась вскоре по Европе. Спустя полтора-два десятилетия немецкий философ Фридрих Ницше создаст теорию сверхчеловека, «философию жизни», которая утверждает, что всем в мире, в том числе и сознанием человека, управляют «сила и власть». Философия Ницше будет отрицать всякую мораль. Его произведение «Так говорил Заратустра» станет «культовым» – очень влиятельным – и захватит многие умы. Но если Ницше в этой книге поэтизирует силу и власть, воспевает сверхчеловека, то Достоевский показал опасность идеи вседозволенности. Весь его роман – опровержение теории Раскольникова. Теория Раскольникова. Достоевский в процессе создания романа очень долго искал ответ на вопрос, почему убил Раскольников. Этот ответ был неоднозначен для автора. В первой редакции романа это «простая арифметика»: убить одно ничтожное, вредное и богатое существо, чтобы осчастливить на его деньги иного хороших, но бедных людей. Во второй редакции Раскольников всѐ ещѐ изображается гуманистом, жаждущим вступиться за «униженных и оскорблѐнных». Но идея убийства из любви к другим парадоксальна, и она постепенно «обрастает» стремлением Раскольникова к власти. Но пока он хочет использовать власть только на добро людям. Проникая в душу Раскольникова глубже, Достоевский находит в ней самую страшную идею – «идею Наполеона». Это идея власти ради власти, идея, разделяющая человечество на две неравные части: большинство («тварь дрожащая») и меньшинство («властелины»). «Властелины» призваны управлять большинством, они стоят вне закона и имеют право, как Наполеон, во имя нужных им целей переступать через закон. В третьей, окончательной редакции «идея Наполеона» становится основой теории Раскольникова. Его теория была изложена в статье, которую Раскольников опубликовал за полгода дот преступления. В романе теория пересказывается двумя участниками одной встречи: следователем Порфирием Петровичем и Раскольниковым. Диалог после убийства на квартире следователя – важнейший эпизод. Главная мысль, в которую верит Раскольников, выражена лаконично: «Люди, по закону природы, разделяются вообще на два разряда: на низших (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в свой среде новое слово». Эта мысль Раскольникова разделила, «расколола» человечество на две части. Образ Наполеона становится для него символом вседозволенности. Сильный человек имеет право переступить через любые преграды: «через труп, через кровь». Возникает ключевая фраза: «Право на 33. Как трактуют идею Раскольникова Крипотин и Карякин Кирпотин: Раскольников делит людей на подлецов и не подлецов, а практику их — на подлую и не подлую. В общепринятом смысле слова подлец Лужин. Разумихин и называет его дважды подлецом. Подлы циничные анекдоты Свидригайлова, подл свидригайловский расчет меры в разврате, чтобы преждевременно не истаскаться. Подлы жильцы, протискивающиеся в дверь, в ермолках, с папиросками, трубками, с картами в руках, чтобы позабавиться голодными скандалами в семье Мармеладовых. Иное, более утонченное содержание вкладывает в слово «подлец» следователь Порфирий Петрович. У него иной критерий для ответа на вопрос, что такое подлость, по сравнению с принятым в житейском обиходе. Уже замкнув круг, перед самой развязкой, Порфирий парирует цинически безнадежную реплику Раскольникова: «Э-эх, наплевать!» «То-то наплевать!.. — говорит он. — Много ль понимаете- то? Теорию выдумал, да и стыдно стало, что сорвалось, что уж очень не оригинально вышло! Вышло-то подло, это правда, да вы все-таки не безнадежный подлец. Совсем не такой подлец! По крайней мере, долго себя не морочил, разом до последних столбов дошел. Я ведь вас за кого почитаю? Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, — если только веру иль бога найдет. Ну, и найдите, и будете жить». Порфирий понимает, что Раскольников (как и Дуня) вылеплен из того самого теста, из которого были вылеплены некогда христианские мученики... Раскольников совершил подлое дело, но не по подлым мотивам, и сам он человек не подлый. Недаром, в противоречии с осуждаемым отвратительным преступлением, и сам автор относится к своему герою с почти что нескрываемой симпатией. Подлость, по Порфирию, — это нарушение общеустановленных заветов и законов, нравственных и гражданских, подло восстание на них, подло убийство и всякий убийца — подлец. Порфирий вносит в определение понятий «подлость», «подлец» юридические мотивы. Но Раскольников и по мнению Порфирия не безнадежный подлец. Раскольников — человек с принципами. Дело у него не расходится со словом; следовательно, излечение Раскольникова от «подлости» должно начаться с изменения его «слова», его идеи, идеала, с перемены «бога», по Порфирию, с признания существующего мира. <...> Раскольников знал, однако, что не все люди подлецы или, во всяком случае, не до конца подлецы. Он понимал, что такие, как Мармеладов, это все-таки не до конца привыкшие и оттого и пьющие. Пьянство — это не только проявление отчаяния, это еще и судорога слабого, но не способного привыкнуть к страданиям, к несправедливости, к отсутствию сострадания. «Ибо, милостивый государь, когда придется вам в первый раз целовать сапог другого, подобием схожего вам существа, хотя бы и благолепнейшего из старцев, то вы непременно домой воротитесь пьяненьким». Потому-то Раскольников и не отворачивается в итоге от несчастного мира, не осуждает людей-жертв, людей, затертых в ветошку; наоборот, говорит он, тот, кто осуждает, кто презирает раздавленных между молотом и наковальней, тот подлец еще больший, чем подлецы привыкшие. Для людей с неистребленной совестью, с проснувшимся сознанием привыкание — это высший предел подлости. Не подлец не может привыкнуть к подлым делам подлого мира, ко всему подлому строю его. Привыкнуть — это задушить в себе все человеческое, отказаться от всякого права жить, чувствовать, действовать, любить! Жизнелюбие, ведущее к приспособленчеству или даже к умыванию рук, — подлость. В пользу ли, разумно ли терпеть, если за терпение надо заплатить такой платой, как Соня, если за терпение надо вручить свою судьбу Лужину или лужиноподобным? Если человек не подлец, надо не терпеть, а действовать, чтобы все переменить — все кончить и все начать сызнова, одним махом, одним ударом. Голова Раскольникова «слегка было начала кружиться, какая-то дикая энергия заблистала вдруг в его воспаленных глазах и в его исхудалом бледно-желтом лице. Он не знал, да и не думал о том, куда идти; он знал одно: «что все это надо кончить сегодня же, за один раз, сейчас же; что домой он иначе не воротится, потому что не хочет так жить». Как кончить? Чем кончить? Об этом он не имел и понятия, да и думать не хотел. Он отгонял мысль: мысль терзала его. Он только чувствовал и знал, что надо, чтобы все переменилось, так или этак, «хоть как бы то ни было», повторял он с отчаянною, неподвижной самоуверенностью и решимостью». Идея Раскольникова, цель, которой он руководился, совершая свое преступление, нелегко раскрывается в романе. А от идеи Раскольникова зависит и идея всего произведения — неудивительно, что на протяжении десятилетий толкование романа становилось предметом общественных и литературных споров, что он по-разному воспринимался от поколения к поколению. <...> В демократическом лагере русской критики к Раскольникову подошли первоначально под углом зрения теории «невменения», согласно которой преступления являются лишь фаталистическим следствием неправильно и несправедливо сложившихся общественных отношений. При таком подходе идейные мотивы вообще выпадают из анализа злодеяния Раскольникова. Писарев полагал: нет никаких оснований считать, что «теоретические убеждения Раскольникова имели какое-нибудь заметное влияние на совершение убийства». «Раскольников, — писал он, — совершает свое преступление не совсем так, как совершил бы его безграмотный горемыка; но он совершает его потому, почему совершил бы его любой безграмотный горемыка. Бедность в обоих случаях является главною побудительною причиною». <...> Художественный образ — создание органическое, живое единство, не разбирающееся механически на отдельные части. Нельзя рассматривать Раскольникова как подсудимого, у которого судья добивается признания, одного за другим, мотивов его преступления, игнорируя все остальное в его многообразносложной, противоречивой, но единой личности, игнорируя именно то, что образует этот неповторимый сплав, именуемый Раскольниковым. <...> Раскольников, по терминологии Достоевского, Лицо. Лицо обладает пафосом, образующим центростремительную силу, стягивающую воедино разные стороны личности, которые в противном случае распались бы и уничтожили сюжетно-идеологическое значение главного героя. Духовный мир Раскольникова, как и других лиц в романах Достоевского, может быть пояснен словами молодого Бакунина: «Любить, действовать под влиянием какой-нибудь мысли, согретой чувством, — вот задача жизни». «Мысль, согретая чувством», — это то, что Достоевский называл идеейчувством, идеей-страстью. Идея-чувство, идея- страсть не вытесняет натуру человека, а охватывает ее, как огонь сухое дерево, она не превращает личность в отвлеченный, дистиллированный голос, а мобилизует все силы и все возможности личности, сосредотачивая их в одном пункте. Идея-страсть направлена на достижение не частных, а всеобщих целей, и она не является сама по себе «изображением» Достоевского. Идея-страсть выбивает человека из обыденной колеи, ломает и преобразовывает его характер, смирного делает храбрым, честного — преступником, заставляет его бросать насиженное место, делает его бестрепетным и перед каторгой, и перед эшафотом. Идея-страсть может сделать человека мономаном, и тем не менее она не превращает его в простую отвлеченность. Охваченный своей идеей, Раскольников «решительно ушел от всех, как черепаха в свою скорлупу, и даже лицо служанки, обязанной ему прислуживать и заглядывать иногда в его комнату, возбуждало в нем желчь и конвульсии». <...> Раскольников уже давно вынашивал в голове свою ужасную идею и свой ужасный замысел, но все это до поры до времени оставалось мрачной фантазией и мрачными игрушками, не более того. Он уже встретился с Мармеладовым, уже сердце его пронзили вопли униженных и оскорбленных, а он еще ничего не решил. Но вот пришло письмо от матери. Он остался наедине с ним, он прочел наивную и жестокую по правде своей исповедь, являющуюся лишь несколько более облагороженной параллелью исповеди Мармеладова, и нож всеобщей беды пронзил его самого. «Почти все время, как читал Раскольников с самого начала письма, лицо его было бледно, искривлено судорогой, и тяжелая, желчная, злая улыбка змеилась по его губам. Он прилег головой «а свою тощую и затасканную подушку и думал, долго думал... Письмо матери его измучило». Письмо матери поставило Раскольникова на роковую черту: или смириться перед участью своих родных и перед законом, царствующим в мире, или попытаться что-то сделать для спасения своих близких и тем самым восстать против царствующей в мире закономерности. «Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не бывать тому, пока я жив, не бывать, не бывать!» Давняя тоска, давние думы, терзавшие его, сконцентрировались в одном пункте. То, что месяц назад и даже еще вчера было только «мечтой», теоретическим предположением, стало в дверях и требовало, под угрозой гибели самых близких людей, немедленного разрешения, немедленного действия. <...> Раскольников просто так никого бы не убил, даже в случае самозащиты. А вот за мать, за честь сестры, охраняя подростка, ребенка, за идею готов убить — и убил. Убил не в открытом бою, убил одну за другой двух беззащитных женщин, и хотя первая из них скверное насекомое, ему все же приходится объяснять, как он мог осмелиться, как он мог решиться сделать самое недопустимое, что есть на земле, — по своей воле, по своему личному решению, своей рукой отнять жизнь у человека. Раскольников убил во имя идеи, и ему приходится под влиянием внутренних и внешних побуждений много раз объяснять, в чем состоит его идея. Никто, к кому бы он ни обращался, не может понять ее. Его собеседники стоят на разных уровнях интеллектуального и нравственного развития, но никто из них не может совместить преступление, совершенное Раскольниковым, с его обликом. Раскольникову приходится, приноравливаясь к пониманию своего собеседника, опустить свою идею вниз, отрывать ее от всеобщих целей. Но каждый раз при этом он уясняет очень важную сторону в ней, находит в ней звено, уцепившись за которое он вновь и вновь подымает ее в сферу всеобщих обоснований. <...> Когда Порфирий, в центральном для всего романа разговоре, низводит идею Раскольникова, сформулированную в напечатанной статье, к наполеоновской идее, последний протестует. Порфирий говорит: «Одним словом, если припомните, проводится некоторый намек на то, что существуют на свете будто бы некоторые такие лица, которые могут... то есть не то что могут, а полное право имеют совершать всякие бесчинства и преступления, и что для них будто бы и закон неписан... Все дело в том, что в... статье люди как-то разделяются на «обыкновенных» и «необыкновенных». Обыкновенные должны жить в послушании и не имеют права переступать закона, потому что они, видите ли, обыкновенные. А необыкновенные имеют право делать всякие преступления и всячески преступать закон, собственно потому, что они необыкновенные. Так у вас, кажется, если только не ошибаюсь?» «Раскольников усмехнулся усиленному и умышленному искажению своей идеи». <...> Ответная любовь тех, кто нуждается в его помощи, по отношению к которым он является спасителем, укрепляет Раскольникова в его замысле: мир сам себя не спасет, но мир заслуживает спасения. Раскольников возложил на свои плечи бремя Атланта, он поставит землю на другую орбиту. Жизнь в том, чтобы творить благо, даже вопреки тем, кому это благо нужно, и независимо от того, какой ценой его придется оплатить, — а для сего нужны сила и власть, и власть и сила. Раскольников «был в превосходнейшем расположении духа». Ответная любовь ребенка, благословившего его у порога грозящей ему пучины, ободрила и воодушевила его. И так всегда. Как только он видит, что может стать спасителем или даже просто руководителем в доброте, сомнения и колебания оставляют его. Дуня поняла его отношение к Соне, Дуня не погнушалась Соней, она «откланялась ей внимательным, вежливым и полным поклоном», чем даже испугала понимавшую свое положение девушку. Раскольников благодарно и крепко стиснул пальчики Дуни. «Дунечка улыбнулась ему, закраснелась, поскорее вырвала свою руку и ушла за матерью, тоже почему-то вся счастливая. — Ну вот и славно! — сказал он Соне, возвращаясь к себе и ясно посмотрев на нее, — упокой господь мертвых, а живым еще жить! Так ли? Так ли? Ведь так? Соня даже с удивлением смотрела на внезапно просветлевшее лицо его; он несколько мгновений молча и пристально в нее вглядывался: весь рассказ о ней покойника отца ее пронесся в эту минуту вдруг в его памяти...» <...> Своей кульминации идея Раскольникова достигает в главе ГѴ, четвертой же части, в сцене посещения Раскольниковым Сони и совместного с нею чтения Евангелия. Вместе с тем и роман достигает здесь своей переломной вершины. Раскольников сам понимает значение своего прихода к Соне. «Я к вам в последний раз пришел», — говорит он, пришел, потому что все завтра решится, а он должен сказать ей «одно слово», очевидно решающее, если считает необходимым сказать его перед роковым завтрашним днем. Завтрашний же день приобретает роковой характер, потому что Раскольников уже обложен со всех сторон, потому что Порфирий может завтра его арестовать — и тогда и идея н трагедия его механически будут оборваны на самом их взлете, без реализации, без полного прояснения их смысла. <...> Он склоняется перед Соней и целует ей ноги. «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился, — как-то дико произнес он и отошел к окну». Он видит Евангелие, он просит прочесть сцену воскрешения Лазаря. Оба впиваются в один и тот же текст, но оба понимают его по-разному. Раскольников думает, быть может, о воскрешении всего человечества, быть может, заключительную фразу, подчеркнутую Достоевским, — «Тогда многие из иудеев, пришедших к Марии и видевших, что сотворил Иисус, уверовали в него» — он понимает тоже по-своему: ведь и он ждет того часа, когда люди в него поверят, как иудеи поверили в Иисуса как в Мессию. <...> Самоотверженность Сони выше эгоистического понимания Раскольникова. Раскольников ей открылся, между ними установились уже особые отношения, он уверен, что Соня должна все и всех оставить и пойти за ним, а потрясенная Соня не может бросить малышей, и у нее нет ничего, кроме своего тела, чтобы прийти им на помощь, чтобы достать им пищу. <...> Раскольников убил других, пусть для того, чтобы начать спасать человечество, Соня убивает свою душу, чтобы оказать немедленную помощь погибающим, участь которых, как ей кажется, она может облегчить или, во всяком случае, отдалить момент их гибели. Раскольникову для осуществления его спасательных целей нужно посредствующее звено — всеобъемлющая власть над другими, альтруизм Сони не нуждается ни в каких промежуточных звеньях, она непосредственно осуществляет свои нравственные и социальные цели. Соня, вечная Сонечка знаменует не только страдательное начало жертвенности, но и активное начало практической любви — к погибающим, к близким, к себе подобным. Соня жертвует собой не ради сладости жертвы, не ради благости страдания, даже не для загробного блаженства своей души, а для того, чтобы избавить от роли жертвы родных, близких, оскорбленных, обездоленных и угнетенных. Соня не ропщет, не плачет, она судьбой своей вопиет против существующего строя, судьбой своей доказывает — и в первую очередь Раскольникову — необходимость переустройства мира. Если бы ее роль исчерпывалась только этим, то она бы оставалась лишь пассивно-вспомогательной фигурой, относилась только к фону повествования. Но Соня действует, и она определяет ход событий, и Раскольников вынужден поступать в зависимости от импульсов, полученных и от нее. <...> Раскольников замыслил стать и Наполеоном и Мессией, и тираном и благодетелем человечества, единым пастырем, направляющим все стадо страхом и насилием к благой цели. Если бы ему удалась проба, если б убийство Алены Ивановны повлекло за собой добрые и только добрые последствия, он счел бы свою идею доказанной. Затем он или сам претворил бы свою цель в действительность, или оказался бы предтечей, расчистившим путь истинному и окончательному Свершителю. Однако предпринятая Раскольниковым проба доказала, что Наполеон и Мессия в одном лице несовместимы, что тиран и благодетель рода человеческого в одном лице несоединимы, что замышленный им путь спасения не только не может выдержать суда совести, но и не ведет к предположенному и оправдывающему результату. В этом-то и заключается главная идея романа, такова главная историкофилософская цель, к которой Достоевский уверенной рукой вел свое трагическое повествование. <...> В романе два решающих поворотных пункта. Один — претворение идеи Раскольникова в кровавую действительность, несущую будто бы осуществление его горделивых замыслов, другой — начало крушения, признание, что кровь Лизаветы была не случайностью, а необходимым следствием убийства паука — процентщицы. Сознание начавшегося крушения было столь невыносимо, что Раскольников почувствовал было на мгновение ненависть к Соне, к Соне, которая была сама любовь, которую он любил и чей приговор означал для него вотум всех тех, во имя которых он начал свой поход. <...> Известна запись Достоевского, из которой обычно приводятся только отдельные фразы: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле, я, конечно, народен (ибо направление мое истекает из глубины христианского духа народного) — хотя и неизвестен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему. Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой». <...> Постоянный предмет непрерывных исканий Достоевского — человек и действительность, человек и мир или, на религиозном языке, человек и бог. В том же контексте, из которого взята приведенная цитата, написано: «Совесть без бога есть ужас, она может заблудиться до самого безнравственного». <...> Центр тяжести «Преступления и наказания» лежит не во внутренних состояниях Раскольникова, не в психологических реакциях на испытываемые им несчастья, не на его индивидуальном чувстве жизни, ее неполноты, ее трагизма и не на его индивидуальном представлении о том, в чем выражается полнота, радость и мощь жизни. «Преступление и наказание» — повествование об объективном мире, и персонажи его, и прежде всего Раскольников, взяты из самой действительности, увиденной особым образом. <...> Карякин: «Главное власть!.. Вот цель!» Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил... вот вся причина! Можно, конечно, подсчитать, сколько раз Раскольников говорит о том, что своим преступлением «хотел добра людям», а сколько - повторяет: «для себя убил». Подсчитали. И что же? Нашли наконец строго научное соотношение «позитивных» и «негативных» мотивов преступления? Однако не придем ли мы этим путем лишь к «арифметике» сродни раскольниковской? Ведь если допустить, что в мотивах преступления остается хоть один-единственный атом «позитивного», все равно получится вольное и невольное оправдание, оправдание всего преступления, преступления в целом, а не какой-то его части, доли, процента и проч. Признайте право на существование такой «позитивной» части преступления, а где критерий определения? Как вычислить эту часть? Одни захотят ее увеличить, другие - уменьшить. Но это уже все равно, раз право такое признано в принципе. Это же и есть право на преступление «по совести». Уже из «статьи» следует, что, разделив всех людей на «два разряда», Раскольников относит себя, конечно, к «высшему разряду». Как может такое разделение, такая претензия совмещаться с «добрыми» целями? В первом разговоре с Порфирием Раскольников признает: «Одним словом, у меня все равносильное право имеют и „да здравствует вековечная война―...» «Вековечная война» как выражение любви к человечеству? Еще одно признание. «Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью, над всем муравейником! <...