Troján Anna

1
EÖTVÖS LORÁND TUDOMÁNYEGYETEM BÖLCSÉSZTUDOMÁNYI KAR
DOKTORI DISSZERTÁCIÓ
Troján Anna
КАТЕГОРИЯ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ В ТЕОРИИ НАРРАЦИИ И ЕЕ ФУНКЦИЯ В СТРУКТУРЕ
СЛОВЕСНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
(на материале анализа романа Владимира Набокова «Камера обскура» и рассказа
Андрея Платонова «В прекрасном и яростном мире»)
Irodalomtudományi Doktori Iskola
Dr. Kulcsár Szabó Ernő DSc egyetemi tanár a Doktori Iskola vezetője
Az orosz irodalom és kultúra Kelet és Nyugat vonzásában Program
Dr. Hetényi Zsuzsa DSc egyetemi tanár a program vezetője
A bizottság tagjai:
A bizottság elnöke:
Belső bíráló:
Külső bíráló:
A bizottság titkára:
A bizottság további tagjai:
Dr. Hab. Hetényi Zsuzsa DSc, egyetemi tanár
Dr. Hab. Nagy István CSc, egyetemi docens
Dr. Hab. Szőke Katalin CSc, egyetemi docens
Dr. Kalafatics Zsuzsanna PhD, főiskolai docens
Dr. Baróthy Judit PhD, egyetemi docens
Dr. Garam Ágnes PhD, középiskolai vezető tanár
Dr. Szabó Tünde PhD, egyetemi docens
Témavezető:
Dr. Hab. Han Anna CSc ny. egyetemi docens
Budapest, 2011
2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ .............................................................................................................................. 4
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПОНЯТИЯ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ В ТЕОРИИ НАРРАЦИИ ...................................... 10
1.
Проблема точки зрения в англо-саксонской литературоведческой традиции 10
1.1. Противопоставление объективного vs. субъективного повествования и
возникновение проблемы точки зрения .................................................................. 10
1.2. Задачи писателя, критика и вопрос читательских ожиданий у Генри
Джеймса, Эдварда М. Форстера, Олдоуза Хаксли, Вэйн С. Бута ......................... 13
1.3. Генри Джеймс о приемах опосредования авторского присутствия .............. 17
1.4. Два типа драматизации повествования и точка зрения персонажа как
выражение его голоса в типологии Перси Лаббока ............................................... 20
1.5. Дальнейшая дифференциация повествовательной типологии Перси Лаббока
у Нормана Фридмана ................................................................................................ 26
1.6. Формы присутствия автора и читателя в тексте. Проблема
повествовательной дистанции у Вэйна С. Бута ...................................................... 27
1.7. Точка зрения читателя как одна из форм смыслообразования в концепции
Жерара Женетта ......................................................................................................... 29
1.8. Проблема «неочевидной сложности простого повествования» в концепции
Жерара Женетта как критика драматизированного повествования ................... 31
2.
Проблема точки зрения в русской литературоведческой мысли ...................... 38
2.1. О б р а з а в т о р а и теория литературного стиля в концепции В. В.
Виноградова и основные критические замечания М. М. Бахтина к его теории . 38
2.1.1. Различные смыслы, приписываемые понятию о б р а з а а в т о р а в
концепции В. В. Виноградова .................................................................................. 51
2.1.2. Основные моменты, выделенные В. В. Виноградовым в о б р а з е
п о в е с т в о в а т е л я .................................................................................................. 55
2.2. Проблема точки зрения в структурально-семиотической школе: ............... 62
в концепции Б. А. Успенского и М. Дрозды .......................................................... 62
2.2.1. Теоретические задачи поставленные в работах «Поэтика композиции» Б.
А. Успенского и «Нарративные маски русской художественной прозы» М.
Дрозды ........................................................................................................................ 71
2.2.2. Решение проблемы взаимоотношения
х у д о ж е с т в е н н о г о / н е х у д о ж е с т в е н н о г о текста в концепциях .......... 75
Б. А. Успенского и М. Дрозды ................................................................................. 75
2.2.3. Интерпретация категории точки зрения в структурально-семиотической
школе в концепции Б. А. Успенского и Мирослава Дрозды................................. 79
ОПЫТ СОПОСТАВИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА РОМАНА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА «КАМЕРА
ОБСКУРА» И РАССКАЗА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА «В ПРЕКРАСНОМ И ЯРОСТНОМ МИРЕ» .......... 84
3
3. Смена точки зрения и поля видения в романе Владимира Набокова «Камера
обскура».......................................................................................................................... 84
3.1. Камера обскура как метафора кинотеатра ....................................................... 97
3.2. Линзовые и безлинзовые разновидности камеры обскуры ............................ 98
3.3. Персонажи второго ряда как оценивающие устройства............................... 100
4. Синтетический характер нарративной ткани рассказа Андрея Платонова «В
прекрасном и яростном мире» ................................................................................... 107
4.1. Избыточность языковых выражений и необычные коннотации ................. 115
4.2. Поле зрение рассказчика моделлируемое языковыми средствами ............. 121
4.3. Глаза машиниста Мальцева и способ его восприятия .................................. 131
4.4. Прозрение машиниста Мальцева — метафора или метаморфоза? ............. 134
4.5. Нарративная функция персонажей-наблюдателей........................................ 135
4.6. Перевоплощение в существование Другого .................................................. 138
5. Основные различия повествовательной манеры Владимира Набокова и
Андрея Платонова ....................................................................................................... 144
БИБЛИОГРАФИЯ ................................................................................................................. 153
4
ВВЕДЕНИЕ
В
данной
работе
в
«кавычки»
ставятся
названия
художественных
произведений и литературоведческих работ, кроме этого в кавычках приводятся
цитаты из анализируемых произведений, и также из специальной литературы.
Р а з р я д к а используется в данной диссертации для выделения терминов и
устоявшихся литературоведческих понятий, на которые в данной диссертации
специально хочется обратить внимание. Р а з р я д к а используется также в тех
случаях, когда обычное не терминологическое понятие в данном контексте
обсуждения проблемы выделяет существенный для анализа смысловой момент.
(Например,
сторонняя
позиция
Владимира
Набокова
в
отношении
к
описываемому сознанию.)
Курсивом выделены те части текстов (отдельные слова или словосочетания)
анализируемых произведений, которые являются предметом микросемантического
анализа. В работе специально оговаривается, если курсив в цитируемой статье или
художественном произведении был использован самим автором цитируемых
отрывков.
В [квадратных] скобках указывается год первого издания книги или статьи.
Читатель может заметить, что выделив разрядкой центральное понятие излагаемой
мысли в начале рассуждения в дальнейшем мы иногда опускаем разрядку и
перестаем его выделять. К этому правилу мы придерживаемся с той целью, чтобы не
обременять текст диссертации типографическими выделениями. В квадратных
скобках указываются также годы жизни.
Полужирным шрифтом выделяются названия композиционные частей
диссертации: глав и подглав.
В одном и том же смысле
употребляется в диссертации термин
п о в е с т в о в а т е л ь и более традиционное словоупотребление — р а с с к а з ч и к .
В переводе терминов английского литературоведа Перси Лаббока и других
иностранных литературоведов на русский язык была использована работа И. П.
Ильина «Постмодернизм. Словарь терминов» (2001).
II
5
С кризисом классической физики в начале XX века в науке и искусстве
появляется интерес к позиции наблюдателя. В литературных произведениях и в
литературоведении в это же время интерес к проблеме наблюдателя формулируется
через исследование вопросов, связанных с проблемой точки зрения повествователя.
В ходе возникновения экспериментальных повествовательных форм возникает и
новый литературный вкус, предпочитающий те повествовательные формы, которые
демонстрируют различные формы авторской имперсональности.
Несмотря на то,
что в вопросе разработки новых экспериментальных повествовательных форм
русские писатели (Андрей Белый, Евгений Замятин, Борис Пильняк, Федор Сологуб,
Алексей Ремизов, Юрий Олеша, Андрей Платонов, Владимир Набоков) шли в
авангарде литературных процессов, литературоведческий интерес к проблеме точке
зрения возникает в англосаксонской литературной традиции на материале анализов
произведений
Джеймса
Джойса,
Марселя
Пруста,
Франца
Кафки,
ЭрнестаХеммингуэя, Виллияма Фолкнера, поздних романов Генри Джеймса. В
каждом из них обнаруживается новая тенденция: авторские функции начинают
переходить к посреднику — повествователю. Задача данной диссертации была в том,
чтобы
провести
функциональное
сравнение
проблемы
точки
зрения
в
англосаксонской традиции с близкими к ней явлениями, которые изучались в это
время в России в работах В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, В. Б. Шкловского.
Одна
из
главных
целей
данной
докторской
диссертации
–
это
функциональное описание того круга явлений повествовательной структуры в
работах российских и советских литературоведов (языковое сознание субъекта/образ
автора/авторская точка зрения/нарративная точка зрения), который был близок
проблеме точки зрения в том виде, в каком понятие point of view было
сформулировано в англосаксонской литературоведческой традиции. В диссертации
также был затронут вопрос дальнейшей дифференциации понятия point of view в
работе французских семиологов: Жерара Женетта, Цветана Тодорова, Ролана Барта.
Важным этапом в разработке проблемы точки зрения в России считается работа Б.
А. Успенского «Поэтика композиции», опубликовання в 1970 г., а в западном
литературоведении
работа
Жерара
Женетта
вышедшая в свет в 1972 г. Обе концепции
«Повествовательный
дискурс»,
сформировались под сильным
воздействием лингвистической и семиотической мысли. В литературоведческих
работах, посвященных вопросам нарратологии, неизбежно возникает понятие точки
6
зрения. Однако эта категория, применяемая при анализе словесно-художественных
произведений, часто рассматривается как в разных функциях своего бытования (как
точка зрения автора, повествователя, персонажа, или текста), так и в свете
различных методологических предпосылок. Смысл употребления термина точка
зрения довольно широк. Вольф Шмид1, например, обсуждая различные типологии
точек зрения, подымает вопрос о применимости данного понятия, пытаясь этим
самым поддержать существующую тенденцию в рамках которой, наблюдается
стремление к дифференциации и сужению нарратологических понятий:
«В науке существует множество различных подходов к категории «точки
зрения». Они отличаются друг от друга не только терминологией или принципами
типологии, но и лежащими в их основе определениями понятия. Разногласия
возникают даже нестолько относительно точности и полноты описания этого
явления, сколько по поводу применимости предлагаемых типологий к анализу
текста» (Шмид 2003: 109).
Несмотря на то, что в теоретической части диссертации ставится задача
сопоставить
применяется
различные
в
концепции,
качестве
в
которых
центральной
понятие
категории
для
точки
зрения
анализа
словесно-
художественного произведения, следует учесть, что понятия точки зрения и
перспективы встречаются также в таких областях, как семиотика и теория
изобразительно-художественного текста, теория художественного пространства,
теория художественной речи, философская эстетика, киноэстетика.
Текст диссертации состоит из трех частей. В первой части была сделана
попытка проследить историческое возникновение проблемы т о ч к и
зрения
главным образом в англо-саксонской литературоведческой традиции и рецепцию
этого понятия в советской и российской литературоведческой науке.
В теоретической части нашей работы мы проследим, как определяется
понимание категории точки зрения в работах английской критики начала века (1
глава), у русских формалистов, у французских семиологов в начале 60-х годов, у
представителей
тартусско-московской
школы
(Б.
А.
Успенского
«Поэтика
композиции» (1970) 2) а также у современных нарратологов Вольфа Шмида и М.
Wolf Schmid — современный нарратолог, профессор Института славистики при Гамбургском
университете
2
Известны два издания «Поэтики композиции», 1996 и 2000 гг., в которых монографии сопутствуют
различные тексты. В издании 1996 года рядом с «Поэтикой композиции» была помещена работа
«Семиотика иконы», а в издании 2000 гг., работы о Мандельштаме и Хлебникове («К поэтике
Хлебникова: проблемы композиции», «Анатомия метафоры у Мандельштама»). Существование этих
1
7
Дрозды «Нарративные маски русской художественной прозы (от Пушкина до
Белого)» (1994).
Во второй и третьей части диссертации анализируется повествовательная
ткань двух произведений: роман Владимира Набокова «Камера Обскура» (1933) и
рассказ Андрея Платонова «В прекрасном и яростном мире» (1941). В обоих
произведениях обыгрывается т е м а з р е н и я , поэтому проблема т о ч к а з р е н и я
как вопрос, касающийся повествовательной формы, будет строго отделен от
тематического уровня, на котором авторы (Владимир Набоков и Андрей Платонов)
моделируют тип восприятия своего субъекта текста.
Особое внимание
уделяется нами выяснению тех
методологических
предпосылок анализа художественного текста, на которых различные определения
категории т о ч к и
зрения
основываются. Поэтому в ходе сопоставления
концепций мы связываем различные исследовательские методологии с различными
определениями понятия точки зрения.
Понятие точки зрения возникает с отказом от традиционного и характерного
для
XIX века генетического подхода к произведению, с возникновением под
влиянием успехов языковедения понятия с к р ы т о й с т р у к т у р ы произведения,
становящейся
целевым
объектом
исследования
критики
(например,
нарратологическая модель художественного произведения). В ходе выявления
элементов скрытой структуры (повествования, текста, стиля) важным становится для
критики также определение функций ее элементов или механизма работы
произведения.
Понимание произведения, в конечном итоге, как в процессе анализа
выявляемой
объединяющим
скрытой структуры (и ее функциональной природы) является
литературоведческие
концепции
контекстом
всех
рассматриваемых теорий, контекстом, в котором понятие т о ч к и
нами
зрения
исторически возникает. При этом структура произведения понимается, как структура
текста (стиля, дискурса, сюжета, повествования) или, как структура коммуникации.
Нарратологический подход к произведению как постструктуралистское течение был
вызван к жизни, как раз насущной потребностью совмещения структуры текста и
коммуникативной модели произведения:
двух изданий говорит об авторском намерении показать, как работает концепция универсальной
композиции в двух различных областях: композиции иконы и композиции словесного текста.
8
«Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами
и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра
структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе
искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и
ориентациям нарратология занимает промежуточное место между структурализмом,
с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» — с
другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного
произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от
своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению»
произведения в сознании воспринимающего читателя» (Ильин 2001).
В работе Ежи Фарино «Введение в литературоведение» в главе «Язык как
«мир» и мир как «язык»» исследователь пишет о том, что рядом с понятием скрытой
структуры сами элементы мира художественного произведения становятся языком,
на котором моделируется мир второго порядка; и в этом смысле «глубина
произведения лежит на его поверхности, она материализована — дана как в речевых
свойствах произведения, так и в свойствах поверхностного пласта, называемого
предметом высказывания» (Фарино 2004: 75).
Более отдаленный во времени и самый широкий круг необходимых условий,
в контексте которых стало возможным возникновение понятия т о ч к а з р е н и я
(различных способов передачи истории) — это создание произведений, в которых
произошла интериоризация действия или другими словами произошла у в я з к а
действия
со
свойствами
персонажей
или
же
удваивание
д е й с т в и я на внешнее и внутреннее (Мелетинский 1990).
Ту же мысль об удваивании (соположении переднего и заднего планов), но
уже не действия, а способа рассказывания о действии обсуждает в первой главе
книги «Мимесис» Эрих Ауэрбах (Auerbach 1985 [1946])3.
В главе под названием «Рубец на ноге Одиссея» Эрих Ауэрбах сравнивает два
текста: «Одиссею» Гомера и отрывок из «Ветхого Завета». Исследователь обращает
внимание на присутствие п е р с п е к т и в н о с т и в повествовании об истории из
Ветхого Завета и отсутствие таковой во вставке, повествующей о рубце Одиссея у
Гомера.
Ниже пронумерованы те моменты повествования, подмеченные Эрихом
Ауэрбахом, которые в эпосе «Одиссея» у Гомера даны в одной плоскости и не
претерпевают удвоения на текст и подтекст.
Erih Auerbach ‘Mimesis’. Книга немецкого литературоведа «Мимесис» была написана в 1946 г. в
Турции на английском языке.
3
9
Гомер ничем не мотивирует появление в эпосе «Одиссей» вставки,
повествующей об обстоятельствах при которых Одиссей приобрел на ноге рубец. Но
если бы Гомер, пишет Эрих Ауэрбах, ввел бы вставку о столкновении Одиссея с
вепрем как воспоминание Одиссея, то повествование Гомера сразу приобрело бы
временную перспективность. Гомер же произвольно приостанавливает основное
действие, обращаясь к вставке, а после обстоятельного ознакомления читателя со
всеми ее подробностями, вновь как ни в чем не бывало возвращается к основному
действию: временные планы повествования, не поставлены друг к другу в какиелибо отношения, они не оттеняют друг друга (1).
Мотивы персонажей выражаются Гомером явно, все высказано до конца,
автор ничего не скрывает (2). Герои выражают свои мысли чистым, хорошо
структурированным языком: никто не может быть так зол, чтобы это отразилось в
несвязности или в нелогичности его речи (3). В истории же Авраама всюду намек на
какие-то скрытые мотивы. Многое остается не высказанным и малопонятным:
читателю не понятно, почему же так жестоко наказал Авраама Господь. Герои
говорят мало и разговаривают косным языком. Историю из Ветхого Завета, по
мнению, Эриха Ауэрбаха приходится осмыслять в ответ на возникшее напряжение
между областью и з о б р а ж е н н о г о и областью и н т е р п р е т и р у е м о г о в
истории. Другими словами в восприятии читателя возникает напряжение между
текстом и под-текстом.
Более узкий контекст возникновения проблемы точки зрения связан с
возникновением произведений в определенной повествовательной техникой,
состоящей в том, что автор передает свои функции повествователю и персонажам.
Техника повествования, в ходе которой, все о чем идет речь рождено в сознании
субъектов внутреннего мира произведения, все подается отраженным в сознании
персонажей (Ауэрбах 1985: 524). Этому сопутствует такая повествовательная
техника, которая моделирует убывающую компетентность автора, не всегда
уверенного и определенного в том, что думают и хотят его персонажи.
В следующей главе диссертации описаны узловые моменты исторического
изменения понятия точка зрения, которое было вызвано к жизни возникновением
определенной техники повествования.
10
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПОНЯТИЯ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ В ТЕОРИИ НАРРАЦИИ
1. ПРОБЛЕМА ТОЧКИ ЗРЕНИЯ В АНГЛО-САКСОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
1.1. Противопоставление объективного
возникновение проблемы точки зрения
vs.
субъективного
повествования
и
Одно из принципиальных различий между тем историческим контекстом, в
котором возникает понятие т о ч к и з р е н и я и контекстом, в котором почти век
спустя понятие т о ч к и з р е н и я обычно обсуждается в современной нарратологии,
как науки постсруктуралистского периода, в том, что в современной нарратологии
произошла текстуализация авторской и читательской позиции. Автор и читатель
вошли в структуру коммуникативной модели нарратологии 4.
Понятие т о ч к а
зрения
(p o i n t
of
v i e w ) в работах английских
литераторов и критиков третьей четверти XIX века уже в обиходе. В работе Ричарда
Станга «Теория романа в Англии: 1850-1870 гг»5 (Stang 1959) понятию т о ч к а
з р е н и я отводится целая небольшая глава. В этой главе Ричард Станг приводит
примеры тех контекстов, в которых понятие т о ч к и
зрения
начинает
употребляться в публикациях английской литературоведческой критики периода
1850-1870 гг. По мнению английского исследователя обращение английской критики
к проблеме т о ч к а з р е н и я со второй половины XIX века происходит на основе
формирования абстрактного понятия рассказываемой в романе истории. Возникает
четкое представление о том, что одна и та же история может быть воплощена в
романе различным образом, другими словами, рассказана из различных авторских
позиций или из различных т о ч е к з р е н и я 6.
Несмотря на то, что коммуникативная модель современной нарратологии, не содержащая в себе в
качестве коммуниканта позицию критика кажется теперь естественной, в литературных спорах конца
XIX начала XX века круг вопросов связанных с задачами критика присутствовал в той же мере, как и
вопрос о задачах автора и проблема читательского спроса. В данной главе диссертации мы коснемся
и этого спора различные позиции в котором, олицетворяли Henry James и Edward M. Forster.
5
Richard Stang ‘The Theory of the Novel in England’ (Stang 1959)
6
Общеязыковая семантика понятия точки зрения в нарратологии еще настолько сильна, что в
монографии немецкого слависта Вольфа Шмида «Нарратология» (Wolf Schmid „Narratologie“)
демонстрации бытовой аналогии структуры нарратологического понятия точка зрения ученый
отводит несколько страниц. В третьей главе монографии Вольфа Шмида, озаглавленной как «Точка
4
11
Сопутствует возникновению понятия точки зрения по мнению Ричарда Станга
атмосфера нормативного характера критики того периода, проявляющаяся в
определенных требованиях к повествованию (Stang 1959: 92-111). Соответственно
этим нормативным взглядам на повествование, возможные повествовательные
формы передачи истории стремились к двум полюсам. В нижеприведенной таблице
собраны, выделенные Ричардом Стангом, и представленные в форме оппозиций
свойства повествования, отражающие два полюса возможных повествовательных
форм. Если повествование удовлетворяло требованиям, представленным в левой
колонке, то оно воспринималось критикой как желаемая норма:
Objective narration/объективное
повествование
Impersonal/
имперсональное
Epic/
эпическое
The words and the actions of characters is
the best interpreters of their motives/
слова и действия персонажей лучшие
интерпретаторы их мотивов
Dramatic presentation/
драматическое разыгрывание
истории
Perfectly autonomous whole/
абсолютно автономное целое
истории
Subjective narration/субъективное
повествование
Personal/
персональное
Lyric/
лирическое
Author’s interpretation/
авторская интерпретация
Description/
описание
Intrusions remind the reader that the
story is, after all, make-believe/
авторский комментарий
напоминающий читателю о
выдуманности истории
Describing/
рассказ
Rendering/
показ
Приведенные выше понятия служили для описания современного/желаемого и
устаревшего/критикуемого повествования. Одним из факторов, повлиявших на
популярность
в
объективного
определенном
глазах
английской
критики
повествовательной
формы
(левая колонка таблицы) романа Ричард Станг видит в
недостатке,
в
смешении
различных
смыслов
антитезы
зрения», проблема точки зрения вводится как история уличного происшествия, пересказанная
несколькими различными по своей профессии и интересам свидетелями (Шмид 2003).
12
субъективный/объективный в терминологическом обиходе критиков в приложении к
роману7.
Слово objective (объективный) в приложении к роману, пишет Ричард Станг
(Stang 1959: 93), переносится на английскую почву из культурного контекста
немецкого романтизма (Фридрих Шлегель, Фридрих Шиллер, Иоганн Вольфганг
фон Гёте) такими критиками как Самюэль Тэйлор Кольридж (Samuel Taylor
Coleridge), Томас Карлейль (Thomas Carlyle), Генри Крабб Робинсон (Henry Crabb
Robinson). Как это отмечено в книге Ричарда Станга, в период 1850-1870 гг.,
антитеза
объективный/субъективный
употребляется
английской
критикой
в
нескольких смыслах: 1) как противопоставление периодов — древнегреческая
литература была объективной, современная литература субъективная; 2) как
противопоставление жанров — эпос представляет объективное повествование,
лирика субъективное; 3) как противопоставление способа повествования —
р а з ы г р ы в а е т с я или р а с с к а з ы в а е т с я роман.
Смысловое наполнение данной антитезы объективный/субъективный, по
мнению Ричарда Станга, сводилось очень часто к жанровому противопоставлению
объективный/субъективный, выраженной в оппозиции (2). Поскольку роман
воспринимался в противопоставлении лирическому произведению, авторский
комментарий воспринимался критиками неуместным отступлением:
«But for many critics of the novel the ‘dialectical variability’ of the two terms was
unimportant. Since the novel was not a lyric poem, the author’s own comments on his
story or characters were as out of place as they would be in the drama» (Stang 1959: 93).
Из ощущения неуместности авторского комментария в романе питается и
концепция точки зрения Генри Джеймса 8. В художественной и критической
Перед тем как обратиться к вопросу объективного повествования в работах английских критиков и
литературоведов заметим, что проблема объективного повествования в известных нам российских
литературоведческих работах того же периода не обсуждается. Но, в работе В. В. Виноградова («О
языке художественной литературы» 1959), концепции образа автора которого будет посвящена
следующая большая глава (2.1) упоминается интересный замысел написания объективного романа Н.
Г. Чернышевским под названием «Перл создания». К предисловию к ненаписанному роману Н. Г.
Чернышевский пишет: «Написать роман без любви — без всякого женского лица — это вещь очень
трудная. Но у меня была потребность испытать свои силы над делом еще более трудным: написать
роман чисто объективный, в котором не было бы следа не только моих личных отношений — даже ни
следа моих личных симпатий. В русской литературе нет ни одного такого романа» (Виноградов 1959:
141). Кроме этого цитирует это место из книги В. В. Виноградова М. М. Бахтин в книге «Эстетика
словесного творчества» (Бахтин 1979 [1959-1961]).
8
Henry James [1843-1916] — брат известного философа Вильяма Джеймса (William James [18421910]). В биографии этого неординарного писателя пограничность в определенном смысле была
формой его жизненных и творческих условий. По происхождению он был американцем, но
7
13
деятельности именно этого писателя ищет свое теоретическое обоснование новый
л и т е р а т у р н ы й в к у с , формирующийся в противовес повествовательной манере
английских прозаиков XIX века. В истории литературоведения возникновение
проблемы т о ч к и
з р е н и я прочно связалось с писательской и литературно-
критической деятельностью англо-американского писателя Генри Джеймса.
1.2. Задачи писателя, критика и вопрос читательских ожиданий у Генри Джеймса,
Эдварда М. Форстера, Олдоуза Хаксли, Вэйн С. Бута
В
англо-саксонской
литературоведческой
традиции
проблема
точки
з р е н и я возникает в рамках литературной критике, которая интересовалась
формальными проблемами построения прозы. Уже своей ранней работе «Искусство
прозы»9 [1884] Генри Джеймс излагает роднящие его с русским формализмом
представления о том, что писатель должен ставить перед собой задачи, связанные с
повествовательной формой, а не с содержанием романа. Главные свои идеи о
проблеме т о ч к е
зрения
(point
of
v i e w ) Генри Джеймс изложит в
предисловиях к своим поздним романам, которые будут им написаны только в 19071909 гг.
Важно
заметить
однако,
что
исторически
возникновение
идеи
повествовательной т о ч к и з р е н и я сопровождалось обсуждением таких вопросов,
которые находились вне сугубо формальных проблем построения повествования в
особенности если рассматривать поднимаемые в начале XX
века проблемы из
перспективы
науки.
нарратологии,
как
уже
сформировавшейся
Например,
обсуждение проблемы т о ч к и з р е н и я сопровождалось обсуждением различных
представлений о том, что значит писательское мастерство, каковы задачи критика,
писателя, что движет читательскими потребностями и формирует читательский
спрос.
Не все писатели и критики были согласны с нормативным отношением к
повествованию
и
с
безоговорочной
сверхценностью
объективного
значительную часть своей жизни провел в Европе. Он был не только писателем, но и критиком, кроме
этого испытывал свои силы в драматическом жанре. Яркая социальная составляющая тем романов
Генри Джеймса — столкновение менталитета разбогатевшего, но наивного представителя
американского общества с утонченным в своей многогранности и коварстве менталитетом
представителя беднеющей европейской аристократии.
9
’The Art of Fiction’
14
п о в е с т в о в а н и я . (К числу таких критиков, например, принадлежал Олдоуз
Хаксли 10 и Эдвард Морган Форстер 11.) Представления Генри Джеймса о том, что в
романе все должно р а з ы г р ы в а т ь с я , а не р а с с к а з ы в а т ь с я , воспринимались в
своё время не без иронии и критики. Главным образом после смерти этого
неординарного писателя и критика начал расти круг поклонников его пера, уже не
исчерпываясь только обществом его друзей литераторов. Интерес к понятию т о ч к и
з р е н и я с которой ведется повествование был прочно связан у Генри Джеймса с
проблемой авторского м а с т е р с т в а и с п о л н е н и я (execution) как с вопросом
качества повествования 12.
В своем понимании писательского мастерства Генри Джеймс ставит на первый
план решение вопроса повествовательного метода, подчеркивая ту мысль, что с
точки зрения писательского мастерства тема романа, по сравнением с методом
изображения этой темы, играет незначительную роль. Степень писательского
мастерства исполнения, по мнению Генри Джеймса, это правильное комбинирование
повествовательной техники с правильным выбором авторской задачи. Авторская
задача же на уровне целого произведения для Генри Джеймса выражалась в
создании автономного произведения 13.
Нормативный характер поэтики Генри Джеймса выражался главным образом в
том, что писатель декларировал о б ъ е к т и в н о е п о в е с т в о в а н и е 14 в качестве
цели к которой писатель в процессе усовершенствования своего мастерства должен
10
Oldous Huxley
Edward Morgan Forster
12
«We must grant the artist his subject, his idea, what the French call his donnée; our criticism is applied
only to what he makes of it. Naturally I do not mean that we are bound to like it or find it interesting: in case
we do not our course is perfectly simple-to let it alone» (James 1963 [1884]).
13
В интерпретации Генри Джеймса d o n n é e (предмет изображения (франц.)) романа в принципе не
должно подлежать критической оценке, поскольку только пропущенное сквозь индивидуальную
повествовательную технику d o n n é e становится искусством. Критической оценке, по мнению
английского исследователя, подлежит только повествовательная форма как метод изображения.
Задача критики описать и оценить мастерство исполнения, то есть удачное или неудачное
писательское решение формальной задачи передачи истории с выбранной писателем конкретной
точки зрения. Генри Джеймс предполагал, что искусный автор только за счет техники исполнения из
любого предмета изображения способен создать шедевр писательского мастерства.
14
Самое первое упоминание о благоприятном действии исчезновения автора на роман Ричард Станг
относит к работе «Становление романа» Клары Рив (1729-1807) по истории романного жанра,
написанной в 1785 году«The idea that the novelist should completely efface himself from his creation and
give his readers a direct rendering of the thoughts, words and actions of his characters, as if the action were
being presented on a stage (except that in a novel thoughts can become audible without the use of soliloquy),
was not new in English critical theory in the late nineteenth century… At least as early as 1785 the question
of the impersonality of the novelist comes up. Clara Reeve in her very charming dialogue, The Progress of
Romance14, makes Euphrasia, her mouthpiece, say: ’Perhaps there is not the better criterion of the merit of a
book, than our losing sight of the author» (Stang 1959: 91-92).
11
15
стремиться. Писательское мастерство по Генри Джеймсу состоит в умении создать
определенное
читательское
восприятие,
атмосферу
или
иллюзию
р е а л ь н о с т и 15 и и н т е н с и в н о с т и повествования в глазах читателя. Но,
специфика требований Генри Джеймса по отношению к роману (иллюзия
реальности и интенсивности повествования) находит свое обоснование, опираясь не
на прозаический, а на драматический жанр. Если сопоставить требование
объективности
романа
с
идеей
В.
Б.
Шкловского
об
остранении
и
д е а в т о м а т и з а ц и и повествования, то можно заметить, что формальный подход
к
повествованию в рассуждениях у обоих критиков соприкасается с
задачей
изменения читательского восприятия; у Генри Джеймса авторская задача состоит в
том, чтобы читательское восприятие подчинить развертывающемуся повествованию
своим ж и з н е п о д о б и е м , задача же искусства в интерпретации В. Б. Шкловского
в том, чтобы с помощью остраняющего влияния на читательское восприятие
приемов, з а т р у д н и т ь , п р и о с т а н о в и т ь читательское восприятие:
«Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание;
приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной
формы,
увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как
воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен:
искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не
важно 16» (Шкловский [1917]).
Читатель, согласно Генри Джеймсу, читает роман с той целью, чтобы
погрузиться в мастерски созданную писателем и л л ю з и ю . В историю, которая
рассказывает самое себя и не вызывает сомнений в своей автономности или
объективности. О важности телеологической автономности художественного
произведения, которая составляет его эстетическую значимость, писал в 20-х годах
Борис Энгельгардт в книге «Формальный метод в истории литературы»
(Энгельгардт 1927) 17.
В следующей главе, темой которой является концепция образа автора В. В. Виноградова излагается
также концепция Н. К. Бонецкой (Бонецкая 1986) о направлении дальнейшего развития понятия
образа автора в аспекте рецептивной эстетики. В акте эстетического опыта Н. К. Бонецкая выделяет
два противодействующих друг другу в процессе читательского восприятия момента. Первый шаг
предполагает умение автора увлечь читательское восприятие ж и з н е п о д о б и е м изображаемого
мира. Читатель же в этом акте пассивен и всецело зависит от мастерства писателя. Другая,
противоположная этому тенденция — это второй шаг в эстетическом опыте читателя, который
проявляет себя в читательской аналитической активности по отношению к различению и углублению
читательского знания об авторских приемах, то есть о скрепляющих повествование авторских швах
(Бонецкая 1986).
16
курсив В. Б. Шкловского
17
Б. М. Энгельгардт пишет об эстетической самозначимости как о сущности эстетического, ссылаясь
на работу «Общая эстетика» Й. Кона (Jonas Cohn „Allgemeine Ästhetik“ 1901). Вещь по мнению Б. М.
15
16
По мнению Генри Джеймса, читатель сам стремится к тому, чтобы погрузиться
в иллюзию, созданного автором мира романа. Поэтому все, что мешает
читательскому погружению в романный мир, все, что наводит на мысль о
вымышленности романа, например авторский комментарий, мешает созданию этой
иллюзии. При этом совершенность романа состоит в силе той иллюзии, которая
возникает, когда обрывается связь читателя с внешним миром, частью которого
является сам автор произведения.
В полемику с Генри Джеймсом в вопросе о том, что движет людьми, когда они
берут в руки р о ман вступил Эдвард Морган Форстер, по мнению которого, люди
читают романы не потому, чтобы погрузиться в и л л ю з и ю происходящей в романе
истории и увлечься ее жизнеподобием, забывая о том, что роман является
вымышленным продуктом авторского воображения. По мнению Э. М. Форстера,
читатель ищет в процессе чтения не иллюзию ж и з н е п о д о б и я , а иллюзию
з н а н и я . В отличии от повседневной жизни, пишет Э. М. Форстер, романы
предлагают читателю и л л ю з и ю з н а н и я о мотивах человеческих поступков, то
есть предлагают такое з н а н и е , которого у читателей нет в реальной жизни (Forster
1945 [1927]). В рассуждениях Э. М. Форстера (того же мнения придерживался
Олдоуз Хаксли) проскальзывает недоумение — зачем писателю усложнять свою
задачу, разрабатывая различные опосредованные пути передачи читателю знания о
герое и действии романа, если читатель может получить эту информацию напрямую
от самого автора. Поскольку самым главным и необходимым читателю в романе
является именно з н а н и е , которого недостает ему в жизни, а не пути и способы его
получения. Э. М. Форстер полемизирует в этом вопросе и с Перси Лаббоком18.
Тридцатью годами позже того же мнения о мотивах, побуждающих читателей к
чтению придерживается и Вэйн Бут (Booth 1962) 19.
Энгельгардта становится эстетичной постольку, поскольку становится самозначимой, а не служит
процессу опосредования. Обоснование самозначимости произведение находит в самом себе при
наличии следующих условий: отсутствует актуальная инозначимость вещи, она телеологически
автономна и обладает повышенной апперцептиностью (Энгельгардт 1927).
18
Э. М. Форстер полемизирует также со знаменитой книгой Перси Лаббока (Percy Lubbock)
«Искусство прозы» (‘The Craft of Fiction’), написанной в 1921 году.
19
О двойственности функционирования произведения искусства в обществе мы находим у Ежи
Фарино в работе «Введение в литературоведение», в которой читательская потребность в погружении
в мир произведения и потребность в получении информации поднимается на универсальный уровень:
«Любое произведение любого искусства, любой эпохи предполагает именно такого рецепиента: оно
стремится к тому, чтобы рецепиент забыл об условности и сочиненности данного мира, вовлекся
вовнутрь и усвоил обязующие в этом мире закономерности...Никакое искусство не скрывает, однако,
своей условности, своей сочиненности. Наоборот, оно в ней глубоко заинтересовано. Откровенная
17
Под погружением читателя в реальность происходящего во внутреннем мире
романа Генри Джеймс понимал определенную форму передачи автором и с т о р и и .
По мнению писателя, автор романа должен самоустраниться из повествования,
замести следы собственного присутствия, вызвав этим иллюзию автономности
произведения в глазах читателя. Другими словами, вся необходимая читателю
информация о внутренней жизни героев и об их прошлом должна подаваться
автором не прямо, а обходными путями 20. О разработанных Генри Джеймсом
обходных путях передачи информации читателю, как писательской стратегии, будет
идти речь ниже.
1.3. Генри Джеймс о приемах опосредования авторского присутствия
Понятие о б ъ е к т и в н о е повествование принимается во внимание Генри
Джеймсом в том смысле, который выражен в третьей по счету оппозиции,
выделенной Ричардом Стангом (гл. 1.1. данной диссертации).
повествование
—
это
автономное
повествование,
которое
Объективное
само
себя
р а с с к а з ы в а е т . Повествование, в котором связь между автором и романом в
глазах читателя полностью обрывается. Другими словами, информация о прошлом
героев, об их мыслях и чувствах, передававшаяся в повествовательной манере
романистов XIX века автором в объективном повествовании должна передаваться
посредником — персонажем или повествователем.
Как об этом пишет Ричард Станг, английский романист Энтони Троллоп в
романе «Framley Parsonage» (Trollope 2001[1861]) указывает на противоречивость
самого понятия о б ъ е к т и в н ы й роман. В XLVIII главе своего романа писатель
намекает на объективный характер авторского комментария, который играет роль
хора в греческой трагедии («leader of the chorus») (Stang 1959: 99). И в этом смысле
авторский комментарий, по мнению Энтони Троллопа, является не столько личным
сочиненность искусства отказ от референтной функции, который переводит произведение из ранга
сообщения в ранг источника информации, а мир или отдельные его явления — из ранга предмета в
ранг знака, носителя значения...» (Фарино 2004: 74).
20
Во второй части данной диссертации анализируется роман Владимира Набокова «Камера обскура»
[1933]. В аспекте требований Генри Джеймса к повествовательной технике роман В. Набокова во
многом пользуется методом рассказа, а не показа — прошлое героев, экспозиция романа подается
читателю повествователем в классической экспозиции —, что с точки зрения литературного вкуса,
основанном на технике объективного повествования является недостатком.
18
мнением автора, сколько выражением общепринятых и поэтому универсальных
человеческих ценностей XIX века 21.
В интерпретации Генри Джеймса о б ъ е к т и в н о е
повествование
осмысляется в проекции на драматический жанр, и, поэтому сводится к технической
задаче опосредования источника информации о персонаже и действии через
повествователя или другую инстанцию, являющуюся участником истории. Поэтому
писателем
разрабатывается
повествовательная
неавторской п о с р е д н и ч е с к о й
точки
техника
введения
другой,
з р е н и я , служащей созданию той
иллюзии, что необходимая читателю информация выясняется в ходе самой истории
без авторского вмешательства 22. В представлении Генри Джеймса авторское
вмешательство в процесс повествования становилось проявлением авторской
слабости. Определенную сложность представляла передача той информации о
персонаже, которая исходя из логики самой истории была доступна лишь
персонажу. Генри Джеймс выходил из положения таким образом, что вводил в
повествование конгениального главному персонажу собеседника (ficelle), в
разговоре с которым персонаж рассказывал все то, что должен был знать читатель
для понимания развертывающегося действия 23.
Возможные средства устранения авторского присутствия в повествовании
именно в функции передатчика необходимой информации нужной для понимания
истории читателем, Генри Джеймс связывал с д р а м а т и ч е с к о й формой передачи
О совмещении единого фокуса как единственной авторской точки зрения на мир во внутреннем
мире художественного произведения с самой и с т и н о й писал Ю. М. Лотман в главе «Точка зрения
текста» в работе «Структура художественного текста»: «Для русской поэзии допушкинского периода
характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном
фиксированном фокусе. В искусстве XVIII в., традиционно определяемом как классицизм, этот
единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица
которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение
истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное
схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности
истины. Будучи единой и неизменной, истина была одновременно иерархичной, в разной мере
открывающейся разному сознанию. Этому соответствовала иерархия художественных точек зрения,
лежащая в основе жанровых законов» (Лотман 1998 [1970]: 182).
22
Сравним те формы опосредования авторской позиции с помощью посредников, которые
формировались под влиянием авторских целей Генри Джеймса и анализ различных форм
завуалирования эпического суверенитета, в работе Мирослава Дрозды (Дрозда, 1994). Концепция М.
Дрозды анализируется во второй главе данной диссертации (2.2.)
23
F i c e l l e — второстепенный персонаж, который вводился в роман с той целью, чтобы в процессе
разговора с главным персонажем читатель получил бы доступ ко всей необходимой для понимания
развертывающейся истории информации. Генри Джеймсу важно было разработать такие
повествовательные формы, а также приемы, с помощью которых роль автора как первичного для
читателя источника информации опосредуется в тексте повествователем или персонажем, или же
камуфлируется самой манерой повествования.
21
19
прозы. Драматичность повествования — это метафорическое выражение такого
повествования, в котором история не р а с с к а з ы в а е т с я ( t e l l i n g ) автором, а
п о к а з ы в а е т с я ( s h o w i n g ) в самом действии. Форма передачи истории как
р а с с к а з ы в а н и е воспринималась как естественная и всем доступная (untutorial)
повествовательная
форма
и
в
силу
своей
доступности
нежелательная
повествовательная форма, требующая от писателя меньшего мастерства (Friedman
1955: 1160-1184). В работе «Границы повествования» (Женетт 1998 [1962]) Жерар
Женнет смещает акцент и сложным, требующим анализа явлением считает именно
п р о с т о е п о в е с т в о в а н и е 24.
Кроме того, что Генри Джеймс искал опосредованные формы передачи
информации читателю писателем осуждались, присутствующие в повествовании
авторские мнения и оценки. Еще менее приемлемым был для него намек автора
романа на вымышленность рассказываемой истории. Ниже приведена критика Генри
Джеймсом повествовательной манеры Энтони Троллопа (James 1963 [1887]):
«I was lately struck, in reading over many pages of Anthony Trollope, with his want of
discretion in this particular. In a digression, a parenthesis or an aside, he concedes to the
reader that he and this trusting friend are only 'making believe.' He admits that the events
he narrates have not really happened, and that he can give his narrative any turn the reader
may like best. Such a betrayal of a sacred office seems to me, I confess, a terrible crime; it
is what I mean by the attitude of apology, and it shocks me every whit as much in Trollope
as it would have shocked me in Gibbon or Macaulay. It implies that the novelist is less
occupied in looking for the truth than the historian, and in doing so it deprives him at a
stroke of all his standing-room» (James 1963 [1887]).
Т о ч к а з р е н и я автора, в форме авторского комментария, по мнению Генри
Джеймса — это то, что должно быть изъято из повествования. Идея благоприятного
действия исчезновения авторского комментария на повествование тесно связана с
нормативностью романной поэтики Новой критики, то есть с идеей сценического
повествования с которым Генри Джеймс связывал и л л ю з и ю ж и з н е п о д о б и я
повествования 25.
В своем фундаментальном труде «The Rhetoric of Fiction» (Booth 1962) Вэйн
Бут подвергает критике поверхностность тех требований к повествованию, которые
Об этом более подробно см. в главе 1.8.
Несмотря на поставленную Генри Джеймсом цель достичь иллюзии жизнеподобия в повествовании,
повествовательная манера Генри Джеймса неоднократно подвергалась критике за непонятность,
затрудненность восприятия из-за сильно опосредующих синтаксических конструкций, за редукцию
внешней истории. Вирджиния Вульф, Герберт Уэльс упрекали Генри Джеймса в том, что в его
романах действие вытесняется непрестанными и бесконечными разговорами о них. Следует также
упомянуть тон, появившейся в 2000 году рецензии на публикацию в России романа Генри Джеймса
«Послы» (книга вышла в издательстве «Ладомир» за 2000 г.)
24
25
20
предпочитают повествовательную манеру о б ъ е к т и в н о г о романа. Исследователь
развенчивает в частности требование обходиться в повествовании без авторского
комментария. Вэйн Бут подчеркивает, что взывание к нейтралитету автора в области
ценностей как залог объективного повествования, по сути, должно быть только
п р е д у п р е ж д е н и е м автору о том, что он не может безнаказанно наводнять
произведение своими не переработанными оценками и мыслями:
«The argument in favour of neutrality is thus useful in so far as it warns the novelist that he
can seldom afford to pour his untransformed biases into his work» (Booth 1962: 70).
Но в начале 20-х годов XX в., в работе Перси Лаббока (Lubbock 1954[1921]) и
даже тридцать лет спустя в известной и часто цитируемой статье Нормана Фридмана
(Friedman 1955) понятие точки зрения еще связано с нормативным представлением
о безискусности простого повествования и авторского комментария, с идеей
проявления писательского мастерства в д р а м а т и з и р о в а н н о м повествовании.
1.4. Два типа драматизации повествования и точка зрения персонажа как выражение
его голоса в типологии Перси Лаббока
Если Генри Джеймс экспериментирует с повествовательными формами,
создавая романы 26, в повествовании которых писатель пытается элиминировать все
знаки авторского присутствия, то Перси Лаббок в работе «The Craft of Fiction»
(Lubbock 1954[1921]) создает типологию повествовательных форм, на основании
которой ставится задача описания первой типологии повествовательных форм.
Представленная
повествовательная
в
монографии
типология,
Перси
названная
Лаббока
(Lubbock
ретроспективно
1954[1921])
нарратологической
типологией повествовательных форм, основывается на концепте отношения
рассказчика к рассказываемой истории, то есть на понятии т о ч к а з р е н и я .
Проблема т о ч к а
з р е н и я возникает и продолжает оставаться широко
обсуждаемым вопросом в англо-саксонской литературной традиции только после
выхода в свет предисловий Генри Джеймса к своим поздним романам «Неудобный
возраст» (1899) и «Послы» (1903), в которых писатель предпринял попытку создания
двух форм объективного повествования. Предисловия к романам были написаны
только в 1907-1909 гг. к готовящемуся в печать нью-йоркскому изданию сочинений
26
Имеются ввиду роман Генри Джеймса «Неудобный возраст» [1899] и роман «Послы» [1903]
21
писателя. Анализируя в монографии «Искусство прозы» романы Генри Джеймса
«Неудобный возраст» (1899) и «Послы» (1903) Перси Лаббок выделяет два вида
объективного
повествования,
основанных
на
двух
типах
повествовательной точки зрения.
В романе «Неудобный Возраст» (1899) повествование всецело построено по
законам драматического жанра. В повествовании нет описаний внутреннего мира
героев, о внутренней жизни персонажей читатель может только догадываться по
внешним их проявлениям. В романе «Неудобный возраст» Генри Джеймс, по
мнению Перси Лаббока, приближается к идеалу о б ъ е к т и в н о г о повествования.
Эта повествовательная техника характеризуется Перси Лаббоком как повествование,
ведущееся из м н о ж е с т в а т о ч е к з р е н и я . Перси Лаббок в работе «The Craft of
Fiction» повествовательную форму романа «Неудобный возраст» называет ч и с т о й
д р а м о й ( p u r e d r a m a ) (Lubbock 1954[1921]).
Другой роман, в котором Генри Джеймс, по мнению Перси Лаббока, также
приближается к идеалу о б ъ е к т и в н о г о повествования, но совершенно отличным
от выбранным им в романе «Неудобный возраст» способом — это роман «Послы»
(1903). Задача о б ъ е к т и в н о г о повествования решается Генри Джеймсом в романе
«Послы» через повествование с т о ч к и з р е н и я главного персонажа Стрезера 27. В
романе «Послы» происходит смещение равновесия между внутренней и внешней
историей в пользу внутренней: изображаются не внешние события, а работа
сознания главного персонажа Стрезера. В романе Генри Джеймса «Послы»
драматизируется, то есть не рассказывается, а показывается уже не внешняя история,
а работа сознания главного героя. Повествовательную форму романа Генри Джеймса
«Послы»
в
своей
типологии
Перси
Лаббок
называет
формой
д р а м а т и з и р о в а н н о г о с о з н а н и я (dramatized mind). Несмотря на то, что
примером абсолютного проявления принципа драматизации в романе Перси Лаббок
считает повествовательную форму романа Генри Джеймса «Неудобный возраст»,
(более совершенным проявлением принципа драматизации, чем повествовательную
форму романа «Послы») исследовательский интерес критика останавливается
именно на романе Генри Джеймса «Послы». Способствует этому тот факт, что в
случае романа «Послы» драматичность достигается с помощью средств романного
жанра, а не переложением принципов драматического жанра в прозу.
27
Strether
22
Повествование в романе ведется сквозь восприятие персонажа, но в третьем
лице
единственного
позволяющим
числа 28.
авторский
Стрезер
анализ
обладает
происходящего
утонченным
передать
восприятием,
непосредственно
персонажу. Этим, и об этом упоминается в предисловии к роману «Послы»,
достигается иллюзия эмансипированного от автора повествователя. С одной
стороны, Генри Джеймс убирает из произведения следы прямого авторского
отношения к повествованию (комментарий и оценку). С другой стороны, Генри
Джеймс изображает восприятие Стрезера, сквозь которое передается история, почти
авторским в своей дифференцированности, приближая персонажа этим самым к
писательскому восприятию 29.
Иан Ватт в статье «The First Paragraph of the Ambassadors» (Watt 2000[1960])
пишет о том, каким образом усложнена читательская задача восприятия
повествования в романе «Послы». От читателя, по мнению английского
литературоведа, во-первых, требуется внимание по отношению к (1) восприятию
Стрезером происходящих событий. Кроме этого, от читателя требуется внимание по
отношению к изложению автором (2) з а к о н о в
в о с п р и я т и я персонажа-
повествователя Стрезера на более высоком уровне развертывания истории в романе.
