Доманский Ю.В. Русская рок
advertisement
Ю. В. Доманский Русская рокпоэзия: текст и контекст Intrada — Издательство Кулагиной. Москва 2010 Доманский Юрий Викторович. Русская рок-поэзия: текст и контекст. — М.: Intrada — Издательство Кулагиной, 2010. — 230 с. Научная редактура А.Н. Ярко В монографии русская рок-поэзия рассматривается в нескольких филологических аспектах: от сугубо текстуальных и контекстуальных, связанных с традициями русской литературы (Пушкин, Чехов, Блок, Вен. Ерофеев, Высоцкий), и до аспектов, порождённых спецификой бытования русского рока в форме альбома и в многообразии вариантов той или иной песни. Анализируются рок-произведения Александра Башлачёва, Янки Дягилевой, Бориса Гребенщикова, Майка Науменко, Виктора Цоя, Юрия Шевчука и многих других представителей русского рокискусства. Предназначена как для специалистов-филологов, так и для всех, кто интересуется русским роком. ISBN 978-5-87604-224-2 © Ю. В. Доманский, текст, 2010 © Издательство Кулагиной — Intrada, макет, оформление, 2010 Предисловие Под рок-поэзией в русской культуре новейшего времени традиционно понимают словесный компонент рок-композиции, в которой, кроме этого, есть компоненты музыкальный и, условно говоря, перформативный, связанный с особенностями исполнения. Крупнейший историк русского рока И. Смирнов отмечал: «…позволю себе сравнение рок-композиции с трёхглавым драконом. Три его головы – это собственно рок-МУЗЫКА, рок-поэзия и рок-театр»1; «Для него характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на составные элементы целое – РОК-КОМПОЗИЦИЮ»2. Разумеется, адекватное рассмотрение рокпоэзии невозможно вне рассмотрения прочих составляющих роккомпозиции, но по ряду причин (логоцентричность русского рока, отсутствие полноценной методологии для анализа синтетических произведений) объектом филологического анализа чаще всего становится именно словесный компонент рока. Но даже в этом случае весь массив русской рок-поэзии не поддаётся какому-либо единому и целостному описанию (хотя попытки такого рода предпринимались и предпринимаются3). Связано это с очевидной разноплановостью того, что принято называть русским роком. Если в англоязычной традиции рок – это, в первую очередь, течение музыкальное с поддающимися описанию типологическими характеристиками и музы1 Смирнов И. Вторая голова рок-дракона // Альтернатива. Опыт антологии рокпоэзии. М., 1991. С. 5. 2 Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С. 7– 8. 3 Укажем на наиболее значительные статьи: Березовчук Л. Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: соотношение текста и контекста // Молодежь и культура. Л., 1990; Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999; Свириденко Е.В. Текст и музыка в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000; Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002; Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. Тверь, 2003; Свиридов С.В. Русский рок в контексте авторской песенности // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. Тверь; Екатеринбург, 2007; Гавриков В.А. Рок-искусство в контексте исторической поэтики // Там же; Иванов Д.И. «Героическая» эпоха русского рока // Там же. 4 Русская рокпоэзия: текст и контекст кального и словесного компонентов1, то в русской культуре под роком понимается весьма широкий спектр явлений. Однако о некоторых тенденциях в специфике развития русского рока поговорить имеет смысл. *** Началом формирования русского рока следует признать вторую половину 1970-х гг. Хотя попытки создания и даже успешного существования рок-групп предпринимались и ранее (достаточно указать на группу Владимира Рекшана «Санкт-Петербург»), подлинными родоначальниками рока в СССР следует признать Андрея Макаревича в Москве и Бориса Гребенщикова и Майка Науменко в Ленинграде. С конца семидесятых центром русского рока становится Ленинград, где уже в начале восьмидесятых создается первый в стране рокклуб. Тогда же появляется так называемый магнитиздат – на катушках и кассетах по СССР расходятся записи таких групп, как «Зоопарк», «Аквариум», а с середины 1980-х – «Кино», «Алиса», «Телевизор»… Рок-культура появляется и в провинции: в Уфе Юрий Шевчук создает группу «ДДТ», в Свердловске появляется «Урфин Джюс», а затем и «NAUTILUS POMPILIUS», в Архангельске – «Облачный край», за Уралом заявляет о себе сибирский рок: «Калинов мост» в Новосибирске и «Гражданская оборона» в Омске. Все более заметным становится так называемый «бард-рок», наиболее яркими представителями которого принято считать Александра Башлачёва и Янку Дягилеву. Если говорить о способах бытования рока в 1970–1980-е гг., то таких способов можно выделить, по меньшей мере, два: живой концерт и магнитофонная запись. Живой концерт был не обязательно концертом квартирным, на котором собирался обычно узкий круг специально приглашенных «своих» людей; это мог быть и концерт в помещении какого-нибудь клуба с достаточно вместительным залом. Но и в этом случае концертная деятельность рок-групп и отдельных исполнителей практически не выходила за пределы мегаполисов: Ленинграда, Москвы, Свердловска… Именно поэтому подавляющее большинство граждан СССР не могли видеть своих кумиров «живьём». Следовательно, всё большее распространение в 1980-е гг. получает второй способ бытования рок-культуры – магнитофонная запись. И уже применительно к этому – относительно раннему – периоду развития русского рока можно говорить о внутренне сложной классификации: записи могли осуществляться как с концерта, так и в студии. В результате, записи, сделанные в студийных условиях, претендовали на своего рода концептуальность, являли собой так назы1 См., например: Орлицкий Ю.Б. Принципы композиции альбома в англоязычном и русском роке // Русская рок-поэзия 6; Левченко Я.С. Заметки о тиражной графике в поп-музыке // Там же. Предисловие 5 ваемые альбомы, на которых песни располагались в определенном значимом порядке и объединялись общим заглавием всего альбома и даже специально подготовленной визуальной обложкой. «Прототипом» такого способа бытования рока в СССР стала, вне всякого сомнения, западная поп- и рок-культура, но, думается, только в русском роке альбом стал не просто коммерчески удобным «носителем», а концептуальным жанровым образованием. Альбомная культура 1970–1980-х гг. подробно описана А. Кушниром1. Однако аудиозаписи осуществлялись не только в студийных условиях: и живой концерт часто записывался на магнитофон, в результате чего распространялись собственно концертные записи, тоже порой приобретающие статус альбомов. А в некоторых случаях именно записи с концертов становились главным способом презентации творчества того или иного исполнителя широкой публике: так, большая часть песенного наследия Александра Башлачёва содержится как раз на концертных записях. И ещё по одному критерию рок восьмидесятых поддаётся классификации – по способу исполнения, т.е. по тому, как – в электричестве или в акустике – делались записи, давались концерты. Многие исполнители реализовывали себя и в том, и в другом способе исполнения. Причём акустический концерт и акустическая запись обычно были способом скорее вынужденным, продиктованным объективными условиями квартирного концерта, когда не только невозможно было запустить аппаратуру «по полной программе», но и даже поддержка солиста группой оказывалась делом проблематичным. Так, например, лидеры групп «Зоопарк» и «Кино» Майк Науменко и Виктор Цой давали сольные концерты под акустические гитары без сопровождения групп, при этом на сольных акустических концертах исполнялся практически тот же репертуар, что и на электрических концертах с группой. Однако для того же Александра Башлачёва сольное выступление в акустике было в зрелой его деятельности единственным способом исполнения, что указывает, конечно, на специфику именно башлачёвского творчества, но, в то же время, – на относительное разнообразие способов бытования произведения в рамках такого явления как русский рок. Таким образом, в 1980-е гг. русский рок бытует в живых исполнениях и студийных записях, исполняется в электричестве и в акустике, в групповом исполнении и в сольном. Что касается содержания вербального компонента, то это содержание охватывает самые разнообразные темы: социальные, философские, любовные, религиозные…. Абсолютно невозможно вывести хотя бы какую-то тематическую доминанту, под которую можно бы было подвести всех авторов и исполнителей, включаемых в рок1 См.: Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. М., 1999. 6 Русская рокпоэзия: текст и контекст культуру. Можно, пожалуй, говорить только об особой манере отсутствия прямой экспликации смысла, что несвойственно для других направлений российской песни того времени: эстрадной, бардовской, блатной, хотя многое из этих направлений рок заимствует, правда – очень своеобразно. С. Добротворский отмечает: «Клише массового сознания осмеиваются роком именно в силу их замкнутости, неожиданного и немотивированного перехода от высокого к низкому <…> несоответствие текстов музыкальному контексту <…> обнажает смысл пошлой, заштампованной образности, заимствованной из стандартных представлений массового сознания»1. И в приёмах такого отторжения рок оказывается близок направлениям культуры элитарной. Эксплуатируя жанры массовой культуры, рок обращает их в элитарное искусство за счёт целого ряда моментов. Так, клише, выработанные эстрадной песней в теме любви, в роке могут нарочито разрушаться, что по логике массовой культуры должно быть аудиторией отвергнуто («Дрянь», «Сладкая N» и многие другие песни Майка Науменко; «Восьмиклассница» В. Цоя; «Я не люблю тебя» АВИА и др.). То же самое происходит и с другими компонентами массовой культуры. Разрушение идет и на жанровом уровне. Показательный пример – песня группы КС «Таня», начинающаяся как синтез «попсы» и русского шансона, весьма распространенный на эстраде второй половины 1990-х гг.: «мимо ехал в шапке и шубе с мехом раньше здесь жили лебеди а теперь медведи ради смеха дикие шубы меха просят их взять за океан одному не ехать»2. Здесь и характерная эстрадная мелодия, и многоголосие (сочетание мужского и женского голосов), а на уровне текста – ностальгия по ушедшим временам, столь любимая современными поп-исполнителями. Однако в дальнейшем происходит явное снижение заявленного в начале пафоса как через цитацию зачина из детской литературы, так и через «сюжет»: «моя таня в небо лежит ногами кто тебя бросил позабыл умирать в сарае ехал в майке вышел в трамвайном парке чтоб не узнала надевал наизнанку майку». Другой пример использования «попсы» в качестве объекта для осмеяния и утверждения собственных идей – песня группы «Пекин Роу-Роу» (автор текста Сергей Тимофеев) «На–на–ни на–на–на». Характерный «попсовый» припев, эстрадная мелодия, клише внутри текста («ослепительная звездочка моя», например) подвергаются иронии за счет введения сниженно-бытовых мотивов: «на–на–ни на– 1 Добротворский С. Рок-поэзия: текст и контекст // Молодежь и культура. Л., 1990. С. 82. 2 Оговорим, что при отсутствии у нас хотя бы относительно репрезентативного печатного источника текста той или иной песни мы будем давать цитаты по фонограмме. Чаще всего в таких случаях цитаты будут даваться без знаков препинания. Специально оговариваться эти случаи не будут. Предисловие 7 на–на вышла желтая луна сильно бьет в струну пузатый кавалер на– на–ни на–на–на вот и лопнула струна в чёрном небе молча спутник пролетел но не беда всё нормально пока есть вторая струна и ерунда всё в порядке пока ты в проеме окна на–на–ни на–на–на есть бутылка вина и по-моему она не одна» и т.д. Использует рок и традиции «блатной» песни и, шире – бардовской культуры вообще. Исследователи порою даже идентифицируют рок с поэзией бардов, что связано с весьма распространенной тенденцией выступления рокеров в акустике. Отмечается, например, что «фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают представление о том, что бардовская традиция была в значительной степени колыбелью рок-поэзии <…> Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-поэзии “Машины времени” и “Воскресенья”, мы не найдем практически никаких различий»1. И. Смирнов убедительно доказывает близость к року В. Высоцкого и песен, исполняемых Аркадием Северным2 и отмечает, что «русский рок за 10 лет слишком сильно отдалился от прародительского ствола в Великобритании. И слишком сильно интегрировался в бардовскую традицию, которая есть прежде всего культура Слова»3. Смирнову вторит М. Гнедовский, называя Высоцкого «первой звездой российского рока»4. Однако и клише бардовской «блатной» песни в роке иронично переосмысливаются. Так, песня той же группы «Пекин Роу-Роу» «Психоаналитики мои» содержит штампы, сложившиеся в «блатном» жанре. Но эти штампы интересны не сами по себе, а в силу их разрушения с помощью вторжения инородных для «блатной» культуры элементов: «психоаналитики мои мальчики кровавые мои безумные фантазии вам пишу с оказией горькое признание моё я родился в деревянной люльке выли надо мной седые урки надо мной звучал ненормативный звук и дымил казбеком козерог рыба это символ христианства говорило нам в тюрьме начальство говорило падло а само хлебало вишни и пошел я воровать по жизни» и т.д.. Такой прием характерен вообще для рок-культуры. Например, песня группы «Зимовье Зверей» (автор – Константин Арбенин) «В запой» содержит многочисленные отсылки к традиционной блатной песне на уровне лирического субъекта, лексики и ритма, но включением цитат 1 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 9. 2 См.: Смирнов И. «Первый в России рокер» // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. М., 1997. С. 402–414. 3 Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М., 1999. С. 264. 4 Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рока // РОССИЯ/RUSSIA. Вып. 1[9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998. С. 181. 8 Русская рокпоэзия: текст и контекст и развенчанием клише разрушает саму жанровую структуру блатной песни. Причём разрушение происходит не только внутри песен, но и благодаря бытованию песни внутри такого жанрового образования, как альбом, где актуализируется «полижанровость» – преобладание композиций собственно роковых в альбоме указывает на нарочитую инородность песен эстрадных и «блатных», тоже включенных в альбом. Это очень заметно в альбомах тех же «Пекина Роу-Роу», «Зимовья зверей» и ряда других исполнителей. Жанры массовой культуры обретают здесь кичевое звучание. Наиболее показателен процесс кичизации в творчестве Гарика Сукачёва. Так, в альбоме «Песни с окраины» в композициях, явно тяготеющих к «русскому шансону» в его бытовом изводе («Витька Фомкин», «За окошком месяц май») или в его изводе «лирическом» («Горит огонь»), трудно отыскать маркеры, указывающие на ироничное переосмысление, как это было, например, у Сергея Тимофеева. Но альбомный контекст, где есть песни, не имеющие к шансону никакого отношения (например, «Это был ангел», «10000 километров», «Но всё это будет», песня «Нет не красотками…» на стихи Шарля Бодлера, «Tombe la neige» из репертуара Адамо на языке оригинала), безусловно указывает на то, что автор этот «жанр» массовой культуры обыгрывает, переосмысливает, создавая произведения уже полностью кичевые. ещё более заметна эта тенденция в альбоме Гарика Сукачёва «Барышня и Дракон», где явные кичевые стилизации под городской романс («Барышня и Дракон», «Песенка про Тому», «Ритка Дорофеева», «Маленькое тигровое колечко») преобладают количественно над песнями собственно роковыми. Но кичевая установка легко проясняется при привлечении в качестве необходимого контекста всего предшествующего творчества Гарика Сукачёва. На этом фоне и весь альбом может быть рассмотрен как жанровая игра, кич. А кич – прерогатива искусства элитарного. Таким образом, Гарик Сукачёв, обращаясь к жанрам массовой культуры, создает произведения элитарного искусства. И несколько слов о социальном статусе рока в 1980-е гг. Тут есть две точки зрения. По одной1 рок того времени был явлением максимально социологизированным, оппозиционным существующей в Советском Союзе государственной системе на самых разных уровнях – от слов песен до личной жизни музыкантов. По другой точке зрения2 рок был вообще нерелевантен политике, это была культура, 1 См.: Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70–80-х годов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998; Радке Э. Русская рок-музыка и е функция в культурном советском пространстве Автореферат магистерской работы // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. 2 См. например: Давыдов Д.