> Вот цель! <...> Это мое тебе напутствие!» - говорит Раскольников Соне, обещая разъяснить это «напутствие» позже. Вот эта главная сцена признания: «Вот что: я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил. <...> Я... я захотел осмелиться и убил... я только осмелиться захотел, Соня, вот вся причина!» Оказывается, он и жаждал попасть в число тех «пророков», кому «все позволено»: «Кто много посмеет, тот у них и прав. Кто на большее может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто больше всех может посметь, тот и всех правее! <...> Я лгать в этом не хотел даже себе! Не для того, чтобы матери помочь, убил - вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя одного: а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно быть было! <...> И не деньги, главное, нужны мне были, Соня, когда я убил; не столько деньги нужны были, как другое <...> Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли и я переступить или не смогу! <...> Тварь ли я дрожащая или право имею...» Не зачеркивает ли одно такое признание все сказанное о «добре людям», сказанное хоть сотни раз? Раскольников сам зачеркивает это. Ведь еще за минуту до своего признания он говорил, «как будто заученное», что убил для того, чтобы помочь матери и сестре, чтобы «широко и радикально» обеспечить первые шаги и т. д. и т. п. А Соня с проницательностью любви не поверила ему и в тоске воскликнула: «Ох, это не то, не то <...> и разве можно так... нет, это не так, не так!» И тогдато Раскольников и сказал: «А впрочем, я вру, Соня, давно уже вру... Это все не то; ты справедливо говоришь. Совсем, совсем, совсем тут другие причины!» Не есть ли это полное, безоговорочное уничтожение всякой неопределенности в мотивах преступления? Здесь же не сосуществование разных мотивов, «хороших» и «плохих». Здесь «плохие» не вместе с «хорошими», а вместо них, против них. Не так, что и те и другие, а так, что не те, а другие. И художественно-психологически сцена эта является шедевром точности: оба же они, Раскольников и Соня, говоря об убийстве, в сущности (неосознанно еще), в любви друг другу признаются, а тут уж не может быть никакой лжи. Достоевский пишет и от себя, что Раскольников - «мономан», человек, одержимый одной идеей. Какой? «Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил... вот вся причина!» «Мономан» же здесь и значит «мономотивность», одномотивность преступления. «Тут книжные мечты, тут теоретически раздраженное сердце», - говорит о его преступлении Порфирий. Не о таких ли «книжных мечтах» говорил и герой «Записок из подполья»: «Мы мертворожденные, да и рождаемся-то давно уж не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи». Раскольников и «рожден от идеи». «Он был уже скептик, он был молод, отвлеченен и, стало быть, жесток», пишет Достоевский. Жестокость следует не прямо из молодости, а из отвлеченности: отвлеченность от жизни и есть жестокость. «NB. Главное. Отвлеченность мысли, отвлеченность жизни и социальной постановки бывает иногда причиною в некоторых людях чрезвычайной жестокости в отношении к людям и предубеждения в суждении о людях и о вещах. Так бывает с иными отвлеченными мечтателями, хотя бы и чрезвычайно тонко развитыми и глубоко рефлектирующими» (11; 143). Но беда (и вина) Раскольникова в том, что его «проклятая мечта» поразила не только его ум, но и сердце. «Я сердцем зол; этим можно многое объяснить», - говорит он Соне, и говорит правду. «Ошибки и недоумения ума исчезают скорее и бесследнее, чем ошибки сердца; излечиваются же не столько от споров и разъяснений логических, сколько неотразимою логикой событий живой, действительной жизни, которые весьма часто, сами в себе, заключают необходимый и правильный вывод и указывают прямую дорогу, если не вдруг, не в самую минуту их появления, то во всяком случае в весьма быстрые сроки. <...> Не то с ошибками сердца. Ошибки сердца есть вещь страшно важная: это есть уже зараженный дух. <...> несущий с собою весьма часто такую степень слепоты, которая не излечивается даже ни перед какими фактами, сколько бы они ни указывали на прямую дорогу; напротив, перерабатывающая эти факты на свой лад, ассимилирующая их с своим зараженным духом...» (25; 5) У Раскольникова не только «ошибки ума», но и «ошибки сердца». У него «зараженный дух», который (пока) и перерабатывает все факты на свой лад. «Мономан» (опять!), «тщеславие бешеное, исключительное» - вот впечатление от него Зосимова, врача. «Да тут, может быть, вся-то точка отправления болезни и сидит!» «Самолюбие непомерное... Пуще же всего тщеславие, гордость и тщеславие... Наполеон его ужасно увлек» - так характеризует Раскольникова и циничнопроницательный Свидригайлов. Раскольников не просто исповедует теорию «двух разрядов», он живет, пытается жить по ней. Что же остается от «доброй цели», если «прав пророк» со своей «хор-ррошей батареей»? Вот с такими внутренними целями конечный результат предопределен. Непредвиденное, «нечаянное» оказалось закономерным. Раскольников пожинает то, что сам посеял. Если начинаешь дело с лозунгом «Да здравствует вековечная война!» - то и получишь в конце концов всеобщее взаимоистребление (пусть пока в бредовых снах). Если больше всех прав тот, кто больше всех может посметь, на большее плюнуть, то все и будут стремиться все посметь, все и станут на все плевать. Что написано таким пером, и должно доделываться топором. Здесь - соответствие полное. «Вековечная война» - и цель, и средство, и результат. После этого не скажешь: «Я этого не хотел! Я не этого хотел!» Единственным средством для получения прав на «все позволено» и может быть только само это право. Оно само себя доказывает, само себя творит. Не есть ли оно самоцель, осуществляющая себя как таковую? Раскольников вынужден признать эту логику, отнюдь не осуждая ее, а, наоборот, возвеличивая, отнюдь не сдаваясь, а даже наступая. Он признается себе «гордо и самоуверенно»: «Сила нужна, сила; без силы ничего не возьмешь; а силу надо добывать силой же...» Не столь уж благими - совсем не благими! - намерениями вымощена дорога в ад, как вначале казалось. Выходит, известное «бонмо» не столь глубоко, сколь остроумно, да и остроумие-то это лишь скрывает глубину истины, искажает ее. «Еще хорошо, - говорит Порфирий, - что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!» Но сам Достоевский - как художник - и реализует возможность, даже неизбежность такого финала уже из этой теории - в последних снах Раскольникова. Раскольников мог бы сказать о себе словами героя «Сна смешного человека»: «Дело в том, что я... развратил их всех! <...> Знаю только, что причиною грехопадения был я». Этот герой сравнивает себя со «скверною трихиной» (тоже «трихина»!), с «атомом чумы, заражающей целые государства» (тоже «моровая язва»!). А в итоге: «Скоро, очень скоро брызнула первая кровь: они удивились и ужаснулись, и стали расходиться, разъединяться <...> Каждый возлюбил себя больше всех, да и не могли они иначе сделать. Каждый стал столь ревнив к своей личности, что изо всех сил старался лишь унизить и умалить ее в других; и в том жизнь свою полагал». Общество разделилось на «премудрых» и «непремудрых» (тоже «два разряда»!), причем «для ускорения дела ―премудрые‖ старались поскорее истребить всех ―непремудрых‖ и не понимающих их идею, чтоб они не мешали торжеству ее...». Те же последние сны «премудрого» Раскольникова, только еще более кошмарные. «Нечаянное убийство» Но вот что скажите: чем же бы отличить этих необыкновенных-то от обыкновенных? При рождении, что ль, знаки такие есть? Если Раскольников хочет убить процентщицу, чтобы отомстить за Лизавету, чтобы помочь потом Лизаветам, то почему же он убивает эту Лизавету? Во имя ее самой? Или во имя других Лизавет? Почему не задумываясь готов к тому, чтобы Миколка вместо него на каторгу пошел? Во имя других Миколок? Или?.. «Два разряда», «высшие» и «низшие», «собственно люди» и «нелюди», «материал для унавоживания»... А куда отнести близких, сестру, мать? Тоже к «низшему»? К «нелюдям»? «Вшам»? Или для родственников исключение? Тогда ведь в теории поправочка нужна. А как разделить детей?.. Раскольников боится такого - неизбежного - заострения выдвинутого им же самим вопроса, боится квалифицировать по означенному виду насекомых сестру и мать. Но идеи обладают неумолимой логикой. Если все люди делятся на «два разряда», то можно сначала, «по деликатности» (а на самом деле - по трусости или отдавая дань совести), можно даже сказать, что слово «низший» не должно «унижать» (так Раскольников и говорит). Но какие бы слова при этом ни употреблять, никуда не уйдешь от того факта, что все, все разделены на «собственно людей» и «нелюдей», что разделением этим даруется или отнимается именно право на жизнь. Людей он делит на «гениев» и «негениев», то есть «вшей». Само основание этого деления выдает ненасытное и необузданное тщеславие. Но титул, чин этот не менее привлекателен и другим - освобождением человека от совести, возможностью стать «по ту сторону добра и зла»: раз гений - значит, всѐ и дозволено. Тут уж не о совместности - несовместности гения и злодейства идет речь, а о том, что злодейство-то и есть гениальность и чем больше злодейство, тем больше и гениальность. Раскольников видит в своей теории «двух разрядов» величайшее открытие и не видит, что на деле он лишь присоединяется к вековечной логике ненавистного ему мира (но иногда надрывно признает и это). Теория «двух разрядов» - даже не обоснование преступления. Она сама уже и есть преступление. Она с самого начала решает, предрешает, в сущности, один вопрос - кому жить, кому не жить. И заочный, абстрактный список «низшего» разряда (список, который, конечно же, составлен самими «высшими») неизбежно превращается на деле в очень конкретный список, имя которому - проскрипции. Если введен критерий «двух разрядов», то главное дело уже сделано. Остальное приложится. Старуха процентщица по этому списку - лишь самая бесполезная, самая вредная «вошь». С нее дело лишь начинается, но далеко-далеко не кончается. Здесь - неизбежность «цепной реакции». Да и где, собственно, критерий-то? Где «знаки»? Их нет, кроме одного-единственного, кроме того, что «Я» - само себе «знак», само себе критерий, само себя назначает. Это «Я» - самозванец. «Бедная Лизавета! - восклицает Раскольников. - Зачем она тут подвернулась! <...> Странно, однако ж, почему я об ней почти и не думаю, точно и не убивал?» Раскольников не думает о Лизавете прежде всего потому (если не исключительно), что для него это слишком страшно. Сам он объясняет убийство Лизаветы «нечаянностью» («подвернулась»). Суд принял еще во внимание «ипохондрическое состояние» преступника. Но если «нечаянно» да еще в момент аффекта, то вроде бы раздумывать нечего. Однако: к какому разряду относится Лизавета? Ясно - к «низшему». Значит, ею можно пренебречь, то есть, в частности, убить? Не обязательно, может ответить Раскольников. Ну а если убить для того, чтобы произнести «новое слово»?.. Выходит, что убийство это, хотя и «нечаянное», непредвиденное, произошло все-таки закономерно, по теории. Если ее не убивать, то ведь «нового слова», пожалуй, никто и не узнает. Непредвиденное убийство? Очень даже предвиденное, предопределенное, предумышленное теорией «двух разрядов», «арифметикой». И все же: а вдруг в момент ее убийства в Раскольникове cpaботала не «арифметика», а просто действовал инстинкт самосохранения? Было и это. Бывало это и потом, например, в конторе, когда Раскольников убедился, что на него нет подозрений в убийстве: «Торжество самосохранения, спасение от давившей опасности - вот что наполняло в эту минуту все его существо. <...> Это была минута полной, непосредственной, чисто животной радости». «Чисто животной»! Это Достоевский от себя прямо пишет. И это - «черта драгоценная», говоря его же словами. И еще он от себя же напишет о «звериной хитрости» Раскольникова, заметающего следы. Не раз еще будет ждать Раскольникова «чисто животная радость» вместо чисто животного страха в награду за чисто животную хитрость. Все это так. Только о чем это говорит? Не о том ли, что теория «двух разрядов» и соответствует такой радости, такому страху и такой хитрости? Не о том ли, что «эстетическая» теория эта сначала «низший разряд» в нелюди зачислила, а на практике сама из человека нелюдя делает? Неправота целей и превратилась в животный страх, изощренная «казуистика» - в животную хитрость, а от величия и гордыни осталась лишь животная радость. Полное развенчание, саморазвенчание теории «двух разрядов». Инстинкты инстинктами, аффекты аффектами, болезнь болезнью. Даже все преступление можно списать на болезни. Но припомним Порфирия Петровича: «Зачем же, батюшка, в болезни-то, да в бреду все такие именно грезы мерещатся, а не прочие? Могли ведь быть и прочие-с». Почему в аффекте-то этом он себя, себя пожалел, а не Лизавету? Ведь мог бы и на каторгу пойти (за старуху), зато Лизавета осталась бы жить - жить! Но нет. «Новое слово» свое дороже жизни чужой оказалось. Лизавета нарушила «чистоту эксперимента»... Да «чист» ли сам «эксперимент»?! А подвернись на месте Лизаветы Соня? Убил бы?.. Лизавету ведь он знал (всетаки рубашки ему чинила), а Соню и в глаза не видывал. Раскольников не случайно убил Лизавету. Он лишь случайно не убил Соню. Еще вопрос: а ну как другой Раскольников этого, нашего, за «вошь» сочтет и решит для самопроверки на тот свет отправить, чтобы свое «новое слово» сказать? Всегда ведь среди «необыкновенных» найдутся любители попасть в еще более «необыкновенные» и т. д. и т. п. Идея «двух разрядов», идея «арифметики» - смертоносный бумеранг, увернуться от которого невозможно. И еще: а если кто-нибудь другой, тоже исповедующий теорию «двух разрядов», решит, что ему для самопроверки необходимо убить мать Раскольникова или сестру его, - как отнесется к этому Родион Романович? Обрадуется единомышленнику? А если не обрадуется, то ведь опять непоследовательность получается. И последний вопрос, самый страшный: а случись (пусть один шанс из миллиарда) на месте Лизаветы сестра, мать? Убил бы? Неужели и в этом случае сработал бы аффект, инстинкт самосохранения? А если бы не сработал, значит, в теории действительно поправочка нужна - для родственников все-таки исключение? А для детей?.. Но тогда ведь и треснет вся монолитность теории - мнимая монолитность бесчеловечной теории. «Я не тебе поклонился» Вдруг странное, неожиданное ощущение какой-то едкой ненависти к Соне прошло по его сердцу. Ненависть к Соне?! К «вечной Сонечке»? К «тихой Соне», спасающей Раскольникова и готовой идти за ним хоть на край света?.. Здесь, конечно, патология, но только особого рода - все та же патология идеи «двух разрядов». После слов о «едкой ненависти» читаем: «Как бы удивясь и испугавшись сам этого ощущения, он вдруг поднял голову и пристально поглядел на нее: но он встретил на себе беспокойный, до муки заботливый взгляд ее; тут была любовь; ненависть его исчезла как призрак; это было не то; он принял одно чувство за другое». Что можно, что нужно ожидать от «необыкновенного» человека, пришедшего за помощью к «обыкновенному»? Он будет поминутно презирать себя за «слабость», а другого - ненавидеть за свое «унижение». Чего больше всего боится «высший» разряд, когда открывается перед «низшим»? «Позора» своего больше всего боится, «позора» - прежде всего в своих собственных глазах: не выдержал, мол, Наполеон несостоявшийся... «Да и страшна была ему Соня. Соня представляла собою неумолимый приговор, решение без перемен. Тут - или ее дорога, или его». Поэтому-то он с ней и борется. Поэтому-то порой ненавидит. Она его любит. Он - начинает ее любить, но боится этой любви, - какой же он тогда Наполеон?.. Моменты неприязни к Соне отсюда понятны. Но откуда ненависть, особая ненависть, «неожиданная» даже для самого Раскольникова? Что все-таки ожидал он увидеть в ее глазах? У человека, одержимого гордыней, - мания подозрительности. Ему мерещится, что все только и мечтают о том, чтобы его «унизить», вычеркнуть из списка «высшего» разряда. Для него вся жизнь - непримиримая борьба самолюбий, борьба, где искренность - это лишь непростительная «слабость», которой тут же кто-то должен воспользоваться. И он, такой человек, всем и каждому приписывает подобное же представление о жизни, а потому не только сам себя презирает за свою «слабость», но боится, что и другие будут его презирать. Но неужели Раскольников и Соню подозревает во всем этом? Неужели он и ее боится? Именно так. Не случайно это ощущение возникло сразу же после того, как Соня отказалась принять его логику («Лужину ли жить и делать мерзости или умирать Катерине Ивановне?»). Он ведь надеялся, что Соня его поддержит, что она и ношу его на себя возьмет да еще и с ним во всем согласится. А она вдруг - не соглашается. Но для «премудрого», для человека, одержимого желанием во что бы то ни стало быть «правым», одно из самых унизительных состояний - это когда его хитроумные силлогизмы разбиваются элементарной логикой жизни. Соня, «слабенькая», «непремудрая», и вдруг опровергает такого «премудрого», такого титана... Кто не согласен с ним, тот, стало быть, и собирается его унизить. Отсюда - взрыв подозрительности, превратившейся в ненависть. Не случайно это ощущение ненависти возникло как раз в самый последний момент перед страшным для Раскольникова признанием в убийстве. Это ощущение и должно было спасти его от признания. Если бы он увидел в глазах Сони хоть малейший намек на то, что ожидал увидеть, он ни за что бы не признался ей, однако: «тут была любовь»... Но уже после того как он признался в убийстве, прежняя подозрительность вдруг вспыхнула в нем: «И что тебе, что тебе, ну что тебе в том, если б я сознался сейчас, что дурно сделал? Ну что тебе в этом глупом торжестве надо мною?» Вот оно, главное слово - «глупое торжество». Вот какое чувство выискивал он в ее глазах и боялся найти. Да-да, больше всего он боится «глупого торжества» над собой даже со стороны Сони! На «торжество» (конечно, не глупое) имеет право один только он. Соня совсем недавно получила желтый билет. Раскольников только что совершил преступление. Линии их жизни пересеклись в самой критической точке для них. Их души соприкоснулись именно в тот момент, когда они еще обнажены для боли, своей и чужой, когда еще не привыкли к ней, не отупели. Раскольников отдает себе полный отчет в значимости этого совпадения. Поэтому он и выбрал Соню, еще заранее выбрал, - для себя прежде всего. Теория его запрещает сострадание. Жизнь - заставляет сострадать. По теории - «высший» разряд должен презирать «низший», но, столкнувшись с глазами Сони, Раскольников не может не сострадать. И это противоречие пронизывает каждое его слово, каждую его мысль, каждый его поступок. Ведь он мог так же преклониться и перед Лизаветой, которую убил. И мог убить Соню, перед которой преклонился. «Я не тебе... я всему страданию...» Даже эти с болью произнесенные слова внутренне противоречивы. Противопоставление это невольно выдает тайну абстрактного гуманизма, который великолепно сочетается с жестокостью по отношению к конкретному живому человеку. Не так уже, в сущности, трудно воскликнуть: «Вечная Сонечка!» Куда труднее - да и невозможно пока исключить ее из «низшего» разряда и вообще отказаться от этих разрядов. «Я не тебе... я всему страданию...» Слова эти произносит язык еще «грешный, празднословный и лукавый». Раскольников хочет сказать одну правду, но одновременно проговаривается - невольно - о другой. «Трихина» вползла в душу, проникла внутрь каждого, даже самого доброго, искреннего, чувства Раскольникова, отравила каждое его слово. Без предыдущих жестоких вопросов, без этого дикого «не тебе» вся сцена была бы возвышенной, но слишком возвышенной, была бы лишь трогательной, а не трагической. И, если уж договаривать все до конца, то ведь тут, в коленопреклонении этом, и поза есть. И Раскольников - чувствует это, еще в силах нравственных почувствовать это и в силах ненавидеть себя за это (еще даже больше, чем Соню), за позу да и за само это коленопреклонение, «слабость», дескать, допустил... Открывается же Раскольникову простая глубина такой истины, которая опровергает всю его теорию «двух разрядов». Говорит же он Разумихину: «...