Развертывание внешних событий, которые передаются автором сквозь восприятие
повествователя и описание самих законов восприятия персонажа повествователя поразному влияет на второй момент объективного повествования, который был
выделен Генри Джеймсом — и н т е н с и в н о с т ь повествования.
С одной стороны, как об этом писал Иан Ватт, дальнейшее опосредование и
перенос акцента с внешней истории на изображение з а к о н о в в о с п р и я т и я героя
усложняет процесс чтения и далеко уводит от сценичности и жизнеподобия
Как на это обращает Sarbu. A. в книге «Henry James és a lélektani regény» Генри Джеймс относился с
предубеждением к повествованию от первого лица ед. числа и считал ее менее совершенной формой
повествования. Об этом мы находим в предисловии к роману «Послы», а также в письме к Уэллсу от
3 марта 1911 года (James; Wells 1958: 128-129). Повествование от третьего лица единственного числа,
ощущалось Генри Джеймсом как гарантия такого ретроспективного повествования, в котором герой
защищен от опасности соскользнуть в область интимного тона, который казался автору
нежелательным. В более поздних работах по нарратологии исследователи пытаются разделить
проблему точки зрения/повествовательного фокуса и проблему грамматического лица ((Booth 1962),
(Женетт 1998), (Шмид 2003).
29
Следующий шаг в сторону еще большего замещения авторских функций персонажем-рассказчиком
— это мотивировка высокого интеллекта рассказчика, его различительной способности восприятия,
профессией писателя. Например, в романе «Дар» Владимира Набоков главный персонаж романа
Годунов Чердынцев в ходе романа сам становится писателем. А в анализируемом, в третьей главе
данной диссертации, романе Владимира Набокова «Камера Обскура» главный персонаж, Бруно
Кречмар, искусствовед.
28
23
повествования. С другой стороны, в процессе изображения законов восприятия
Стрезера
Генри
Джеймс
индивидуализированного
совмещает
восприятия
Стрезера
изображение
с
интимности
изображением
объективно-
социального в передаче читателю социальной сферы соприкосновения английской
аристократии и прибывших из Америки в Европу американцев, что и делает это
повествование интеллектуальным приключением 30. В романе «Послы» Генри
Джеймс, с одной стороны, изображает опосредованное и направленное на
различение восприятия Стрезера, с другой стороны, восприятие персонажа отражает
социальную и культурную сферу, которая является сферой надиндивидуального
опыта. Повествовательная техника Генри Джеймса порождает представление о том,
что восприятие изначально неоднозначно и сложно по своей природе.
В специальной литературе подчеркивается, что Перси Лаббок не только
углубил, но и несколько исказил смысл понятия Генри Джеймса т о ч к а з р е н и я .
Существенное отличие между пониманием проблемы т о ч к а з р е н и я у Генри
Джеймса и Перси Лаббока в то м, что Генр и Джеймс будучи в пер вую о чередь
писателем, а не критиком, проблему точки зрения подчинил собственным
писательским задачам. В процессе этого Генри Джеймс не стремился освободиться
от внутренних противоречий, которые возникали в описании требований к
драматизированному
повествованию:
интенсивности
и
иллюзии
ж и з н е н н е п о д о б и я повествования. Для Перси Лаббока же как критика важной
задачей
было
создание
стройной
и
не
противоречащей
себе
типологии
повествовательных форм. В перспективе этой существенной разницы в позициях
Генри Джеймса, как находящегося в становлении своих романов писателя, и Перси
Лаббока, целью которого было создание типологии повествовательных форм, можно
интерпретировать смещения в структуре понятия т о ч к и з р е н и я .
Кроме повествовательной формы чистой драмы, драматизированного сознания
(pure drama, dramatized mind) упоминавшихся выше, Перси Лаббок в работе «The
Craft of Fiction» [1921] выделяет повествовательную форму панорамного обзора
(panoramic survey) и драматизированного повествователя (dramatized narrator).
Повествовательные
формы
панорамного
обзора,
драматизированного
Восприятие Стрезера становится писательским или литературным в той своей функции, которую
подчеркивал Ролан Барт в статье «История или литература?», определяя функцию самой литературы
в институациализации субъективности: «литература есть совокупность элементов и правил,
технических приемов и произведений, функция которой в общем балансе нашего общества состоит
именно в том, чтобы институционализировать субъективность» (Барт 1994: 230).
30
24
повествователя, драматизированного сознания и чистой драмы Перси Лаббок
размещает на координатной оси один конец которой — это повествование,
построенное по принципу р а с с к а з а , а другой конец оси — повествование,
построенное по принципу п о к а з а . Повествовательная форма панорамного обзора
максимально приближена к чистой форме рассказа, повествовательная форма чистой
драмы приближена к противоположному концу оси – показу, а промежуточные
повествовательные
формы
драматизированного
повествователя
и
драматизированного сознания являются переходными формами между пределами,
стремящимися к чистым формам показа и рассказа. Таким образом, в направлении
рассказ-показ повествовательные формы выделенные Перси Лаббоком размещены
следующим образом: 1. панорамный обзор, 2. драматизированный повествователь, 3.
драматизированное сознание, 4. чистая драма.
Кроме того, что Перси Лаббок выделяет повествовательные формы, на
основании понятия точки зрения повествования как критерия своей типологии,
английский исследователь ставит перед собой задачу связать конкретные
поветствовательные формы с различными авторскими задачами 31. В монографии
«The Craft of Fiction» Перси Лаббок пишет, что в том случае, когда автор ставит
перед собой задачу изобразить видимый и слышимый рассказчиком мир, то ему
следует выбрать повествовательную форму драматизированного повествователя.
Если же задача автора состоит в том, чтобы сделать предметом изображения не
внешний мир, а логику восприятия персонажа-рассказчика, то автор должен вести
повествование с точки зрения драматизированного сознания.
Принципам р а с с к а з а
и
показа
у Перси Лаббока соответствуют
повествовательные модусы. Принципу п о к а з а соответствует с ц е н и ч е с к и й
(scenic) повествовательный модус. Если в повествовании создается впечатление, что
читатель помещен, как бы перед сценой на которой разворачивается действие и
время
повествования
совпадает
со
временем
самого
действия,
то
такое
повествование по Перси Лаббоку является проявлением принципа п о к а з а через
с ц е н и ч е с к и й модус. В качестве примера Перси Лаббок приводит сцену
появления Шарля Бовари в руанском коллеже в романе «Госпожа Бовари» Г.
31
«The whole intricate question of method, in the craft of fiction, I take to be governed by the question of the
point of view – the question of the relation in which the narrator stands to the story» (Lubbock 1954[1921]:
251).
25
Флобера. Принципу р а с с к а з а соответствует модус п а н о р а м ы (panoramic). В
этом модусе в повествовании рассказчиком охватывается большой период времени и
множество развернутых в разной степени сцен. Такой модус передачи истории
критик
называет
модусом
панорамы.
Необходимой
и
приветствуемой
повествовательной формой романа Перси Лаббок как и Генри Джеймс считает
принцип п о к а з а , реализуемый в сценическом модусе 32.
Кроме базовых категорий р а с с к а з а / п о к а з а (telling/showing) Перси Лаббок
вводит понятие г о л о с а (voice). Категорию голоса Перси Лаббок характеризует как
повествование, которое окрашено (pictorial) восприятием/языком персонажа с точки
зрения которого ведется повествование 33. Другими словами повествование может
вестись сквозь чье-то субъективно окрашенное восприятие и может передаваться
нейтрально34. Вышеприведенные базовые категории типологии Перси Лаббока,
стали исходными в процессе дальнейшей дифференциации потенциальных
смысловых возможностей понятия т о ч к а з р е н и я .
Уже в рамках нормативной типологии Перси Лаббока поднимается вопрос о
смене
точки
зрения
в
повествовании
как
инструменте
драматизации
повествования. Английский исследователь в монографии «The Craft of Fiction»
обращает внимание на то, что ведение повествования в одной и той же
повествовательной перспективе, с одной и той же точки зрения ослабляет иллюзию
объективного повествования. В тех местах повествования, в которых читатель
начинает н е д о в е р я т ь (ситуация в которой читатель за повествованием начинает
подозревать т о ч к у
зрения
автора) повествованию, автор может заново
драматизировать повествование, начиная вести его с какой-то новой точки зрения35.
32
«...the art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so
exhibited that it will tell itself» (Lubbock 1954[1921]: 62).
33
«It is a matter of method. Sometimes the author is talking with his own voice, sometimes he is talking
through one of the people in the book» (Lubbock 1954[1921]: 68).
34
В главе (2.1. данной диссертации), в которой обсуждается концепция В. В. Виноградова «образ
автора» русским литературоведом в качестве нейтральной формы передачи истории выделяется
форма литературно-интеллигентской речи как сфера авторской речи (Виноградов 1980 [1929]: 76).
35
«...the story-teller himself grows conscious of a misgiving. If the spell is weakened at any moment, the
listener is recalled from the scene to the mere author before him, and the story rests only upon the author's
direct assertion. Is it not possible, then, to introduce another point of view, to set up a fresh narrator to bear
the brunt of the reader's scrutiny?» (Lubbock 1954[1921]).
26
1.5. Дальнейшая дифференциация повествовательной типологии Перси Лаббока у
Нормана Фридмана
Кроме вышеприведенных употреблений понятия т о ч к а з р е н и я это понятие
Перси Лаббоком также употребляется в глобальном по отношению к произведению
смысле. Перси Лаббок, анализируя роман Флобера «Мадам Бовари» различает в
процессе анализа и с т о р и ю и ее с м ы с л . Одна и та же история, наблюдаемая из
разных т о ч е к з р е н и я одного либо другого оценивающего сознания порождает
различный смысл:
«There might be many subjects in such an anecdote, many different points of view from
which the commonplace facts might make a book. The way in which they are presented
will entirely depend on the particular subject that Flaubert sees in them; until this is
apparent the method cannot be criticized» (Lubbock 1954[1921]: 64).
Задача критики, по мнению Перси Лаббока, не только в том, чтобы оценить
мастерство писателя в создании драматизированного повествования, но также в том,
чтобы реконструировать тот смысл, с точки зрения которого данная история была
рассказана автором 36. Норман Фридман в статье «Point of View in Fiction» (Friedman
1955) проводит дальнейшую детализацию классификации повествовательных форм
представленную Перси Лаббоком, выделяя следующие повествовательные формы:
editorial omniscience, neutral omniscience, «I» as witness, «I» as protagonist, multiple
selective omniscience, selective omniscience, the dramatic mode, the camera. У Нормана
Фридмана понятие точка зрения также выступает в качестве modus operandi в
различении
возможных
степеней
угасания
авторского
присутствия
в
повествовании 37.
Не рассматривая подробно типологию повествовательных форм Нормана
Фридмана,
заметим,
что
кроме
степени
драматизации
повествования
исследователем учитывается грамматическое лицо медиирующей между автором и
читателем инстанции (1). Условная градация позиции повествующего в области
з н а н и я и о ц е н к и по отношению к истории, как к цело му. По вествует ли о н из
перспективы сознания, находящегося в н е (или н а д ) произведением, из центра ли
В 1954 году Вильямом Вимзатом и Морно Бердсли будет выдвинут принцип i n t e n t i o n a l
f a l l a c y (Wimsatt; Beardsley 1954) . Идея нерелевантности отношения между авторской интенцией в
процессе создания произведения и его интерпретацией. Принцип i n t e n t i o n a l f a l l a c y
следующий шаг на пути к идее смерти автора, выдвинутой в знаменитой статье Ролана Барта «Смерть
автора» (Барт 1994).
37
«...рoint of view provides a modus operandi for distinguishing the possible degrees of authorial extinction
in the narrative art» (Friedman 1955: 1163).
36
27
(как повествователь, принимающий участие в действии), или в качестве
наблюдателя, находящегося на периферии по отношению к действию, или
повествователя чередующего вышеперечисленные позиции (2). Кроме того, Норман
Фридман
учитывает
чьи
слова,
чувства,
мысли,
восприятия
передаются
повествователем-медиатором (3). На каком расстоянии от истории позицирован
читатель
(4).
В
отдельную
группу
Норманом
Фридманом
выделяется
повествовательная форма, в случае которой повествователь не допускается во
внутренний мир персонажей 38. В статье Нормана Фридмана происходит дальнейшее
расширение смыслового наполнения понятия драматизированного повествования.
Рядом с д и а л о г о м как основным источником драматизации повествования
исследователь подчеркивает драматичность описаний, действий, когда они
изображаются с высокой степенью детализации. В понимании Нормана Фридмана
повествование драматично также и в тех случаях, когда в повествовании
изображается непрерывная цепочка детализаций, развертывающихся во времени и
пространстве внутреннего мира произведения, например, в описании характера, в
последовательности действий, в изображении интерьера:
«The chief difference between narrative and scene is accordingly of the general-particular
type: summary narrative is a generalized account or report of a series of events covering
some extended period of and a variety of locales, and seems to be the normal untutored
mode of storytelling. Immediate scene emerges as soon as the specific, continuous, and
successive details of time, place, action, character, and dialogue begin to appear. Not
dialogue alone but concrete detail within a specific time or place frame is the sine qua non
of scene» (Friedman 1955: 1169).
Норман Фридман в своей типологии уточняет метафору д р а м а т и з а ц и и
повествования.
1.6. Формы присутствия автора и читателя в тексте. Проблема повествовательной
дистанции у Вэйна С. Бута
Если в работе Нормана Фридмана дается более подробная классификация
повествовательных форм, чем у Перси Лаббока, то в фундаментальном труде Вэйна
Бута «The Rhetoric of Fiction» (Booth, 1962) происходит переакцентуация проблем,
рассмотренных в монографии Перси Лаббока. Переосмысление исследователями
Например, в рассказе Э. Хемингуэя «Белые слоны» автор не описывает внутренний мир своих
персонажей, занимая внешнюю точку зрения по отношению к ним на психологическом уровне в
терминах концепции Б. А. Успенского (Успенский 2000).
38
28
формальных проблем повествования уже отражается в самих заглавиях и
предисловиях к монографиям. Если в ранней статье Генри Джеймса («The Art of
Fiction» (James H. 1963 [1887])) присутствует слово a r t (искусство), а в монографии
Перси Лаббока находим слово c r a f t (мастерство) («The Craft of Fiction» (Lubbock,
1954[1921])), то Вэйн Бут (Booth, 1962) пишет о повествовании уже в рамках
риторики, используя слово t r i c k (трюк) в первом предложении монографии:
«One of the most obviously artificial devices of the storyteller is the t r i c k ( разрядка
наша) of going beneath the surface of the action to obtain a reliable view of character’s
mind and heart. Whatever our ideas may be about the natural way to tell a story, artifice is
unmistakably present whenever the author tells us what no one in so-called real life could
possibly know» (Booth 1962: 3).
Вэйн Бут проецирует автора в виде системы отношений в текст, вводя понятие
и м п л и ц и р о в а н н о г о а в т о р а ( i m p l i e d a u t h o r ) . По мнению Вэйна Бута, в
процессе создания произведения реальный автор создает одну из собственных
редакций, которая проявляется в авторском в ы б о р е по отношению к конкретным
нормам:
«The «implied author» chooses, consciously or unconsciously, what we read, we infer him
as an ideal, literary, created version of the real man, he is the sum of his own choices»
(Booth 1962: 74-75).
Исследователя
при
обсуждении
проблемы
имплицированного
автора
интересует момент отношения между реальным автором и его собственными
версиями, воплощенными в различных произведениях. С другой стороны, он
устанавливает между имплицированным автором и читателем отношение, с
помощью которого имплицированный автор кодирует своего ч и т а т е л я
произведении.
Автор
и
читатель
у
Вэйна
Бута
еще
не
в
становятся
повествовательными инстанциями, инвариантными элементами коммуникативной
структуры повествования, поскольку американский исследователь предпочитает
описывать имплицированного автора и читателя в виде положительных терминов39.
Например, Вэйн Бут вводит reader as member of elite (элитного в своих вкусах читателя) в качестве
такого читателя, которого кодирует имплицированный автор имперсонального повествования,
который уходит от регуляции читательскими симпатиями и антипатиями в отношении внутреннего
мира произведения. Такой читатель, по мнению Вэйна Бута, является ценителем эстетической
дистанции, в его интересах усилить границу между жизнеподобием и искусством (Бут 1962: 120).
Вэйн Бут вводит кроме этого момент читателя как отношения в тексте под названием mock reader.
Вэйн Бут пишет, что маска, которую текст предлагает читателю, может быть читателем и не принята.
За так называемой «плохой литературой», по мнению английского литературоведа, стоит как раз
читательский отказ встать на позицию читателя закодированного в тексте, поскольку эту позицию
реальный читатель не может соотнести с собой (Бут 1962: 138).
39
29
Вопрос уже не в том, как элиминировать авторский комментарий или
авторскую
оценку
из
произведения
с
целью
достижения
совершенного
повествования. Наоборот, введением понятия и м п л и ц и р о в а н н о г о а в т о р а
(читателя в виде отношения), занимающего конкретную позицию в области
ценностей, присутствие автора утверждается, но определяется это присутствие на
более высоком уровне абстракции — имплицированный автор, позиция которого
определяется через его собственный выбор в сфере ценностей.
Уже с возникновением повествователя, и далее имплицированного автора в
тексте закладывается традиция строить модели авторства в не субъективной сфере,
то есть в
тексте, что в свою очередь начинает укреплять тенденцию строить
универсальные типологии структуры повествования, которые совмещают структуру
текста и структуру коммуникации. Вэйн Бут в работе «The Rhetoric of Fiction» (Бут
1962: 155-157) вводит очень важное понятие д и с т а н ц и и . Имплицированный
автор, повествователь, персонажи, имплицированный читатель находятся в
различных отношениях между собой, в разных позициях (от совпадения до
неприятия)
в
интеллектуальной,
моральной,
эмоциональной,
темпоральной,
социальной и физической сферах. Если выделенные выше Вэйном Бутом сферы в
которых инстанции соотносятся друг с другом сравнить с типологией уровней точек
зрения Бориса Успенского, изложенной им в «Поэтике композиции» (Успенский
2000 [1970]), то видно что, функция дистанции у Вэйна Бута в градации расстояния,
тогда как выделенные Борисом Успенским уровни служат отождествлению
инстанции и позиции.
1.7. Точка зрения читателя как одна из форм смыслообразования в концепции
Жерара Женетта
В предисловию к роману «Послы» Генри Джейма пишет о моделлировании не
только конкретной повествовательной формы, но и поля зрения читателя. О том, что
у
читателя
также
есть
точка
зрения,
своя
позиция
по
отношению
к
развертывающейся перед ним истории, пишет и Перси Лаббок в монографии «The
Craft of Fiction». Исследователь выделяет две повествовательные формы из четырех
— повествовательную форму д р а м а т и з и р о в а н н о г о
с о з н а н и я , а также
повествовательную форму ч и с т о й д р а м ы — в случае которых реализуется точка
30
зрения читателя. В случае повествовательной формы д р а м а т и з и р о в а н н о г о
с о з н а н и я в поле зрения читателя попадает, по мнению Перси Лаббока,
неотрефлексированная героем-повествователем Стрезером (роман «Послы») логика
собственного восприятия — главным образом это ошибки персонажа, попадающие в
поле зрения читателя.
Повествование ч и с т о й
д р а м ы становится обозримо с точки зрения
читателя совершенно по-другому критерию. В случае ч и с т о й д р а м ы на глазах у
читателя происходит д е й с т в и е . Перси Лаббок в своей монографии подчеркивает,
что у читателя не может быть г о л о с а , повествовательного стиля, как у автора или
повествователя. Но, тем не менее, ч и т а т е л ь с к а я т о ч к а з р е н и я присутствует
в повествовании, поскольку именно в поле видения читателя складывается полная
информация о персонаже и сюжете. Поэтому, по Перси Лаббоку, в прозе,
построенной по принципу повествовательной формы д р а м а т и з и р о в а н н о г о
с о з н а н и я , повествование ведется также с
точки
зрения
читателя
(Lubbock 1954[1921]: 252-253).
Жерар Женетт в работе «Повествовательный дискурс» (Женнет 1998 [1972]) поле
видение
читателя,
знающего
больше
чем
персонаж
относит
к
сфере
и н т е р п р е т а ц и и , а не к самому повествованию. Читатель, по мнению Жерара
Женнета, может интерпретировать происходящее с персонажем благодаря авторской
интенции или вне присутствия авторского намерения пригласить читателя к
интерпретации. Мирослав Дрозда в монографии «Нарративные маски русской
художественной прозы» (Дрозда 1994), анализируя произведения Ю. Лермонтова
«Герой нашего времени» сферу интерпретации, открытую читателю определяет как
одну из нарративных масок характерную для реализма, моделирующую выход во
в н е с и с т е м н у ю р е а л ь н о с т ь — объективную и открытую перед читателем и
скрытую от персонажей возможность оценки происходящего во внутреннем мире
произведения. «Внесистемность» реальности относительная и означает, что
реальность, изображенная в повествовании,
воспринимается в сознании героев
через призму их собственных идеологических схем, то есть в глазах читателя точка
зрения персонажей идеологически искажена. Неадекватность же восприятия героями
31
окружающей их реальности во внутреннем мире произведения становится
предметом читательского поля видения40.
В том замечании Жерара Женетта, что «повествование сообщает всегда
меньше, чем оно знает, но оно часто дает знать больше, чем сообщает» (Женнет 1998
[1962]: 212) имеется ввиду слияние структуры повествовательных форм в которых
проявлена точка зрения персонажей и интерпретационного поля видения читателя в
объекте анализа в художественном произведении. Вслед за Роланом Бартом
элементы повествования, в которых преобладает имплицитная, вычитываемая
читателем из повествования информация Жерар Женетт называет и н д е к с а м и .
1.8. Проблема «неочевидной сложности простого повествования» в концепции
Жерара Женетта как критика драматизированного повествования
Проблема понятия т о ч к а з р е н и я в английской литературной критике
первой половины XX века возникает в рамках нормативной поэтики Перси Лаббока,
построенной отчасти на критической и писательской деятельности Генри Джеймса.
В критических работах этого периода отдается предпочтение определенному типу
повествования, в котором автор строит конкретное отношение (т о ч к у з р е н и я )
между повествователем и повествуемой историей. В результате п р а в и л ь н о
построенного отношения, повествуемая история не рассказывается а показывается
или разыгрывается перед читателем. Приветствуемая критикой точка зрения
предполагала
создание
повествования,
описывавшегося
метафорой
драматизированного/объективного повествования. Метафорой, проецировавшей на
романный жанр законы драматического жанра.
Представление о драматизированном (а также о не драматизированном)
повествовании на этом раннем этапе формулирования проблемы точки зрения очень
часто возвращает исследователей к двум работам античных философов — к третьей
книге трактата «Государство» Платона (Платон 1971), а также к трактату «Поэтика»
Аристотеля (Аристотель 1951). К этим двум традициям и источникам теорий о
Те моменты в произведении, в которых проявляется читательская вненаходимость по отношению к
позиции персонажа в терминологии М. М. Бахтина являются моментами проявления разницы в
бытийственных уровнях читателя и персонажа не только в смысле разных уровнях бытия самой
действительности и художественного произведения, а в смысле двух различных позиций субъектов.
Н. К. Бонецкая в работе «» отмечая оригинальность идеи вненаходимости М. М. Бахтина указывает
на корни этого пронятия в понимании эстетической дистанции у Риккера (Бонецкая 1995: 250).
40
32
различных повествовательных формах исследователи возвращаются для выяснения
собственных корней при обсуждения вопроса т о ч к и з р е н и я ( (Friedman 1955);
(Booth 1962); (Genette 1980 [1972])).
В первой песне «Иллиады» Гомер передает прямой речью слова диалога между
Агамемноном и Христом. Платон в третьей книге трактата «Государство» указывает
на этот отрывок, как случай авторского подражания (мимесиса) словам героям.
Авторское подражание словам героев, то есть драматизированное повествование,
понимается философом как отрицательное влияние, которому нельзя подвергать
воинов Республики, поскольку, тот кто подражает рискует превратится в того кому
подражает. Воины в Республике, по мнению Платона, должны читать дифирамбы,
поскольку в них автор никому не подражает, а выражает свои собственные мысли.
Платон делает собственный перевод этого отрывка, переводя диалог в косвенную
речь то есть в форму простого повествования.В приведенном Платоном примере
п о д р а ж а н и е (мимесис) – это подражание, по замечанию Жерара Женетта,
которое он делает в статье «Границы повествования», с л о в а м героев. Когда же в
повествовании речь идет о с о б ы т и я х , д е й с т в и я х и ж е с т а х героев, тогда, по
мнению Жерара Женетта о подражании говорить нельзя (Женетт 1998).
Понятие м и м е с и с а , по мнению французского литературоведа, корректно
использовать только в смысле подражания с л о в а м персонажа. Д е й с т в и я м ,
с о б ы т и я м или ж е с т а м персонажей, по мнению французского литературоведа, в
силу своей языковой природы повествование подражать не может. Исследователь
подчеркивает н е м и м е т и ч е с к и й х а р а к т е р я з ы к а по отношению к событиям
и действиям. Язык, по мнению Жерара Женетта, означивает не подражая, поэтому
п о к а з является иллюзией. П о к а з в силу своего визуального характера возможен
только в драматическом искусстве:
«...но что же происходит тогда, когда речь идет не о словах, а о событиях и
бессловесных действиях? Как тогда действует мимесис, и как повествователь
заставляет нас «поверить, что это говорит не он»? (Я не говорю «поэт» или «автор»:
то обстоятельство, что повествование ведется от лица Гомера или Улисса, всего
лишь перемещает проблему.) Как же сделать так, чтобы объект повествования, по
словам Лаббока, «сам о себе рассказывал», чтоб никто не говорил за него? От ответа
на этот вопрос, Платон уклоняется. Он даже не ставит его, словно его опыт перевода
в косвенное повествование относится только к словам, и противопоставляет
диегесис и мимесис только как косвенный диалог – прямому. В том-то и дело, что
словесный мимесис может быть только подражанием слову. В остальном же мы
располагаем только различными степенями диегесиса. Таким образом, здесь нам
33
следует провести разграничение между повествованием о событиях и
«повествованием о словах». То есть, если автор может подражать словам персонажа
в различной степени, то этого нельзя сказать о событиях и действиях» (Женнет 1998
[1972]: 183).
Французский исследователь этим смещает акценты, заявляя, что истинную
проблему для исследования составляет не подражание или «повествование о
словах»,
а
простое
повествование,
другими
словами
в
разной
степени
опосредованный повествователем диегесис. В противовес Перси Лаббоку и Норману
Фридману, которые исходят из того, что простое повествование не требует
мастерства, Жерар Женетт обращает внимание на неочевидную сложность простого
повествования, тем самым французский исследователь уходит от понимания
простого повествования, как некоторой неразличимой нормы.
Понятие драматизированного повествования в англо-саксонской критики,
отсылая к платоновскому понятию подражания (мимесиса), метафоризирует
осмысления сущности подражания в том, что персонажам автор может подражать не
только в словах, но и во всем остальном (событиях, жестах, действиях). Если Платон
противопоставляет жанры трагедии и комедии, как жанры чистого мимесиса
дифирамбу, в котором проявляется диегесис, Аристотель, в «Поэтике» в различных
жанрах видит только различную степень мимесиса:
«Именно подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о
событии как о чем-то отдельном от себя, подобно тому, как это делает Гомер, или же
так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица или представляя
всех изображаемых лиц как действующих и деятельных» (Аристотель 1951: 45).
Жерар Женнет называет это нейтрализацией понятия м и м е с и с .
В монографии «Повествовательный дискурс» исследователь не только
продвигается в направлении дальнейшей дифференциации понятия точка зрения,
но и отказывается от него в пользу нового термина — ф о к а л и з а ц и я . Жерар
Женетт предлагает вместо понятия т о ч к и з р е н и я 41 в котором смешиваются,
по его мнению п е р с п е к т и в а и з а л о г , употреблять понятие ф о к а л и з а ц и и .
Женетт пишет, что т о ч к у з р е н и я выражает ответ на вопрос, какова позиция
повествователя, каков он: находится внутри повествования или находится вне его.
Цветан Тодоров (1975) в работе «Поэтика» вскрывает синекдохический характер понятия
т о ч к и з р е н и я , свойство этой зрительной метафоры покрывать все человеческое восприятие.
Цветан Тодоров выделяет способы применения (к а т е г о р и и ) понятия т о ч к и з р е н и я ,
комбинация которых изучалась в монографиях Перси Лаббока, Вэйна Бута, Жана Пуйона, Бориса
Успенского, Жерара Женетта.
41
34
Но к з а л о г у относится только ответ на один вопрос, кто повествователь, его
идентификация, кто ф о к а л и з у е т .
Проблема т о ч к и з р е н и я у Жерара Женнета сведена до двух типов
ф о к а л и з а ц и й . (1) Повествование фокализует на герое. В н у т р е н н я я
ф о к а л и з а ц и я может быть фиксированной, переменной, множественной. В
этом случае повествование ведется с точки зрения персонажа и з н у т р и . То есть
читатель, через сфокусированное на персонаже повествование, имеет доступ во
внутренний мир героя.
(2) Или же, в случае в н е ш н е й ф о к а л и з а ц и и повествование ведется
из в н е . Другими словами, в случае в н е ш н е й ф о к а л и з а ц и и читатель не
допускается в мир мыслей и чувств повествующего. Исследователь замечает, что
не только произведения типа «Белых слонов» Эрнеста Хеммингуэя относятся к
повествованию с внешней фокализацией. Сюда относится широко практикуемое в
приключенческой и детективной литературе сокрытие нарративной информации
от читателя с помощью внешней фокализации.
Различение между внутренней и внешней фокализацией у Жерара Женнета
не регулируется грамматическим лицом на уровне текста. Французский
исследователь переводит повествование в личный модус, проверяя этим внешняя
или внутренняя фокализация имеет место. Ролан Барт и Жерар Женнет с целью
определения типа фокализации предлагают операцию перевода исследуемого
отрывка в личный модус. Сущность перевода нарративного сегмента, данного в
третьем лице в повествование от первого лица и определение семантической
согласованности.
Повествование
в
третьем
фокализованным.
При
лице
является
наличии
очень
часто
семантической
внутренне
согласованности,
нарративный сегмент, данный в повествовании в третьем лице единственного
числа следует отнести к типу повествования с в н у т р е н н е й ф о к а л и з а ц и е й .
Если же, в результате перевода, установлена семантическая несогласованность, то
исследуемый сегмент фокализован внешне. Семантическая несогласованность
происходит
модальных
благодаря,
главным
глаголов
образом,
наличию
в
повествовании
или слов в личном модусе неупотребляемых.
Например, казалось, как-будто не употребляются в личном модусе, поскольку
35
субъект говорящий от собственного Я не может быть неопределен в содержании
собственных чувств и мыслей.
Оценить
результат
перевода
(семантическую
согласованность
или
несогласованность) нарративного сегмента в личный модус должна читательская
интуиция пользователя языка 42. В конкретном повествовании всегда есть
доминантная модальность или д о м и н а н т н ы й
тип
фокализации. В
повествовании может происходить смена доминантной фокализации в рамках
изолированного отрезка. Жерар Женнет различает два вида альтераций
(изолированные нарушения доминантной фокализации). Либо предоставление
повествователем
меньшего
объема
информации
(паралипсис),
или
предоставление большего объема чем нужно информации. В первом случае, при
утаивании информации мы имеем утаивание существенной для разворачивания
событий информации, которая известна герою на котором фокализовано
повествование. Во втором случае, происходит вторжение в сознание героя в
повествовании, построенном на внешней фокализации, или мысли нефокального
персонажа, или описание зрелища, которое фокальный персонаж не может
наблюдать.
Цветан Тодоров в работе «Поэтика» выделяет сферы в которых выделяется
проблема точки зрения. Первая оппозиция, описывающая одну из сфер
применения
понятия
точки
зрения,
объективность/субъективность
определяется
наших
исследователем,
знаний
об
как
изображаемых
событиях. Различие между объективностью и субъективностью изображаемых
событий проводиться Цветаном Тодоровым в области восприятия заложенного в
самом произведении. Куда направлено внимание читателя – на «что» излагается
или на «кто» излагает? Под о б ъ е к т и в н о с т ь ю / с у б ъ е к т и в н о с т ь ю знаний
об изображаемых событий понимаются две возможности, лежащие перед
читателем.
Или
специфического
активность
читателя
восприятия
направлена
на
создание
с у б ъ е к т а романного мира, или же
В последней главе данной диссертации при анализе рассказа Андрея Платонова «В прекрасном и
яростном мире» обыгрывается тема неуверенности сознания в происходящем с его органами
чувств. Речь машиниста Мальцева подается автором в первом лице единственного числа. Но такое
выражение из отрывка, как «думал, что вижу» мотивируется благодаря тому, что употреблено оно
в прошлом времени. Этот отрывок фокализован внешне, поскольку персонаж говорит о
прошедшем событии. Сам выход повествующего из настоящего здесь и сейчас уже вводит момент
42
внешней фокализации
36
активность читателя направлена на созидание модели о б ъ е к т и в н о г о
в и д е н и я , которое задается конкретным произведением. О б ъ е к т и в н о или
с у б ъ е к т и в н о излагаются события решается в данном случае внутри самого
произведения способом изложения событий. Рассказывает события конкретный
кто-то,
пропуская
их
сквозь
свое
«н е п о с р е д с т в е н н о » предлагаются
восприятие
читателю
или
события
вне любого восприятия.
Непосредственность изложения событий во внутреннем мире произведения также
является условностью.
В работе «Поэтика» Цветан Тодоров выделяет также другую сферу в
которой
понятия
осведомленности
точки
читателя.
зрения
Широта
может
проявляться
—
осведомленности
степень
включает
в н у т р е н н ю ю и в н е ш н ю ю точки зрения на описываемые события. При этом
Цветан Тодоров обращает внимание на то, что внешняя точка зрения всегда в
скрытой форме предполагает присутствие в какой-то степени и внутренней точки
зрения. Под категорией г л у б и н ы точки зрения
Цветан Тодоров понимает
степень проницательности или релевантность точки зрения персонажа или
рассказчика. Т о ч к а з р е н и я субъекта повествования решается Роланом Бартом
с помощью выделения л и ч н о г о (1. лицо ед.числа) или н е л и ч н о г о модуса (3.
лица ед. числа) повествования, и определяется также трансформацией.
Исследователь исходит из того, что повествование в н е л и ч н о м м о д у с е очень
часто ведется на самом деле в л и ч н о м м о д у с е , и если при переводе
повествования из 3. лица ед. числа в 1. лицо ед.числа эта операция не влечет
других изменений, то это на самом деле повествование находится изначально в
л и ч н о м м о д у с е повествования.
В работах Перси Лаббока зарождается нормативная поэтика, критикуемая
Морганом Форстером, Норманом Фридманом, Вэйном Бутом, Олдоузом Хаксли.
Перси Лаббок, следуя Платону в своей типологии повествовательных форм,
совершенно не следует философу в их оценке, поскольку повествовательная
форма чистой драмы, миметическая передача слов персонажев, считается у Перси
Лаббока бóльшим мастерством, чем панорамный обзор . Для Перси Лаббока
целью повествовательной типологии было описание как можно большего
количества
произведений
с
помощью
ограниченного
количества
повествовательных форм. Критерием своей типологии исследователь выбрал
37
понятие т о ч к и з р е н и я , которое по замыслу исследователя в типологии
получило различительную функцию, и в самом широком смысле было определено
как «отношение повествователя к рассказываемой истории».
Типология повествовательных форм Перси Лаббока (Лаббок 1954 [1921])
основывается
на
противопоставлении
мимесиса
(драматизированного
повествования в форме чистой драмы) д и е г е с и с у (простому повествованию
панорамного обзора) Платона. Именно противопоставление мимесиса диегесису,
которое мы находим у Платона способствовало дальнейшей метафоризации
концепта подражания, то есть определения тех смыслов, в которых подражание
автора своим героям может употребляться.
Понятия о б р а з а а в т о р а и я з ы к о в о г о с о з н а н и я — это те концепты
в работах лингвиста и литературоведа В. В. Виноградова, которые близки к
понятию точки зрения, взятому в нарратологическом смысле. Основные работы
В. В. Виноградова по этому вопросу были написаны в 20-х и 30-х годах XX века
((Виноградов, Проблема сказа в стилистике, 1980 [1926]), (Виноградов, Стиль
"Пиковой дамы", 1980 [1934]), (Виноградов, О художественной прозе, 1980
[1929])).
Кроме того в следующей главе мы затронули полемику М. М. Бахтина и В.
В. Виноградова в вопросе образа автора. Концепция нарративной маски на основе
понятия н а р р а т и в н о й т о ч к и з р е н и я была разработана чешским ученым
Мирославом Дроздой в работе «Нарративные маски русской художественной
прозы» (от Пушкина до Белого). Эта работа была опубликована поссмертно в
1994 г., а предисловие к ней было написано Ю. М. Лотманом. Концепция
Мирослава Дрозды плодотворно сочетает в себе семиотический подход и
нарратологическую модель структуры коммуникации и по времени относится к
позднему периоду существования тартуско-московской семиотической школы,
поэтому мы рассматриваем ее в сравнении с концепцией Б. А. Успенского,
изложенной в работе «Поэтика композиции» (2000 [1970]).
38
2. ПРОБЛЕМА ТОЧКИ ЗРЕНИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ МЫСЛИ
2.1. О б р а з а в т о р а и теория литературного стиля в концепции В. В. Виноградова
и основные критические замечания М. М. Бахтина к его теории
Как отмечает А. П. Чудаков в cтатье «Ранние работы по поэтике русской
литературы» (Чудаков 1976: 467-468) научные взгляды В. В. Виноградова [18951969] формировались под влиянием идей А. А. Потебни, Бодуэна де Куртэне, Л. В.
Щербы, А. А. Шахматова, Фердинанда де Соссюра, Бенедетто Кроче, Карла
Фосслера, а также Густава Шпета.
Исследователь научного наследия В. В. Виноградова отмечает, что свою
филологическую деятельность В. В. Виноградов начал, обратившись к изучению
религиозных движений в работе «О самосожжении у раскольников-старообрядцев
(XVII-XX
вв.)»
[1917],
а
работой
«Исследования
в
области
фонетики
севернорусского наречия. Очерки из истории звука «ять» в северноруском наречии»
[1919] он выступил в качестве историка языка 43. В начале же 20-х гг., будучи
одновременно и лингвистом и филологом В. В.
композицию
литературных
произведений
Виноградов начинает изучать
в
качестве
явления
п о э т и ч е с к о г о с т и л я . Художественным материалом для анализа в его первых
статях служили
проза Николая Гоголя, Федора Достоевского,
и поэзия Анны
Ахматовой 44. Понятие образа автора зарождается в работах В. В. Виноградова в
рамках концепции п о э т и ч е с к о г о с т и л я .
В истории русской литературоведческой мысли первой трети XX века в понятие
с т и л я входил целый комплекс теоретических проблем, затрагивающих различные
уровни художественного произведения, среди них и вопросы композиции, роль
словесных приемов в построении композиции, вопросы поэтической лексики и
В. В. Виноградов получает высшее образование в Историко-филологическом и Археологическом
институтах (Чудаков 1976: 465).
44
(Виноградов, Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос») 1976
[1921]); (Виноградов, К морфологии натурального стиля (Опыт лингвистического анализа
петербургской поэмы «Двойник») 1976 [1922]); (Виноградов, О поэзии Анны Ахматовой
(стилистические наброски) 1976 [1923]).
43
39
синтаксиса, а также вопросы сюжетостроения. Примером этому может служить
статья В. Б. Шкловского под заглавием «Матер иал и стиль в р о мане Л. Толстого
«Война и мир»» (Шкловский [1928]), где в область изучения стиля художественного
произведения входит не только изучения словесных приемов, но и проблема самого
сюжетного построения. Подобное явление мы можем наблюдать и в ранних
литературоведческих статьях В. В. Виноградова, в которых в рамках поэтического
стиля разрабатываются вопросы с и м в о л и к и и к о м п о з и ц и и , а также вопросы
повествовательной структуры текста. Проблемы композиции, и тесно связанные с
ней проблемы символики словесного стиля В.В.Виноградов параллельно исследует
и на материале анализа прозаических и поэтических произведений. Так например, в
работе «О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски)» В.Виноградов
отмечает, что композиция ранних стихотворений Ахматовой строится из крупных,
поставленных
в
параллель
словесных
единиц.
Эти
словесные
единицы
В.В.Виноградов называет с и м в о л а м и - п р е д л о ж е н и я м и и с и м в о л а м и ф р а з а м и , и при этом введением термина «символ» подчеркивает, что эти
фразовые единицы являются «семантически неделимыми», и
соответствуют
«одному сложному, нерасчлененному представлению» ( см. Виноградов 1976 :
502). 45
Проблема образа персонажа, рассказчика и автора затрагивает вопрос
повествовательной структуры у В. В. Виноградова в аспекте структуры стиля и
проявляющегося в стилевой форме я з ы к о в о г о с о з н а н и я 46. Понятие языкового
сознания, введенного в трудах В.В.Виноградова вызвало критику со стороны В.М.
Жирмунского, который считал
возникновение этого термина проявлением
психологизма в работах В. В. Виноградова. В книге «Вопросы теории литературы»
[1928], полемизируя со сторонниками «лингвистической теории» В. М. Жирмунский
В работе «К проблеме жанрового своеобразия ранней лирики А. Ахматовой» Анна Хан становится
на позицию В. В. Виноградова в его полемике с В. М. Жирмунским. Тогда как В.Жирмунский считает
отличительным признаком ранней лирики Анны Ахматовой её повествовательный,
«новеллистический» характер, В. В. Виноградов подчёркивает её «квази-новеллистичность», которая
возникает за счёт особой композиционной роли семантически неделимых символов-предложений или
символов-фраз в ранней лирике Анны Ахматовой: «В. В. Виноградов доказывает, что за кажущимся
разнообразием отдельных «повестей» стоит та же самая, повторяющаяся лирическая тема, а иллюзия
существования сюжетных линий создается с помощью разнообразия предметных символов, которые
дифференцируют разные варианты основной темы» (Хан 1975: 76).
46
Термин я з ы к о в о г о с о з н а н и я В. В. Виноградов начинает использовать в своих ранних
анализах художественных произведений. Термин о б р а з а в т о р а впервые получает свое
терминологическое определение в работе «К построению теории поэтического языка» [1927]
(Чудаков 1976: 476). В более поздних переизданиях этой работы В. В. Виноградов заменяет термин
я з ы к о в о г о с о з н а н и я термином с у б ъ е к т (Чудаков 1980: 341).
45
40
пишет о том, что термин «языкового сознания» В. В. Виноградова как данность
угрожает тем, что может подчинить себе понятие художественного стиля, подобно
тому, как изучение художественного стиля в духе методологии исторического
языкознания грозит задачам поэтики попасть в подчинение «внеположным задачам
лингвистики»:
«Термин «языковое сознание поэта», в достаточной степени неясный, означает во
всяком случае природную д а н н о с т ь , тогда как понятие «стиля» предполагает
о т б о р каких-то элементов этой данности по признаку т е л е о л о г и ч е с к о м у
(художественной цели)» (разрядка В. М. Жирмунского ) (Жирмунский 1928: 54).
Теория поэтического стиля В. В. Виноградова отражает ориентацию
представителей русской формальной школы и смежных с ней течений теоретической
поэтики на новые достижения лингвистики начала XX века. А. П. Чудаков отмечает,
что В. В. Виноградов одним из первых осознает важность введенной Фердинандом
де Соссюром оппозиции синхрония/диахрония, и это противопоставление как
основной принцип переносится исследователем в область методологии анализа
художественного произведения. Оппозицию синхрония/диахрония как два аспекта
анализа исследователь переносит в сферу методологии изучения поэтического стиля
художественного произведения. Исследователем предполагалось, что анализ
художественного произведения должен проводится в двух фазисах, вернее в двух
аспектах
и
в
определенной
последовательности
Функционально-имманентный анализ
47
(Чудаков
1976:
472).
в концепции В. В. Виноградова
служит первым шагом на пути изучения целостного художественного произведения.
Именно этот первый этап соответствует в наибольшей степени учению русской
формальной школы об имманентной телеологичности словесно-художественного
произведения, функциональным носителем которой является доминантный прием.
В аспекте именно функционально-имманентного анализа изучается символика и
композиция художественных произведений в ранних статьях В. В. Виноградова2. В
Наиболее
полной форме, по мнению В. В. Виноградова, функционально-
имманентный анализ может быть проведен именно на современном исследователю
материале, поскольку в данном случае поэтические задачи писателя-современника
в качестве замкнутой системы приемов
могут быть описаны исследователем
С точки зрения функционально-имманентного анализа произведение «предстает в индивидуальной
неповторимости и органическом единстве своем, как замкнутая в себе система стилистических
соотношений, находящих свое функциональное обоснование в служении той имманентной цели,
которая осуществлена в его создании. Для такого созерцания есть потребность в историческом фоне,
но нет нужды в исследовании традиций...» (Виноградов 1976 [1924]: 141).
47
41
наиболее полно (Виноградов 1976 [1923]: 369). Проблема образа автора в концепции
В. В. Виноградова получала свое осмысление в апекте именно замкнутой системы
приемов поэтического стиля и в своем функциональном применении.
В исследовательской программе В. В. Виноградова вслед за проведением
ф ункционально-имманентного
анализа,
ретроспективно-проекционного
предполагалось проведение
анализа,
который
выступал
бы
следующим шагом на пути к полному анализу художественного произведения. Под
ретроспективно-проекционным
анализом
исследователь
понимал
реконструкцию литературной действительности в контексте которой, изучаемое
произведение было создано. На этом втором этапе исследовательской деятельности,
по мнению В. В. Виноградова, очень важно осознавать вторжение в предмет анализа
эстетических норм собственной эпохи 48.
Теория поэтического стиля в рамках которой зарождается понятие о б р а з а
а в т о р а в концепции В. В. Виноградова формируется и получает окончательное
определение в полемике с теорией о б р а з а А. А. По тебни. На данно м месте
хочется сделать небольшой скачок во времени и обратиться к поздней статье В. В.
Виноградова «Из истории изучения поэтики (20-е годы)», в которой он дает оценку в
ретроспективном освещении процессам, имевшим место в научной жизни двадцатых
годов (Виноградов 1975).
В этой записи устного разговора В. В. Виноградова с его учениками,
аспирантами,
исследователь
говорит
о
критическом
отношении
своих
современников — литературоведов, принадлежещих к русской формальной школе
— к предшествующей им литературоведческой традиции, в частности к теории
о б р а з а А. А. Потебни. В этом критическом отношении выразились поиски
собственного
самоопределения
нового
поколения
теоретиков,
и
это
самоопределение выразилось прежде всего через жест отрицания . В теоретической
49
концепции
В. В. Виноградова поэтому проблема композиции как проблема
п о э т и ч е с к о г о с т и л я 50 была призвана решить собой вопрос о специфическом
характере образности словесно-художественного произведения. Обращение к
Cтатья В. Н. Волошинова «О границах поэтики и лингвистики» [1927] в своем полном объеме
посвящена критике лингвистического подхода к художественному произведению В. В. Виноградова.
49
Перечисление основных источников критики теории образа А. А. Потебни со стороны формалистов
находим в комментариях (Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова) к книге Ю. Н. Тынянова
«Поэтика. История литературы. Кино» (Тынянов 1977: 470).
50
А. Б. Муратов пишет о «серединном положении стилистики» (Муратов 1977).
48
42
вопросам
композиционного
построения
произведения
в
аспекте
изучения
поэтического стиля приводило к замещению проблемы о б р а з а и о б р а з н о с т и .
По мнению В. В. Виноградова, в концепции А. А. Потебни именно
отождествление поэтичности с образностью исключало возможность изучения
поэтического сюжета художественного произведения:
«Здесь естественно звучал вопрос, который Шкловский 51 пытался вначале
исключить, — это вопрос об образности. Образность, образ — это от школы
Потебни. Потебня сводил к образу всю проблему поэзии, противопоставляя ее прозе,
но структуру образа он не изучал. Для Потебни были безразличны в какой-то мере с
теоретической точки зрения слово как образ и образ целого художественного
произведения» (Виноградов 1975: 263-264).
В статье «О теории образа А. А. Потебни» А. Б. Муратов полемизирует с В. В.
Виноградовым о том, что в концепции А. А. Потебни якобы проводилась прямая
параллель между образной структурой слова и между структурой целостного
художественного произведения 52. Сама полемика А. Б. Муратова, развёрнутая в
статье «О теории образа А. А. Потебни» с концепцией В. В. Виноградова
относительно
вопроса о взаимоотношении структуры поэтического слова и
структуры поэтического произведения, уже сама по себе говорит о том, что в
русской литературоведческой мысли второй половины XX века теория внутренней
формы слова А. А. Потебни уже предстала в ином освещении, и вместо
радикального отказа русских формалистов, ее продуктивно осваивали современные
течения литературоведческой мысли. Исследователь пишет о том, что несмотря на
то, что учение Потебни относят к психологической школе ХIХ века, о нем говорят
и в связи «со школой мифологической, и в связи с формализмом, и в связи со
структурализмом...» (Муратов 1977: 100).
П о э т и ч е с к и й с т и л ь произведения, в теоретических рассуждениях В. В.
Виноградова, всегда осмысляется в своем отношении к художественному целому, но
в своих анализах конкретных произведений исследователь уделял внимание
вскрытию специфической морфологии художественных произведений, что значило
В. Б. Шкловский подвергает критике концепцию образа А. А. Потебни в статье «Потебня» [1916],
«Искусство как прием» [1917].
52
«Потебня нисколько не повинен в указанном отождествлении. Он никогда не говорил о безусловном
тождестве слова с живым представлением и словесно-художественного произведения. Он говорил об
аналогии, позволяющей сформулировать некоторые, самые общие принципы образования
художественного образа, а не конкретные способы его создания» (Муратов 1977: 100).