М. О статусе и границах рок-культуры и месте рокпоэзии в ней // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Предисловие 9 абсолютно параллельная (во всех смыслах) официальным структурам – как культурным, так и социальным (другое дело, что сами официальные структуры так не считали, а потому либо вели борьбу с роком, либо пытались рок привязать к себе, чтобы его контролировать, как это было при создании Ленинградского рок-клуба). Таким образом, по первой точке зрения рок оказывался в русле контркультуры, по второй – субкультуры. Сейчас очевидно, что обе эти точки зрения вполне оправданы1: рок мог идентифицировать себя как явление, далекое от политики, а мог открыто противостоять системе (укажем на такой радикальный пример, как М. Борзыкин и его группа «Телевизор»). И официальные власти могли быть лояльны к року, а могли открыто преследовать рок-исполнителей (как это было в Уфе с Шевчуком, в Ленинграде с группой «Трубный зов», а позднее в Сибири с Егором Летовым). Во всяком случае, попытка осмыслить русский рок в социальном плане тоже указывает на широту этого явления. Ведь и аудитория воспринимала рок-музыку и как протест против официальной культуры и системы, и как уход от официального, как существование вне соотнесения с ним. Итак, русский рок активно эксплуатировал приемы и массовой культуры, и культуры элитарной. Приемы «попсы», блатной песни, постмодернизма, авангарда и других направлений и жанров современной культуры в роке синтезировались, обретая новую функцию, что указывает на самобытность русского рока. Вместе с тем то, что рок заимствовал многое из столь разных типов культуры, позволяет заявить: рок-культура, одновременно относясь и к культуре массовой, и к культуре элитарной, выступала в функции культурного направления, потенциально способного удовлетворить эстетические запросы самых разных слушательских групп. В этом видится основная специфика бытования рок-культуры на русской почве в восьмидесятые годы. *** К концу 1980-х гг. рок выходит, как принято говорить, из подвалов на стадионы. Рок перестаёт быть составной частью контркультуры и / или субкультуры и все больше сближается по ряду критериев с культурой официальной, что позволяет говорить о смерти русского рока2. Однако вскоре стадионный бум проходит (счастливые исклю1 Так, обе точки зрения примиряются в концептуальной работе: Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. Заметим только, что авторы этой статьи указывают на субкультурную и контркультурную стадии в развитии русского рока, тогда как наши наблюдения показывают возможности параллельного существования данных тенденций в едином временном континууме. 2 О том, что к началу 1990-х годов русский рок умер, подробно пишет И. Смирнов, основывая на этой концепции свою историю рока – см.: Смирнов И. 10 Русская рокпоэзия: текст и контекст чения можно пересчитать по пальцам – из исполнителей старшего поколения лишь «Алиса», «ДДТ» и некоторые другие группы ещё способны собирать стадионы). Однако у русского рока в 1990-е гг. возникает своя особая специфика в плане бытования: как и прежде, рок, конечно, бытует на аудиозаписях и в концертных выступлениях, однако наряду с этим тексты рок-песен появляются в печати. Книги, где представлена рок-поэзия, можно поделить на три типа. Во-первых, это активно издававшиеся на заре «бумагизации» рока антологии. Назовем два сборника такого рода – «Альтернатива: Опыт антологии рок-поэзии» (М., 1991) и «Слово рока» ([СПб., 1992]). Об их отрицательных чертах можно говорить бесконечно: подбор авторов, текстов и вариантов, строфика и пунктуация никоим образом составителями не аргументировались. Но есть и позитивная сторона: для конца 1980-х – начала 1990-х гг. антологии такого рода сыграли очень важную роль – сообщили «самой читающей стране» о существовании такого пласта культуры, как русский рок. Дело в том, что рок, бытовавший на аудионосителях, принадлежал всё-таки относительно небольшой референтной группе, прежде всего – молодежной; когда же рок появился в печати, произошло распространение его на гораздо более обширную, нежели слушательская, читательскую аудиторию. Постепенно рок-поэзия стала включаться и в сугубо поэтические антологии (например, «Строфы века»1), но и там проявлялись те же недостатки, что и в собственно рок-антологиях. Однако были и книги, в основе которых лежала концепция, а тексты давались в авторской редакции: например, «Русское поле экспериментов» (М., 1994), включающая в себя подборки текстов трех сибирских рокеров – Егора Летова, Янки Дягилевой и Константина Рябинова. Во-вторых, издавались книги, посвящённые жизни и творчеству какого-либо рокера, куда тексты песен включались на правах составляющей наряду с биографическим очерком, интервью, материалами из СМИ, воспоминаниями, причём удельный вес стихов в таких изданиях мог быть невелик (Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993; Макаревич А.В. Всё очень просто. Рассказики. М., 1994; Майк из группы «Зоопарк». Майк: право на рок. Тверь, 1996; Виктор Цой: Литературнохудожественный сборник. СПб., 1997; NAUTILUS POMPILIUS. Введение в наутилусоведение. М., 1997; Задерий С. Дети равноденствия. Об АЛИСЕ, Саш-Баше и Др. СПб., 1999; Дюша Романов. История АКВАРИУМА. Книга флейтиста. СПб.; М., 2001), а мог превышать все остальное (Гарик Сукачёв. Король проспекта. М., 1999; Цой В.Р. Звезда по имени Солнце: Стихи, песни, воспоминания. М., 2000; Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. 1 См.: Строфы века: Антология русской поэзии. М., 1995. Предисловие 11 Кинчев К.Е. Солнцеворот. Стихотворения, песни, статьи, интервью. М., 2001). В-третьих, существуют книги, где в основном представлены именно художественные тексты, чаще всего – тексты песен: издания Башлачёва (Башлачёв А. Посошок. Л., 1990; Башлачёв А. Стихи. [М.], 1997; Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001), Арбенина (Арбенин К. Транзитная пуля: 44 текста группы «Зимовье зверей». СПб., 1997), Науменко (Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000), Макаревича (Макаревич А.В. Семь тысяч городов. Стихи и песни. М., 2000), Б.Г. – самого, пожалуй, издаваемого из ныне здравствующих рок-поэтов (Б.Г. Песни. Тверь, 1997, и др.). Эту группу изданий следует признать наиболее репрезентативной, ибо здесь выбор варианта и компоновка текстов претендуют (в большей или меньшей степени) на обоснованность, возможны и попытка текстологического обоснования выбора (Башлачёв А. Стихи. [М.], 1997), и подача вариантов (Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000). Наиболее интересным на сегодняшний день видится издание в печатном виде песен Башлачёва (Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001). Составитель книги О.А. Горбачёв предложил подробное описание всех официально изданных записей Башлачёва, таблицу частотности исполнения по каждой песне, а публикацию каждого текста построил по следующей схеме: 1) Основной текст с построчными отсылками к вариантам; 2) Комментарий к тексту: источник, дата создания; 3) Комментарий к фонограммам (по хронологии перечислены все фонограммы песни, указаны дата и место записи, автор записи, ее условия, устные предисловия и / или послесловия, то есть то, что в дальнейшем мы чаще всего будем именовать термином «автометапаратекст», описание разного рода шумов и т.п.); 4) Варианты по строкам относительно основного текста. Последний пункт представляется наиболее важным, ибо содержит варианты с точными указаниями их источника в пункте третьем, причём учтены оговорки, особенности произношения. Строфика, орфография, пунктуация смоделированы по основному тексту (пункт 1). Но в случае с Башлачёвым, несмотря на обилие вариантов, всётаки предполагается выявление основной редакции (вернее, того варианта, который следует публиковать в начале) – это вызвано наличием выправленной автором рукописи (хотя понятие «авторская воля» тоже не следует принимать как истину в последней инстанции), возможно и тем, что при работе с тем или иным текстом просто удобнее исходить из авторского списка. Однако другие примеры, учитывая отсутствие какой бы то ни было бумажной фиксации текста автором, отнюдь не бережное отношение к словесному материа- 12 Русская рокпоэзия: текст и контекст лу своих песен и иные факторы, позволяют корректировать предложенный способ публикации. Итак, ни один тип издания по определению не может дать всего того спектра смыслов, который рождается в собственно рокпроизведении. В какой-то степени попыткой адекватно передать их на бумаге можно считать издание «Б.Г. Лилит. «Мытарства души» из Калинина в Вудсток, или Краткая история создания альбома «Лилит». ЛЕАН, 1997». Лицевая и задняя сторона обложки оформлены как две стороны обложки CD, а сама книга включает в себя статью «Лилит» из энциклопедии «Мифы народов мира», интервью Марины Тимашёвой с Б.Г., её же статью, статью Майка M.D., рассказ о каждом из музыкантов The Band’а, принимавшего участие в записи альбома, расположенные по порядку звучания тексты песен, затем – аккорды и, наконец, десять фотографий с записи альбома. Как видим, в этом издании сделана попытка представить на бумаге альбом как целостность. Активная «бумагизация» русского рока отнюдь не снимает проблему редукции бытия рок-поэзии в истории литературы (именно литературы!), тем более что сами рокеры, активно предлагая читателю (не слушателю, не зрителю) тексты своих песен, словно немного стыдятся этого. Приведём два типичных высказывания из предуведомлений к книгам. А. Макаревич: «Книжка эта составлена на девяносто процентов из слов песен и только на десять – из стихов. Слова песни – это не стихи второго сорта. Это часть произведения, сделанного из музыки и слов по законам своего жанра, поэтому слова, оторванные от мелодии и ритма, самодостаточным произведением, на мой взгляд, не являются. Во всяком случае, мне бы хотелось, чтобы читатель напевал их хотя бы про себя, а не читал протяжно и с подвыванием, как обычно поступают со стихами»; К. Арбенин: «Это – не книга. Это – только литературное приложение к первым пяти альбомам группы “Зимовье зверей”. Собрание текстов песен». Кроме того, нередко встречается деление помещаемых в книги текстов на песни и стихи. Но всё же сам факт публикации вербального компонента указывает на то, что тексты песен в настоящее время обретают новый статус – статус стихотворений. Так, значимой оказывается строчная и строфическая сегментация публикуемых стихотворений. Такая сегментация, учитывая звучащую природу вариантов этих текстов, может служить выразителем сегментации интонационной, а может просто быть визуальным знаком того, что перед нами именно стихи, внешне оформленные по законам публикации стихотворных произведений в литературе. И всё же по-прежнему основным способом бытия рока остается способ аудиальный. И здесь девяностые годы открыли новые возможности. Прежде всего, к таковым следует отнести радиоэфир. По опыту западному в России и других бывших республиках СССР соз- Предисловие 13 даются радиостанции, часть из которых ориентирована строго на «отечественного производителя». Такие радиостанции, как «Русское радио» и «Наше радио», несмотря на кажущееся различие в идеологических программах (интенционально «Русское радио» ориентировано на поп-музыку, а «Наше радио» на рок1), пересекаются в том, что включают в свою сетку вещания те композиции, которые могут именоваться шлягерами. Существенное место занимают рекламные акции новых альбомов популярных рок-исполнителей, новости отечественной рок-жизни. Но бытование рока в эфире отечественных радиостанций не столько выделяет рок из остального музыкального контекста, сколько наоборот, унифицирует рок-музыку, фактически синтезируя её с другими типами современного песенного искусства. Этот процесс ещё более усиливается тем, что в радиоэфир попадают в первую очередь песни шлягерные, мало чем отличающиеся от шлягеров поп-музыки. В результате большинство раскручиваемых на радио рок-исполнителей практически неотличимы от поп-звезд. Таким образом, ко второй половине 1990-х гг. организуется своеобразная новая формация русского рока, представленная такими явлениями, как «Мумий Тролль», «Земфира», «Король и шут», «Би-2», «Сплин» и многие-многие другие. Эти новые исполнители оказались весьма популярны в молодежной среде, их выступления собирают большие аудитории. Таким образом, можно говорить, что в культуре рока к концу девяностых выделилось целое направление, которое может быть названо поп-роком или роком коммерческим. Заметим, что это касается не только специфики бытования творчества этих исполнителей, но и практически всех составляющих данного направления: от имиджа исполнителя до вербального компонента песен. Эта когорта рокеров активно используется кинематографом. И если в конце восьмидесятых рок в кино был рассчитан всё-таки на элитарное восприятие (фильмы «Рок» А. Учителя, «Асса» С. Соловьева), то к концу девяностых рок в кинематографе убедительно продемонстрировал смычку элитарного и массового. Особенно показательный пример здесь – фильмы «Брат» и «Брат 2». Таким образом, на рубеже тысячелетий определённая часть русского рока стала искусством, соединяющим элитарное и массовое. С другой стороны, в это же время появляется так называемый новый андеграунд, что позволяет говорить о возрождении рядом исполнителей субкультурных традиций русского рока. Достаточно назвать таких авторов, как Юрий Наумов, Сергей Калугин, Ольга Арефьева, Константин Арбенин. Они не собирают стадионов, их песни – не частые гости на радио. Почему так получилось, сказать 1 Подробнее о концепции вещания «Нашего радио» см.: Козицкая Е.А. Новое культурное самосознание русского рока (На материале вещания «Нашего радио») // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. 14 Русская рокпоэзия: текст и контекст довольно трудно; можно лишь предположить, что сольное акустическое исполнение (а большинство указанных авторов работают именно в этом формате) коммерчески менее успешно, чем групповое электрическое; кроме того, вербальные тексты этих исполнителей сложны для понимания, насыщены цитатами, которые могут быть атрибутированы (а, следовательно, осмыслены) лишь подготовленными слушателями; в музыкальной составляющей отсутствует элементы эстрадного шлягера, что характерно для коммерчески успешного рока; в составляющей театральной нет яркого шоу… Но и эти исполнители, и коммерчески успешные проекты в совокупности представляют то, что можно назвать современным русским роком. Всё вышесказанное позволяет ещё раз сакцентировать внимание на многообразии и разноплановости русского рока как в синхронии, так и в диахронии. *** В 1990-е гг. начинается филологическое изучение русской рокпоэзии. Наибольший интерес для исследователей представляет творчество признанных «классиков» русского рока – Александра Башлачёва1, Бориса Гребенщикова2, Майка Науменко1, Юрия Шевчука2, 1 Здесь, прежде всего, следует указать на статьи С.В. Свиридова, публиковавшиеся в сборниках «Русская рок-поэзия: текст и контекст»; не будет преувеличения в том, что именно С.В. Свиридова с полным правом можно назвать основоположником изучения песенной поэзии Александра Башлачёва. См. так же: Горбачёв О.А. Механизм цитирования и автоцитирования в «Триптихе» А. Башлачёва // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2; Николаев А.И. Особенности поэтической системы А. Башлачёва // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе. Иваново, 1993; Николаев А.И. Словесное и дословесное в поэзии А. Башлачёва // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998; Нугманова Г.Ш. Функции кольцевой композиции в поэзии А. Башлачёва // Рок-поэзия как социокультурный феномен: Сборник научных статей. 40-летию Александра Башлачёва посвящается. Череповец, 2000; Гавриков В.А. Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачёва. Брянск, 2007; Чебыкина Е.Е. Конструктивная роль вербального начала в формировании художественного облика рок-поэзии А. Башлачёва // Русская рокпоэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008. 2 Шогенцукова Н.А. Миры за гранью тайных сфер // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4; Нугманова Г.Ш. Женские образы в поэзии Б. Гребенщикова // Там же; Темиришина О.Р. Б.Г.: Логика порождения смысла // Русская рок-поэзия: текст и контекст 8. Тверь, 2005; Темиршина О.Р. Символическая поэтика Б. Гребенщикова: проблема ре конструкции и интерпретации// Русская рокпоэзия: текст и контекст 9. Тверь; Екатеринбург, 2008; Хуттунен Т. «Невы Невы»: Интертекстуальное болото Бориса Гребенщикова // Там же; Хуттунен Т. К семиотике границы в поэзии Б. Гребенщикова (предварительные наблюдения) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008; Темиршина О.Р. Символы индивидуации в творчестве Б. Гребенщикова // Там же; Флейш- Предисловие 15 Ильи Кормильцева3, Виктора Цоя4, Андрея Макаревича5, Константина Кинчева6, Егора Летова7, Янки Дягилевой8, Дмитрия Ревякина9. Были и работы, посвященные творчеству рокеров молодого поколе- ман-Козицкая Е.А. «Русский человек через двести лет»: альбом «Территория» группы «Аквариум» // Там же. 1 Суховей Д.И. Некоторые особенности языка текстов песен Майка Науменко // Там же // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4; Капрусова М.Н. Майк Науменко в литературном пространстве Петербурга XX века // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5; Ганцаж Д. Называть вещи своими именами: поэтический мир Михаила Науменко и Зыгмунта Сташчика // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. Тверь; Екатеринбург, 2007. 2 Шидер М. Язык русского рока (на материале песен Юрия Шевчука) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4; Арустамова А.А. Альбом группы ДДТ «Метель августа»: Особенности циклизации // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5; Иванов Д.И. Особенности вербального и музыкального субтекстов композиции Ю. Шевчука «Дороги» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008. Радке Э. Корреляция обложки и текста в рок-альбомах (на материале альбома «Рождённый в СССР группы «ДДТ») // Там же. 3 Иеромонах Григорий. «Правда всегда одна, но она не здесь, или Что видно из «Наутилуса» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4; Ивлева Т.Г. Вода в которой плывет NAUTILUS POMPILIUS // Там же; Исаева Е.В. Женские образы в текстах группы Nautilus Pompilius (подступы к теме) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008. 4 Нежданова Н.К. «Крест» и «звезда» Виктора Цоя // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5; Петрова С.А. Мифопоэтика в альбоме В. Цоя «Звезда по имени Солнце» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. Тверь; Екатеринбург, 2007; Петрова С.А. Война и мир в альбоме «Группа крови» группы «Кино» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008. 5 Толоконникова С.Ю. «А может, и правда, лучше не менять лицо, как пальто?» или Нарисованые миры Андрея Макаревича // Там же. 6 Неганова О.Н. «Я пришёл помешать тебе спать!» Семантика сна в творчестве Константина Кинчева // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. 