ты всех их добрее, то есть умнее...» И это «то есть» - действительно открытие. Раскольников - развитие Двойника и одновременно - предвосхищение раздвоенности Ивана. Вспомним его слова: «А старушонку эту черт убил, а не я...» Раскольников, расколотый человек (и какая здесь многоплановость: вспомним русский раскол). Только в чем этот раскол? Между чем и чем идет борьба? На каком уровне? Между правыми целями и лишь неправыми средствами? Между «хорошими» и «плохими» мотивами преступления? Так кажется (большей частью) самому Раскольникову. Но эта кажимость выражает лишь поверхностный уровень его самосознания и грозит, если поверить ему на слово, оставить и наши представления о нем на его же уровне. На самом же деле в душе Раскольникова происходит борьба мотивов за преступление и против него. Не в том, по Достоевскому, дело, как обосновывать преступление, а в том, что недопустимо его обосновывать как бы то ни было. На самом деле в душе Раскольникова идет жестокая, непримиримая борьба правых и неправых целей, определяющих и свои средства. Даже сны его - тоже разные, противоположные. Есть сон - предостережение от убийства. И другой сон - повторение убийства. Есть, в сущности, два финала романа. У Раскольникова «проклятая мечта», «мрачный восторг», «кровь по совести». «Добро» ни в какой мере не является мотивом преступления Раскольникова. «Добро» сначала противостояло преступлению, потом капитулировало перед ним, а еще потом - стало незаметно прикрывать собой нагую правду: «Я просто убил, для себя убил, для себя одного...» «Добро» превратилось в самообман, а самообман - необходимое звено в сложнейшей структуре самосознания Раскольникова. И структура эта непостижима без выявления и рассмотрения этого звена. Самообман и призван замаскировать (незаметно для самого себя) внутреннюю борьбу противоположных целей и выдать ее за борьбу правых целей лишь с неправыми средствами. Самообман и предназначен скрыть внутреннюю борьбу мотивов за и против преступления. У Раскольникова, как ни парадоксально, - искреннейшее лицемерие. Он «врет», но прежде всего он «врет» самому себе. Сначала он от самого себя скрывает неправоту своих целей в преступлении. В Раскольникове работает хитрейший механизм самообмана: как ему ту «мысль разрешить», что «задуманное им - не преступление»? Этому и служит «арифметика». Этому и служит переименование. «Лганье перед другими» у Раскольникова - следствие лганья перед собой. Самообман - первичен по отношению к обману. Обмани себя, то есть убеди себя в своей «правоте», - и обман других будет казаться уже не обманом, а высшей правдой. Самообман не иллюзорен, а реален, но это реальность иллюзий о себе и о мире. Самообман - защитный механизм против правды, против точного самосознания. Это как успокоительная, даже усладительная, даже взбадривающая болезнь, отвлекающая от болезни главной, признать, лечить которую - нет сил; еще нет или уже нет. Достоевский писал: «Двуличие, изнанка, маска - скверное дело, согласен, но если б в настоящий момент все бы явились, как они есть налицо, то, ей-богу, было бы хуже» (18; 20). Вероятно, здесь скрыта и такая мысль: осознание самообмана, при невозможности избавиться от него, непереносимо, как непереносимо для наркомана внезапное лишение наркотиков - это может привести к неврозу, шоку. Самообман - беспрерывное и безысходное бегство от самого себя, от своей совести, бегство по замкнутому кругу, хотя бы это и было бегство в «Чермашню», «Америку» или на «другую планету» (все это - образы самообмана). И до тех пор пока человек не остановится, не увидит себя таким, каков он есть на самом деле, пока не ужаснется себе, - до тех пор задача избавления от самообмана будет неразрешима по своей природе. Но случись и это, неизвестно еще, что получится, неизвестно, начнется ли возрождение. Ужаснувшись, человек может снова броситься в бегство и бежать, бежать, пока хватит сил. Самообман, осознавший себя, оказывается перед выбором: либо себя одолеть, от себя отказаться, либо - сделать следующий шаг на пути к цинизму, духовному оголению (самого себя), к свидригайловскому «веселью». Вот, не выдержав своего преступления, Раскольников саркастически восклицает: «Эх, эстетическая я вошь...» В чем смысл этой фразы? Он мучается от того, что не попал в «высший разряд», не попал из-за «эстетики», остался «вошью». «Кровь по совести»? Вздор! «Эстетика»! Он-то знает внутри себя, что льет кровь не по совести, а против совести. Знает, что «переступить» и означает - «переступить» через совесть. А раз так, то - либо кровь, либо совесть. Если совесть убивает тебя, надо убить совесть. И вся эта «арифметика» - слишком «эстетическая» теория, поскольку предполагает какое-то обоснование преступления, оправдание его в своих и чужих глазах. Значит - долой «кровь по совести»! Долой «арифметику»! Долой всякую «казуистику»! Не надо «учиться у иезуитов»! Никаких переименований! Никакого самообмана! Никаких «удобных словечек»! Все это - «болтовня», «эстетика»! Да здравствует преступление как таковое!.. «Всеобщее счастье»... Кто, где, когда его видел? Кто жил при нем?.. Раскольников мог дать на этот вопрос только отрицательный ответ. Выбор между «всеобщим счастьем» и абсолютным эгоцентризмом и отражается в его сознании как выбор между утопией и реальностью. Одну цель («всеобщее счастье») он пытается заменить другой, противоположной («самоутверждение любой ценой»), совсем не потому, что первая ему не по душе, не потому, что он против нее «по натуре», а потому, что она представляется ему недостижимой. И все прежние его подвиги становятся в его сознании сильнейшим аргументом за нынешнее преступление (пробовал, мол, и добром переделать мир, пробовал, мол, и подвиги совершать - все равно ничего не вышло). Переход от идеала «всеобщего счастья» к идеалу абсолютного самоутверждения является еще неизбежной платой за прекраснодушие, отвлеченность своих прежних представлений об этом «всеобщем счастье», за утопизм, всегда ведущий к самой жесткой регламентации жизни, за мессианство, которое не случайно, а совершенно закономерно, имманентно превращается в наполеонство; это не противоположности, исключающие друг друга, а, напротив, две формы одного и того же, в сущности, сознания. Исходный пункт здесь одинаков: претензия на абсолютную истину и, стало быть, абсолютная же нетерпимость. Мессианство чревато наполеонством, инквизиторством, а наполеонство, инквизиторство маскируется мессианством (сначала невольно, самообманно, а потом - все более осознанно и цинично). Незаметное переименование «справедливости» в «правоту» и облегчает Раскольникову переименование преступления в «непреступление», «слабеньких» - в «подлецов», «вшей», облегчает переход от стремления отдать к желанию взять, от сострадания к презрению и ненависти. Но «правоты» без «справедливости» быть не может, а потому-то «правота» Раскольникова и безрадостна, потому-то восторг его «мрачен» и мечта у него - «проклятая». Недостижимость «всеобщего счастья» - вот его главное, трагическое убеждение, на котором держится вся его теория, вот решающая, исходная посылка его страшной искренности, его преступления и его самообмана. Неразрешимые острейшие жизненные противоречия отражаются в сознании Раскольникова еще более неразрешимо, остро и противоречиво. Запутанное в жизни оказывается еще более запутанным в голове. Вопрос для него приобрел предельно извращенную форму: либо «гений» - либо «вошь», либо преступление - либо «отказаться от жизни совсем». Жить, не убивая, утверждать себя, не презирая, не унижая других, сказать «новое слово» без преступления кажется невозможным. Проходит тринадцать дней с момента, как Раскольников вышел, «как бы в нерешимости», из своей каморки («на пробу»), до той минуты, как произнес в полицейской конторе: «Это я убил...» Все эти дни мглу его самообмана то и дело пронзают молнии правды о себе то о гордом и надменном, то о великодушном и добром. Поток его самосознания несется конвульсивно, повторяясь и ускоряясь, словно туго и резко - рывками - скручивается спираль. В последний час она скручивается до отказа, до последнего предела, так что кажется вдруг, будто все кончилось. Последний час - это прощание с матерью, с сестрой, с Соней. Это поклон на Сенной площади и короткий путь в полицейскую контору. «О, если б я был один...» Ну-с, а насчет совести-то? Матери он говорит: «...знайте, что сын ваш любит вас теперь больше себя...» «Теперь любит...» Раньше он не мог так сказать. Раньше этого не было. Это «теперь» куплено самой дорогой ценой. Оно - его главное открытие, может быть, главный залог спасения. Но это пока лишь порыв, естественный и неизбежный при расставании навсегда с самым, самым родным человеком на свете. Сестре: «Я сейчас иду предавать себя. Но я не знаю, для чего я иду предавать себя». А через минуту: «Преступление? Какое преступление? - вскричал он в бешенстве. - Не думаю я о нем и смывать его не думаю. Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!» Достоевский пишет: «Краска даже ударила в его бледное, изнуренное лицо. Но, проговаривая последнее восклицание, он нечаянно встретился взглядом с глазами Дуни, и столько, столько муки за себя встретил он в этом взгляде, что невольно опомнился. Он почувствовал, что все-таки сделал несчастными этих двух бедных женщин. Все-таки он же причиной...» И Раскольников говорит сестре: «Дуня, милая! Если я виновен, прости меня (хоть меня и нельзя простить, если я виновен). Прощай! Не будем больше спорить!» Сопоставим: «...знайте, что сын ваш любит вас теперь больше себя...» «Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!» Два противоположных «теперь». И все это - в один и тот же час, почти в одну и ту же минуту! Снова и снова повторяется: «...уже в следующую минуту это становился не тот человек, что был в предыдущую». Снова и снова: «...как будто что-то ужалило Раскольникова. В один миг его как будто перевернуло» (сцена на бульваре). Эти два «теперь» сосуществуют в Раскольникове, но в конечном счете они исключают - исключат - друг друга, а пока - он разорван, расколот, распят между ними. Отсюда - корчи, отсюда - внутренний крик. Оставив сестру, Раскольников думает: «Я зол, я это вижу. Но зачем же они и сами меня так любят, если я не стою этого! О, если б я был один и никто не любил меня и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!» Чего «не было бы»? Не было бы никакой явки, никаких мук, не говоря уже о раскаянии. Все бы смог. Через все бы перешагнул и не оглянулся: не на что, не на кого, незачем было бы оглядываться. «О, если бы я был один...» - эти слова «переводятся» и как «проклятая мечта» на все «плюнуть», все посметь, и как неосуществимость этой мечты. И еще сопоставим: «Я просто убил; для себя убил, для себя одного!» - «О, если б я был один...» Чтобы спокойно убить «для себя одного», и надо быть «одному». «Один» и означает без совести. «О, если б я был один...» - это и есть для Раскольникова неосуществимая мечта отделаться от совести, иначе говоря - еще одно доказательство невозможности преступления по совести. Преступление происходит против совести, а лучше всего - без совести. Совесть, по Достоевскому, это такое осознание своих мыслей и чувств, будто о них знают все, будто все, что происходит с человеком, происходит на виду у всех, будто самое тайное становится явным. Это - внутреннее осознание человеком своего единства, своего родства со всеми людьми, дальними и близкими, умершими и даже еще не родившимися, осознание своей ответственности перед ними. Это - осознание себя в неразрывной связи со всем единым родом человеческим. Это - самоконтроль, критерием и ориентиром которого и является такая связь. Единство людей реально распалось, рознь между ними - усиливается. Но усиливается одновременно и потребность в этом единстве, в его спасительном восстановлении для рода человеческого. Сознает все это человек прежде всего через связи с близкими, родными ему людьми. И если «переступивший» начинает мучиться вопросом: «А что скажут близкие, родные?» - то вопрос этот перерастает в другой: «А что скажут люди, все люди?» Не потому ли Раскольников не может видеть мать и сестру, прогоняет их, объявляет, что больше к ним не явится? «О, если б я был один...» Но Раскольников уже был «один», и ему хорошо («хор-р-рошо») было тогда, когда исступленно, бессонными ночами писал он свою статью «с подыманием и стуканьем сердца», когда - «дым, туман, струна звенит в тумане...». Тогда, ночью, ему все было ясно, «как солнце». Есть теория. Есть человечество - абстракция, с которой можно делать все, что угодно. Есть «обыкновенные». Есть он, «избранный». «Обыкновенные» - безличны. Они только пешки. А он, он - гениальный шахматист, нашедший наконец абсолютно выигрышный ход, создавший наконец небывалый дебют... В какой разряд зачислить близких, родных? В какой - детей? Об этом пока не думается, от этого пока отвлечемся - потом разберемся, главное - первый ход, «новое слово». И он говорит свое «слово», делает этот ход. И вдруг эти далекие, безликие, безымянные пешки начинают превращаться в людей, в живых людей - в Миколку, Лизавету, Сонечку. Вдруг надо ходить пешкой, имя которой - живой человек, сестра, мать, любимая. «О, если б я был один...» Отчаянный крик раненой, убиваемой, но еще живой совести. Не может он до конца «надуть», заговорить себя «успокоительными, славными словечками». Не может «веселей всех жить»: он все-таки не один. И он любит. И его любят. Мать, сестра, Соня - вот люди, которые своей любовью, самоотверженностью и удерживают его в жизни. Ведь сказал же он Соне: «За одним и звал, за одним и приходил: не оставить меня. Не оставишь, Соня?» И только тогда он и решается идти на признание (и в предчувствии далекого спасительного раскаяния), когда «почувствовал и понял в эту минуту, раз навсегда, что Соня теперь с ним навеки и пойдет за ним хоть на край света, куда бы ему ни вышла судьба. Все сердце его перевернулось...». (И не случайно решение Свидригайлова покончить с собой делается необратимым именно после того, как спросил он у Дуни: «Так не любишь?.. И... не можешь?.. Никогда?» - и услыхал ее ответ шепотом: «Никогда!») Если бы Раскольников был один, он бы и не воскрес. «В человеке человек» без людей невозможен. Простить себя сам человек не может. И даже личные беды (у каждого - свои), и даже встреча с мировым злом еще не излечивают обоих бывших студентов от этой отвлеченности, а сначала, пожалуй, даже усиливают ее. Сойди с ума, погибни Соня - разве не таким был бы диалог Раскольникова со своей совестью? Но ведь и без того в душе Раскольникова все время идет, в сущности, именно такой диалог: «Люблю, что ли, я ее? Ведь нет, нет? Ведь отогнал ее теперь как собаку. Крестов, что ли, мне в самом деле от нее понадобилось? О, как низко упал я! Нет, - мне слез ее надобно было, мне испуг ее видеть надобно было, смотреть, как сердце ее болит и терзается! Надо было хоть обо что-нибудь зацепиться, помедлить, на человека посмотреть! И я смел так на себя надеяться, так мечтать о себе, нищий я, ничтожный я, подлец, подлец!» А мать? «Я пришел вас уверить, что я вас всегда любил... я пришел вам сказать прямо, что хоть вы и несчастны будете, но все-таки знайте, что сын ваш любит вас теперь больше себя и что все, что вы думали про меня, что я жесток и не люблю вас, была неправда. Вас я никогда не перестану любить... Ну довольно...» «Всегда любил...» «Теперь любит...» «Никогда не перестану любить...» Давно уже Раскольников предчувствует, чем все это кончится: безумием и смертью матери. Но когда, уже на каторге, Соня, «видя, что он уже предугадывает истину, сообщила ему, наконец, об ее смерти, то, к удивлению ее, даже и известие о смерти матери на него как бы не очень сильно подействовало, по крайней мере так показалось ей с наружного вида». Прямых слов автора о том, что творилось в душе Раскольникова, нет. Но онто, автор, знает, что творилось, и самим этим подчеркиванием («как бы не очень сильно подействовало», «по крайней мере так показалось ей с наружного вида») заставляет задуматься, узнать, понять и нас. Что творилось? Суд творился. Страшный суд совести. Вопрос навсегда остался: «Но я ее - любил??» Мысль навсегда осталась, что мать умерла, зная, кто ее невольный убийца; умерла, зная, что он сделал; умерла, все равно простив его, все равно - молясь за него. «Лакримоза» ее осталась. И последние слова ее - остались: «- Не навек? Ведь еще не навек? Ведь ты придешь, завтра придешь? - Приду, приду, прощайте». А сам знал, что - навек. И знал, что и она об этом - знала. Но осталась Соня. Она ему всѐ - и мать, и сестра, и жена. Она - его совесть. Полтора года сопротивлялась его гордыня. И чему? Чему?! «Самому простому» - «живой жизни», любви. «Чистосердечное раскаяние»? Ишь нахлестался! Раскольников не может пока раскаяться даже перед самыми близкими ему людьми. Неужели же сможет перед остальными? Однако в романе читаем: «На вопросы же, что именно побудило его явиться с повинною, прямо отвечал, что чистосердечное раскаяние». Суд поверил ему и даже смягчил приговор. Между прочим, эта судебная «интерпретация», как ни странно, предвосхитила немало будущих суждений о Раскольникове и явилась словно заочной пародией на них. Невозможность скорого и «чистосердечного раскаяния» и заключена в истинных мотивах преступления, в самом характере Раскольникова. Его признание - еще не раскаяние. Оно - вместо раскаяния. Это антираскаяние. Расставшись с сестрой, испустив этот жуткий вопль - «О, если б я был один», Раскольников смотрит на уличную толпу: «Вот они снуют все по улице взад и вперед, и ведь всякий-то из них подлец и разбойник уже по натуре своей: хуже того - идиот! А попробуй обойди меня ссылкой, и все они взбесятся от благородного негодования! О, как я их всех ненавижу!» Хорошенькое начало для «чистосердечного раскаяния»... Озлобленным и фанфаронящим остается он и у Сони: «иду, мол, ―из выгоды‖». «Меня только знаешь, что злит? Мне досадно, что все эти глупые, зверские хари обступят меня сейчас, будут пялить на меня свои буркалы, задавать мне свои глупые вопросы, на которые надобно отвечать, - будут указывать пальцами... Тьфу!» И после этого, через пять минут, должна произойти идиллическая сцена «чистосердечного раскаяния»? Она чуть было и не произошла... «Он стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю с наслаждением и счастьем. Он встал и поклонился в другой раз». Но Достоевский остается Достоевским. Раскольников - Раскольниковым, а жизнь - жизнью. И еще кажется вдруг, что толпа на площади знает про него все-все - даже такое, чего он и сам про себя не знает еще, а может, и никогда не узнает. Кажется, что гул толпы - это действительно отклик (слово тут не случайное), отклик на все происходящее в его душе. А ведь совсем недавно он сам вознамеривался решать их судьбы. Он их всех, не спрашивая и не извещая, в «низший разряд» зачислил, в «материал», «вшами» величал. Еще несколько минут назад все они сплошь были «подлецами», «глупыми, зверскими харями». Да и сию минуту издеваются над ним. И у них, у «муравейника» этого, просить прощения? Перед ними, «вшами», каяться Наполеону, хоть и несостоявшемуся (может быть, пока несостоявшемуся)? Ни за что!.. Обо «всем страдании человеческом» забыто в эту минуту. Какое ж, дескать, тут «человечество» - эта улица, эта толпа, эти «хари»?.. И здесь он только себя, себя спасти хочет, свою ношу сбросить. Не понимает, что нельзя себя спасти без сострадания к людям, без того, чтобы их ношу взять на себя. Достоевский создает ощущение неистребимой зависимости человека от людей, от народа, от всего рода человеческого, создает образ грозной совести человечества. Здесь кисть мощного поэта и художника - шекспировского, пушкинского масштаба. Преклонение Раскольникова - больше от тоски, чем от раскаяния, оно от безысходности и от нечеловеческой усталости еще, хотя в преклонении этом и заключена возможность раскаяния будущего. Он в это мгновение был «как в припадке», пишет Достоевский. Сцена всенародного покаяния на площади не получалась потому, что не было еще самого покаяния. Народ на площади смеется над ним. Сердце его еще не «пробито», хотя чувствуется - будет «пробито». Вышел не катарсис, а именно «припадок». Раскольников получает пока то, что заслужил, - всенародное осмеяние, а не прощение. Но это осмеяние не святых чувств, до которых еще далеко, а именно воздаяние по заслугам. Это и не демонстрация хамства толпы, а угаданная и гениально выраженная неистребимая интуиция народа на правду и неправду. Случайные реплики мощной волей поэта, мастерством художника становятся гласом народа. Но если «чистосердечного раскаяния» не получилось и могло получиться на Сенной площади, то неужели его можно ожидать в полицейской конторе? Раскольников входит туда с мыслью: «Чем гаже, тем лучше...» И после всего этого снова ожидать, что он сейчас раскается? Это было бы верхом художественной, психологической недостоверности и даже, если угодно, физической недостоверности. Раскольников в это мгновение предельно устал - и духовно, и физически. Он весь выдохся. И он произносит «тихо, с расстановкой, но внятно: ―Это я убил тогда старуху чиновницу и сестру ее Лизавету топором, и ограбил‖». Как же понимать написанное: «На вопросы же, что именно побудило его явиться с повинною, прямо отвечал, что чистосердечное раскаяние»? Это неправда, согласованная, однако, с Порфирием Петровичем. Вспомним: в случае если Раскольников явится добровольно и с повинною, Порфирий Петрович гарантировал ему «сбавку», причем не одну, а две «сбавки»: первую - в сроках наказания, вторую - в том, что копаться в его душе на следствии и на суде никто не будет («...всю эту психологию мы совсем уничтожим... Я честный человек, Родион Романыч, и свое слово сдержу»). Обещание второй «сбавки» глубоко запало загнанному Раскольникову (эта «сбавка» - временная уступка его неистовому самолюбию). Он так говорит сестре о своем решении донести на себя: «Просто от низости и бездарности моей решаюсь, да разве еще из выгоды, как предлагал этот... Порфирий!» И Соне о том же самом: «Я, видишь, Соня, рассудил, что этак, пожалуй, будет и выгоднее. Тут есть обстоятельство... Ну да долго рассказывать, да и нечего». Эта «выгода», это «обстоятельство» и есть вторая «сбавка». Но даже в последнюю минуту он сопротивляется: «Знаешь, я не к Порфирию иду; надоел он мне». Раскольников идет признаваться по воле Порфирия (отчасти), но не к Порфирию - поэтому не к Порфирию. Тоже «драгоценная деталь». Ведь у него с Порфирием до этого три смертельных дуэли было. И смысл этих дуэлей совсем не в том, «поймает» или не «поймает» Порфирий Раскольникова как убийцу, совсем не в том, «убежит» или «не убежит» Раскольников. Их смысл в том, истинны или ложны его убеждения. Вот на чем его «ловит» Порфирий. Вот от чего он «убегает». Как же после этого идти Раскольникову к Порфирию? Из-за гордыни не пойдет, из-за самолюбия, а скажет: «Надоел он мне...» 34.