51
43
изучение композиционных типов речи и их сцеплений 53. В своей ранней статье
например, в которой исследователь анализирует произведение Ф. Достоевского
«Двойник», композиция произведения осмысляется В. В. Виноградовым как
с и с т е м а или плоскостное сцепление композиционных типов речи 54 (также
звукоречи и интонации) (Виноградов 1976 [1922]).
Под морфологией композиционных типов речи исследователем понимались
композиционно-речевые категории: монолог и диалог 55, а также формы различных
диалектов
(возрастных,
социальных,
профессиональных),
формы
устной
и
письменной речи, формы звучащей речи (ораторской, сценической, декламации)
(Виноградов 1980: 71). Морфологически выделяемые стили рассматривались в
аспекте влияния на читательское восприятие их системного расположения по
отношению к друг другу, а также в их функциональном применении внутри
художественного произведения в соответствии с авторской художественной задачей.
В статье «Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция повести Гоголя
«Нос»)», например, фантастичность сюжетных ходов в повести «Нос»
исследователь рассматривает с точки зрения
Гоголя
функции «новой логики вещей»,
основанной на вовлечении в сферу художественного новых форм «разговорнобытового, часто «внелитературного» языка» и «утверждение на этой основе новых
форм стилистического построения, отвлеченных и освобожденных от номинативнобытовых связей слов». Другими словами, «художественная действительность»
произведения «Нос» изучается В. В. Виноградовым в своей имманентной и
53
А. П. Чудаков цитирует рецензию Михая Петера на переиздание работ В. В. Виноградова, в которой
венгерский исследователь подчеркивает важность определения поэтического языка в концепции В. В.
Виноградова через преобладание с и н т а г м а т и ч е с к и х отношений между элементами в
поэтической речи (Чудаков 1976: 502).
54
В данной статье В. В. Виноградов использует термин а р х и т е к т о н и к а в смысле сцепления
различных стилистических форм : «Архитектоника рассматривается мною лишь в той мере, в какой
она определяется чередованием форм стиля» (Виноградов 1976 [1922]: 135).
55
Одна из основных областей сопоставления концепции В. В. Виноградова и М. М. Бахтина это
различное понимание учеными терминов диалога и монолога. В перспективе несоизмеримости
понятий диалога и монолога у В. В. Виноградова и М. М. Бахтина проводится сопоставление
функции этой категории в работах исследователей у А. П. Чудакова в пятой главе его статьи «В. В.
Виноградов и теория художественной речи начала XX века» (В. В. Виноградов 1980: 293-295).
Концол Чаба в книге «Зеркальная комната» цитирует отрывок из работы «Теория романа» [1920]
Карла Маннгейма (Híd, 1972/4, 463. L.) в которой причину кризиса в общественных науках и в теории
искусства в начале XX века основатель социологии знания видит в том, что художественные
произведения могут осмыслятся в различных аспектах (психологии, социологии, истории стилей,
метафизики, истории философии), и каждому из аспектов соответствует свой логический объект,
созданный самой методологией конкретного подхода к художественному произведению.
44
внутренней связности стилистических приемов, подчиненных определенному
художественному заданию (Виноградов 1976 [1921]: 41).
В. В. Виноградов пытался «методологически отграничить» область поэтики и
лингвистики. Фиксируемые в реальном языковом общении индивидуальные
отклонения от диалектов (этнографических, социальных, профессиональных,
возрастных и др.) не позволяют сделать переход по мнению В. В. Виноградова к
индивидуальному стилю поэтической речи (Виноградов 1980: 250-251) 56. А. П.
Чудаков пишет, что «образ автора» в концепции В. В. Виноградова играл своего
рода трансформационный момент в переходе от коммуникативно-языковой к
художественной действительности.
В. В. Виноградов в ранних опытах анализа и теоретических работах
разрабатывал проблему сказа как повествовательной манеры и стилизации как
богатой сферы стилистических отклонений от нормы литературного языка 57. Но,
кроме стилистически окрашенной речи как источника поэтического в произведении,
В. В. Виноградов в качестве объекта изучения, в работе «О художественной прозе»
[1929], выделяет такую сконструированную поэтическую речь, которая не имеет
соответствий в стилизациях бытового характера. Такой тип поэтической речи
исследователь называет чистой художественной условностью, которая соотносима
лишь с параллельными композиционными рядами в иных сферах речи литературных
произведений, например, со стиховыми формами в таких произведениях как повесть
Андрея Белого «Котик Летаев», или с архаическими книжными жанрами, которые
встречаются во многих произведениях
56
А. Ремизова 58, или же представляют
По мнению А. П. Чудакова В. В. Виноградову важно было подчеркнуть несводимость речи
художественного произведения к бытовой речи именно в споре с представителями социологической
школы.
57
«К морфологии натурального стиля (Опыт лингвистического анализа петербургской поэмы
«Двойник»)» (Виноградов 1976 [1922]); «Этюды о стиле Гоголя» (Виноградов 1976 [1923]);
«Проблема сказа в стилистике» (Виноградов 1980 [1925]).
58
В следующей главе данной диссетрации обсуждается концепция нарративной маски М. Дрозды
(Дрозда 1994). Условный характер сказа А. М. Ремизова в коммуникативной структуре концепции
чешского ученого выражается через взаимозаменяемость участников коммуникации. В нарративной
маске сказа А.М. Ремизова слияние внутренней речи героя со сказовым словом сказителя приводит к
тому, что участники коммуникации (сказитель, слушатель, автор и читатель) взаимозаменяемы и
неразличимы. Если мы рассматриваем текст «Крестовые сестры» в ситуации чтения, то это
оказывается коммуникацией между автором и читателем, если в ситуации сказа, то это является
коммуникацией между сказителем и слушателем, если как разговор с самим собой, то это внутренняя
речь героя. Из самого текста нельзя провести границы между условными и формальными
участниками коммуникации, потому что они не задаются. Поэтому решающим смыслообразующим
фактором в «Крестовых сестрах» является по мнению исследователя внешняя точка зрения,
представляющая текст как ситуацию чтения, рассказывания сказа или говорения с самим собой. В
45
продукты резкого индивидуально-творческого разрушения разных языковых систем,
как, например, «Мир с конца» Велимира Хлебникова» (Виноградов 1980 [1929]: 75
). 59
Принципиальную разницу между наблюдаемыми в быту диалектами и
сказовыми формами речи 60 в художественном произведении В. В. Виноградов видит
в том, что читательское восприятие сказовых форм в художественном произведении
усложнено восприятием того фона, на котором при восприятии специфических черт
поэтического стиля происходит отталкивание читательского восприятия от
литературной нормы 61. Включение В. В. Виноградовым в сферу обсуждения
вопросов теории поэтического стиля таких вопросов, как проблема читательской
перцепции, свидетельствует о том, что учёный постепенно удаляется от принципов
собственно-формалистской эстетики.
В выше приводимой статье В. В. Виноградова «Из истории изучения поэтики
(20-е годы)» присутствует еще очень важный момент, касающийся центральной
темы данной главы диссертации — проблемы о б р а з а а в т о р а в концепции
исследователя (Виноградов 1975: 264-265). В этой статье В. В. Виноградов
ретроспективно
оценивает
влияние
на
собственную
концепцию
понятия
с т р у к т у р ы , разработанного в лингвофилософской и в эстетической концепции
Густава Шпета 62. Исследователь пишет о том различии между понятием с и с т е м ы
и понятием с т р у к т у р ы в концепции Густава Шпета, которое спосбствовало тому,
чтобы
применение понятия структуры в собственном теоретическом мышлении
сделало его более плодотворным:
романе «Серебряный голубь» Андрея Белого, по мнению М. Дрозды, в сравнении со сказами Н. С.
Лескова и «Крестовыми сестрами» А. М. Ремизова сказ является лишь одним из повествовательных
планов, включенных в целое романа (Дрозда 1994: 381-401).
59
Проблема сказа на материале произведений Алексея Ремизова и Андрея Белого разрабатывалась в
работах Сёке Каталин (Сьёке 1976; 1977; 1991; 1995), а в своем теоретическом аспекте в работах
Лены Силард (Силард 1986; 1989).
60
В статье «Проблема сказа в стилистике» [1925] исследователь предлагает определять сказ не как
установку на устную речь, а как такое гетерогенное внутри себя «индивидуально-художественное
построение» , которому в системе языка соответствуют свои формы монологической речи — говоры.
(Виноградов 1980 [1929]: 45).
61
«Народные этимологии сознательно (по авторской воле) опрокинуты на фон литературной речи,
обнаруживая свою каламбурную природу» (Виноградов 1980 [1929]: 75).
62
Nyírő Lajos в статье «Кutat
ási irányzatok a 20 -as évek szovjet irodalomtudományában» кратко
описывает феноменологическое понятие структуры Густава Шпета и подчеркивает то, что
феноменологическое понятие структуры потенциально присутствовало и в воззрениях формалистов:
«Vitán felül áll, hogy ez a struktúra in potencia felfogás, a formalisták nézetét is meghatározza, sőt némiképp
még a szociológusok (Poszpelov, Medvegyev stb.) nézetét is» (Nyírő 1978: 5-6).
46
«Помню один разговор с ним ( т.е. Густавом Шпетом) личный, он говорил о том, что
такое вообще система. Это что-то данное в одной плоскости. Система это
рядоположение элементов, находящихся в каких-то соотношениях, а структура
представляет собой внутреннее объединение в целое разных оболочек, которые,
облекая одна другую, дают возможность проникнуть вглубь, в сущность, и вместе с
тем составляют внутреннее единство. Понятие структуры казалось более
подходящим при изучении композиции художественного произведения, потому что
только таким образом и можно открыть какую-то внутреннюю сущность целого»
(Виноградов 1975: 264-265).
Как это явствует из приведенной цитаты, согласно концепции слова, изложенной
в «Эстетических фрагментах» (1922-1923) Г. Г.Шпет понимает структуру слова не
как двухмерное образование, элементы которого механически сочетаются, а как
трехмерный, объемный организм, телеологически организованную смысловую
целостность,
структурные
пласты
которого
находятся
в
динамической
коррелятивной связи. Именно благодаря такому пониманию структуры слова и ее
внутреннего иерархического построения, в концепции Г. Шпета становится
возможным двуединое присутствие двух различных модусов бытия слова: б ы т и я
потенциального
(эйдетического)
(эмпирического)
их
в
и
динамическом
бытия
акт уально
соотношении. 63
Эта
данного
двуединость
распространяется не только на целостное структурное построение, но и на его
структурные компоненты, которые пребывают одновременно и в состоянии
актуальной данности и возможной, потенциальной реализации:
«В структурной данности все моменты, все члены структуры всегда даны, хотя бы
in potentia. Рассмотрение не только структуры в целом, но и в отдельных членах
требует, чтобы никогда не упускались из виду ни актуально данные, ни
потенциальные моменты структуры. Всякая структурная форма рассматривается
актуально и потенциально полною. Актуальная полнота не всегда дана explicite. Все
имплицитные формы принципиально допускают экспликацию» (Шпет 1989: 383).
Именно
этот
динамический
тип
двуединства
актуально-данного
и
эйдетического может вызывать к жизни все новые и новые структурные
образования. Построение структуры и ее динамическая жизнь как живого организма
находятся в коррелятивном отношении с уразумеющем сознанием, деятельность
которого направлена в глубь структуры и движется от чувственно воспринимаемых
внешних пластов (от внешней формы) до внутреннего, глубинного смыслового
зерна. Расположение разных пластов структуры есть органическое расположение
вглубь:
См. об этом в статье Анны Хан «Философия творчества и философия языка: Борис Пастернак и
Густав Шпет» (Хан 2005).
63
47
«Структура есть конкретное строение, отдельные части которого могут меняться в
«размере» и даже качестве, но ни одна часть из целого .in potentia не может быть
устранена без разрушения целого.(...) Структура может быть лишь расчленяема на
новые замкнутые в себе структуры, обратное сложение которых восстанавливает
первоначальную структуру» (Шпет 1989:382).
Введение понятия с т р у к т у р ы
вместо понятия с и с т е м ы открывает для
исследователя по мнению В. В. Виноградова перспективу смыслового анализа
произведения в его целостности и глубине. Одно из употреблений понятия о б р а з а
а в т о р а в концепции В. В. Виноградова выступало именно в роли смыслового
центра произведения, в той позиции, откуда композиция художественного
произведения обретала свой смысл.
Как это уже упоминалось,
А. П. Чудаков
называл понятие образа автора трансформационной точкой между коммуникативноязыковым (лингвистическим) и художественным миром. Понимание образа автора в
функции
смыслового
словесно-поэтические
центра
художественного
произведения
транспонирует
приемы
художественного
произведения
в
смысловой структуры.
сферу
его
Выше были выделены нами те функции понятия образа
автора, которые были необходимы В. В. Виноградову в решении его теоретических
исследовательских задач.
По поводу понятия о б р а з а а в т о р а М. М. Бахтин полемизировал с В. В.
Виноградовым и в начале 1960-х годов, например, в работе «Проблема текста в
лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского
анализа», которая была написана М. М. Бахтиным в форме заметок в 1959-1961 гг64.
В этих заметках М. М. Бахтин откликается на книгу В. В. Виноградова «О языке
художественной литературы», которая вышла в печать в 1959 году65 и в частности
на проблему образа автора:
«Подлинный автор не может стать образом, ибо он создатель всякого образа, всего
образного в произведении. Поэтому так называемый образ автора может быть только
одним из образов данного произведения (правда, образом особого рода). Художник
часто изображает себя в картине... Автор-созидающий не может быть создан в той
сфере, в которой он сам является создателем» (Бахтин 1979 [1959-1961] 66: 363).
То основное различие, которое проявляется в понимании «образа автора» у В.
В. Виноградова и в понимании роли автора в создании смысловой архитектоники
В своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности» [1921] М. М. Бахтиным
выдвигается то же возражение в связи с понятием образа автора, что и в этой работе (Бонецкая 1985:
87).
65
Цитирую на основе комментариев С. Г. Бочарова, подготовленных к вышеприведенной статье М.
М.Бахтина (Бахтин 1979: 402).
66
В данном случае указан период написания работы, а опубликована она была впервые в 1976 году.
64
48
словесно-художественного произведения у М. М. Бахтина, наиболее явственно и
открыто звучит как раз из вышеприведенной цитаты. С другой же стороны, в этой
же теоретической работе М.М.Бахтин пишет о том, что присутствие автора никогда
не может быть в ы д е л е н о в материальной сфере повествования:
«Автор произведения присутствует только в целом произведения, и его нет ни в
одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого
содержании его. Он находится в том невыделимом моменте его, где содержание и
форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в
форме» (Бахтин 1979: 362).
В работе «Проблемы авторства в трудах М. М. Бахтина» Н. К. Бонецкой
отношение М. М. Бахтина к термину о б р а з
а в т о р а в концепции В. В.
Виноградова освещено на различных этапах развития философской антропологии
М.М.Бахтина. Исследовательница подчеркивает, что М. М. Бахтин в общей
сложности отрицательно относился к применению категории о б р а з а а в т о р а .
Н. К. Бонецкая отмечает, что в работах М. М. Бахтина в первую очередь
обнаруживается проблематика авторства, а не образа автора, и возникновение
проблемы образа автора она связывает с транспозицией проблемы автора у М. М.
Бахтина во внеличную, социальную сферу67. Исследовательница выделяет три
различных этапа в творчестве М. М. Бахтина с точки зрения эволюции проблемы
автора, которые на её взгляд развёртываются по логике гегелевской триады
68
. В
качестве первого этапа формулировки проблемы авторства исследовательница
выделяет две ранние работы М. М. Бахтина 20-х годов «Автор и герой в
эстетической деятельности» [1921] и работу «Проблема содержания, материала и
формы в словесном художественном творчестве» [1924]. На втором этапе в
концепции М. М. Бахтина рядом c автором и героем возникает идея слушателя, а
также новые объекты изучения — социально-оценочное высказывание, интонация.
В книге «Сюжеты русской литературы» С. Г. Бочаров предлагает другие координаты этого типа
социальности, которую он вслед за М. М. Бахтиным называет «внутренней социальностью» и
отграничивает от «грубого социологизма эпохи». «Внутренняя социальность» у М. М. Бахтина в
интерпретации С. Г. Бочарова связана со с л о в о м , которое является возгонкой или искуплением
экзистенциальной самодостаточности человеческого бытия (Бочаров 1999: 527-528).
68
Об отношении М. М. Бахтина к гегелевской триаде пишет С. Г. Бочаров, упоминая о разговоре с М.
М. Бахтиным, происшедшем 17 ноября 1971 года. В непочтительном отношении М. М. Бахтина к
диалектике С. Г. Бочаров видит безличный монологизм диалектики и понимание М. М. Бахтиным
смысла как глубоко персонифицированного «у которого есть голос и автор»: «Диалектика
гегелевского типа — ведь это обман. Тезис не знает, что его снимет антитезис, а дурак-синтез не
знает, что в нем снято» (Бочаров 1999: 499).
67
49
Эти новые понятия вводятся в работах изданных под именами представителей круга
М. М. Бахтина В. Н. Волошинова и П. Н. Медведева 69.
Тендеция
к
применению
социального
и
внеличного
момента
при
интерпретации проблематики автора, по мнению исследовательницы, достигает
своего апогея в работе М. М. Бахтина о Рабле «Творчество Франсуа Рабле и
народная культура Средневековья и Ренессанса» [1965].
Cтатья В. Н. Волошинова «О границах поэтики и лингвистики» [1927] в своей
основной
направленности
посвящена
критике
лингвистического
подхода,
применяемого в трудах В. В. Виноградова при анализе художественного
произведения. С другой стороны, М. М. Бахтин пользуется термином образа автора в
смысле авторской маски, личины или авторского заместителя в работе «Формы
времени и хронотопа в романе» (Бахтин 1975: 311). Присутствие образа автора как
маски в концепции М. М. Бахтина предполагает существование настоящей личной
авторской позиции.
М. М. Бахтин связывает проблему маски (образа автора) и с жанровыми
особенностями романа. Романный жанр в отличии от других жанров не имеет
имманентной ему авторской позиции, поэтому свобода романного жанра вынуждает
автора создать свой образ-маску с позиций которой настоящий автор оформит
материал (Бахтин 1975: 310-311). В этом понимании образ автора в концепции М. М.
Бахтина является некоторой п р о м е ж у т о ч н о й
ценностной
с р е д о й 70,
сквозь которую преломляется истинная точка зрения автора. В понятии образа
автора у М. М. Бахтина концентрируются вся внеличные и овнешненные формы
авторской позиции. Такие важные термины ранней работы М. М. Бахтина «Автор и
герой в эстетической деятельности» как и з б ы т о к в и д е н и я и а в т о р с к а я
в н е н а х о д и м о с т ь , несмотря на то, что в некоторых отношениях перекликаются с
понятием точки зрения читателя и автора в тексте выходят за рамки эстетики и
нарратологии.
В. Н. Волошинов «Слово в жизни и слово в поэзии» [1926], В. Н. Волошинов «Марксизм и
философия языка» [1930], П. Н. Медведев «Формальный метод в литературоведении» [1928].
70
К «культуре границы» (Бонецкая 1985: 88) принадлежит также композиционная деятельность
действительного автора («как принципу, которому надо следовать») в концепции М. М. Бахтина. Под
присутствием автора на границе художественного и нехудожественного мира М. М. Бахтин имеет
ввиду активную композиционную деательность автора. Граница также пролегает между двумя
событиями — «событием о котором рассказано в произведении и событием самого рассказывания»
(Бахтин 1975: 403). Это последнее также является областью активности действительного автора.
69
50
В работе А. Чевтаева и К. Баршта «Точка зрения 71 в художественном тексте (о
нарратологических ресурсах концепции М. М. Бахтина)» например, понятие М. М.
Бахтина
избыток
видения
Другого
рассматривается
в
его
нарратологической проэкции в текст. Этой проэкции способствует тот факт, что
авторы статьи исходят из ранней работы М. М. Бахтина «Автор и герой в
эстетической деятельности» [1921], в которой акцентировалась завершающая
деятельность автора по отношению к герою. Но избыток видения Другого в своем
не эстетическом, а онтологическом смысле у М. М. Бахтина включает в себя
этический и теологический момент 72.
В этом заключаются те затруднения, которые испытывают исследователи,
например мнение Б. Гройса в статье «Проблема авторства у Бахтина и русская
философская традиция»
(Гройс 1989), при использовании терминологии М. М.
Бахтина в применении к филологическим исследованиям 73.
С точки зрения концепции М. М. Бахтина существование понятия «образа
автора» оправдывается внешними, композиционным авторскими целями и не имеет
отношения к проблеме диалогичности, которая разрабатывалась М. М. Бахтиным в
работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (Бахтин 1979 [1921]), а также в
работе «Проблемы творчества Достоевского» (Бахтин 1979 [1929]). Проблема образа
автора у М. М. Бахтина поднимается в качестве проблемы заместителей авторской
позиции благодаря имманентной самому романному жанру свободе.
В следующей главе будут приведены примеры из работ В. В. Виноградова, в
которых он выделяет о б р а з а в т о р а в различных функциях, среди них как и
морфологическую повествовательную форму.
Курсив авторов указанной статьи: А. Чевтаева и К. Баршта.
«Концепция АГ («Автор и герой в эстетической деятельности» [1921]) построена на завершенности
героя автором ... основное действие завершения героя автором здесь отождествляется с религиозным
событием искупления, герои являются «спасаемыми и искупляемыми эстетическим спасением»...
«понятие эстетической благодати совпадает в тексте АГ с понятием авторского «избытка видения»,
напоминая о «преизбыточествующей благодати» новозаветных посланий» (Бочаров 1999: 523). Но С.
Г. Бочаров пишет также о том, что «это не религиозная философия — такой Бахтин не писал; это
эстетика, но решаемая в теологических терминах; эстетика на границе с религиозной философией —
без перехода границы» (Бочаров 1999: 518)».
73
«Бахтин часто так говорит об отношении между автором и героем, или между двумя героями
романа, что стирается граница между романным пространством и реальностью, между литературным
героем и реальным человеком из плоти и крови» (Гройс 1989: 113).
71
72
51
2.1.1. Различные смыслы, приписываемые понятию о б р а з а а в т о р а в концепции
В. В. Виноградова
Понятие я з ы к о в о г о с о з н а н и я и о б р а з а а в т о р а разрабатываются
В. В. Виноградовым в ранних теоретических работах: «О теории литературных
стилей» [1927],
«К
построению
теории
поэтического
языка»
[1926],
«О
художественной прозе» [1930]. Концептуальный смысл этих терминов находится в
упомянутых работах В. В. Виноградова в становлении, но примеры применения
термина я з ы к о в о е с о з н а н и е и о б р а з а в т о р а мы находим уже в ранних
анализах произведений Достоевского и Гоголя.
Во-первых, термин о б р а з а в т о р а
как
авторская
речь,
которая
в
понимается в трудах В.В.Виноградова
стилистическом
отношении
наиболее
приближена к русскому литературному языку. В концепции В. В. Виноградова – это
форма
авторского
монолога,
окрашенной речи персонажа.
противопоставленная
стилистически
Кроме того, В. В. Виноградов выделяет
момент д и н а м и ч е с к о г о о т н о ш е н и я между образом персонажа и образом
рассказчика на том основании, в какой мере они приближены к авторской языковой
сфере 74. Динамические соотношения между субъектными сферами персонажей и
автора исследователь описывает следующим образом:
«Троичность аспектов изображения делает структуру действительности
многозначною. Мир «Пиковой дамы» начинает распадаться на разные субъектные
сферы. Но это распадение не может осуществиться хотя бы потому, что субъект
повествования, ставши формой соотношений между ликами персонажей, не теряет
своей авторской личности...Автор приближается к сфере сознания персонажей, но не
принимает их речей и поступков. Персонажи, действуя и разговаривая за себя, в то
же время притягиваются к сфере авторского сознания. В образах персонажей
диалектически слиты две стихии действительности: их субъективное понимание
мира и самый этот мир, частью которого являются они сами. Возникшие в сфере
авторского повествования, они так и остаются в его границах как объекты
художественной действительности и как субъектные формы ее возможных
осмыслений» (Виноградов 1980: 208-209).
Крупный представитель русской лингвистической школы, Е. В. Падучева в
своей статье «В. В. Виноградов и наука о языке художественной речи»
рассматривает категорию о б р а з а а в т о р а прежде всего в лингвистическом и в
лингвостилистическом аспекте. В этой постановке основным является вопрос о том,
Вслед за Н. К. Бонецкой («Образ автора как эстетическая категория») заметим, что В. В.
Виноградов при анализе «Пиковой дамы» Пушкина выделяет также «блуждающую точку зрения»
автора.
74
52
каким образом может авторский голос обеспечивать единоцелостность текста, или
иными словами, какую роль играет образ автора в формировании структуры и
семантики художественного текста. Е. В. Падучева дает классификацию основных
повествовательных форм, с точки зрения отношения речи повествователя к речевому
миру
текста. Подытоживая лингвистические возможности анализа композиции
нарративного текста Е. В. Падучева отмечает следующее:
«Виноградов говорит о том, что мир «Пиковой дамы» начинает распадаться на три
субъектные сферы ( соответствующие языковым сознаниям трех субъектов – старой
графини, Лизы и Германна), но это распадение предотвращается четвертым
сознанием – повествователем» (Падучева 1995: 47).
Этим как нам кажется Е. В. Падучева намекает на отсутствие в концепции В.
В. Виноградова представления об инвариантности повествователя в произведении. В
ранних анализах В. В. Виноградова, в частности в анализе произведения А. С.
Пушкина «Пиковая дама», утонченное внимание исследователя обращено на
поочередную смену стилистических форм в их функциональном применении со
стороны автора или их влияния на имплицитно присутствующее в концепции В. В.
Виноградова читательское восприятие.
Образ персонажа в форме стилистически окрашенной
речи
может
стилистически выдерживаться на протяжении всего произведения (например в
случае сказа) или же окрашенная речь персонажа может отдаляться в я з ы к о в о м
о т н о ш е н и и от образа автора или же приближаться к нему (то есть к сфере форм
литературно-интеллигентской речи):
«Проблемы изучения типов монолога в художественной прозе находятся в тесной
связи с вопросом о приемах конструирования «художественно-языкового сознания»,
образа говорящего или пишущего лица в литературном творчестве. Монолог
прикрепляется к лицу, характеристический образ которого тускнеет по мере того,
как это лицо, отвлекаясь от связей с бытовой, «социальной характерологией»,
ставится все в более близкие отношения с художественным «я» автора» (В. В.
Виноградов 1980 [1929]: 76).
Если же автором на протяжении всего произведения выдерживается
нейтральный стиль «литературно-интеллигентской речи», то, по мнению В. В.
Виноградова,
проблема
авторского
«я»
переходит
из
стилистической
в
идеологическую сферу 75. Как нам кажется, именно под влиянием выделенного В. В.
75«Тут
можно подойти к черте, где осуществляется замена вопроса о социально-языковых,
характерестических формах субъекта проблемой об эмоционально-идеологическом плане, в котором
вмещены художественный лик автора или не обращенный лицом к читателю «браз «писателя»»
(Виноградов [1980]: 77).
53
Виноградовым явления проблемы авторского «я» в стилистическом плане, а также в
плане эмоционально-идеологическом, сложилось представление Б. А. Успенского о
выделении уровня идеологического плана при проявлении точки зрения как
элемента композиции художественного произведения. (Успенский 2000 [1970]: 22).
Понятие о б р а з а а в т о р а возникает в концепции В. В. Виноградова и в
другом плане, в контексте с у ж е н и я авторской компетенции и ее замещения
компетенцией рассказчиков ((Виноградов 1980 [1929]): 77).
«... вопрос о субъектных типах и формах непосредственно-языкового выражения
образа автора-рассказчика, оратора или писателя — одна из существенейших задач
учения о речи литературно-художественных произведений. К ней примыкает
исследование форм и функций «диалектического» сужения образа автора и приемов
конструирования образов рассказчиков или «писателей» как «заместителей» автора
или же как персонажей его творчества» (Виноградов 1980 [1929]): 77).
В следующем, нам хочется привести пример из анализа В. В. Виноградова
произведения «Пиковая дама» в котором, исследователем рассматривается отрывок,
где «само повествование слегка склоняется в сторону сознания персонажей»
(Виноградов 1980 [1929]): 206). Лиза смотрит в окно и видит ей незнакомого
«молодого офицера» (Германа), который однако известен автору, повествователю и
читателю. Данный отрывок рассматривается В. В. Виноградовым также в аспекте
чередования монологической и диалогической формы повествования и влияния
диалогической формы на смещение повествования в сторону субъективных точек
зрения персонажей (Виноградов 1980 [1929]): 207).
Понятие о б р а з а а в т о р а в теоретических взглядах В.В. Виноградова
кроме этого играло роль связывающего звена в цепи разноуровневых элементов
словесно-художественного произведения 76. Функцию категории о б р а з а в т о р а В.
В. Виноградов видел в том, чтобы привести в соответствие невыводимые друг из
друга уровни анализа произведения в одно целое. Об организующей и
синтезирующей функции категории образа автора, о логической необходимости этой
категории у В. В. Виноградова как объединяющей категории писал А. П. Чудаков:
76
В работе «Формальный метод в истории литературы» (1927) Б. Энгельгардт, размышляя о
критическом пафосе заумного языка как сконструированного предельного объекта изучения
формалистов, приводит в качестве параллели формальному методу лингвистику, которая также
изучает элементы в отрыве от целого. Исследователь пишет о том, что изучение сугубо вещноопределенных структур сопровождается невыводимостью одного уровня из другого: от изучения
звукоряда нет перехода к изучению слова или синтаксиса, то же можно сказать и в обратном
направлении. Изучая синтаксис, ничего нельзя сказать о слове или изучая слово о звукоряде.
54
«Углубленное внимание Виноградова к художественно-повествовательным формам
монолога и диалога, с одной стороны, и к проблемам композиции в литературном
произведении различных речевых структур, с другой, — с неизбежностью привело
его к идее категории, объединяющей все элементы текста. Такой категорией, в
которой скрещиваются семантические, эмоциональные, культурно-идеологические
интенции художественного произведения, для Виноградова стало введенное им
понятие «образа автора»» (Чудаков 1976: 475).
Н. К. Бонецкая в работе «Образ автора как эстетическая категория» (Бонецкая
1986) предлагает искать возможного приложения проблемы образа автора, введеного
В. В. Виноградовым в области рецептивной эстетики. Исследовательница выводит
понятие образа автора из круга вопросов имманентной структуры художественного
произведения и соотносит его со сферой динамичного читательского восприятия, с
областью отношения между творящим и воспринимающим сознанием (Бонецкая
1986: 244). В акте эстетического опыта Н. К. Бонецкой выделяются два
противодействующих друг другу в процессе читательского восприятия момента.
Во-первых, момент художественной иллюзии, подчиняющий читателя той цели,
которая была поставлена автором произведения. Момент художественной иллюзии
исследовательница отожествляет с жизнеподобием художественного произведения.
Выделенный Н. К. Бонецкой первый момент эстетического опыта читателя,
целью которого является с помощью жизнеподобия повествуемой истории
полностью завладеть вниманием читателя, сближает концепцию исследовательницы
с эстетическими воззрениями Генри Джеймса (James 1963 [1887]) 77.
С другой стороны, в эстетическом опыте читательского восприятия Н. К.
Бонецкая выделяет аналитический момент, поскольку выходя за границы иллюзии
жизнеподобия, читатель способен взглянуть на художественное произведение как на
авторскую творческую деятельность. По-мнению исследовательницы, читательское
восприятие обладает способностью
выстраивать черты авторской деятельности,
образ автора, духовный лик автора в смысловой сфере произведения. Н. К. Бонецкая
обращает внимание на ступенчатость построения смысла в процессе порождения
художественного произведения автором. Каждый новый прием, используемый
автором в процессе порождения произведения является также новой «струей»
смысла, вступающей во взаимодействие с уже отложенными в произведении
Как это уже упоминалось в первой главе диссертации в вопросе читательских потребностей Генри
Джеймс полемизировал с Е. М. Форстером, считая, что читатель стремится к тому, чтобы погрузиться
в иллюзию ж и з н е п о д о б и я созданного автором мира романа. Поэтому все, что мешает
читательскому погружению в романный мир, все, что наводит на мысль о вымышленности романа
(например, авторский комментарий) мешает созданию этой иллюзии.
77
55
смыслами (Бонецкая 1986: 254). Задача читателя при этом, по мнению
исследовательницы, вычитывать образ из произведения, «высветлить» его в ходе
многогоразового чтения произведения и уточнения авторской задачи (Бонецкая
1986: 252).
Вслед за теоретическим опытом С. Г. Бочарова исследовательница уточняет
о б р а з у с л о в н о г о а в т о р а в семиотическом направлении как знак, а о б р а з
а в т о р а действительного сближает со структурой символа. При определении
понятия образа автора посредством
структуры символа, Н. К. Бонецкой
подчеркивается тот общий момент, который связывает на её взгляд о б р а з а в т о р а
и структ ур у
символа,
поскольку как утверждает исследовательница —
«непосредственная семантика символа не совпадает с его глубинным смыслом».
Тем,
что
в
качестве
аналогии
проблеме
структуры
образа
автора
исследовательницей выдвигается структура с и м в о л а , происходит, как нам
кажется, дальнейшее опосредование проблемы о б р а з а а в т о р а . С одной стороны,
потому что образ автора отодвигается далее, в сферу глубинного символического
смысла, с другой стороны связь между семантикой символа и его глубинным
смыслом устанавливается Н. К. Бочаровой как их несовпадение (Бонецкая 1986:
262).
2.1.2. Основные моменты,
повествователя
выделенные
В.
В.
Виноградовым
в
образе
С одной стороны, В. В. Виноградов исследует формы языкового присутствия
рассказчика в повествуемом мире с точки зрения семантики отдельных словесных
единиц в повествовании. В. В. Виноградов анализирует те моменты языкового
воплощения повествователя в тексте при анализе произведения Пушкина «Стиль
«Пиковой дамы»», которые указывают на погруженность рассказчика в тот мир, о
котором он повествует, и которые доказывают его сопричастность миру друзей
Томского 78. Позицию рассказчика в произведении Пушкина «Пиковая дама» 79 В. В.
Е. В. Падучева в статье анализирует тот же отрывок текста из «Пиковой дамы», указывая
семантическую основу различий между повествовательной и персональной интерпретацией тех
выражений (дейксиса и модальных выражений), которые несут в себе момент отношения к
повествуемому. Анализ дейксиса и модальных выражений позволяет решить повествует ли
рассказчик из того же самого мира, о котором рассказывается или из другого внешнего мира в тех
случаях, когда грамматическое лицо ведущего повествование не позволяет однозначно решить этот
вопрос.
78
56
Виноградов называет «имманентной» произведению, в том смысле, что позиция
рассказчика присутствует везде, она растворена в повествуемой им истории. Под
этой растворенностью рассказчика в повествуемом им мире подразумевается и тот
момент, что нет четких авторских указаний в первых предложениях рассказа на то,
что рассказчик присутствует в истории как ее участник. С другой стороны, В. В.
Виноградов анализирует тот эффект, который достигается чередованием форм
диалога и монолога ради убыстрения или замедления темпа развертывающихся
событий. В.В. Виноградов указывает на то, что повествование рассказчика в начале
повести сменяет диалог между гостями, и вслед за этим развёртывается
«сценическое изображение общего разговора» (Виноградов 1980 [1934]: 204)80.
Таким образом, сюжетом рассказа движет с одной стороны диалогическая форма со
своей драматизированностью, а с другой стороны форма повествования в
имперфекте .
При анализе произведения Пушкина «Пиковая дама» В. В. Виноградовым
ставится вопрос о том, в какой мере меняется расстояние между рассказчикомперсонажем (Томским) и языковым сознанием автора. Постановка этого вопроса
сближает подход В. В. Виноградова с подходом к этому же вопросу Вэйна Бута,
который
ввел
понятие
дистанции
между
имплицированным
повествователем-персонажем. 81 Здесь следует отметить,
автором-
что в ходе анализа и
выводимых из этого опыта рассуждений В. В. Виноградов приходит к такому
теоретическму предположению, что повествование ведется в произведении и от
Томского и самого повествователя, и от автора:
«Функции рассказчика — на фоне диалога о картах — передаются одному из гостей
— Томскому, который тем самым приближается к автору и обнаруживает общность
с ним в приемах повествования» (Виноградов 1980 [1934]: 204).
С другой стороны, В. В. Виноградов
уделяет большое внимания и
динамическому процессу перехода из одного состояния (повествует рассказчик (не
Томский)) в другое состояние повествовательного процесса (повествует Томский).
А. П. Чудаков, цитируя письма В. В. Виноградова жене, Н. М. Малышевой, обращает внимание на
замечания В. В. Виноградова о том, что ему ближе такие писатели как Гоголь и Достоевский
(«революционеры формы»), чем Пушкин (Чудаков 1980: 344).
80
На этом месте хочется отметить, что в концепции Перси Лаббока диалогическая форма тоже
связана со сценичностью повествования (Lubbock 1954[1921]).
81
В главе 1.8. данной диссертации описывается понятие д и с т а н ц и и , введенное Вэйном С. Бутом
(Wayne C. Booth) в работе «The Rhetoric of Fiction» (Booth 1962).
79
57
Из замечания В. В. Виноградова, согласно которому «Томский гораздо ближе
к обществу игроков, чем автор» можно прийти к такому выводу,
что В. В.
Виноградов сополагает игроков, Томского и автора в одной плоскости с точки
зрения их языкового стиля, и поэтому, ученый предпологает, что они присутствуют
в о дно м и то м же мир е, и пр и это м не включает в анализ друго й аспект
рассмотрения,
который
позволили
бы
определить,
что
автор
и
его
персонажи/рассказчики принадлежат к разным мирам. В. В. Виноградов относит к
авторской речи и следующую фразу:
«Однако, пора спать: уже без четверти шесть. В самом деле, уж рассветало: молодые
люди допили свои рюмки и разъехались» (Виноградов 1980 [1934]: 204).
В определенном отношении
это позволяет сблизить позицию
В. В.
Виноградова с позицией М. М. Бахтина. Автор и герой у М. М. Бахтина в процессе
диалога между различными сознаниями тоже находятся в однородном пространстве,
но не стиля а процесса смыслообразования. В той же статье «Стиль Пиковой дамы»
В. В. Виноградов выделяет и р о н и ю как момент отношения между персонажами
(например между фигурой Томского и графини). Ироническое отношение Томского
к графине по мнению В. В. Виноградова утверждает этого персонажа в правах
повествователя и приближает его к авторскому голосу. В произведении «Пиковая
дама», по мнению В. В. Виноградова, образ графини создается автором через
иронический
п е р е с к а з повествователем (Томским) и его разговоров с
графиней. Иронический пересказ поглощает образ графини в том смысле, что у нее
нет собственной точки зрения на мир в повести «Пиковая дама».
Важным моментом отношения повествователя к повествуемому в процессе
развертывающейся истории при анализе В. В. Виноградовым произведения
«Пиковая дама» выделяется повествование с точки зрения п о в е с т в о в а т е л я н а б л ю д а т е л я . В качестве примера описания с точки зрения повествователянаблюдателя исследователем выделен момент описания Томским спальни графини.
Повествователь, как пишет В. В. Виноградов с позиции наблюдающего повествует в
грамматической форме имперфекта и таким образом передает, в словоупотреблении
В. В. Виноградова к а р т и н у , а не цепочку событий.
Цветан Тодоров в работе «Поэтика» (1975) при описании данного отношения
повествователя к повествуемому обращает внимание на изменение временных
отношений
—
отношения
времени
рассказываемой
истории
и
времени
58
повествования при описания к а р т и н ы . В описании к а р т и н ы Цветан Тодоров
видит паузу, когда время истории приостанавливается и временному процессу
чтения не соответствует никакое рассказываемое время во внутреннем мире
произведения (Тодоров 1975: 67).
В. В. Виноградов различает две позиции Томского в ходе повествования –
позицию
Томского-наблюдателя его предыдущей сопереживающей позиции, в
которой Томский растворяется в описываемом им мире 82. Рядом с этим моментом
сопереживающей инклюзивности в позиции Томского, который проявляется в
описании разговора с игроками, В. В. Виноградов вводит понятие вненаходимости
рассказчика по отношению к описываемой им действительности 83:
«Повествователь изображает действительность уже не изнутри ее самое, в быстром
темпе ее течения, как погруженный в эту действительность субъект, но в качестве
постороннего наблюдателя» (Виноградов 1980 [1934]: 206).
В описании картины с точки зрения наблюдателя, исследователь видит в то
же самое время и проявление н а и в н о г о
п о в е с т в о в а т е л я , передающего
описываемые события без оценивающей позиции, и таким образом, в качестве
повествователя он видит и слышит происходящее/описываемое в его актуальном
драматическом «сейчас». Тем самым В. В. Виноградов выделяет также и
п о в е с т в о в а т е л я к а к д е й с т в у ю щ е г о л и ц а , вовлеченного в ход событий и
передающего события в грамматической форме перфекта . Когда повествователь в
произведении «Пиковая дама» уже не созерцает (описывает), а пускается в экскурс о
былых временах в жизни уже немолодой графини, то, по мнению В. В. Виноградова
здесь проявляется повествователь в форме и с т о р и к а 84.
Выделяемый В. В.
Виноградовым повествователь - и с т о р и к является уже оценивающей инстанцией,
повествовательная манера которого разрушает драматическое повествование,
которое в свою очередь исследователь связывает с формой диалога 85.
Заметим, что Вэйн Бут (Wayne C. Booth) в главе «Variations of Distance» среди различных типов
дистанции между повествователем и персонажем выделял эмоциональный аспект (Booth 1962: 156).
83
Б. А. Успенский в работе «Поэтика композиции» вводит понятие внутренней/внешней точки зрения
на каждом выделяемом им уровне проявления точки зрения (Успенский Б. А. 2000 [1970]). Вольф
Шмид в работе «Нарратология» обращает внимание на противоречивость понятия внутренней точки
зрения на уровне психологии в интерпретации Б. А. Успенского (Шмид 2003).
84
В типологии Перси Лаббока это отношение повествователя к повествуемому подводится под
повествовательную форму панорамного обзора (Lubbock 1954[1921]).
85
Напомним об упомянутой уже (в главе 1.7.) попытке Нормана Фридмана в работе «Point of View of
Fiction» абстрагировать идею драматизации повествования от диалогической формы повествования.
В понимании Нормана Фридмана драматизация в повествовании — это непрерывная
последовательность детализаций, развертывающихся во времени и пространстве внутреннего мира
82
59
В. В. Виноградов в работе «Проблема авторства и теория стилей» вслед за
теорией И. Риса 86 различает две концепции относительно понятия стиля. С одной
стороны, стиль понимается как объективно-структурные качества определённой
художественной системы, с другой стороны, стиль можно соотнести с творческим
субъектом, и в этом случае стиль понимается как индивидуальный, выражающий
индивидуальные, специфические свойства художественного произведения. В первом
случае, стиль понимается как система готовых и жестко связанных с определёнными
смыслами форм (теория трех стилей, стиль детской речи, субъекта определенной
профессии, социального положения). Во втором же случае стиль это порождение
новых индивидуальных форм, возникших с разрушением литературных норм
классицизма (Виноградов 1961: 8).
Понятие о б р а з а а в т о р а рассматривается в теоретической концепции В. В.
Виноградова и как исторически возникшая категория, которая приложима к
произведениям, воплощающим и н д и в и д у а л ь н ы й с т и л ь п и с а т е л я . В этом
случае своеобразие стиля на определенном этапе его становления только ощущается,
однако его истинному смыслу, по мнению исследователя, еще только предстоит
расскрыться в процессе анализа (Виноградов 1961).
Как это отмечается в статье А. П. Чудакова «Виноградов В. В. и теория
художественной речи первой трети XX века» (Чудаков 1980), В. В. Виноградов
изучал проблему автора прежде всего в лингвистическом и лингвостилистическом
плане начиная с эпохи Карамзина, в такую эпоху, когда идея авторства возникла по
преимуществу в ее персонифицированной форме (индивидуализация стиля возникла
позже). В такой период, когда русские писатели еще не вводили фигуру рассказчика
для того, чтобы сделать свой рассказ опосредованным. В. В. Виноградов пишет, что
в произведениях Карамзина «проблема писательской личности сливается с
проблемой автопортрета»:
«Система «вещей» и действий, которая стояла за образцами
«светского
стиля»,...служила лишь формой выражения его (стиля) риторических тенденций, его
эмоциональных переживаний, его гражданских и моральных идеалов, его
эстетических вкусов. Образ автора должен был воплотить идеальное представление
о чувствительном, добродетельном и элегантном человеке. И этот образ накладывал
неизгладимую печать своего миропонимания на все образы персонажей –
произведения, например, в описании характера, в последовательности действий, в изображении
интерьера (Friedman 1955: 1169).
86
На работу John Reis „Was ist Syntax” [1896] В. В. Виноградов ссылается в книге «Проблема
авторства и теория стилей» (Виноградов 1961: 8).
60
независимо от их социального положения в сюжете произведения...Многообразие
приемов выражения, обусловленное ситуацией, личностью собеседника,
сложностью и противоречиями характеров, отсутствовало...» (Виноградов 1941: 533)
В работе «О задачах стилистики. Наблюдения над стилем жития прототопа
Аввакума»
В.
В.
Виноградов
описывает
динамику
взаимосвязи
между
индивидуальным стилем как индивидуальной формой выражения конкретного
художника
и
стилем
литературной
школы:
индивидуальный
стиль
путем
подражания может усваиваться другими художниками и переходить в достояние
школы (Виноградов 1980: 4). Становясь достоянием школы или группы людей,
стилевые
формы
отчуждаются
от
индивидуальности.
Другими
словами,
индивидуальный стиль конкретного автора в определенный исторический момент
может терять свою жесткую соотнесенность с автором, поэтому встает проблема
возможности многофункционального приложения элементов стиля, под пером
других писателей.
Не получила окончательную разработку в научном наследии В.В.Виноградова
т е о р и я ц и к л о в («О литературной циклизации» (Виноградов 1976: 53). Теория
циклизации была задумана учёным как описание «малой истории писательства» 87 ,
как смена форм «литературного сознания», живущего в отношениях между
писателем и читательской аудиторией соответствующей эпохи, где писатель может
или сознательно ориентироваться на актуальный ц и к л , или же разрушать его.
В качестве заключения к данной главе нам хотелось бы отметить,
понятие
образа
автора
В.
В.
Виноградова,
выполняющего
что
функцию
транспонирования языковых явлений художественного произведения в поэтические
приемы, а поэтической системы произведения в свою очередь в смысловую сферу,
не получило своего должного развития в более поздних теоретических трудах
русских
литературоведов
и
лингвистов.
Однако,
подмеченные
в
тонких
стилистических анализах В. В. Виноградова явления, как например, явление
присутствия повествующего субъекта в двойственной роли как в области стиля так
и в содержательной сфере произведения – будут переосмыслены в работе Б. А.
Успенского
«Поэтика
композиции»
[1970].
Эти
моменты
переосмысления
проявляются там, где Б. А. Успенский в своей книге выделяет те различные планы,
на которых понятие т о ч к и з р е н и я как композиционный элемент универсального
Параллельно с «большой» системе целого литературного ряда представленной Ю. Тыняновым (В.
В. Виноградов 1976: 53) в работе «Литературный факт» (Тынянов 1977).
87
61
художественного произведения может обнаружить себя.
Концепция Б. А.
Успенского в абсолютно абстрактной форме в рамках семиотики переплавила в себе
понятия, разработанные В. В. Виноградовым и М. М. Бахтиным. В зарубежной
славистике концепция Б. А. Успенского заслужила большое внимание тем, что в ней
была сформулирована идея у р о в н е й проявления т о ч к и з р е н и я , которая была
новым словом в молодой нарратологии семидесятых годов (Шмид 2003).
В следующей главе нами проводится опыт сопоставления концнепции двух
теориетических работ, принадлежащих к различным научным парадигмам - книги Б.
А. Успенского
«Поэтика композиции»,
и монография Мирослава Дрозды
«Нарративные маски русской художественной прозы (от Пушкина до Белого)»
(Дрозда1994).
62
2.2. Проблема точки зрения в структурально-семиотической школе:
в концепции Б. А. Успенского и М. Дрозды
На настоящем этапе изучения проблемы т о ч к и з р е н и я
накопленный
исследовательский опыт показывает, что выделенная в нашей работе для анализа
категория рассматривается учёными в различных областях науки. Эти области
исследования могут быть систематизированы следующим образом: теория
наррации, семиотика и теория искусства, теория художественного пространства,
композиция словесно-художественного произведения, теория художественной
речи, проблема автора и героя. Когда мы проводим эту классификацию
различных областей исследования данного вопроса, то следует иметь в виду, что
данное разграничение работает только на уровне теоретического анализа, при
анализе же конкретных художественных произведений эти области часто
пересекаются или даже совпадают.
Проблема т о ч к и з р е н и я является специальной областью исследования не
только в литературоведческой науке, она составляет предмет изучения и в
некоторых областях естественных наук, а также в исскуствознании 88. В
современном литературоведении к тем областям теории наррации, в которых
понятие точки зрения рассматривается
как центральный вопрос, относятся и
такие проблемы как проблема сюжета, проблема взаимоотношения автора и
героя, такие повествовательные формы как несобственно-прямая речь, а также и
проблема пространственно-временной структуры художественного произведения.