7 Черняков А.Н., Цвигун Т.В. Поэзия Е. Летова на фоне традиции русского авангарда (аспект языкового взаимодействия) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2; Жогов С.С. Концептуализм в русском роке («Гражданская оборона» Егора Летова и московская концептуальная школа) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. 8 Мутина А.С. «Выше ноги от земли», или Ближе к себе (о некоторых особенностях фольклоризма в творчестве Янки Дягилевой) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4; Багичева В.В. Концепт «жизнь» в творчестве Янки Дягилевой // Русская рок-поэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008; Клюева Н.Н. Метрико-ритмическая организация песенной поэзии Янки Дягилевой // Там же. 9 Сурова О. «Самовитое слово» Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. 16 Русская рокпоэзия: текст и контекст ния: Евгения Федорова1, Константина Арбенина2, группы «Ляпис Трубецкой»3… В последние годы появился целый ряд филологических диссертаций, посвящённых различным аспектам изучения русского рока4. Выходят крайне интересные монографии, основанные на диссертационных работах, и в дальнем зарубежье5. Спектр проблем, который затрагивается в филологических работах по русской рок-поэзии, достаточно широк. Прежде всего, это различные проявления «чужого» слова. Дело в том, что русский рок, как и всякое явление эпохи постмодернизма, насыщен многочисленными отсылками к предшествующей культурной традиции – от русской классической литературы и фольклора до англоязычной поэзии XX века и современного кинематографа. Атрибуция и интерпретация такого рода цитат – одна из актуальных проблем изучения рокпоэзии. Не менее важна проблема авторства, которая непосредственно связана с субъектно-объектными отношениями. Статус автора в русском роке по многим критериям оказывается близок к статусу автора в фольклоре, что позволяет говорить об особенностях бытования и рецепции рок-текста на современном этапе. Е.А. Козицкая по этому поводу пишет, что в роке «мы имеем дело с феноменом коллективного авторства, когда рок-композиция оказывается совместным продуктом творческих усилий некоей группы людей, не обязательно совпадающей по составу с рок-командой, поющей данную песню. Понятие “автор” применительно к рок-композиции разложимо на ряд основных функций, каждая из которых, с одной стороны, может осуществляться в одиночку или коллективно и которые, с другой стороны, могут совмещаться, частично совмещаться или не совмещаться вообще в одном лице <…>. Специфика рока как вида искусства в значительной степени определяется, на наш взгляд, неразрешимым и потому плодотворным противоречием: напряжением между изначальной коллективностью этого вида творчества и, с другой стороны, личностным характером самовыражения роке1 Ступников Д.О. Текстовой анализ рок-стихотворения Е. Федорова «Самолет» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. 2 Клюева Н.А. Циклообразующие мотивы в альбоме группы «Зимовье зверей» «Свидетели» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. 3 Хабибуллина Л.Ф. Функция пародии и игры в текстах группы «Ляпис Трубецкой» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. 4 Подробный обзор большинства диссертационных работ по рок-поэзии см.: Гавриков В.А. Время сбора камней… (обзор диссертаций по русскому року) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008. 5 См.: Steinholt Yngvar Bordevich. Rock in the Reservation: Songs from the Leningrad Rock Club 1981–1986. N.Y.; Bergen, 2005; Radke Evelyn. Rock in Russland: Zur Spezifik der Liedtexte einer Subkultur in der späten Sowjetzeit. Saarbrücken, 2008. Предисловие 17 ров – поэтов, музыкантов, артистов, индивидуальной природой художественного творчества в современном мире; достаточно вспомнить о сугубо индивидуальных сценических масках рокисполнителей, узнаваемой музыкальной и текстуальной стилистике их композиций и т.д.»1. Рассматриваются, кроме того, такие аспекты рок-поэзии, как мотивная структура2, мифопоэтика3, соотнесение биографии поэта и его творчества4, социокультурный контекст5, стиховедческий аспект6… То есть практически всё то, что является приоритетным и при изучении традиционного поэтического текста. Актуальным на сегодняшний день представляется изучение рок-поэзии в аспекте циклизации7. Открываются и новые ракурсы8. Однако всё перечисленное относится по большей части к изучению только одной составляющей синтетического произведения, каковым является рок-песня, а именно – вербального компонента. Причём и этот вербальный компонент изучается не по звучащему источнику, а, чаще всего, по источнику графическому – тексту песни, опубликованному в книге, или на бумажном вкладыше аудионосителя. Такое изучение, конечно же, необходимо; и это изучение 1 Козицкая Е.А. Статус автора в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. С. 141–142, 144. (курсив принадлежит автору статьи). 2 Корнеева Е.В. Система мотивов в альбоме группы «NAUTILUS POMPILIUS» «Крылья» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5; Уфимцева Н.П. «Мертвецы хотят обратно»: Семантике смерти в альбоме «Майн Кайф?» группы «Агата Кристи» // Там же. 3 Лексина-Цыдендамбаева А.В. «Неоромантический импрессионизм» как основа художественного мира Виктора Цоя // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2; Яркова А.В. Мифопоэтика В. Цоя // Там же. 4 Доманский Ю.В. «Тексты смерти» русского рока. Тверь, 2000; Никитина О.Э. Доминанты образа рок-героя в русской рок-культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст 8; Никитина Е.Э., Никитина О.Э. Опыт анализа близнечного мифа // Там же. 5 Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970–1990-х гг. в социокультурном контексте. Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1997; Рок-поэзия как социокультурный феномен: Сборник научных статей. 40-летию Александра Башлачёва посвящается. Череповец, 2000. 6 Ковалев П.А. Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте современной русской песенной лирики // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3; Клюева Н.Н. Метрический репертуар «московской школы» рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. Тверь; Екатеринбург, 2007. 7 Урубышева Е.В. Творчество Александра Башлачёва в циклизации «Русского альбома» Б.Г. // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3; Ступников Д.О. Рокальбом как продукт серийного мышления // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5; многочисленные статьи в сб.: Русская рок-поэзия: текст и контекст 7–10. 8 См.: Русская рок-поэзия: текст и контекст. 8–10. 18 Русская рокпоэзия: текст и контекст должно вестись методами филологии, равно как музыкальной составляющей может заниматься музыковедение, акционной – театроведение, визуальной – искусствознание… Но нельзя и забывать, что рок-композиция являет собой синтетическое произведение, систему, в которой подсистемы вступают в отношения корреляции. Эти отношения, формирующие целостный текст, могут и должны становится объектом изучения; более того, уже делаются небезуспешные попытки по выработке аутентичной методологии исследования рокпроизведения. Так, С.В. Свиридов не только предложил теоретические основания для такой методологии, но и попытался подтвердить эти основания практикой – анализом песни А. Башлачёва «Рыбный день»1. Ещё одной важной проблемой в изучении русского рока является проблема вариативности. Так, процесс тяготения синтетических текстов к вербализации (публикация слов песни в виде отдельного стихотворения на бумаге графически), а вербальных – к синтетическим формам (написание и исполнение песни на «чужие», прежде опубликованные на бумаге, стихи) в культуре новейшего времени является процессом вариантообразующим, а каждый новый вариант действительно имеет право называться именно вариантом, поскольку может обладать такими смыслами, которые не были присущи его непосредственному тексту-предшественнику, следовательно этот процесс является процессом смыслопорождающим2. В этом своего рода вступлении к книге мы сделали попытку наметить те проблемы, о которых речь пойдёт в дальнейшем. В нашей книге сначала рассматриваются некоторые примеры включения в рок-поэзию различных отсылок к русской словесности (предметами изучения здесь станут Пушкин, Чехов, Блок, Венедикт Ерофеев и Высоцкий). В следующей главе делается попытка описать различные способы циклизации песенного материала в русском роке: речь идёт как о циклах-альбомах, так и о микроциклах. Далее предлагается описание и анализ разнообразных аспектов вариативности в рокпоэзии. Финальный же раздел посвящён собственно текстуальному анализу, в формате которого рассматривается специфика творческой идентификации русского рока (на материале ленинградского рока 1980-х гг.); завершает же этот раздел пример анализа одного исполнения песни Янки Дягилевой «Ангедония», то есть делается попытка рассмотрения рок-песни как синтетического произведения. 1 См.: Свиридов С.В. А. Башлачёв «Рыбный день» (1984). Опыт анализа ,, Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. 2 См., например: Ярко А.Н. Рок-песня в аспекте вариативности: Синтетическая природа и парадигмальная закреплённость // Русская рок-поэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы «Одной из типологических особенностей русской рок-поэзии принято считать ее принципиальную интертекстуальность»1. Об этом писалось неоднократно2. Особое место в ряду интертекстуальных источников русского рока занимает Пушкин. Мало кто из рок-поэтов обходится без цитаты из пушкинского творчества: Ты скажешь, что жизнь – это великая вещь, И выдашь семерку за туз3. (Майк, «Седьмая глава») Мороз и солнце – день чудесный Для фрезеровочных работ4. (Башлачёв, «Не позволяй душе лениться») Тьмы низких истин, как всегда, дороже Нас возвышающий роман. (Башлачёв, «Трагикомический роман») Не требовал поэта на жертву Дионис5. (Арбенин, «По Дантевским местам»). 1 Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 87. 2 См.: Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рокпоэзия: текст и контекст. Тверь, 1998; Логачева Т.Е. Рок-поэзия А. Башлачёва и Ю. Шевчука – новая глава Петербургского текста русской литературы // Там же; Логачева Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Иваново, 1998. 3 Тексты Майка Науменко цит. по: Майк: Право на рок. [Майк из группы «Зоопарк»] / Авторы-составители А. Рыбин, А. Старцев при участии А. Липницкого. Тверь, 1996. 4 Здесь и далее тексты А. Башлачёва цит. по: Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001. 5 Здесь и далее тексты К. Арбенина цит. по: Арбенин К. Транзитная пуля: 44 текста песен группы ЗИМОВЬЕ ЗВЕРЕЙ. [СПб.], 1997. 20 Русская рокпоэзия: текст и контекст Мы не ставим задачу рассмотреть весь массив цитирования Пушкина рок-поэтами. Мы лишь попытаемся показать употребление онимов, связанных с Пушкиным. Задача данного раздела, таким образом, – проследить, насколько оригинальны рок-поэты в обращении к «солнцу русской поэзии», насколько соотносим Пушкин в рокпоэзии с Пушкиным реально-биографическим и с мифом о Пушкине, сформировавшимся в русской культуре и ставшим важной составляющей «пушкинского текста». Важно, что именно Пушкин может служить знаком, который позволит определить отношение русского рока ко всей предшествующей культурной традицией. Объектом исследования станут имя самого Пушкина, имена пушкинских персонажей и современников, топонимы, соотносимые в русском культурном сознании с личностью поэта. Имя Пушкина встречается, например, у Б.Г., Майка, Башлачёва, Шевчука и Арбенина; имена пушкинских персонажей – у Б.Г.; топонимы, соотносимые с Пушкиным – у Арбенина и Градского; единственное встретившееся нам имя пушкинского современника – Булгарина – у Градского. Однако такое формальное деление онимов, связанных с Пушкиным, не может считаться достаточным, поэтому мы предлагаем иной критерий возможного анализа отношения рокпоэтов к Пушкину: соотнесение пушкинских онимов в рок-поэзии с мифологемой Пушкина, сформировавшейся в русской культуре. Такое соотношение правомерно уже потому, что фигура Пушкина, пожалуй, самая мифологизированная из всех русских писателей да и деятелей культуры вообще. Исследователи, отмечая очевидность «мифологизированности» поэта, обращают внимание на то, что «легендарность Пушкина возникла еще при жизни (нередкий случай) и усилилась и упрочилась потом (редкий случай)»1. Более того, именно Пушкин, по замечанию М.Н. Виролайнен, «является для новой русской истории классическим культурным героем»2, поскольку путь, пройденный поэтом не воспроизводит никакой универсалии, но создает ее. Отмечаются и характерологические особенности пушкинского мифа в русской культуре: в «академическом восприятии» имя Пушкина соотносится с такими категориями как «свет и веселье», «гармония»; в массовом сознании Пушкин – «беспечный весельчак», «пьяница» (с положительной семантикой), «Пушкин может все, он бесстрашен, он весельчак, ему все нипочем», Пушкин, наконец, «№1» в русской культуре, тогда как прочие «мифологизированные» писатели (Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский…) – лишь «од1 Загидуллина М.В. Пушкин и Достоевский как народные герои (к вопросу о массовом восприятии личности и судьбы гения) // Вестник Челябинского университета. Сер. 2 1999. № 1. 2 Виролайнен М.Н. Культурный герой Нового времени // Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1995. С. 340. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 21 ни из…»1. Пожалуй, Пушкин – единственная фигура всей русской истории, которая неизбежно и всегда оценивается положительно. «Представление о том, что Пушкин – “первый”, по-школьному прочно закрепилось в нашем сознании. Он и “первый поэт” (т.е. «лучший», “главный” поэт), и “создатель русского литературного языка”, и “первый реалист”…»2. И сколько бы не опровергались подобные суждения, именно они (и только они!) характеризуют место Пушкина и его творчества в массовом (и не только в массовом) сознании (первенство Пушкина «при ближайшем рассмотрении <…> оказывается, конечно, весьма сомнительным <…> Но все эти разоблачения почему-то все равно не мешают где-то на уровне подсознания относиться к нему как к “первому”»3. Добавим, что Пушкин в российском сознании «поэт поэтов», что после Пушкина поэтов не было (до него, разумеется, тоже). Главное же, на наш взгляд, в мифе о Пушкине это то, что Пушкин самодостаточен, и с кем бы ни соотносился поэт, с кем бы ни сравнивался, сравнение всегда будет в пользу Пушкина, Пушкин всегда будет первым с позитивной оценкой, тогда как все другие могут оцениваться и негативно и амбивалентно. Все эти характеристики прочно зафиксированы в массовом сознании. Наша задача, таким образом, проследить, насколько соотносится функционирование пушкинских онимов в русской рокпоэзии с мифом о Пушкине, сложившимся в культуре. Это позволит не только определить место рок-поэзии в отечественной словесности, но и соотнести рок-поэзию с массовой культурой. В начале мы рассмотрим сохранение пушкинского мифа в рокпоэзии, затем – его трансформацию и инверсию, после чего обратимся к примеру создания в русской рок-поэзии нового мифа о Пушкине. Прежде всего рассмотрим те случаи, когда мифологема Пушкина сохраняется в русской рок-поэзии. Востребованной оказывается сема «Пушкин – поэт поэтов». Так, у А. Градского топоним, связанный с Пушкиным, становится знаком судьбы поэта вообще, вернее, знаком мифологизированной краткости жизни поэта и неизбежной трагической гибели: А пока поодиночке к Черной речке их ведут. И не то, чтобы отсрочки, строчки молвить не дадут. Сей редут вполне завиден и сулит бессмертье, но Жизнь уходит, да обидно, видно, так заведено4. 1 См.: Загидуллина М.В. Указ. соч. Виролайнен М.Н. Указ. соч. С. 335. 3 Там же. 4 Здесь и далее тексты А. Градского цит. по: Альтернатива: Опыт антологии рокпоэзии. М., 1991. 2 22 Русская рокпоэзия: текст и контекст Черная речка выступает в своей традиционной эмблематической функции места гибели Пушкина и неизбежно обретает семантику конца пути поэта. Заметим, что и у К. Арбенина этот пушкинский топоним осмысливается схожим образом – в тексте «Город-стол», где петербургские топонимы соотносятся с различными кушаньями: шашлыки новостроек, петропавловское рагу, казанский крендель… упоминается и Черная речка: С самой горькой из настоек – Черной речкой на снегу. В «красивой метафоре» реализуется устоявшееся представление о Черной речке как о месте, где не просто погиб поэт, но зашло солнце русской поэзии. Неизбежным становится и снег как атрибут места гибели Пушкина1. Таким образом, Черная речка в русской рокпоэзии реализует именно мифологический топоним, восходящий к стереотипному значению места гибели Пушкина. Точно так же у Градского осмысливается и имя пушкинского современника Ф. Булгарина, которое, как и пушкинский топоним, реализуется не столько в своей реально-исторической функции, сколько в функции мифологической – гонитель поэтов вообще. У Градского имя Булгарина становится нарицательным по отношению к гонителям В. Высоцкого: Не для толку «булгарины» жили, не для света рождается тля. И, как волка, его егеря обложили, для потехи, спокойствия для. Мифологему «Булгарин» из пушкинского мифа можно представить следующим образом: для Пушкина «борьба с Булгариным определилась не столько как литературная, сколько как общественнополитическая задача, особенно трудная в условиях цензурнополицейского террора», Пушкин «устно и письменно продолжал аттестовать его как “шпиона, переметчика, клеветника”, презрительно оценивал его романы и “пошлое балагурство” его статей»2; журналистская деятельность Булгарина оценивается как «консервативно-охранительная» и «торговая»3, его литературная деятельность 1 Ср. у Георгия Иванова: Россия – счастье, Россия – свет. А, может быть, России вовсе нет? И над Невой закат не догорал. И Пушкин на снегу не умирал. 