Роль двойников в раскрытии характера Раскольникова. Для того, чтобы показать теорию Раскольникова со всех сторон, Достоевский дает нам возможность увидеть ее с помощью других персонажей романа. Они по-своему воплотили теорию «права имеющих» в жизнь. Это есть так называемые психологические двойники Раскольникова. Но в начале необходимо определить круг лиц, подпадающих по категорию двойников, ибо на первый взгляд люди не имеющие никакого к ней отношения, оказываются при ближайшем рассмотрении заядлыми ее приверженцами и теологами. Во-первых, двойник Раскольникова, несомненно, Свидригайлов, личность загадочная и противоречивая, но он сам сообщает нам о своей похожести на Раскольникова, говоря ему: «мы с вами одного поля ягоды». Во-вторых, двойником Раскольникова можно также считать и подлого Лужина, его «родство» с Раскольниковым тоже очевидно, мы рассмотрим это впоследствии. Казалось бы и все. Но нет, нельзя забыть еще и саму жертву, Алену Ивановну. Она тоже «слуга» теории Раскольникова, хотя эта теория и «перемалывает» ее потом. Существует еще и Лебезятников, но он скорее слушатель, чем последователь, ибо ни силой характера, ни умом он не блещет. Итак, рассмотрим последовательно эти «зеркала» Раскольникова и попытаемся понять их роль в романе. У Свидригайлова тоже есть «своего рода теория, то же самое дело, по которому я нахожу, например, что единичное злодейство позволительно, если главная цель хороша. Единственное зло и сто добрых дел!» Свидригайлов - сильный человек с сильным характером. И эти его слова не в коей мере не говорят о том, что он также как и Раскольников строит свою жизнь согласно теориям. Он не задумывается над тем «тварь ли он дрожащая или право имеет». Нет, он просто всю свою жизнь считает, что имеет право. Он не выводит постулаты, как поступать хорошо, а как плохо. Он делает гадости, сознательно потом делая добро, чтобы загладить свою вину. Жизнь Свидригайлова – это видоизмененная теория Раскольникова, ставшая реальностью. Автор хочет нам показать, что стало бы, если бы планам Раскольникова суждено было сбыться. Свидригайлов не проверяет себя, и если он и виновен в смерти других людей, он предпочитает думать, что так и должно было быть. Ничем не прикрытый, всепоглощающий цинизм – вот итог всех наполеоновских теорий, когда жизнь человеческая оценивается в медный грош. Однако, Свидригайлов не так порочен и глуп, как кажется на первый взгляд. Он понимает, что в жизни все должно быть уравновешено, и поэтому вслед за злом он делает добро, чтобы сильно не отягчать свою совесть. Оттого и преследуют Свидригайлова мистические сны и приведения. И как Раскольников преступил через жизнь, через кровь старухипроцентщицы, так и Свидригайлов преступает через кровь, только через свою собственную. Смерть, самоубийство Свидригайлова – это отказ. Отказ от собственных наполеоновских теорий, отказ от того факта, что одна личность может распоряжаться жизнью и смертью других людей, но также смерть эта – это еще одна жертва принесенная на алтарь теории всевластия, но жертва во имя искупления грехов. Может быть, от этого так мучительно Раскольникову, когда он разговаривает со Свидригайловым, потому что он понимает, что смотрится в зеркало, и видит там свой собственный призрак, хотя еще недавно смеялся над видениями Свидригайлова. И так же как Раскольников отправляется на каторгу, в путешествие к свое душе, так и Свидригайлов отправляется в это самое путешествие, открывать свою «Америку» и покаятся: «- Ну, брат, это все равно. Место хорошее; коли тебя станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку. Он приставил револьвер к своему правому виску…» Вместе с первым упоминанием о Свидригайлове в начале романа, мы также слышим и имя некоего Лужина Петра Петровича. Это тоже двойник Раскольникова, слишком уж сильно похожи их способы достижения цели. Но цель-то у них разная. У Раскольникова – это доказать свою причастность к сильным людям, повелевающим миром, у Лужина – воспользоваться преимуществами этих людей без каких-либо доказательств. Лужин тоже зеркало, но зеркало грязное и заплесневевшее. Он – крайнее проявление теории Раскольникова, он – это рассказ нам автора о том, что будет, если все начнут пользоваться теорией: «Возлюби, прежде всех, одного себя, ибо все на свете на личном интересе основано. Возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь как следует ... » Раскольников понимает где-то глубоко в душе, что Лужин живет по таким же принципам, как и он, оттого Лужин и становится ему противен. Он как бы видит наяву воплощение своей теории и уже наперед знает, что она правильна. Встреча с Соней Мармеладовой завершает этот провал. И если Раскольникова и Свидригайлова можно считать так называемыми жертвами теории, то Лужин - явный ее идеолог. Действительно, иногда фразы, которые он бросает, звучат как постулаты его собственной жизни: «Если мне, например, до сих пор говорили: "возлюби", и я возлюблял, то что из того выходило? - продолжал Петр Петрович, может быть с излишнею поспешностью, - выходило то, что я рвал кафтан пополам, делился с ближним, и оба мы оставались наполовину голы, по русской пословице: "Пойдешь за несколькими зайцами разом, и ни одного не достигнешь» или «Во всем есть черта, за которую перейти опасно; ибо, раз переступив, воротиться назад невозможно ». Мы не знаем, совершил ли Лужин какие-либо преступления или нет, но мы знаем, что он боится полиции, и значит какие-то грехи за ним водятся. Но, представим на минуту, что Лужину необходимо было бы убить кого-либо для достижения своих целей. Думается, что сделал бы он это не колеблясь и не мучаясь угрызениями совести, ибо Лужин – подлец. Лишь для того, чтобы опорочить Раскольникова в глазах семьи, он готов был погубить Соню. Да он нам прямо говорит о том, что предпочитает брать невесту «из бедных», чтобы было потом чем попрекать. Вот она реализация Раскольниковской теории в самом худшем ее проявлении. Не останется без внимания и жертва Раскольникова, старухапроцентщица. Она, конечно, не такая ярая последовательница теории, однако, жизнь ее в этом отношении тоже нельзя назвать правильной. Вспомним и о том, как старуха помыкала людьми, дававшими ей вещи в залог, о том, как она попрекала Лизавету, которая жила у нее на иждивении. Конечно, Алена Ивановна никогда в жизни не слыхала о том, что люди делятся на тех, которые могут дерзнуть и тех, кто никогда не отважится, поэтому грехи ее в этом отношении косвенны. Как оказалось, на страницах романа «Преступление и наказание» очень много личностей, так или иначе похожих на Раскольникова. И это не случайно. Теория Раскольникова настолько ужасна, что не достаточно просто описать нам его судьбу и крах этой теории, иначе повествование сведется просто к обычной криминальной истории полупомешанного студента. Достоевский хочет показать нам, читателям, что оказывается теория эта не так уж и нова и не так уж и нереализуема. Мы видим ее развитие и преломление через жизни и судьбы этих героев-близнецов и понимаем, что необходимо бороться с этим злом. Средства борьбы каждый находит свои, единственное, важно помнить, что с этим врагом нельзя бороться его же оружием, иначе мы рискуем оказаться в затхлом Петербурге того времени, в клоаке, перемалывающей людей и мысли. 35. Аллегорические сны Раскольникова. Их роль в структуре романа. В распоряжении Достоевского имелось огромное количество художественных средств, которые он с успехом использовал для раскрытия внутреннего мира Раскольникова. Одним из таких приемов, которые позволили бы описать подсознание и чувства героя, стали сны. Первый сон Раскольникова стал своего рода выражением доброй стороны души Родиона. В этом сне он, будучи семилетним мальчиком, видит, как мужик Миколка насмерть засекает свою лошадь. Раскольников во сне видит это и ему становится до слез жалко несчастное животное. Этот сон снится Раскольникову до того, как он совершает убийства, и как будто выражает внутренний протест подсознания героя против того, на что он решается пойти. Важно обратить внимание на отца Раскольникова во сне. Он всѐ время рядом с ним. Вроде бы и защищает его. Но когда убивают лошадь, мальчик переживает, страдает и мучается, отец не старается ее защитить, не предпринимает каких-то решительных действий, лишь уводит сына. Образ отца в этом сне олицетворяет Бога. Бога в душе Раскольникова. Он вроде бы и есть, всѐ время с ним, но ничего хорошего и полезного (по мнению героя романа) не делает. Происходит отторжение от отца- отторжение от Бога. Сразу после совершения убийства Раскольников видит свой второй сон, в котором он приходит на квартиру к убитой старухе-процентщице. Старуха во сне прячется в углу комнаты и смеется, и тогда Раскольников достает из сквозного кармана на внутренней стороне своего пальто топор и бьет старуху по темени. Однако старуха остается жива, мало того, казалось бы, с ней вообще ничего не происходит. Тогда Раскольников начинает наносить ей удары по голове, но это вызывает у старухи только новую волну смеха. В этом сне автор показывает нам, что ощущение содеянного, образ убитой старухи теперь не отпустит Раскольникова, и будет преследовать его до того момента, пока он не обретет в душе гармонию с самим собой. Автор уделяет большое внимание деталям произведения, которые могут помочь оказать то или иное воздействие на читателя. Так, в сцене убийства возникает похожий на описанный ранее эффект. Он достигается за счет того, что старуху-процентщицу Раскольников бил обухом по голове, а ее сестру Лизавету – острием. Однако, в течение всего времени, когда происходило убийство, лезвие топора Раскольникова было направлено исключительно на него, как бы угрожая и приглашая стать на место жертвы. "Не топор во власти Раскольникова, а Раскольников стал орудием топора". Но вот Раскольников убивает Лизавету, и тем самым получается, что топор все же сумел жестоко наказать Раскольникова. Вообще, ―Преступление и наказание‖ наполнено мельчайшими деталями, которые на первый взгляд не воспринимаем, но которые находят отражение в нашем подсознании. Примером таких деталей могут стать числа "семь" и "одиннадцать", которые на протяжении всего романа ―преследуют‖ Раскольникова. Не стоит обделять вниманием и тот факт, что Достоевскому удавалось мастерски давать портретные описания своих героев. Да, конечно, темп большинства его произведений задается настолько стремительный, что зачастую становятся незаметными те или иные ―портреты‖ действующих лиц. Но, тем не менее, четкий образ, который рисует писатель, частенько надолго остается в нашем сознании и подсознании. Вспомним, к примеру, старуху процентщицу, образ которой задается во многом использованием уменьшительных слов: "Это была крошечная, сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом. Белобрысые, мало поседевшие волосы ее были жирно смазаны маслом… Старушонка поминутно кашляла и кряхтела". Сам Петербург в романе представляет собой на удивление живой и яркий образ, который находится в постоянном взаимодействии с главным героем. А ведь этот образ создается всего лишь за счет нескольких достаточно коротких описаний. Но вернемся ко снам Раскольникова. Самое большое значение для воплощения замысла романа ―Преступление и наказание‖ имеет третий сон Раскольникова, который имеет место уже в самом эпилоге. Здесь автор вступает в неявный спор с Чернышевским, полностью отрицая его теорию ―разумного эгоизма‖. В третьем сне Раскольникова мы видим, как мир погружается в атмосферу эгоизма, делая людей "бесноватыми, сумасшедшими", при этом, заставляя их считать себя "умными и непоколебимыми в истине". Эгоизм становится причиной непонимания, возникающего между людьми. Это непонимание, в свою очередь, влечет за собой волну стихийных бедствий, Раскольников видит сон о моровой язве: претворение в жизнь его теории. Все люди вообразили себя Героями, причастными к высшей истине, и стремятся повести человечество в царство счастья и справедливости. Но никто не желает идти вслед: ведь гением-предводителем чувствует себя каждый. Разгораются споры, которые переходят в драки, вспыхивают войны. Во имя счастья всего человечества люди убивают друг друга - и все меньше живых остается на нашей планете, охваченной вирусом наполеоновской идеи. Пустая земля, где люди перебили друг друга, - вот логический итог теории Раскольникова. И только после этого сна начинается освобождение его из-под власти идеи, начинается - может наконец начаться - его путь к людям.что приводит к тому, что мир погибает. Становится известно, что спастись из этого кошмара могут далеко не все люди, а только "чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей". Очевидно, говоря об избранных, автор имеет в виду таких людей, как Соня, являющаяся в романе воплощением истиной духовности, избранные по Достоевскому – это люди, наделенные глубочайшей верой. Именно в третьем сне Достоевский говорит о том, что индивидуализм и эгоизм представляют для человечества реальную и страшную угрозу, они могут привести к тому, что человек забудет все нормы и понятия, а также перестанет различать такие критерии, как добро и зло. 36.Авторская позиция в романе Достоевского «Преступление и Наказание» Многие герои Достоевского одержимы идеей поиска смысла жизни и пытаются вырваться из круга жизненных противоречий. Одержим желанием изменить мир и Раскольников. Исследуя трагизм судьбы униженных, Достоевский старается ―найти в человеке человека‖, — так отмечает он в записных книжках. Это стремление автора выражается в его отношении к героям, к событиям, которые он изображает в романе. И эта позиция — взгляд прежде всего реалиста. Этот истинный реализм проявляется в глубоком психологизме повествования. Боль писателя за униженных, раздавленных жизнью людей сливается с их болью и обидой. Однако он не растворяется в своих героях, они существуют самостоятельно, независимо. Автор лишь стремится проникнуть в суть человеческого характера, обнажить те страсти, которые терзают его персонажей. Достоевский выступает как тщательный исследователь всех движений души человеческой, но делает это в разных ситуациях по-разному, никогда не выражая своей прямой оценки. Подробно описывая все оттенки меняющегося состояния Раскольникова, Достоевский все-таки оставляет читателю возможность самому делать выводы. Очень часто в его описаниях содержатся намеки, догадки. С самой первой встречи Раскольников предстает как человек, одержимый идеей, терзаемый внутренней борьбой. Неопределенность душевного состояния героя создает ощущение напряженности. Важно, что герой даже в мыслях не называет убийство убийством, а заменяет это слово определениями ―это‖, ―дело‖ или ―предприятие‖, что показывает, насколько душа его, пусть бессознательно, боится задуманного. Сцена за сценой включают все новых лиц в действие. И если в начале романа автор подводит нас к теории Раскольникова намеками, потом развертывая ее в форме статьи, написанной Родионом, то по мере развития сюжета идея эта обсуждается, оценивается другими героями, подвергается сильнейшему испытанию. Раскольников, чувствуя, что погибает, мучительно ищет выхода. В нем зреет бунт, но бунт индивидуалистический, связанный с теорией, по которой сильные личности имеют право нарушать человеческие законы, даже преступая через кровь, имеют право властвовать над слабыми, которых считают ―тварями дрожащими‖. По мысли Достоевского, общественное зло может быть побеждено, если люди не будут строить счастье на несчастье других. Человек, испытывающий страдания, не будет причинять зла людям. Автор ставит проблему добра и внутренней гармонии, к которой человек может прийти через страдания. Достоевский ставит еще одну проблему — проблему способности человека к нравственному возрождению. Раскольников, пройдя через страдания, под влиянием Сони подходит к порогу нравственного перерождения. Именно поэтому следователь, предлагая явку с повинной, спросил, верит ли он в легенду о Лазаре, которого воскресил Христос. Позиция Достоевского по отношению к героям глубоко гуманна. Он сострадает своим героям, заступается за их право быть людьми, за право, которого лишает общество, где властвуют деньги. И, по-моему, Достоевский не видит смысла в изменении общественных условий, он ищет выход в нравственном совершенствовании своих героев, путь к счастью видит через страдания. 37.Бахтин о худ.новаторстве Достоевского. Полифония. Карнавализация. Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной формы. Он создал, по нашему убеждению, совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифоническим. Этот тип художественного мышления нашел свое выражение в романах Достоевского, но его значение выходит за пределы только романного творчества и касается некоторых основных принципов европейской эстетики. Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию. Задача предлагаемой работы и заключается в том, чтобы путем теоретико-литературного анализа раскрыть это принципиальное новаторство Достоевского. В обширной литературе о Достоевском основные особенности его поэтики не могли, конечно, остаться незамеченными, но их принципиальная новизна и их органическое единство в целом художественного мира Достоевского раскрыты и освещены еще далеко недостаточно. Литература о Достоевском была по преимуществу посвящена идеологической проблематике его творчества. Преходящая острота этой проблематики заслоняла более глубинные и устойчивые структурные моменты его художественного видения. Часто почти вовсе забывали, что Достоевский прежде всего художник (правда, особого типа), а не философ и не публицист. Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора. Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в традиционном романе. Достоевский – творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историколитературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев. Связь карнавализации и литературы раскрывается в комплексном феноменом, который Бахтин расширительно называет «карнавалом». Карнавал — это, во-первых, тип восприятия («карнавальное мироощущение»), во-вторых, система поведения от всенародных карнавальных действ до отдельных жестов, в третьих, — и этот момент объединяет два предыдущих—«язык символических форм» («Проблемы поэтики Достоевского»), причем такой, который до конца не переводим на «словесный язык», тем более на «язык отвлеченных понятий»; зато ему более адекватен «язык художественных образов», что и сделало возможным «транспонировку» карнавала в литературу и возникновение «карнавализованной литературы». Символика карнавала — символика абсолютной историчности («зиждительного» перехода-превращения — старого в новое, «смерти» в «воскресение») — определяет структуру словесно-художественных образов, но не формально, а изнутри творческого сознания. Как гротескно-мистерийная символика перехода карнавализации—духовно-исторический феномен, далеко выходящий за пределы литературы: это скорее «воздух», «атмосфера» и общественного, и научного, и художественного сознания («Большим переворотам даже в области науки всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания». — Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса). Карнавализация в литературе, по Бахтину, может быть следствием непосредственного влияния празднеств карнавального типа (карнавального фольклора) на литературу или же следствием более или менее опосредованного влияния «карнавальной» — не эпопейной и не трагической — системы и структур художественного мышления на индивидуальное сознание автора. В работах Бахтина художественная система Рабле и его романа описывается как первый предел, «полифонический» роман Достоевского (см. Полифония) как второй предел. В первом случае карнавально-символическая «другость» в индивидуальном сознании художника («память жанра») отражает прямое воздействие средневекового карнавала (и его античных источников) на литературу; во втором случае необъяснимые прежде особенности поэтики Достоевского (соединение исповеди с фантастикой, серьезного со «смеховым» в высших идеологических сферах) позволили по-новому осмыслить целостность его художественного мышления. Несмотря на то, что понятие карнавализации едва ли не самое известное и распространенное из всех бахтинских терминов, его продуктивность в историколитературных, теоретических и иных исследованиях оказывается достаточно проблематичной. Это объясняется как минимум двумя основными причинами. Первая — Бахтин вынужден был сказать о карнавализации только то и только так, как об этом можно было написать в 1960-70-е в границах «речевой тактичности». Вторая причина касается так называемой «ситуации постмодерн» (в России и на Западе), т.е. того духовноисторического горизонта («диалогизующего фона», по Бахтину), в границах которого теория карнавала и карнавализации была прочитана и воспринята в 1960-80-е. Существенно новый социокультурный контекст 90-х привел к саморазрушению практически все прежние интерпретации карнавализации, обнаружив их неадекватность бахтинской мысли и, вместе о тем, новую, более адекватную и продуктивную встречу с бахтинской мыслью на рубеже 20 и 21 веков. 38.История создания романа «Война имир».Смысл заглавия романа. Принцип эпического обобщения. Творческая история романа-эпопеи необычайно сложна. «Война и мир» — итог подвижнического шестилетнего труда (1863-1869). Сохранилось множество вариантов, черновых набросков, объем которых значительно превосходит основной текст романа. Замысел произведения складывался в течение нескольких лет. Сначала Толстой задумал роман из современной жизни—о декабристе, возвращающемся в 1856 г. из ссылки. В 1860 г. были написаны три главы романа «Декабристы». В 1863 г. Толстой начал работу над «Романом из времени 1810-1820 годов». Но на этот раз его заинтересовал более широкий круг вопросов. От повествования о судьбе декабриста он перешел к теме декабризма как общественно-исторического явления, поэтому обратился не к современности, а к 1825 г. — эпохе «заблуждений и несчастий» главного героя, а затем к Отечественной войне 1812 г. и предшествовавшим ей событиям 1805-1807 гг. Именно в этот исторический период, по мнению Толстого, формировался особый тип сознания, свойственный будущим участникам тайных обществ. Уже в 1863 г. было создано несколько вариантов начала романа. Один из набросков — «Три поры» — появился, когда Толстой собирался писать трилогию о декабристе, охватывающую три эпохи: 1812, 1825 и 1856 гг. Постепенно хронологические рамки романа расширялись: действие должно было происходить в 1805, 1807, 1812, 1825 и 1856 гг. Однако позднее писатель ограничился более узкой исторической эпохой. Появились новые варианты, в том числе «День в Москве (именины в Москве 1808 года)». В 1864 г. был написан отрывок «С 1805 по 1814 год. Роман графа Л. Н. Толстого. 