В области искусствоведения проблема точки зрения в ее органической связанности с
проблемами перспективы изучалась например в работах Л.Ф.Жегина. Посмертно вышедшая книга
Л. Ф. Жегина (Л. Ф. Жегин: Язык живописного произведения. С предисловием и комментариями
Б. А. Успенского. Издательство «Искусство», Москва 1970.) вызвала широкий интерес не только
со стороны искусствоведов, но и со стороны представителей семиотики и кибернетики, и в этом
контексте нельзя считать случайнм тот факт, что к этой посмертной книге предисловие и
комментарии были написаны Б.А.Успенским. Понятие точка зрения рассматривалось в трудах
представителей семиотической школы даже как семиотический анализ позиций (место
наблюдателя, место наблюдаемого, место устанавливающего метаязык) при анализе текста
поведения субъекта, например, в работе «Персонологическая классификация как семиотическая
проблема» А.М. Пятигорского и Б. А. Успенского (Пятигорский; Успенский 1969: 9).
88
63
Под понятием п е р с п е к т и в а исследователи очень часто понимают разные
случаи выражения пространственной т о ч к и з р е н и я 89.
Немецкий славист Вольф Шмид в монографии «Нарратология» проводит
различение между понятием т о ч к и з р е н и я и п е р с п е к т и в ы следующим
образом. Понятие точка зрения в нарратологическом смысле это «образуемый
внешними и внутренними факторами у з е л
у с л о в и й ( разрядка наша) ,
влияющих на восприятие и передачу событий» (Шмид 2003: 121). В своей
типологизации различных точек зрения Вольф Шмид следует семиотической
модели Б. А. Успенского. А термин п е р с п е к т и в а гамбургский славист
использует с той целью, чтобы вывести понятие точки зрения в сферу сюжета и
вместе с тем в сферу смысла: «Термин «перспектива» (выделено Вольфом
Шмидом) обозначает отношение (выделено Вольфом Шмидом) между так
называемой точкой зрения и событиями» (Шмид 2003: 121).
В данной диссертации нами будет последовательно употреблено понятие
т о ч к а з р е н и я , вместо таких соотносительных величин повествовательной
системы как т о ч к а з р е н и я и п е р с п е к т и в а . Так как в нашей работе не
ставится особая задача применения конкретной нарратологической типологии к
анализируемым в последней главе диссертации произведениям, и поэтому мы не
стремимся к дальнейшей дифференциации понятийного аппарата. Главная цель
данной диссертации состоит в том, чтобы наиболее плодотворно применить к
анализу художественного произведения (Владимира Набокова «Камера обскура»
и Андрея Платонова «В прекрасном и яростном мире»), охваченную нами на
определенном историческом отрезке теоретическую базу понятия точки зрения.
Нельзя сказать, что точка зрения – это понятие, область применения которого
ограничивается исключительно только повествовательными жанрами, поскольку
нередко постановка этой проблемы возникает также и в области исследования
89
Но в работах тех исследователей, которые создают свою особую концепцию относительно точки
зрения и повествовательных форм, проблема перспективы выступает как один из моментов,
относящихся к понятию точки зрения. Например, в своем типологическом разделении различных
повествовательных ситуаций (Erzälsituationen) Ф. К. Штанцель выделяет три оппозиции:
оппозицию лица, оппозицию перспективы и модуса повествования. В данной типологии
оппозиция перспективы означает доминирующую роль внутренней или внешней точки зрения
ведется ли
повествования (Innenperspektive, Außenperspektive), в зависимости от того,
повествование с доступом во внутренний мир персонажа или без такого доступа (Шмид 2003: 110112).
64
лирической поэзии 90. Однако проблему точки зрения исследователи по
преимуществу поднимают тогда, когда рассматривают
именно произведения,
принадлежащие к повествовательным жанрам.
Для современной нарратологии проблема точки зрения возникает также как
вопрос о генезисе этой проблемы. В работах литературоведов и писателей начала
ХХ
века
можно
наблюдать
параллельно
две
тендеции.
Усложнение
повествовательной техники, возникновение во многих отношениях н о в о г о
модернистского типа повествования влечет за собой попытки теоретического
описания
этой
новой
повествовательной
техники.
С
другой
стороны,
теоретический интерес к вопросам повествовательной техники и в частности к
понятию точки зрения именно поэтому возникает в работах не только
литературоведов, но и писателей. Именно потому правомерно поставить вопрос о
генезисе этого явления и этой теоретической проблемы, поскольку понятие точки
зрения возникает на определенном этапе развития повествовательной техники.
Как нам кажется, этим и оправдано обращение в первой главе данной
диссертации
к
генезису
понятия
точка
зрения
в
англо-саксонской
теоретической и писательской традиции.
В русском литературоведении определение понятия т о ч к и
зрения
формировалось в трех школах, восходящим к различным традициям. В традиции
тартуско-московской семиотической школы, в общей теории наррации и в
эстетике искусства. Помимо этих трех основных направлений,
смысле отдельной
школой можно считать
в некотором
понимание т о ч к и з р е н и я в
философской эстетике М. М. Бахтина. Понятие о с т р а н е н и я , введенное В. Б.
Шкловским в работе «Искусство как прием» (Шкловский [1917]) может
рассматриваться и как словесный прием и как расширенная до общего принципа
искусства смена эстетической точки зрения воспринимающего на предмет
изображения.
В монографии Оге А. Ханзен Лёве «Русский формализм» прием остранения
выступает кроме словесного приема и в качестве познавательного принципа.
Нельзя считать случайным тот факт, что венский славист снабдил название своей
книги подзаголовком: «Русский формализм. Методологическая реконструкция
Например, в
работе Магдалены Медарич
«Многопланное мышление В. Набокова и
моментальное навек Б. Пастернака» эта проблема параллельно ставится и на материале
повествовательной прозы и лирической поэзии (Медарич 2002: 295-308).
90
65
развития на основе принципа остранения». Ученый пишет, что на ранней стадии
развития формализма как течения В. Б. Шкловский использовал понятие
о с т р а н е н и я в двух значениях: и как универсальный эстетический принцип, и
как словесный прием. Как отмечает Оге А. Ханзен Лёве, формированию этого
понятия у В. Б. Шкловского во многом послужила поэтика Льва Толстого:
«Первым толчком к созданию теории остранения для Шкловского послужила —
наряду с импульсами, исходившими от нового искусства начала века, — поэтика
Льва Толстого, для которой характерно особенно широкое и утонченное
использование с м е щ е н н о й т о ч к и з р е н и я или с у ж е н н о г о п о л я
з р е н и я ( разрядка наша) рассказчика или героя» (Ханзен-Лёве 2001 [1976]: 13).
Соотнося
семиотический
и
нарратологический
проблематики т о ч к и з р е н и я мы сталкиваемся
подходы
в
решении
с тем, что они являются не
только различными подходами, различными путями анализа то есть разлчными
видами формализации содержания произведений, но также и с тем, что можно
наблюдать много общего в исходных предпосылках этих двух подходов, и это в
свою очередь связано с плодотворностью применения моделей структуральной
лингвистики в области предмета литературоведения.
На этом месте следует оговориться, что все три направления учитывают
знаковую природу произведений, и когда мы употребляем с е м и о т и ч е с к и й
п о д х о д , то в это м случае мы имеем ввиду семиотический подход в его узком
понимании, нами используются теоретические итоги работ представителей
тартусско-московской школы: Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, А. М.
Пятигорского, И. И. Ревзина. Представители этой школы рассматривают т о ч к у
зрения
как
композиционный
элемент
произведения.
Например,
в
широкоизвестной работе «Проблема художественного пространства в прозе
Гоголя» Ю. М. Лотман пишет, что точка зрения в художественном пространстве
произведения у Гоголя моделирует непространственные отношения с помощью
пространственных:
«...Пространство в художественном произведении моделлирует разные связи
картины мира: временные, социальные, этические и т.п. Это может происходить
потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с
теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как
раздельные или противоположные... Однако, пр ичина мо жет быть и в друго м: в
художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает
на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей
структуре мира» (Лотман 1992: 414).
66
Все рассматриваемые случаи применения понятия т о ч к и з р е н и я сходятся
в том, что за этим понятием подразумевается повествовательная с и т у а ц и я ,
предполагающая наблюдателя, объект наблюдения и позицию (в пространстве и
времени, а также и в ценностной сфере), в которой этот наблюдатель находится.
Поскольку по своей сложности позиция наблюдателя не уступает сложности
произведения, акцент при определении понятия точка зрения по мере
усовершенствования типологии точек зрения смещается с качественного
определения самого наблюдателя на определение его позиции или в направлении
формализации момента отношения между позициями субъектов (автора,
повествователя, персонажа) или позицией субъекта (автора, повествователя,
персонажа) к предмету повествования 91.
Поэтому мы можем сказать, что это исходное понимание т о ч к и з р е н и я ,
характерное
концепций
актуализируется
в
направлении выделения исследователями с и т у а ц и и
и отношения
и
отвлекается
для
от
всех
рассматриваемых
субстанциальных
характеристик
наблюдателя
и
объекта
наблюдения. Если в работе В. В. Виноградова в работе о повести «Пиковая дама»
А. С. Пушкина мы находим выделения р а с с к а з ч и к а - и с т о р и к а , а у Вэйна
Бута в монографии «Риторика прозы» выделяется понятие m o c k r e a d e r , то в
монографии Жерара Женнета «Повествовательный дискурс» понятия нулевой,
внешней и внутренней фокализации полностью отвлечены от семантики
отношения.
Постановка вопроса об определении наблюдателя как термина привела бы к бесконечному
определению понятий или регрессу в понимании Карла Поппера. О том, что значение термина в
процессе его определения замещается определением вместо его значения и о проблематичности
исходных принципов пишет К. Р. Поппер в статье «Миф концептуального каркаса». (Работа Карла
Поппера впервые была опубликована на английском языке) (Поппер 1983 [1976]: 558-594).
Примером положительного определения наблюдателя можно назвать подход В. В. Виноградова к
различным типам рассказчиков: рассказчик историк, агитатор, оратор, наблюдатель (в узком
смысле). Типология точек зрения Б. А. Успенского (Успенский 1970) в этом отношении
предлагает только возможные позиции субъекта в четырех больших сферах, которые являются
общими для художественных и нехудожественных текстов, усложняя свою типологию сквозной
дихотомией в н у т р е н н я я / в н е ш н я я точка зрения, которая выражает отношение между
позициями субъектов (повествователя/персонажа) по отношению друг другу на каждом
выделяемом уровне. Вольф Шмид (Шмид 2003) в этом отношении идет по стопам Б. А.
Успенского в решении вопроса о выделении уровней, на которых точка зрения проявляется. Но,
известный ученый в своей монографии в качестве усложнения семиотической модели, связывает
понятие точки зрения со смысловой сферой произведения с помощью введения понятия
п е р с п е к т и в а . Согласно типологии Жерара Женетта (Женетт 1972) в основу классификации
в н у т р е н н е й / в н е ш н е й и н у л е в о й фокализации положено отношение субъектов между
собой — повествователь и персонаж знает больше, меньше или столько же — в аспекте
отношения к повествуемому как к области широко понимаемого знания.
91
67
В концепциях теоретиков, труды которых ниже подлежат анализу, можно
выделить два уровня, на которых формулируется проблема т о ч к и з р е н и я .
Понятие точки зрения как одна из центральных категорий нарратологии может
определяться
на
уровне
повествовательной
теники.
В
этом
случае
исследователями ставится вопрос о том, как сконструировано словеснохудожественное произведение, какова его структура, или же посредством каких
приемов развертывается его сюжет, и от кого ведется повествование. Эта
постановка
проблемы
точки
зрения
восходит
своими
корнями
к
лингвистическому и семиотическому подходу, и как нам кажется, в современной
нарратологии является наиболее распространенной.
Проблема точки зрения может определяться, как это отмечает в книге
«Нарратология» В. Шмид (2003), через типологию возможных отношений между
нарратором и персонажем (теория «повествовательных ситуаций» Ф. К.
Штанцеля, типология «взглядов» Ж. Пуйона, «аспекты наррации» Ц. Тодорова,
«типы фокализаций» Ж. Женнета) 92. В работах Ф. К. Штанцеля, Ж. Пуйона, Ц.
Тодорова, Ж. Женнета, как это отмечено в «Нарратологии» Вольфа Шмида,
отношения между нарратором и персонажем фиксируются по таким признакам,
которые нацелены на выделение структуры повествовательного текста, а текст
художественного произведения как целостная смысловая система этими
исследователями не рассматривается 93.
В предыдущей главе данной диссертации уже упоминалась работа известного лингвиста Е. Н.
Падучевой «В. В. Виноградов и наука о языке художественной прозы», в которой представлена
типология повествовательных форм в приложении к специфической исследовательской задаче —
определению семантической основы различий между повествовательной и персональной
интерпретацией выражений (дейксиса и модальных выражений), которые несут в себе момент
отношения к повествуемому. В приложении к собственной задаче, которая состоит в том, чтобы
логику живой речи спроецировать на повествование, известный лингвист строит свою типологию:
«1) повествование от 1-го лица, где повествователь является аналогом говорящего (старозаветный
нарратив, по Г. А. Гуковскому); 2) повествование без 1-го лица, с экзегетическим повествователем
(традиционный нарратив; аукториальная форма, по Штанцелю); и 3) несобственно-прямой
дискурс, который вводит невозможный для разговорного языка фигуру говорящего в 3-м лице»
(Падучева 1995: 39). Дейксис и модальные выражения классифицируются в приложении к этой
типологии для дальнейшего соотнесения анализируемых повествований к одному из типов этой
же типологии на основе языковой интуиции говорящего. Языковая интуиция говорящего является
очень важным компонентом и в типологии, предложенной в трудах Жерара Женнета при
определении внешней/внутренней фокализации.
93
Нарратология, как дисциплина, изучающая повествование, соединила в себе область изучения
структуры текста и структуры коммуникации. Важным с точки зрения зарождающейся
нарратологии фактом было появление восьмого номера журнала Communications в 1966 г. В этом
номере появились статьи Ролана Барта («Введение в структурный анализ повествовательных
текстов»), Цветана Тодорова («Поэтика») и Жерара Женетта («Границы повествования»). В
работах французских семиологов Ролана Барта, Цветана Тодорова и Жерара Женетта понятие
92
68
Проблема точки зрения может рассматриваться в рамках этого же
структурно-лингвистического и структурно-семиотического подхода также как
компонент композиционной структуры словесно-художественного текста. В этом
случае категория точки зрения приводится в соответствие с различными планами
выражения, на которых точка зрения субъекта текста может быть вычленена
(«уровни или планы» на которых проявляются точки зрения в концепции Б. А.
Успенского).
Проблема точки зрения возникает также и на уровне конкретного
повествования как целостной системы смыслового мира произведения (такой
подход характеризует монографию М. Дрозды «Нарративные маски русской
художественной
прозы»).
Этот
подход
к
повествовательной
структуре
произведения помещает проблему точки зрения не только в сферу смыслового
мира
конкретного
художественного
произведения,
но
и
в
контекст
смыслообразовательного процесса в историческом измерении. В рамках подхода
М. Дрозды структурно-семиотический анализ текста сочетается с подходом к
тексту как к продукту историко-литературного процесса на данном этапе его
развития. Поэтому методологическая установка М. Дрозды включает в себя, как
инструмент анализа, также и момент телеологический, направленный на
освещение логики образования культурного смысла. На исследовательскую
направленность монографии М.Дрозды накладывал отпечаток время
ее
возникновения, поскольку его методологический подход был разработан на более
позднем этапе развития семиотической школы (монография М. Дрозды была
опубликована в 1994 году), когда в центр интересов семиотиков уже прочно
точки зрения находит свое приспособление в анализе повествовательного дискурса и связывается
с возникновением ощутимого повествования.
Ролан Барт например, в статье «Введение в структурный анализ повествовательных текстов»
(1966), выделяет три уровня анализа художественного произведения: уровень ф у н к ц и и ,
уровень д е й с т в и я и уровень п о в е с т в о в а н и я . А проблему т о ч к и з р е н и я
исследователь относит к последнему, высшему уровню. Ролан Барт, Цветан Тодоров, Жерар
Женетте продолжают традицию лингвистического анализа художественного произведения,
устанавливая между предложением как лингвистической единицей анализа и дискурсом широко
понимаемое ими отношение гомологии (Жерар Женетте 1972; Цветан Тодоров 1975: 63).
«...со структурной точки зрения всякий повествовательный текст строится по модели
предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений: любой рассказ это – это
большое предложение, а повествовательное – это в известном смысле наметка небольшого
рассказа» (Ролан Барт 1966).
69
вошел как предмет исследования —
анализ конкретного художественного
произведения, написанного в определенный исторический период.
94
Сформулированные в концепциях двух ученых, М. Дрозды и Б. А.
Успенского понятия точки зрения мы хотели бы затрагивать – как
упоминалось выше – лишь
на фоне сопоставления
это уже
их исследовательских
подходов. Следует заметить, что Б. А. Успенский и М. Дрозда решают такие
теоретические проблемы, которые принципиально отличаются друг от друга.
Целью Б. А. Успенского является создание
концепции о композиционном
построении не конкретного, а некоего предполагаемого на общетеоретическом
уровне универсального художественного произведения, причем во множество
описываемых объектов анализа включены как живопись, скульптура и кино, так и
бытовая речь. Целью же исследовательского опыта М. Дрозды — является
описание механизма смыслообразования преимущественно на материале анализа
конкретного словесно-художественного текста на таком же
конкретном
историческом периоде. Совмещая в своей концепции семиотический и
нарратологический подходы, М. Дрозда предпринимает попытку и с т о р и з а ц и и
отношений внутри коммуникативной нарратологической модели. Другими
словами
чешским
ученым
проводится
семантизация
отношений
между
повествовательными инстанциями ( или: между различными инстанциями в
повествовательной структуре) и не только внутри конкретного произведения в
форме описания его нарративной маски, но и внутри некоторого литературного
периода с помощью выделения для этого периода характерных отношений между
автором-повествователем-условной и реальной аудиторией.
В английской литературоведческой традиции проблема point of view или
интерес к различным формам изображения истории автором возникает в
результате того писательского опыта, что одну и ту же историю можно
В первый период развития семиотического направления московско-тартуской школы в 60-е и 70е годы исследователей, которые очень часто пришли в литературоведение из областей других
научных дисциплин (Б. А. Успенский, И. И. Ревзин, Ю. К. Лекомцев — лингвисты, А. М.
Пятигорский — востоковед, М. Мамардашвили — философ), интересовали глобальные
семиотические проблемы высокой абстракции, чему доказательством и является книга Б. А.
Успенского «Поэтика композиции», заявленная цель которой была описание универсального
(репрезентативного) произведения. В этом отношении подход М. Дрозды, являясь более
филологическим, относится к более позднему периоду развития семиотической школы. А
в
определеннм
центральное понятие его концепции н а р р а т и в н а я
маска
о т н о ш е н и и сближает концепцию чешского ученого с центральным понятием концепции В. В.
Виноградова, с понятием п о э т и ч е с к о г о с т и л я .
94
70
изобразить
различными
способами
и
в
различных
повествовательных
перспективах. Данное отношение cо стороны повествующего к повествуемому
как выражение определенной точки зрения на историю становится критерием
описания повествовательных форм у Перси Лаббока (Lubbock [1921]). В ранних
работах В. В. Виноградова понятие я з ы к о в о г о
сознания и образа
а в т о р а возникает в ходе описания поэтического стиля произведения и призвано
объеденить
в
смысловую
целостность
невыводимые
друг
из
друга
композиционные элементы поэтической речи художественного произведения.
«Невыводимые друг из друга вещно-определенные структуры» как их определил
Борис Энгельгардт в работе «Формальный метод в истории литературы» [1927]
можно обнаружить и в работе Б. А. Успенского «Поэтика композиции». Однако Б.
А. Успенский ставит перед собой
другую исследовательскую задачу —
выявление проблемы сложной точки зрения, которая является результатом
взаимоотношения выделенных точек зрения на различных уровнях. Совпадение
точки зрения на всех уровнях означает при этом, что на всех уровнях (в плане
идеологии, фразеологии, пространственно-временном и на уровне психологии)
проявляется точка зрения одного и того же субъекта текста. Позитивистский
подход к решению этой проблемы и абстрактность стиля обсуждения ученым
проблемы композиции художественного произведения в аспекте взаимодействия
точек зрения на разных уровнях проявляется и в том, что Б. А. Успенский уделяет
большое внимание в о з м о ж н ы м их комбинациям 95.
Целью выделения
процессов взаимодействия между различными уровнями проявления точки зрения
в концепции Б. А. Успенского является определение действия закономерностей в
структуре художественного произведения:
«В принципе можно предполагать существование каких-то закономерностей,
определяющих ту или иную связь различных структур художественного
произведения, вычленяемых на разных уровнях, то есть то, насколько они могут
не совпадать. Пока, однако, мы не можем сказать чего-либо определенного о
подобного рода закономерностях; мы ограничимся демонстрацией возможностей
несовпадения точек зрения на разных уровнях» (Успенский 2000: 173).
Работа Б. А. Успенского продолжает традиции русской формальной школы в
том отношении, что проблему точки зрения рассматривает главным образом в
Пафос позитивизма можно обнаружить и в монографии Вольфа Шмида. Например, при
обсуждении типологии К. Штанцеля гамбургский славист пишет о т е о р е т и ч е с к и возможных
повествовательных формах на основе комбинировании оппозиций, выделенных К. Штанцелем.
95
71
контексте композиции художественного произведения 96. Как отмечает Вольф
Шмид, этот
подход, применимый к проблеме точки зрения в работе
Б.А.Успенского высоко ценится этот потому, что вводит в научный обиход
понятие уровней, на которых точка зрения может проявляться:
«Новизна «Поэтики композиции» заключается в том, что в этой работе
рассматриваются различные планы, в которых может проявляться точка зрения. В
отличие от традиционной нарратологии, моделировавшей точку зрения всегда
однопланово, Успенский различает четыре плана ее проявления: «План оценки»
или «план идеологии», где проявляется «оценочная» или «идеологическая точка
зрения». 2. «План фразеологии». 3. «План пространственно-временной
характеристики». 4. «План психологии»» (Шмид 2003: 115-116).
2.2.1. Теоретические задачи поставленные в работах «Поэтика композиции» Б. А.
Успенского и «Нарративные маски русской художественной прозы» М. Дрозды
Как уже было отмечено выше, в своей работе «Поэтика композиции» Б. А.
Успенский ставит перед собой цель создания композиции универсального
художественного произведения, одним из компонентов которой исследователь
определяет т о ч к у з р е н и я повествующего субъекта. При этом исследователь
устанавливает, что предложенное понимание композиции посредством введения
категории т о ч к и з р е н и я как компонента этой композиции рассматривается им
лишь как одна из тех возможностей, посредством которых происходит создание
композиции художественного произведения:
96
Принцип о с т р а н е н и я , выдвинутый В. М. Шкловским в его ранней статье («Искусство как
прием» [1917]), является способом деавтоматизации читательского в и д е н и я с помощью особых
приемов повествовательной техники, и, по мнению исследователя, универсальным приемом
искусства вообще. Универсальность и очень общая фомулировка принципа о с т р а н е н и я — это
концептуальная рамка, которая своей внешней стороной соприкасается с проблемой
читательского в о с п р и я т и я , а своей внутренней стороной с вызывающими эффект остранения
п р и е м а м и композиции. В работах «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами
стиля», «Как сделан Дон-Кихот», «Новелла тайн», «Строение новеллы», «Пародийный роман
Тристрам Шенди» В. М. Шкловский оперирует понятием персонажа и повествователя в качестве
функциональных узлов сюжетных авторских задач. Объектом анализа В. М. Шкловского в
вышеприведенных статьях является построение внешнего сюжета. (Под внешним сюжетом здесь
понимается тот смысл, который вкладывает в него Е. Б. Мелитинский. Внешним сюжетом
обладают те произведениях, в которых акцент сдвинут в сторону внешнего действия, а характеры,
работа сознания персонажей авторами еще не разрабатывается (Мелетинский 1990).) Поэтому
проблемы, связанные с восприятием повествователя, персонажа как ценностной сферы В. М.
Шкловским не ставятся. Однако например, в работе «Материал и стиль в романе Л. Толстого
«Война и мир»» В. М. Шкловский анализирует сюжетную функцию остраненного видения самих
персонажей (Наташи Ростовой), изображение остраненного восприятия героини автором в его
специфической сюжетной функции. А вопрос моделирования определенного восприятия
персонажа и его сюжетная функция вплотную приближается к проблеме pictorial narration,
выдвинутой Перси Лаббоком (Lubbock 1954[1921]).
72
«Разумеется, может быть много подходов к вычленению структуры произведения
искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а
именно подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется
повествование в художественном произведении...» (Успенский 2000: 9).
Композиция художественного произведения в понимании Б. А. Успенского
это структура, слагающаяся из различных т о ч е к з р е н и я , в ы ч л е н я е м ы х
на разных уровнях или планахпроизведения. На взгляд ученого в структуре
произведения можно вычленять всего четыре этих уровней: уровень идеологии,
фразеологии, пространственно-временной уровень и уровень психологии 97.
В
монографии
художественной
же
прозы»
М.
Дрозды
описывается
«Нарративные
маски
смыслопорождающий
русской
механизм
возникновения художественного произведения, и этим самым объектом анализа
становится
семантическая
структура
художественного
концепции М. Дрозды главная задача состоит в
повествования.
В
определении специфики
сюжетопорождающего процесса конкретного художественного произведения как
конечного с м ы с л а изображенных в повествовании событий. Этот последний
«семантический» сюжет или же конечный, итоговый смысл художественного
повествования является продуктом взаимодействия различных н а р р а т и в н ы х
м а с о к , которые в свою очередь описываются в категориях их с м ы с л о в о й
о п р е д е л е н н о с т и и основываются на н а р р а т и в н ы х т о ч к а х з р е н и я .
За этими двумя разными задачами, сформулированными в книге Б. А.
Успенского «Поэтика композиции» и в монографии М. Дрозды «Нарративные
маски русской художественной прозы» стоят два различных и во многих
отношениях противоположных подхода к художественному тексту. Общая точка
соприкосновения между этими двумя концепциями – как нам представляется –
проявляется
в том, что в обеих концепциях понятие т о ч к и
зрения
воспринимается исследователями как момент в з а и м о о т н о ш е н и я . Однако в
вопросе о том, между какими инстанциями устанавливается это отношение, и
каким образом оно порождает т о ч к у з р е н и я –
концепции двух ученых
расходятся.
Вольф Шмид в монографии «Нарратология» п р о с т р а н с т в е н н о - в р е м е н н о й план
разделяет на два уровня — п р о с т р а н с т в е н н ы й и в р е м е н н о й . С другой стороны,
немецкий ученый переименовывает план п с и х о л о г и и , фигурирующий в монографии
«Поэтика композиции» Б. А. Успенского, как вызывающий нежелательные коннотации, на
п е р ц е п т и в н ы й п л а н . (Шмид 2003: 127).
97
73
В концепции Б. А. Успенского отношение устанавливается между
повествовательным с у б ъ е к т о м ,
с точки зрения которого произносится
конкретный отрезок текста и между у р о в н е м / у р о в н я м и , на которых точка
зрения этого субъекта находит свое выражение. Следует подчеркнуть, что
концепция о сущности композиции художественного произведения у Б. А.
Успенского посредством определения точки зрения как ее компонента
происходит путем вычленения тех формальных моментов текста в упомянутых
планах (идеологии, фразеологии, пространственно-временной, психологии),
которые позволяют отождествить рассказчика на всех четырех планах, и
определить, что в данном случае в н у т р е н н я я или в н е ш н я я точка зрения 98
имеет ли место.
В
концепции
устанавливается
же
М.
Дрозды
исследователем
точка
между
зрения
как
нарративной
отношение
маской
и
повествуемыми с о б ы т и я м и . То есть отношение устанавливается между
повествовательным
субъектом,
сконструированным
автором
произведения
(нарративной маской рассказчика, героя, условной аудитории) и между
описанными событиями, и поэтому это отношение представляет собой смысл
описанных в повествовании событий в контексте повествования как целого на
данном этапе литературного процесса.
В отличие от этого, в работе Б.А. Успенского «Поэтика композиции»
х у д о ж е с т в е н н ы й т е к с т понимается в самом широком смысле:
«[…] их понимание, в частности, не ограничено областью словесного
искусства. Таким образом слово «художественный» понимается в значении,
соответствующем английскому слова artistic, а слово «текст» - как любая
семантически организованная последовательность знаков. Вообще выражение
Например, в плане идеологии разделение внутрення/внешняя точка зрения у Б. А. Успенского
это ответ на вопрос, кто оценивает происходящее — рассказчик-персонаж, принимающий участие
в действии и тогда оценка производится изнутри или повествователь, не учавствующий в истории
и тогда оценка проявляется с внешней точки зрения (Успенский 2000: 30). На уровне фразеологии
внешняя точка зрения это передача н е п р а в и л ь н о с т е й речи в контексте стандартного
русского литературного языка. Примеры Б. А. Успенского из романа «Война и мир» Л. Н.
Толстого — хорошо изолируемые н е п р а в и л ь н о с т и : иностранная речь, акцент, картавость,
охотничий язык в случае охотников, детский язык в случае детей. Внутренняя точка зрения на
уровне фразеологии это когда автор передает речь персонажа в собственном авторском регистре.
Другими словами, неправильная/окрашенная/стилизованная речь персонажа и з н у т р и (с
внутренней точки зрения) не ощущается таковой, только из вне. При таком определении
внутренней/внешней точки зрения на уровне фразеологии встает вопрос — правомерно ли связать
эту оппозицию с составом читательской аудитории? В современных, предназначенных для детей
мультипликационных фильмах, в сюжет которых встроены шутки предназначенные для взрослых,
детская или взрослая речь представляет внутреннюю/внешнюю точку зрения?
98
74
«художественный текст» как и «художественное произведение», может
пониматься как в широком, так и в узком смысле слова (ограниченном областью
литературы)» (Б. А. Успенский 2000: 15).
М. Дрозда в монографии «Нарративные маски русской художественной
прозы» (Дрозда 1994) с одной стороны проводит принципиальное разделение
между фикциональными и не фикциональными текстами, с другой стороны, он
выделяет
следующие
виды
повествования:
архаическое/современное,
сюжетное/бессюжетное. Данное разделение в силу своей абстракции и по своему
бинарному характеру в некоторой степени сближают подход М. Дрозды и Б. А.
Успенского. В предисловии к своей монографии чешский ученый обращает
внимание
читателя
на
высокий
уровень
абстракции
своей
концепции
следующими словами:
«Автор, при этом, не скрывает своего желания способствовать размышлениям
читателя о более общих вопросах развития русского художественного
повествования» (Дрозда 1994: 292).
Б. А. Успенский включает в круг объектов исследования и такие явления,
которые оказываются пограничными по отношению к
художественной
литературе, как например газетный очерк, анекдот, а также проводит аналогии
между произведениями художественной литературы и повседневной практикой
бытового рассказа, диалогической речи. А круг выбранных исследователем
примеров
из
художественных
произведений
в
значительной
мере
концентрируется на произведениях Л. Н. Толстого.
В своей монографии Б. А. Успенский проводит принципиальную границу
между художественными произведениями для которых понятие т о ч к и з р е н и я
применимо в качестве компонента комозиции, и между такими произведениями,
для которых это понятие не является релевантным. На взгляд ученого то ч к а
з р е н и я как компонент композиции «актуальна» (словоупотребление Б. А.
Успенского) только в случае тех произведений, которые обладают и планом
содержания и планом выражения :
«…проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам
искусства, произведения которых, по определению, двуплановы, то есть имеет
выражение и содержание (изображение и изображаемое); можно говорить в этом
случае о репрезентативных видах искусства. В то же время проблема точки
зрения не так актуальна – и может быть даже вовсе нивелирована – в тех областях
искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого; ср.
такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная
75
музыка, архитектура, которые связаны преимущественно не с семантикой а с
синтактикой (а архитектура еще и с прагматикой)» (Успенский 2000: 10).
Понятие точка зрения по отношению к произведению в его целостности у
Б. А. Успенского не несет в себе качественно иной функции, в сравнении с
функцией
точки
зрения
как
компонента
композиции
произведения
на
определенном отрезке текста. Понятие точки зрения в работе Б. А. Успенского
«Поэтика композиции» органически связано с ответом на следующий вопрос: кто
говорит на самом деле в данном отрезке текста , и как это получает выражение на
всех четырех выделенных уровнях?
Для автора книги «Поэтика композиции»
исследовательская
задача
состоит в том, чтобы установить истинную связь и отношение между процессом
повествования и
между тем субъектом,
с т о ч к и з р е н и я которого это
повествование ведется. Поэтому Б. А. Успенский предполагает существование
двух уровней композиции художественного текста, внешнего и внутреннего, или
иначе
говоря
глубинного
уровня
композиции.
На
уровне
внешних
композиционных приемов повествование ведется с т о ч к и з р е н и я одного
субъекта, а на уровне глубинных композиционных приемов повествование
ведется с т о ч к и з р е н и я другого субъекта. Глубинный уровень композиции
остается скрытим,
и требует выявление того субъекта, кто на самом деле
повествует на этом уровне. Б. А. Успенский в своей концепции исходит из того,
что внешние композиционные приемы и глубинные композиционные приемы
обладают разными структурами. Ответ на тот вопрос — с чьей точки зрения
ведется повествование на данном уровне, согласно концепции Б. А. Успенского
требует
раскрытия глубинной композиционной структуры текста. В рамках
концепции Б. А. Успенского процесс смыслопорождения происходит на границе
разных структур: на границе внешних композиционных приемов и глубинной
композиционной структуры произведения.
2.2.2. Решение проблемы взаимоотношения
х у д о ж е с т в е н н о г о / н е х у д о ж е с т в е н н о г о текста в концепциях
Б. А. Успенского и М. Дрозды
Принципиальное отличие подхода Б. А. Успенского и М. Дрозды к
литературному произведению проявляется и в том, что Б. А. Успенский
76
воспринимает повествование в первую очередь как область проявления
закономерностей языка в семиотическом аспекте (наличие плана выражения и
плана
содержания).
Заявка
на
создание
универсальной
композиции
художественного произведения сводит все художественные произведения к тем
общим для художественных и нехудожественных произведений, для бытового
общения правилам, которые вытекают из двуплановости их материала, языка.
Поэтому, Б. А. Успенский не ограничивается в своей монографии изучением
художественной литературы или искусства, выделяемые в его работе уровни
проявления т о ч к и з р е н и я рассматриваются в первую очередь в области
бытовой коммуникации. Различие между поэтическим и непоэтическим текстом в
концепции Б. А. Успенского не устанавливается, однако исследователь проводит
границу между явлениями знакового и незнакового характера тогда, когда он
ограничивает круг
семиотического анализа
теми произведениями, которые
выделяются своей репрезентативностью.
В отличии от концепции Б. А. Успенского в монографическом труде М.
Дрозды художественное произведение анализируется в своей специфичности, в
своем принципиальном отличии от нехудожественных текстов. Когда М. Дрозда
при
изложении
своей
концепции
вводит
определение
понятия
п о в е с т в о в а н и я , проводит принципиальную границу между художественным
и нехудожественным повествованием. Х у д о ж е с т в е н н о е п о в е с т в о в а н и е
исследователь определяет как нечто принципиально отличное от речевой
деятельности в обычном понимании. М. Дрозда определяет п о в е с т в о в а н и е по
отношению к речевой деятельности как специфическую модальность речи
(наряду с побудительной и вопросительной), которая не обладает прагматической
функцией, то есть повествование не включено в ситуацию речи. Специфика
художественного повествования по отношению к обычной речевой деятельности
характеризуется здесь на основе отрицательных признаков, то есть исследователь
описывает
понятие
повествования
через
отсутствие
определенных
характеристик 99:
99
С другой стороны, в выше приведенной цитате проявляются и лингвистические корни
концепции М. Дрозды, и в частности органическая связь его концепции с учением Пражского
Лингвистического кружка, согласно которому художественная речь является одним из
функциональных вариантов общей речевой деятельности.: «Повествование – одна из трех
модальностей высказывания в процессе речи. Остальные две – вопрос и побуждение. От
повествования они отличаются своей прочной связанностью с ситуацией речи: вопрос требует
77
«Отличие художественного повествования от нехудожественного состоит в том,
что оно симулирует и изображает свою фиктивную связность с ситуацией речи.
Эта фикция – основа нарративной маски. Тогда как обычное повествование может
довольствоваться простой констатацией какого-то явления, в художественном
повествовании дело всегда не только в предмете сообщения как таковом, но и в
определенном его смысле; а этот смысл – результат взаимодействия предмета и
нарративной точки зрения текста, сказавшейся как раз в его фиктивной
локализованности.» (Дрозда 1994: 293).
В книге Б. А. Успенского «Поэтика композиции» не определяется что
именно ее автор поимает нат категорией повествования, и не устанавливается
принципиальная разница между художественным и нехудожественным текстом
по той причине, что те закономерности, которые исследователь «иллюстрирует»
на примерах из художественной литературы присущи речевой деятельности
человека вообще. 100
М. Дрозда различает два типа повествования – а р х а и ч е с к о е
и
с о в р е м е н н о е повествование. Тот тип повествования, в котором герои не
принадлежат миру автора и читателя исследователь относит к а р х а и ч е с к о м у
т и п у , а тот тип повествования, в котором герои разделяют один и тот же мир с
автором
и
читателем
повествованием.
–
исследователь
В своей монографии
называет
современным
«Нарративные маски русской
художественной прозы» М. Дрозда анализирует прежде всего произведения,
принадлежащие к с о в р е м е н н о м у п о в е с т в о в а н и ю . Именно в рамках
с о в р е м е н н о г о т и п а повествования, где автор, читатель и герои находятся в
пределах того же мира, возникает различное толкование событий из различных
нарративных точек зрения. Именно в силу различного толкования событий
возникает в повествовательной ткани произведения – по определению М. Дрозды
вариативный смысл.
ответа, побуждение действия. Повествование же в своем содержании может быть отделено от
ситуации речи: на него можно реагировать или нулевым ответом (умолчанием или отсутствием
действия) или его воспроизведением, т.е. повторным повествованием. Смысл повествования как
воспроизводимого сообщения ситуирован вне рамок конкретного момента, в котором возникло
первоначальное сообщение» (Дрозда 1994: 293).
Лингвистический характер концепции М. Дрозды сближает его концепцию с концепцией В. В.
Виноградова, который в качестве аналогии поэтическому стилю обращался к диалектологии, а
также с концепцией Жерара Женетта, который в основе лингвистической аналогии своей
концепции обратился к части речи, как наиболее близкой повествованию — глаголу.
100
Б. А. Успенский пользуется словоупотреблением «иллюстрирует»: «Нас интересует, стало
быть, какие типы точек зрения вообще возможны в произведении, каковы их возможные
отношения между собой, их функции в произведении и т.п... Творчество того или иного писателя
может представить для нас интерес только как иллюстративный материал, но не составляет
специального предмета нашего исследования» (Успенский 2000: 17).
78
Вариативность
смысла
это
–
существование
различных
интерпретаций того же событийного ряда из различных нарративных точек
зрения. М. Дрозда различает событийный ряд и сюжет. Под с ю ж е т о м
исследователь понимает не цепь событий, а их смысл 101. Смысл событий входит в
понятие сюжета. То есть, одной и той же цепочке событий в художественном
произведении соответствуют разные сюжеты, которые обозримы из разных
нарративных точек зрения, откуда ведется повествование.
Б.
А.
Успенский
применяемый
в
работе
«Поэтика
композиции»
семиотический метод анализа данного произведения расширяет до пределов
онтологических закономерностей произведений вообще, то есть приписывает
метод бинарных оппозиций природе самого художественного произведения. Об
онтологизации семиотического метода в работах представителей тартускомосковской семиотической школы в период активного ее существования писали
представители этой же школы в девяностые годы XX века 102. О проблемности
такого расширения семиотической методологии писал И. И. Ревзин в работе
«Субъективная позиция исследователя в семиотике»103.
В духе семиотического подхода, применяемого в книге Б. А. Успенского104
доминирует такое представление об о б ъ е к т е исследования и о его структуре,
Понятие с ю ж е т а у М. Дрозды формулируется вслед за пониманием этого термина у Б. В.
Томашевского в работе «Теория литературы. Поэтика» (Томашевский 1999 [1925]), где с ю ж е т
является обработанной писателем ф а б у л о й , которая по отношению к сюжету выступает
необработанным материалом. Но, с той оговоркой, что само понятие фабулы у Б. В. Томашевского
предполагает отбор со стороны автора: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и
назовем фабулой» (Томашевский 1999 [1925]: 180).
102«…господствовала тенденция […] принимать за теорию метод описания объекта, с одной
стороны, а с другой – приписывать этому методу онтологические характеристики […]. Так, метод
бинарных оппозиций превращался из рабочего метода описания чуть ли не в закон природы
описываемого объекта» (Пятигорский 1993: 324-329).
103«Определение семиотики со стороны ее предмета – а именно как науки о знаковых, или
знаково-моделлирующих системах – определение, оказавшееся весьма плодотворным с
эвристической точки зрения, вызывает серьезные сомнения с точки зрения методологии и логики
науки, ибо непонятно как отделить знаковую систему от незнаковой при помощи операционной
процедуры» (Ревзин 1971: 334).
104
Центром семиотической мысли в Советском Союзе в 60-х – 70-х годах XX века была тартускомосковская школа, а также издания, вышедшие под эгидой Тарусского Университета, в частности
и Труды по знаковым системам. Начиная с выхода третьего выпуска Трудов по знаковым
системам (1965) вводится раздел, который специально предназначается для публикации статей
«освещающих исторические корни структурализма как научного направления». В эти публикации
и библиографические обзоры включены имена таких крупных русских и савянских
литературоведов и теоретиков искусства начала ХХ века, как П. А. Флоренский, Б. И. Ярхо,
Б. М. Эйхенбаум, А. М. Селищев, Б. В. Томашевский, О. М. Фрейденберг, С. И. Бернштейн,
Я. Мукаржовский, А. А. Любищев. Этот список можно дополнить именами, которым посвящены
отдельные сборники «Трудов по знаковым системам»: Ю. Н. Тынянов (4), В. Я. Пропп (5),
М. М. Бахтин (6), П. Г. Богатырев (7), Д. С. Лихачев (8).
101
79
которое предполагает, что этот
о б ъ е к т анализа прежде всего является
в е щ ь ю , и поэтому и для анализа предстает в своей вещной определенности. В
том смысле,
что в представлении исследователя о б ъ е к т
репрезентативность
произведения
имманентны
тексту и
анализа как и
поэтому
задача
исследователя состоит в том, чтобы вычленить о б ъ е к т анализа из текста.
Смысл повествования не имманентен художественному произведению в
концепции М. Дрозды потому, что задается он контекстом в которое помещено
повествование. Смысл конкретной нарративной маски героя задается нарративной
маской рассказчика или текста, которые в иерархии смысла расположены выше
нарративной маски персонажа. Смысл не может быть имманентен тексту в
концепции М. Дрозды потому, что этот смысл задается чем-то внешним по
отношению к нему самому. В концепции же Б. А. Успенского глубинная
композиция произведения как объект исследования выступает в роли в е щ и .
В монографии М. Дрозды каждая глава (кроме первой, в которой
исследователь вводит основные понятия) посвящена анализу одного или двух
произведений. Каждое произведение анализируется исследователем в своей
целостности как выявление его к о н е ч н о г о с м ы с л а . Причем последний
сюжет или конечный смысл произведения не получается автоматично из суммы
слагаемых его нарративных масок, а является
продуктом соприкосновения
авторского сознания с им же созданными сюжетами в контексте литературного
процесса. В механизме смыслообразования у Дрозды различное толкование
событий из различных точек зрения приводит к напряжению, которое снимается
конечным синтезирующим смыслом авторской точки зрения.
2.2.3. Интерпретация категории точки зрения в структурально-семиотической школе
в концепции Б. А. Успенского и Мирослава Дрозды
В концепции Б. А. Успенского автор, читатель, и литературный процесс во
временном контексте которого анализируемый текст находится,
пределы анализа как внетекстовые факторы
выходят за
. Б. А. Успенский пользуется
105
Рядом с тем, что процедура выделения точек зрения в нехудожественном тексте и в
художественном принципиально в концепции Б. А. Успенского не различается, композиционная
модель Б. А. Успенского неиерархична. Поэтому проблему автора эта концепция и не
105
80
понятием «автор» в двух значениях. С одной стороны, р е а л ь н ы й а в т о р в
концепции Б. А. Успенского является носителем сознания, организующего текст.
Свое понимание автора ученый вводит через понятие о т н о с и т е л ь н о г о
а в т о р с т в а , описывая понятие т о ч к и з р е н и я на уровне фразеологии, где
рассматривается вопрос смены а в т о р с к о й позиции. Авторское слово здесь
носит относительный характер:
«Под автором при этом здесь и далее понимается то лицо, которому принадлежит
весь рассматриваемый текст. Этим лицом может быть как автор произведения, так
и любой говорящий, высказывание которого составляет объект рассмотрения (и в
речи которого могут наблюдаться элементы какого-то чужого текста)» (Б. А.
Успенский 2000: 60).
Предметом
авторства
чужого
исследования
с
позиции
такого
относительного
становятся вкрапления по отношению к авторскому тексту
слова. Авторское слово при таком подходе и есть внешний
композиционный прием. С одной стороны текст принадлежит а в т о р у на уровне
внешних композиционных приемов, с другой стороны текст обладает глубинной
структурой, выявление которой есть задача определения ч у ж о г о текста в
а в т о р с к о м и его функции 106.
В концепции книги М. Дрозды проблема автора рассматривается
концептуально и наполняется содержанием. Понятие автора архаического
повествования чешский ученый наполняет следующим смыслом:
предусматривает. Автор, повествователь, персонаж не создают коммуникативную модель в рамках
которой между ними устанавливались бы иерархичные отношения соподчинения, а уравниваются
постольку (автор, повествователь, персонаж), поскольку каждый из них несет в себе функцию
рассказывания.
Композиционная
модель
Б.
А.
Успенского
поэтому
является
деперсонифицированной моделью художественного произведения.
106
Ближайший источник проблемы а в т о р с к о г о и ч у ж о г о слова у Б. А. Успенского это
третья часть работы В. Н. Волошинова «Марксизм и философия языка» [1930]. Проблема чужого
слова ставится как одна из форм диалога. Исследователями круга М. М. Бахтина были намечены
направления в которых эту проблему предполагалось развить. Активные отношения диалога
между авторским и чужим словом в данной работе понимаются не как сфера субъективного, а как
в языке происшедшая грамакатикализация социально существенных моментов общения, которые
с одной стороны выражают социальный смысл коммуникации, с другой стороны регулируют или
ограничивают его. В. Н. Волошинов разделяет два вида взаимоориентации авторского и чужого
слова: 1) авторское слово стремится в максимальной мере сохранить границы чужого слова — в
своем пределе эта тенденция выражена в прямой речи; 2) внешние контуры чужого слова стерты и
чужое слово проникает в авторское слово и может даже изменить его фактуру. Второй тип
взаимоотношений между авторским и чужим словом исследователь называет ж и в о п и с н ы м .
Если проблема проникновения чужого слова в авторское у В. Н. Волошинова проблематизуется в
данной работе как формы динамики диалогического отношения между одним и другим словом
(своего рода социальный синтаксис), то Перси Лаббок, не выделяя диалогичности отношений,
формулирует проблему как передачу восприятия персонажа автором в п о в е с т в о в а н и и и
подыскивает близкое по смыслу название (термину В. Н. Волошинова живописный) этой
повествовательной форме — pictorial narration (Lubbock 1954 [1921]).
81
« […] он – всезнающий, (так же как субъект классического эпоса), он всегда стоит
выше событий. В архаическом повествовании эпическая сущность текста
представлена открыто, так как здесь рассказчик как член коллектива, которому он
адресует свое сообщение, выступает в роли знатока, полностью посвященный в в
структурно-контрастный мир действия. В противоположность этому современная
нарративная маска создает иллюзию идентичности горизонта рассказчика
горизонту действия. Отсюда вытекает необходимость завуалирования эпического
суверенитета рассказчика (М. Дрозда 1994: 299) 107.
В архаическом повествовании автор стоит выше/над повествованием и
свою эпическую функцию открыто проявляет. Формы сокрытия эпического
суверенитета автора — это исторически возникшие, в концепции М. Дрозды,
формы.
В произведениях, на материале анализа которых М. Дрозда создает свою
концепцию,
сокрытие
способами,
которые
эпического
могут
суверенитета
комбинироваться
автора
в
возможно
произведении.
двумя
Первый
основывается на создании эффекта д о с т о в е р н о с т и повествующего субъекта
(мемуарист, субъект дневника, исповеди, участника переписки с другим героем).
Такой способ достижения достоверности повествующего субъекта исследователь
относит к технике повествования конца XVIII и начала XIX века 108.
Другой способ завуалирования эпического суверенитета реального автора
основывается на психологической, бытовой и социальной д о с т о в е р н о с т и
Та же мысль об авторской игре в некомпетентного повествователя процитирована ниже из
монографии Эриха Ауэрбаха «Мимесис»:
«…автор добивается нужного ему впечатления, представляя себя сомневающимся,
колеблющимся, вопрошающим, ищущим, — словно правда о персонажах романа ему известна не
более, чем им самим или читателю. Значит, все зависит от отношения писателя к реальности мира,
который он изображает; а это отношение как раз во всем отлично от позиции тех писателей,
которые объективно и уверено судят о поступках, душевных состояниях и характерах своих
героев; раньше Гете и Келлер, Диккенс и Мередит, Бальзак и Золя — писатели всегда сообщали
нам все, что знали о своих героях» (Ауэрбах 1976: 527-528).
108
Обилие рассказчиков в «Повестях Белкина» («издатель», помещик-сосед Белкина, сам Белкин,
группа рассказчиков от которых Белкин слышал истории) является игрой в иллюзию бытового
происхождения текста. Вместе с тем противоречит такому количеству рассказчиков то, что в
повествовании голоса этих рассказчиков очень часто сливаются в один голос, происхождение
которого литературное, а не бытовое. Согласно концепции М.Дрозды литературный и
стилистический слой «Повестей Белкина» насыщен реминесценциями и цитатами, и это
способствует поэтизации повествовательного текста. Поэтизации повестей также способствуют
эпиграфы из современной поэзии.