2 Путеводитель по Пушкину. СПб, 1997. С. 75. 3 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 190. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 23 соотносится с массовой литературой1; главная же сема мифа о Булгарине – антагонист и губитель Пушкина. В соотнесении с мифологемой «Пушкин – поэт поэтов», Булгарин – гонитель поэтов, «антипоэт». Именно эта мифологема и востребована Градским. Обращается к мифу о Пушкине и Ю. Шевчук, в тексте «В последнюю осень» воспроизводя этот миф в устоявшемся виде: Ах, Александр Сергеевич, милый – Ну что же Вы нам ничего не сказали О том, как дышали, искали, любили, О том, что в последнюю осень Вы знали. По справедливому замечанию Т.Г. Ивлевой, Пушкин выступает здесь «как носитель мотива мудрости»2 – это тоже одна из сторон пушкинского мифа. Но этим функционирование образа Пушкина в тексте Шевчука не ограничивается: Пушкин осмысливается как знак поэта вообще, что, разумеется, находится в русле пушкинского мифа. Между тем традиционная для пушкинского мифа зима-гибель поэта у Шевчука превращается в любимую Пушкиным (и Шевчуком тоже) осень. Только теперь это – последняя осень: Уходят в последнюю осень поэты И их не вернуть – заколочены ставни. Остались дожди и замерзшее лето, Осталась любовь и ожившие камни В последнюю осень. Добавляется еще одна сема мифа о поэте: поэт рано умирает и что-то не успевает досказать потомкам. Другая сема пушкинского мифа сохраняется у Башлачёва в «Петербургской свадьбе»: За окнами салют. Царь-Пушкин в новой раме. Т.Е. Логачева полагает, что здесь «пушкинское знаменитое обращение к поэту “Ты царь – живи один” редуцируется до стяжения “царь-пушки” и фамилии поэта, превратившейся в расхожую поговорку <…> Помимо этого, образ-символ “царь-Пушкин в новой раме” наталкивает на мысль о тотальной инверсии, которой подвергся образ поэта под прессом советской идеологии <…> К тому же “царьпушка” вносит элемент “милитаризации” в образ “Солнца русской поэзии”»3. Можно здесь и не привлекать «советскую идеологию», 1 См.: там же. С. 213. Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 88. 3 Логачёва Т.Е. Рок-поэзия А. Башлачёва и Ю. Шевчука – новая глава Петербург2 24 Русская рокпоэзия: текст и контекст ибо здесь в полной мере реализуется миф о Пушкине как о царе поэтов, т.е. первом поэте, а миф этот сложился еще до октября 1917 г. Между тем важно, что Башлачёв не столько воспроизводит мифологему, сколько иронизирует над ней. Но, заметим, не трансформирует. Такая ирония оказывается характерной для рок-поэзии: Ю. Шевчук в раннем альбоме «Периферия» воспроизводит традиционный пушкинский миф в тексте «Памятник (Пушкину)», где имя поэта вынесено в заглавие, а сам текст представляет собой обращение к поэтупамятнику. Но пушкинский миф не просто воспроизводится Шевчуком (как это было у Градского), но, как и у Башлачёва, иронически переосмысливается: А мы слыхали, были Вы великий Любитель баб и крепкого вина – (реализуются семы дон-жуана и пьяницы пушкинского мифа), Так описали мир наш многоликий, Что тащится огромная страна. Пушкинский миф не оспаривается, но автор иронизирует над ним. Шевчук не подвергает сомнению значимость Пушкина, но иронизирует над сложившимися стереотипами, апеллируя при этом к самому Пушкину, стирая с него «бронзу», но не примитивизируя, осмысливая по-новому обе стороны пушкинского мифа – «великий поэт» (идеализация) и «свой парень» (позитивная вульгаризация). В этой связи важно, что для своей финальной сентенции Шевчук, пытаясь найти «золотую середину» между Пушкиным позитивноидеальным и Пушкиным позитивно-вульгарным, выбирает цитату из ранней песни А. Макаревича: А на скамейке рядом молодой Лохматый тип цитирует куплет О том, что куклы так похожи на людей, ха-ха! Тут я подумал: «Может быть и Вы Похожи на живого человека». <Курсив мой. – Ю.Д.> Пушкин в итоге не сброшен с пьедестала, но миф о бронзовом Пушкине подвергнут сомнению. Таким образом, пушкинский миф оказывается востребованным, хотя подчас рок-поэты пытаются переосмыслить его, но не разрушая, а, скорее, дополняя новой семантикой. Вместе с тем рок-поэзия гораздо чаще отказывается от воспроизведения пушкинского мифа. Так, в ряде текстов Пушкин перестает ского текста русской литературы // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 61. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 25 быть первым, оказываясь в одном ряду с именами своих культурных предшественников: И когда по ошибке зашел в этот дом Александр Сергеич с разорванным ртом, То распяли его перепутав с Христом, И узнав об ошибке днём позже1. Т.Г. Ивлева полагает, что «образ Пушкина здесь как бы “раздваивается”: с одной стороны, для лирического героя он становится воплощением истинной поэзии, а с другой – является материализацией традиционного для русского сознания (“этого дома”) представления о мессианской роли искусства слова, формулы “поэт-пророк”»2. Заметим, что оба эти значения вполне соотносимы с мифологемой Пушкина, ибо «именно после Пушкина возникает центральная идея классической русской литературы: идея мессианского назначения писательства»3. Мифологичность образа Пушкина выражается, по мнению Т.Г. Ивлевой, и разговорной формой имени поэта. Вместе с тем следует обратить внимание на то, что имя Пушкина здесь вписывается в рамки петербургского текста русской литературы: Здесь дворы как колодцы, но нечего пить; Если хочешь здесь жить, то умерь свою прыть, Научись то бежать, то слегка тормозить, Подставляя соседа под вожжи. Не только характерные петербургские дворы-колодцы оказываются здесь соотносимы с петербургским текстом русской литературы, но и тот образ жизни, который предлагается субъектом. Кроме того, имя Пушкина ставится в этом тексте Б.Г. в одни ряд с именами «культурных предшественников» – Христа и Вергилия. Относительно Христа Пушкин оказывается безусловно вторым: смерть его не самоценна (как смерть Поэта в мифе о Пушкине), а вторична: Пушкина распяли как распинали в первые века христианства последователей Нового Завета. Да и само распятие «Александра Сергеича» – результат ошибки, а вовсе не знак его святости4. Между 1 Здесь и далее тексты Б. Гребенщикова . по: Б.Г. Песни. Тверь, 1996. Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 88. 3 Виролайнен М.Н. Указ. соч. С. 346. 4 Вместе с тем существуют и концепции, по которым Пушкин, подобно Христу, являет собой, по определению В.С. Соловьева, триединый способ богочеловеческого соединения, но этот «смысл может канонизировать Пушкина, но отнюдь не объяснить, почему он – “первый”. Ибо следование Христу – норма православной жизни, а не ее новость» (Виролайнен М.Н. Указ. соч. С. 345). 2 26 Русская рокпоэзия: текст и контекст тем Пушкин распят, а другой его «культурный предшественник» – Вергилий – жив: Ну а ежели кто не еще, а уже, И душа как та леди верхом в неглиже, То Вергилий живет на втором этаже, Он поделится с ним подаянием. Образы Вергилия и Христа отчетливо связаны между собой в европейском культурном сознании: в IV эклоге «Буколик» Вергилий, как принято было считать в средние века, предсказал рождение Христа; за это в раннем христианстве имя Вергилия (в отличие от других деятелей античности) не было под запретом, хотя, к слову, и не было канонизировано; именно Вергилий ведет Данте по Аду и Чистилищу, что позволяет говорить о нем как о промежуточном звене между античностью и христианством. И образ Вергилия-проводника оказывается востребован в рок-поэзии1. Нам же важно, что у Б.Г. Пушкин, таким образом, перестает быть самодостаточным: по ошибке принимая мессианскую смерть, он не является мессией; не является Пушкин и поэтом «№1» – его распяли, а другой «поэт поэтов» Вергилий – жив. Таким образом, Пушкин уже не первый (как это было в пушкинском мифе), а «один из», что принципиально пушкинскому мифу противоречит. В плане общекультурном Пушкин в одном ряду с Христом; в плане поэтическом – с Вергилием. «Одним из» оказывается Пушкин и у других рок-поэтов. У Шевчука в стихотворении «Суббота» Пушкин становится в один ряд с другим культурным героем – Петром: Мне снится потоп сумасшествий с натуры: Пушкин рисует гроб всплывшей культуры, Медный Пётр добывает стране купорос! Образы Петра и Пушкина в «Субботе» Шевчука подробно рассмотрены в работе Т.Е. Логачёвой: «Пушкин и Петр, символы города, предстают здесь в пародийно-сниженном ключе. “Солнце русской поэзии” становится гробовщиком культуры <…> Император <…> занят будничным и прозаическим делом»2. (В скобках заметим, что здесь не столько «будничное дело», сколько характерная для 1 См. «По Дантевским местам» К. Арбенина, причем Вергилий, как это было и у Данте, становится проводником героя за смыслом жизни: не той – загробной, а этой – земной. Заметим, что в этом тексте Арбенина есть и пушкинская цитата, но смысл «первоисточника» инверсируется благодаря ницшеанскому образу – «не требовал поэта на жертву Дионис». 2 Логачёва Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра. С. 200. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 27 ленинградского мифа ирония по поводу позеленевшего Медного всадника, и, как следствие, инверсия мотива «монументальности», который был заявлен еще Пушкиным.) Нам же важно, что Пушкин здесь, во-первых, становится «одним из», во-вторых, его традиционная мифологическая функция – родоначальник русской культуры – инверсируется. Т.е. миф подвергается не только переосмыслению, но и принципиальной трансформации. Примечательно, что в другом тексте Шевчука – «Любовь» – «Медный Пётр» становится в петербургской парадигме одним из знаков Возрождения, Любви: Старый город, зевая, поднялся с земли. Он стряхнул с себя мусор, разогнал корабли. Засадил голый Невский зеленой травой. Александрийский столб покрылся, как мечтами, листвой. Медный Пётр – увольнений до сих пор нет. Пошел в разнос, говорят, ведь конь стоял столько лет. Все дома вверх ногами, всё сходит с ума. Вон там вдали, вон за Невой: она, она… Любовь. Итак, в рок-поэзии имя Пушкина часто выступает составным элементом петербургского текста и, соответственно, мифа. Именно в рамках этого текста трансформируется миф о Пушкине в «Бикфордовом блюзе» К. Арбенина: Если это средство – какова же цель? Вот если бы Пушкин спалил Лицей, Он стал бы вторым Геростратом мира… Но Питер – не Северная Пальмира! Употребление имени Пушкина и пушкинского топонима (Лицей) с глаголами в сослагательном наклонении не снимает ярко выраженного разрушения пушкинского мифа: Пушкину гипотетически приписывается то, что по мифу он ни при каких обстоятельствах не мог бы сделать, – спалить Лицей. Тогда бы Пушкин стал в прямом смысле вторым – вторым Геростратом. По Арбенину, такая роль вполне почетна (ср.: в «Пистолетном мясе»: Того, что достаточно для Геродота, Мало, мало, мало для Герострата.) Пушкин не сделал этого и стал тем, кем стал1. Но важно то, что Пушкин поставлен в один ряд с античным поджигателем. Формально Пушкин оказывается «одним из»1. 1 Заметим между тем, что пожар в Лицее при жизни Пушкина действительно имел место, некоторые биографы поэта даже утверждают, что это случилось в те годы, 28 Русская рокпоэзия: текст и контекст То же самое и в «Ни шагу назад» Ю. Шевчука: Осень настала, желтеют дома. Облетают печально сухими людьми. Повернулась к нам задом старушка-луна. Под глазом ее след от чьей-то ноги. Что светит нам завтра? Что греет сейчас? Насколько удобней литованный крест? За эти вопросы нам Пушкин воздаст, Родня нас не выдаст, а Рейган не съест. С одной стороны, здесь репродуцируется пушкинский миф (ср. «“Что я, Пушкин? – Пусть Пушкин делает” – это общее место “мифа” о Пушкине»2). Однако, с другой стороны, Пушкин вновь оказывается «одним из» в ряду с Рейганом и родней, а учитывая обыгрываемую поговорку – с Богом и свиньей. Пушкин перестает быть самодостаточным, миф о Пушкине переосмысливается, а точнее – на основе этого переосмысления создается новый миф, характерный именно для рок-поэзии, стирающий позолоту с кумира, но не вульгаризирующий Пушкина, а вписывающий его в общекультурный контекст. Не являются самодостаточными и персонажи Пушкина. В «Юрьевом дне» Б. Гребенщикова Татьяна оказывается рядом с Незнакомкой: Незнакомка с Татьяной торгуют собой В тени твоего креста, Благодаря за право на труд. Т.Г. Ивлева полагает, что здесь героини «воплощающие собой Вечную Женственность, наделены откровенно сниженной характеристикой»3. Но так ли важна здесь инверсия представлений об этих персонажах? Да и инверсия ли это в полном смысле? Вспомним хотя бы столичную ярмарку невест из романа Пушкина, где Татьяна и была продана, или ее письмо к Онегину… Гораздо важнее, что обе героини оказываются в одном ряду с Христом («В тени твоего крекогда поэт учился в Лицее. 1 Между прочим заметим, что заглавный мотив арбенинского текста – бикфордов блюз – может быть рассмотрен как цитата из программного текста Шевчука с концептуальным заглавием «Поэт» («Я весь скрученный нерв / Моя глотка – бикфордов шнур»). Это позволяет утверждать, что в арбенинской песне актуализируется тема поэзии вообще, и Пушкин выступает в своей традиционной функции – знак поэта, но благодаря имени Герострата, эта функция принципиально переосмысливается. 2 Загидуллина М.В. Указ. соч. 3 Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 89. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 29 ста»). Да и сам текст в этой связи может быть рассмотрен как обращение героя к Богу. Пушкинский персонаж оказывается лишь одним из аргументов в разговоре с Господом. Татьяна не самодостаточна, она лишь «одна из»; выступая в парадигме с Незнакомкой, она ни в коей мере не становится самостоятельным знаком. Похожая картина и с образом Ленского в тексте «Комната, лишённая зеркал»: А друг мой Ленский у пивного ларька Сокрушался, что литр так мал. Помимо того, что образ поэта-мечтателя здесь явно снижен, что «авторское равнодушно спокойное отношение к происходящему не названо, но очень точно воспроизведено»1, благодаря легко угадываемому образу Онегина, и, разумеется, образу самого Пушкина, важно, что Ленский упоминается вслед за ангелом, похожим на Брюса Ли. Пушкинский образ перестаёт быть самодостаточным, его собственная семантика может лишь дополнять ономастическое пространство, тогда как по логике пушкинского мифа его персонажи должны всегда быть под номером первым. Это утверждение подкрепляется и семантикой имени Брюса Ли в ленинградской роккультуре, которое соотносилось с популярными в середине восьмидесятых восточными культами и с именем Виктора Цоя – поклонника известного актера. Более позднее поколение рокеров отказалось от Брюса Ли как от идеала: ср. начало «Билля о правах» К. Арбенина: Ты увлекаешься Брюсом Ли, А я ценю блюзы Ри. Кроме того, образ Ленского может быть рассмотрен и еще в одном контексте: за год до появления «Комнаты, лишенной зеркал» прозвучал «Уездный Город N» Майка Науменко, где применительно к другим известным литературным персонажам воспроизводится тот же топос – пивной ларек: Три мушкетера стоят у пивного ларька, К ним подходит д’Артаньян. Он небрежно одет, плохо выбрит И к тому же заметно пьян. На вопрос: «Не желаешь ерша с лещом?» Он отвечает: «Мне всё равно». 1 Там же. 30 Русская рокпоэзия: текст и контекст Если учитывать эту песню Майка, то оказывается, что ту же функцию могут нести и персонажи совершенно иного порядка, нежели Ленский. Это указывает на разрушение представлений о незаменимости героев Пушкина и их принципиальной для пушкинского мифа оригинальности. Нечто похожее происходит у Гребенщикова и с образом Дубровского – сохраняется хрестоматийная сема бунтовщика. Но по справедливому замечанию Т.Г. Ивлевой народный заступник «отказывается от насилия <…> и становится утешителем»1, что указывает на инверсию хрестоматийности пушкинского образа. Таким образом, пушкинский миф в рок-поэзии не только сохраняется, но гораздо в большей степени трансформируется, переосмысливается и даже инверсируется, что приводит как к созданию нового мифа, так и к демифологизации образа Пушкина. И, наконец, совершенно особый случай, когда в системе образов оказывается значимо отсутствие Пушкина как самостоятельного персонажа. Уже упомянутый «Уездный Город N» Майка Науменко населен многочисленными персонажами истории и культуры. Из русских писателей в Городе живут Гоголь, Лев Толстой, Маяковский, Блок (заметим, что все это фигуры вполне мифологизированные, но, по мифу, «одни из»), есть и персонажи русской литературы – Раскольников и Анна Каренина. Вместе с тем в Уездном Городе N не живёт ни Пушкин, ни кто либо из его героев. И отсутствие Пушкина оказывается вполне обоснованным: Вот Гоголь, одетый как Пушкин, Спешит, как всегда, в казино. Место Пушкина занял другой мифологизированный писатель – Гоголь. Одевшись как Пушкин, по своей функции (спешит в казино) он оказался близок еще одному мифологизированному писателю – Достоевскому. Таким образом, в одном герое здесь сосредоточились черты трёх мифологических фигур русской литературы: упомянутые Гоголь и Пушкин, неупомянутый Достоевский. Вместе с тем не следует забывать, что в этом фрагменте – «отсылка к анекдотам Д. Хармса»2, точнее к приписываемым Хармсу анекдотам, сочиненным в семидесятые годы. Но только этим образ Гоголя, «одетого как Пушкин» (не одетого Пушкиным, т.е. не надевшего маску другого, а лишь подражающего Пушкину), не ограничивается. В сущности, появление Гоголя, одетого как Пушкин, в Городе N обусловлено совершенно особым значением соотнесения этих двух имён в истории русской литературы. Общеизвестно, что Пушкин и Гоголь стоя1 2 Там же. С. 91. Козицкая Е.А. Указ. соч. С. 54. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 31 ли у истоков двух направлений русской литературы, получивших впоследствии названия «пушкинского» и «гоголевского». Майк же трансформирует историко-литературную аксиому. Вместе с тем в истории литературы есть важный момент, соотносящий эти три имени (Пушкин, Гоголь, Достоевский) в контексте пушкинского мифа: «Гоголь провозгласил <…> Пушкина нашим культурным предком, и об этом же говорил Достоевский, подхвативший гоголевские слова»1. Итак, одевшись как Пушкин, Гоголь в Городе N предельно мифологизировал образ поэта. Понятно, что мифологизированы и все прочие обитатели Уездного Города, но Пушкин оказывается самым мифологизированным из всей мировой истории и культуры, ибо ни его присутствие, ни присутствие его персонажей не является необходимым – оно и так очевидно, поскольку в русском мифе всё, что было до Пушкина, предвосхищало его появление, а всё, что было после, – стало следствием этого появления. Тем самым Майк доводит пушкинский миф до абсурда, превращая его в миф мировой истории и культуры вообще. С другой стороны, возможна и другая интерпретация образа Гоголя-Пушкина в тексте Майка. М.Н. Виролайнен отмечает: «Понятно, что в глубинном и сущностном смысле без Пушкина не состоялся бы Гоголь, который и сам это прекрасно осознавал. Но пушкинский миф (как это всегда и бывает с мифом) был принципиально трансформирован (не будем говорить: искажён) гоголевской идеей, которой, собственно, и последовала русская литература в своем дальнейшем движении»2. Итак, Гоголь трансформировал сложившийся еще при жизни Пушкина миф. В таком виде пушкинский миф и оказался востребованным впоследствии, и дожил до наших дней, и, вероятно, проживет еще долго. Следовательно, Гоголь, одетый как Пушкин, может быть истолкован и как создатель нового извода пушкинского мифа (напомним, что Гоголь у Майка формирует и один из аспектов мифа Достоевского: сема Достоевский-игрок). Исходя из такого толкования, присутствие Пушкина становится в Городе N принципиально невозможным, ибо никакого Пушкина нет, а есть лишь Гоголь одетый как Пушкин, т.е. Гоголь, создающий миф о Пушкине и, соответственно, ликвидирующий и реального Пушкина, и прежний миф, сложившийся о поэте. Все другие обитатели Города N – фигуры мифологизированные, а Пушкин – нет, ибо нет никакого мифологизированного Пушкина в русской культуре, а есть лишь Гоголь, который, трансформируя миф о Пушкине, создал миф о самом себе – пушкинский миф стал гоголевским. Таким образом, привлекая образы Гоголя и Достоевского и цитату из Хармса, Науменко демифологизирует Пушкина, но вовсе при 1 2 Виролайнен М.Н. Указ. соч. С. 335. Там же. С. 349. 32 Русская рокпоэзия: текст и контекст этом не делая из него живого человека (как Шевчук), не иронизируя над пушкинским мифом (как Шевчук и Башлачёв), не вводя Пушкина в парадигму культурных предшественников (как Шевчук, Гребенщиков и Арбенин), а создавая новое значение, по которому Пушкин заслонен двумя другими мифологизированными фигурами русской литературы – Гоголем и Достоевским. Пушкинский миф подвергается принципиально новому по сравнению с другими рокпоэтами осмыслению: Пушкин теперь не № 1, как это было в мифе, не «один из», как это было в инверсиях мифа, – Пушкина теперь просто нет. Это, безусловно, еще один миф о Пушкине. Подводя итог, скажем, что в некоторых текстах русской рокпоэзии пушкинский миф сохраняется, что характерно для массовой культуры. Однако в большинстве случаев этот миф на уровне онимов переосмысляется, трансформируясь порой до полной инверсии. Это позволяет сделать вывод об определённого рода отторжении рок-культуры от культуры массовой и близости поэзии русского рока к элитарной культуре, для которой характерна инверсия стереотипов массового сознания. Обращение к стереотипам массового сознания – уже не только пушкинским – характерно для песен Александра Башлачёва, многие из которых строятся на сращении цитат из самых разнообразных источников от фольклора до советской поэзии1. Но даже на общем фоне песня «Похороны шута» выделяется обилием реминисценций. Цитирование у Башлачёва строится отнюдь не по традиционной модели, когда «через цитату <…> происходит подключение текстаисточника к авторскому тексту»2, а по несколько иному принципу: цитируется не какой-то конкретный текст, а некая идиома, культурное клише, соотносимое с совокупностью источников, точнее – системой, существующей в массовом сознании как некий стереотип. Реципиент, казалось бы, легко узнаёт очевидные источники тех или иных цитат в силу их видимой хрестоматийности и / или популярности. Легко идентифицируются «Мороз – Красный Нос» Н.А. Некрасова («Лошадка лениво плетётся по краю сугроба»), «Гамлет» У. Шекспира (мотив мёртвого шута), «Средь шумного бала» А.К. Толстого, «Старый вальсок» Яна Френкеля в соединении с 1 См.: Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рокпоэзия: текст и контекст. Тверь, 1998; Палий О.В. Рок-н-ролл – славное язычество (источники интертекста в поэзии А. Башлачёва) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999; Петрова Н.А. От бардов к року // Эстетические доминанты культуры XX века. Пермь, 1997. Ч. 1; Шидер М. Литературно-философская направленность русской рок-лирики (классическое наследие в песнях Александра Башлачёва и Майка Науменко) / Русская рок-поэзия: текст и контекст 5 Тверь, 2001. 2 Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. Автореф. дис. … канд. филол наук. Тверь, 1998. С. 10. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 33 песней группы «Круиз» («Крутится, крутится старый волчок»), произведения А.М. Горького (актёр и старуха), И.А. Крылова (имя Демьян), Чехова (дьячок). Однако при рассмотрении цитат в системе всего текста становятся очевидными по меньшей мере две вещи, характерные для поэтики Башлачёва. Во-первых, это сложность однозначного атрибутирования источников цитат. Так, шут в стихотворении не только шекспировский, а шут вообще, продолжающий традиции русского юродства, скоморошества, ренессансного шутовства; мотив похорон не только некрасовский, но и общекультурный; и актер, и старуха, и Демьян, и дьячок суть не только хрестоматийные образы русской классики с их привычными, знакомыми со школьной скамьи значениями, но также вызывают в памяти всех актеров, старух, плотников и дьячков культурной традиции. Можно сказать, что узнаваемость образов строится не только на их хрестоматийности, но и на их типичности. Следовательно, результат поиска текста-источника зависит от культурной ангажированности читателя. Во-вторых, первоначальный смысл очевидного источника может редуцироваться за счет оксюморонной контаминации. Так, «Средь шумного бала» обретает совершенно иные смыслы при сочетании с темой «поэт и толпа», а строка «Крутится, крутится старый волчок!» – пример сращения цитат из источников различных уровней, в данном случае песен Яна Френкеля и группы «Круиз». Итак, при анализе одного образа или всей системы образов песни Башлачёва становится очевидным, что перед нами некие стереотипы, если угодно – культурные клише, идиомы, и в их контаминации – специфика художественного мира песни Башлачёва. Таким образом, своеобразие цитирования у Башлачёва в том, что он обращается не к конкретному тексту, а системе общепринятых представлений, соотносимых с целым рядом источников. Одна из таких цитируемых идиом – образ дамы. Как и все прочие образы-цитаты, он возникает в тексте несколько раз, изменяясь по мере движения лирического сюжета. В начале песни: «Дама в вуали опухла от слёз. / Воет в печали ободранный пёс <…>. Дама в вуали и радостный пёс / Поцеловали друг друга взасос». Вуаль в данном случае может быть отсылкой к блоковской «Незнакомке»: Смотрю за темную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль1. Пёс при таком атрибутировании цитаты неизбежно ассоциируется с псом из «Двенадцати». И даже если согласиться с тем, что перед 1 Блок А.А. Стихотворения: В 3 книгах. СПб., 1994. Кн. 2. С. 212. 34 Русская рокпоэзия: текст и контекст нами все блоковские дамы (в том числе Прекрасная), и все Незнакомки русской культуры (в том числе «Неизвестная» Крамского), то толкование будет достаточно однозначным: Башлачёв редуцировал стереотипное представление о блоковских образах дамы и пса, контаминируя их и тем самым снижая прежде всего незнакомку, не только блоковскую, а незнакомку вообще, незнакомку как идиому русской культуры: Эй, дама, ну что там из вас непрерывно течёт? Но если блоковская дама узнается как образ-источник через сложную систему ассоциаций, то дама в финале Башлачёвской песни (в последнем куплете) явно отсылает к еще одному источнику, легко узнаваемому: «Дама с собачкой ушли в тёмный бор». Образ дамы у Башлачёва осложняется тем, что в приведенной строке без какой бы то ни было трансформации воспроизводится заголовок хрестоматийного чеховского рассказа. Следовательно, и здесь мы видим характерную для Башлачёва контаминацию разноуровневых цитат: блоковская дама с блоковским псом, Неизвестная Крамского, чеховская дама с собачкой – и в результате образуется та самая система реминисценций, которая формирует идиому, культурное клише. Однако у разных читателей в восприятии образа может доминировать тот или иной определенный источник. И Чехов здесь оказывается в приоритетном положении, ибо заголовок его рассказа в песне Башлачёва – прямая и легко узнаваемая цитата. А поскольку каждый из источников-клише привносит в текст-реципиент дополнительные смыслы, стоит посмотреть именно на «чеховскую» семантику образа дамы в анализируемом тексте. Чеховский заголовок-образ в «Похоронах шута» тоже является в первую очередь идиомой, соотносимой не столько с глубинными смыслами чеховского рассказа, сколько с мелодраматической экспозицией, на которую обратили внимание ещё современники Чехова. Напомним, что после выхода рассказа «стали появляться на набережной Ялты другие и другие “дамы с собачками”, и каждая проговаривалась “случайно”… – Надо будет еще рассказать кое-что Антону Павловичу о моей жизни и моих страданиях»1. Таким образом, идиома «дама с собачкой» имеет следующее значение: страдающая, романтичная, одинокая женщина. Другая сторона стереотипа во многом определена эволюцией чеховского заглавия: первоначальный вариант возможного названия будущего рассказа выглядел как «Дама с мопсом». Очевидно, что трансформация «дамы с мопсом» в 1 Цит. по примечаниям к собранию сочинений Чехова (Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Письма: В 12 т. М.,1974–1983. Т. 10. С. 423). Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 35 «даму с собачкой» делает заглавный образ «мягче, милее: “собачка” звучит почти по-детски»1. С учётом песни Башлачёва, не менее очевидно, что «мопс» по звучанию ближе к слову «пес», чем к «собачке». Таким образом, в песне оказалось востребовано прежде всего именно идиоматическое, стереотипное, характерное для массового восприятия значение чеховского заглавия, когда весь рассказ (во многом – через заглавие) понимался как романтическимелодраматические2. Разумеется, такое прочтение рассказа поверхностно, но именно мелодраматизм привлек массового читателя. Сочетание блоковских и чеховских идиом в песне Башлачёва отсылает к идиоме иного порядка – дама в культуре вообще – и указывает на снижение дамы, романтической и одинокой, на развенчание культурного клише, на деконструкцию сложившегося стереотипа. Хрестоматийный чеховский образ оказался востребован Башлачёвым прежде всего в романтически-мелодраматическом ключе, что оказалось усилено и блоковской семантикой. Однако только этим значение дамы в «Похоронах шута» не ограничивается. Диалог с чеховским рассказом порождает более сложную семантику. Современные исследователи обратили внимание на то, что у Чехова «в поздней прозе появляются заглавия, которые можно определить <…> как импрессионистические: “Дом с мезонином”, “Дама с собачкой”. В этих заглавиях есть своеобразная живописность, передающая общее художественное впечатление; есть некая недосказанность, поэтическая размытость, лирическое настроение»3. Как видим, намечаются довольно сложные отношения между мелодраматическим толкованием названия, текстом, следующим за ним, и, следовательно, заглавным образом. Такое противопоставление отмечено Э.И. Денисовой: «Обманчивое впечатление изящной легковесности, отраженное в заглавии рассказа “Дама с собачкой”, снимается в ходе развития сюжета <…>. Первоначальное впечатление в духе общих расхожих представлений, обещающее мимолетное 1 Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 72. Можно в этой связи вспомнить, что «“всегдашняя почитательница” из Петербурга С.С. Ремизова, в письме от 15 октября 1903 г. просила Чехова написать продолжение “Дамы с собачкой”» (Цит. по примечаниям к собранию сочинений Чехова. – Т. 10. С. 426). 3 Денисова Э.И. Изменение характера заглавий произведений А.П. Чехова как выражение эволюции его художественного метода // Художественный метод А.П. Чехова. Ростов н/Д., 1982. С. 40–41. Ср.: в последних произведениях Чехова «появляются заглавия, которые условно можно назвать импрессионистическими (“Дама с собачкой”)» (Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 301). 2 36 Русская рокпоэзия: текст и контекст курортное “похождение”, перерастает в драматическое чувство невозможности жить по привычным нормам обывательских понятий»1. Важным в этой связи оказывается и то, чью точку зрения воплощает заглавие. Очевидно, что «Анну Сергеевну повествователь показывает только глазами Гурова»2; более того, «в рассказе <…> господствует точка зрения Гурова»3. То же самое можно сказать и о названии рассказа. Но заглавие, если говорить о выраженной в нем точке зрения, вступает в определенное противоречие с текстом: оно «обозначает начальную, экспозиционную ситуацию», когда для Гурова, как и для всей Ялты, Анна Сергеевна «сначала только “дама с собачкой”, ее белый шпиц – повод для знакомства с молодой одинокой женщиной», но потом «слова “дама с собачкой” исчезнут и из его памяти и из текста рассказа»4. Такую трансформацию заглавного мотива в точке зрения героя подметила М. Семанова: «“Дама с собачкой” – это восприятие окружающими (и на первых порах Гуровым) незнакомой женщины. Затем художник приближает ее к читателю и заставляет увидеть душевное богатство, сложную человеческую судьбу, подлинную жизненную драму»5. И следует признать, что образ по мере развития действия рассказа удаляется от идиоматического стандарта. Тот стереотип, который с восторгом восприняли первые читательницы «Дамы с собачкой» и который выразился в начальной части рассказа в точке зрения Гурова и обитателей Ялты, преодолевается, представление о героине углубляется и усложняется. Башлачёв, как уже отмечалось, цитирует не Чехова, а некую идиому, которую создал для русской культуры Чехов. В «Похоронах шута» поэт идёт, как и Чехов, по пути отказа от клише, правда, в несколько ином, нежели у Чехова направлении. Связано это с лирическим субъектом песни, в точке зрения которого даны и дама с собачкой. Шут, как известно, персонаж и творец смеховой культуры, герой карнавала. Поэтому песня Башлачёва обнаруживает родство с драматургией Чехова, в которой, в частности, в «Вишнёвом саде», «традиции карнавальной культуры, народного смехового мира трансформируются и воплощаются по-разному и на разных уровнях структуры»6. «Вишнёвый сад» – «балансирование между драмой и комедией, местами даже фарсом»7. Такая карнавальная амбивалент1 Денисова Э.И. Указ. соч. С. 41–42. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 41. 3 Катаев В.Б. Указ. соч. С. 255. 4 Левитан Л.С. Стилевая функция заглавий чеховского рассказа // Стиль прозы Чехова. Даугавпилс, 1993. С. 71–72. 5 Семанова М. О чеховских заглавиях // Звезда. 1960. № 1. С. 174. 6 Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов н/Д., 1993. С. 80. 7 Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Тверь, 1991. С. 57. 2 Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 37 ность, синтез трагического и комического определили и специфику художественного мира Чехова. «Широко известно высказывание К. Маркса о том, что история проходит через множество фазисов, начиная с трагедии и кончая комедией. “Вишнёвый сад” как бы остановил то мгновенье, в котором оба фазиса слились в один»1. Мир Чехова соединил трагедию и комедию. Башлачёв же глазами своего шута показал сам процесс смены этих фазисов, не остановил мгновенье, но развил его во времени: Эй, дама, ну что там из вас непрерывно течёт? На ваших глазах эта старая скушная драма Легко обращается в новый смешной анекдот! Образ шута эпохи Возрождения, действующего в трагическом мире, имел «двойной план: внешний, комический, и подспудный, трагический, скрывающий человека деклассированного и в силу своего “амплуа” находящегося вне общества»2. «Шут» Чехова в одинаковой мере открывал и трагическую, и комическую части своей души. Шут Башлачёва обозначил новый этап, когда все трагическое обрело комический статус, при этом не перестав быть трагическим: так, один из самых трагических обрядов – похороны – стал карнавальным действом, юродство стало синонимом пьянства, в лампаде оказалась брага и т.п. На уровне жеста всё – даже самое страшное – стало фарсом, но не стало оттого менее страшным. А все смешное стало ужасным: смех воплотился в мотиве пьянства («Подать сюда бочку отборного крепкого смеха!»), карнавал обернулся оргией. В конечном итоге то ли Господь стал шутом, то ли шут – Господом («Вот возьму и воскресну!»). Но и это не трагедия в общепринятом смысле, и даже не трагикомедия. Если использовать театральную терминологию, мир Башлачёва лучше всего вписывается в логику абсурда. И образ дамы воплощает этот абсурд в полной мере: собачка стала ободранным псом, любовь заменена зоофилией. Как и в чеховском рассказе, образ дамы у Башлачёва выходит за рамки мелодраматического клише (пусть такое преодоление и произошло в русле деконструкции), но не в сторону усложнения психологического трагизма, а в сторону абсурда. Блоковская незнакомка + чеховская дама с собачкой = стереотип романтичной дамы стала у Башлачёва героиней абсурда. Мир, созданный Башлачёвым, не просто снижен в сравнении с художественным миром писателейпредшественников. Это иной мир, хотя он и строится на использовании легко узнаваемых культурных кодов прошлого. Он основан на контаминации всего того, что было в прошлом, на синтезе высокого 1 2 Там же. С. 75. Там же. С. 77. 