1805 год. Часть 1. Глава 1». Главным героем стал декабрист (это соответствовало первоначальному замыслу), однако из «декабристской » трилогии уже окончательно выделился замысел исторического романа об эпохе наполеоновских войн. Толстой изучал исторические документы, задумав написать хронику жизни дворянской семьи начала века. В этом произведении должно было быть несколько частей. Передав рукопись первой части («1805 год») в журнал «Русский вестник» (опубликована в начале 1865 г.), Толстой засомневался в правильности своего замысла. Он решил дополнить «замысел характеров» «замыслом историческим», ввести в роман исторических деятелей — Александра I и Наполеона, написать их «психологическую историю». Это потребовало обращения к историческим документам, тщательного изучения мемуаров и писем начала XIX в. На этом этапе существенно усложнилась жанровая структура произведения. Из-за обилия исторических материалов, представлявших самостоятельный интерес, оно уже не укладывалось в рамки традиционного семейно-бытового романа. В конце 1865 г. была создана вторая часть романа «1805 год» (опубликована в 1866 г. в журнале «Русский вестник»). В 1866-1867 гг. Толстой сделал наброски последних частей романа под названием «Все хорошо, что хорошо кончается». Финал романа отличался от финала окончательного варианта «Войны и мира»: герои успешно и «без потерь» прошли через тяжелые испытания. Кроме того, важная тема «Войны и мира» — историко-философская — была едва намечена, изображение исторических лиц играло второстепенную роль. Работа над романом, вопреки планам Толстого, на этом не закончилась. Замысел снова расширился. На этот раз появилась одна из основных тем будущего романа-эпопеи — тема народа. Изменился облик всего произведения: из семейно-исторического романа («1805 год») оно превратилось в эпическое произведение огромного исторического масштаба. В него вошли картины Отечественной войны 1812 г., пространные размышления о ходе и смысле исторических событий. В сентябре 1867 г. Толстой совершил поездку на Бородинское поле, для того чтобы изучить место одного из величайших сражений, решившего исход войны. Заново пересмотрев все написанное, писатель отказался от первоначального варианта финала и от названия «Все хорошо, что хорошо кончается», ввел новых персонажей и окончательно определил название романа: «Война и мир». В декабре 1867 г. вышли первые три тома. Работа над четвертым замедлилась — он был создан только в 1868 году. В 1869 г. опубликованы пятый и шестой тома. Одновременно в 1868-1869 гг. печаталось второе издание романа. В 1873 г. были изданы «Сочинения графа Л.Н.Толстого в восьми частях». Готовя «Войну и мир» для этого издания, Толстой «вымарывал все лишнее». Наряду с новой стилистической правкой, он изменил структуру романа: шесть томов свел в четыре, военно-теоретические и историкофилософские размышления вынес в приложение «Статьи о кампании 12 года», французский текст всюду перевел на русский язык. Подготовкой этого издания работа над романом «Война и мир» завершилась. «Война и мир». Это название великой эпопеи Толстого кажется нам, читателям, единственно возможным. А ведь первоначально произведение было названо иначе: «Все хорошо, что хорошо кончается ». И на первый взгляд, такое заглавие удачно подчеркивает ход войны 1812 года — великую победу русского народа в борьбе с наполеоновским нашествием. Почему же писателя не удовлетворило это название? Наверное, потому что его замысел был намного шире и глубже, чем просто повествование об Отечественной войне 1812 года. Толстой хотел представить во всем многообразии, в противоречиях и борьбе жизнь целой эпохи и гениально выполнил эту задачу. Новое название романа-эпопеи так же масштабно и многозначно, как само это произведение, как вся жизнь человеческая. Действительно, о чем великое творение Толстого? Самый простой ответ: о жизни России в первой четверти XIX века, о войнах 1805— 1807 и 1812 годов, о мирной жизни страны между этими войнами и о том, как жили люди (и вымышленные, и исторические персонажи) после них. Но этот в общем правильный ответ не отражает глубины мысли Толстого. В самом деле, что такое война? В привычном понимании это военные действия с целью решения каких-то межгосударственных конфликтов; по мысли Толстого, «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие». Мир — это отсутствие таких действий. С поразительной силой глубина названия романа «Война и мир» раскрывается в III томе, посвященном Отечественной войне 1812 года, когда весь «мир» (народ) осознал невозможность сдаться на милость захватчиков. Защитники Москвы «всем народом навалиться хотят, один конец сделать хотят». Единомыслие Кутузова, князя Андрея, Пьера, Тимохина и всей русской армии, всего... «мира» определило исход войны, потому что было создано национальное единство, мир двенадцатого года.... Название «Война и мир» гениально еще и потому, что в нем заключен контраст, который стал основным принципом построения эпопеи: Кутузов — Наполеон; Ростовы, Болконские — Курагины и в то же время Ростовы — Болконские; Н. Ростова — княжна Марья, поле Бородина до и после боя, Пьер до и после событий 1812 г. ... В эпилоге романа принцип контраста как основного композиционного приема «Войны и мира» подчеркивается эпизодом спора Пьера Безухова, будущего декабриста, и не рассуждающего, «законопослушного » Н. Ростова. В этом важнейшем эпизоде «люди порочные » прямо противопоставлены «людям честным». Война и мир — понятия вечные, даже если военных действий нет. Вот почему роман Толстого «подымается до высочайших вершин человеческих мыслей и чувств, до вершин, обыкновенно недоступных людям» (Н. Н. Страхов). Таких книг больше нет и таких гениальных названий — тоже. 39.Историко-философская проблематика романа Война и мир. Образ Наполеона и Кутузова. Основные философские темы романа: человек и его место в мире, место человека в истории (проблема личной свободы воли и исторической необходимости: проблема роли отдельной личности в истории, взаимосвязь личной судьбы и исторической перспективы), смысл истории (первопричина исторических событий, в первую очередь войны; оценка деятельности тайных обществ, в том числе декабристов), экзистенциальные проблемы (смысл человеческой жизни), концепция этики: определение нравственных императивов, вытекающих из такой картины мира (герои размышляют о том, как стать «вполне хорошим» (чье это выражение?), как обрести гармонию жизни). Эти проблемы в романе обнаруживаются на всех уровнях сюжета («война» и «мир», частные судьбы и судьба России, мысли и поступки вымышленных героев и деятельность реальных исторических лиц) и на надсюжетном уровне (философские рассуждения Толстого). Поскольку в романе конструируется очень четкая этическая система, то на каждом из вышеназванных уровней сюжета легко можно обнаружить отрицательный и положительный «полюса», воплощаемые в героях (Кутузов и Наполеон, Наташа и «злая» Вера и т. д.). Мир и человек. Место человека в мире. Мировое «всеединство». Проблема настоящей жизни. Князь Андрей Болконский. Он пытался найти настоящую жизнь на войне, уйдя в армию и разочаровавшись в той жизни, которую вел. Князь понял одно: скучная, однообразная светская жизнь не для него. На войне он жаждал славы, признания, желал отличиться, составляя стратегические планы и представляя, как он спасет армию в критический момент. Но после ранения под Аустерлицем, когда князь Андрей вернулся домой и здесь на его глазах умерла жена, оставив ему маленького сына, все, к чему он стремился на войне, отошло на второй план. Болконский осознал, что это не есть настоящая жизнь, и его поиски таковой продолжились. Проблема счастья в романе Л. Н. Толстого "Война и мир" Пьер возвращается в общество ранее оставленное им, возвращается в поисках счастья, но, с какой-то стороны, его спасает война развязавшаяся с французами. Он пытается посвятить себя войне, для того , чтобы снова постараться забыть былое и отыскать так нужное ему счастье. Но как всегда попытки его тщетны и ни какая армия ему не только не в счастье, но даже и в тягость. Пьер понимает, что он не рожден для военной жизни. И все снова возвращается «на круги своя». Проблема великого человека В своем романе Л. Н. Толстой ярко выразил мысль о том, что великим человек может быть только в том случае, если он неразрывно связан с народом, если он искренне разделяет его взгляды, стремления, веру. Если он живет теми же идеалами, мыслит и поступает так же, как поступил бы любой сознательный человек. Только в народе — главная сила, только в связи с народом может проявиться настоящая, сильная личность. Показ особого характера войны 1812 года как войны народной. Народный характер войны показан Толстым различными способами. Используются авторские историко-философские рассуждения о роли личности и народа в истории вообще и войне 1812 года в частности, рисуются живые картины выдающихся исторических событий; народ может изображаться (хотя и крайне редко) как целое, общее (например, замечания о том, что мужики не везли в Москву сено, что все жители покидали Москву и т, д.) и как бесчисленное множество живых рядовых персонажей. Побуждения и чувства всей нации концентрируются в образе «представителя народной войны» полководца Кутузова, ощущаются лучшими представителями дворянства, сблизившимися с народом. Проблема истинного и ложного патриотизма. Настоящими патриотами являются русские солдаты. Роман насыщен многочисленными эпизодами, рисующими разнообразное проявление патриотизма русскими людьми. Мы видим истинный патриотизм и героизм народа в изображении классических сцен под Шенграбеном, Аустерлицем, Смоленском, Бородиным. Лжепатриотизм проявляет и граф Растопчин, который расклеивает по Москве глупые «афишки», призывает жителей города не оставлять столицы, а затем, спасаясь от народного гнева, сознательно отправляет на смерть безвинного сына купца Верещагина. Образы Наполеона и Кутузова являются ключевыми в раскрытии хода исторических событий, идейного содержания романа Толстого «Война и мир». Эти герои созданы по принципу контраста. Оба персонажа – безусловные лидеры, достойные противники. Но один из них неизбежно обречен на поражение, а другой – на славную победу. Образ фельдмаршала Кутузова сочетает в себе историческое величие и народную простоту. В нем нет ничего наносного, неестественного. Автор постоянно подчеркивает старость фельдмаршала с помощью различных деталей: рыхлое тело, шрам на лице, пухлая рука. Ему подчас трудно взобраться на коня, он быстро устает. Русский главнокомандующий много повидал в жизни, это представитель суворовской школы. Михаил Илларионович всегда спокоен и сдержан. При этом Толстой каждый раз подчеркивает гениальность решений Кутузова. Как личность, он выражает лучшие черты русского народа: простоту, стойкость, правду, добро. Внешне этот герой кажется неактивным, постоянно дремлющим, но это лишь поверхностное впечатление. Кутузов уверен в себе, он слаб телом, но силен духом. Он, как никто другой, близок каждому солдату. Во время смотра под Браунау среди прочих Кутузов выделяет капитана Тимохина, помнит его храбрость. Одно из главных качеств Кутузова – забота о простом солдате, стремление сохранить его жизнь. Этим объясняется провидческое решение фельдмаршала при Шенграбенской битве. Кутузов посылает из Цнайма через опасную горную дорогу отряд Багратиона. Французская армия принимает небольшой отряд противника за все русское войско. Это увеличило шансы отряда Багратиона на победу. Князь Андрей видит, что мастерство Кутузова заключается в нравственном руководстве сражением. При Аустерлице фельдмаршал не замечает своего ранения, самая глубокая рана была в его сердце от бегства союзных войск. Штабная верхушка не довольна тем, что именно Кутузова назначили главнокомандующим. Поэтому каждое его решение подвергается критике штаба. Но солдаты могли победить только с Кутузовым. В знак уважения они называли его «сам». Михаил Илларионович никогда не ограничивался официальными разговорами, он общался с простыми солдатами, как боевой друг. Кутузов отправляет их на подвиги, словно отец. Любимое слово героя – «голубчик». Многие считают Кутузова простачком, а между тем, часто он предотвращал конфликты между правителями, группировками в штабе.Кутузов – настоящий мудрый политик. Народным лукавством он берет верх над придворными интригами. У него есть редкая особенность – поражать врага его же оружием. Полководец чувствует близость к родной земле, опору в каждом солдате. В этом образе наиболее полно выражается «мысль народная». Поэтому Кутузов ничего не предпринимает для организации хода Бородинского сражения. В противовес остальным он считает, что сражение будет выиграно. Образ Наполеона не менее сложный и многомерный, чем образ русского главнокомандующего. Он вызывал много споров у критиков и историков, многие из которых считают, что Толстой увлекся обличением французского императора. Фигура Наполеона была знаковой для того времени. Простой офицер, сделавший карьеру до императора, вызывал восхищение у своих современников. Они считали его гением, истинным примером для подражания. Для автора «Войны и мира» в Наполеоне не было ничего привлекательного. Наоборот, Толстой всегда считал его человеком, у которого помрачены «ум и совесть». Поэтому все его поступки противоположны «правде и добру». Это не государственный деятель, а капризный, самовлюбленный игрок, позер. Автор обращает внимание на то, что Наполеон смотрит не на людей, а мимо их: «Видно было, что только то, что происходило в его душе, имело интерес для него. Все, что было вне его, не имело для него значения, потому что все в мире, как ему казалось, зависело только от его воли». Да, судьба человека в его руках. Но личные интересы Наполеона глубоко расходились с объективными требованиями реальности, интересами народа. Достаточно вспомнить эпизод переправы польских улан через Неман. Они тонули, а Наполеон даже не смотрел на них. Император любил проезжать по полю после выигранного сражения. При этом автор отмечает его полное равнодушие к убитым. Толстой различными способами изобличает мнимое величие Наполеона. Он развенчивал культ сильной личности, сверхчеловека. Толстой утверждает, что представление о полной свободе действий человека неверно. Писатель обращает внимание на нравственную сторону образа Наполеона. Этот персонаж во многом создан сатирическими средствами, что наблюдается в портретной характеристике героя: толстая ляжка, грудь, дрожит икра левой ноги. Наполеон произносит слова так, как будто их сразу записывают в исторические учебники. Толстой снижает это наносное величие. Он сопоставляет образ Наполеона с образом ребенка, который может ехать в карете, держаться за тесемочки и наивно полагать, что он управляет историей. Автор полагает, что история – это взаимодействие многих людей, их стремлений и действий. Наполеон же сравнивается с актером. Особенно ярко это проявляется в эпизоде с портретом его сына. Иногда Наполеон представляется игроком в шахматы. Он привык до мелочей просчитывать свои ходы. Но на Бородинском поле Наполеон впервые понял, что этого недостаточно. По всем правилам сражение должно было бы уже решиться. Но на этот раз русские солдаты, потеряв половину своих сил, продолжали стоять так же мужественно. Наполеон подобен ребенку во сне. Ребенок поднимает руку, но она неизменно падает вниз. Так Толстой подчеркивает историческое бессилие Наполеона. Этот деятель ничего не может сделать, чтобы как-то исправить свое бедственное положение. Его судьба предопределена. Время расставило все по своим местам. Толстой оценивает образ Наполеона во многом не с точки зрения его полководческих талантов, а с моральной, нравственной стороны. Кутузов действительно гениален и велик, потому что он соответствует формуле величия, по Толстому: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Наполеон осужден быть палачом своего народа, хотя он долго верил в то, что является его благодетелем. Кутузов понимает, что есть в мире что-то значительнее его воли. Наполеон же полагает себя хозяином чужих жизней. Толстой отказывает ему в таланте, ибо гений и злодейство несовместимы. 40.Духовные искания Болконского. В романе показана вся жизнь князя Ан-дрея. Наверное, каждый человек однаж-ды в жизни задумывается над вопроса-ми: «Кто я? Зачем живу? Во имя чего я живу?» На эти и многие другие вопросы пытается ответить герой Толстого на страницах романа. Автор с симпатией относится к молодому князю Болконско-му. Это подтверждает тот факт, что Тол-стой наделил князя Андрея многими сво-ими взглядами и убеждениями. Поэтому Болконский является как бы проводни-ком идей самого автора. Мы знакомимся с Андреем Болконским в салоне Анны Шерер. Уже тогда мы ви-дим, что это неординарная личность. Князь Андрей хорош собой, он безупреч-но и модно одет. Он прекрасно владеет французским языком, что в то время счи-талось признаком образованности и культуры. Даже фамилию Кутузов он про-износит с ударением на последнем сло-ге, как француз. Князь Андрей — свет-ский человек. В этом смысле он подвер-жен всем влияниям моды не только в одежде, но и в поведении и стиле жизни. Толстой обращает наше внимание на его медленный, тихий, старческий шаг и ску-ку во взгляде. На его лице мы читаем пре-восходство и самоуверенность. Окружа-ющих он считает ниже себя, а значит и ху-же, отсюда и скука. Вскоре мы понимаем, что все это наносное. Увидев в салоне Пьера, князь Андрей преображается. Он рад старому другу и не скрывает этого. Улыбка князя становится «неожиданно доброю и приятною». Несмотря на то, что Пьер моложе Андрея, разговарива-ют они на равных, и беседа доставляет удовольствие обоим. К моменту нашей встречи с ним Андрей — уже полностью сформированная личность, но ему еще выпадет много испытаний в жизни. Кня-зю Андрею предстоит пройти через вой-ну, ранение, любовь, медленное умира-ние, и все это время князь будет позна-вать самого себя, искать тот «момент истины», через который ему откроется правда жизни. А пока Андрей Болконский ищет славы. Именно в погоне за славой он и отправ-ляется на войну 1805 года. Андрей жаж-дет стать героем. В своих мечтах он ви-дит, как армия попадает в опасное по-ложение и он в одиночку ее спасает. Кумиром князя, предметом его поклоне-ния является Наполеон. Надо сказать, что многие молодые люди того времени увлекались личностью Наполеона. Анд-рей хочет быть на него похожим и пыта-ется во всем ему подражать. В таком приподнятом настроении молодой Бол-конский и отправляется на войну. Мы ви-дим князя Андрея в Аустерлицком сра-жении. Он бежит впереди атакующих солдат со знаменем в руках, потом пада-ет, получив ранение. Первое, что видит Андрей после падения — это небо. Высо-кое, бесконечное небо, по которому бе-гут облака. Оно так зовет, манит, завора-живает своим величием, что князь Анд-рей даже удивляется, открыв его для себя впервые. «Как же я не видел прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец», — думает Анд-рей. Но в этот момент князю открывается еще одна истина. Все то, к чему он стре-мился, ради чего жил, теперь кажется пустяком, не заслуживающим внима-ния. Ему уже не интересна политическая жизнь, к которой он стремился, не нужна и военная карьера, которой он совсем недавно хотел целиком посвятить себя. Его недавний кумир Наполеон кажется маленьким и ничтожным. Князь Андрей начинает переосмысливать жизнь. Его мысли возвращаются в родной дом в Лы-сых Горах, где остались отец, жена, сест-ра и еще не родившийся ребенок. Война оказалась совсем не такой, какой ее представлял себе Андрей. Упоенный жаждой славы, он идеализировал воен-ную жизнь. На самом деле ему пришлось столкнуться со смертью и кровью. Ожес-точенные схватки, озлобленные лица лю-дей показали ему настоящий облик вой-ны. Все его мечты о военных подвигах теперь кажутся ему детской игрой. Князь Андрей возвращается домой. Но дома ждет его еще один удар — смерть жены. В свое время князь Андрей не-сколько охладел к ней, и теперь он чита-ет в ее глазах боль и упрек. После смер-ти жены князь замыкается в себе, даже маленький сын не приносит ему радости. Чтобы как-то себя занять, он вводит нов-шества в своей деревне. Духовное со-стояние князя Болконского, его подав-ленность и разочарование видит Пьер. «Его поразила произошедшая перемена в князе Андрее. Слова были ласковы, улыбка была на губах и лице... но взгляд был потухший, мертвый...» Пьер пробует возвратить Андрея к жизни. Правда, с момента их последней встречи прошло много времени и друзья несколько от-далились друг от друга. Тем не менее разговор в Богучарове заставил Болкон-ского задуматься над словами Пьера «...ежели есть Бог и есть будущая жизнь, то есть истина, есть добродетель; и выс-шее счастье человека состоит в том, что-бы стремиться к достижению их», «надо жить, надо любить, надо верить». Несмо-тря на то, что князю Андрею тогда показа-лись спорными эти высказывания, он осознает правоту Пьера. С этого момен-та начинается возрождение Андрея к жизни. 41.