В этом противоречии, возникающем между созданием иллюзии достоверности и жизненности
источников повествуемых историй и между самим повествованием, которое, постоянно
«изменяет» этому заявленному с помощью «толпы» рассказчиков правдоподобию в силу своей
литературности, видит М. Дрозда нарративную маску текста «Повестей Белкина». Цель этой
нарративной игры для А. Пушкина (конечный смысл повествования как телеология автора), М.
Дрозда видит с одной стороны, в «погружении» прозы в жизнь, с другой стороны, в повышении
статуса прозы в иерархии жанров посредством ее сближения с поэзией.
107
82
и з о б р а ж а е м о г о и м м и р а (произведения М. Ф. Достоевского и Л. Н.
Толстого).
Смыслообразующую функцию придает М. Дрозда сосуществованию в
тексте образам р е а л ь н о г о и у с л о в н о г о адресата. Под реальным адресатом
понимается идеальный читатель соответствующей эпохи. Условный адресат тот,
который имплицирован (закодирован) в текте. Исследователь пользуется
понятием о б р а з а у д и т о р и и ссылаясь на работу Ю. М. Лотмана «Текст и
структура
аудитории».
Реальный
автор
произведения
находится
над
повествованием и вне анализа. Рассказчик вступает в отношения с условным
адресатом, которого он сам и задает, а также с реальным читателем (слушателем)
того времени, когда повествование было создано 109. Двойственность адресата
предполагает также существование как минимум двух смыслов цепочки событий:
один смысл с точки зрения условного, один с точки зрения реального адресата.
В концепции М. Дрозды нарративную маску текста с о в р е м е н н о г о («в
котором повествование и его предмет входят в один и тот же о д н о р о д н ы й
мир» (М. Дрозда 1994: 295)) повествования создает семантическое напряжение
между нарративными масками участников повествования (условный и реальный
повествователь, герои, условный и реальный читатель). Нарративная маска
любого участника повествования это его т о ч к а з р е н и я на предмет описания,
которая выражается в смысле этих событий для этого участника повествования и
называется у М. Дрозды с ю ж е т о м . У каждой нарративной маски есть свой
сюжет то есть свой смысл предмета описания. Нарративной маска текста
с о в р е м е н н о г о повествования кроме того, что является напряжением между
различными точками зрения на предмет повествования, также может создавать
напряжение между р е а л ь н о й и ф и к т и в н о й нарративными ситуациями.
Поскольку любая нарративная ситуация по определению фиктивна, р е а л ь н а я
нарративная ситуация это и г р а в достоверность нарративной ситуации.
109
В том, что М. Дрозда в своей концепции устанавливает отношения между повествователем и
двумя типами рассказчиков — условным рассказчиком, который закодирован например в
обращениях повествователя и рассказчиком эпохи, в которую художественное произведение было
автором написано имплицитно содержится также определенное представление о сущности
анализа художественных текстов. Задача анализа художественного текста имплицитно
присутствующая в концепции М. Дрозды представляет собой постижение того смысла, который
был вложен в произведение его автором. В предыдущей главе данной диссертации была описана
позиция Н. К. Бонецкой в вопросе сущности анализа художественного произведения, изложенная
ученым в работе «Образ автора как эстетическая категория» (Бонецкая 1985).
83
Если в раннюю эпоху реализма господствуют нарративные маски текста,
которые
направлены
на
создание
реальной
нарративной
ситуации
достоверности самого рассказчика (мемуарист, субъект дневника, участник
переписки), то в более позднюю эпоху р е а л ь н а я нарративная ситуация
создается психологической, бытовой достоверностью изображаемого мира и
героев. В эпоху модернизма в повествовательной структуре художественных
произведений происходят существенные изменения затрагивающие позицию
повествователя. В качестве тенденции происходит распространение в эпоху
модернизма н е к о м п е т е н т н о г о по отношению к событиям или психологии
героев рассказчика.
С другой стороны «демиургичность» рассказчика подчеркивается на
другом уровне; в качестве темы повествования становится тема отношения
повествователя к писательству, собственному тексту, повествовательной технике,
литературной традиции. М. Дрозда в ходе анализа произведений пользуется
понятием нарративной точки зрения текста или нарративной маски текста в
значении напряжения между реализуемыми в повествовании различными
нарративными масками.
В данной диссертации в следующих главах, в ходе анализа двух
произведений: романа Владимира Набокова «Камера обскура» [1933] и рассказа
Андрея Платонова «В прекрасном и яростном мире» [1941] мы проводим опыт
выявления т о ч к и з р е н и я на языковом уровне, но, поскольку оба произведения
относятся к двум совершенно различным нарративным системам, м о м е н т
о т н о ш е н и я между «авторским» и «чужим словом» наполняется совершенно
различным смыслом.
Из двух перечисленных произведений роман Владимира Набокова «Камера
Обскура» в большей степени поддается анализу в аспекте точки зрения (как эта
проблема понимается у Б. А. Успенского и Вольфа Шмида), чем рассказ Андрея
Платонова «В прекрасном и яростном мире». Субъект текста в нарративной ткани
произведения Андрея Платонова является точкой пересечения различных
нарративных точек зрения — у него нет своей индивидуальной единственной
точки зрения.
84
ОПЫТ СОПОСТАВИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА РОМАНА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА
«КАМЕРА ОБСКУРА» И РАССКАЗА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА «В ПРЕКРАСНОМ И
ЯРОСТНОМ МИРЕ»
3. СМЕНА ТОЧКИ ЗРЕНИЯ И ПОЛЯ ВИДЕНИЯ В РОМАНЕ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА «КАМЕРА
ОБСКУРА»
Уже в одной из ранних рецензий на роман Владимира Набокова «Камера
обскура» 110 (Набоков 1933), В. Ф. Ходасевич писал о с и н е м а т о г р а ф и ч н о с т и
этого романа (Ходасевич 2000).
В этой ранней рецензии В. Ф. Ходасевич упоминает о том, что схожесть
романа Сирина «Камера обскура» с киносценарием была замечена очень многими.
Однако, критик считает важным уточнить, в каком именно аспекте родство этого
романа кинематографу приобретает настоящий для этого произведения смысл.
Согласно В. Ф. Ходасевичу, роль кинематографа в этом романе не исчерпывается
тем, что кинематограф «подсказывает те или иные приемы автору», но он также
«подсказывает»
и
поступки
действующих
лиц.
В.
Ф.
Ходасевичу,
недолюбливающему этот новый вид массового искусства, было важно подчеркнуть,
что кинематограф как пародия на настоящее искусство, «отравляет саму
изображенную в романе жизнь», и как раз в этом, утверждает критик, и проявляется
смысловая доминанта романа. За почти семьдесят лет, прошедших с момента
написания романа, киноискусство приобрело еще более массовый характер, но,
кроме этого стало настоящим искусством, каковым оно в момент своего появления
не являлось. Поэтому подмеченное В. Ф. Ходасевичем противопоставление
кинематографа «истинному искусству живописи» должно рассматриваться в
определенной исторической перспективе.
Кроме анализа кинематографического аспекта, проявляющегося в романе
«Камера обскура», этот роман интересовал исследователей, например, в плоскости
его интертекстуальных связей с романом Льва То лстого «Анна Каренина» (Seifried
1996); как пример нарративной техники романа, продолжающей традиции
орнаментальной
прозы
Андрея
Белого
(Медарич
1985);
или
же
как
предзнаменование «нарцисистского» романа постмодернизма (Медарич: 1991). В
Камера обскура (лат. темная комната) это темная комната или коробка с отверстием на одной из
стенок. Свет, попадающий в нее через маленькое отверстие, способен создать перевернутое (и
зеркальное) отображение того, что находится снаружи, на стене напротив отверстия.
110
85
аспекте русской смеховой культуры (шутовство и юродство) и теории смеха Анри
Бергсона анализирует роман «Камера обскура» Goretity
ózsef
J в статье «Vladimi
r
Nabokov nevetés-esztétikája» (Goretity 2005).
В данной диссертации мы возвращаемся к анализу «кинематографического»
аспекта романа «Камера обскура», но уже на другом уровне: в приложении к
повествовательной технике романа, а не к теме романа как противопоставлении
кинематографа настоящему искусству, искусству живописи. Для повествовательной
структуры романа «Камера обскура», характерна повышенная событийность,
выраженная в развитой фабуле романа, развитие которой на нарративном уровне,
сопровождают переходы с одной повествовательной т о ч к и з р е н и я на другую.
Киноискусство, как язык событий (Жинкин 2010), проявляется в романе «Камера
обскура» не только в форме развитой фабулы. Смену ситуаций, составляющих
фабулу,
сопровождает
смена
нарративной
точки
зрения
или
смена
повествовательной перспективы. Многочисленные сцепления повествовательных
отрывков, в которых повествование в каком-то отношении меняет свой ракурс,
оправдывает правомерность привлечения к анализу понятия с м е н ы
точки
з р е н и я очень близкое поведению камеры, переключающейся, с одной стороны, с
ситуации на ситуацию, с другой стороны, происходит смена инстанции,
«смотрящей» в повествовательную камеру.
О том, что феномен смены повествовательной перспективы как элемент
писательской техники предшествовал возникновению литературоведческого понятия
точки зрения, писал Ю. М. Лотман:
«Понятие точки зрения исторически следует возникновению произведений в
которых происходит смена повествовательной перспективы. «Точка зрения»
становится ощутимым элементом художественной структуры с того момента, как
возникает возможность смены ее в пределах повествования» (Лотман 1970).
Центральная тема романа «Камеры обскуры» зрение/слепота, а также, их
коррелят — знание/незнание, побуждает исследовательский интерес к привлечению
к анализу повествовательной ткани романа понятия т о ч к и з р е н и я на уровне
ценностной сферы романа. Обыгрывание Владимиром Набоковым з р е н и я и
з н а н и я в этом романе оправдывает использование при анализе романа «Камера
обскура», вместо понятия т о ч к и з р е н и я , термина М. Ю. Бахтина «ви́дение»,
поскольку оно намекает также на «ведение», сближая в себе п о л е з р е н и я и
з н а н и я повествующего [Баршт: 2005]
86
В данной работе, для нас представляет особенный интерес рассмотрение
повествовательной манеры романа как смены призм, сквозь которые ведется
повествование, другими словами, как на смену точек зрения в повествовании, не
упуская из виду рассмотрение ф у н к ц и о н а л ь н о г о характер этого приема.
Смена
точки
зрения
повествования,
во-первых,
происходит
в
последовательности развертывающегося повествования на уровне синтагматики
текста, когда повествователь вдруг начинает вести повествование с к в о з ь
восприятие другой инстанции. Во-вторых, смена точки зрения повествования имеет
место в тех случаях, когда один и тот же момент истории (фабулы 111) появляется в
повествовании хотя бы дважды, повествуемый с разных точек зрения. В данном
случае, смена точки зрения происходит не в последовательности развертывающегося
повествования, а в процессе умножения одного и того же момента истории,
повествуемого по-разному в отстоящих друг от друга главах повествования.
Умножение повествования в отношении одного и того же момента истории является
конструктивным моментом, например, таких произведений как «Убийство Роджера
Экройда»[1926] Агаты Кристи, «Когда я умирала»[1930] Уильяма Фолкнера,
«Форма сабли»[1942] Хорхе Луиса Борхеса (Booth 1962).
Смена точки зрения повествования понимается в данной работее как
наступившее в определенном отношении изменение в ведении повествования.
Данное изменение вовлекает в повествование новую инстанцию, повествование
вдруг начинает вестись с точки зрения этой новой инстанции (повествователя или
персонажа, третьего не дано). Смена точки зрения в повествовании, с одной
стороны, происходит в точках соприкосновения в тексте отрывков, в которых
история повествуется то сквозь линзу одной инстанции, то сквозь линзу другой
инстанции, обретая свой п о с л е д н и й смысл в поле видения читателя. Если по
Перси Лаббоку повествование может вестись с т о ч к и з р е н и я ч и т а т е л я
(Lubbock 1954: 252-253) то Жерар Женетт в работе «Повествовательный дискурс»
(Женетт 1972: 212) поле видение читателя, знающего больше чем персонаж, относит
к сфере интерпретации, а не к вопросу структуры повествования; к интерпретации,
которая предлагается автором или имеет место без авторской интенции.
Именно частая, попеременная смена точки зрения, как это было замечено Ю.
М. Лотманом, гарантирует четкое ощущение читателем (зрителем, глядящим с
111
Этот термин понимается в терминологии Б. В. Томашевского.
87
«ничьей» точки зрения согласно терминологии М. Ю. Лотмана) проявления чьей-то
субъективной точки зрения:
«Многократными опытами доказано, что съемка больших кусков ленты с
позиции какого-либо героя приводит не к увеличению чувства субъективности, а,
наоборот, к потере его: зритель начинает воспринимать кадры как обычную
панорамную съемку. Для того чтобы представить некоторый кино текст, как
реализующий точку зрения определенного героя, приходится перемежать
(монтировать) кадры, снятые с его субъективной пространственной точки, с
кадрами, фиксирующими героя извне, с пространственной точки зрения зрителей
(«ничья» точка зрения) или других персонажей» (Лотман 1970)
Роман «Камера обскура» привлекает внимание, как раз частой, попеременной
сменой повествовательной точки зрения. С другой стороны, описание одного и того
же момента фабулы (одной и той же сцены, ситуации или события) сквозь
восприятие различных участников действия также является проявлением смены
точки зрения, но уже не в последовательном ходе повествования, а в применении к
одному и тому же моменту самой повествуемой истории. В данной части работы мы
сосредоточимся
на
первом
случае
смены
точки
зрения,
затрагивающем
повествовательную ткань романа в ее линейной последовательности.
В аспекте исследования вопроса о том, с чьей точки зрения ведется
повествование, позиция повествователя является центральной в силу того, что
именно
повествователь
является
посредником
и
регулирующим
ц е н т р о м 112 читательского отношения к тексту. В романе «Камера обскура»
повествователь не является участником 113 рассказываемой им истории. Он вездесущ,
у него нет телесного воплощения, ограничивающего его во времени и пространстве.
Индивидуализация повествователя происходит только в области его отношения к
рассказываемой им истории, в частности, в его ироническом подходе к
повествуемому. «Фигура» повествователя — ключевая инстанция в управлении
читательским восприятием, являющая себя читателю романа «Камера обскура» в
виде
совокупности
отношений.
Повествователь
ни
физически,
ни
социологически не определен в этом романе.
В романе «Камера обскура», легко различимы два типа повествования.
Повествование (1), ведущееся сугубо с точки зрения повествователя. В основном это
куски текста, в которых повествователь знакомит читателя с героями (панорамный
Вэйн Бут (Booth 1962: 121) ввел понятие дистанции для описания осей, на которых
повествователь регулирует отношение читателя к персонажам.
113
Жерар Женетт называет этот тип повествователя гетеродиегетическим (Женетт 1972: 254)
112
88
обзор в терминологическом обиходе Перси Лаббока (Lubbock 1954) или простое
повествования в терминах Жерара Женетта (Женетт 1998). Сюда также относится
повествование, в котором повествователь выходит на метанарративный уровень.
Пример выхода повествователя на метанарративный уровень приведен ниже:
«Если б он не сделал того, чего раньше не делал никогда — попытки удержать
мелькнувшую красоту, не сразу сдаться, чуть-чуть на судьбу принажать, — если б
он второй раз не пошел в «Аргус», то, быть может, ему удалось бы осадить себя
вовремя» (Набоков 1996).
Когда повествователь (не принимающий участие в действии романа)
рассказывает читателю о прошлом героев или рассуждает о герое или о самом
повествовании, мы естественным образом относим к повествованию, ведущемуся с
точки зрения повествователя, поскольку, такого рода рассуждения не могут попасть
в поле зрения персонажей. Кроме того, четко можно выделить повествование (2), в
котором голоса повествователя и персонажей переплетаются (иногда, как кажется,
неразрывно), повествование заражается присутствием персонажа. Ниже обратимся
как раз к этому второму типу повествования, в котором происходит с м е ш е н и е
повествований, ведущихся то с точки зрения повествователя, то с точки зрения
персонажа. В ниже приведенном отрывке курсивом выделен пример повествования
сквозь восприятие Кречмара:
«Но в ту минуту, ко гда фо нар ик напр авился на билет в его руке, Кр ечмар
заметил озаренное сбоку лицо той, которая наводила свет, и, пока он за ней шел,
смутно различал ее фигуру, походку, чуял шелестящий ветерок. Садясь на крайнее
место в одном из средних рядов, он еще раз взглянул на нее и увидел опять, что так
его поразило, — чудесный продолговатый блеск случайно освещенного глаза и очерк
щеки, нежный, тающий, как на темных фонах у очень больших мастеров»
(Набоков 1990: 265).
В начале романа повествователь упоминает профессию Кречмара («знаток
живописи»), поэтому, как только в повествовании упоминается живопись, читатель
видит в этом упоминании проявление точки зрения Кречмара и помещает все
остальные описания повествователя «сквозь живопись» в область фокуса Кречмара.
Например, «Дома ничего не изменилось, и это было странно: жена, дочь, Макс
принадлежали точно другой эпохе, мирной и светлой, как пейзажи
ранних
итальянцев. (Набоков: 277). Читатель воспринимает обращение к профессии
Кречмара, как авторскую интенцию напомнить читателю о том, что описание
ведется с точки зрения Кречмара.
89
Повествование «сквозь восприятие» персонажа
−
наиболее существенная
составляющая в амальгаме (словоупотребление Ю. М. Лотмана) различных точек
зрения в романе «Камера обскура». Один из ярких примеров с м е щ е н и я точки
зрения повествователя и точки зрения персонажа (в выше приведенной цитате
выделено курсивом) − это как раз момент первой встречи Магды и Кречмара в
темноте кинозала. Повествователь, кроме повествования сквозь восприятие
персонажей, передает слово своим персонажам в диалогах или цитирует мысли
персонажа, помещая их в скобки. В последнем случае (при цитации) мысли и
чувства персонажа передаются повествователем от первого лица. Наблюдается
также повествование, ведущееся исключительно с точки зрения повествователя. О
самых ярких примерах присутствия повествователя будет идти речь дальше.
В
следующих двух отрывках повествователь цитирует мысли Кречмара, с которыми
персонаж обращается к самому себе:
«С полчаса он просидел в темноте, выпуклыми глазами уставившись на экран.
Она приподняла для него складку портьеры. "Взгляни!" — подумал он с некоторым
отчаянием. Ему показалось, что губы у нее легонько дрогнули. (Набоков 1990: 265).
«Через три дня он не стерпел и, чувствуя стыд, раздражение и вместе с тем какой-то
смутно рокочущий восторг, отправился..." Дюжинный донжуан сегодня же с ней бы
познакомился", — беспомощно подумал Кречмар (Набоков 1990: 266).
Смена точки зрения повествования, как смещение читательской ориентации с
одной инстанции на другую, происходит также и в диалогах. Но в диалогах
возможная смена точки зрения повествования накладывается на возможности,
скрытые в самой структуре диалога. Повествователь попеременно передает слово
своим персонажам, и одно и тоже время, повествователь выражает свое отношение
к их словам. Пример смены отношений в структуре диалога будет рассмотрен ниже.
Во второй половине четвертой главы происходит разговор между Кречмаром
и Аннелизой, во время которого появляется также голос Магды (разговаривает по
телефону с Кречмаром), Горна (Аннелиза зачитывает из письма Горна) и баронессы
(снова телефонный разговор). В первой половине четвертой главы Кречмар
встречается с Магдой. Во второй части главы (следующее утро после их встречи)
происходит разговор Кречмара с Аннелизой дома. Параллельно происходит три
диалога, из которых один угрожает Кречмару, что может обнаружиться его обман
перед Аннелизой. В ниже приведенном отрывке мысль просыпающегося Кречмара о
Магде прерывает вопрос ничего не подозревающей Аннелизы. «Первой мыслью
Кречмара на другое утро было:
90
«Так дальше невозможно. Следует взять для нее комнату - без тетки. Так устроить,
чтобы ей не служить. Мы будем одни, мы будем одни. Обучать арсу аморису. Она
еще так молода. Удивительно, как это у нее нет жениха или друга...". "Ты спишь?" тихо спросила Аннелиза. Он притворно зевнул и открыл глаза. "Что-нибудь
интересное?" - спросил Кречмар, глядя на ее пресно-белое предплечье» (Набоков
1990: 279—280).
В слова повествователя (выделено курсивом), следующих за словами
Кречмара, через зрительное восприятие включена точка зрения Кречмара, —
предплечье жены, на которую глядит Кречмар, пресно-белое, скучное, неинтересное.
Эта фраза получает свою значимость на фоне уже намеченного направления
развития действия, то есть увлеченности Кречмара Магдой. Аннелиза («так у них
было заведено») читает свежие письма. Об этом говорит сам Кречмар, когда он в
ужасе понимает, что письмо Магды будет прочитано Аннелизой. Ту же самую фразу
произносит повествователь, когда Кречмар купает Магду. Эта фраза («так у них
было заведено») — одно из проявлений иронии повествователя, который
посредством этой фразы иронизирует над «устоявшимся бытом», в первом случае,
Кречмара и Аннелизы, во втором случае, Кречмара и Магды.
Одно из писем пришло от Горна, который вскользь упоминается в тексте, и
уже не в первый раз: «Глубокоуважаемый господин Кречмар. Мой поверенный
сообщает мне о том живом и беспристрастном внимании, которое вы уделили делу о
нарушении моих прав. Я предполагаю...» (Набоков 1990: 279-280).
Периодическое появление Горна, на этот раз через отрывок его письма,
держит читателя в ожидании относительно того, какова будет дальнейшая роль
Горна в развертывающейся истории. Читателю в очередной раз напоминается о его
существовании. Читатель по частому появлению Чипи и Горна имеет все основания
подозревать о ключевой роли карикатуриста в этой истории (Набоков 1990: 259, 260,
261, 264, 266, 270, 271, 272, 273, 279).
Наличие различных носителей точек зрения придает повествованию
драматичный характер. Компетентность персонажей в происходящем различная —
если Аннелиза не знает о роли Магды в их совместной жизни с Кречмаром, то
Кречмар пока ничего не знает о будущей роли Горна в своей судьбе. В продолжение
диалога звонит Магда, что приводит Кречмара в панику, поскольку он предполагает,
что Аннелиза может услышать о чем говорит Магда. Поскольку несколько минут
назад он прекрасно слышал «микроскопический голос» баронессы, которая
91
разговаривала с Аннелизой. Сознание возможного разоблачения приводит Кречмара
в ужас. Когда страх быть разоблаченным Аннелизой охватывает его полностью,
читатель вдруг попадает в иной мир, в безмятежный мир жены Кречмара. Короткий
уютный вопрос Аннелизы, контрастирующий возбужденному тону речи Кречмара,
последняя смена точки зрения в этой главе, подчеркивающая контраст между
душевным состоянием Кречмара и Аннелизы.
«"Какая-то дичь! Ирма, уходи, нечего тебе тут валандаться. Совершенная дичь. Уже
десятый раз попадают ко мне по ошибке. Он пишет, что, вероятно, приедет зимой в
Берлин и хочет со мной познакомиться". "Кто пишет?" "Ах, господи, никогда ничего
сразу не понимаешь. Ну, вот этот самый, карикатурист, из Америки. Этот самый
Горн..." "Какой Горн?" - у ю т н о спросила Аннелиза» (Набоков 1990: 279-280).
С целью сделать страх Кречмара на всех уровнях повествовательной
перспективы ощутимым, подчеркнуть его, повествователь резко обрывает напускное
возмущение Кречмара коротким вопросом Аннелизы, подчеркивая этим, что жена
Кречмара находится в совершенно ином мире, в уютном мире чистой совести. На
микроуровне повествовательной техники необычное определение «уютный» в
приложении к «вопросу» смещает читательское восприятие с самого вопроса,
заданного Аннелизой, на более значительный объект, на границу, пролегающую
между двумя мирами, в которых живут Кречмар и Аннелиза.
В
вышеприведенных
отрывках
налицо
вн утренняя
точка
зрения
повествователя по отношению к Кречмару, принципиальная открытость внутреннего
мира персонажа повествователю, а поэтому и читателю. Когда повествователь ведет
повествование сквозь чье-то сознание, то он ведет его с внутренней точки зрения,
если же он изображает сам характер восприятия, то это внешняя точка зрения.
Понятие внутренней точки зрения было введено Борисом Успенским в «Поэтике
композиции» (Успенский 1970).
В повествовании, которое ведется сквозь восприятие Кречмара, внутренняя
точка зрения по отношению к описываемым событиям чередуется с в н е ш н е й
точкой зрения по отношению к самому Кречмару. Б. A. Успенский в «Поэтике
композиции» различал внутреннюю и внешнюю точку зрения по отношению к
персонажу и по отношению к описываемым событиям. Внутренняя точка зрения по
отношению к событиям − это знание о мире, попадающем в поле видения Кречмара
«сквозь» его собственное восприятие. («...Чудесный продолговатый блеск случайно
освещенного глаза и очерк щеки, нежный, тающий, как на темных фонах у очень
92
больших
мастеров...»).
Внешняя
точка
зрения
повествователя
− знание
повествователя «о» состояниях, мыслях и чувствах Кречмара («его поразило...,
подумал он с некоторым отчаянием..., чувствуя стыд, раздражение..., беспомощно
подумал..») (Набоков 1990: 265).
В первом случае повествование сквозь восприятие героя несет в себе
потенции нового, опосредованного повествования с точки зрения персонажа. Центр
ориентации читателя при этом переходит к персонажу, Кречмару. В данном случае в
ходе смещения центра ориентации читатель становится на позицию ограниченной
точки зрения, не совпадающей с общей ценностной перспективой всего
произведения. Смещение повествования, ведущегося c точки зрения повествователя,
на повествование с точки зрения Кречмара является катализатором сюжета,
поскольку ориентация на «ограниченную и искаженную» точку зрения персонажа
становится источником ошибок и искажений восприятия, не только персонажа, но и
читателя.
Создатель первой повествовательной типологии, Перси Лаббок, (Lubbock,
1954[1921])
повествование
сквозь
восприятие
персонажа
называл
«colorful
narration»: в переводе Ильина И. П. (Ильин 2001) «картинным повествованием».
Неудивительно, что повествование с точки зрения повествователя воспринималось
как то повествование в произведении, которое наиболее нейтрально. У В. В.
Виноградова
«чистое»
присутствие
повествователя
в
повествовании
это
повествование наименее окрашенное восприятием других инстанций, повествование
стремящееся к стилистической прозрачности.
Являясь катализатором сюжета, смена точки зрения повествователя на точку
зрения персонажа, кроме этого, служит, например, обоснованию завязки романа.
Действие романа начинается в тот момент, когда Кречмар заходит в кинематограф,
чтобы заполнить вдруг образовавшееся свободное время, где и происходит его
случайная встреча с Магдой:
«Как-то в марте (за неделю до разговора о морской свинке), Кречмар, направляясь
пешко м в кафе, где до лжен был встр етиться в десять часов вечер а с дело вым
знакомым, заметил, что часы у него непостижимым образом спешат, что теперь
только половина девятого» (Набоков 1990: 264).
Сравним
ситуацию
случайного
посещения
кинотеатра
Кречмаром
с
ситуацией, описанной в статье «Синематограф» Андрея Белого. Покинув обед
французских писателей в Париже, «чтобы смыть налипшие в мозгу слова» Андрей
93
Белый случайно заходит в кинематограф (Белый 1911: 353). В этой статье Андрей
Белый определяет новое искусство как «…демократический театр будущего, балаган
в благородном и высоком смысле этого слова» (Белый 1911: 351) 114.
Переданное повествователем удивление Кречмара по поводу спешащих часов
сразу втягивает текст в поле видения персонажа. Непостижимым 115 образом спешат
часы только с точки зрения самого Кречмара. Смещение центра читательской
ориентации с повествования рассказчика на восприятие Кречмара не только
направляет разворачивающееся действие (персонаж заходит в кинотеатр, что ведет к
его встрече с Магдой), но и отвлекает внимание читателя от важных вопросов о
повествовательной
структуре
произведения.
Смещение
центра
читательской
ориентации, таким образом, направляя читательское внимание, помогает также
опускать те возможные вопросы, которые касаются структуры произведения, и с
точки зрения авторских задач должны остаться в тени. В аспекте смены точки
зрения/поля видения повествования, в «Камере обскуре», особый смысл приобретает
смена точка зрения персонажа в сторону сужения, искажения, ошибочного
восприятия
реальности
или,
другими
словами,
смещение
точки
зрения
повествователя на изображение такого несвободного восприятия (Кречмара),
которое не учитывает (или не в состоянии учитывать) другие возможные позиции.
В первый момент встречи Кречмара и Магды, Кречмар уже вырвал образ
Магды из контекста реальности и безоговорочно поместил в контекст своих
эротических мечтаний. Глаз «знающий» приносится здесь в жертву глазу
«видящему» 116. Свой «знающий» глаз Кречмар обретает только тогда, когда он уже
потерял зрение.
В книге Роланда Барта «Camera Lucida» [Barthes: 2000], посвященной
восприятию фотографии, автор вводит два понятия — punctum и studium. Под
punctum-ом он определил то место на фотографии, которое притягивает взгляд,
ранит, сразу же втягивается в сферу желаний субъекта, смотрящего на фотографию.
114
Хотела бы выразить благодарность Анне Хан, любезно обратившей мое внимание на эту статью
Андрея Белого.
115
В терминологии Е. В. Падучевой непостижимым образом спешат часы — вторичный эгоцентрик,
выражающий ментальное состояние удивления в данной ситуации, и получает персональную, а не
повествовательную интерпретацию.
116
Что отсылает нас к разделению на два типа зрения, которое мы находим на русской почве у П.
Филонова (Gyimesi 2010). С другой стороны, в эстетизации ошибок своих главных героев (по мнению
Фрэнка Кермода), проявляется также близость В. Набокова к таким эстетезирующим модернистским
течениям начала века как ранний символизм и декадентство.
94
Под studium-ом фотографии, он понимал ту ее часть, которая вызывает ни к чему не
обязывающий, добросовестный интерес. В терминологии Роланда Барта 117, фонарик,
вырвавший лицо Магды из темноты, является punctum-ом (Barthes: 30) этой
«картины», смотрящего на нее Кречмара, точкой на картине, ранящей его. Studiumом же картины, если продолжить бартовскую аналогию, является то, о чем
собственно картина. Ее темой может выступать в равной степени кинозал, в который
зашел Кречмар, чтобы убить время. Кроме этого сам фильм, который Кречмар
смотрит
невнимательно,
урывками,
является
studium-ом
всего
романа
и
предвосхищает трагедию, разыгрывающуюся в романе: «Глядеть на экран было
сейчас ни к чему − все равно это было непонятное разрешение каких -то событий,
которых он еще не знал (...кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся
женщину...)» (Набоков: 265). (В конце романа ослепший Кречмар хочет убить
Магду.) Можно провести аналогию между теми двумя обстоятельствами, что
Кречмар не обращает внимание на картину, которую он зашел посмотреть в
Аргус 118, и между тем, что из по ля его видения выпадает то , что со бственно
происходит с ним в романе и приводит его к трагедии.
В статье «Заметки к проблеме симультанизма в поэзии и живописи» в главке
под названием «Ловушки симультанного типа восприятия или предварительные
итоги» Анна Хан освещает восприятие Бруно Кречмара с позиций гносеологической
модели
феноменологической
философии.
Перцептивная,
рефлектирующая
деятельность Кречмара уступает его сенсуальности. Эйдетическую сущность Магды
Кречмар постигает ценой физической слепоты:
«За сюжетными перипетиями романа скрывается художественно-познавательная
диллема, состоящая в том,что любое явление, бытие которого динамизировано
посредством симультанного типа восприятия, становится непостигаемым и
неопределяемым в своем действительном ценностном и бытийном статусе. Ибо не
поддается определению ни моментальная точечность бытия, высеченная из целевой
обусловленности процессуального осуществления, ни внутренне переживаемая
тональность взаимосвязанности явлений. Если не может осуществлятся
симультанизация этих двух уровней бытия воспринимаемого явления во внутреннем
пространстве сознания благодаря интегрирующей способности его деятельности,
тогда происходит дезинтеграция этих двух полюсов и гаснут и сами перцептивные
способности, остается пустота и мрак» (Han 2004:156).
Заметим, что заглавие книги Роланда Барта «Camera Lucida» является противопоставлением
заглавию романа Набокова «Камера обскура».
118
Стоглазое существо греческой мифологии по-авторски наблюдающее за Кречмаром. В авторской
позиции по отношению к Кречмару находится и Горн (Seifried: 8-9).
117
95
С этой точки зрения у Бруно Кречмара есть своя судьба, понимаемая как
жесткая предопределенность в его жизни, коренящаяся в неспособности провести
апперцепцию сенсуального опыта как интелектуальное усилие над собой. Персонаж
неспособен «конструировать новые системные связи» и апперцепция проводится в
форме отчуждающей иронии повествователем, что и порождает определенный
модус персонажей Владимира Набокова, они как приколотые бабочки мертвы на
протяжении всего романа. В жанровом отношении роман Владимира Набокова
поэтому и близок к малым формам.
На ошибку Кречмара, на непонимание того, что происходит с ним самим,
повествователь указывает и в тех моментах романа, в которых образ Магды каким-то
образом опосредуется. Магда, посетив дом Кречмара, закрывает его в ванной.
Освобожденный Максом, Кречмар замечает мелькнувшее красное платье Магды, и
думает, что Магда в доме:
«Он тихо открыл дверь библиотечной и включил свет. "Магда, сумасшедшая", сказал он жарким шепотом. Это была красная шелковая подушка с воланами,
которую она сам же на днях принес, чтобы на полу, у низкой полки, просматривать
фолианты» (Набоков 1990: 286).
Читатель на протяжение большой части главы не обладает никакой
дополнительной информацией об истинном положении дел, что говорит о том, что
«центром читательской ориентации» становится в данном месте повествования
персонаж, вернее его искаженное восприятие. Сужение знания повествователя до
восприятия
Кречмара служит не только конкретной манипулятивной авторской
задаче заразить читателя страхом и надеждой, овладевающими Кречмаром.
Происходит также демонстрация ослепленности, punctum-a Кречмара, в отношении
чего читатель балансирует (попеременность авторской регуляции читательского
восприятия говорит об авторской интенции) между двумя прочтениями данной
истории, с одной стороны, как трагедии, с другой стороны, как мелодрамы.
В ниже приведенном отрывке, проявляется двойственность авторской
позиции в конструировании читательского отношения к страстной ослепленности
Кречмара: «Обещанное прикосновение казалось таким блаженством, что дальше
некуда 119. Однако за этим еще открывалась новая, невероятная даль: там ждал его
взгляда
тот самый образ, который еще недавно множество
живописцев
так
равнодушно и плохо рисовали, поднимая и опуская глаза. Но об этих скучных
119
Пример проявления иронии повествователя
96
солнечных часах в студиях Кречмар ровно ничего не знал. Мало того, на днях
старый доктор Ламперт показывал ему пачку рисунков углем, сделанных за
последний год его сыном, а среди них был портрет голой стройной девочки с
ожерельем на шее и с темной прядью вдоль склоненного лица.
"Горбун вышел лучше", - заметил Кречмар, вернувшись к другому листу, где был
изображен бородатый урод со смело прочерченными морщинами. "Да, талантлив",
- добавил он, захлопнув папку. И все. Он ничего не понял…» (Набоков 1990: 283).
С другой стороны, читатель приглашается
к интерпретации того
обстоятельства, почему же Кречмар не узнал на рисунке Магду, и что значит это
«неузнавание» в дальнейшей судьбе Кречмара. Как уже упоминалось в первой главе
диссератации, в первой нарративной типологии, созданной Перси Лабоком еще
учитывается повествование, которое может
Поскольку
у
читателя
нет
своего
голоса
вестись с точки зрения читателя.
в
повествовании,
естественно,
повествование с точки зрения читателя употреблялось Перси Лаббоком в непрямом
смысле, и обозначало поле видение читателя в которое попадает знание о фактах,
скрытых от персонажа, но очень важных с точки зрения происходящего в романе.
Жерар Женетт
(Женетт 1998: 212) предложил воспринимать данное явление
читательского сверхзнания не как аспект самого повествования, а как обращенное к
читателю авторское приглашение проинтерпретировать в случае данного романа
«слепоту» персонажа.
Если принять во внимание ряд других произведений В. В. Набокова («Защита
Лужина», «Отчаяние», «Лолита») в которых трагедия героя в его ошибочном, точнее
суженом на чем-то восприятии, то кроме собственно моделирования и изображения
такого восприятия, следует предположить авторскую критику этого состояния.
Thomas Seifried (Seifried, 1996), сопоставляя «Камеру обскуру» и «Анну Каренину»
Л. Толстого пишет, что повествование романа являет читателю дидактичность В. В.
Набокова в духе Л. Толстого, понимаемую также как выражаемую писателем
критику раннего модернизма, акцентирующего свое внимание на означающем в
убыток означаемому: «…And for all differences between the two authors Nabokov’s
indictment of cinema as cheap deceit is on the whole carried out in a very Tolstoyan spirit»
(Seifried 1996: 7).
97
3.1. Камера обскура как метафора кинотеатра
В романе Владимира Набокова «Камера обскура» принцип действия
оптического устройства, в честь которого этот роман озаглавлен, обнаруживает
богатую метафору концептов самого романа. В первую очередь, камера обскура это
метафора кинотеатра. Опосредованый характер передачи изображения в устройстве
камеры обскуры, при котором изображение внешнего мира передается в темную
комнату, создает ситуацию кинотеатра: темный зал и зрителя, сидящего перед
экраном. Кроме этого изображение внешнего мира внутри камеры обскуры
находится в движении 120.
Усложняет и делает ощутимым сближение камеры обскуры и кинопроектора
амбивалентность данного сходства, другими словами опровержение данного
сходства на ином уровне сопоставления обоих устройств. Сближение позиции
зрителя, разглядывающего движущее изображение в камере обскуре, и зрителя,
смотрящего фильм в кинотеатре, опровергается тем, что принцип работы обоих
устройств (камеры обскуры и кинопроектора) глубоко различен. Камера обскура это
очень простое устройство, действие которого основано на прямолинейном
распространении света.
Кинопроектор же, сложный аппарат, создание которого
стало возможным только с открытием фотографии и электричества. Камеру обскуру
даже нельзя назвать предшественницей фотографии, поскольку фотография это
химический процесс фиксации изображения на поверхности. У камеры обскуры же
нет памяти точно так, как памяти нет и у зеркала. Фильм и фотография во-первых,
являются продуктом человеческой деятельности, а во-вторых обладают памятью. В
своей первичной форме (без светочуствительной поверхности закрепляющей
изображение) камера обскура, как и зеркало не обладает памятью. Камера обскура
только
с
открытием
химической
основы
закреплять
изображение
на
светочувствительной поверхности фотографии способна запоминать появляющееся
на ее внутренней стенке изображение, превращаясь таким образом в первичный
фотоаппарат.
(в
отличии
от
непосредственности
зеркала,
отражающего
непосредственно перед ним расположенную вещь)
120
О сильном действии именно движущегося изображения на восприятие человека, живущего в 17
веке свидетельствуют записи французского математика Jean Leurechon-а в книге «Récréation
mathématicque»: «Совершенно не мешает восприятию то, что изображение на экран поступает вверх
ногами, поскольку этот недостаток во многом возмещен уже тем, что не удалось достигнуть еще ни
одному художнику в мире сделать ощутимым непрерывность движения».
98
С другой стороны, несмотря на то, что устройство камеры обскуры нельзя
сравнить с кинопроектором, камера обскура способна передавать ц в е т н о е
и з о б р а ж е н и е внешнего мира.
3.2. Линзовые и безлинзовые разновидности камеры обскуры
Камера-обскура в чистой форме это безлинзовое устройство, поэтому у нее
нет точки фокусировки. (Точка фокусировки это область наибольшей резкости в
кадре, это место наиболее важной детали, на которую направлен взгляд
снимающего. Точка, на которую будет опираться взгляд при просмотре фотографии.
Резкость частей кадра, удаленных от точки фокусировки постепенно снижается, а
изображение получается размытым и искаженным и изогнутым по краям.)
Изображение, которое попадает на светочуствительную поверхность безлинзовой
камеры
обскуры,
таким
образом,
обладает
бесконечной
глубиной
р е з к о с т и . Линза, благодаря ее «конструктивному моменту» т. е. главной ее
функции собирать лучи света в точку, и таким образом выделять часть картины как
главную, несет в себе концепт композиции или же в более широком смысле может
выступать метафорой ценностной иерархии в изображении. Ц е н н о с т н а я
о п т и к а героев романа Владимира Набокова «Камера обскура» по отношению друг
к
другу
поддается
метафорическому
описанию
через
особенность
функционирования линзы.
У каждой линзы есть область с удовлетворительной резкостью изображения,
а также область, в которой герои видят размыто и искаженно. Магда, например,
отлично понимает меру своей власти над Кречмаром, с другой стороны, и это входит
в область ее искаженного видения, она только неясно чувствует надвигающуюся на
нее опасность, источником которой является ее связь с Горном. (Магда боится
полицейских; у нее возникает чувство, что Горн погубит ее.) В область наибольшей
резкости видения Горна входят и интересы Магды, и суженая страстью позиция
Кречмара. В манипулятивном смысле слова Горн обладает авторским видением, то
есть целой системой линз. С другой стороны, позиция Горна в терминах камеры
обскуры безлинзовая и он видит с бесконечной глубиной резкости, приближаясь к
возможностям видения повествователя и читателя, в поле зрения которых попадают
поля видения остальных персонажей.
99
В смысловом поле романа «Камеры обскуры» сближение (в определенном
смысле уравнивание) безлинзового взгляда на мир сквозь камеру обскуру и взгляда
вооруженного целой системой линз, таким образом, наводит на дальнейшие
размышления. В активной авторской позиции находятся повествователь и Горн.
Повествователь, позиция или видение которого является (в силу собственной
дидактичности) «последним словом» в ценностной иерархии романа, и Горн,
который выступает злым гением или, выражаясь словами Бернарда Шоу, «purgatory
mates» в злой игре с Кречмаром.
Устройство
камеры
обскуры
переворачивает
изображение
внешнего мира с ног на голову, а также о б р а щ а е т левую сторону изображения и
правую зеркально. Оптики использовали вогнутое зеркало для коррекции
изображения камеры обскуры в направлении верх вниз, т. е. с помощью вогнутого
зеркала перевернутое с ног на голову изображение можно перевернуть еще на 180
градусов таким образом «поставив на ноги».
В самой выгодной позиции в аспекте знания, проинформированности о
разворачивающейся
драме,
находится
повествователь
и
читатель,
которые
оценивают происходящее в сравнении с «линзами персонажей» через оптику камеры
обскуры. Поскольку позиция читателя и повествователя включает в себя
закодированные в тексте линзы персонажей с точкой фокусировки и областью
неадекватного знания, позиция повествователя и читателя б е з л и н з о в а я т. е.
м н о г о л и н з о в а я . Если провести мысленный эксперимент и наложить поля
в е д е н и я персонажей друг на друга, то в аспекте з н а н и я и информированности,
они дополняют друг друга, являясь включениями в поля зрения читателя и
повествователя.
Фигура повествователя — ключевая инстанция в управлении читательским
восприятием, посредник между историей и читателем — является читателю романа
в виде совокупности о т н о ш е н и й . Одним из самых важных аспектов этой
совокупности выступает оценивающая функция повествователя, которая и отвечает
за формирование читательского отношения к описываемым событиям. В романе
«Камера обскура»121 происходит, как мы увидим ниже, дальнейшее опосредование
Действие романа «Камера обскура» происходит в среде немцев. В этом отношении роман стоит в
одном ряду с такими романами писателя как «Король, дама, валет» (1928) и «Отчаяние» (1936).
Данное обстоятельство, говорит о том, что Владимир Набоков писал этот роман с расчетом на
немецкую публику.
121
100
некоторых
аспектов
оценки.
Сопровождающим
эффектом
дальнейшего
опосредования становится имперсональность повествования, особенно в случае,
когда оценивающая функция передается инстанции-предмету, зеркалу.
3.3. Персонажи второго ряда как оценивающие устройства
Автор ограничил повествователя в выражении своего отношения к
происходящему в романе, передоверив некоторые аспекты оценки предметам и
персонажам второго ряда. Повествователь в романе «Камера обскура» может
выражать иронию по отношению к своим героям, но проявление презрение и
выражение «мнения общества» он опосредует через второстепенных героев романа.
Именно моральную оценку адюльтера, объективное, незаинтересованное отражение
страстной увлеченности Кречмара полуребенком полуженщиной, автор снимает с
повествователя и передоверяет предметам и с л у ч а й н ы м н а б л ю д а т е л я м .
Кроме моральной оценки уже свершившегося адлютера повествователь с
помощью случайных наблюдателей опосредует то, как выглядят Бруно Кречмар и
Магда со стороны в глазах тех, кто не знает об их отношениях. Модернизм романа
Владимира
Набокова
(интерпретируемый
как
имперсональный
характер
повествования XX века) «Камера обскура» именно в том, что этический пласт
повествования
озвучивается
не
повествователем,
а
случайными
«незаинтересованными» и незначимыми наблюдателями. Тот факт, что моральная
оценка адлютера выражается в форме общественного мнения через второстепенных
героев романа накладывает отпечаток естественно и на значимость этих мнений,
проявляя их в качестве неиндивидуального мнения общества. Автор не хотел, чтобы
повествователь выступал в роли судьи, поскольку он непосредственно руководит
читательскими симпатиями и антипатиями.
В результате такого замещения повествователь еще более неуловим, как
возможный социологический типаж, мнение которого определяет его самого.
Повествование, ведущееся с точки зрения придерживающего и опосредующего свою
оценку повествователя, становится более имперсональным. Ниже приведены
примеры
«оценивающих
отражений»
увлеченности
Кречмара,
замещающие
101
повествователя в функции оценки.
Отношение н а б л ю д а т е л е й выражается
устами Ламперта, почтальона, швейцара, Каспара — второстепенные персонажи,
расположенные во втором ряду.
Одним из заместителей повествователя в его
оценивающей функции, в ниже приведенном примере, выступает з е р к а л о . В пятой
главе Магда попадает в дом Кречмара, с целью оценить его материальный достаток
и отсюда его возможную для себя ценность, как будущего мужа:
Буфет в столовой, хрусталь и серебро так на
нее
подействовали,
что
Кречмару удалось незаметно нащупать ее ребра и - повыше - горячую, нежную
мышцу. «Дальше», - сказала она облизнувшись.
серьезного господина, идущего
рядом
с
Зеркало
девочкой
в
отразило
красном
бледного,
платье.
Он
осторожно погладил ее по голой руке, теплой и удивительно ровной, - зеркало
затуманилось... «Дальше»,- сказала Магда. (Набоков, 1990 стр. 283—284)
Заметим, что важным добавлением к камерам обскурам, изображение в
которых
переворачивалось,
было
зеркало,
которое
снова
переворачивало
изображение и отражало его в нормальном виде на просмотровую поверхность.
Зеркало, отражающее Кречмара и Магду, проводит коррекцию изображения:
любовники превращаются в бледного, серьезного господина и в девочку в красном
платье. Собственно превращаются в тех, кем они должны быть не будь между ними
любовного романа — «бледным, серьезным господином» и «девочкой в красном
платье».
В следующем примере, в той же главе тишина 122 смеется над Кречмаром в
момент, когда он ночью на грани страха и надежды ищет Магду в собственном доме,
думая, что ей не удалось вовремя оттуда выйти:
«Все было тихо, выжидательно тихо, казалось, что тишина не выдержит и вот-вот
рассмеется. В пижаме и в мягких туфлях Кречмар бесшумно пошел по коридору.
Странно сказать: страх рассеялся; кошмар теперь перешел в то несколько
бредовое, но блаженное состояние, когда можно сладко и свободно грешить, ибо
жизнь есть сон» (Набоков 1996: 286).
В третьем примере, видимые со стороны отношения между Кречмаром и Магдой
о т р а ж а е т англичанка. Читателю вновь напоминают, как выглядят Кречмар и
Магда со стороны.
Роман «Камера обскура» в сильно переработанной версии был издан на английском языке под
заглавием «L a u g h t e r in the Dark» («С м е х в темноте»). Книга вышла в американском издательстве
New Directions 6 мая 1938 г.
122
102
«..и так они долго друг в друга шарахали ослепительной водой и громко кричали, и
пожилая англичанка под зонтиком лениво сказала, обратившись к мужу: "Look at
that German romping about with his daughter. Now don`t be lazy, take the kids out for a
good swim..." ("Взгляни вон на того немца, что возится с дочерью. Не ленись, пойди
поплавай с детьми"» (англ.)) (Набоков 1996: 309)
Как и в уже приведенном примере, в котором Кречмар «серьезный господин», а
Магда «девочка в кр асно м платье», в это м пример е Кречмар и Магда выступают в
отражении з е р к а л а - а н г л и ч а н к и как отец и дочь снова с намеком на их
неподобающее для любовных отношений различие в возрасте. Ниже приведено
мнение швейцара ( с лицом, по мнению Магды, лорда):
«Завела молодца (Горна) ему в по дмо гу, вот и все. Мне, знаете, стыдно , ко гда
другие жильцы смо тр ят на эту (Магду)... (нехорошее сло во). А ведь приличный
господин (Кречмар), сам-то, и богат, - мо г бы выбр ать себе по другу
поосанистее, покрупнее, если уж на то пошло...»
В вышеприведенных примерах функция оценки распределена между
повествователем
и
некоторые
тишина,
(зеркало,
предметами/наблюдателями.
англичанка)
из
них
даже
Заметим,
нельзя
что
назвать
второстепенными персонажами. Они введены в текст только для того, чтобы
выразить то, что повествователю запрещено выражать непосредственно от себя.