38 Русская рокпоэзия: текст и контекст и низкого, причем высокое не снижается, а низкое не возвышается, сохраняя свой статус. Карнавал, слившись с оргией, не перестал быть позитивным началом, похороны, став весёлым действом, не утратили присущего им трагизма. Чеховско-блоковская дама, целуясь с псом, сохранила вуаль. В этой амбивалентности и есть специфика Башлачёвского художественного мира – мира абсурда. И очень важно, что для Башлачёва одним из знаков воплощения своего мироощущения становится переосмысление идиомы, основанной в том числе на хрестоматийном чеховском образе. Итак, чеховский образ, первоначально востребованный в своем идиоматическом – романтически-мелодраматическом – значении, вместе с другими образами-идиомами песни «Похороны шута» выходит за пределы стереотипа, став образом абсурдным, построенным на синтезе крайностей при их абсолютной автономности. Отметим также, что в тексте Башлачёва можно обнаружить и менее явные цитаты из Чехова: образ дьячка может отсылать к «Ведьме», старуха у костра – к эпизоду рассказа «Студент», «старая скушная драма» – к «Скучной истории». Однако и в этих случаях речь должна идти не о прямой цитации, а о включении того или иного конкретного источника в некую систему общеизвестных культурных претекстов. Вместе с тем в каждом конкретном случае обращение к чеховской семантике какой-либо идиомы позволяет подробнее исследовать определенные грани смысла не только башлачёвской песни, но и произведений А.П. Чехова. Как мы уже убедились, среди классиков русской литературы, к авторитету которых обращались рок-поэты, есть и Александр Блок. В рок-поэзии можно встретить разные виды блоковских цитат. Так, Майк Науменко «поселил» Блока в свой «Уездный Город N» вместе с другими персонажами истории и культуры. Как и прочие герои, Блок в песне Майка «играет чужую роль», равно далекую как от Блока реально биографического, так и от Блока мифологизированного, а особенности функционирования этого образа и авторского отношения к нему следует искать в той парадигме, в которую Блок оказался вписан: Дон Жуан на углу читает серию лекций О дружбе и о любви. Вокруг него толпа, и в ней среди прочих – Спиноза, Блок и Дали. Б.Г. использует блоковский хрестоматийный образ в паре с не менее хрестоматийным пушкинским образом (песня «Юрьев день», альбом «Пески Петербурга», 1993): Незнакомка с Татьяной торгуют собой В тени твоего креста, Благодаря за право на труд. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 39 Анализируя этот фрагмент, Т.Г. Ивлева полагает, что здесь используется прием постмодернизма – «воспроизведение классических образов в нехарактерном для них, как правило, модернизированном контексте <…> Героини Пушкина и Блока, традиционно несущие в себе женское начало, воплощающие собой Вечную Женственность, наделены откровенно сниженной характеристикой»1. Между тем в «Юрьевом дне» Б.Г. содержится не столько инверсия традиционных представлений, сколько развитие потенциальных возможностей хрестоматийных образов, разрушение идиом и углубление характеристик персонажей в соответствии с их возможной рецепцией как в прошлом, так и в наше время. Проще говоря – стирание хрестоматийного глянца. В пользу такой интерпретации говорит, например, реакция части современников Блока на появление «Незнакомки» – ср. воспоминания Юрия Анненкова: «Студенты, всяческие студенты, в Петербурге знали блоковскую “Незнакомку” наизусть. И “девочка” Ванда, что прогуливалась у входа в ресторан “Квисисана”, шептала юным прохожим: – Я уесь Незнакоумка. Хотите ознакоумиться? “Девочка” Мурка из “Яра”, что на Большом проспекте, клянчила: – Карандашик, угостите Незнакомочку. Я прозябла. Две девочки, от одной хозяйки с Подьяческой улицы, Сонька и Лайка, одетые как сестры, блуждали по Невскому (от Михайловской улицы до Литейного проспекта и обратно), прикрепив к своим шляпкам черные страусовые перья. – Мы пара Незнакомок, – улыбались они, – можете получить электрический сон наяву. Жалеть не станете, миленький-усатенький (или хорошенький-бритенький, или огурчик с бородкой)…»2. То есть в «Юрьевом дне» хрестоматийный образ отсылает не столько к «первоисточнику» – стихотворению Блока, – сколько к одному из типов рецепции блоковского образа. Блоковский и чеховский хрестоматийные образы контаминируются, как мы показали выше, в «даме в вуали» – «даме с собачкой» в песне Башлачёва «Похороны шута». Есть в рок-поэзии и фрагменты блоковских стихов – опять-таки хрестоматийных. Так, в песне того же Башлачёва «Не позволяй душе лениться…» – своеобразном «коллаже из пушкинских, есенинских, блоковских, пастернаковских цитат»3 – легко узнается цитата из известного со школьной скамьи стихотворения: 1 Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 89. 2 Анненков Юрий. Александр Блок // Памяти Александра Блока. 1880–1980. London, 1980. С. 100. 3 Петрова Н.А. От бардов к року // Эстетические доминанты культуры XX века. 40 Русская рокпоэзия: текст и контекст Так, черт возьми, всегда к твоим услугам Аптека, улица, фонарь. Не менее узнаваема и трансформированная блоковская цитата у Башлачёва, к которой мы обратимся в данном разделе. В песне «Мы льём свое больное семя…» цитата из блоковской «Незнакомки» содержится в куплете: И каждый вечер в ресторанах Мы все встречаемся и пьем. И ищем истину в стаканах, И этой истиной блюём. Анализируя цитацию в этом стихотворении, Е.А. Козицкая приходит к выводу, что «традиционная поэтическая тема судьбы художника, мучительного поиска истины, вводимая в авторский текст через цитаты <…>, тут же демонстративно снижается, нарочито огрубляется, т.е. адаптируется применительно к современной ситуации, какой ее видит автор»1. Однако говоря об особенностях цитирования у Башлачёва, следует уточнить понятие «текст-источник». Дело в том, что, как мы уже убедились выше, «чужое» слово у Башлачёва чаще всего отсылает не к какому-то конкретному произведению со всеми его смыслами (хотя так кажется при первом приближении), а к некоей идиоме, культурному клише, соотносимому не столько с определенным источником, сколько с совокупностью источников, точнее – системой, существующей в массовом сознании как некий стереотип и, как выясняется, далекой на первый взгляд от каких-то конкретных привязок к тем или иным произведениямпредшественникам. Чтобы доказать эту мысль, сравним стихотворение Блока «Незнакомка» с Башлачёвским четверостишием. Очевидные ассоциации с «Незнакомкой» вызывает первая строка этого четверостишия: «И каждый вечер в ресторанах». Эта строка может отсылать по меньшей мере к четырем строкам блоковского текста. Ср.: «По вечерам над ресторанами», «И каждый вечер, за шлагбаумами», «И каждый вечер друг единственный», «И каждый вечер в час назначенный». Во всех четырех случаях перед нами первые строки четверостиший (как и у Башлачёва), но не в одном из них нету полного тождества с Башлачёвской строкой – три раза повторяемое «И каждый вечер…» нигде не предшествует «ресторану», а начальная строка «Незнакомки» начинается не с этой фразы, а с «По вечерам…», которой нет у Башлачёва. Конечно, цитата не должна быть точной. Но здесь важно, что у Башлачёва, благодаря трансфорПермь, 1997. Ч. 1. С. 90. 1 Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 50. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 41 мации блоковской цитаты, рестораны занимают иное пространственное положение относительно субъекта. Если блоковский герой в начале стихотворения помещается вне ресторана, то герой (герои) Башлачёва оказываются внутри ресторана. Несомненно, что таким образом смысл текста-источника редуцируется. Герой Блока – и участник ситуации, и, вместе с тем, наблюдатель. Герой Башлачёва – только участник. Более того – вариантом исполнения этой строки 1985-го года («В пивных домах и в ресторанах»1) Башлачёв, казалось бы, окончательно лишил текст-источник таинственности, депоэтизировав, как может показаться, его хрестоматийный смысл. Но напомним реальную обстановку, в которой Блок создавал свою «Незнакомку»: «Какие там рестораны! На самом деле был скромный железнодорожный буфет, где собирались местные выпивохи»2. Башлачёв лишает мир Блока фантазийного, поэтического компонента, и возвращает этот мир к обыденности. Ко второй строке Башлачёвского четверостишия («Мы все встречаемся и пьём») аналоги у Блока можно отыскать лишь косвенные: «В моем стакане отражён» или «Пронзило терпкое вино». Блок поэтизирует процесс пития. Башлачёв более прямолинеен – просто «пьём». У Блока даже слова «пить» нет. Третья строка тоже, кажется, как и первая, легко узнаётся: «И ищем истину в стаканах». Ср. у Блока: «И каждый вечер друг единственный // В моем стакане отражен», «И пьяницы с глазами кроликов // In vino veritas! кричат», «Я знаю: истина в вине». Но опять перед нами контаминация – у Блока нету сочетания истины и стакана, у Башлачёва же такое сочетание еще более обнажает блоковскую ситуацию в ее натуралистичности. Третья и четвертая строки Башлачёвского четверостишия начинаются с союза «и», что напоминает структуру некоторых фрагментов «Незнакомки»: «И шляпа с траурными перьями, // И в кольцах узкая рука», «И вижу берег очарованный, // И очарованную даль». Блоковская ситуация развивается на уровне характерного для древнерусских сакральных текстов приёма нанизывания фраз с помощью союза «и». Однако четвертая строка у Башлачёва не только не находит аналогов у Блока, но, по сути, редуцирует всю блоковскую ситуацию: «И этой истиной блюём». Блок – может быть, невольно, – эпатировал современников сентенцией «истина в вине». У Башлачёва истина не в вине, а в стакане, она не имеет латинского эквивалента, а в конечном итоге – выблёвывается. Блок знает по крайней мере местонахождение истины. Башлачёв её ищет и легко утрачивает, делая таким образом поиски истины бесконечными. Таким образом, 1 2 Башлачёв А. Стихи. [М.], 1997. С. 180. Орлов Вл. Поэт и город. Л., 1980. С. 119. 42 Русская рокпоэзия: текст и контекст Башлачёв, сохраняя используемый Блоком синтаксический приём, депоэтизирует саму блоковскую ситуацию поиска истины, доводя её до логического завершения. Принципиальная инверсия наблюдается при соотнесении точек зрения у Блока и Башлачёва. У Блока нет «мы», но есть «они» – пьяницы и лакеи. Эти «они» получают у Башлачёва свою точку зрения, право высказаться. У Блока пьяницы только кричали «In vino veritas!» «В стихотворении “Незнакомка” лозунг “истина в вине”, призывающий к забвению, исходит от “пьяного чудовища” и “одобряется” рассказчиком стихотворения горестно и трагически как недолжная уступка злому миру»1. У Башлачёва точка зрения пьяниц не только развернута и «одобряется» «рассказчиком», но и сливается с его точкой зрения. Отсюда – закономерное «мы». Это уже не уступка миру, а единственно возможная его характеристика. «Незнакомка» Башлачёвым драматизируется. «Бессловесные» (или латиноговорящие) персонажи Блока у Башлачёва получают право голоса. В сущности, то, что они делают, напоминает деяния блоковского лирического героя, но «мы» не придают этому романтического флёра. Это – точка зрения «с другой стороны», наглядно демонстрирующая разницу между Поэтом и остальными. Но парадокс в том, что блоковские пьяницы у Башлачёва – тоже поэты. В редакции 1985 года Башлачёв в этом четверостишии заменил «мы» на «они»: И каждый вечер в ресторанах Они работают и пьют, И ищут истину в стаканах, И этой истиной блюют И льют…2 Он попытался хотя бы формально встать на точку зрения блоковского лирического героя, для которого лакеи и пьяницы – «они». Субъект песни абстрагирован от них. Но что же изменилось? Вместо «встречаемся» – «работают». И всё. Конечно, важно, что в этой редакции субъекты становятся объектами. В этой связи очевидно, что текст-реципиент максимально сближается с блоковским источником. Но самое важное, что смысл от этого, в сравнении с более ранним вариантом, как ни странно, принципиально не меняется3. 1 Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом сознании А. Блока // Блоковский сборник II. Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А.А. Блока. Тарту, 1972. С. 103. 2 Башлачёв А. Указ. соч. С. 180. 3 Несколько иную точку зрения на проблему соотнесения смыслов в разных вариантах данного сегмента см.: Ярко А.Н. Вариативность субъектно-объектных отношений в песне Александра Башлачёва «Мы льём своё больное семя…» в кон- Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 43 Ещё одни уровень смыслообразования – метрическая цитата. «Незнакомка» узнается в стихотворении Башлачёва и на уровне поэтического размера. Однако дактилическая рифма нечётных строк «Незнакомки» у Башлачёва заменена рифмой женской. За счёт этого возникают аллюзии к другим текстам-предшественникам, написанным, как и блоковская «Незнакомка», четырехстопным ямбом, но сочетающим рифмы женскую и мужскую, как у Башлачёва, а не дактилическую и мужскую, как у Блока. Прежде всего – это цитируемое Башлачёвым в «Мы льём свое больное семя…» стихотворение Лермонтова «Смерть поэта» («Погиб поэт – невольник чести, // Сварился в собственном соку»), и пушкинский «Евгений Онегин». В последнем случае одним из источников Башлачёвского «Я приглашаю вас к барьеру – // Моих испытанных врагов» может считаться характеристика Зарецкого, который умел «Друзей поссорить молодых // И на барьер поставить их»1. Напомним, что этот эпизод связан с гибелью поэта (Ленского). Таким образом, узнаваемая метрическая цитата у Башлачёва контаминирует Пушкина, Лермонтова и Блока (отметим, что в разных местах песни цитаты из Пушкина и Лермонтова легко узнаются) и актуализирует важную для русской культуры тему трагической судьбы поэта. Но трагизм, заявленный метрической цитатой, разрушается трансформацией хрестоматийного значения цитат и из Пушкина, и из Лермонтова, и из Блока. Тема поэта остается, но его трагическая судьба теперь явно редуцирована. Все эти рассуждения в какой-то мере косвенно подкрепляются устоявшимися в блоковедении интерпретациями «Незнакомки». Д.Е. Максимов пишет: «Одна из особенностей стихотворения – в диалектически противоречивом, эмоционально закрепленном единстве стихийной, наркотически-завораживающей, этическинейтральной поэзии (горькое, но не до конца ироническое: “истина в вине”, с лирическими эквивалентами этой формулы), и противоборствующего нормативно-оценочного начала, т.е. прямого осуждения (“скука”, “визг”, “пьяницы”, “чудовище” и т.д.)»2. Близкую интерпретацию предлагает Вл. Орлов: «Обращаясь к картинам и сценам городской “повседневности”, Блок полюбил окружать ее ореолом сказочной, романтической фантастики, сталкивая “высокое” и “низкое”, рисуя прекрасные, призрачные видения на фоне самой низменной и будничной обстановки. Типичный пример – знаменитая баллада “Незнакомка” (апрель 1906 г.), где рассказано о том, как “таинственной” становится сама пошлость мещанского обихода (пьяные крики, женский визг, “запыленные вокзалы”, трактир, пьяницы “с тексте русской рок-поэзии 1980-х гг. // Грехнёвские чтения. Н. Новгород, 2007. Вып. 4. 1 Пушкин А.С. Собр. соч. В 10 т. М., 1981. Т. 4. С. 103. 2 Максимов Д.Е. Указ. соч. С. 68–69. 44 Русская рокпоэзия: текст и контекст глазами кроликов”, сонные лакеи и т.п.)»1. «Поэзия волшебного вúдения, рождающегося из жалкой обыденщины, торжествует в “Незнакомке”»2. Суммируя, можно заключить, что Блок в «Незнакомке» контаминировал стихию и норму, романтическое и повседневное, высокое и низкое, сказочное и обыденное. В каком же отношении к такого рода интерпретации оказывается башлачёвский текст? Башлачёв разрушил хрестоматийный смысл блоковского стихотворения, показав другую точку зрения на ту же самую ситуацию. Не точку зрения поэта начала века, для которого «дело было, натурально, не в количестве выпитого вина, но в могучей силе вдохновения, творившего сказку из серой обыденщины»3, а точку зрения поэтов – завсегдатаев ресторанов, для которых существует лишь одна сторона медали: повседневность, низкое, обыденное, лишенное оценочных характеристик и принимаемое как данность. Более того, Башлачёв идет дальше Блока, принципиально переворачивая ситуацию: то, что у Блока было низким, для Башлачёва – норма существования, поэтому, редуцировав высокое, Башлачёв блоковское низкое снижает еще более. Получается замкнутый круг, замкнутый и бессмысленный – каждый вечер пьём, потом блюём. И никаких незнакомок даже в толковании «девочки» Ванды. Таким образом, перед нами разрушение целого уровня смыслообразования «Незнакомки». Это не просто стирание хрестоматийного глянца и возвращение источнику одного из утраченных хрестоматией смыслов, не полемика с текстом-предшественником, а актуализация одного из дихотомических начал блоковской «Незнакомки» в ущерб другому и его дальнейшая вульгаризация, депоэтизация. В результате блоковская цитата у Башлачёва наглядно демонстрирует, что перед нами не совсем традиционный механизм цитирования, когда «цитата аккумулирует определенные грани смысла, ассоциативные ходы того текста, из которого она взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст, делая эти “чужие” смыслы частью становящейся содержательной структуры, причем частью, диалогически взаимодействующей с целым»4. Трансформируя мир блоковской «Незнакомки», редуцируя «высокий» смысл хрестоматийного стихотворения, актуализируя и доводя до логического завершения смысл «низовой»5, Башлачёв разрушил культурный миф о 1 Орлов Вл. Александр Блок. Очерк творчества. М., 1956. С. 84. Орлов Вл. Поэт и город. Л., 1980. С. 118. 3 Там же. С. 122. 