Духовные искания Пьера Безухова. Образ Пьера представлен в произведении в процессе постоянного развития. На протяжении всего романа можно наблюдать ход мыслей этого героя, а также малейшие колебания его души. Он ищет не просто жизненную позицию, в частности, удобную для него самого, но абсолютную истину, смысл жизни в целом. Поиски этой правды - поиски всей судьбою. В романе Пьер впервые появляется в салоне Анны Павловны Шерер. ―Он нигде не служил еще, только что приехал из-за границы, где он воспитывался, и был в первый раз в обществе‖. В начале эпопеи Пьер — безвольный молодой человек, постоянно нуждающийся в чьем-либо руководстве и поэтому попадающий под разные влияния: то князя Андрея, то компании Анатоля Курагина, то князя Василия. Его взгляд на жизнь еще твердо не установлен. Пьер возвратился из Франции, охваченный идеями Французской революции. Наполеон для него - герой, воплощение французского национального духа. Отправляясь в Дворянское собрание, он вспоминает общение монарха с народом в 1789 году и надеется, что увидит нечто подобное тому, что было во Франции. В эпилоге Толстой дает понять, что Пьер принимает самое деятельное участие в тайных декабристских обществах. Как личность Пьер еще не сформировался, и поэтому ум в нем сочетается с ―мечтательным философствованием‖, а рассеянность, слабость воли, отсутствие инициативы, непригодность к практической деятельности—с исключительной добротой. Пьер только начинает свою жизнь и поэтому еще не испорчен социальными условностями и предрассудками, той средой, для которой интересны лишь обеды, сплетни и, в частности, то, кому старый граф Безухов оставит свое наследство. Постепенно Пьер начинает понимать законы, по которым живет это общество. На его глазах происходит борьба за мозаиковый портфель графа Безухова. Герой наблюдает и перемену в отношении к нему самому, произошедшую после получения им наследства. И все же Пьеру не свойственна трезвая оценка происходящего. Он недоумевает, искренне удивляется изменениям и все-таки принимает это как должное, не пытаясь выяснить для себя причины. Кульминацией романа стало изображение Бородинского сражения. И в жизни Безухова оно также явилось решающим моментом. Желая разделить судьбу народа, России, герой, не будучи военным, принимает участие в сражении. Глазами этого персонажа Толстой передает свое понимание важнейшего в народной исторической жизни события. Именно в битве Пьер познал, кто такие были ОНИ. ―ОНИ в понимании Пьера были солдаты - те, которые были на батарее, и те, которые кормили его, и те, которые молились на икону‖. Героя удивляет то, что солдаты, идущие на верную смерть, еще способны улыбаться, обращая внимание на его шляпу. Он видит, как солдаты с хохотом роют траншеи, толкают друг друга, пробираясь к чудотворной иконе. Пьер начинает понимать, что человек не может владеть ничем, пока боится смерти. Тот, кто ее не боится, владеет всем. Герой осознает, что в жизни нет ничего страшного, и видит, что именно эти люди, простые солдаты, живут истинной жизнью. И в то же время он чувствует, что не может соединиться с ними, жить так, как живут они. Позже, после битвы, Пьер слышит во сне голос своего наставника -масона и благодаря его проповеди познает новую истину: ―Не соединять все это, а сопрягать надо‖. Во сне благодетель говорит: ―Простота есть покорность Богу, от него не уйдешь, и они просты. Они и не говорят, но делают‖. Герой принимает эту правду. Вскоре Пьер задумывает убить Наполеона, находясь ―в состоянии раздражения, близком к помешательству‖. Два одинаково сильных чувства борются в нем в этот момент. ―Первое было чувство потребности жертвы и страдания при сознании общего несчастья‖, другое же было ―то неопределенное, исключительно русское чувство презрения ко всему условному, искусственному... ко всему тому, что считается большинством людей высшим благом мира‖. Переодевшись мещанином, Пьер остается в Москве. Он бродит по улицам, спасает девочку из горящего дома, защищает семью, на которую нападают французы, и его арестовывают. Важным этапом в жизни героя является его встреча с Платоном Каратаевым. Встреча эта .ознаменовала приобщение Пьера к народу, к народной правде. В плену он обретает ―то спокойствие и довольство собой, к которым он тщетно стремился прежде‖. Здесь он узнал ―не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей‖. Приобщение к народной правде, народному умению жить помогает внутреннему освобождению Пьера. Пьер всегда искал решение вопроса о смысле жизни: ―Он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянности светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе. Он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки обманули его‖. И вот, наконец, с помощью Платона Каратаева этот вопрос разрешен. К концу 1810-х годов в Пьере растет негодование, протест против общественного строя, который выражается в намерении создать легальное или тайное общество. Так, нравственные искания героя заканчиваются тем, что он становится сторонником зарождающегося в стране движения декабристов. Итак, Пьер, познавая все новые и новые истины, не отрекается от своих прежних убеждений, а оставляет от каждого периода некие жизненные правила, наиболее ему подходящие, и приобретает жизненный опыт. Он, в молодости одержимый идеями Французской революции, в зрелости стал революционером-декабристом, из масонских жизненных правил он сохранил веру в Бога, христианские законы жизни. И, наконец, он познает главную истину: умение сочетать личное с общественным, свои убеждения с убеждениями других людей. 42. «Мысль народная» в романе «Война и мир». Эпическая составляющая в жанре произведения. По мнению Толстого, историю творят на-родные массы, и ее законы не могут зависеть от желания отдельного исторического лица. «Есть законы, управляющие событиями, отча-сти неизвестные, отчасти нащупываемые на-ми, — пишет Толстой. — Открытие этих зако-нов возможно только тогда, когда мы вполне отрешимся от отыскивания причин в воле од-ного человека, точно так же как открытие за-конов движения планет стало возможно толь-ко тогда, когда люди отрешились от пред-ставления утвержденности Земли». Перед историками Толстой ставит задачу «вместо отыскания причин... отыскание зако-нов». Согласно его взгляду, участник истори-ческого события не может знать ни смысла и значения, ни тем более результата соверша-емых действий. В силу этого никто не может разумно руководить историческими события-ми, а должен подчиняться стихийному, нера-зумному ходу их, как подчинялись древние фа-туму. Однако внутренний, объективный смысл изображенного в «Войне и мире» вплотную подводил к осознанию этих закономерностей. Кроме того, в объяснении конкретных истори-ческих явлений сам Толстой очень близко под-ходил к определению действительных сил, ру-ководивших событиями. Так, исход войны 1812 года был определен, с его точки зрения, не таинственным и недо-ступным человеческому пониманию фату-мом, а «дубиной народной войны», действо-вавшей с «простотой» и «целесообразнос-тью». Народ у Толстого выступает как творец истории: миллионные массы простых людей, а не герои и полководцы творят историю, двигают общество вперед, создают все цен-ное в материальной и в духовной жизни, со-вершают все великое и героическое. И эту мысль — «мысль народную» — Толстой дока-зывает на примере войны 1812 года. Лев Николаевич Толстой отрицал войну, го-рячо спорил с теми, кто находил «красоту ужа-са» в войне. При описании войны 1805 года Толстой выступает как писатель-пацифист, но при описании войны 1812 года автор пере-ходит на позиции патриотизма. Война 1812 го-да предстает в изображении Толстого как подлинно народная. Автор создает образы мужиков, солдат, суждения которых в сово-купности составляют народное мироощуще-ние. Купец Ферапонтов убежден, что францу-зов не пустят в Москву, «не должны», но, узнав о сдаче Москвы, он понимает, что «решилась Расея!». А если уж Россия гибнет, то нечего спасать свое добро. Он кричит солдатам, что-бы те забирали его товары, лишь бы ничего не досталось «дьяволам». Мужики Карп и Влас отказались продавать сено французам, взяли в руки оружие и ушли в партизаны. В период тяжких испытаний для Отечества «делом на-родным», всеобщим становится защита Роди-ны. Все герои романа проверяются с этой сто-роны: воодушевлены ли они всенародным чувством, готовы ли на подвиг, на высокую жертву и самоотверженность. Своим произведением писатель утверждал решающую роль народных масс в истории. По его мнению, роль выдающейся личности в развитии общества ничтожна. Сколь бы ни был гениален человек, он не может по своему желанию направлять движение истории, диктовать ей свою волю, распоряжаться действиями огромной массы людей, живущих стихийной, роевой жизнью. Историю творят люди, массы, народ, а не человек, возвысившийся над народом и взявший на себя право по собственному желанию предугадывать направление событий. 43.Женские характеры в романе Толстого Одним из наиболее ярких женских образов в романе является образ Наташи Ростовой. Будучи мастером изображения людских душ и характеров, Толстой воплотил в образе Наташи самые лучшие черты человеческой личности. Он не хотел изображать ее умной, расчетливой, приспособленной к жизни и при этом совершенно бездушной, какой он сделал другую героиню романа - Элен Курагину. Простота и одухотворенность делают Наташу более привлекательной, чем Элен с ее умом и хорошими светскими манерами. Многие эпизоды романа рассказывают о том, как Наташа вдохновляет людей, делает их лучше, добрее, помогает обрести любовь к жизни, найти правильные решения. Например, когда Николай Ростов, проиграв крупную сумму денег в карты Долохову, возвращается домой раздраженный, не ощущающий радости жизни, он слышит пение Наташи и вдруг понимает, что ―все это: и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь - все вздор, а вот она - настоящее...‖. Но Наташа не только помогает людям в трудных жизненных ситуациях, она еще просто приносит им радость и счастье, дает возможность восхищаться собой, причем делает это бессознательно и бескорыстно, как в эпизоде пляски после охоты, когда она ―стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел, и они уже любовались ею‖. Так же, как к народу, близка Наташа и к пониманию удивительной красоты природы. При описании ночи в Отрадном автор сопоставляет чувства двух сестер, ближайших подруг, Сони и Наташи. Наташа, душа которой полна светлых поэтических чувств, просит Соню подойти к окну, вглядеться в необыкновенную красоту звездного неба, вдохнуть запахи, которыми полна тихая ночь. Она восклицает: ―Ведь этакой прелестной ночи никогда не бывало!‖ Но Соня не может понять восторженного возбуждения Наташи. В ней нет такого внутреннего огня, который воспел Толстой в Наташе. Соня добра, мила, честна, приветлива, она не совершает ни одного дурного поступка и несет через годы свою любовь к Николаю. Она слишком хороша и правильна, она никогда не делает ошибок, из которых она бы могла извлечь жизненный опыт и получить стимул для дальнейшего развития. Наташа же совершает ошибки и черпает из них необходимый жизненный опыт. Она встречает князя Андрея, их чувства можно назвать внезапным единением мыслей, они поняли друг друга внезапно, почувствовали что-то объединяющее их. Но тем не менее Наташа вдруг влюбляется в Анатоля Курагина, даже хочет бежать с ним. Объяснением этому может служить то, что Наташа -самый обычный человек, со своими слабостями. Ее сердцу присущи простота, открытость, доверчивость, она просто следует за своими чувствами, не умея подчинять их разуму. Но настоящая любовь проснулась в Наташе намного позже. Она поняла, что тот, кем она восхищалась, кто был ей дорог, жил в ее сердце все это время. То было радостное и новое чувство, поглотившее Наташу целиком, вернувшее ее к жизни. Немаловажную роль сыграл в этом Пьер Безухов. Его ―детская душа‖ была близка Наташе, и он был единственным, кто вносил радость и свет в дом Ростовых, когда ей было плохо, когда она мучилась угрызениями совести, страдала, ненавидела себя за все случившееся. Она не видела в глазах Пьера упрека или негодования. Он боготворил ее, и она была благодарна ему за то, что он есть на свете. Несмотря на ошибки молодости, несмотря на смерть любимого человека, жизнь Наташи была удивительной. Она смогла испытать любовь и ненависть, создать великолепную семью, найдя в ней столь желанный душевный покой. В чем-то похожа на Наташу, но в чем-то и противопоставлена ей княжна Марья Болконская. Главный принцип, которому подчинена вся ее жизнь, - самопожертвование. Это самопожертвование, покорность судьбе сочетаются в ней с жаждой простого человеческого счастья. Покорность всем прихотям своего властного отца, запрет на обсуждение его действий и их мотивов — так понимает свой долг дочери княжна Марья. Но она может проявить твердость характера, если это необходимо, что обнаруживается, когда оскорблено ее чувство патриотизма. Она не только уезжает из родового имения, несмотря на предложение мадемуазель Бурьен, но и запрещает пускать к себе свою компаньонку, когда узнает о ее связях с неприятельским командованием. Но ради спасения другого человека она может пожертвовать своей гордостью; это видно, когда она просит прощения у мадемуазель Бурьен, прощения за себя и за слугу, на которого обрушился гнев ее отца. И тем не менее, возводя свою жертвенность в принцип, отворачиваясь от ―живой жизни‖, княжна Марья подавляет в себе нечто важное. И все же, именно жертвенная любовь привела ее к семейному счастью: при встрече с Николаем в Воронеже ―в первый раз вся эта чистая, духовная, внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу‖. В полной мере проявила себя княжна Марья как личность, когда обстоятельства побудили ее к житейской самостоятельности, что произошло после смерти отца, и главное - когда она стала женой и матерью. О гармоничности, богатстве внутреннего мира Марьи Ростовой говорят и ее дневники, посвященные детям, и ее облагораживающее влияние на мужа. Этим двум, во многом похожим, женщинам противопоставлены дамы высшего света, такие как Элен Курагина, Анна Павловна Шерер, Жюли Курагина. Эти женщины во многом похожи между собой. В начале романа автор говорит, что Элен, ―когда рассказ производил впечатление, оглядывалась на Анну Павловну и тотчас же принимала то самое выражение, которое было на лице фрейлины‖. Характернейшая примета Анны Павловны - статичность слов, жестов, даже мыслей: ―Сдержанная улыбка, игравшая постоянно на лице Анны Павловны, хотя и не шла к ее отжившим чертам, выражала, как у избалованных детей, постоянное сознание своего милого недостатка, от которого она не хочет, не может, не находит нужным избавляться‖. За этой характеристикой скрывается авторская ирония и неприязнь к персонажу. Жюли— такая же светская дама, ―самая богатая невеста России‖, получившая состояние после гибели братьев. Как и Элен, носящая маску благопристойности, Жюли носит маску меланхолии: ―Жюли казалась разочарована во всем, говорила всякому, что она не верит ни в дружбу, ни в любовь, ни в какие радости жизни и ожидает успокоения только ―там‖. Даже Борис, озабоченный поисками богатой невесты, чувствует искусственность, ненатуральность ее поведения. Итак, женщины, близкие к естественной жизни, народным идеалам, такие как Наташа Ростова и княжна Марья Болконская, обретают семейное счастье, пройдя определенный путь духовно-нравственных исканий. А женщины, далекие от нравственных идеалов, не могут испытать настоящего счастья изза своего эгоизма и приверженности пустым идеалам светского общества. 44.Тема футлярного существования в рассказах Чехова Тему "футлярного человека" можно по праву считать сквозной в творчестве Чехова. Наиболее гротескную "картину" "футлярной" жизни автор предлагает нашему вниманию в первом рассказе "трилогии", где тема заявлена уже в названии. Чехов рисует явно утрированный образ, который является художественным обобщением социального явления того времени. Перед нами предстает учитель греческого языка Беликов — человек с интересным и даже "замечательным" характером и привычками. Даже "в очень хорошую погоду" он выходил на улицу "в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник". Автор не случайно уделяет такое внимание портрету героя. Он стремится при помощи характеристики быта, костюма Беликова раскрыть его душу, внутренний мир, показать его истинное лицо. Этот человек, наглухо запершийся в своем "футлярном" мирке, кажущемся ему лучше настоящего, смешон своим страхом перед жизнью. Он даже мысли свои старается запрятать в футляр. "Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь". Этот "футляр" "обволакивает" мозг, контролирует мысли, подавляя положительные начала. Таким образом Беликов лишается всего человеческого, живого, превращается в механическую машину правил и циркуляров. Но страшнее всего то, что это запуганное, дрожащее существо, подобное щедринскому пескарю, целых пятнадцать лет держит в своих руках гимназию и город, угнетая всех своей осторожностью. Приговаривая: "как бы чего не вышло", Беликов, сам того не подозревая, давит на людей, заставляет их бояться. Ведь в стране, где господствовал полицейский сыск, доносы, где преследовалось все живое и доброе, люди боялись "громко говорить, посылать письма, читать книги, ...помогать бедным, учить грамоте...". А Беликов ходит по учительским квартирам и как будто что-то высматривает. Посидит этак час-другой и уйдет. Это называется у него "поддерживать добрые отношения с товарищами". Беликов умер единственно от страха перед жизнью, и хоронить его было, по признанию учителя истории Буркина, "большим удовольствием". Однако и после его смерти жизнь осталась такой же: "не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне". Учитель Буркин только мечтает вслух о свободе: "Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья...", но ни сам Буркин, ни его слушатель Иван Иваныч не знают, как вырваться из пут беликовщины. Развивая мысль Чехова, мы понимаем, что "футляр" — это обобщенный образ всей России с ее государственным режимом. Новый поворот в осмысление проблемы вносит образ Мавры. Темнота и невежество людей из народа — тоже "футляр", охватывающий все большие стороны жизни. Но в город проникают веяния нового времени. Появляются независимые, свободные личности (Коваленко, его сестра), вскрывающие с беспощадной силой "удушающую атмосферу" такой жизни. Они находят ключ к решению проблемы, который содержится в главной фразе произведения: "Нет, больше жить так невозможно!" Действительно, с приходом таких людей заканчивается господство Беликова. Он умирает. Но создается впечатление, что герой именно ради этого и жил, наконец он достиг своего идеала: "Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет". Да, Беликов умер, но "сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!". Во время похорон стояла дождливая погода, и все учителя гимназии "были в калошах и с зонтами", как бы чтя память и продолжая традиции покойного. Беликова нет, а футляр остался. История еще одной "улиточной" жизни выведена в рассказе "Крыжовник". Иван Иваныч рассказывает о своем брате Николае Иваныче, добром, кротком человеке, который мечтал купить себе маленькую усадебку на берегу реки, чтобы есть "не купленный, а свой крыжовник". Николай Иваныч осуществил свою мечту: женился ради денег, своей скаредностью загнал в могилу жену и ценой долгих лишений под старость купил имение, посадил двадцать кустов крыжовника, зажил барином, разъелся, располнел и окончательно опустился. Теперь перед нами уже не прежний робкий беднягачиновник, который когда-то боялся в казенной палате иметь собственное мнение, а настоящий помещик, приобретший "самомнение самое наглое" и возомнивший себя благодетелем мужиков. Иван Иваныч рассказывает о брате с насмешкой, гневом и тоской. Вещающий "одни только истины и таким тоном, точно министр...", Николай Иваныч смешон; окончательное превращение человека в животное вызывает горечь, тоску, но страшнее всего желание Николая Иваныча подчинить себе окружающих. "Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства своего свободного духа", — восклицает Иван Иваныч. "...Есть ли порядок и законность в том, что я, живой, мыслящий человек, стою надо рвом и жду, когда он зарастет сам или затянет его илом, в то время как, быть может, я мог бы перескочить через него или построить через него мост?"; "Я уже стар и не гожусь для борьбы, я не способен даже ненавидеть", — сокрушается он. Устами своего героя Ивана Ивановича Чехов обращается к молодому поколению: "Пока молоды, сильны, бодры, не уставайте делать добро!.." В третьем рассказе "маленькой трилогии" "О любви" речь идет о разбитом счастье, о том, как погибла тихая, грустная любовь, да и вся жизнь милого, интеллигентного человека. Изначально побуждения главного героя Алехина были благородными: он занялся делами имения, чтобы расплатиться с долгами отца. Но постепенно хозяйственные заботы становятся единственным интересом Алехина. Его полюбила обаятельная женщина Анна Алексеевна, полюбила нежно, преданно. Эти два человека словно созданы друг для друга, но Алехину жизнь его кажется неинтересной и он не видит, что мог бы предложить Анне Алексеевне взамен ее неинтересной жизни с добродушным, но ограниченным мужем. "Куда бы я мог увести ее? Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, — рассуждает он, — если б я, например, боролся за освобождение родины или был знаменитым ученым, артистом, художником, а то ведь из одной будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или еще более будничную". Он замыкается в кругу сельскохозяйственной коммерции, и жизнь его, прежде интересная и насыщенная, становится еще одним видом "футлярной" жизни. Алехин духовно гибнет сам и невольно губит жизнь Анны Алексеевны. Что же ждет людей, ведущих "футлярный" образ жизни? Конечно, неизбежное одиночество, страшнее которого нет ничего, потому что в мире Беликовых, Чимша-Гималайских, Алехиных нет простора для живых человеческих стремлений. Все три рассказа ведут нас к неизбежному выводу, прозвучавшему в словах Ивана Иваныча: "Видеть и слушать, как лгут... и тебя же называют дураком за то, что ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишки, которому грош цена, — нет, больше жить так невозможно!" Но если все-таки в душах людей зреет желание изменить мир, стремление к добру, если люди осознают бесцветность и мерзость такой жизни, то мир рано или поздно избавится от "футлярности", пошлости, обывательщины, губящей все живое. 45.