Незаинтересованные наблюдатели и предметы, являющиеся в роли наблюдателей,
оттеняют и выступают фоном, на котором четко проявляется ослеплённость
Кречмара.
Тем не менее, существует граница в неприглядности положения123
ослепленного
страстью
Кречмара.
Этой
границей
является
потенциальная
возможность прочтения романа «Камера обскура» не как пародии, а как мелодраму.
(В сжатой форме, как пародию проинтерпретировал этот роман В. Ф. Ходасевич.).
При с е р ь е з н о м прочтении романа судьба Кречмара и Магды, как
участников разворачивающейся трагедии, вызывает сочувствие у читателя.
Читательское сочувствие достигается проникновенным повествованием рассказчика
сквозь р а з л и ч а ю щ е е восприятие Кречмара, когда оно направлено на образ, в
который он влюблен. Бруно Кречмар в романе «Камера обскура» далек от того,
чтобы быть конгенильным повествователю романа, не говоря о самом авторе. Но
М. Бахтин (а также Перси Лаббок) выделял явление, когда автор произведения указывает на те
слабости персонажа, которые входят в поле видения читателя, но не входят в поле видения
персонажа. «Оглупляя» персонажа в глазах читателя, автор выводит читателя из-под его
«гипнотизирующего» влияния, смещая центр читательской ориентации на более высокий
коммуникативный уровень, уровень оценивающей функции повествователя.
123
103
следует заметить, что Бруно Кр ечмар (а также Горн) конгениален повествователю
как фокус различающего восприятия.
Различающее восприятие Кречмара в образности описания конгениально или
близко по силе воображения повествователю. (Недаром автору романа приходиться
мотивировать остроту восприятия Кречмара по отношению к красоте Магды и
интеллектуальный эстетизм Горна их профессией.) Кроме того, важную роль в
управлении
читательскими
симпатиями
(позволяющими
читателю
ощутить
трагичность положения Бруно Кречмара и Магды) играет схематичный, но все-таки
данный повествователем ретроспектив в недалекое моменту начала действия детство
Магды. Сжатость и эскизность изображения р а з в и т и я образа Магды снова
наводит на жанровое родство романа «Камера обскура» с киносценарием. В ниже
приведенном отрывке, на предложение сводницы Левандовской подыскать ей друга
Магда инстинктивно отказывает ей:
«Нельзя тебе жить без друга, - спокойно сказала Левандовская, попивая кофе. — Ты
— бойкое дитя, ты — попрыгунья, ты без друга пропадешь. Он скромный
человек, провинциальный житель, и ему нужна тоже скромная подруга в этом городе
соблазнов и скверны.
Магда держала на коленях собаку Левандовской — толстую желтую таксу с сединой
на мо р де и с длинно й бо р о давко й на щеке. Она взяла в кулак шелко во е ухо
собаки и, не поднимая глаз, ответила: "Ах, это успеется. Мне только пятнадцать. И
зачем? Все это будет так — зря, я знаю этих господ"».
Читателю дан образ Магды в первый момент, когда она делает попытку
уклониться от предложения Левандовской, а также в момент, когда Магда уже
решилась отдаться «судьбе, которая ее так давно осаждала». Смена повествования с
точки зрения имперсонального повествователя, позволяющего себе не более чем
легкую иронию по отношению к своим героям, на внешнюю точку зрения
наблюдателей (тишины, зеркала, англичан, почтальона, швейцара 124), работает в
противоположном направлении, обрисовывая тем самым границы изображаемой
страсти, ее убивающую индивидуальность силу. Повествование с внутренней точки
зрения (изнутри страстной влюбленности Кречмара) уравновешивается внешним
отношением к ней, незамутненным субъективностью чувства. На фоне оценивающей
точки зрения объективного мира, всегда ставящего точный диагноз, а также иронии
повествователя, отчетливо проявляется ограниченность поля видения главных
Тишину, зеркало и англичан следует выделить в отдельную группу, поскольку они введены ради
одной сцены
124
104
героев романа. Каждого из них поглощает собственная страсть — Кречмара страсть
к Магде, Магда разрывается между страстью к Горну и желанием устроить свою
судьбу,
оставшись
с
Кречмаром,
Горна
поглощает
взлелеянный
им
интеллектуальный эстетизм. Благодаря отрывкам персонажей второго ряда,
приведенным выше, читатель выпадает из суженого страстью мира Кречмара,
оживляя этим в своем сознании сходство разворачивающейся драмы на ее двойника
в низком жанре.
Однажды,
отношение
125
уже
проявленное
, как «центр ориентации»,
повествователем
126
в
тексте
ироничное
читатель склонен распространить на весь
текст. (Спорадически проявляемая повествователем ирония подчиняет себе
повествование тотально и работает, как ложка дегтя в бочке меда.) Постольку,
поскольку ироничное отношение повествователя по отношению к влюбленности
Кречмара распространяется на весь текст, а не только на отрывки текста, в которых
он иронию проявляет, «центром читательской ориентации» в романе следует
признать повествователя. В строго же ограниченных отрывках повествования, на
более низком коммуникативном уровне, где повествование ведется сквозь
восприятие персонажа, «центром ориентации» для читателя является персонаж.
Повествование «сквозь» восприятие персонажа смещает «центр ориентации»
читателя
на
«надпозиция»
127
боле
низкий
коммуникативный
уровень.
Принципиальная
повествователя в романе «Камера обскура» не противоречит тому
факту, что в качестве сюжетного хода, повествователь временно сужает
собственную компетенцию о происходящем до компетенции персонажа. Всезнание
повествователя ограничивает только авторский выбор проявить это всезнание128.
Ограничивает свою вездесущность повествователь тогда, когда она служит
авторской задаче развития сюжета, например, в пятой главе романа. Магда, посетив
дом Кречмара, закрывает его в ванной. Освобожденный из ванны Кречмар, замечает,
мелькнувшее красное платье Магды, и думает, что Магда в доме. О том, что
«мелькнувшее красное платье Магды» всего лишь красная подушка, читатель узнает
в тот момент, когда Кречмар сам это понимает :
в тех отрывках где иронию проявляет сам повествователь, или один из его заместителей.
Роман Ингарден, Я. Линвельт
127
Словоупотребление Ю. Лотмана.
128
Другими словами, авторский выбор повествования с точки зрения всезнающего повествователя не
отрицает повествование с точки зрения суженной перспективы персонажа
125
126
105
«Он тихо открыл дверь библиотечной и включил свет. "Магда,
сумасшедшая", - сказал он жарким шепотом. Это была красная шелковая подушка с
воланами, которую он сам же на днях принес, чтобы на полу, у низкой полки,
просматривать фолианты».
Читатель на протяжение большой части главы не обладает никакой
дополнительной информацией об истинном положении дел, что говорит о том, что
«центром читательской ориентации» становиться в данном месте повествования
персонаж. Сужение знания повествователя до восприятия
Кречмара, служит
конкретной авторской задаче заразить читателя страхом и надеждой, овладевающими
Кречмаром. Манипуляция читательским ви́дением имеет место также в том случае,
когда повествователь выводит читателя на метанарративный уровень, подымая его
над разворачивающейся историей. В пятой главе повествуется о том, что не было
осознанно Кречмаром.
Обещанное прикосновение казалось таким блаженством, ч т о
дальше
н е к у д а 129. Однако за этим еще открывалась новая, невероятная даль: там ждал его
взгляда
тот самый образ, который еще недавно множество
живописцев
так
равнодушно и плохо рисовали, поднимая и опуская глаза. Но об этих скучных
солнечных часах в студиях Кречмар ровно ничего не знал. Мало того, на днях
старый доктор Ламперт показывал ему пачку рисунков углем, сделанных за
последний год его сыном, а среди них был портрет голой стройной девочки с
ожерельем на шее и с темной прядью вдоль склоненного лица.
"Горбун вышел лучше", - заметил Кречмар, вернувшись к другому листу, где был
изображен бородатый урод со смело прочерченными морщинами. "Да, талантлив",
- добавил он, захлопнув папку. И все. Он ничего не понял.
В выше приведенном отрывке, знание читателя выводится повествователем за
рамки компетенции персонажа. Автор приглашает читателя к интерпретации того,
почему же Кречмар не узнал на рисунке Магду, и что значит это «неузнавание» в
дальнейшей судьбе Кречмара. В аспекте знания о происходящем в истории, точка
зрения повествователя может сужаться до знания персонажа (в приведенном
примере Кречмара) или же выходить на метанарративный уровень. В обоих случаях,
цель автора в том, чтобы сместить центр читательской ориентации, что приводит к
манипуляции ви́дением читателя. Герои набоковского романа «Камера обскура»
завершены 130.
129
130
Под
завершенностью
героев
понимается
принципиальная
Проявление иронии
завершенность героев понимается в смысле употребления этого термина у М. М. Бахтина.
106
невозможность персонажей пройти путь усложнения собственной личности, путь ее
становления. В романе, разыгравшаяся драма не только предопределена характерами
героев, но, Кречмар, Магда, Аннелиза в отличии от другого набоковского
персонажа, Гумберта Гумберта, не знают того, что с ними происходит, являясь
читателю слепыми орудиями своих судеб. Мысль Магды о том, что Горн в конце
концов погубит ее, или ее боязнь полицейских (Набоков, 1990 стр. 303), получают
статус предчувствия, которое реализуется в ходе разворачивающихся событий. В
этом плане, роман Набокова «Лолита», выгодно отличается от «Камеры Обскуры»
тем, что Гумберт Гумберт «прекрасно знает, что с ним происходит, но ничего не
может с этим поделать». Несмотря на то, что трагедия Гумберта Гумберта также
предопределена, но ее предопределенность как бы ставится под сомнение
предварительно возникшим перед героем выбором, и этим, надеждой избежать
трагедию. С точки зрения степени свободы, сквозящей со страниц романа, и, так
сильно ощущаемой читателем, в романе Набокова «Камера Обскура», авторское
изображение Кречмара и Магды схематично, в сравнении с изображением Гумберта
Гумберта в романе «Лолита», и это опять же, наводит на мысль о жанровом сходстве
романа «Камера обскура» с киносценарием.
107
4. СИНТЕТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР НАРРАТИВНОЙ ТКАНИ РАССКАЗА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА «В
ПРЕКРАСНОМ И ЯРОСТНОМ МИРЕ»
Рассказ «В прекрасном и яростном мире» был написан Андреем Платоновым
в 1941 году, в тот период творчества писателя, когда он обращается к малым
формам. К темам, которые Л. Шубин в работе «Поиски смысла общего и отдельного
существования»
называет
камерными,
ориентированными
на
этические
и
гносеологические проблемы, на преодоление расстояний между людьми в
межличностном пространстве (Шубин 1987: 47).
Сокращение тем, как это замечает Михаил Геллер в книге «Андрей Платонов
в поисках счастья», происходит в условиях атмосферы хронического страха конца
тридцатых годов (Геллер 1999 [1982]: 369-407). В этот период творчества Андрей
Платонов выступает также как критик и рецензент современной советской
литературы. По мнению Н. Корниенко, статьи писателя о современной советской
литературе складываются в оригинальную авторскую критику «Истории советской
литературы второй половины 1930-х годов» (Корниенко 2003: 774).
В этот период выходят в свет такие его рецензии и статьи, как например,
«Пушкин — наш товарищ» (1937); «Пушкин и Горький» (1937); «Александр
Архангельский»
(1938);
«Михаил
Семенович
Щепкин»
(1938);
«Писатель
большевик» (об Н. Островском) (1938); «О ликвидации человечества» (по поводу
романа К. Чапека «Война с саламандрами») (1938); «Размышления о Маяковском»
(1940); «Анна Ахматова» (1940). Форму существования, которую находит для себя
Андрей Платонов в советской литературе 1936-1941 годов, исследовательница
характеризует как «нечитаемый писатель и пишущий читатель».
В шестой главе книги Михаила Геллера «Андрей Платонов в поисках
счастья» [1982] историк описывает те ограничивающие творчество писателя
исторические условия и факты личной жизни писателя, в контексте которых
возникли произведения, публикация которых в то время была затруднена или
оказалась и вовсе невозможной. Михаил Геллер пишет о позиции Андрея Платонова
в эти годы, как поиск писателем возможностей «писать то, что нужно, но так, как
хочется». Рассказ «В прекрасном и яростном мире» создавался на пересечении
исторических требований конца тридцатых годов и трагических событий в личной
108
жизни писателя. (В мае 1938 года арестуют шестнадцатилетнего сына Платонова —
Платона Платоновича. После двух лет, проведенных в Норильлаге он возвращается в
Москву, где через короткое время умирает от туберкулеза (Корниенко 2003: 793).)
Важным фактором, влияющим на судьбу произведений, написанных в этот период
советской литературы, была также смена лозунга «техника решает все» на лозунг
«кадры решают все». Поэтому, например, проявленная в отношении к Мальцеву
рассказчиком Костей забота как тема рассказа «В прекрасном и яростном мире»
формально как бы отвечает политическим запросам дня. По сути же, как об этом
пишет Алексей Варламов в 2011 году вышедшей книге «Андрей Платонов»,
писателя «ведет за собой новый, наплывший в повествование смысл», и чувство
заботы одного члена коллектива по отношению к другому в рассказе «В прекрасном
и яростном мире» выходит за рамки эстетики социалистического реализма.
Тема труда, технического переустройства общества — это темы, на которые
внимание писателя было обращено на протяжении всего его творчества. Но травля
писателя, имевшая место в 1935 году (критика повести «Такыр» в «Правде»), в 1937
году (недоброжелательная критика А. Гурвича в газете «Красная новь») и в 1939
году (в
«Литературной газете»), а также типологически возникающий в
произведениях Андрея Платонова и, ощущаемый его коллегами «наплывающий,
новый смысл», усложняют публикацию произведений писателя или вовсе делают ее
невозможной.
Лидия Фоменко в статье «О природе конфликта в рассказах Платонова второй
половины 1930-х гг.» пишет о важности в рассказах Андрея Платонова этого
периода изображаемого писателем конфликта, играющего важную роль в процессе
жанро-образования малой прозы писателя. Исследовательница пишет, что фабула
рассказов этого периода творчества писателя (например, рассказов «Голубая чашка»,
«Июльская гроза», «Возвращение») не выходит из круга семейно-бытовых событий;
действующие лица связаны родственными отношениями, а бытовой контекст играет
определяющую роль. Однако параллельно с тем, что развертывается бытовой сюжет,
(или из него же самого) возникает и другой, бытийный план (Фоменко 2003:61).
Бытовой уровень конфликта осложняется экзистенциально-философским, поэтому
рассказ выходит за пределы семейно-бытового жанра и приобретает жанровые
качества, сближающие его с притчей.
109
Анализируемый в данной диссертации рассказ «В прекрасном и яростном
мире» отличается в этом отношении от анализируемых Лидией Фоменко рассказов
тем, что несет в себе следы темы ранних произведений Андрея Платонова —
изображение техногенной катастрофы. Но не случившееся крушение поездов (его
удалось избегнуть), проецируется и в этом случае (кроме бытового) на бытийный
план человеческого существования, как и в б ы т о в ы х 131 рассказах писателя конца
30-х гг.
Рассказ «В прекрасном и яростном мире» (машинист Мальцев) 132 [1941]
привлекал внимание не многих исследователей творчества Андрея Платонова.
Произведение Андрея Платонова анализируется Жужанной Димеши в диссертации
«Проза Андрея Платонова и искусство Павла Филонова» (типологические параллели
творческих принципов в русско-советском искусстве 1910–1920-х годов) в аспекте
различия между «видящим глазом» и «знающим глазом», которое было проведено
Павлом Филоновым в письме, адресованном Вере Шалпо (Gyimesi 2010: 49-50).
В диссертации Агнеш Гарам «Структуры утопического сознания и попытки
преодоления утопической ментальности в прозе Андрея Платонова» (2001), в главе
«Дорога Саши Дванова» рассказ анализируется как процесс символизации
симультанных процессов в сознании машиниста Мальцева (Garam 2001: 121-122).
Сергей Гусев в статье «Замечательный случай с глазами Дэвидсона и
машиниста Мальцева» (2003) упоминает еще один случай в мировой литературе
(произведение Герберта Уэллса «The Remarkable Case of
Davidson’s Eyes») в
котором вспышка молнии вызывает временную патологию зрения у главного героя,
у физика Сиднея Дэвидсона. В своей работе исследователь соотносит мотивную
структуру произведений Герберта Уэллса и Андрея Платонова в трех моментах,
сближающих эти рассказы: аллегорический
образ сцены грозы, загадочное
поведение глаз и образ ближайшего свидетеля.
Повествование в рассказе
Андрея Платонова «В прекрасном и яростном
мире» [1941] ведется с точки зрения одной и той же инстанции, с позиции
помощника машиниста Мальцева, Кости.
Разрядка здесь и дальше наша. — Т. А.
Впервые рассказ был опубликован в сокращенном варианте под названием «Воображаемый свет»
в №3 журнала «Дружные ребята» за 1941 год.
131
132
110
Мальцев — замечательный профессионал, машинист первого класса, слепнет
от удара молнии во время грозы. Но, не замечая своей слепоты, ведет состав дальше.
Помощник машиниста Костя же вовремя замечает сигнал, который раскаленной
кочергой подает машинист другого поезда и крушение поездов удается избежать.
После происшествия, на пути домой, слепота Мальцева сама собой проходит и
домой он возвращается уже зрячим. Машинист Мальцев попадает под следствие,
поскольку ослепнув он не передал управление составом помощнику и этим подверг
риску пассажиров. Мальцев попадает в тюрьму. Костя предлагает следователю,
ведущему дело машиниста провести над Мальцевым экспертизу с помощью
установки Тесла. Следователь согласен провести экспертизу, но в результате
неудачно проведенного эксперимента (который проводят в отсутствии следователя и
Кости) Мальцев слепнет во второй раз. Его дело закрывают и отпускают бывшего
машиниста домой. Следующим летом Костя сам становится машинистом и в один из
рабочих дней берет с собой Мальцева в кабину паровоза. Он разрешает слепому
Мальцеву вести состав таким образом, что поверх рук бывшего машиниста,
лежащих на реверсе и тормозном автомате кладет свои руки и они ведут состав
вместе. На более простых участках пути Костя разрешает вести состав Мальцеву
самостоятельно.
Подъезжая к Толубееву, бывший машинист замечает желтый
светофор на пути и сам закрывает пар. С Мальцевым происходит метаморфоза — он
вновь обретает зрение. Затем они вместе идут домой к Мальцеву и разговаривают
всю ночь напролет.
Одна из самых характерных черт повествования Андрея Платонова в рассказе
«В прекрасном и яростном мире» — это слияние авторской позиции и позиции
рассказчика в повествовании рассказа. В работе «Вещество существования» С. Г.
Бочаров пишет о том, что «уже во второй половине 20-х годов Андрей Платонов
находит
свой
собственный
слог,
который
всегда
является
а в т о р с к о й р е ч ь ю , однако н е о д н о р о д н о й в н у т р и с е б я , включающей
разные до противоположности тенденции, выходящие из одного и того же
выражаемого платоновской прозой сознания» (Бочаров 1985: 40). В отношении к
своим
персонажам
Андрей
Платонов
находится
не
только
в
позиции
изображающего, как об этом писал С. Г. Бочаров, но и в позиции самовыражения:
«эти процессы даны у Платонова конца 20-х — начала 30-х годов с художественной
силой, повторяем, не только изображения (со стороны), но самовыражения»
111
(Бочаров 1985: 42). То есть в этот, означенный период творчества, по мнению С.
Бочарова, речь влагаемая писателем в уста своих персонажей, прежде чем стать
приемом творчества, была неотчуждаемой позицией автора: «Платонов пережил
некоторые идеи в себе еще до того, как стал наблюдать оформление этих идей в
явлении вне себя» (Бочаров 1985: 42).
В специальной литературе о повествовательной ткани произведений Андрея
Платонова подчеркивается близость точки зрения автора/повествователя к точке
зрения персонажа. С одной стороны их взаимоотношения описываются через
слияние. Толстая-Сегал Е. в работе «Идеологические контексты Платонова» пишет:
«В нерасчлененности восприятия «неправильного» языка Платонова... в
платоновской прозе невозможно уловить разницу между «материалом» и «позицией
автора»» (Толстая-Сегал 1994: 48).
Выходя за рамки филологического подхода к тексту, описывает авторскую
позицию Андрея Платовова в повествовании Наталья Полтавцева 133. В своем
докладе исследовательница использует термин М. М. Бахтина, понятие авторской
вненаходимости 134 и сближает его с используемым в культурной антропологии
понятием позиции включенного наблюдателя 135. В том же докладе взаимоотношение
между автором (Андреем Платоновым) и его персонажами Н. Полтавцева описывает
в ступенчатом литературном овнешнении собственного опыта писателя.
«Он сдвигает все время на одну ступеньку то, что он проживал, и то, что он
проживает сейчас. И предыдущую ступеньку он отдает персонажу той повести, в
которой он работает» (из доклада Н. Полтавцевой)
Самые известные романы и повести писателя («Сокровенный человек»
(1928), «Котлован» (1930), «Чевенгур» (1929), «Такыр» (1934), «Джан» (1935)),
написанные в конце 20-х первой половине 30-х годов, как это многократно
указывается в работах литературоведов, в аспекте своей повествовательной манеры
выдержаны в регистре высокого косноязычия 136, уходящего корнями, по мнению Д.
Давыдова, в архаизаторское направление русского авангарда:
«Та работа, которую он (Андрей Платонов — авт.) сделал (слово работа в
применении к Платонову, носителю пафоса творчества как труда не кажется
Доклад «Феномен Андрея Платонова в контексте культуры XX века» был прочитан в СанктПетербургском государственном университете 16 декабря 2009-го года.
134
М. М. Бахтин термин вненаходимости использует уже в своем ранних произведениях «К
философии поступка» и «Автор и герой в эстетической деятельности» [1921-1922]
135
В стенографии развернувшейся после доклада дискуссии Наталья Полтавцева при употреблении
понятия позиции включенного наблюдателя ссылается на Томаса Осборна.
136
Язык «одновременно корявый и афористически изысканный» (Яблоков 1992: 239-240)
133
112
неуместным), заставляет рассматривать его в одной плоскости с русским
авангардом, и в особенности, с архаизаторским его направлением (Хлебников,
Филонов и т. п.): семантические и синтаксические сдвиги, высокое косноязычие,
целью которого является, безусловно, не экспериментирование как таковое
(приписать которое Платонову абсолютно невозможно), а восхождение к прасмыслам, к пра-семантике, преодоление закостеневшего поля коннотаций,
присущего словам литературного языка» (Давыдов 2000: 84-85).
В вышеприведенной цитате сам Д. Давыдов отмечает, что Андрею Платонову
нельзя приписать позицию писателя-экспериментатора. Если архаизаторство
Велимира Хлебникова представляло такую лингвофилософскую концепцию, в
которую поэт прямо посвящал и читателя, то Андрей Платонов преподносит
читателю свою прозу с расчетом на читательские навыки чтения реалистической
литературы, с расчетом на массового читателя. Смешение торжественной и
малограмотной речи, использование языка советизмов, бюрократизмов, техническая
лексика, наукоподобные рассуждения — здесь перечислена только часть из тех
элементов языкового конгломерата, на основе которого Андреем Платоновым
создается монотонная и однородная в аспекте с м е н ы п о в е с т в о в а т е л ь н о й
т о ч к и з р е н и я ткань повествования «В прекрасном и яростном мире».
Если для произведений Андрея Платонова второй половины 20-х годов и
первой половины 30-х годов характерны тенденции, приведенные из статьи Д.
Давыдова; языковые тенденции, которые уже раньше были глубоко схвачены и
получили свою первую формулировку в статье С. Г. Бочарова, то в конце тридцатых
годов язык произведений писателя в сравнении с предыдущим периодом становится
более классическим. Рассказ «В прекрасном и яростном мире» относится как раз к
этому периоду творчества писателя, к произведениям в которых удельный вес
характерных для 20-х годов языковых тенденций значительно снижен.
С одной стороны, язык Андрея Платонова однороден в рассказе «В
прекрасном и яростном мире» в том смысле, что нет различения т о ч е к з р е н и я
п о в е с т в о в а т е л ь н ы х и н с т а н ц и й в ткани повествования на языковом уровне.
С
другой
стороны,
на
другом
уровне
повествования,
на
уровне
микросемантики, язык писателя неоднороден. По выражению С. Г. Бочарова
«сходятся рядом слова, которые словно тянут в разные стороны, как персонажи
басни Крылова. Они встречаются странно, понятия разного плана, контекста,
масштаба, как будто разной фактуры, и на внутренних перебоях и местах их встречи
в платоновской фразе и зацепляется наше внимание» (Бочаров 1985: 290).
113
В точке пересечения этих противоположных (и разнонаправленных)
тенденций язык Андрея Платонова теряет прозрачность и воспринимается читателем
о с т р а н е н н о . (Термин формалистов, введенный Виктором Шкловским в статье
«Искусство как прием» [1917]. Несмотря на то, что значение, в котором
употребляется этот термин сильно расширилось, термин сохраняет центральный
свой смысл з а т р у д н е н н о й , с т р а н н о й формы выражения, которая изымает
употребленное языковое выражение из обычного (а в т о м а т и з и р о в а н н о г о )
поля читательской рецепции).
Но остранение в повествовании Андрея Платонова функционирует не в
качестве языковой модели восприятия того или иного конкретного персонажа.
Повествование Андрея Платонова остранено в своей глубокой структуре, общей для
выражения восприятия всех персонажей. Поэтому, анализируется язык писателя в
данной статье как совокупность тех разнонаправленных тенденций, на пересечении
которых находится т о ч к а з р е н и я с а м о г о п о в е с т в о в а н и я вне связи с
конкретными повествовательными инстанциями, фигурирующими в повествовании.
Важный момент повествования рассказа «В прекрасном и яростном мире»
Андрея Платонова проявляется в отношении писателя к реалиям, к эмпирическому
миру, присутствующему в тексте рассказа «В прекрасном и яростном мире». Эта
черта произведений Андрея Платонова уже была упомянута в недоброжелательной,
но обстоятельной и критике А. Гурвича, которого Андрей Варламов иронично
называет первым платоноведом республики. Критика А. Гурвича была опубликована
в газете «Красная новь» (1937 г.).
В рассказе «В прекрасном и яростном мире» Андрей Платонов описывает
эмпирический мир главным образом в его профессиональном аспекте. Название
города в рассказе упомянуто опосредовано через название депо, в котором работают
персонажи: «В Толубеевском депо лучшим паровозным машинистом считался
Александр Васильевич Мальцев» (Платонов, 1981, стр. 187). Максимальной
индивидуализации через наименование подлежит техника и технические процессы, а
не люди и их окружение. Глазами техника названы различные части паровоза:
шуровка,
стоккерная
машина,
регулятор,
реверс,
турбодинамо,
прожектор.
Присутствует в тексте название паровоза («ИС») на котором работал Мальцев
машинистом, название другой модели паровоза («СУ») на которой работает позже
114
машинистом Костя. Также названо устройство (Тесла) с помощью которого был
произведена экспертиза над Мальцевым.
Известны полные имена Мальцева (Александр Васильевич Мальцев) и
бывшего помощника Мальцева (Федора Петровича Драбонова), который в действии
рассказа не участвует. В процессе повествования рассказчик называет Мальцева,
чередуя его различные ипостаси: Александр Васильевич Мальцев, Александр
Васильевич, Мальцев, машинист, механик, учитель, слепой, мастер машины,
бывший механик первого класса. Имя рассказчика, сначала помощника, а потом
машиниста, читатель узнает из уст самого Мальцева в самый критический момент
рассказа, когда машинист осознает факт своей слепоты. Причем, имя рассказчика
произносится в одной короткой сцене три раза подряд:
« – Костя! – позвал меня Александр Васильевич.
Я подошел к нему.
– Костя! Что там впереди нас?
Я объяснил ему.
– Костя... Дальше ты поведешь машину, я ослеп» (Платонов 1981: 191).
У следователя, у жены Мальцева, у брата Кости, у диспетчера и кочегара
имен нет. Нет описания привычек персонажей, неизвестно во что они одеты, не
описан кабинет следователя, в котором происходит его разговор с Костей. Но
подробному описанию подлежит мир техники, который поставлен в параллель с
высоким миром поэзии:
«Машина «ИС», единственная тогда на нашем тяговом участке, одним своим видом
вызывала у меня чувство воодушевления; я мог подолгу глядеть на нее, и особая
растроганная радость пробуждалась во мне — столь же прекрасная, как в детстве
при первом чтении стихов Пушкина» (Платонов 1981:187)
Если мир техники, связанный с железной дорогой, представлен богато, то
реалии, которые могли бы быть представлены как элементы быта, отсутствуют. (Все
эти з и я н и я уводят от реалистического прочтения этого рассказа и поддерживают
экзистенциально-философский аспект его осмысления, в жанровом отношении
приближая
его
к
притче.)
Ощущение
свернутости
повествования,
его
конспектуальности, подчеркивается многоточиями, которые автор расставил во
многих местах текста (всего пятнадцать в рассказе на десяти страницах).
О д н о р о д н о с т ь повествовательной ткани рассказа, как упоминалось выше
обнаруживается в том, что в рассказе «В прекрасном и яростном мире» нет с м е н ы
п о в е с т в о в а т е л ь н о й т о ч к и з р е н и я , указывающей на проявление различий
115
между
персонажами
в
аспекте
их
психологических,
социологических,
интеллектуальных, эмоциональных, профессиональных, речевых или другими
словами, отсылающих к социальным кодам характеристик. Конфликты, в которые
персонажи попадают, вытекают не из их характеров, а как бы нависают над героями
как независимые от их свободной воли внешние обстоятельства. Поэтому и
проблема личной индивидуальности не поднимается.
«Природа конфликта в рассказах Платонова такова, что он возникает не как
противоборство характеров или идей, он, как бы не зависит от личной воли и не
вытекает из индивидуальных поступков» (Фоменко 2003: 58).
В нарратологическом аспекте это находит свое отражение в том, что автор не
вовлекает читателя в игру, сополагая р а з л и ч н ы е т о ч к и з р е н и я различных
персонажей в поле видения читателя. Автор не сополагает выраженные на языковом
уровне точки зрения персонажей в поле видения читателя, а сталкивает в
повествовании рассказа предмет изображения с тем отношением, которое он к этому
предмету изображения сам питает. Эта мысль прозвучала в лекции Алексея
Варламова («О судьбах писателей при тоталитарном режиме», которая была
прочитана в Будапеште, в Центре русистики, 4 мая 2011 года). В повествовании
Андрея Платонова, по мнению исследователя, в особенности в таких его
произведениях как «Чевенгур» и «Котлован» «огромное напряжение наблюдается
между тем, ч т о описывается и той нежностью и сочувствием, с которым автор
описывает своих персонажей, являющихся нередко насильниками и убийцами».
4.1. Избыточность языковых выражений и необычные коннотации
Н. А. Кожевникова в работе «Превращение слова в прозе А. Платонова»
вслед за С. Г. Бочаровым (Бочаров 1985) подымает проблему смысла, функции,
эффекте или роли, которую играет и з б ы т о ч н о с т ь 137 выражений в произведениях
Андрея Платонова в аспекте лингвистической эстетики:
Термин и з б ы т о ч н о с т ь широко употреблялся в работах представителей тартуско-московской
семиотической школы в значении редундантного, тавтологического языкового выражения и берет
свое начало в теории информации. В данной диссертации термин и з б ы т о ч н о с т ь языкового
выражения употребляется в смысле в котором употребляет это понятие Левин Ю. И. (Левин 1998).
137
116
«Некоторые слова и обороты в прозе Платонова на первый взгляд представляются
избыточными. На самом деле эти слова меняют масштаб изображения, придавая
подчеркнутую значительность бытовым фактам» (Кожевникова 2002)
О функции избыточности у Андрея Платонова в романе «Котлован» пишет
Ю. И. Левин в статье «От синтаксиса к смыслу и далее» (Левин 1998). Функцию
избыточности выражений в романе исследователь видит в выходе из мира
эмпирического в мир экзистенциальный. Затрудненный через свою избыточность
язык повествования остраняет читательское восприятие, придавая весомость самым
обычным выражениям.
Ниже приводится пример из рассказа «В прекрасном и
яростном мире», в котором действие, выражаемое в русском литературном языке
одним словом (подняться) разлагается автором в маленькую сцену (встать на ноги
перед кем-то).
«– Благодарю вас. – Я встал на ноги перед следователем» (Платонов 1981:194)
Данное выражение избыточно, если принять во внимание значимость
совершаемого действия. С другой стороны, избыточность выражения придает ему
значимость; читательское внимание останавливается на этом выражении.
Кроме своего прямого значения подняться выражение Я встал на ноги перед
следователем содержит в себе, также языковую метафору встать на ноги, в данном
случае
осмысляясь
как
утвердиться
перед
следователем.
Предлог
перед
поддерживает оба смысла: смысл конкретного физического действия, и абстрактный
смысл языковой метафоры. Кроме того в избыточности этого выражения
подчеркнута его телесность (встать на ноги).
В опять-таки избыточном выражении он обернул ко мне свое лицо (Платонов
1981: 190) употребление слова свое необоснованно намекает на выбор. Мог он
обернуть
чье-то
другое
лицо?
Данная
импликация
вызывает
ощущение
отчужденности в восприятии человека и его тела. Отчужденности, которая в данном
случае уводит от самотожественной телесности, как будто человек и его тело
воспринимаются в качестве не совпадающих в себе вещей. Тема различных видов
разобщенности человека и его тела разрабатывается современными режиссерами и
авторами произведений 138.
В фильме «Аватар» (2009), например, происходит воплощение идеи управления телом, специально
выращенным с целью преодоления расстояний между двумя очень различными культурами. (Фильм
задуман в рамках темы утопии/антиутопии.)
138
117
Настойчиво повторяемая Андреем Платоновым мысль об одинаковом
устройстве внешнего и внутреннего мира, о стертости различий между людьми,
подчеркивание писателем антропологически общего в человеческом существовании
делает этого писателя очень современным.
Человек, знающий компромисс, аналитично сложный, противоречивый
внутри себя, определенный в своих поступках собственным индивидуальным
прошлым опытом, опытом, который вскрывает конкретную иерархию движущих
человеком мотивов — это не платоновский герой. В романах Андрея Платонова
(«Чевенгур», «Котлован») момент перехода от я к м ы как к главному персонажу
произведения
напоминает
американских городков,
американские
фильмы
о
жителях
маленьких
в которых разразилась или вот-вот разразиться какая-
нибудь катастрофа [масштаб катастрофы здесь не имеет значение, городок может
представлять целую планету]. Опасность надвигающейся или случившейся
катастрофы стирает различия между людьми и включает антропологический пласт
их сознания. Индивидуальное в человеке в пограничной ситуации страдания
исчезает. Причем причины человеческого страдания могут быть непонятны, что
парадоксальным образом только подчеркивает
тотальность
онтологического
неблагополучия человеческого существования.
В следующем примере употреблением местоимения ими достигается то же
впечатление механической, внешней связи между человеком и его телом (в данном
случае глазами):
«Глаза Александра Васильевича глядели вперед отвлеченно, как пустые, но я знал,
что он видел ими всю дорогу впереди» (Платонов, 1981, стр. 188)
Употребление местоимения ими вводит элемент инструментальности в
отношение Мальцева к своим же глазам. Создается впечатление, что моделируется
восприятие человека загнанного внутрь своего тела и само тело становится по
отношению к человеку частью мира внешнего.
«Я стал в тупик, а затем задумался» (Платонов, 1981, стр. 192)
Избыточность данного выражения в том, что само выражение стать в тупик
уже имплицитно содержит в себе смысл задуматься. Поэтому из-за, вынесенной на
поверхность повествования поэтапности (сначала стал в тупик, потом задумался)
действия выражение стать в тупик попадает под увеличительное стекло
читательского восприятия.
118
В приведенном выше выражении его избыточность оживляет неактуальное в
данном контексте значение слова тупик в его физическом понимании. Тем самым в
одно и то же время происходит а к т у а л и з а ц и я обоих смыслов и переносного, и
прямого. Избыточное выражение намекает на два различных состояния, где одно
следует за другим. Искусственная поэтапность оживляет в состоянии семантику
действия. Происходит реализация языковой метафоры стать в тупик.
Ближайшие исторические контексты изучения языка Андрея Платонова в
первой половине XX века — это понятие о с т р а н е н и я , введенное представителем
формальной школы Виктором Шкловским в статье «Искусство и прием»
(Шкловский 1977 [1917]), а также те представления о поэтическом языке
(актуализации элементов лингвистической системы), которые находим в тезисах
пражского лингвистического кружка. В тезисах пражского лингвистического кружка
поэтический
язык
выделен
в
отдельный
предмет
изучения
лингвистики.
Поэтический язык в соответствии с тезисами кружка — «это индивидуальный
творческий акт, который происходит на пересечении поэтической традиции и
современного
произведению
языка
общения»
(Звегинцев
1964).
Функция
поэтического языка проявляется в а к т у а л и з а ц и и элементов лингвистической
системы, которые в норме (в языке общения) стремятся только к обслуживанию
коммуникативных целей говорящего. А к т у а л и з а ц и я лингвистической системы в
соответствии с тезисами пражского лингвистического кружка — это всегда
отклонение от нормы, обращение внимания читателя на языковые средства
выражения или другими словами о с т р а н е н и е этих средств.
«В соответствии с положением о том, что поэтическое творчество стремится
опереться на автономную ценность языкового знака, вытекает, что все стороны
лингвистической системы, играющие в деятельности общения только подсобную
роль, в поэтической речевой деятельности приобретают уже самостоятельную
значимость. Средства выражения, группируемые в этом аспекте, равно как и их
взаимоотношения, стремящиеся в деятельности общения автоматизироваться, в
поэтическом языке стремятся, наоборот, к актуализации» (Звегинцев, 1964)
В словоупотреблении видимости не стало остраняется естественная языковая
точка зрения в ситуации, когда говорят о видимости. Видимость ухудшилась говорят
в тех случаях, когда какая-то видимость еще есть или употребляют видимость
пропала, когда ее нет, но с глаголом стать/становиться, выражающем
становление, присутствие чего-либо и с помощью отрицания этого глагола слово
видимость не употребляется. Но с помощью этой остраненной формы (отрицания
119
становления видимости) достигается эффект материализации, овеществления
видимости.
Причем значение выражения видимость как раз именно в отсутствии
преград (тумана, пыли, темноты) перед человеческим глазом. С одной стороны,
выбранный
глагол
становиться
уплотняет,
материализует
значение
слова
видимость, значение которого как раз в отсутствии материальных частиц в воздухе.
Отрицание этого выражения (видимости не стало) через частичку не вызывает
впечатление нехватки видимости, но в качестве материального. В этом примере
хорошо видно пересечение противоположных тенденций в смысловом построении
образа у Андрея Платонова.
Андрей Платонов уходит от обычных коннотаций литературного языка и
строит свои собственные семантические гнезда на уровне слова. В произведении «В
прекрасном и яростном мире» на десяти страницах печатного текста малого формата
слово скука встречается четыре раза. Состояние скуки фиксируется с точки зрения
рассказчика. (Рассказчик наблюдает проявления скуки не только в поведении других
персонажей, но также в себе.) Рассказчик фиксирует скуку Мальцева, который
скучает от своего таланта:
«...он (Мальцев) скучал от своего таланта, как от одиночества, не зная, как нам
высказать его, чтобы мы поняли» (Платонов 1981: 188)
Мальцев скучает от одиночества, причиной которому является сознание
избранничества, его собственный талант. Слово скука попадает в необычные
словосочетания, смысл ко то р хы тем не менее выражен в развернутой форме
сравнения. Через состояние скуки рассказчик выражает отчужденность Мальцева и
сводит причину ее проявления к сознанию машинистом своего превосходства над
коллегами и собственного профессионального совершенства. Пафос, с каким
выражено отношение рассказчика Кости к Мальцеву, исключает какую-либо
иронию.
В примере, приведенном ниже, читатель с точки зрения рассказчика
наблюдает возникшую отчужденность в разговоре Кости со следователем.
Следователь доискивается до истинных мотивов поведения Мальцева (почему он не
передал управление составом помощнику?), а Костя настаивает на невиновности
машиниста, чем вызывает у следователя состояние равнодушия (потерю интереса),
которое обозначается в тексте с помощью слова скука:
120
«...Может у него были свои причины погибнуть.
— Не было, – сказал я.
Следователь стал равнодушен; он уже заскучал от меня, как от глупца» (Платонов
1981: 192)
В вышеприведенном примере писатель в развернутой форме выражает новый
контекст (равнодушие следователя) употребления глагола скучать. Развернутая
форма передачи контекста способствует классическому стилю передачи истории.
Костя видит скуку в глазах Мальцева в ситуации, когда тот не принимает его
утешений.
«Я с ним иногда разговаривал, но видел, что ему (Мальцеву) скучно было
беседовать о пустяках и довольствоваться моим любезным утешением, что и
слепой — это вполне полноправный, полноценный человек» (Платонов 1981: 195).
Рассказчик испытывает чувство скуки, когда ему приходится работать с
другим машинистом, стариком, который ведет состав очень осторожно и тормозит
поезд заблаговременно еще за километр до желтого светофора:
«Это была не работа: я скучал по Мальцеву» (Платонов 1981: 193)
Рассказчику Косте не хватает Мальцева, он скучает от его отсутствия, что
значит также, что Костя скучает по той интенсивности труда, которую присутствие
Мальцева вводило в повседневную работу.
Следователь заскучал от глупости,
Мальцев скучает от собственного таланта. В обоих вышеприведенных примерах
слово скука употреблено в необычном, но в развернутом контексте тех новых
смыслов, которые слово скука/скучать приобретает в произведении. Далее в тексте,
как внутреннее состояние самого рассказчика слово скука употребляется в своем
обычном значении и привычном контексте.
В необычные контексты попадают в структуре диалогов глаголы (объяснил,
сознался), выражающие отношение говорящего к тому, что он произносит. В
следующих двух примерах глаголы выражают отношение Кости к тому, что
персонажи (а также он сам) произносят в диалогах.В первом примере Костя
употребляет глагол объяснил в ситуации, в которой он упрекает следователя в его
недальновидности, и приводит свое объяснение со своей внутренней точки зрения.
Но с точки зрения читателя из уст рассказчика звучит проповедь:
— Вы следователь, — объяснил я ему. — Вы должны знать про человека все, и даже
то, чего он сам про себя не знает. (Платонов 1981: 194)
121
То, что должен знать о Мальцеве даже то, что сам Мальцев о себе не знает
предполагает
в
отношениях
Кости
к
человеческим
отношениям
субъектно/объектный момент: следователь в данной ситуации эксперт и только он, а
не Мальцев знает то, что на самом деле происходит с машинистом. С
другой
стороны, следователь в повествовании выступает от имени всего института судебнокарательной системы через употребляемое им мы: «— А мы вас благодарить не
будем. Вы дали плохой совет: Мальцев опять слепой...» (Платонов 1981: 194)
Во втором примере следователь сознается в том, что уважает Костю.
—... Но вы сумели понять свой недостаток и поступили с Мальцевым как человек
благородный. Я вас уважаю. — Я вас тоже, — сознался следователь. — Знаете, из
вас мог бы выйти помощник следователя... (Платонов 1981: 195)
В толковом словаре Ушакова находим, что слово сознаться означает, что
«сознав, поняв какое-нибудь свое действие или состояние (преимущественно
отрицательное), признаться в нем, подтвердить его действительность, заявить о нем:
напр. Сознаться в своей неправоте. сознаться в своем намерении. Признаться,
открыто, публично признать свою виновность». Другими словами, выраженное
Костей отношение к своим собственным словам и к словам следователя (объяснил,
сознался) отчуждается от контекста произносимых персонажами фраз.
4.2. Поле зрение рассказчика моделлируемое языковыми средствами
В статье «От синтаксиса к смыслу и далее («Котлован» Андрея Платонова»)»
Ю. И. Левин замечает, что «научный стиль» у Андрея Платонова проявляется как
минимум двояко: «содержательно — в научных или наукоподобных объяснениях
тех или иных явлений; и формально — в самой структуре фразы с нагромождением
поясняющих придаточных или их эквивалентов». В рассказе «В прекрасном и
яростном мире» как это уже упоминалось, богато представлена техническая лексика.
«Научный стиль» же в этом рассказе проявляется «содержательно», как описание
физических закономерностей и процессов. Например, во второй главке кочегар,
объясняя почему никто не слышал грома имеет ввиду различные скорости
распространения звука и света. Примечательно, что данное описание закона
физического мира подается автором в регистре диалекта (вдарил):
122
«Я тоже усомнился, что это была молния. — А где гром? — спросил я. — Гром мы
проехали, — объяснил кочегар. Гром всегда после бьет. Пока он вдарил, пока воздух
расшатал, пока туда-сюда, мы уже прочь его пролетели. Пассажиры, может слыхали,
— они сзади (Платонов 1981: 189-190).
Кочегар в вышеприведенной цитате говорит о том, что состав «пролетел
гром» поэтому, сидящие в кабине паровоза его не слышали, но, «может быть
пассажиры слышали» гром, поскольку они расположены в задних вагонах.
Повествование здесь ведется с (движущейся) точки зрения, находящихся на
паровозе, который движется на значительной в человеческих масштабах скорости.
На эту точку зрения указывает также то, что состав не только «пролетает гром», но
состав также «входит в ливень» и «скоро минует его». Проходит не ливень, а состав
входит и выходит из ливня, как входят и выходят из некоторого пространства:
Далее мы во шли в ливень, но ско р о мино вали его и выехали в утихшую, темную
степь...» (Платонов 1981: 190)
В третьей главке, в разговоре со следователем, Костя пытается найти
объяснение тому, почему Мальцев не заметил ни молнии, ни собственной слепоты и
находит это объяснение в объективном мире физических фактов:
«— Молнию Мальцев увидеть не мог, — сказал я. Следователь удивленно слушал
меня. — Он увидеть ее не мог. Он ослеп мгновенно — от удара электромагнитной
волны, которая идет впереди света молнии. Свет молнии есть последствие разряда, а
не причина молнии. Мальцев был уже слепой, когда молния засветилась, а слепой не
мог увидеть света» (Платонов 1981: 192)
По законам физики электромагнитное поле распространяется с той же
скоростью, что и свет. Разумеется это не противоречит тому, что молнию Мальцев
не заметил. С одной стороны, объяснение рассказчика (электромагнитная волна идет
впереди света молнии) говорит о желании Кости защитить Мальцева от тюрьмы. С
другой стороны, данное объяснение вновь отсылает читателя к вопросу
субъективности человеческого восприятия/не восприятие объектов внешнего мира.
Может ли кто-то (с внешней точки зрения) зафиксировать содержание восприятия
другого субъекта как случившийся факт. Когда рассказчик Костя после удара
молнии замечает, что Мальцев ведет состав хуже, то эти внешние симптомы слепоты
машиниста рассказчик истолковывает адекватно — он сам начинает внимательно
следить за дорогой:
«Я заметил, что Мальцев стал хуже вести машину — на кривых нас забрасывало…Я
решил, что Александр Васильевич, наверно, очень уморился, и поэтому ничего не
сказал ему, хотя мне было очень трудно держать в наилучшем режиме работу топки
123
и котла при таком поведении механика…Все же я обеспокоился усталостью
Мальцева и стал сам внимательно глядеть вперед…» (Платонов 1981: 190)
С другой стороны, источник уверенности машиниста Мальцева в своей
невиновности перед законом в том, что он помнит сам факт того, что он видел в тот
момент, когда все симптомы его поведения указывали на слепоту, истолкованную
Костей как сильная усталость. Содержание того, что видел Мальцев в тот момент,
когда он уже ослеп нельзя установить в качестве факта, в него можно по вер ить и
рассказчик Костя верит Мальцеву. Содержание его видения не обозримо ни с одной
точки зрения, кроме как с точки зрения самого машиниста Мальцева.
Позицию общества, относящую преступление к сфере действия/бездействия в
определенной ситуации представляет следователь (Мальцев цитирует Косте слова
следователя):
— «Это, говорит, ваше воображение было; может, вы и сейчас воображаете чтонибудь, я не знаю. Мне, говорит, нужно установить факты, а не ваше воображение
или мнительность. Ваше воображение — было оно или нет — я проверить не могу,
оно было лишь у вас в голове; это ваши слова, а крушение, которое чуть-чуть не
произошло, — это действие» (Платонов 1981: 192)
С точки зрения следователя, в ситуации, которая служит материалом данного
рассказа, преступление машиниста Мальцева состоит в бездействии (Мальцев не
передал управление составом помощнику). Ошибки Мальцева, описанные с точки
зрения помощника Кости могут служить симптомами того, что от удара молнии
машинист Мальцев ослеп, но не являются доказательством этому. В данной
ситуации, с точки зрения Кости, следователя и общества в целом, машинист должен
передать управление составом своему помощнику, чтобы избежать крушение
поездов. Машинист Мальцев объясняет Косте, что произошло с его точки зрения
следующим образом:
«Бывший механик первого класса грустно задумался и тихо ответил мне, как самому
себе: — Я привык видеть свет, и я думал, что вижу его, а я видел его тогда только в
своем уме, в воображении. На самом деле я был слепой, но я этого не знал... Я и в
петарды не поверил, хотя и услышал их; я подумал, что ослышался. А когда ты дал
гудки остановки и закричал мне, я видел впереди зеленый сигнал, я сразу не
догадался» (Платонов 1981: 193)
В такого рода выражениях «я думал, что вижу его» (свет), «я видел его тогда
только в своем уме», «я был слепой, но я этого не знал» слиты д в е т о ч к и
з р е н и я на о дно и то же со бытие во вр емени следующие друг другу. С о дной
стороны, воспоминание Мальцева о том, что он не был с л е п ы м , с другой стороны
124
его последующее знание о том, что то, что он в и д е л не соответствовало реальности
происходящего.