4 Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. Автореф. дис. … канд. филол наук. Тверь, 1998. С. 10. 5 Напомним, что на метрическом уровне (замена дактилической рифмы в нечетной строке на женскую) происходит контаминация Блока с Пушкиным и Лермонтовым, пропевшим гибель Пушкина – «смерть Поэта». 2 Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 45 Поэте и, как следствие, лишил мир поэтической красоты, оставив лишь трагическую обыденность. Но не только признанные классики старой русской литературы входят в «круг чтения» рокеров. Достаточны часты включения в художественный мир русского рока и произведения авторов более современных. Одним из них является Венедикт Ерофеев. «Чем-то Майк похож (ролью в культуре? судьбой?) на Венедикта Васильевича Ерофеева. А тот утверждал, что все в мире должно происходить медленно и неправильно. Так оно, собственно и происходит»1, – заметил один из почитателей Майка Науменко. Однако соотнесение Венедикта Ерофеева и Майка Науменко не ограничивается культурной репутацией, биографическим мифом. При сопоставлении этих двух фигур актуален и уровень литературного взаимодействия, влияния творчества Ерофеева на творчество Науменко. Майк Науменко, по воспоминаниям его жены Натальи, называл Ерофеева в числе своих любимых писателей2. Это нашло свое выражение и в творчестве Науменко: герои песни «Пригородный блюз» – «Вера, Веничка и сам автор, от лица которого она исполняется, встречаются и в других вещах Майка (“Горький ангел”, “Пригородный блюз №2”). Кажется, это вполне реальные, невыдуманные персонажи, настолько лаконичными и характерными мазками написаны их портреты. Так ли это? Авторы воспоминаний о Майке часто пытаются реконструировать ситуации, описанные в его песнях, установить, кого он в том или ином случае имел в виду. Но по поводу Веры и Венички ни у кого нет никаких предположений. В то же время, как вспоминает мать Майка, в юности он с удовольствием читал (еще в самиздате) повесть “Москва–Петушки” и любил цитировать эту книгу. Может быть, пьяница Веничка – это несколько помолодевший герой В. Ерофеева? Гипотеза о литературном происхождении героев песни Майка кажется более убедительной, чем идея, что он “подсмотрел” их в жизни»3. Песни Науменко, в которых упомянут персонаж по имени Веня («Пригородный блюз», «Пригородный блюз №2» и «Горький ангел»), выстраиваются в своеобразную трилогию. Песня «Пригородный блюз» впервые зафиксирована на студийном альбоме «Сладкая N и другие» 1980 г., а самое раннее известное нам исполнение «Горького ангела» и «Пригородного блюза №2» – концертный альбом «Blues de Moscou» 1981 г. Заметим, что только эти две песни из 1 Mr. Parker. Прощай, детка // Интернет-газета. 24.04.2000. См.: Наталья Науменко. Отель под названием «Брак» // Майк из группы «Зоопарк» (Майк: право на рок). Тверь, 1996. С. 279. 3 Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла // РОССИЯ / RUSSIA. Вып. 1 [9]. Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998. С. 194. 2 46 Русская рокпоэзия: текст и контекст 20, представленных на CD «Blues de Moscou», «до момента выпуска магнитоальбома никуда не входили»1. На компакт-диске «Горький ангел» стоит на 18-й позиции, а «Пригородный блюз №2» – на 19-й, тогда как на виниловом варианте, где было представлено всего 13 композиций, «“Горький ангел” стояла после песни “Пригородной блюз №2”»2. Поэтому не принципиально, какая из песен в «ерофеевской трилогии» Науменко вторая, а какая – третья. Тем более, что если оба «Пригородных блюза» составляют авторскую дилогию, то о «Горьком ангеле» можно говорить как о третьей части другого миницикла, куда вошли песни «Сладкая N», «Всю ночь» («Мне бывает одиноко посредине дня…»)3 и «Горький ангел», имеющая второе название, зафиксированное на CD «Blues de Moscou», «Призрак Сладкой N», кроме того – «порой эта песня называлась “Сладкая N №3”»4. Но объединить оба «Пригородных блюза» и «Горького ангела» в единую систему нам позволяет образы Вени и Веры, присутствующие во всех трёх песнях. И это позволяет говорить о том, что каждая из частей воплощает определенный взгляд на героя Ерофеева, а трилогия воплощает систему этих взглядов. Поэтому рецепцию образа Вени Майком Науменко закономерно рассматривать на трёх песнях как единстве. «Большинство песен Майка представляют собой напряженный диалог между “я” и “ты”. В некоторых случаях это, очевидно, диалог с самим собой <…> И существенно реже появляются целиком “объективированные” персонажи, обозначенные третьим лицом – “он”, “она” (Веня, Верочка, Сладкая N)»5. Но и в этих случаях лирическое «я» тоже присутствует. Так, в «Пригородном блюзе» на даче оказываются трое – лирический субъект, Веня и Вера. Те же трое присутствуют и в двух других песнях трилогии. То есть субъект повествования «Москвы–Петушков» Веня становится в стихах Науменко одним из персонажей. И в двух «Пригородных блюзах», и в «Горьком ангеле» – в каждом из этих текстов, где есть Веня, высвечиваются разные грани ерофеевского образа, обусловленные востребованностью ключевых тем «Москвы–Петушков». В «Пригородном блюзе» это наиболее очевидная тема поэмы Ерофеева – тема пьянства: «Компания подвыпивших молодых бездельников веселится на даче, причем, уже не первый день. И само 1 Михаил «МАЙК» Науменко. Песни и стихи. М., 2000. С. 46. Там же. 3 «Иногда эту песню называют “Сладкая N №2”» (Там же. С.39). 4 Там же. С. 48. 5 Гнедовский М. Указ. соч. С. 187. 2 Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 47 веселье давно превратилось в рутину»1. Веня и Вера возникают в двух строфах – в первой и в пятой: Я сижу в сортире и читаю «Rolling Stone», Венечка на кухне разливает самогон, Вера спит на чердаке, хотя орет магнитофон. Ее давно пора будить, но это будет моветон. <…> Часы пробили ровно одиннадцать часов. Венечка взял сумку с тарой и, без лишних слов, Одел мой старый макинтош и тотчас был таков. Вера слезла с чердака, чтоб сварить нам плов2. Вся песня – бытовая зарисовка, где образ Вени (Венечки – так у Майка) соотнесен с единственной характеристикой – пьянством: он разливает самогон, а в одиннадцать идет в магазин (заметим, что последнее соотносится с ерофеевским пассажем: «О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа – время от рассвета до открытия магазинов! <…> Иди, Веничка, иди»3). Таким образом, первый – по хронологии – из рассматриваемых текстов затрагивает самую очевидную грань образа ерофеевского Венички: он – пьяница. Лирический субъект в этой песне куда как сложнее: он читает «продвинутый» англоязычный музыкальный журнал, общается по телефону с «какой-то мадам», наконец, рефлексирует по поводу своего состояния – боится спать и боится жить. «Примитивные» Вера и Веня – лишь фон, который должен подчеркнуть одиночество лирического субъекта. Но в двух остальных песнях актуализируется и другая тема поэмы Ерофеева – любовь. Эта тема в «Москве–Петушках» не менее важна, чем тема пьянства. Более того, на вопрос, о чем поэма Ерофеева, многие читатели ответят, что о любви, а вовсе не о пьянстве, ведь пьянство и любовь не соотносимы для читателя, воспитанного на русской классике. Ерофеев преодолел границу между пьянством и любовью, разрушил её, соединив несоединимое в единое целое. Разумеется, многие художники в XX веке шли по пути контаминации этих двух тем, но, учитывая специфику ерофеевской поэмы, можно говорить об особом изводе этой темы в «Москве–Петушках». Именно на него, а отнюдь не на, скажем, блоковский вариант ориентировался Майк Науменко. 1 Там же. С. 194. Песни Майка Науменко цит. по основным вариантам в книге: Михаил «МАЙК» Науменко. Песни и стихи. М., 2000. 3 Венедикт Ерофеев. Москва–Петушки. М., 1990. С. 18. 2 48 Русская рокпоэзия: текст и контекст После «Пригородного блюза» Вера и Веня упомянуты в лирическом монологе о призрачной любви к Сладкой N с концептуальным названием «Горький ангел». Вот начало этой песни: Ночь нежна. Свет свечей качает отражение стен. Диско грохочет у меня в ушах, но мне не грозит этот плен. Я ставлю другую пластинку и подливаю себе вино. В соседней комнате Верочка с Веней. Они ушли туда уже давно. И я печально улыбаюсь их любви, такой простой и такой земной. И в который раз призрак Сладкой N встаёт передо мной. Теперь лирический субъект уже не циник, а грустный романтик. И в связи с переменой настроения лирического «я» меняется и семантика ерофеевского образа – словно хэппи-эндом достраивается ситуация поэмы Ерофеева. Судите сами – Веня добрался в пригород, в заветные Петушки, где обрёл то, к чему стремился – обрёл любовь, обрёл свою, в майковском изводе, Веру (веру!). Заметим, что темы пьянства в «Горьком ангеле» нет, Науменко в этой песне словно боится смешать низкое и высокое, как это сделал Ерофеев в своей поэме. Но уже в третьей песне, где есть Веня, обе ерофеевские темы вписаны в один сюжет. «Пригородный блюз №2» – как бы продолжение продолжения: продолжение первого «Пригородного блюза» и циничный извод хэппи-энда «Москвы– Петушков» в «Горьком ангеле». Начальная ситуация вновь актуализирует тему пьянства, заявленную в первом «Пригородном блюзе»: В который раз пьем с утра. Что делать на даче, коль такая жара? Минуты текут, как года, И водка со льда пьется как вода. И, конечно, мы могли бы пойти купаться на речку, Но идти далеко, да к тому же и в лом. А у меня есть червонец, и у Веры – трюндель, И Венечка, одевшись, пошел в гастроном. В который раз пьем целый день и т.д. Но с третьей строфы в ситуацию первого «Пригородного блюза» вторгается ситуация «Горького ангела» – тема пьянства переходит в тему любви, и обе темы, как это было в поэме Ерофеева развиваются одновременно: Вот уже вечер, а мы все пьем. Венечка прилёг, мы пьем с Верой вдвоём. Странно, но не хочется спать. Мы взяли с ней бутылку и пошли гулять. И я сказал ей: «Вера, стало прохладно. Давай пойдём к стогу». Она сказала: «Не надо». Но пошла. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 49 Она спросила меня: «А как же Сладкая N?» Запечатлев на моём плече, ха, финальный укус. И я ответил пространно: «Я влюблён в вас обеих», И меня тотчас достал все тот же пригородный блюз. Она спросила меня как бы невзначай: «А как же Венечка? Он будет сердит». И я сказал ей: «Ах, какая ерунда! Пойдём, заварим чай. Знать ему зачем? Ведь он ещё спит». Веня теряет свою Веру (ситуация в некотором смысле снижено воспроизводит трагедию финала поэмы Ерофеева). А лирический субъект в этих двух строфах не раскрывает свой внутренний мир, мы слышим лишь то, что слышит Вера, и понимаем, что «я» лукавит – он по-прежнему влюблен в Сладкую N (важный для поэзии Науменко образ идеальной возлюбленной, персонифицированный в Сладкой N, здесь отнюдь не случаен). Но это не мешает лирическому субъекту забрать у Вени Веру-веру, украсть любовь, а Вере изменить своему возлюблённому. Получается, что любовь для лирического субъекта второго «Пригородного блюза» совсем не то же самое, что для ерофеевского героя, – это лишь минутное развлечение, закономерное продолжение попойки. В «Горьком ангеле» лирический субъект печально улыбается любви своих собутыльников – «такой простой и такой земной». Во втором «Пригородном блюзе» он эту любовь попрал. В результате возник любовный четырехугольник: простая и земная любовь Веры и Вени, возвышенная неразделенная любовь лирического субъекта к Сладкой N и любовь-развлечение лирического субъекта. Лирический субъект вполне может, действительно, любить и Сладкую N, и Веру – разными «любовями» (подобно тому, как Бодлер одновременно любил Жанну Дюваль и Аполлонию Сабатье). Но ни Веня, ни Вера, ни Сладкая N не способны на какую-то иную любовь, кроме той, что им дана. А лирический субъект «Пригородного блюза №2» – циник, для которого непременным продолжением ежедневных возлияний является плотская любовь. Не случайно в последней строфе, которая создаёт своеобразную тематическую раму и завершает суточный цикл, вновь доминирует только тема пьянства: В который раз пьём всю ночь, День и ночь, день и ночь, еще одни сутки – прочь. Венечка проснулся и киряет опять. Он спросил меня: «Тебе наливать?» Я сказал: «Оставь на завтра, Завтра будет новый день, завтра всё это будет важнее, А теперь я пошёл спать». Попробуем сопоставить результаты, полученные по каждой из песен «трилогии» Майка Науменко. В первом «Пригородном блюзе» в образе Вени востребована лишь одна из составляющих образа Ве- 50 Русская рокпоэзия: текст и контекст нички – пьянство. Лирический субъект и Веня, в принципе, очень близки по образу жизни и мироощущению, правда, «я» более интеллектуален и больше рефлексирует. Но в «Пригородном блюзе №2» лирический субъект уже декларативно демонстрирует свое превосходство над Веней, уводя у него Веру и вспоминая высокую любовь, на которую Веня явно не способен. Оба «Пригородных блюза» затрагивают лишь самую очевидную тему поэмы Ерофеева – тему пьянства и только применительно к лирическому субъекту актуализируют тему любви. Но в «Горьком ангеле» тема любви становится ключевой, Веня обретает свою Веру, а лирический субъект печально улыбается их любви. Итак, Майк Науменко, используя в трёх песнях образ Вени из поэмы Ерофеева, не только репродуцировал ключевые темы ерофеевского текста, но и как бы изменил финал поэмы, оставив героя в живых: Веня добрался в пригород, где продолжил возлияния («Пригородный блюз»). Но то, что он добрался до заветной цели, обернулось двумя возможными итогами. Один из них – дискредитация любви в измене и доминанта темы пьянства («Пригородный блюз №2»); в результате, даже очутившись у цели, Веня оказался, как и в поэме, обречён на поражение, но он обрёл то, к чему ехал из города в пригород (в пригородном поезде), обрёл любовь – «такую простую и такую земную» («Горький ангел»). То есть Майк Науменко, если рассматривать его «ерофеевскую трилогию» как единство, не только воспроизводит классический образ Венички-пьяницы, но даёт герою Ерофеева шанс на реализацию мечты (в сущности, даёт то, чего лишил своего героя его творец – писатель Венедикт Ерофеев) и показывает, чем могла бы обернуться «вторая жизнь» Венички. Завершить же разговор о связях русского рока с русской же литературой мы позволим себе рассуждением о соотнесении рок-поэзии с явлением, близким ей по многим критериям, – с художественным миром Владимира Высоцкого. Большинство исследователей, соотносящих русский рок и Владимира Высоцкого, как бы изначально исходят из того, что Высоцкий – бард, представитель авторской песни. И рассмотрение проблемы, таким образом, затрагивает, по преимуществу, взаимодействие рока и бардовской традиции, составной частью которой оказывается и Высоцкий. А рок по этой логике рассматривается как наследник авторской песни: И. Кормильцев и О. Сурова видят отличия песен Макаревича и Никольского от бардовской традиции никак не в поэзии, а «во внешних признаках», связанных с музыкальным оформлением и способом подачи материала1; черты авторской песни эти исследователи находят не только у мос- 1 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 10. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 51 ковский рокеров, но и у ленинградцев1 и свердловчан2; Е.А. Козицкая пишет, что «предшественниками рок-поэтов оказываются В. Высоцкий, барды, Б. Окуджава»3; Т.А. Снигирёва и А.В. Снигирёв рассматривают рок-н-ролл «как своеобразное продолжение авторской песни»4; подробно рассматривает сходство языка и бытования авторской песни и рока М. Шидер, считающий, что Окуджава, Галич и Высоцкий оказали «самое большое влияние на лирику рока»5; появился даже термин «бард-рок», который С.С. Бирюкова определила, как одно из трех направлений авторской песни, характеризуемое «наличием современного инструментария и звукотехники, объединением в группы», а в плане содержания – «ощущением неустойчивости, душевной раздвоенности при открытом внешнем проявлении»6. По-иному на вышеозначенную проблему смотрит Д.М. Давыдов. Констатируя, что теперь очевидным «является указание на преемственность русского рока по отношению к бардовской традиции», Давыдов справедливо отмечает: «… возникновение рок-культуры ни коим образом не означает исчезновения культуры бардовской, более того, не означает и деградации этой культуры <…> С некоторого момента (вероятно, уже с конца 1970-х гг.) можно говорить о том, что бардовская и рок-субкультуры существуют параллельно»7. Таким образом, существуют две точки зрения на соотнесение авторской песни и рока: 1) рок вырос из авторской песни, и 2) авторская песня и рок – параллельные явления в едином культурном пространстве. Но есть и точка зрения, по которой авторская песня и рок чуть ли не отождествляются. Так, В.С. Глинчиков полагает: «Рок – та же авторская песня, только музыка играет в нем несколько большую роль, чем текст»; Глинчиков отмечает и отличия, но отличия оценочного свойства: «…лучшие образцы авторской песни имеют поэтическую самоценность, а в роке без музыки целостность произве1 См.: там же. С. 18. См.: там же. С. 24. 3 Козицкая Е.А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 23– 24. 4 Снигирёва Т.А., Снигирёв А.В. О некоторых чертах рок-поэзии как культурного феномена // Там же. С. 43. 5 Шидер М. Язык русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 103. 6 Бирюкова С.С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 1990. С. 17. 7 Давыдов Д.М. Рок и / или шансон: пограничные явления // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С. 135–136. 2 52 Русская рокпоэзия: текст и контекст дения полностью исчезает»1. Спору с Глинчиковым и его работой можно посвятить отдельную большую статью, если не книгу2, чем мы, конечно же, заниматься не будем. Укажем лишь на недопустимость включения Башлачёва в авторскую песню только на основании манеры исполнения; тогда в это направление придется включить и С. Калугина, и Ю. Наумова, и вообще всех рокеров, которые поют свои песни в сопровождении акустической гитары, а из авторской песни исключить тех бардов, которые пели в сопровождении оркестра. В.