Драматургия Чехова. Общие эстетические принципы. Антон Павлович Чехов всю жизнь тяготел к театру. Пьесы для любительских спектаклей были его первыми юношескими произведениями. Рассказы Чехова настолько насыщены диалогами, с помощью которых автор стремится выразить основные мысли персонажей, что они прямо-таки просятся на сцену. Ни один писатель не может сравниться с Чеховым по числу инсценированных произведений. В 1881 году была поставлена первая большая драма Чехова ―Иванов‖. Пьеса рассказывает о том, как в пошлом обществе, где сам ―воздух застыл от тоски‖, где злорадно сплетничают, отчаивается и погибает порядочный человек. Уже в первом большом произведении А. П. Чехова появилось, по словам Немировича-Данченко, вдохновенное соединение простой, живой, будничной правды с глубоким лиризмом, ставшее отличительной чертой драматургии Чехова. В пьесах Антона Павловича, как правило, показаны не какие-нибудь исключительные события, а обычное, повседневное состояние человека, порождающее конфликт между ним и условиями его жизни. Конфликт этот существует постоянно, но он не заметен для посторонних глаз и прорывается лишь случайно в определенных незначительных фактах. Нет у Чехова и привычного для драматургии деления действующих лиц на положительных и отрицательных. В его героях достоинства и недостатки переплетаются так же естественно, как и в действительной жизни. Отличаются пьесы Чехова и своей интеллектуальностью: в них мало действия и много высказываний, выражающих мысли, взгляды, настроения действующих лиц. Само действие часто прерывается эпизодами и деталями, не имеющими никакого отношения к сюжету. Чехов настаивал на том, чтобы в пьесах существенное, влияющее на судьбы людей показывать на фоне несущественного, повседневного, как это обычно бывает в жизни. Эти особенности пьес Чехова в полной мере проявились в ―Чайке‖ (1895 г.), ―Дяде Ване‖ (1897 г.), ―Трех сестрах‖ (1901 г.), ―Вишневом саде‖ (1903 г.), положивших начало новому этапу в развитии мирового драматургического искусства. Новаторство Антона Павловича не сразу было понято зрителями, например, первая постановка ―Чайки‖ в Александрийском театре в Петербурге ознаменовалась полным провалом. Но затем пьесы Чехова получили не менее шумное признание и прочно утвердились в репертуаре театров. Признанию чеховских пьес во многом способствовал МХАТ, основанный К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко в 1898 г. Постановка ―Чайки‖ в этом театре явилась триумфом новой драматургии. Чехов в драмах переходит от личных проблем к общественным — к вопросу об ответственности человека перед жизнью. Дальнейшее развитие эта тема получила в пьесе ―Дядя Ваня‖, основная мысль которой выражена в словах Астрова: ―В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли‖. Вся жизнь человека должна быть ―светла и непраздна‖. Но ―пустая жизнь не может быть чистою‖. Эта же проблема решается и в ―Трех сестрах‖. Пьесы Чехова оптимистичны: ―...когда опускается занавес, у зрителей остается чувство, что действие на этом не заканчивается, угадывается перспектива более чистой, содержательной жизни‖. Драматургия Чехова, даже в большей степени, чем его проза, обладает громадной силой нравственного влияния. Она будит в зрителе чувство ответственности за свои поступки, непримиримость к пошлости и равнодушию. Наиболее ярко особенности чеховской драматургии раскрылись в его последней, лучшей, загадочной пьесе ―Вишневый сад‖. 46. тема прошлого настоящего и будущего в пьесе вишневый сад В пьесе сталкиваются люди трех поколений: Гаев и Раневская — Россия прошлого, Лопахин — Россия настоящего, Петя Трофимов и Аня — это Россия будущего. Писатель с некоторой иронией описывает Раневскую и Гаева. С продажей сада решается судьба всей семьи, ведь вишневый сад — это их наследство, оставшееся после родителей. Сад — это последнее, что у них осталось. И Раневская, Гаев очень любят свое имение, свой сад. Ведь здесь воспитано было не одно поколение, поэтому мысль отдать сад под дачи не укладывается у них в голове. Они не хотят понимать, что для того, чтобы спасти сад и честь семьи, нужно что-то делать, а они сидят и абсолютно ничего не делают. Раневская и Гаев по-детски беспомощно прячутся от этого вопроса. Когда впервые видим Раневскую, она кажется милым и добрым человеком. Ей можно даже посочувствовать: ведь она пережила много горя. У нее умер сын, и, спасаясь от гнетущей ее обстановки, она уезжает в Париж. Но и в Париже она не становится счастливой. Любовь Андреевна полюбила негодяя, который безжалостно грабит ее, хотя она и сама отдает ему последние деньги. Раневская упрекает себя за бессмысленную трату денег, видит, что Варя из экономии ―кормит всех молочным супом‖, но в это же время устраивает никому не нужную вечеринку. В этот момент в ней много фальши. Как же можно любить своих дочерей и оставлять их на произвол судьбы, забирая у них последние деньги и уезжая в Париж?! На словах она их очень любит, ну а в жизни?! Может быть, ее оправдывает любовь? Но любовь к негодяю и подлецу нельзя назвать сильным или высоким чувством. Но она, как женщина очень мягкого характера, помогает людям, Лопахин вспоминает, как она его приласкала. + Гаев не такой, как Раневская. Он тоже иногда способен сказать простые, искренние слова. Если Раневская — ―легкий, простой человек‖, то Гаев чувствует себя аристократом. Но, честно говоря, репутация аристократа, разорившегося ―на леденцах‖, довольно сомнительная. Гаев — ограниченный человек. Из его разговоров можно узнать, что в жизни его ничего, кроме бильярда, не интересует. И Раневская, и Гаев сами губят себя. Они боятся смотреть правде в глаза, не замечают ничего и никого, кроме себя. Совсем другой человек Лопахин. Он в состоянии реально оценить обстановку, дает советы. Лопахин помогает своим бывшим хозяевам ссудами, не надеясь получить деньги обратно. Лопахин — расчетливый хозяин. Он видит, что имение можно спасти только распределением сада на дачи. На аукционе Лопахин сам покупает вишневый сад. Он имеет полное право радоваться, ведь отец и дед его были рабами у родителей Раневской и Гаева. ―Купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню‖, — говорит он. Лопахин — капиталист, и Чехов в своей пьесе показывает, как жажда денег калечит человека. Новое поколение, поколение будущего, в пьесе представляют Петя Трофимов и Аня. Показывая Петю, автор дает понять, что рождается новый человек, не похожий на предыдущих. Аня появляется на сцене в самом начале пьесы. Она сразу же покоряет своей простотой, искренностью, некоторой наивностью. Аня искренна во всех своих поступках, может быть, поэтому Петя и полюбил ее. Трофимов (―вечный студент‖) влюблен в Аню, но считает себя ―выше любви‖. Их отношения проникнуты настоящей дружбой. Под влиянием Пети и формируется характер Ани. Петя пользуется большим авторитетом у всего семейства. Конечно, над Петей можно шутить, называть его ―вечным студентом‖. Но при всей своей доброте и наивности Петя лучше всех разбирается в людях. Петя — человек благородства и гордости. Он не хочет брать денег у Лопахина. ―Я свободный человек‖, — говорит он. Сила денег не имеет над ним никакой власти. Цель его жизни — дойти до ―высшей правды‖. И Чехов верит, что Петя и Аня обязательно найдут эту правду. Больше всех из пьесы мне понравился Лопахин. Мне нравятся люди практичного ума, умеющие смотреть правде в глаза, но вместе с тем добрые и великодушные. 46. А. П. Чехов начинает пьесу ―Вишневый сад‖ с вопроса о времени. Вторая фраза, которую произносит Лопахин, вопрос: ―Который час?‖ И надо думать, что писатель не случайно делает это. Уже с первых строк автор дает понять, что тема времени весьма важна в произведении. Суждения героев о прошлом, о настоящем и о будущем позволяют нам полнее раскрыть их характеры. А также упоминания о времени в ремарках и в репликах персонажей задают общий настрой и ход комедии. Начиная с первой ремарки, Чехов отмечает, что мало изменилось в имении с тех пор, как уехала из него Раневская. Любовь Андреевна Раневская — помещица. После смерти сына несчастная бросила все: дочь, родину, любимого человека — и уехала за границу. Но тот человек не бросил ее, а поехал следом. Любовь Андреевна купила дачу возле Ментоны и прожила там три года, ухаживая за любимым. Потом дачу продала за долги, а возлюбленный обобрал Любовь Андреевну, бросил ее и ушел к другой женщине. Любовь Андреевна очень переживала, пыталась отравиться... ―И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей...‖ — так она снова оказалась на родине. Приехав, она нашла все по-прежнему. Брат ее нисколько не изменился, только дочь выросла... Дом остался таким же, а главное — ее горячо любимый вишневый сад все еще оставался самым красивым в округе. Для Любови Андреевны он олицетворяет ее прошлое, ее детство. Не случайно она видит в саду свою умершую маму в белом платье. Раневская – хозяйка вишневого сада. Сам вишневый сад служит для нее «дворянским гнездом». Без него жизнь для Раневской немыслима, с ним связана вся ее судьба. Любовь Андреевна говорит: «Ведь я родилась здесь, здесь жили мой отец и мать, мой дед. Я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и уж если так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом». Она страдает искренне, но вскоре можно понять, что она на самом деле думает не о вишневом саде, а о своем парижском любовнике, к которому решила поехать вновь. Она уезжает на деньги, присланные Анне ее ярославской бабкой, уезжает, не задумываясь над тем, что она присваивает себе чужие средства. Нам мой взгляд, это эгоистичный поступок. Ведь именно Раневская заботится больше всех о судьбе Фирса, соглашается дать деньги взаймы Пищику, именно ее Лопахин любит за некогда доброе отношение к нему. И Гаев, и Раневская умеют ценить красоту. Они находят самые поэтичные слова для выражения своих чувств по отношению ко всему, что их окружает, — будь то старый дом, любимый сад, словом все, что им дорого с детства. Даже к шкафу они обращаются, как к старому другу: ―Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости...‖ Раневская, оказавшись дома после пятилетней разлуки, готова целовать каждую вещь, напоминающую ей о детстве и юности. Дом для нее — это живой человек, свидетель всех ее радостей и печалей. У Раневской совершенно особое отношение к саду — он как будто олицетворяет все самое лучшее и светлое, что было в ее жизни, является частью ее души. Глядя на сад в окно, она восклицает: ―О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось‖. Жизнь Раневской была не из легких: она рано потеряла мужа, а вскоре после этого погиб ее семилетний сын. Человек, с которым она попыталась связать жизнь, оказался недостойным — изменял ей и транжирил ее деньги. Но вернуться домой для нее все равно что припасть к живительному источнику: она вновь чувствует себя молодой и счастливой. Вся боль, накипевшая в ее душе, и радость встречи выражаются в ее обращении к саду: ―О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы не покинули тебя...‖ Сад для Раневской тесно связан с образом покойной матери — она прямо видит, как мать в белом платье идет по саду. Гаев олицетворяет те же идеалы, что и его сестра. Он живет воспоминаниями, полностью оторван от мира. Когда-то он служил финансистом, но ничего не понимает в этом деле... За всю свою жизнь он не сделал ничего полезного, нужного. До сих пор за ним ходит Фирс, говоря, что и когда нужно надеть. Гаев так же, как и Раневская, живет в своем мире, мире, где нет проблем, где жизнь течет равномерно и спокойно. Этот персонаж нелеп, он не приспособлен к жизни, не случайно в его речи преобладают слова и выражения, связанные с игрой в биллиард, которые Гаев употребляет очень часто и не к месту. Леонид Андреевич не может решить проблемы, нависшие над семьей, он не может взять на себя ответственность за судьбу сестры, племянницы, даже слуги. Он произносит нелепые речи (например, речь, обращенная к шкафу), к нему даже родные не относятся серьезно. Гаев и Раневская обращены в прошлое, у них нет будущего, они символизируют дворянскую Россию, которая не оправдала возложенных на нее надежд. Гаев, брат Раневской, тоже представитель прошлого. Он, как бы дополняет Раневскую. Гаев отвлеченно рассуждает об общественном благе, о прогрессе, философствует. Но все эти рассуждения пустые и вздорные. Пытаясь утешить Аню, он говорит: «Проценты мы заплатим, я убежден. Честью моей, чем хочешь, клянусь, имение не будет продано! Счастьем моим клянусь!» Гаев сам не верит в то, что говорит. Я не могу не сказать о лакее Яше, в котором я замечаю отражение циничности. Он возмущен «невежеством» окружающих, говорит о своей невозможности жить в России: «Ничего не поделаешь. Здесь не по мне, не могу жить.… Насмотрелся на невежество – будет с меня». Яша является сатирическим отражением своих хозяев, их тенью. Утрату Гаевым и Раневской усадьбы, на первый взгляд, можно объяснить их беспечностью, но скоро в этом нас разубеждает деятельность помещика Пищика, который изо всех сил старается сохранить свое положение. Он привык, что деньги сами регулярно идут ему в руки. И вдруг все нарушается. Он отчаянно пытается выйти из такого положения, но его попытки пассивны, как и у Гаева с Раневской. Благодаря Пищику можно понять, что ни Раневская, ни Гаев не способны к какой-либо деятельности. На этом примере Чехов убедительно доказал читателю неизбежность ухода в прошлое дворянских усадеб. Ни Гаев, ни Раневская не могут допустить, чтобы их усадьба была сдана дачникам в аренду. Они саму эту мысль считают пошлой, но при этом не желают глядеть в лицо реальности: приближается день аукциона, и имение будет продано с молотка. Гаев проявляет полную инфантильность в этом вопросе (ремарка ―Кладет в рот леденец‖ как будто подтверждает это): ―Проценты мы заплатим, я убежден...‖ Откуда у него такая убежденность? На кого он рассчитывает? Явно не на себя. Не имея на то никаких оснований, он клянется Варе: ―Честью моей клянусь, чем хочешь, клянусь, имение не будет продано! ... Счастьем моим клянусь! Вот тебе моя рука, назови меня тогда дрянным, бесчестным человеком, если я допущу до аукциона! Всем существом моим клянусь!‖ Красивые, но пустые слова. Символом уходящей эпохи является Фирс. Он живет во временах своей молодости. И, возвращаясь памятью в прошлое, старый лакей говорит о нем, как будто это было только вчера, но нам становится ясно, что эта эпоха уже не вернется никогда. В его разговорах чувствуется жалость к тому прекрасному для него времени. Смерть Фирса в конце пьесы очень символична, как бы говоря, что аристократия как социальный класс изжила себя, и ей нет места, в том виде, в каком она была до отмены крепостничества. Прошлое уходит. И приходит новое в лице таких людей, как Лопахин. Лопахин — не дворянин. Его предки были крепостными людьми у предков Раневской и Гаева«Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, в желтых башмаках» . Все, чего он добился в жизни, он добился сам, без посторонней помощи Он имеет право гордиться, и он гордится этим. «Мужик мужиком», как он сам говорит о себе, мыслящий по- новому, умеющий зарабатывать используя свой ум и чутье. Особенностью его жизни является то, что он всегда торопится, всегда смотрит на часы. Он живет настоящим и будущим, не понимает Раневскую и Гаева, возмущается их непрактичностью. Иное дело — Лопахин. Этот человек на ветер слов не бросает. Он искренне пытается растолковать Раневской и Гаеву, что есть реальный выход из создавшегося положения: ―Каждый день я говорю все одно и то же. И вишневый сад, и землю необходимо отдать в аренду под дачи, сделать это теперь же, поскорее, — аукцион на носу! Поймите! Раз окончательно решите, чтобы были дачи, так денег вам дадут сколько угодно, и вы тогда спасены‖. С таким призывом ―настоящее‖ обращается к ―прошлому‖, но ―прошлое‖ не внемлет. ―Окончательно решить‖ — это непосильная задача для людей такого склада. Им проще пребывать в мире иллюзий. Зато Лопахин времени даром не теряет. Он просто покупает это имение и ликует в присутствии несчастной и обездоленной Раневской. Покупка имения для него имеет особое значение: ―Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню‖. Это — гордость плебея, который ―утер нос‖ аристократам. Ему только жаль, что отец и дед не видят его торжества. Зная, что значил вишневый сад в жизни Раневской, он буквально пляшет на ее костях: ―Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!‖ И тут же сочувствует рыдающей Раневской: ―О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь‖. Но это — минутная слабость, ведь он переживает свой звездный час. Лопахин — человек настоящего, хозяин жизни, но вот за ним ли будущее? Лопахин — самый интересный персонаж пьесы; с одной стороны, он стремится помочь Любови Андреевне, к которой испытывает искренние чувства, а с другой — именно он покупает на аукционе вишневый сад, не в силах удержаться: ведь теперь он хозяин имения, где его деда и отца не пускали даже на порог. Осознавая всю сложность положения Раневской, он предлагает ей проект по реконструкции сада. В Лопахине ясно чувствуется та активная жилка новой жизни, которая постепенно и неотвратимо оттеснит на задний план жизнь бессмысленную и никчемную. Однако автор дает понять, что Лопахин не является представителем будущего; он исчерпает себя в настоящем. Почему же? Очевидно, что Лопахиным руководит стремление личного обогащения. Исчерпывающую характеристику ему дает Петя Трофимов: «Вы богатый человек, скоро будете миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен!» Лопахин, покупатель сада, говорит: «Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят здесь новую жизнь». Эта новая жизнь представляется ему почти такой же, как жизнь Раневской и Гаева. В образе Лопахина, Чехов показывает нам, что капиталистическое предпринимательство негуманно по своей природе. Все это невольно наталкивает нас на мысль, что стране необходимы совсем другие люди, которые будут вершить иные великие дела. И эти другие люди – Петя и Аня. Аня и Петя Трофимов тоже хотят что-то изменить, переделать. У них есть надежда, почти уверенность, что все будет очень хорошо и что это хорошее придет очень скоро. Им не жаль сада, дома, прошлого, ибо для них эти понятия не существуют. Они хотят будущего, и непременно хорошего. Студент Петя Трофимов рассуждает о новой жизни, о прекрасном будущем не только для молодого поколения, но и для России в целом. Аня — единственный человек в пьесе, кто радуется вырубке вишнѐвого сада, отъезду из дома; она уверена, что новая жизнь будет полной смысла и перемен. Одной фразой Чехов дает понять, что представляет собой Петя. Он – «вечный студент». По-моему, этим все сказано. Автор отразил в пьесе подъем студенческого движения. Именно поэтому, полагаю, и появился образ Пети. Все в нем: и жидкие волосы, и неопрятный вид – казалось бы, должно вызывать отвращение. Но этого не происходит. Напротив, его речи и поступки вызывают даже некоторую симпатию. Чувствуется, как привязаны к нему действующие лица пьесы. Одни относятся к Пете с легкой иронией, другие - с нескрываемой любовью. Ведь именно он является олицетворением будущего в пьесе. В его речах слышится прямое осуждение отмирающей жизни, призыв к новой: «Дойду. Дойду или укажу другим путь, как дойти». И указывает. Указывает его Ане, которую горячо любит, хотя искусно скрывает это, понимая, что ему предназначен другой путь. Он говорит ей: «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны как ветер». Петя вызывает глубокие раздумья у Лопахина, который в душе завидует убежденности этого «облезлого барина», которой ему самому так недостает. В конце пьесы Аня и Петя уходят восклицая: «Прощай, старая жизнь. Здравствуй, новая жизнь». Эти слова Чехова каждый может понять посвоему. О какой новой жизни мечтал писатель, как он себе ее представлял? Для всех так и осталось загадкой. Но одно верно и правильно всегда: Чехов мечтал о новой России, о новом вишневом саде, о гордой и свободной личности. Идут годы, меняются поколения, а мысль чеховская продолжает оставаться актуальной. В комедии ―Вишневый сад‖ есть персонажи, которые не имеют прошлого и не хотят будущего. Например, Шарлотта Ивановна. Она рассказывает, что когда была девочкой, то выступала вместе со своими родителями в маленьком бродячем цирке. После смерти родителей ее взяла на воспитание ―одна немецкая госпожа‖. Она получила какое-то образование и стала гувернанткой. ―Ничего не знаю. Так хочется поговорить, а не с кем... Никого у меня нет...‖ — повторяет она с тоской. Присутствие Шарлотты Ивановны в доме Раневской никому не нужно: дети давно выросли, да и вряд ли может дать достойное образование женщина, которая славится своими карточными фокусами и умением смешить людей. Шарлотта нелепа, так же, как и Симеонов-Пищик, Епиходов, но присутствие этих героев в пьесе как раз и доказывает бесперспективность уходящей России, ее жалкость. Варя. Она тоже осталась между прошлым и будущим. Она не мыслит своего существования без работы и чахнет от тоски в бездействии. После продажи дома и сада она уедет, чтобы снова быть экономкой, но уже в чужом доме, не случайно символом Вари являются ключи, которые висят у нее на поясе. Если бы у нее были какие-то деньги, то она бы с радостью ушла в монастырь... Лопахин так и не делает ей предложения, так что никакого будущего у Вари нет. Период, описанный Чеховым, — это своеобразная точка разрыва времен. Прошлого уже нет, а будущее еще не пришло. Общество раскалывается: ктото выбирает прошлое, кто-то будущее, а кто-то остается между временами. Два века не могут существовать одновременно, новый непременно победит и подавит старый. 47.