Опыт Мальцева, рушащий всю его жизнь вызывает сочувствие и у Кости, и у
следователя. Несмотря на то, что ни перед Костей, ни перед следователем это не
снимает вины с Мальцева, Костя в сотрудничестве со следователем активно
вмешивается в ситуацию. С помощью экспертизы Костя намерен доказать
подверженность
психики
или
зрительных
органов
машиниста
Мальцева
электромагнитным волнам и таким образом снять ответственность с Мальцева:
«Я написал письмо следователю, ведшему в свое время дело Мальцева, с просьбой
испытать заключенного Мальцева на подверженность его действию электрических
разрядов. В случае если будет доказана подверженность психики Мальцева либо его
зрительных органов действию близких внезапных электрических разрядов, то дело
Мальцева надо пересмотреть» (Платонов 1981: 193-194)
Над Мальцевым проводят экспертизу, но в сущности это подвергающий его
жизнь риску эксперимент. В результате экспертизы машинист слепнет. Проблема
вины/преступления Мальцева таким образом оборачивается ответственностью Кости
и следователя за неграмотно проведенное вмешательство. Однозначность лежащей
на следователе и Косте ответственности только подчеркивает тот сюжетный
авторский ход, что саму экспертизу проводят в их отсутствии и неизвестно кто.
Когда Костя в сотрудничестве со следователем с помощью экспертизы намерены
доказать подверженность (психики или зрительных органов) Мальцева близким
электрическим разрядам, то они ищут объективные доказательства временной
слепоты машиниста. Физический вред, который они опосредованно наносят
Мальцеву, также является явлением объективного мира. Андрей Платонов подымает
здесь
проблему ответственности
за
неграмотное
вмешательство
в
чужую
человеческую жизнь.
Этот рассказ написан менее остраненным и более классическим языком, чем
те произведения Андрея Платонова, которые были написаны в конце 20-х − начале
30-х годов. Тем не менее, даже из этого рассказа можно привести один два примера
почти для каждого типа приемов, характерных для более раннего периода
творчества писателя, остраняющих читательское восприятие и подмеченных в
статьях платоноведов. В работе «Вещество существования» С. Бочаров писал о том,
что для Андрея Платонова характерно «употребление самых общих определений,
125
каких-то первичных качеств» (Бочаров 1985: 41). Ниже приводится пример таких
самых общих определений из рассказа «В прекрасном и яростном мире»:
«На эту машину назначили работать Мальцева, что было вполне разумно и
правильно» (Платонов 1981: 186)
«Возвратившись домой, я обдумал свою догадку относительно установки Тесла и
решил, что моя мысль правильна» (Платонов 1981: 193)
То, что кроме главных персонажей рассказа Мальцева и Кости не назван по
имени больше никто (кроме бывшего помощника машиниста Мальцева Драбанова
Федора Петровича, который не принимает участие в действии рассказа), также
является со стороны автора примером употребления «самых общих» определений,
участвующих в истории людей: следователь, жена Мальцева, диспетчер, кочегар,
брат. Причем о том, что рассказчика зовут Костей читатель узнает из уст Мальцева
как будто случайно, в самый кульминационный момент осознания Мальцевым
собственной слепоты. (Это единственная ситуация в рассказе, где произносится имя
рассказчика.) Интересно отметить, что автор называет полное имя бывшего
помощника Мальцева (Федор Петрович Драбанов), откуда он (из деповских
слесарей), а также почему он оставил это место работы (выдержал экзамен на
машиниста); несмотря на то, что упоминается бывший помощник машиниста в
самом начале текста в первый и последний раз и в ходе развертывания сюжета
произведения не участвует. Но имена участвующих в рассказе других персонажей не
известны:
«Помощником у Мальцева работал пожилой человек из деповских слесарей по
имени Федор Петрович Драбанов, но он вскоре выдержал экзамен на машиниста и
ушел работать на другую машину..» (Платонов 1987: 187).
Определение персонажей через их профессию в рассказе «В прекрасном и
яростном мире» является одним из проявлений использования «самых общих
определений» в области наименования персонажа. С. Г. Бочаров в многократно
цитированной статье также пишет о том, что между употребляемыми рядом у
Андрея Платонова «общими определениями» нередко наблюдается противоречие в
самом предмете, который они определяют. (Например, «страшное усилие грубого
художника, тонкость и круглая пышность мира» (Бочаров 1985: 41).) В данном
рассказе нет такого противоречия в предмете описания за счет введения
противоположных по смыслу определений, но, сам принцип сводить воедино в
рамки ограниченного участка речи персонажа разнонаправленные тенденции
словоупотребления в анализируемом рассказе наблюдается.
126
Следующим важным шагом в ходе анализа рассказа «В прекрасном и
яростном мире» должно быть определение восприятия, скрывающегося за
анализируемыми примерами речевого поведения персонажей. В статье С. Г.
Бочарова «Вещество существования», в которой анализируется примеры из
произведений писателя, написанных наименее классическим языком, исследователь
сближает восприятие, которое являет слог Андрея Платонова с восприятием
стариков и детей. Детство и старость — два метафизических возраста человека 139. В
восприятии стариков и детей, по мнению С. Г. Бочарова, в каждом по своему,
происходит размывание принятых в обществе правил классификации явлений.
В этой же статье С. Г. Бочаров описывает процесс языкового п р я м л е н и я ,
характерный для языка персонажей Андрея Платонова: «упрощение, укорочение
пути мысли и речи, ликвидация расстояний и развитых отношений между понятиями
и соответственно синтаксических расстояний и сложных связей, на месте которых
прессуются новые нагромождения, неправильные согласования и т. п.» (Бочаров
1985: 43). Ниже приводится отрывок, в котором находим пример такого
словоупотребления. Рассказчик приводит домой ослепшего машиниста Мальцева,
зрение которого по дороге домой восстанавливается. Словоупотребление «голова ...
безо всего» является примером такого укорочения фразы:
«У ворот дома, где жил Мальцев, действительно стояла в ожидании женщина, жена
Александра Васильевича, и ее открытые черные волосы блестели на солнце. — А у
нее голова покрытая или безо всего? — спросил я» (Платонов 1981: 191)
Кроме примера языкового п р я м л е н и я в этом отрывке важен и другой
момент. Рассказчик Костя ставит маленький эксперимент над Мальцевым, проверяет
его точно также, как он его будет проверять в последней сцене, когда в результате их
совместного управления составом с Мальцевым случится м е т а м о р ф о з а и он
станет вновь зрячим. И в пер ов м и во вто р о случае
м
Костей ставится
целенаправленный эксперимент над Мальцевым; он ждет проявления фактов в
поведении Мальцева, на основании которых можно решить слеп Мальцев или нет.
Позиция
Кости
проникнута
пафосом
экспериментаторского,
естественнонаучного отношения к человеку. Примерами проявления этой позиции
Исследователь ссылается на работу «Опавшие листья» В. В. Розанова, который противопоставляет
старости и детству, как метафизическому возрасту человека средний возраст — физический (Бочаров
1985: 41).
139
127
являются также сама предложенная экспертиза с установкой Тесла, внимание к
симптомам, которые подает Мальцев после удара молнии.
Ниже приводится еще один пример языкового п р я м л е н и я 140 (в котором
также наблюдается момент избыточности), с помощью которого автор опосредует
персонажа, устанавливая расстояние внутри персонажа в форме чистого отношения
Кости к собственным мыслям, поскольку содержание мысли не описывается. Первое
предложение конец предыдущего абзаца, а второе предложение начало следующего:
«Мне пришло в голову некоторое соображение, неуверенное и еще не ясное для
меня самого.
Возвратившись домой, я обдумал свою догадку относительно установки Тесла и
решил, что моя мысль правильна» (Платонов 1981: 193)
Многословно, с помощью общих определений, описывается сам процесс
размышления, содержание которого неизвестно. Определение относительно
является примером установления отношений между вещами, часто используемым в
бюрократическом языке. Использование именно бюрократизма в описании Костей
собственного
процесса
мышления
вызывает
ощущение
неестественности,
опосредованности, не пластичности мышления персонажа, не тожественности
самому себе.
Опосредованность присутствует уже в первом предложении этого примера.
Вместо я неуверен, «для меня не ясно, что-то» автор использует конструкцию мне
пришло в голову соображение, неуверенное и еще не ясное для меня самого. Такое
опосредованное выражение самого процесса возникновение мысли придает процессу
мышления момент автономности, самостоятельности и дистанцированности от
субъекта. (Сходное отношение субъекта к его телу.) Графически проявленная
отделенность этих двух процитированных предложений друг от друга в тексте,
также поддерживает семантику разъединенности человека внутри себя. Эти два
предложение относятся к разным абзацам: первое предложение конец одного, а
второе предложение цитаты начало следующего абзаца.
В использовании Андреем Платоновым о б щ и х о п р е д е л е н и й С. Гусев
видит элемент научности языка писателя. С. Гусев в статье «Апология массового
познания и целостная картина творчества Андрея Платонова» называет этот прием
140
В том смысле, как этот термин понимается в статье С. Г. Бочарова (Бочаров 1985)
128
Андрея Платонова научным принципом организации языка,
служащим тому,
«чтобы посредством наипростейших средств выразить наисложнейшее»:
«Определение это со всей достоверностью вскрывает научный метод, лежащий в
основе художественного творчества Андрея Платонова, метод сведения к
примитивам, которым пользуются ученые, чтобы, например, с помощью нескольких
сотен слов, элементарных по значению и наиболее употребляемых, истолковать весь
словарный состав языка или уместить в наборе пиктограмм послание внеземному
разуму» (Гусев 2000)
По мнению Ю. И. Левина в применению к текстам Андрея Платонова
удачнее использовать н а у к о п о д о б н о с т ь
я з ы к а вместо научность языка,
поскольку употребляемые писателем конструкции вызывают у читателя только
ощущение
научности
языка
повествования
Андрея
Платонова.
Основным
проявлением ухода из эмпирического мира в экзистенциальный и метафизический в
языке Андрея Платонова является обилие абстрактной лексики, когда вместо
называния единичного происходит называние общего 141.
Один из ярких примеров н а у к о п о д о б н о с т и на содержательном уровне (в
смысле, употребляемом Ю. И. Левиным) мы находим в романе «Счастливая
Москва» [1936], где принцип «золотого правила механики»142 переносится с
физического мира на мир человеческих отношений. Тема упоения в романе открыто
поднимается автором как нарушение законов природы; в своем упоении жизнью
человек восстает против «золотого правила механики» и вместе с тем пр ир о ды,
которая в ответ становится по отношению к человеку яростной. Предваряет
цитируемый отрывок то, что Костя Абрамов второстепенный персонаж романа,
уходит из семьи к французской комсомолке Кате Бессонэ-Фавор, а после его ухода
из семьи его ребенок убивает себя. Ниже приводится разговор Сарториуса,
живущего жизнью Груняхина, с женщиной с которой Костя Абрамов искал счастье:
«Груняхин вышел на улицу с Бессонэ-Фавор и сказал ей:
— Вы слышали, что есть золотое правило механики. Некоторые думали посредством
этого правила объегорить целую природу, всю жизнь. Костя Абрамов тоже хотел
получить с вами, или из вас — как это сказать? — кое-что, какое-то бесплатное
золото… Он его ведь получил немного…
— Немного — да, — согласилась Бессонэ.
Тот же принцип перехода на более высокий уровень обобщения используют переводчики в тех
случаях, когда язык перевода не различает явления существующего в языке оригинала.
Подыскивается другое слово на следующем, более высоком уровне обобщения: например, вместо
неизвестного в данной культуре названия породы собаки употребляется слово «собака».
142
Золотое правило механики было сформулировано Героном Александрийским: «во сколько раз
выигрываем в силе, во столько раз проигрываем в расстоянии».
141
129
— Ну сколько получил — не больше грамма! А на другом конце рычага пришлось
нагрузить для равновесия целую тонну могильной земли, какая теперь лежит и давит
его ребенка… Катя Бессонэ нахмурилась в недоумении.
— Не живите никогда по золотому правилу, — сказал ей еще Груняхин. — Это
безграмотно и несчастно, я инженер и поэтому знаю, природа более серьезна, в ней
блата нет…» (Платонов, 1999, стр. 102)
Сравним вышеприведенный отрывок из романа «Счастливая Москва» с
цитатой из текста рассказа «В прекрасном и яростном мире», в которой машинист
упивается мощностью техники, «сила которой идет в сравнение с силой грозы»:
«С нашей стороны тучу освещало солнце, а изнутри ее рвали свирепые,
раздраженные молнии, и мы видели, как мечи молний вертикально вонзались в
безмолвную дальнюю землю, и мы бешено мчались к той дальней земле, словно
спеша на ее защиту. Александра Васильевича, видимо, увлекло это зрелище: он
далеко высунулся в окно, глядя вперед, и глаза его, привыкшие к дыму, к огню и
пространству, блестели сейчас воодушевлением. Он понимал, что работа и
мощность нашей машины могла идти в сравнение с работой грозы, и, может быть,
гордился этой мыслью» (Платонов 1981: 189).
Тема упоения открыто поднимается Андреем Платоновым в статье «О
социалистической трагедии» [1934] и в неопубликованном романе «Счастливая
Москва» [1936] как трагическое начало в отношениях между природой и техникой.
Сущность трагизма в отношении между природой и техникой в том, что природа как
замкнутый на себя мир не дает себя обыграть, что, по мнению писателя является
также гарантией возможности исторического существования человеческого рода во
избежание его ранней смерти «в детском наслаждении».
Сущность того, что человек не в состоянии обыграть природу Андрей
Платонов выражает с помощью «золотого правила механики», а также третьего
закона Ньютона (любое действие вызывает противодействие): «мы лезем внутрь
мира, а он давит нас в ответ с равнозначной силой» (Платонов, О социалистической
трагедии
[1934]).
Машинист
Мальцев,
упиваясь
силой
своего
паровоза,
противопоставляет себя природе; она же отвечает ему временной слепотой, которую
он в себе не замечает. На вопрос, почему он не заметил своей слепоты, он отвечает,
что он привык видеть.
Следующий пласт восприятия в речи рассказчика проявляется в грубости в
отношениях Кости и Мальцева, которая замещает выражение их чувств друг к другу.
В ниже приведенной цитате Костя обращается к машинисту Мальцеву после
разговора со следователем и машинистом. Это момент в рассказе, когда Костя
понимает, что Мальцеву не избежать тюрьмы:
130
«— Он (следователь) прав, — сказал я. — Прав, я сам знаю, — согласился
машинист. — И я тоже прав, а не виноват. Что ж теперь будет? — В тюрьме сидеть
будешь, — сообщил я ему» (Платонов 1981: 193).
В форме грубости выражено сочувствие, которое Костя испытывает к
Мальцеву. В ниже приведенной цитате тридцатилетний пенсионер Мальцев грубо
гонит уже ставшего машинистом Костю, который, как и в этот раз, остановился,
чтобы поговорить с ослепшим Мальцевым о пустяках, утешая его тем «что и слепой
— это тоже вполне полноправный, полноценный человек». От читателя автор не
скрывает, какие чувства в данной ситуации могут вызывать в Мальцеве утешения
Кости. Читательское поле видения в данном месте произведения хорошо отделимо
от той точки зрения на ситуацию, которую представляет Костя. С другой стороны, в
позиции автора по отношению к увещевающему слепого Мальцева Косте нет
иронии, что вносит момент неопределенности в читательскую интерпретацию
авторской позиции:
«— Прочь! — говорил он, выслушав мои доброжелательные слова. Но я тоже был
сердитый человек, и, когда, по обычаю, он однажды велел уходить мне прочь, я
сказал ему: — Завтра в десять тридцать я поведу состав. Если будешь сидеть тихо, я
возьму тебя в машину. Мальцев согласился. — Ладно. А буду смирным. Дай мне там
в руки что-нибудь, — дай реверс подержать: я крутить его не буду. — Крутить ты
его не будешь! — подтвердил я. — Если покрутишь, я тебе дам в руки кусок угля и
больше сроду не возьму на паровоз 143» (Платонов, 1981, стр. 196)
В вышеприведенной цитате грубая форма, в которой Костя выражает свое
желание взять бывшего машиниста Мальцева с собой на паровоз, замещает
проявление чувств в ситуации экзистенциально важной для обоих персонажей.
Машинист Мальцев мало разговаривает со своими коллегами, общаются они между
собой на языке жестов:
«Обычно мы работали молча; лишь изредка Александр Васильевич, не оборачиваясь
в мою сторону, стучал ключом по котлу, желая, чтобы я обратил внимание на какойнибудь непорядок в режиме работы машины, или подготавливая меня к резкому
изменению этого режима, чтобы я был бдителен» (Платонов 1981: 188).
Разговаривают же, как выше уже упоминалось, в самых критичных
ситуациях. Например, в момент, когда Мальцев прозревает (в переносном смысле) и
вдруг начинает понимать, что он ослеп. В следующей цитате, когда слепой
машинист Мальцев еще не знает о своей слепоте, но Костя, замечая неполадки ждет
со стороны Мальцева обычного контакта с помощью жестов:
Обратим внимание на эффект, который достигается будущим временем в выражении угрозы в
сочетании с семантикой слова сроду, направленной на прошлое время.
143
131
«Странно, что Александр Васильевич не постучал мне ключом в этот момент, чтобы
указать на такой непорядок» (Платонов 1981: 190)
4.3. Глаза машиниста Мальцева и способ его восприятия
Как уже упоминалось, в воздухе разряжается молния, удар которой не
замечает только Мальцев. После этого он начинает вести состав невнимательно, не
замечая красных сигналов на пути. Его помощник Костя вовремя останавливает
поезд, избегая этим крушение поездов. Несостоявшееся крушение, как «В
прекрасном и яростном мире» или свершившееся происшествие (в произведениях
«На заре прекрасной юности», «Среди животных и растений», «Жена машиниста»)
является, по мнению Марии Левченко, моментом инициации главного героя:
«Мальцев слепнет, ведя паровоз во время грозы. Слепота здесь наступает как символ
спуска в ад, с пребыванием в мире мертвых, обретение ее вновь на паровозе вместе с
обретением способности управлять им — воскресение, обретение сознания. Таким
образом, машинист переживает цикл инициации, необходимый для выполнения этой
работы» (Левченко).
Но машинист не сразу замечает то, что он ослеп. Машинист ведет состав, не
замечая красных сигналов на пути, предупреждающих об опасности. Машинист
сохраняет иллюзию зрения, поскольку его внутреннее знание о том, что он должен
видеть на пути, живет в нем и после удара молнии в состоянии физической слепоты.
Он привык видеть свет и видит его:
«Я привык видеть свет, и я думал, что вижу его, а я видел его тогда только в своем
уме, в воображении. На самом деле я был слепой, но я этого не знал. Я и в петарды
не поверил, хотя и услышал их: я подумал, что ослышался. А когда ты дал гудки
остановки и закричал мне, я видел впереди зеленый сигнал, я сразу не догадался»
(Платонов 1981: 193)
После остановки поезда, расспросив своего помощника, Мальцев понимает,
что он ослеп. По дороге домой, удрученный (как это видит провожающий его Костя
случившимся), Мальцев вновь обретает зрение:
«Мы еще не дошли до того дома на заросшей травою улице, в котором жил Мальцев,
как он попросил меня оставить его одного. — Нельзя, — ответил я. — Вы,
Александр Васильевич, слепой человек. Он посмотрел на меня ясными, думающими
глазами. – Теперь я вижу, ступай домой… Я вижу все – вон жена вышла встретить
меня… – А у нее голова покрытая или безо всего? – спросил я. – Без, – ответил
Мальцев. – Кто слепой – ты или я? – Ну, раз видишь, то смотри, – решил я и отошел
от Мальцева» (Платонов 1981: 191).
Глаза Мальцева до удара молнии пустые и отвлеченные:
132
«…глядели вперед отвлеченно, как пустые, но я знал, что он видел ими всю дорогу
впереди и всю природу, несущуюся нам навстречу, — даже воробей, сметенный с
балластного откоса ветром вонзающейся в пространство машины, даже этот воробей
привлекал взор Мальцева, и он поворачивал на мгновение голову вслед за воробьем:
что с ним станется после нас, куда он полетел» (Платонов 1981: 187).
Создается впечатление, что состояние слепоты механика Мальцева вовсе не
значит потерю зрения в обычном смысле этого слова. Состояние слепоты в его
случае — это замещение реального образа внешнего мира на его внутренний образ.
Мальцев видит то, что по его усмотрению он должен видеть в данной ситуации.
Внутренний образ мира — это видение того мира, который Мальцев уже «вобрал в
себя» и над которым он поэтому властвует. Л. Карасев в статье «Знаки покинутого
детства» (Карасев 1994: 110) называет слепоту Мальцева вариантом слепоты
«зрячей»:
«Помимо «бытовых» вариантов слепоты или неполного зрения, Платонов дает
вариант и слепоты «зрячей» — внутреннего видения, выдающего себя за внешнее.
Такой взгляд был у Ули, которая всегда видела вокруг себя одну только ложь»
(Карасев 1994).
В рассказе «Уля»144 глаза героини служат зеркалом для других. Глядя в глаза
Ули все видят себя такими, каковы они есть на самом деле. Некоторые люди
ужасаются тому знанию о себе, которое приобретают, рассматривая себя в глазах
Ули. Уля же видит прямо противоположное тому, что узнают о себе люди,
рассматривающие себя в глазах девочки. Являясь истинным источником знания для
людей, сама Уля не видит истинное положение вещей, а видит все наоборот: в
хорошем видит злое, в злом − хорошее. Глаза Ули служат не своему, а чужому в них
глядящемуся зрению, улучшая самосознание другого человека. Искаженное зрение
Ули приобретает атрибут зеркала: правая сторона (хорошее) осознается Улей как
левая (плохое) подобно зеркалу, которое обращает левую сторону в правую и
наоборот.
С
глазами
машиниста
Мальцева
происходит
подобное
временное
разъединение органа и его функции, но не по тому правилу по какому видит Уля:
вместо хорошего (плохого) она видит плохое (хорошее). Зрение машиниста
Мальцева замещается памятью, отпечатком когда-то увиденного, прошлым знанием
о мире, его слепком. Самосознание Мальцева, как и самосознание Ули, ущербно в
тот момент, когда ни он, ни она не осознают ущербности своего зрительного
144
Рассказ впервые был опубликован в 1966 г. в журнале «Семья и школа» (№ 4, стр. 25-27).
133
аппарата. В тот момент, когда машинист Мальцев осознает свой недостаток, он
передает управление составом своему помощнику, Косте. (К Уле же нормальное
зрение возвращается, когда ее находит настоящая мать.) В тот момент, когда ни
Мальцев, ни Уля не осознают своего недостатка (или природы собственного зрения),
автор моделирует работу человеческого сознания изнутри (Пискунова 1995).
Автор заставляет работать естественный процесс зрения по какому-то
другому правилу, р а з ъ е д и н я я естественность природного явление изнутри, с
точки зрения воспринимающего субъекта. Другой пример такого р а з ъ е д и н е н и я
естественного явления в рассказе «В прекрасном и яростном мире» это рассуждения
кочегара о громе. В уста кочегара автором вложена замечательная ремарка о
природе больших скоростей. Состав и буря мчатся в направлении друг к другу и в
момент их встречи сидящие в кабине паровоза видят молнию, но не слышат грома.
На вопрос рассказчика о том, почему же он не слышал грома, кочегар замечает, что
«гром они проехали». Распространяющийся на низкой по сравнению со светом
скорости звук, с точки зрения движущегося на большой скорости и в
противоположном направлении наблюдателя, может быть и не услышан.
В первой главе рассказчик упоминает недоверие Мальцева по отношению к
своим коллегам: он постоянно перепроверяет выполненную работу как своего
помощника, так и кочегара. Здесь же, в критический момент, он попадает в
ситуацию для него самого не ощущаемой слепоты в момент надвигающейся, но
физически им не воспринимаемой катастрофы. Мальцев попадает в ситуацию, в
которой он должен положиться на зрение и профессиональное умение другого
человека, чтобы избежать крушение поезда. Он должен испытать доверие к своим
коллегам, поверить им на слово и выйти из отчуждающей его роли великолепного
мастера.
В своем опыте Мальцев доходит до пределов своих профессиональных
возможностей. В момент ослепившего его удара молнии он даже не заметил,
настолько он был полон миром, который вобрал в себя. Испытание на способность
Мальцева довериться чужому знанию, в условиях наличия иллюзии собственного
вознаграждается возвращением Мальцеву физического зрения.
134
Симультанное зрение — причина его избранности 145. С другой стороны, его
зрение, обладая даром двойного фокуса — ближнего и дальнего в синтезе с
абстрактной способностью ощущать путь, вес и усилие машины — в момент
разыгравшейся грозы теряет способность видеть ближнее. В ниже приведенной
цитате рассказчик Костя описывает способность машиниста Мальцева видеть
ближнее и дальнее. Двойное зрение Мальцева открыто наблюдению рассказчика, он
знает о нем:
«Глаза Александра Васильевича глядели вперед отвлеченно, как пустые, но я знал,
что он видел ими всю дорогу впереди и всю природу, несущуюся нам на встречу, —
даже воробей, сметенный с балластного откоса ветром вонзающейся в пространство
машины, даже этот воробей привлекал взор Мальцева, и он поворачивал на
мгновение голову вслед за воробьем: что с ним станется после нас, куда он полетел»
(Платонов 1981: 187)
«Позже я понял значение его грусти и причину его постоянного равнодушия к нам.
Он чувствовал свое превосходство перед нами, потому что понимал машину точнее,
чем мы, и о н не вер ил, что я или кто друго й мо жет научиться тайне его таланта,
тайне видеть одновременно и попутного воробья, и сигнал впереди, ощущая в тот же
момент путь, вес состава и усилие машины» (Платонов 1981: 188).
4.4. Прозрение машиниста Мальцева — метафора или метаморфоза?
В последней сцене рассказа «В прекрасном и яростном мире» с машинистом
Мальцевым происходит метаморфоза. Костя кладет свои руки поверх рук Мальцева
и они управляет составом вместе, а подъезжая к Толубееву, Мальцев обретает зрение
вновь и ведет состав уже самостоятельно. Классический стиль повествования
рассказа «В прекрасном и яростном мире» смещает осмысление данной сцены в
сторону метафоры. Другими словами, прозрение Мальцева следует осмысливать в
каком-то особом смысле, но на самом деле физически он остается слепым.
С другой стороны, это не первый случай слепоты машиниста Мальцева. От
удара молнии он уже терял зрение, но оно к нему через короткое время
возвратилось. Этот первый случай слепоты/прозрения машиниста осмысливается в
реальном ряду событий и этим предвосхищает прочтение последней сцены
прозрения как происшедшей с Мальцевым метаморфозы: бывший машинист
прозревает и в своем первом словарном смысле то есть и физически. Метафора
стремится к реализации и становится в этом прочтении концовки рассказа сюжетной
конструкцией. Соприсутствие двух прочтений последней сцены как метафоры и
145
(Han, Заметки к проблеме симультанизма в поэзии и живописи, 2004)
135
метаморфозы размывает границу между реальным и переносным ее смыслом
(Якобсон 1987: 283). Двойственность прочтения отражается в самом слове прозреть,
которое мы не находим в самом тексте, но уже на уровне интерпретации данной
сцены отвлечься от него нельзя. Первое значение глагола прозреть: стать зрячим,
избавиться от слепоты. Второе значение глагола переносное: а) проникнуть умом во
что-нибудь б) догадаться о чем-нибудь, разгадать (Ушаков 1995[1940]).
При осмыслении ситуации прозрения Мальцева как метафоры произведение
«В прекрасном и яростном мире» в жанровом отношении воспринимается как
рассказ. Но если последняя сцена интерпретируется как метаморфоза, то это
сдвигает жанр этого произведения в направлении аллегории и притчи.
В работе «Вещество существования» С. Г. Бочаров пишет о том, что очень
часто Андрей Платонов проводит деметафоризацию, сдвигая метафорическое
прочтение изображаемых им сцен в сторону прочтения метафоры как метаморфозы,
остраняя не изображаемый предмет, а саму метафору (Бочаров 1985: 258), она
обнажается, становится не мотивированной (Якобсон 1987). Между метафоричным
прочтением последней сцены и прочтением ее как метаморфозы наблюдается
эффект м е р ц а н и я
(Женетт 1998), поскольку в читательском восприятии
удерживаются оба прочтения — прозрение Мальцева в смысле метафоры и
метаморфозы одновременно. Эффект мерцания между прочтением концовки
рассказа как метафоры или метаморфозы обращает читательское внимание на
жанровую структуру рассказа и ставит вопрос о принадлежности данного
произведения к двум жанрам одновременно — к рассказу, и к притче.
4.5. Нарративная функция персонажей-наблюдателей
В отношении рассказчика Кости к машинисту Мальцеву наблюдается
попеременное переключение с позиции ученика, обожествляющего своего мастера и
желающего проникнуть в его профессиональную тайну, на позицию постороннего
наблюдателя, трезво подмечающего недостатки рядом с ним работающего человека.
Соприсутствие этих двух позиций во взгляде Кости на Мальцева мотивируется
также условным временем, протекшим между описанными событиями и моментом
их описания. Здесь проходит граница между Костей (участником событий) и Костей
повествователем, рассказывающим о событиях.
136
Не только Костя в рассказе «В прекрасном и яростном мире» наблюдает за
машинистом Мальцевым, но за Костей наблюдает сам Мальцев. Рассказчик Костя, с
точки зрения которого ведется повествование, наблюдает за Мальцевым, а машинист
Мальцев в свою очередь наблюдает за Костей. Поскольку повествование ведется с
точки зрения Кости, то о наблюдающем за рассказчиком Мальцевым повествует сам
рассказчик:
«Перед поездкой, я, как обычно, проверил все узлы машины, испытал все ее
обслуживающие и вспомогательные механизмы и успокоился, считая машину
готовой к поездке. Александр Васильевич видел мою работу, он следил за ней, но
после меня собственными руками снова проверил состояние машины, точно он не
доверял мне... Так повторялось и впоследствии, и я уже привык к тому, что
Александр Васильевич постоянно вмешивался в мои обязанности, хотя и огорчался
молчаливо» (Платонов 1981: 187).
«Я всегда понимал безмолвные указания своего старшего товарища и работал с
полным усердием, однако механик по-прежнему относился ко мне, равно и к
смазочнику-кочегару, отчужденно и постоянно проверял на стоянках прессмасленки, затяжку болтов в дышловых узлах, опробовал буксы на ведущих осях и
прочее. Если я только что осмотрел и смазал какую-либо рабочую трущуюся часть,
то Мальцев вслед за мной снова ее осматривал и смазывал, точно не считая мою
работу действительной» (Платонов 1981: 188).
Мальцев следит за работой Кости и ищет в его работе возможные ошибки,
чтобы исправить их. Важность мотива недоверия к другому человеку в этом
произведении показывает также происшедший между Костей и Мальцевым диалог.
Несмотря на то, что общается машинист со своим помощником с помощью жестов и
работают они в основном молча, в вопросе профессионального недоверия
рассказчик вызывает Мальцева на обмен репликами:
«– Я, Александр Васильевич, этот крейцкопф уже проверил, – сказал я ему
однажды, когда он стал проверять эту деталь после меня.
– А я сам хо чу, – улыбнувшись, ответил Мальцев, и в улыбке его была грусть,
поразившая меня» (Платонов 1981).
Рассказчик же наблюдает за Мальцевым, но видит в нем в первую очередь не
его ошибки, как в предыдущем случае, а его профессиональное мастерство:
«Отвлекаясь вниманием от приборов, следящих за состоянием бегущего паровоза, от
наблюдения за работой левой машины и пути впереди, я посматривал на Мальцева.
Он вел состав с отважной уверенностью великого мастера, с сосредоточенностью
вдохновенного артиста, вобравшего весь внешний мир в свое внутреннее
переживание и поэтому властвующего над ним» (Платонов 1981: 187).
После удара молнии, очнувшись, Костя ищет глазами Мальцева, чтобы
узнать, что случилось с ним. Ю. И. Левин в статье «От синтаксиса к смыслу и далее»
137
осмысляет язык Андрея Платонова в ключе философии эксистенциализма.
Исследователь пишет о том, что забота о другом человеке у Андрея Платонова есть
проявление экзистенциального мироощущения. В заботе о другом проявляется
конечность экзистенции, ее соприкосновение с ничто:
«…я схватился за кран инжектора, но боль в сердце уже отошла от меня, и я сразу
поглядел в сторону Мальцева — он смотрел вперед и вел машину, не изменившись в
лице» (Платонов 1981: 189).
В конце рассказа Костя в надежде на то, что Мальцев видит, затаив дыхание
наблюдает за бывшим машинистом:
«Я не стал преждевременно сокращать хода и шел на светофор с открытым паром.
Мальцев сидел спокойно, держа левую руку на реверсе; я смотрел на своего учителя
с тайным ожиданием» (Платонов 1981: 196).
В третьей главке появляется новый участник действия — следователь, цель
которого решить вопрос фактической виновности или невиновности Мальцева перед
обществом. В формулировке следователя виновность решается ответом на
следующий вопрос — временная слепота Мальцева от удара молнии является ли,
достоверным фактом или нет? Если он ослеп, то почему он не передал управление
составом помощнику? (Фактическая вина Мальцева в том, что ослепнув, он не
передал управление в руки помощника.) Следователем предполагается, что если
Мальцев ослеп от удара молнии, то он должен заметить свое состояние слепоты,
поскольку
достоверный
факт
обнаруживается
из
любой
н а б л ю д а т е л ь с к о й п о з и ц и и . Мальцев же настаивает на то м, что о н не
заметил своей слепоты. Благодаря привычке видеть, перед его физически ослепшими
глазами пробегал тот мир, который он привык видеть:
«Я привык видеть свет, и я думал, что вижу его, а я видел его тогда только в
своем уме, в воображении. На самом деле я был слепой, но я этого не знал. Я и в
петарды не поверил, хотя и услышал их: я подумал, что ослышался. А когда ты дал
гудки остановки и закричал мне, я видел впереди зеленый сигнал, я сразу не
догадался» (Платонов 1981: 193).
То есть, с его точки зрения, его собственная слепота им самим была не
замечена. В художественной форме поднимается проблема д и с к р е т н о с т и
п е р е х о д а между органом и его функцией. Между органом (глазом) и его
функцией (видеть мир) есть п р о м е ж у т о к в том смысле, что нет непрерывного
перехода между устройством органа и способностью видеть. П р о м е ж у т о к между
устройством глаза и функцией зрения у ж е наполнен сознанием.
138
«Когда, идя от сферы сознания к состоянию сознания, я сопоставляю два термина:
«зрения» и рядом с ним как будто обозначающий то же самое — «осознание
зрением», то я предполагаю, что осознание зримого есть, в свою очередь, состояние
сознания, не являющееся содержанием зримого» (Мамардашвили, Пятигорский
1971: 366)
Андрей Платонов доводит данный принцип радикально до его логического
конца: Мальцев видит и в мо мент сво ей физической слепоты, поскольку его
сознание видит (он привык видеть).В мире, регулируемым правом, временное
замещение физического зрения Мальцева его внутренним, искажающим реальность
зрением, так и не смог приобрести статус достоверного факта в глазах следователя,
поэтому Мальцев попадает в тюрьму. Тем не менее, поведение следователя — его
сочувственное отношение к Мальцеву и просьба, обращенная к помощнику
машиниста помочь Мальцеву — усложняет образ следователя.
4.6. Перевоплощение в существование Другого
М е р ц а н и е между метаморфозой и метафорой (но в пользу метаморфозы),
поддерживается в романе Андрея Платонова «Счастливая Москва» [1933-1936] 146 в
сцене, в которой Сарториус намерен перевоплотиться в существование другого
человека. Он проделывает данный переход в другого человека буквально. Покупает
на базаре паспорт некого Груняхина и начинает жить его жизнью:
«...нужно исследовать весь объем текущей жизни посредством превращения себя в
прочих людей. Сарториус погладил свое тело по сторонам, обрекая его
перемучиться на другое существование, которое запрещено законом природы и
привычкой человека к самому себе. Он был исследователем и не берег себя для
тайного счастья, а сопротивление своей личности предполагал уничтожить
событиями и обстоятельствами, чтобы по очереди в него могли войти неизвестные
чувства других людей. Раз появился жить, нельзя упустить этой возможности,
необходимо вникнуть во все посторонние души – иначе ведь некуда деться; с самим
собой жить нечем, и кто так живет, тот погибает задолго до гроба/ 147можно только
вытаращить глаза и обомлеть от идиотизма» (Платонов 1999 [1933-1936]).
Сарториус попадает в ц е н т р существования Груняхина и, проживая его
жизнь, становится им. У Андрея Платонова открытым текстом выражена мысль, что
переход в существование другого является желанным состоянием освобождения от
собственной изолирующей от мира индивидуальности.
Публикация М. А. Платоновой, подготовка текста Н. В. Корниенко.
Косая линия разделяет два варианта между которыми писателем не был сделан выбор. Один
вариант выделен курсивом, а другой полужирным шрифтом.
146
147
139
Позицию
Андрея
Платонова
в
отношении
функции
искусства
и
действительности выражает его ранняя статья «Пролетарская поэзия» (1922).
«Овладение бледным словом, образом» писатель понимает как первый шаг на пути к
овладению действительностью. Андрей Платонов стремится перейти от состояния
восприятия образа («вещи внутри нас») к единственной, объективной, а не
умноженной субъективным сознанием действительности самих вещей. (Синтаксис
воторого предложения из нижеприведенной цитаты ошибочен.):
«В мире есть вещи, а в человеке есть образы, эхо этих вещей, условные символы
явлений.
В таком деле, как искусство, где человек стремится свободно переустроить мир по
своему желанию, начинать работу прямо с материи, стремиться без предварительной
подготовки изменить действительность до наших дней, было не по силам
человечеству.
Это было не пропорционально его силам: ее было накоплено еще недостаточно.
Поэтому человечество и принялось за организацию, за приспособление к своей
внутренней природе нематериальных вещей, не действительности, а только образов,
символов этих вещей, напр. слов» (Платонов 1922).
Писатель не только убежден в существовании одной единственной
действительности мир а вещей, но о н также убежден и в то ,м что эта
действительность познаваема. Андрей Платонов находится в поисках той
е д и н с т в е н н о й т о ч к и з р е н и я на мир, наблюдая из которой, мир совпадает
сам с собой и сам стремится к тому, чем хочет быть (в этом отношении показателен
прием уравнивания процессов, происходящих внутри человека и вне его,
изоморфизм внешнего и внутреннего):
«Точка объективного вне относительного наблюдения совпадает с центром
совершенной организации. Только отойдя от мира и от себя, можно увидеть, что есть
все это и чем хочет быть все это» (Платонов, Пролетарская поэзия, 1922)
Из приоритета действительности над словом, в понимании Андрея
Платонова, вытекает характерная для творчества писателя тенденция приостановить
умножение субъективных ликов действительности, процесс размножения отражения
вещей в человеческом сознании. Например, о в о о б р а ж е н и и как субъективном и
несущественном говорит следователь в рассказе «В прекрасном и яростном мире»:
««Это, говорит, ваше воображение было; может, вы и сейчас воображаете чтонибудь, я не знаю. Мне, говорит, нужно установить факты, а не ваше воображение
или мнительность. Ваше воображение – было оно или нет – я проверить не могу, оно
140
было лишь у вас в голове; это ваши слова, а крушение, которое чуть-чуть не
произошло, – это действие»» (Платонов 1981: 193) 148
В ниже приведенных примерах из рассказа «В прекрасном и яростном мире»
описывается приближение грозы и состояние Кости. На фоне изображения
разгоряченного воздуха в приближающейся грозе изображение жара внутри
человека сдвигается от метафоры к метаморфозе.
Во время грозы (внешний мир): «Вдруг крупная капля ударила по ветровому стеклу
– и сразу высохла, испитая жарким ветром» (Платонов1981: 189)
Во время разговора со следователем (внутренний мир): «Я сел на стул в усталости,
во мне мгновенно сгорела душа, и я захотел пить» (Платонов1981: 194).
Происходит «остранение самой метафоры» (Бочаров 1985), что смещает ее
восприятие в направлении метаморфозы. Важный момент философской прозы
Андрея Платонова — это установление знака равенства между внутренним миром
человека и
внешним,
физическим миром,
расширяющимся
до
масштабов
космических. Уравнивание или совпадение происходящего внутри человека и вне
его является демонстрацией точки зрения, став на которую человек попадает в
«центр совершеннейшей организации», откуда видно «что есть все это и чем хочет
быть все это». Примеры изоморфизма внешнего и внутреннего мира приведены
ниже:
«– Вы не волнуйтесь, товарищ следователь... Тут действовали факты внутри
человека, а вы искали их только снаружи. Но вы сумели понять свой недостаток и
поступили с Мальцевым как человек благородный. Я вас уважаю» (Платонов, 1981:
194).
«Вдруг крупная капля ударила по ветровому стеклу – и сразу высохла, испитая
жарким ветром. Затем мгновенный синий свет вспыхнул у моих ресниц и проник в
меня до самого содрогнувшегося сердца;» (Платонов, 1981:189).
«Он вел состав с отважной уверенностью великого мастера, с сосредоточенностью
великого артиста, вобравшего весь внешний мир в свое внутреннее переживание и
поэтому властвующего над ним» (Платонов, 1981: 187).
Рассказчик Костя противопоставляет себя природе во имя спасения
Мальцева-машиниста от слепоты, то есть от профессиональной смерти. Слепота
Мальцева это желание видеть мир таким, каким он должен быть, а не таким как он
есть. Если принять во внимание замечание Натальи Полтавцевой о том, что
персонаж повествования Андрея Платонова это он сам, только на одну ступеньку
сдвинутый в прошлое, то cлепота Мальцева выражает также веру писателя в то, что
Это слова следователя, которые цитирует Мальцев, когда рассказывает о разговоре со
следователем Косте, поэтому приведенная цитата двойная.
148
141
должно быть, но чего нет. (О важности для Андрея Платонова веры как
необходимости существования в тридцатые годы писал его биограф В. А. Чалмаев
(Чалмаев 1978: 147).)
Костя, помощник машиниста Мальцева, далек от профессионального
совершенства своего мастера, а также от его замкнутости и погруженности в себя.
Во-первых потому, что он совершает ошибки. Когда Мальцев разрешает ему вести
состав, состав теряет скорость
и машинисту Мальцеву приходится самому
наверстывать опоздание поезда:
«Я попросил однажды разрешить повести мне состав самостоятельно;
Александр Васильевич позволил мне проехать километров сорок и сел на место
помощника. Я повел состав, и через двадцать километров уже имел четыре минуты
опоздания, а выходы с затяжных подъемов преодолевал со скоростью не более
тридцати километров в час. После меня машину повел Мальцев; он брал подъемы со
скоростью пятидесяти километров, и на кривых у него не забрасывало машину, как у
меня, и он вскоре нагнал упущенное мною время» (Платонов 1981: 188)
Костя совершает ошибку и в том случае, когда предлагает следователю
провести экспертизу над Мальцевым с помощью установки Тесла. Поскольку
экспертиза проводят неграмотно, машинист слепнет. Однако эта ошибка помощника
в одно и то же время является причиной того, что Мальцева выпускают из тюрьмы.
Во время беседы со следователем Костя задает вопрос, который повисает в рассказе,
указывая на возможный вне текстуальный, исторический контекст интерпретации:
«— Что лучше — свободный
заключенный?»149 (Платонов 1981: 194).
человек
или
зрячий,
но
невинно
Костя сам становится опосредованной причиной слепоты Мальцева. После
встречи с братом рассказчик пишет следователю и предлагает провести над
Мальцевым экспертизу — подвергнуть Мальцева действию электрических разрядов
с помощью установки Тесла и, таким образом, доказать его подверженность
электрическим разрядам, и как следствие — невиновность Мальцева. Но в ходе
экспертизы Мальцев слепнет, поэтому с него снимают обвинение и выпускают из
тюрьмы. Таким образом, хотя и опосредованно, Костя становится причиной слепоты
Мальцева.
149
В статье «Литературная аллюзия у Платонова» Е. Толстая-Сегал замечает, что фраза «Что
лучше: свободный слепой человек или зрячий, но невинно заключенный?» может быть следом
процессом 1938-1939 гг. (Толстая-Сегал, 1981, стр. 362)
142
Костя активно вмешивается в жизнь Мальцева, когда тот попадает под
следствие. Вмешательство помощника в ход событий не мотивировано ничем
другим кроме как его убеждениями (Мальцев не просит его об этом). Мотивы своего
вмешательства рассказчик выражает следующим образом:
«Я не был друго м Мальцева, и о н ко мне всегда о тно сился без внимания и
заботы. Но я хотел защитить его от горя судьбы, я был ожесточен против роковых
сил, случайно и равнодушно уничтожающих человека; я почувствовал тайный,
неуловимый расчет этих сил – в том, что они губили именно Мальцева, а, скажем, не
меня. Я понимал, что в природе не существует такого расчета в нашем
человеческом, математическом смысле, но я видел, что происходят факты,
доказывающие существование враждебных, для человеческой жизни гибельных
обстоятельств, и эти гибельные силы сокрушают избранных, возвышенных людей. Я
решил не сдаваться, потому что чувствовал в себе нечто такое, чего не могло быть во
внешних силах природы и в нашей судьбе, — я чувствовал свою особенность
человека. И я пришел в ожесточение и решил воспротивиться, сам еще не зная, как
это нужно сделать» (Платонов 1981: 195).
Костю влечет тайна мастера, и он намерен не только постичь тайну другого
человека, но, и активно вмешаться в эту жизнь, не познать ее, а проникнуть в нее.
Проникновение Кости в жизнь Мальцева основано на понимании им субъективного
как сверхличного, а не субъективного как частного.
Идея проникновения в чужую жизнь, а не познание ее в качестве объекта, по
мнению Е. Толстой-Сегал, близка идеям П. Флоренского, который в работе
«Обратная перспектива» в отсутствии перспективы древнего искусства видит
освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти ради
религиозной объективности и сверхличной метафизичности:
«Предпосылками реалистического жизнепонимания были и всегда будут: есть
реальность, то есть центры бытия, подлежащие своим законам и поэтому имеющие
каждый свою форму; посему ничто существующее не может рассматриваться как
безразличный и пассивный материал для заполнения каких бы то ни было схем … и
потому формы должны постигаться по своей жизни, через себя изображаться, а не в
ракурсах заранее распределенной перспективы» (Флоренский 1967) 150.
В статье «Идеологические контексты Платонова» Е. Толстая-Сегал выделяет
три важных идеологических основы творчества Андрея Платонова: работы
Александра Александровича Богданова (по мнению исследовательницы, влияние А.
А. Богданова лежит в основе таких свойств прозы писателя как «множественность
или
взаимоисключенность
точек
зрения»),
религиозно-материалистическое
Статья П. Флоренского «Обратная перспектива» была написана в 1919 году в качестве доклада для
Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры.
150
143
представление Николая Федоровича Федорова о независимом существовании
реальности, а также работы Павла Флоренского об эстетических категориях, как
отражении культурных типов обществ с их доминирующими психологическими
структурами.
«Когда же разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная
метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальными
усмотрениями отдельного лица с его отдельною точкой зрения, и притом с
отдельною точкой зрения именно в этот данный момент, — тогда проявляется и
характерная для отъединенного сознания перспективность» (Толстая-Сегал 1994).
В последней сцене Костя уничтожает физическую замкнутость машиниста
Мальцева, кладя свои руки поверх рук Мальцева. Они вместе управляют составом, в
результате чего с Мальцевым происходит метаморфоза. Он п р о з р е в а е т . В
процессе соприкосновения их рук ц е н т р ы с у щ е с т в о в а н и я Мальцева и Кости
совпадают,
что
и
является
условием
свершившегося
чуда
прозрения.
В
вышеприведенной цитате из романа Андрея Платонова «Счастливая Москва» [19331936] приведенной выше превращение в другого человека открывает для
превращающегося новое измерение существования, основанное на метафизической
общности человеческого бытия. Сарториус попадает в ц е н т р с у щ е с т в о в а н и я
Груняхина и, проживая его жизнь, становится им.
144
5. ОСНОВНЫЕ РАЗЛИЧИЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ МАНЕРЫ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА И АНДРЕЯ
ПЛАТОНОВА
В романе Владимира Набокова «Камера обскура» (1933) и в рассказе Андрея
Платонова «В прекрасном и яростном мире» (1941) разрабатывается тема
зрения/слепоты или способа видения, но в двух глубоко отличных друг от друга
нарративных
системах.
Тему
зрения
или
видения,
развертывающуюся
в
символической сфере обоих произведений, следует различать от понятия точки
зрения, которое используется для описания композиции повествования. В данной
работе проведение разграничения между п р о б л е м о й
зрения
и точкой
з р е н и я как нарратологического понятия приобретает важность в силу темы зрения,
которая поднимается в обоих, анализируемых произведениях.
Сравнение повествовательной манеры Андрея Платонова и Владимира
Набокова проводилось, например, в статье В. Ерофеева «В поисках потерянного рая
(Русский метароман В. Набокова)»
(Ерофеев 1996), в статье А. Пискуновой
«Классическая коллизия Моцарт и Сальери в творчестве Набокова и Платонова»
(Пискунова 1995).
В повествовательной манере «Камеры обскуры» Владимира Набокова
отчетливо ощущается языковая/речевая н е о д н о р о д н о с т ь повествования —
проявляющаяся в чередовании повествовательных отрезков, которые ведутся то с
точки зрения одной, то с точки зрения другой инстанции. При этом повествователь в
повествовании «Камеры обскуры» находится в позиции вездесущего повествователя
по отношению к позициям персонажей.