Драматургическое новаторство пьесы «Вишнѐвый сад». Жанровое своеобразие его творческое своеобразие особенно проявилось в пьесе «Вишневый сад». Эту пьесу Чехов назвал комедией. В своих письмах он неоднократно подчеркивал это. Ho современники воспринимали его новую вещь как драму. Станиславский писал: «Для меня „Вишневый сад" не комедия, не фарс, а трагедия в первую очередь». И он поставил пьесу «Вишневый сад» именно в таком русле. Эта постановка, несмотря на шумный успех у зрителей, не удовлетворяла Чехова: «Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский». Сгустив драматические краски, Станиславский, очевидно, нарушил чеховскую меру в соотношении драматического с комическим, грустного со смешным. Получилась драма там, где Чехов мечтал о лирической комедии. Ho в этой удивительной по содержанию и точности «предсказаний» драме Чехов воплотил свою идею о том, что «все давно уже отжило, состарилось», и все только ждет «начала чего-то молодого, свежего». Возможно, этим и объясняется своеобразие «новой чеховской драмы». Прежде всего Чехов разрушает ключевое событие, организующее сюжетное единство классической русской драмы. С его исчезновением сюжетные линии отдельных героев в пьесах Чехова децентрализуются. В пьесе нет главного героя. Основные действующие лица этой пьесы совершенно отчетливо делятся на три группы: старые хозяева Гаев и Раневская; Лопахин, представляющий собой новый класс буржуазии, который придет на смену поколению дворянства; и последняя группа образов это Аня и Трофимов - новая социальная сила, противостоящая дворянству и буржуазии. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая судьба, формируется общее для всех настроение. С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность - сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на главных и второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии многих, равноправно звучащих голосов и подголосков. Господа и слуги, старые и новые хозяева сада, отцы и дети - все они объединены вишневым садом, который сплачивает и разъединяет их. Чехов приходит в «Вишневом саде», в других пьесах к новому раскрытию драматургического характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «подтекст». У героев Чехова смыслы слов размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. В «Вишневом саде» во втором акте пьесы в глубине сцены проходит герой Епиходов живое воплощение несуразности и несчастья. В драме Чехова умышленно стушевана речевая индивидуализация героев. Речь их индивидуализирована лишь настолько, чтобы она не выпадала из общей тональности драмы. По той же причине речевая стихия героев Чехова мелодична, напевна, поэтически напряжена. «А н я. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама». Вслушаемся в эту фразу: перед нами ритмически организованная речь. Эта ослабленность речевой индивидуализации и поэтическая приподнятость языка героев нужны Чехову для создания общего настроения, пронизывающего от начала до конца его драму и сводящего в художественную целостность царящий на поверхности речевой разнобой. События в драмах Чехова можно назвать лишь репетицией, лишь проверкой или предварительной подготовкой к решительному конфликту, которому пока разыграться не дано, но который наверняка произойдет в будущем. А пока идет лишь медленное накопление драматических сил, к решительным поединкам они еще не готовы. Драматичность «Вишневого сада» в том, что самые трагичные процессы произойдут после окончания пьесы. Нам неизвестно, что произойдет с героями дальше, как сложится их жизнь. Ясно одно - это будет трагедия. Для чеховских драм характерно четырехактное построение. Первый акт начинается с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию. Движение первого акта довольно быстрое, бодрое. Затем второй акт — замедленный, движение и общая тональность приглушены, общий характер этого акта - лирическое раздумье. В этом акте психологически подготавливается кульминация. Третий акт у Чехова обычно кульминационный. В нем происходит нечто важное. Движение этого акта всегда оживленное. Последний акт необычен по развязке. Движение его замедляется. Последовательный спад возвращает действие после взрыва в обычную колею. Будничное течение жизни продолжается. Чехов бросает взгляд в будущее, развязки как завершения человеческих судеб у него нет. Поэтому первый акт выглядит как эпилог, а последний - как пролог драмы. Новаторство Чехова-драматурга граничит с гениальностью. Вероятно, это и является разгадкой того, что пьесы Чехова и сейчас в репертуарах не только российских театров, но и зарубежных. И каждый из нас, кто вновь и вновь встречается с драмами А.П. Чехова, заряжается вечными человеческими ценностями: надеждой, верой и любовью. 48.Художественные и идейные задачи «Книги песен». Структура цикла и эволюция образов от «Юношеских страданий» до «Северного моря» сборник стихов Генриха Гейне, вышедший в 1827 году, принѐсший автору мировую известность и породивший множество подражаний, т. н. «гейнизм», «гейнемания». Сборник состоит из четырѐх циклов: «Страдания Юности» (1816—1821): «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты»; «Лирическое интермеццо» (1822—1823 г.):; «Опять на родине» (1823—1824 г.); «Северное море» (1825—1826 г.). Герой «Книги песен» автобиографичен, он, подобно Гейне, влюблѐнному в свою кузину Амалию, страдает от несчастной любви. Тема любви пронизывает весь сборник, она показана автором не только в общефилософском, но и в субъективно-романтическом, частном аспекте. Неразделѐнная любовь в интерпретации Гейне выливается в протест против окружающей действительности. Герой романтический, он разочарован, страдает меланхолией, болезненно переживает противоречия действительности, действует романтический принцип-антитеза «я» и «не — я», сохраняется романтическое мироощущение. Гамма передаваемых чувств лирического героя настолько велика, что стихи, написанные в течение 10 лет, Гейне объединил в один цикл. Сборник сохраняет жизненные традиции раннего романтизма, связанные с народопесенным началом Г. А. Бюргера и И. В. Гѐте, романтической типизацией, но, уже обнаруживает движение от романтизма к реализму (новая трактовка темы любви, более широкий творческий круг поэзии). В «Книге песен» (1816-1827), над которой Гейне работал более десяти лет ,отразился процесс развития общественного сознания поэта ,формирования его творческого метода, обогащения и индивидуализации его лирической палитры. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего романтизма, связанные с фольклорной поэзией, с лирикой Бюргера и Гѐте, Гейне сохраняет в «Книге песен» основ романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов – антитеза «Я» и «не-Я». Любовь является первоосновой бытия, но эта первооснова трактуется им не столько в общефилософском, сколько в индивидуально-событийном, субъективно-романтическом плане. Вместе с тем Гейне внес в романтическую лирику совершенно новые элементы в расширении тематического диапазона, в трактовке традиционных тем романтиков (любовь, природа ) , в идейно-эстетическом осмыслении фольклора и, наконец, в самой художественной манере. «Книга Песен» состоит из нескольких стихотворных циклов. Наибольшую близость к традиционному поэтическому миру романтиков Гейне обнаруживает в «Сновидениях». Это стихотворение из цикла «Юношеские страдания». Здесь он широко использует фантастику, через ее посредство выражая свое ощущение враждебной ему действительности. 49.Своеобразие политической лирики Гейне. «АттаТроль». Сатирико-символическое изображение немецкого филистеранационалиста. «Атта Тролль». Продолжением полемики Гейне с радикалами явилась его поэма «Атта Тролль» (1841 -1842), созданная в период, когда не улеглись еще страсти, которые всколыхнула книга о Л. Берне. Образ Атта Тролля в поэме - образ собирательный; это не только гротескносатирический образ немецкого радикала,- Гейне сочетал в нем черты немецкого радикала, христианина и националиста - «тевтономана». Тех и других объединял утилитарный подход к искусству, фанатизм, догматизм, мещанская косность - следствие консерватизма и провинциализма общественной жизни Германии. Атта Тролль проповедует, как радикал, всеобщее равенство зверей, при котором каждый осел сможет занимать высшую государственную должность, а лев будет таскать мешки на мельницу, и, как религиозный тевтономан,христианство и древне-германскую чистоту нравов. Гейне декларировал романтичность своей поэмы: в заключительной главе поэмы, обращенной к Варнгагену фон Энзе, он назвал поэму «последней свободной лесной песней романтизма»; в предисловии к поэме 1846 года Гейне писал, что поэма написана «в причудливой мечтательной манере той романтической школы, в которой я провел самые приятные годы своей юности и где под конец «высек учителя». Что понимал Гейне под «романтизмом» своей поэмы и зачем он так настаивал на нем? Романтизмом Гейне называет прихотливую, богатую фантазию, яркость и необычность образов, поэтическую смелость метафор и сравнений, ритмическую красоту стиха своей поэмы. Романтизмом назвал он «незаинтересованность», «бесцельность» своей поэмы: Бесцельна Песнь моя и фантастична, Как любовь, как жизнь Бесцельна, как творенье и творец! Романтизмом назвал он то, что его Пегас в поэме «не конь борьбы партийной». На самом деле все это еще не является само по себе ни романтизмом, ни реализмом, но Гейне полемически заостряет и сознательно называет все это романтизмом не только и не столько потому, что отдельные образы или мотивы поэмы являются действительно романтическими реминисценциями. Когда Гейне захотел противопоставить что-нибудь ограниченному утилитаризму в подходе к искусству, бесплодному аскетизму и сектантской узости, он полемически противопоставил этому роман» тизм, понимаемый как утверждение самоценности искусства, как торжество богатой фантазии, как воспевание красочности и поэтичности жизни. Правда, декларирование «романтизма» его поэмы не помешало Гейне зло высмеять представителей «швабской школы» романтиков - их мещанскоконсервативный, эпигонски-опошленный романтизм. Таким образом, с помощью романтизма Гейне старается отстоять большое искусство, свободное от предвзятой тенденциозной узости, искусство как самоценную форму познания действительности. Но этот вопрос имеет и другую сторону: в какой мере в данную эпоху искусство, не нарушая своей художественной цельности, не переходя в философскую или политическую публицистику, может остаться одной из важнейших форм познания мира. Гейне назвал в «Романтической школе» первую треть XIX века в Германии период, когда творили Гете и романтики,- «периодом искусства», справедливо подчеркивая ту особо важную роль, которую играло искусство в общественной жизни благодаря особенностям исторического и культурного развития Германии. Тогда же Гейне, столь же справедливо, провозгласил конец этой эпохи - концом «периода искусства», поняв, что уже в 30-х годах искусство не может играть прежней роли в общественной жизни. И тем не менее, когда Гейне хотел утвердить высокое значение поэзии, он обратился именно к этому классическому «периоду искусства» - к романтизму. Но эти «романтические» лозунги в устах Гейне не означали действительного возвращения его в начале 40-х годов к романтизму. Поставив вопрос о самоценности искусства, Гейне, остро чувствовавший свою эпоху, не стал искать его разрешения на путях действительного возвращения к романтизму. Он разрешил его созданием своей политической лирики 40-х годов, которая была по-настоящему поэтичной. Только так и мог разрешить этот вопрос в тех исторических условиях большой поэт. 50. «Германия.Зимняя сказка». Тема творчества и свободы личности в поэме. «Зимняя сказка» более, чем любое другое произведение Гейне, – плод глубоких раздумий поэта о путях развития Германии. В то же время в поэме наиболее полно выразилось стремление Гейне видеть родину единым, демократическим государством. В поэме, представляющей собой так же, как и ранняя художественная проза, своего рода путевые картины, автор рисует широкую обобщающую картину старой Германии, со всей остротой ставит вопрос о революции, о двух возможных путях развития своей родины. В системе художественных средств поэмы эта тема выражена в резко альтернативной форме – или гильотина (разговор с Фридрихом Барбароссой), или тот страшный вонючий горшок, который Гейне увидел в комнатушке Гаммонии. Наряду с обострявшейся обстановкой в Германии и общей политической ситуацией в Европе, полной симптомов близившейся революционной бури, толчком для написания поэмы была поездка Гейне в октябре 1843 года в Гамбург, предпринятая для того, чтобы повидать родных и уладить свои издательские дела. Рассказывая в поэме о своих путевых впечатлениях от поездки в Германию, Гейне с большой любовью пишет о своей родине. Поэту хорошо во Франции, ему тяжела разлука с любимой женой, но его мучит тоска по родным местам: Мне воздух Германии нужно вдохнуть Иль я погибну, тоскуя. Холодным ноябрьским днем, подъезжая к пограничному рубежу, поэт с волнением слышит звуки родной речи. То девочка-нищенка под аккомпанемент арфы поет фальшивым голосом старую песню об отречении от земных благ и о райском блаженстве на небе. Словами песни этой нищей арфистки говорит та старая убогая Германия, которую ее правители убаюкивают легендой о небесных радостях, чтобы народ не просил хлеба здесь, на земле. Этой феодальной Германии Гейне противопоставляет свой идеал переустройства родины: Мы новую песнь, мы лучшую песнь Теперь, друзья, начинаем; Мы в небо землю превратим, Земля нам будет раем. При жизни счастье нам подавай! Довольно слез и муки! Отныне ленивое брюхо кормить Не будут прилежные руки. Борьбу за светлое будущее Германии автор не отделяет от борьбы за свободу других народов. Поэт верит, что настало время общего революционного подъема. Эту мысль он утверждает в поэтической аллегории – образе юной Европы, лежащей в объятиях гения свободы. Однако Гейне не забывает и непосредственных задач сегодняшнего дня, стоящих перед немецкими демократами. И перед читателем проходят реалистические эпизоды, раскрывающие уродливые формы общественной жизни раздробленной Германии перед революцией 1848 года. Вот таможенные чиновники тщательно обнюхивают каждую вещицу в багаже, выискивая не только товары, запрещенные для провоза, но и нелегальную литературу. Тут же заходит разговор с дорожным спутником о Таможенном союзе, к которому Гейне высказывает резко отрицательное отношение. Будучи горячим сторонником единства Германии, он, однако, отвергает реакционный путь объединения немецких государств под главенством монархической Пруссии. Яркий памфлетно-публицистический стиль работ Гейне 1830-х годов, блестяще раскрывавших несостоятельность идеалистической эстетики и философии в их связи с политической реакцией, нашел себе в поэме новое художественное воплощение. Иной поворот получает здесь и идейная направленность – главным предметом внимания Гейне, объектом его сатиры становятся уже не формы идеологической жизни, а реальные силы политической реакции Германии. Проезжая через Аахен, поэт встречает там немало прусских вояк, являвшихся опорой феодально-клерикального мракобесия в Германии. Характерно, что вид надменных прусских офицеров ассоциируется у поэта с произведениями немецкой литературы, идеализировавшими рыцарское средневековье. Вид прусского герба на аахенской почте, олицетворяющего ненавистное Гейне пруссачество, вызывает у него гневное восклицание: О гнусная тварь, попадешься ты мне, Я рук не пожалею! Выдеру когти и перья твои, Сверну проклятой шею. Острой сатирической насмешке и гневному разоблачению подвергаются в поэме реакционные идеалы немецких националистов, мечтающих о возврате Германии к средневековому укладу. Поэт развенчивает демагогический характер легенды, создаваемой тевтономанами вокруг битвы Арминия против римлян. Вместе с тем Гейне обрушивается на те реакционные группировки правящих классов Германии, которые уже тогда, в 1840-х годах, мечтали о создании германской империи под эгидой восстановленного общегерманского монархического правительства. Политические круги, против которых в основном направлены острейшие строфы поэмы, – юнкерство и трусливая немецкая буржуазия, поддерживавшая во многих случаях стремление немецкой аристократии к воссоединению Германии «сверху» – посредством возрождения «германской империи», призванной продолжить традиции «Священной римской империи германской нации». Разоблачение глубокой реакционности этой теории дано в тех главах поэмы (XIV –XVI), где Гейне повествует о Фридрихе Барбароссе, «кайзере Ротбарте». Образ старого императора, воспетого в народных сказаниях и любезного сердцу реакционных романтиков, является в поэме одним из острейших приемов сатиры на сторонников «империи», на поборников «воссоединения сверху». Сам Гейне с первых строф своей поэмы выступает сторонником иного пути воссоединения Германии – пути революционного, ведущего к созданию германской республики. Поэтому эпизод с Барбароссой, занимая такое большое место в поэме, становится ее кульминационным пунктом. Разоблачая националистические бредни немецких реакционеров, Гейне широко использует прием острой сатирической пародии на возвышенный стиль тех романтиков, которые идеализировали средневековую старину. Поэтому для поэмы в целом и для глав о Барбароссе в особенности характерно намеренное сочетание высокого и низкого стилей, резкие переходы к сатирическим интонациям. Отвергая феодально-монархический принцип воссоединения Германии, поэт не приемлет и буржуазный строй. Дважды говорит он (V и VIII главы поэмы) о своем разочаровании в результатах буржуазной революции во Франции: Свобода в Париже, ногу сломав, О песнях и плясках забыла. Не плещет на башнях трехцветный стяг – Поникнув, тоскует уныло. Рисуя мрачную трагикомическую картину перенесения праха Наполеона с острова св. Елены в буржуазный Париж, Гейне с глубоким отвращением говорит о националистической шумихе, поднятой вокруг этого события французской буржуазией. Не только в рассказе о гильотине призывает поэма к действенной решительной борьбе за новую Германию. Через многие ее главы проходит образ поэта-гражданина, активного участника революционной борьбы. В кельнском эпизоде (VI и VII главы) поэт выступает как карающий судья, который обрекает на физическое истребление представителей старой, реакционной Германии. В XII главе в иносказательной поэтической форме автор заявляет о своей верности революционным убеждениям: Овечья шкура, что я иногда Надевал, чтобы согреться, на плечи, Поверьте, не соблазнила меня Сражаться за счастье овечье. Я не советник, не овца, Не пес, боящийся палки, Я волк! И волчий зуб у меня И сердце волчьей закалки! Настойчиво звучит в поэме тема единства Германии. Как уже отмечалось, Гейне неоднократно возвращается к ней на протяжении всего повествования. Злой иронией на раздробленность Германии, на ее карликовые государства, населенные трусливыми филистерами, проникнута XIX глава. Призывая к революционной борьбе, автор, однако, трезво оценивал обстановку в Германии и не питал радужных надежд на ее ближайшее будущее. В сцене встречи героя с Гаммонией Гейне прозорливо показал то будущее, которое предстоит Германии, если в ней сохранится монархический режим, если не будет произведен радикальный революционный переворот. В условиях предреволюционной ситуации 40-х годов поэма имела поистине огромное значение. Вместе с тем в ней обнаруживаются противоречия, характерные для поэта. Особенно показательно то, что эти противоречия в наиболее острой форме раскрыты в уже упоминавшемся выше кельнском эпизоде поэмы – как раз там, где Гейне с особой силой говорит о своей,ненависти к старой Германии, к твердыням немецкой реакции, символом которых становится все еще недостроенный Кельнский собор, чей громоздкий остов вздымается над городом. Там, где поэт активно зовет на борьбу с реакцией, возникает глубоко двойственная трактовка образа революционного борца. С одной стороны, Гейне подчеркивает необходимость действенного участия поэта в революционной борьбе. Но лишь только обрушивается карающий меч, он просыпается от страшной боли в груди: удар по старому миру ранит и самого поэта. Участие в физическом истреблении врагов революции доставляет поэту тяжкие муки. Сердце его – кровоточащая зияющая рана. Но и в смертельной истоме собственной кровью он чертит знак, обрекающий врага на казнь. Художественный метод поэмы характеризуется удачно найденным единством революционно-романтического и реалистического начала. Поэме присуще органическое сочетание острой публицистичности, памфлетного сарказма с поэтическим пафосом, с лирической непосредственностью и искренностью. Романтическая форма давала Гейне возможность особенно непринужденно и широко обращаться к излюбленным фантастическим или полуфантастическим образам, за которыми у него всегда скрывается конкретный, реальный смысл. Например, образ герба Пруссии – одноглавого орла. Сначала – это просто казенный герб над дверями здания Немецкого почтового союза – этого завоевания объединительной политики правящих классов – далее прусский орел становится ожившим олицетворением пруссачества, символом реакции, вызывающим у Гейне ярость и презрение. Вся сцена умозрительной расправы с орлом, решенная в духе романтической сатиры, расширяется до пределов поэтического изображения революции, возмездия, которое обрушится на «проклятую хищную птицу». Создавая поэму «Зимняя сказка», Гейне, как и в «Книге песен», обратился к плодотворному источнику немецкой народной поэзии. Поэма написана с широким использованием разговорных интонаций и песенноповествовательной формы народной баллады. Краткая четырехстрочная строфа редко представляет собой в поэме целую фразу, чаще всего в ней заключается две-три, а иногда и даже четыре фразы. Таким построением строфы достигается, с одной стороны, предельная простота в изложении мысли автора, а вместе с тем и более сжатая, концентрированная передача этой мысли, особая простота и непринужденность поэтического изложения. Последнему в значительной степени способствует,, весьма прозаическая обиходная лексика поэмы, особенно там, где Гейне, не боясь обыграть двусмысленную ситуацию, применяет свой излюбленный метод снижения высоких романтических образов. Используя традиции народного стиха, поэт развивал и его форму, совершенствовал, изменяя в соответствии с новым революционно-демократическим содержанием. Поэма «Германия» – великое произведение немецкой литературы. В ней подводится итог большим творческим достижениям Гейне.