Вездесущий, омнипотентный, всезнающий повествователь — термины
английской литературоведческой традиции. В трудах М. М. Бахтина употребляется
понятие кругозор автора, вненаходимость. Если в английской традиции в отношении
авторского всезнания выступает рассказываемая история как объект авторского
знания, то в подходе М. М. Бахтина («Автор и герой в эстетической деятельности»)
авторский
отношение
кругозор,
вненаходимость
включенности/невключенности
автора
ценностной
понимается
сферы
субъекта
как
в
ценностную сферу автора. Автор, с одной стороны, видит и знает, как видит и знает
персонаж, то есть изнутри персонажа. С другой стороны, автор трансгредиирует
145
персонаж, включает/обрамляет его ценностную сферу в свою, этим самым завершая
его. Поэтому подход М. М. Бахтина развивает з н а н и е о субъекте, тогда как у
исследователей-нарратологов, ставящих во главу своего подхода и с т о р и ю и
с ю ж е т , интересует моделируемая в произведении ф а к т и ч н о с т ь и ее различные
отражения в сознании инстанций.
Повествователь
в
«Камере
обскуре»
обладает
меньшим
знанием
о
происходящем, становясь в позиции персонажа, только в тех случаях, когда автор
ставит перед собой задачу манипулировать читательским полем видения, тем самым
вовлекая читателя в игру. Читатель, который на протяжении повествования з н а е т о
происходящем столько же, сколько и повествователь, вдруг попадает в позицию,
охваченного страстью Кречмара, в позицию, временно сужающую поле видения
читателя. Примером писательской игры с читательским полем видения служит сцена
в пятой главе романа «Камера обскура» (Набоков 1990: 286) в которой Кречмар
ночью спускается в библиотеку, потому что он з н а е т , что там Магда. Он даже
в и д и т красное платье Магды, которое в конечном счете оказывается красной
подушкой, которую он сам купил на днях, чтобы рассматривать фолианты.
Поскольку
омнипотентного
читатель
читателя,
привык
к
отражающего
тому,
в
что
себе
пребывает
всезнание
в
позиции
повествователя,
выпадение читателя из этой позиции обращает его внимание на саму структуру
повествования, точнее на происшедшую смену повествовательной линзы сквозь
которую автор предложил читателю воспринять данный отрывок. В главе «Точка
зрения» книги «Структура художественного текста» Ю. М. Лотмана пишет о том,
что понятие точки зрения начинает входить в поле зрения исследователей только как
следствие появления режиссерской/писательской техники сужать и расширять
(изменять) позицию повествующего и тем самым позицию зрителя/читателя (Лотман
1970).
Тут следует заметить, что для нарратологии является теоретической
проблемой дать научную картину возможной гаммы различных видов позиции
инстанции, и при этом не потерять объяснительную силу таких понятий, как точка
зрения повествования, фокализация, перспектива. Задачи, которые в состоянии
решить типология точек зрения или типология возможных фокализаций, очень
общие;
наиболее
универсальны
два
уровня
проявления
точки
зрения:
идеологический уровень и языковой уровень, указанные впервые в типологии точек
146
зрения
Б.
А.
Успенского
в
работе
«Поэтика
композиции».
Выделение
идеологического уровня проявления точки зрения проводится Вольфом Шмидом на
основании того, что можно выделить повествование, в котором проявляется только
идеологическая точка зрения:
«Выделение особой — идеологической — точки зрения может показаться
неприемлемым. Проблемой является...многоаспектность этого понятия и то, что
идеологический план нельзя четко отделить от других планов точки зрения. И в
самом деле, идеология имплицитно присутствует и в других планах. Но она может
проявляться и независимо от других планов, в прямой, эксплицитной оценке. Я
поэтому считаю необходимым выделение самостоятельного — идеологического —
плана» (Шмид 2003: 124)
Менее устремлен в направлении универсализации подход Вэйна Бута, в
котором через понятие д и с т а н ц и и только задается возможность градации
символического
пространства,
как
отношения
между
повествовательными
инстанциями, а содержательная сторона этих отношений осмысляется исторически
обусловленной
рецепцией
читателя
в
отношении
к
имманентному
миру
художественного произведения.
Важно заметить, что в аспекте проявления точки зрения повествовательной
инстанции повествование Андрея Платонова н е
вовлекает
читателя
в
и г р у , попеременно сужая читательскую точку зрения до повествования с точки
зрения персонажа, или расширяя угол читательской точки зрения до позиции
омнипотентного повествователя. Отсутствие игры в поле видения читателя, в
конечном счете, отсутствие авторской игры в эмоциональную зависимость читателя,
в силу авторской игры отожествления читателя с героем, относит повествование
Андрея Платонова как к своему истоку к антипсихологизму авангарда.
Если Владимир Набоков играет коннотациями присущими литературному
языку, оживляя в сознании читателя стереотипы, живучесть которых в сознании
читателя подчеркивает ранняя рецензия В. Ф. Ходасевича на роман «Камера
обскура» 151, то Андрей Платонов уходит от обычных литературных коннотаций
«Дрянная девчонка, дочь берлинской швейцарихи, смазливая и развратная, истинное порождение
"инфляционного периода", опутывает порядочного, довольно обыкновенного, но неглупого и
образованного человека, разрушает его семью, обирает его, сколько может, и всласть изменяет ему с
таким же проходимцем, как она сама; измена принимает тем более наглый и подлый вид, что
совершается чуть не в присутствии несчастного Кречмара, потерявшего зрение по вине той же
Магды; поняв, наконец, свое положение, Кречмар пытается застрелить ее, но она вырывает браунинг
и сама его убивает» (Ходасевич 2000)
151
147
даже в том простом смысле, что у Андрея Платонова нет описания быта, внешности,
интерьера.
В повествовательной манере рассказа «В прекрасном и яростном мире», в
отличие
от
повествовательной
манеры
«Камеры
обскуры»,
нет
смены
повествовательной точки зрения, указывающей на проявление различий между
персонажами в аспекте их психологических, социологических, интеллектуальных,
эмоциональных,
речевых
или
другими
словами
социально
кодированных
характеристик. Как следствие, автор не вовлекает читателя в игру, сополагая
различные точки зрения в поле видения читателя. Социальное, как богатая сфера
различий между людьми, изымается из нарративной системы Андрея Платонова.
Выражаясь точнее, элементы осевшей в языке произведений писателя социографии
влагаются не в уста индивидуальностей, персонажей, существование которых
индивидуально окрашено облекающими их условиями, а в уста условного
коллективного м ы .
Если нарративная ткань романа Владимира Набокова подчинена ведению
повествований
с
точки
зрения
индивидуумов
(Кречмара,
Магды,
Горна,
повествователя, которого индивидуализирует ирония), ограниченных в своих
проявления происхождением, воспитанием, опытом, характером, то персонажи
повествования Андрея Платонова по отношению друг другу в выше перечисленных
аспектах не противопоставлены. В повествовании Андрея Платонова человек
противопоставлен природе, космосу или другому человеку, минуя социальную
сферу человеческого существования (и язык, как сферу проявления различий
социальной принадлежности).
В нарративной системе Андрея Платонова отсутствует
изображение
столкновения интересов, коренящихся в индивидуальном существовании. Решение
Кречмара поддаться своей эротической мечте запускает действие романа «Камера
обскура». Кречмар решает изжить себя в полной мере, причем изжить свой
отрицательный человеческий потенциал.
В рассказе «В прекрасном и яростном мире» запускает сюжет внешнее
событие — молния, которая временно ослепляет машиниста Мальцева. В результате
чего через диалог с враждебной человеку природой помощник мастера Костя
включается в условно-социальный контекст, связывающий его с машинистом. У
148
рассказчика Кости свои счеты с природой, которые определяют его действия в
отношении к другому человеку. Данная опосредованность социального измерения
рассказа через космическое приближает жанр данного рассказа к мифу и притче.
Развивая аллегорию, автор хочет довести до читателя некую истину о природе
человеческих
отношений. С
опосредованием социального
измерения
через
космической связано также отсутствие речевых/языковых границ смены точки
зрения в повествовании, как границ проявленных в повествовании различных
менталитетов.
По мнению Льва Шубина язык коллективного м ы Андрея Платонова не
является стилизацией, а выступает в качестве сконструированного, условного языка.
В книге «Поиски смысла отдельного и общего существования» (Шубин, 1967)
у с л о в н ы й х а р а к т е р с к а з о в о с т и 152 в некоторых ранних произведениях
Андрея Платонова исследователь видит в том, что сказ писатель использует не в
качестве средств выражения чужой мысли, а в качестве единственно возможной
литературной формы выразить свою собственную мысль в ранний период
творчества:
«Платонов остается как бы внутри изображаемого сознания. Он сам так
думает, думает, как его герои…Платонов — интеллигент, который не вышел из
народа (о с т а л с я в н а р о д е 153). Но «литературные приличия», «литературный
этикет» (термины Л. Борового) требовали, как полагал тогда Платонов, иного стиля.
И Платонов «отчуждал» свою речь, предметно ее изображал. (Показательно с этой
точки зрения, что стилистика Платонова-публициста в 20-е годы отлична от стиля
Платонова-прозаика. В 30-е же годы стиль Платонова един и для прозы, и для
критики и публицистики.)» (Шубин 1987: 197).
Другими словами повествование Андрея Платонова это сконструированное
по определенным правилам повествование, а не ориентация на штампы устной речи.
К часто цитируемым, а также, вызывающим споры работам об условности языка
произведений Андрея Платонова относится послесловие Иосифа Бродского к роману
«Котлован», написанное в 1972 году. В послесловии поэт пишет о внеличной,
коллективности повествовательной инстанции у Андрея Платонова:
«Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано
массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и
сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной
(впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать классической формой
Под у с л о в н ы м х а р а к т е р о м с к а з о в о с т и здесь понимается использование сказовых
элементов не в сказовой функции.
153
Разрядка наша — Т. А.
152
149
сюрреализма. Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Бог и литературная
традиция обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно
неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда,
благодаря чему философия эта становится куда более убедительной и совершенно
нестерпимой по своему масштабу» (Бродский 1972).
В вышеприведенной цитате Иосифа Бродского в широком смысле выражена
противопоставленность персонажа м ы Андрея Платонова не менее условным
персонажам Владимира Набокова. Герой Андрея Платонова не индивидуальное
сознание, а ч е л о в е к , переходящий в м ы в аспекте своей антропологической
общности между людьми. В статье «Тема «обыденного сознания» и его
интерпретация
обыденного
в
творчестве
сознания
Платонова»
платоновских
(Полтавцева
героев
2000)
анализируется
проблема
Натальей
Полтавцевой на фоне феноменологической философской традиции: сознанию в мире
объектов противопоставляется мир объектов в сознании — мир феноменов.
Привлечение феноменологического подхода к повествованию Андрея Платонова
разрешает
исследовательнице
философски
обосновать
анти-индивидуализм
персонажа Андрея Платонова, сближающего его с неким м ы , поскольку
субъективность ч е л о в е к а в о о б щ е — это анонимная субъективность.
У Владимира Набокова в романе «Камера обскура» действие развертывается
в условном мире индивидуальностей. Индивидуальность персонажей условна,
поскольку у персонажа Владимира Набокова также нет выбора, точнее в романе
«Камера обскура» развертывается авторская игра в возможность свободного выбора.
Отдавшись во власть одному единственному чувству, любовной страсти к Магде,
Кречмар отдается в руки судьбе, которая его уже давно преследует. Эта закрытость,
изначальная детерминированность исхода истории Бруно Кречмара в жанровом
отношении сближает роман «Камера обскура» с малыми формами: с повестью и
рассказом.
В. Ерофеев в статье «В поисках потерянного рая» пишет о том, что Владимир
Набоков не только закрыл выходы своего писательского я в горизонтальную
плоскость м ы , но он также отказался от проникновения в «вертикальную плоскость
слияния в некое мистическое м ы , отказавшись от изначальной метафизичности
русской символистской прозы:
«Подобное абсолютно одинокое «я» становится невольным ницшеанцем, в тени
близкой во времени ницшеанской традиции как непроизвольного ориентира…
150
Набоков жестко ограничен в своих метафизических способностях». (Ерофеев 1996:
154).
Химический состав морали, которая вырабатывается при этом, по мнению В.
Ерофеева, состоит из хорошего воспитания, здравого смысла, иронии и самоиронии.
«Если литература — посредством слова — отражает подлинное состояние мира, то
Набоков — это защитная реакция на состояние мира, в то время как Платонов в
своих романах выразил онтологическое неблагополучие, отразившееся в
коллективном бессознательном, и, предоставив право голоса бессознательному
«мы», он дотронулся до дна проблемы.» (Ерофеев 1996: 152).
В статье о Владимире Набокове «В поисках потерянного рая», сопоставляя
творчество Андрея Платонова и Владимира Набокова, В. Ерофеев, для выражения
той писательской позиции, а также повествовательной манеры, которая занимает по
отношению к м ы внешнюю позицию, использует слово «сторонний». В этом
отношении повествовательная манера Владимира Набокова противопоставлена
повествованию Андрея Платонова:
«Сила же платоновского словотворчества состояла в том, что он нашел тому
«безъязыковому» «мы» тот единственно возможный (и, вместе с тем, невозможный)
язык, на котором оно, это «мы», не мычало, а самовыразилось. По степени
сложности словесной задачи Платонов несопоставим с остальными писателями,
сторонними исследователями «мы»» (Ерофеев 1996: 153).
Само словоупотребление п о в е с т в о в а т е л ь н а я м а н е р а в применении к
повествовательной ткани произведений Андрея Платонов ощущается неоправданной
именно потому, что в произведения Андрея Платонова авторская позиция является
несторонней: сочувствию в отношении Андрея Платонова к своим персонажам не
мешают их поступки. Ниже приводится цитата из статьи Евгения Яблокова в
которой освещается сопричастность авторской позиции позициям персонажей:
«Стихия несобственно-прямой речи настолько сильная, что, кажется, рассказчик
согласен вообще с любой из точек зрения, любое слово готов «освоить»;
господствует единый стиль — одновременно корявый и афористически
изысканный… То, что для другого писателя является бесспорно «чужим» и поэтому
может быть отторгнуто, дискредитировано, для Платонова — всегда отчасти «свое»,
является сущностью человеческой жизни вообще. Сатира не может действовать вне
ощутимого соотнесения изображаемого с некой нормой, эталоном. Но в
платоновском художественном мире подобной нормы — «последнего слова» — нет
и быть не может: здесь никто в полной мере не прав» (Яблоков 1992: 239-240).
Одним
из
проявлений
сторонней
позиции
автора/повествователя
Владимира Набокова в романе «Камера обскура» выступает выше упоминавшаяся
и р о н и я по отношению к своим персонажам и их действиям. Рядом с тем, что
Андрей Платонов уходит в своем повествовании от социографии, как сферы
151
различий между персонажами, он также уходит и от иронии, как завершающей
ценностной оценки повествователя/автора. Ирония выступает одним из основных
факторов, устанавливающих ценностную иерархию в романе Владимира Набокова,
ирония опредмечивает в глазах читателя как Кречмара, так и Магду. Горн в этом
отношении интересен тем, что он не подвластен ироничному отношению
повествователя, ирония не опредмечивает его, поскольку он сам является автором и
режиссером, источником свободного, игрового начала. Сейфрид, характеризует
Горна как злого гения Бруно Кречмара, используя p u r g a t o r y m a t e s вслед за
Бернардом Шоу: «George Bernard Shaw once proposed as ideal players for a wicked
game he called "purgatory mates"» (Seifried 1996: 2).
Именно
ирония
по
отношению
к
своим
персонажам
максимально
индивидуализирует повествователя в этом романе в глазах читателя. И в иронии
повествователя Владимира Набокова проявляется его с т о р о н н я я позиция по
отношению к своим персонажам. В повествовании же Андрея Платонова отделить
позицию повествователя от позиции повествующего на данном отрезке текста я
трудно.
Отличие авторских позиций Владимира Набокова и Андрея Платонова к
своим персонажам можно сопоставить также с их столь разным отношением к
писательскому труду. Если отношение Владимира Набокова к писательскому труду
можно назвать профессиональным с самого начала, то для Андрея Платонова в
определенный период его жизни выбор между профессией инженера и писателя был
неоднозначен и
дался нелегко. В развертывающемся повествовании романа
«Камеры обскуры» нет динамично изменяющегося этического измерения, у
персонажей нет выхода к самосознанию и рефлексии, они не осознают и не
вырабатывают собственную иерархию ценностей, основанную на приятии друг
друга; они как мертвые бабочки приколоты внешней оценкой повествователя.
Восприятие
всевидящего/всезнающего
повествователя
как
выразителя
дидактической этики в романе Владимира Набокова «Камера обскура» хорошо
соотносится, как это было уже упомянуто в первой главе данной диссертации (1.3.),
с замечанием Энтони Троллопа, который во всевидении, всезнании, надпозиции,
омнипотентности повествователя романа XIX века видит проявление объективно
существующего порядка вещей, проявление принятых обществом универсальных
ценностей поведения. Оценивающая точка зрения повествователя, внеположная
152
внутреннему миру романа, хорошо отделима от позиций персонажей в романе
«Камера обскура», например через проявление в произведении уже упомянутой
иронии повествователя.
В рассказе же Андрея Платонова «В прекрасном и яростном мире» сложно
выделить точку зрения автора от точки зрения повествователя-персонажа, как
последний смыслообразующий фактор, выражающий точку зрения высшего уровня
объемлющий собой низший уровень оценки. В рассказе Андрея Платонова этическая
задача, которую ставит перед собой Костя (в одном лице персонаж и
повествователь) устанавливает ярко выраженное вертикальное измерение этого
рассказа. Костя, от имени которого ведется повествование, участвует в действии не в
качестве простого наблюдателя, рассказчик помещен в центр происходящего,
являясь одним из факторов в ы з ы в а ю щ и х , а также у с т р а н я ю щ и х слепоту
Мальцева. Влекомый тайной своего мастера, понимающий расчет природных сил,
норовящих уничтожить Мальцева, Костя активно вмешивается в жизнь ч у ж о г о
человека. (В рассказе «В прекрасном и яростном мире» не чья-то злая человеческая
воля ополчилась на машиниста Мальцева, а природа, по своей сути непонятная
мифологическая сила.) Решая поставленную перед собой задачу (на которой он
фиксирован личностно, как человек противостоящий природе во имя другого
человека) Костя, у с т р а н я я слепоту Мальцева укореняется экзистенциально.
153
БИБЛИОГРАФИЯ
A regény és a trópusok (2007). Tanulmányok. A második veszprémi regénykollokvium.
(szerk. Kovács Árpád)
Az irodalom elméletei I-V. (szerk. Thomka Beáta) Jelenkor. Pécs
A strukturalizmus után (1992). (szerk. Szili József). Budapest.
Angyalosi, G. (1999). Kritikus határmezsgyén, Debrecen.
Appel, J. A. (1974). Nabokov's Dark Cinema. New York.
Auerbach, E. (1985). Mimézis. (P. Kardos, Ford.) Budapest.
Bahtyin, M. М.(2004 [1921]). A szerző és a hős. (É. Patkós, Ford.) Budapest.
Bahtyin, M. M. (1976 [1924]). A szó esztétikája. (C. Könczöl, Ford.) Budapest.
Barthes, R. (2000). Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Budapest: Európa.
Björning, F. (1982). Child Perspective: Tradition and Experiment. An Analysis of "Detstvo
Ljuvers" by Boris Pasternak". Studies in 20 Century Russian Prose , 130-155.
Bonyeckaja, N. К. (1997/3). Mihail Bahtyin és a hermeneutika (ford. Szántó Gábor).
Helikon, 236-265.
Booth, C. W. (1986). Freedom of Interpretation: Bakhtin and the challenge of feminist
criticism. In Bakhtin: essays and dialogues on his work. Chicago, 145-176.
Booth, C. W. (1986). Introduction to extracts from „Notes” (1970-1971). In Bakhtin:
essays and dialogues on his work. Chicago, 177-178.
Booth, C. W. (1985). Reply to Richard Berrong// Critical inquiry Vol. 11/4. 697-701.
Booth, С. W. (1962). The Rhetoric of Fiction. Chicago.
Buhks, N. (1992). Волшебный фонарь или "Камера обскура" - кино-роман В.
Набокова. Cahiers du Monde Russe 33: 2-3 , 181-206.
Chudinova, E. (1999). Sukkuba i Beatriche ili Zashchita Lolity: romany Nabokova
"Kamera obskura" i "Lolita". Seminarii literatury 36 , 5-9.
Connolly, J. W. (1999). Nabokov and His Fiction: New Perspectives . Cambridge.
Conolly, J. W. (1995). "Laughter in the Dark". In e. V. Alexandrov, The Garland
companion to Vladimir Nabokov (pp. 214-226). New York.
Davydov, S. (1982). "Teksty-Matreshki" Vladimira Nabokova . München: Otto Sagner.
Dhooge, B. (n.d.). Andrej Platonov's "Deviating Language": Towards a Text-Immanent
Approach. Perspectives on Slavic Literatures .
Dobos I. (2003) Az idegenség retorikája önéletrajzokban. in. Irodalom és antropológia.
Csokonai Kiadó, Debrecen, 124-139.
Draaisma, D. (2002). A camera obscura. In D. Draaisma, A metaforamasina. Az emlékezet
egyik lehetséges története (B. Tamás, Ford., old.: 100-105). Budapest: TYPOTEX KIADÓ.
154
Forster, E. M. (1945 [1927]). Aspects of the Novel. London.
Friedman, N. (1955). Point of View in Fiction. PMLA , LXX, 1160-1184.
Garam, Á. (2001). Az utopikus tudat szerkezetváltozatai és az utópikus mentalítás
meghaladására tett kísérlet Andrej Platonov prózájában. Budapest.
Genette, G. (2006). Metalepszis: az alakzattól a fikcióig. (Z. Z. Varga, Ford.) Pozsony.
Genette, G.: Az elbeszélő diszkurzus. Ford. Sepeghy Boldizsár. In Az irodalom elméletei I.
Pécs, Janus Pannonius Tudományegyetem–Jelenkor, 1996. 61–98
Genette, G. (1980 [1972]). Narrative Discourse. (J. E. Lewin, Trans.) Ithaca.
Gránicz, I. (1997/3). Hermeneutika az orosz századelőn, utána és ma (Tematikus szám: a
kötetet Gránicz István és Han Anna gondozta). Helikon , 163-177.
Gyimesi, Z. (2010). Alkotói elvek tipológiai párhuzamai az 1910-1920-as évek oroszszovjet művészetében (Andrej Platonov prózája és Pavel Filonov festészete). Ruszisztikai
Könyvek XXIV. Russica Pannonicana.
Haard, E. (1981). B. A. Uspenskij's Poetika kompozicii. Russian Literature X-1 , 79-90.
Han, A. (1997/3). Útban a fenomenológiától a hermeneutikáig: Gusztáv Spet esztétikai
rendszere (Tematikus szám: a számot Gránitcz István és Han Anna gondozta). Helikon ,
195-235.
Han, A. (2004). Заметки к проблеме симультанизма в поэзии и живописи. Russian
Literature (LVI) , 121-168.
Han, A. (1989). Реализованное сравнение в поэтике авангарда (нa мaтepиaлe пoэмы
B. Хлeбникoвa "Жypaвль"). Russian Literature XXVI , 69-92.
Hetényi, Zs. (2010/október) Csehov-csapongások, nabokovos nézőpontból. Holmi, 12771288.
Hetényi, Zs. (1988/9). Egy kétkezi filozófus. Andrej Platonov prózája. /Nagyvilág
Iser, W. (1996). A fikcionalítás aktusai. In Az irodalom elméletei IV. (old.: 51-85). Pécs:
Jelenkor.
James, H. ([1899]). Partial Portraits. London, New York.
James, H. (2000[1907]). Preface to the Ambassadors. In D. Lodge (Ed.), 20th Century
Literary Criticism (pp. 44-58). London-New York: Longman.
James, H. (1963 [1884]). The Art of Fiction. In M. Shapira (Ed.), Selected Literary
Criticism. London.
James, H., Wells, H. G. (1958). A record of their Friendship, their Debate on the Art of
Fiction, and their Quarrel. (L. Edel, & N. G. Ray, Eds.) Urbana.
Johnson, D. B. (1985). Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Anna
Arbor.
KOVÁCS Árpád. Diszkurzív poétika. Veszprémi Egyetemi Kiadó, 2004
Lubbock, P. (1954[1921]). The Craft of Fiction. London.
Medaric, M. (1985). Nabokov's Kamera Obscura as an Avantgard Ornamental Novel.
Canadian-American Slavic Studies 19, 3 , 314-327.
155
Medaric-Kovacic, M. (1985). Nabokov's Kamera Obskura as an Avant-Garde Ornamental
Novel. Canadian-American Slavic Studies 19 (3) , 314-327.
Morch, A. Формы художественного пространства в романной прозе А. Платонова.
Mozart és Salieri. (2005). Debrecen.
Nagy, I. (2007) Élettörténet, nyelviség, megértés., In.:A regény és a trópusok. Budapest
Nagy, I. (1999). A szellem és a kéz: eltérő íráspoetikai paradigmák. In A szótól a szövegig
és tovább. Budapest
Nyírő, L. (1978, 1-2). Kutatási irányzatok a 20-as évek szovjet irodalomtudományában.
Helikon , 4-6.
Paduceva, E. V. (1994). From Puskin to Nabokov: Narrator in the Position of Observer.
(XXXVI), 353-370.
Pellérdi, M. (2010). Nabokov's Palace: The American Novels. Newcastle.
Pellérdi, M. (2004). The European Tradition in the English Novels of Vladimir Nabokov
(PhD). Budapest.
Pellérdi, M. (2001). The function of Time and Memory in Nabokov's English Fictitious
Biographies. In What Then is Time?: Responses in English and American Literature (pp.
152-163). Piliscsaba.
Péter, M. (1971 T. XVII.).
В. В. Виноградов "Анна Ахматова".
Academiae Scientiarum Hungaricae , 390-393.
Studia Slavica
Platonov, A. (1978). Gyönyörű és eszeveszett világ. In Az élet fénye. Kisregények és
elbeszélések (L. Wessely, Ford., old.: 38-52 ). Budapest.
Popper, K. (1976). The Myth of the Framework. In Essays in Honour of Paul Arthur
Schlipp. The Abdication of Philosophy (Philosophy and Public Good) (pp. 23-48). Illinois.
Propp, V. J. (1975). A mese morfológiája. Budapest.
Raguet-Bouvart, C. (1999). Camera Obscura and Laughter in the Dark or The Confusion of
Texts. Zembla .
Rimmon-Kenan, S. (1983). Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London.
Sarbu, A. (1981). Henry James és a lélektani regény. Budapest.
Sartre, J.-P. (1969). Mi az irodalom? Budapest.
Schorer, M. (2000[1948]). Technique as Discovery. In D. Lodge (Ed.), 20th Century
Criticism: A Reader (pp. 387-402). London: Longman.
Seifried, T. (1996). Nabokov's Poetics of Vision or What Anna Karenina is doing in
Kamera obskura. Nabokov Studies 3 , 1-12.
Sklyarenko, A. (dátum nélk.). Pozhalovanie Gorna, ili koe-chto o poschechinah u Pushkina
i Nabokova . Zembla 9/5/06 .
Stang, R. (1959). The Theory of the Novel in England: 1850-1870. London.
Tammi, P. (1985). Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis . Helsinki.
Titunik, I. R. (1981). Bachtin and Soviet Semiotics (A Case of Study: Boris Uspenskij's
Poetika kompozicii). Russian Literature X-1 , 1-16.
Trollope, A. (2001[1861]). Framley Parsonage. Retrieved from http://www.gutenberg.org.
156
Uszpenszkij, B. A. (1984). A kompozíció poetikája. (I. Molnár, Ford.) Budapest.
Uzarevic, J. (2002). Симультанизм времен? Russian Literature LI , 343-353.
Watt, I. (2000[1960]). The First Paragraph of "The Ambassador". In D. Logde (Ed.), 20th
Century Literary Criticism: A Reader. London: Longman.
Weimann, R. (1965). Az "Új Kritika". (L. Bizám, Ford.) Budapest.
Wellek, R., Warren, A. (1972). Az irodalom elmélete. Budapest.
Wimsatt, W. K., & Beardsley, M. C. (1954). The Verbal Icon.
Wood, M. (1994). The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction. London.
Автор и текст (1992). Сборник статей под ред. В.М. Марковича и В. Шмида. СанктПетербург.
Аристотель. (1951). Поэтика. (В. Г. Аппельрот, Перев.) Москва.
Ауэрбах, Э. (1976). Мимесис. Москва.
Багрий, А. В. (1973 [1924]).
(Библиография). Лейпциг.
Формальный
метод
в
литературоведении
Барзах, А. (1995). Обратный перевод: несколько соображений о прозе В. В.
Набокова. Санкт-Петербург.
Барт, Р. Семиотика. Поэтика (Избранные работы). (Г. К. Косиков, Перев.) Москва.
Барт, Р. (1994). Смерть автора. В Избранные работы: Семиотика. Поэтика. (стр.
384-391). Москва.
Баршт, К. А. (2005/2). Пути и перспективы нарратологии (по поводу книги В.
Шмида). Известия РАН Серия литературы и языка , 21-31.
Баршт, К. A. (2008). Художественный текст как свидетельство: теория
повествования М. М. Бахтина. В Проблемы нарратологии и опыт
формализма/структурализма (Материалы международных научных чтений) (стр.
70—101). Санкт-Петербург: Пушкинский проект.
Бахтин, М. М. ([1921]). Автор и герой в эстетической деятельности.
Бахтин, М. М. (1979 [1976]). Проблема текста в лингвистике, филологии и других
гуманитарных науках. В Эстетика словесного творчества (стр. 281-308). Москва.
Бахтин, М. М. ([1929]). Проблемы творчества Достоевского.
Бахтин, М. М. (1979). Эстетика словесного творчества. Москва.
Белый, А. (1969). Арабески. München: W. F. Verlag.
Бонецкая, Н. К. (1990/40). Проблема авторства в трудах М. М. Бахтина. Studia Slavica
Hung., 183-226.
Бонецкая, Н. К. (1985). "Образ автора" как эстетическая категория. Контекст , 241272.
Боровой, Л. (1966). Язык писателя. Москва.
157
Бочаров, С. Г. (1985). Вещество существования. В О художественных мирах (стр.
249-296). Москва: "Советская Россия".
Бочаров, С. Г. (1999). Сюжеты русской литературы. Москва.
Бродский, И. (1972). Послесловие к "Котловану" А. Платонова.
Букс, Н. (1998). Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах В. Набокова.
Москва.
Варламов, А. (2011). Андрей Платонов. Москва.
Виноградов, В. В. (1976). Гоголь и натуральная школа. В Поэтика русской
литературы (стр. 191-222). Москва.
Виноградов, В. В. (1975). Из истории изучения поэтики (20-е годы). Известия АН
СССР. Серия литературы и языка 3.
Виноградов, В. В. (1980). Из статьи "К построению теории поэтического языка". В
Избранные труды: О языке художественной прозы (стр. 250-256). Москва.
Виноградов, В. В. (1976 [1922]). К морфологии натурального стиля (Опыт
лингвистического анализа петербургской поэмы «Двойник»). В Поэтика русской
литературы (стр. 101-141). Москва.
Виноградов, В. В. (1976 [1921]). Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция
повести Гоголя «Нос»). В Поэтика русской литературы (стр. 5-45). Москва.
Виноградов, В. В. (1976 [1923]). О поэзии Анны Ахматовой (стилистические
наброски). В Поэтика русской литературы (стр. 369-450 ). Москва.
Виноградов, В. В. (1980 [1929]). О художественной прозе. В А языке
художественной прозы (стр. 56-256). Москва.
Виноградов, В. В. (1961). Проблема авторства и теория стилей. Москва.
Виноградов, В. В. (1980). Проблема сказа в стилистике. В В. В. Виноградов, О языке
художественной прозы (стр. 42-56). Москва.
Виноградов, В. В. (1980 [1934]). Стиль "Пиковой дамы". В О языке художественной
прозы (стр. 176-240). Москва.
Виноградов, В. В. (1941). Стиль Пушкина. Москва.
Виноградов, В. В. (1976 [1924]). Школа сентиментального натурализма (Роман
Достоевского «Бедные люди» на фоне литературной эволюции 40-х годов. В
Поэтика русской литературы (стр. 141-191). Москва.
Волошинов, В. Н. (1930). Марксизм и философия языка. Ленинград.
Вьюгин, В. Ю. (1995). Повесть А. Платонова "Строители страны". В Из творческого
наследия русских писателей XX века (стр. 316-320). Спб.
Геллер, М. (1999 [1982]). Андрей Платонов в поисках счастья. Москва.
Гладков, А. В. (11 1963 r.). В прекрасном и яростном мире. Новый мир .
Гройс, Б. (1989). Проблема авторства у Бахтина и русская философская традиция.
Russian Literature XXVI , 113-130.
Гусев, С. (2000). Апология массового познания и целостная картина творчества
Андрея Платонова. В "Страна философов" Андрея Платонова: проблемы
творчества вып. 4 (стр. 262-271). Москва.
158
Гусев, С. (2003). Замечательный случай с глазами Дэвидсона и машиниста Мальцева.
В "Страна философов" Андрея Платонова: проблемы творчества вып. 5 (стр. 259266). Москва: ИМЛИ РАН.
Гюнтер, Г. (1994). Остранение — Снятие покровов и обнажение приема. Russian
Literature 36 , 13-28.
Давыдов, Д. (2000). Из заметок об Андрее Платонове. В "Страна философов"
Андрея Платонова: проблемы творчества (Т. 4, стр. 84-85). Москва: ИМЛИ РАН,
"Наследие".
Джеймс, Г. (2000). Послы. (М. Шерешевская, Перев.) Москва: Ладомир.
Дрозда, М. (1994). Нарративные маски русской художественной прозы (от Пушкина
до Белого). Russian Literature 35 , 287-548.
Ерофеев, В. (1996). В поисках потерянного рая (Русский метароман В. Набокова). В
Е. В., В лабиринте проклятых вопросов (стр. 141–185). М.
Женетт, Ж. (1998). Работы по поэтике. Фигуры: том 1-2. (Е. Г. Е. Васильевой,
Перев.) Москва: Изд.-во им. Сабашниковых.
Женнет, Ж. (1998). Повествовательный дискурс: Фигуры (Т. 1). Москва: Изд.-во им.
Сабашниковых.
Жинкин, Н. И. (2010). О языке кино и типологии искусств. Известия РАН. Серия
литературы и языка , 69 № 2-3.
Жолковский, А. К., Щеглов, Ю. К. (1969). Из предыстории советских работ по
структурной поэтике. Труды по знаковым системам 3 , 367-377.
Звегинцев, В. А. (1964). История языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях.
Москва.
Иванов, В. В. (1973). Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге
для современной семиотики. Труды по знаковым системам 6 , 5-44.
Иванов, В. В. (1987). Об итогах и проблемах семиотических исследований. Труды по
знаковым системам 20 , 3-17.
Иванчикова, Е. А. (1985). Категория "образа автора" в научном творчестве В. В.
Виноградова. Известия АН СССР (Серия литературы и языка) Т. 44 №2 , 123-134.
Ильин, И. П. (2001). Постмодернизм. Словарь терминов. Москва: Интрада.
Йожа, Д. З. (1999). Автомобиль versus поезд в в романе "Камера обскура". В Русская
литература между Востоком и Западом (стр. 116-125). Будапешт: Венгерский
Институт Русистики.
Карасев, Л. (1994). Знаки "покинутого детства". (Анализ "постоянного" у А.
Платонова). В Андрей Платонов. Мир творчества (стр. 105—122). Москва.
Кибальник, С. А. (2007). Родимая печать Пушкина (О литературно-эстетических
исканиях А. Платонова). 136-148.
Ковтунова, И. И. (1982). Вопросы структуры текста в трудах академика В. В.
Виноградова. В Русский текст: Текст как целое и компоненты текста,
Виноградовские чтения 9 (стр. 3-18). Москва.
Кожевникова, Н. А. (2002). Превращения слова в прозе А. Платонова (приметы
эпохи в языке платоновской прозы). Русский язык №48 .
159
Коляджин, Н. Е. ((в рукописи)). Кинематографичность романа В. В. Набокова
"Камера обскура".
Корниенко, Н. (2003). "Течение времени": Андрей Платонов в 1940 году. В "Страна
философов" Андрея Платонова: проблемы творчества, выпуск 5 (стр. 765-798).
Москва.
Корниенко, Н. (1998). Повествование Платонова: "Автор" и "имплицитный
читатель" в свете текстологии. В Sprache und Erzahlhaltung bei Andrej Platonov.
Slavica Helvetica (Т. Bd. 58, стр. 183-207).
Левин, В. (1981). "Неклассические" типы повествования начала XX века в истории
русского литературного языка. Slavica Hierosolymitana , V-Vi, 245-277.
Левин, Ю. И. (1998). От синтаксиса к смыслу и далее ("Котлован" А. Платонова). В
Избранные труды: Поэтика. Семиотика. (стр. 392-419). Москва.
Левченко, М. Паровозы в прозе Андрея Платонова. proletcult.narod.ru
Линвельт, Я. (1981). Абстрактный читатель. Москва.
Линецкий, В. (1994). Анти Бахтин: Лучшая книга о Владимире Набокове. СанктПетербург.
Лотман, Ю. М. (1973). Замечания о структуре повествовательного текста. Труды по
знаковым системам 6 , 383-386.
Лотман, Ю. М. (1994). Иллюзия достоверности — достоверность иллюзии (о
монографии М. Дрозды "Нарративные маски русской художественной прозы").
Russian Literature 35 , 277-287.
Лотман, Ю. М. (1965). О понятии географического пространства в русских
средневековых текстах. Труды по знаковым системам 2 , 210-216.
Лотман, Ю. М. (1965). О проблеме значений во вторичных моделирующих системах.
Труды по знаковым системам 2 , 22-37.
Лотман, Ю. М. (1963). О разграничении лингвистического и литературоведческого
понятия структуры. Вопросы языкознания 3 , 44-52.
Лотман, Ю. М. (1992). Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. В
Избранные статьи в трех томах Т. 1 (стр. 413-448). Таллин.
Лотман, Ю. М. (1973). Происхождение сюжета в типологическом освещении. В
Статьи по типологии культуры (стр. 9-41). Тарту.
Лотман, Ю. М. (1975). Роман в стихах А. С. Пушкина "Евгений Онегин". Тарту.
Лотман, Ю. М. (1970). Структура художественного текста. Москва.
Лотман, Ю. М. (1981). Текст в тексте. Труды по знаковым системам 14 , 3-18.
Мамардашвили, М. К., Пятигорский, А. М. (1971). Три беседы о метатеории
сознания. Труды по знаковым системам 5. вып. 284 , 345-376.
Медарич, М. (1990). Мелодраматизм в романе XX века. Russian Literature , XXVII-I,
41-53.
Медарич, М. (2002). Многопланное мышление В. Набокова и моментальное навек Б.
Пастернака. Russian Literature LI , 295-308.
160
Мелетинский, Е. Б. (1986). Введение в историческую поэтику эпоса и романа.
Москва.
Мелетинский, Е. Б. (1990). Историческая поэтика новеллы. Москва.
Мельников, Н. Г. (2000). Классик без ретуши: литературный мир о творчестве
Владимира Набокова. Москва.
Михеев, М. (2003). В мир Платонова через его язык. Москва-Аусбург.
Муратов, А. Б. (1977/3). О теории образа А. А. Потебни. Известия РАН , 99-111.
Набоков, В. (1997). Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в
оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. СанктПетербург.
Набоков, В. (1990). Камера обскура. Москва: Современник.
Нонака, С. (2000). К вопросу о точке зрения в романе "Чевенгур". В "Страна
философов" Андрея Платонова: проблемы творчества (стр. 523-535). Москва:
ИМЛИ РАН, "Наследие".
Падучева, Е. В. (1995). В. В. Виноградова и наука о языке художественной речи.
Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 54/3 , 39-48.
Пискунова, А. (1995). Классическая коллизия "Моцарт и Сальери" в творчестве
Набокова и Платонова., (стр. 250-259). Москва.
Платон. (1971). Государство. Собрание сочинений в 3-х тт. Т (3). (А. И. Егунов,
Перев.) Москва.
Платонов, А. (1981). В прекрасном и яростном мире. В Сокровенный человек.
Рассказы. Повести (стр. 186-196). Кишинев.
Платонов, А. ([1934]). О социалистической трагедии. Получено из www.imwerden.de
Платонов, А. (1922). Пролетарская поэзия.
Платонов, А. (1999). Счастливая Москва. В Страна философов Андрея Платонова:
проблемы творчества. Выпуск 3 (стр. 7-105). Москва.
Полтавцева, Н. Г. (1981). Философская проза Андрея Платонова. Ростов.
Полтавцева, Н. Г. (2000). Тема "обыденного сознания" и его интерпретация в
творчестве Платонова. В "Страна философов" Андрея Платонова: проблемы
творчества вып. 4 (стр. 271-281). Москва.
Полтавцева, Н. Г.(16 /12/ 2009.). Феномен Андрея Платонова в контексте культуры
XX
века.
Получено
из
http://artesliberales.spbu.ru/research/seminars/critique/stenogrammy-dokladov
Поппер, Р. К. (1983 [1976]). Миф концептуального каркаса. В Логика и рост
научного знания (стр. 558-594). Москва.
Пушкин, А. С. (1975). Пиковая дама. В Собрание сочинений Т. 5. (стр. 195-220).
Москва.
Парадоксы русской литературы (2000). Сборник статей под ред. Владимира
Марковича и Вольфа Шмида. Санкт-Петербург.
Пятигорский, А. М. (1994). Заметки из 90-х о семиотике 60-х годов. В Ю. М. Лотман
и тартуско-московская семиотическая школа (стр. 324-330). Москва.
161
Пятигорский, А. М., Успенский, Б. А. (1969). Персонологическая классификация как
семиотическая проблема. Труды по знаковым системам 3 , 7-29.
Ревзин, И. И. (1971). Субъективная позиция исследователя в семиотике. Труды по
знаковым системам 5 , 334-344.
Роман, И. (1962). Исследования по эстетике. Москва: Издательство Иностранной
Литературы.
Сейранян, Н. (2003). Любовь как смысл человеческого существования (жанровое и
стилевое своеобразие прозы А. Платонова 1930-1940-х гг.). В "Страна филовофов"
Андрея Платонова: проблемы творчества, выпуск 5 (стр. 363-371). Москва: ИМЛИ
РАН.
Смирнов, И. С. (2008). Роман и литература. В Проблемы нарратологии и опыт
формализма/структурализма (Материалы международных научных чтений) (стр.
18-45). Санкт-Петербург: Пушкинский проект.
Смирнова, Н. Н. (2001). Теория автора как проблема . В Литературоведение как
проблема (стр. 376-392). Москва.
Сорокина, И. (2000). Происхождение и исчезновение юмора в мире А. Платонова. В
"Страна философов" Андрея Платонова: проблемы творчества (Т. 4, стр. 162-167).
Москва: ИМЛИ РАН, "Наследие".
Соссюр, Ф. (1977). Труды по языкознанию. Москва.
Тамарченко, Н. Д. (2002). Теоретическая поэтика: понятия и определения. Москва.
Тодоров, Ц. (1975). Поэтика. В Структурализм: "за" и "против" (пер. А. К.
Жолковского) (стр. 37-114). Москва.
Толстая-Сегал, Е. (1994). Идеологические контексты Платонова. В Андрей
Платонов. Мир творчества (стр. 47-83). Москва.
Толстая-Сегал, Е. (1981). К вопросу о литературной аллюзии у Андрея Платонова:
предварительные наблюдения. Slavica Hierosolymitana , V-VI, 355-371.
Толстая-Сегал, Е. (1978). О связи низших уровней текста с высшими (Проза Андрея
Платонова). Slavica Hierosolymitana , II, 169-213.
Томашевский, Б. В. (1999). Теория литературы. Поэтика. Москва: Аспект Пресс.
Топоров, В. Н. (1983). Пространство и текст. В Семантика и структура (стр. 227284). Москва.
Тороп, П. Х. (1981). Проблема интекста. Труды по знаковым системам 14 , 33-44.
Тороп, П. Х. (1995). Тартуская школа как школа . В Лотмановский сборник 1 (стр.
223-239). Москва.
Тынянов, Ю. Н. (1977). Поэтика. История литературы. Кино. Москва.
Успенский, Б. А. (2000). Анатомия метафоры у Мандельштама. В Поэтика
композиции (стр. 291-330). Санкт-Петербург.
Успенский, Б. А. (1969). Влияние языка на религиозное сознание. Труды по
знаковым системам 4 , 159-168.
Успенский, Б. А. (2000). К поэтике Хлебникова: проблемы композиции. В Поэтика
композиции (стр. 283-291). Санкт-Петербург.
162
Успенский, Б. А. (1987). К проблеме генезиса тартуско-московской семиотической
школы. Труды по знаковым системам 20 , 18-29.
Успенский, Б. А. (1965). К системе передачи изображения в русской иконописи.
Труды по знаковым системам 2 , 248-257.
Успенский, Б. А. (1971). О семиотике иконы. Труды по знаковым системам 5 , 178222.
Успенский, Б. А. (2000 [1970]). Поэтика композиции. Санкт-Петербург.
Успенский, Б. А. (1969). Семиотические проблемы стиля в лингвистическом
освещении. Труды по знаковым системам 4 , 487-501.
Успенский, Б. (2000). Поэтика композиции. Санкт-Петербург: Азбука.
Ушаков, Д. Н. (Ред.). (1995 [1940]). Толковый словарь русского языка в 4-х томах.
Москва.
Фарино, Е. (2004). Введение в литературоведение. Санкт-Петербург.
Фарино, Ежи (1994/3). Как и что сообщается или оспаривается высказыванием?. В
Диалог. Карнавал. Хронотоп. 36-49.
Флакер, А. (1986). Метаморфоза. Russian Literature XX-1. Russian Literature XX-1 .
Флоренский, П. А. (2000). Анализ пространственности <и времени> в
художественно-изобразительных произведениях. В П. А. Флоренский, Статьи и
исследования по истории и философии искусства и археологии. Москва: Мысль.
Флоренский, П. (1967). Обратная перспектива. Труды по знаковым системам 3 , 378416.
Фоменко, Л. (2003). О природе конфликта в рассказах Платонова второй половины
1930-х гг. В "Страна философов" Андрея Платонова: проблемы творчества выпуск
5 (стр. 56-62). Москва.
Фришман, А. (1995). Я и Другой. Критика романтического сознания у Бахтина и
Кьеркегора. Russian Literature XXXVIII , 273-294.
Хан, А. (1975). К проблеме жанрового своеобразия ранней лирики А. Ахматовой Ч.
1. Acta Universitatis Szegediensis de Attila József Nominatae , 55-85.
Хан, А. (1987). Оценка поэтической ситуации 1910-х годов в литературоведческой
концепции В. Жирмунского и Б. Эйхенбаума. Studia Slavica T. 33. , 239-269.
Хан, А. (1987). Оценка поэтической ситуации 1910-х годов в литературоведческой
концепции В. Жирмунского и Б. Эйхенбауми. Studia Slavica Hung. 33/1-4 , 239-267.
Хан, А. (2005). Философия творчества и философия языка: Борис Пастернак и Густав
Шпет. (Z. Het
ényi, & D. Atanaszova,
Ред.)
Russica Hungarica. Исследования по
русской литературе и культуре. Русистика в Будапештском университете , 57-79.
Ханзен-Лёве, О. (2001). Русский формализм. Москва.
Ходасевич, В. Ф. (1996). Собрание сочинений: Записная книжка. Статьи о русской
поэзии. Литературная критика 1922--1939 (Т. 2). Москва: Согласие.
Ходасевич, В. Ф. (2000). О романе "Камера обскура". В Классик без ретуши.
Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе,
пародии (стр. 97-112). Москва: Новое литературное обозрение.
163
Чалмаев, В. А. (1978). Андрей Платонов. Москва.
Чевтаев, А., Баршт, К. (2003/6). Точка зрения в художественном тексте (о
нарратологических ресурсах концепции М. М. Бахтина)).Narratology
Чудаков, А. П. (1976). В. В. Виноградов Эволюция русского натурализма. В В. В.
Виноградов, Поэтика русской литературы (стр. 4-141). Москва.
Чудаков, А. П. (1980). Виноградов В. В. и теория художественной речи первой трети
XX века. В В. В. Виноградов, О языке художественной прозы (стр. 285-316).
Москва.
Чудаков, А. П. (1976). Ранние работы В. В. Виноградова по поэтике русской
литературы. В Избранные труды: Поэтика русской литературы (стр. 465-482).
Москва.
Шкловский, В. Б. (1977 [1917]). Искусство как прием. В О теории прозы (стр. 7-24).
Лейпциг.
Шкловский, В. Б. ([1928]). Матерьял и стиль в романе Л. Толстого "Война и мир".
Шкловский, В. Б. (1977 [1919]). Пародийный роман. В О теории прозы (стр. 177205). Лейпциг.
Шкловский, В. Б. (1977 [1919]). Связь приемов сюжетосложения с общими
приемами стиля. В О теории прозы (стр. 24-68). Лейпциг.
Шмид, В. (2003). Нарратология. Москва: Языки славянской культуры.
Шпет, Г. Г. (1989). Эстетические фрагменты. В Сочинения (стр. 345-472). Москва.
Шраер, М. Д. (2000). Набоков: темы и вариации. Санкт-Петербург.
Шубин, Л. (1967/6.). Андрей Платонов. Вопросы литературы , 35-41.
Шубин, Л. (1987). Поиски смысла отдельного и общего существования. Москва.
Энгельгардт, Б. М. (1927). Формальный метод в истории литературы. Ленинград.
Эпельбоин, А. (2000). Проблемы перспективы в поэтике А. Платонова. В "Страна
философов" Андрея Платонова: проблемы творчества (стр. 358-362). Москва:
ИМЛИ РАН, "Наследие".
Яблоков, Е. О. (1992). О философской позиции А. Платонова (проза середины 20-х
начала 30-х годов). Russian Literature XXXII , 239-240.
Якобсон, Р. (1987). Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Виктор Хлебников.
В Работы по поэтике (стр. 272-317). Москва.