С. Глинчиков словно не видит принципиальной разницы в поэтике произведений авторской песни и песен Башлачёва, а именно особенности поэтики должны стать критерием при включении того или иного художника в то или иное направление. По этому пути в процессе идентификации авторской песни идёт И.А. Соколова в своей концептуальной работе. Но относительно соотнесения рока и Высоцкого исследовательница высказывается весьма категорично: «Не смогли сделать своими песни барда <…> и рокеры, работающие в рамках других музыкальных решений и вообще другой эстетики»3. Ранее об этом же писал И. Смирнов. Он назвал рок и бардовскую песню «двумя несмешивающимися потоками» и дифференцировал эти две школы по следующим критериям: «интернациональная – национальная примат музыки – примат текста (поэзии) концертная (танцевальная) – магнитофонная»4 Но правомерно ли вписывать Высоцкого в авторскую песню? Скорее, по многим параметрам Высоцкий окажется противопостав1 Глинчиков В.С. Феномен авторской песни в школе // Мир Высоцкого: исследования и материалы. Вып. IV. М., 2000. С. 346. 2 Чего стоит хотя бы вот этот пассаж: «Лучшие представители авторской песни оказали огромное влияние на сознание поколения, из которого вышли рокмузыканты: Владимир Высоцкий и Юлий Ким – на Андрея Макаревича, Булат Окуджава и Евгений Клячкин – на Бориса Гребенщикова, Александр Галич – на Михаила Науменко, Александр Башлачёв – на Константина Кинчева и Яну Дягилеву» (Там же). 3 Соколова И.А. Авторская песня: определения и термины // Там же. С. 448–449. Парадокс здесь заключается в том, что своими не смогли сделать песни Высоцкого и барды – достаточно назвать откровенно слабый альбом в серии «XX лет без Высоцкого», который показал лишь одно – эстетика Высоцкого в большинстве случаев не имеет ничего общего с так называемой авторской песней, попытки исполнить Высоцкого в этой стилистике неизбежно потерпят крах, ведь даже вполне, казалось бы, бардовская по поэтике песня «Здесь вам не равнины…» в дружном хоре бардов вышла как гимн колонны альпинистов, идущих 7 ноября по Красной площади. Навязывание эклектичной эстетики КСП художественному миру Высоцкого получилось неудачным. 4 Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С. 18. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 53 лен этому направлению, нежели вписанным в него. Ведь еще в 1989 г. М.В. Каманкина писала: «Авторская самодеятельная песня 70-х годов оказала заметное влияние на профессиональных песенных композиторов, на развитие отечественной рок-музыки. Особенно показательна фигура В. Высоцкого, песенная стилистика которого выходит за рамки авторской песни, имеет ряд общих черт с рокмузыкой»1. И с тех пор, как наука обратилась к филологическому изучению поэтического наследия Владимира Высоцкого, неизбежно возникают проблемы возможности соотнесения феномена Высоцкого с различными направлениями в культуре, попытки вписать поэта в тот или иной контекст; либо, что не менее важно, – противопоставить Высоцкого тому или иному контексту. В силу целого ряда причин (способ исполнения песен, кажущаяся эстетическая и очевидная хронологическая близость, сходство слушательской аудитории) чаще всего Высоцкого включают именно в авторскую песню2. Однако оснований для такого включения гораздо меньше, чем кажется. При внимательном рассмотрении становится очевидным, что В. Высоцкий не укладывается в эстетику авторской песни как широтой, разнообразием своей поэзии, так и несколько иной, нежели у бардов, слушательской аудиторией. Ни один из бардов не имел столь разноплановой, как у Высоцкого, референтной группы. Последнее очень важно, ибо помогает приблизиться к пониманию феномена Высоцкого. Сейчас принято считать, что Высоцкого в 1970–80-е гг. слушали и любили все. Это в принципе неверный факт. Знали по имени и, что называется, в лицо, да, многие – скажем, почти все. Но вот слушали ли? У тех же Антонова и Пугачёвой аудитория была гораздо обширнее. Но если слушателями авторской песни были, в подавляющем большинстве, интеллигенты, проживающие в крупных городах (гораздо позднее так называемый «русский шансон», деэстетизировав авторскую песню, сделал её более массовым явлением), то аудитория Высоцкого в социальном плане была более разнопланова. В каждой социальной группе можно было отыскать поклонников и знатоков песенного творчества Высоцкого. Таким образом, концептуальное отличие рецепции песен Высоцкого от авторской или эстрадной песни не в ко1 Каманкина М.В. Самодеятельная авторская песня 1950–1970-х годов (к пробелме типологии и эволюции жанра). Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 1989. С. 13–14. 2 Укажем лишь некоторые работы: Свиридов С.В. О жанровом генезисе авторской песни В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. I. М., 1997; Хазагеров Г.Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова // Там же. Вып. III. Т. 2; Купчик Е.В. Солнце и луна в поэзии Визбора, Высоцкого и Городницкого // Там же; Купчик Е.В. Птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича // Там же. Вып. IV. М., 2000. 54 Русская рокпоэзия: текст и контекст личественном показателе, в разноплановости референтной группы. Это, как нам представляется, обусловлено разноплановостью песенного наследия Высоцкого. Ведь кто-то предпочитал у Высоцкого шуточные песни, кто-то песни о войне, кто-то сложные философские произведения, а в результате складывалась многоплановая аудитория. Другое дело, что любое деление песен Высоцкого оказывалось на поверку не правомерным: так, внешне шуточные песни порою по философскому содержанию не уступали, скажем, «Коням привередливым», а трагическая «Моя цыганская» вполне укладывалась в ироничную, фарсовую интерпретацию (достаточно указать на исполнение этой песни Иваном Охлобыстиным). Такая принципиальная невозможность однозначного прочтения отдельных песен (что уж говорить о всём массиве) и заставила искать иные явления для сопоставления с феноменом Высоцкого нежели авторская песня1. Из этого вытекает и наша задача – найти точки соприкосновения поэзии Высоцкого и русского рока, чтобы понять степень преемственности русского рока не относительно авторской песни, а относительно поэзии Высоцкого, как вполне автономного и самобытного явления. В этой связи следует обратиться к работам, в которых Высоцкий соотносится с русским роком вне контекста авторской песни. Наиболее показательна статья И. Смирнова «Первый в России рокер…», заглавие которой – цитата из высказывания питерского панка Андрея Панова («Свина»). И. Смирнов убедительно доказывает близость к року и, соответственно, отдаление от бардовской традиции В. Высоцкого и песен, исполняемых Аркадием Северным2. Смирнову вторит М. Гнедовский: «…можно считать Высоцкого первой звездой российского рока. Пусть в музыкальном отношении его песни не имеют ничего общего с рок-н-роллом, по своей социокультурной природе они к нему чрезвычайно близки»3. Но сходство Высоцкого и рока кроется не только в социокультурном аспекте. Можно говорить о близости сфер бытования песен Высоцкого и рок-творений. Мы уже однажды писали (позволим процитировать сами себя), что рус1 См.: Зайцев В.А. Владимир Высоцкий и современные русские поэты // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. I. М., 1997; Зайцев В.А. «Памятник» Высоцкого и традиции русской поэзии // Там же. Вып. III. Т. 2. М., 1999; Смит Джеральд. Полюса русской поэзии 1960–1970-х: Бродский и Высоцкий // Там же; Рудник Н.М. Чай с сахаром: Высоцкий, Бродский и другие // Там же; Кулагин А.В. Два «Тезея» // Там же. Вып. IV. М., 2000. 2 См.: Смирнов И. «Первый в России рокер» // Мир Высоцкого. Вып. 1. М., 1998. С. 402–414. 3 Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рока // РОССИЯ/RUSSIA. Вып. 1[9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998. С. 181. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 55 ский рок «активно эксплуатирует приемы и массовой культуры, и культуры элитарной. Приемы “попсы”, блатной песни, постмодернизма, авангарда и других направлений и жанров современной культуры в роке синтезируются, обретая новую функцию, что указывает на самобытность русского рока. Вместе с тем, то, что рок заимствует многое из столь разных типов культуры, позволяет заявить: роккультура, одновременно относясь и к культуре массовой, и к культуре элитарной, выступает в функции культурного направления, потенциально способного удовлетворить эстетические запросы самых разных категорий реципиентов»1. Всё это приложимо и к песенному наследию Высоцкого, которое настолько многоуровнево, что с легкостью может быть вписано в самые разные культурные потоки. В этом, возвращаясь к сказанному выше, кроется разноплановость слушательской аудитории Высоцкого, которая по данному параметру оказывается близка аудитории русского рока. Вряд ли мы найдем еще в русской культуре новейшего времени другие явления, которые отвечали бы данному требованию, хотя, конечно же, социокультурный критерий в характеристике референтной группы еще отнюдь не аргумент для сближения феномена Высоцкого и русского рока. Точки пересечения этих феноменов можно отыскать в аспекте мифологизации биографии. Сразу оговорим, что авторская песня не создала ни одного сколько-нибудь цельного и законченного биографического мифа. Может быть, поэтому биографический миф Высоцкого стоит в русской культуре особняком, тогда как самым продуктивным направлением русской культуры в количестве мифов такого рода после Серебряного века стал русский рок, предложивший целую систему «текстов жизни и смерти». И здесь важно сказать, что все эти «тексты» в той или иной степени ориентированы на биографический миф В. Высоцкого. Прежде всего, это актуально для биографического мифа Александра Башлачёва2. Отдельные аспекты биографического мифа Высоцкого были затребованы и в «текстах смерти» других рокеров – Виктора Цоя, Майка Науменко, Янки Дягилевой, Андрея Панова, Анатолия Крупнова. Заметим, речь здесь ни 1 Доманский Ю.В. О культурном статусе русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С. 225. 2 См. об этом: Николаев А.И. Особенности поэтической системы А. Башлачёва // Творчество писателя и литературный процесс. Слово в художественной литературе. Иваново, 1993. С. 120–121; Житинский А. Семь кругов беспокойного лада // Башлачёв А. Посошок. Л., 1991. С.7, 9; Горбачёв О.А. Механизм цитирования и автоцитирования в «Триптихе» А. Башлачёва // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 73–77; Рахлина Настя. Концерт для голоса с душой // Комсомольская правда. 1992. 10 октября. С. 6/21; Борисова Е. [Рец. на CD «Третья столица»] // FUZZ. 1998. № 7–8. С.57; Костина Маргарита. Место для Башлачёва // Речь. №93 (20291), 26 мая 2000 г. С.1; Доманский Ю.В. «Тексты смерти» русского рока. Тверь, 2000. С. 16–18. 56 Русская рокпоэзия: текст и контекст в коем случае не идет о копировании, скорее – о преемственности, которая неизбежно сопровождается трансформацией и переосмыслением. И здесь для дальнейших наших рассуждений процитируем И. Смирнова, который совершенно справедливо заметил: «Ориентация русского рока на Высоцкого – не примитивное подражание, а скорее движение в культурном потоке»1. Таким образом, мы будем исходить из того, что русский рок не может считаться эпигоном Высоцкого, равно как не может быть и назван параллельным явлением (уже по соображениям чисто хронологического порядка). Русский рок – следующая после Высоцкого ступень русской песенной культуры, принимающая и переосмысливающая предыдущий этап. Одним из фактов такого переосмысления стал вышедший в 1996 г. альбом «Странные скачки». Большая часть слушателей – как поклонников рока, так и поклонников Высоцкого – восприняла долгожданный альбом в штыки. Вот оценка, данная альбому И. Смирновым: «Всё вместе оставляет впечатление мрачной пародии, причем не только на Владимира Семеновича: исполняя его репертуар “Чай-Ф” умудряется пародировать Бернеса, а Чиж – вообще Малинина. Жаль, что никого из них не вдохновила песня “На мои похорона съехались вампиры”»2. И это далеко не самая «крепкая» оценка. Но присмотримся к этому альбому повнимательнее. «Странные скачки» относятся к альбомам такого типа, в которых разные исполнители поют песни из какого-то одного источника (назовем в этом ряду «Парк Майкского периода» и «Кинопробы»). В таких альбомах песня подбирается исполнителем в зависимости от его сложившегося поэтического и сценического имиджа, который в большинстве случаев так или иначе соотносится с маской героя выбранной песни. И при обращении к наследию Высоцкого такой способ организации альбома видится продуктивным, ибо позволяет и раскрыть многогранность лирического героя «исконного автора», и «проверить» нового исполнителя классическим материалом. Выдержал ли рок середины 1990-х эту проверку? По большей части – да: «Странные скачки» заметно выиграли перед проектами типа «Я, конечно, вернусь…» или «XX лет без Высоцкого». Надо только учитывать специфику обращения того или иного направления к какомулибо феномену, в это направление не входящему. Каждый исполнитель, пытаясь петь песни Высоцкого, неизбежно производит перекодировку эстетической системы поэта в свою эстетическую систему. Этого не происходит при отсутствии собственной эстетики, следствием чего становится прямое копирование. А Высоцкий, как уже отмечалось, является тем феноменом, который может стать катали1 2 Смирнов И. Указ. соч. Там же. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 57 затором проверки «второго автора». Так, репертуар Высоцкого в исполнении бардов (диск из серии «XX лет без Высоцкого») оказался за редким исключением достоин в лучшем случае праздничного стола. Несколько по-иному с эстрадным проектом «Я, конечно, вернусь…». Здесь произошла прямая перекодировка эстетики Высоцкого в эстетику современной эстрады (пусть и обусловлена эта эстетика примитивными вкусами и законами шоу-бизнеса, но она есть, и от этого никуда не деться). Но то, что перекодировка состоялась, в результате обнажило несостоятельность «попсы» в сравнении с Высоцким. На этом фоне «Странные скачки» со всей очевидностью выиграли. Здесь перекодировка способствовала созданию того, что можно назвать, пользуясь текстологическим термином, новыми редакциями уже известных произведений. В результате каждая песня стала способом реализации эстетики «нового автора» с опорой на уже существующую эстетику Высоцкого. Если говорить об общей характеристике альбома, то следует отметить такие моменты, как допустимость изменения текста и мелодии, почти во всех композициях серьёзная инструментальная обработка, наличие больших инструментальных проигрышей, оригинальный подбор песен – нет хрестоматийных высоцких «Коней», «Охот» и «Натянутых канатов», по преимуществу исполняются песни не самые известные, вплоть до стихов, которые Высоцким никогда не пелись, с оригинальной мелодией «нового автора». Но надо указать и на противоречивость альбома: некоторые исполнители пытались копировать Высоцкого, уподобляясь в этом бардам, а некоторые впадали в другую крайность – кардинально, до неузнаваемости перерабатывая источник. Но в системе получился вполне цельный альбом, в котором даётся система точек зрения разных исполнителей через разные песни Высоцкого. Это обнажило две вещи: многоплановость наследия Высоцкого и многоплановость рока. Посмотрим, как это реализуется, на конкретных примерах исполнения. Настя исполнила «Песню Кэрролла» в очень сокращённом варианте, но знаменательно, что из цикла про Алису была выбрана для женского вокала именно мужская песня, в результате получилась оригинальная версия, выводящая песню на новый смысловой уровень: точка зрения английского писателя, данная русским поэтом XX века, обрела в исполнении Насти универсальный смысл, лишенный «мужской» привязки, стала точкой зрения человечества. Две песни в альбоме написаны на стихи Высоцкого, никогда им не исполнявшиеся в виде песен: «Я дышал синевой…» исполнена «Алисой», а раннее стихотворение «Если бы я был физически слабым…» – «Серьгой». В обеих песнях контаминируются роковое начало и бардовская ритмика, все это сопрягается со специфическими вокалом и самобытной исполнительской стилистикой, «разоблачающей» манеры Кинчева и Галанина. Ряд групп пошли по этому же пути, но не со 58 Русская рокпоэзия: текст и контекст стихами, а с песнями Высоцкого: свою концепцию предложили «ВаБанкЪ» («В холода, в холода…» обрела новую мелодию в манере раннего Скляра и оказалась насыщена многими повторами, доводящими первоначальный текст до позитивного абсурда), «Калинов мост» («Военная песня» получила совершенно новое звучание в былинно-эпической стилистике исполнительской манеры Ревякина – стала своеобразным русским военным гимном вне временной закреплённости), «Чёрный обелиск» («Песенка ни про что», несмотря на близость оригинального вокала Крупнова к голосу Высоцкого, прозвучала отнюдь не как копия, а как самобытная версия за счет «тяжёлой» обработки, что усилило трагифарсовость песни), «НЭП» (песня «Никакой ошибки» получила название «Паранойя» и в стилистике тяжёлого рэпа обрела трагическое звучание, не лишённое, правда, пародийности), наконец, «Текиладжаззз» («Большой Каретный» наиболее кардинально изменённая песня альбома, подключающая к возможной интерпретации всё творчество Евгения Фёдорова и напрочь оторванная от песни Высоцкого, скорее вариацияимпровизация на тему известной песни, сделанная в духе «Текилы»). Как оригинальную отметим и версию «Дома» в исполнении Юрия Шевчука. Эта версия интересна не только драматизацией диалога с помощью «митьковского хора», но и позитивной редукцией крайностей: Шевчуку удалось найти золотую середину между копированием и полным переиначиванием, в результате песня зазвучала так, как должна бы звучать в ситуации середины 1990-х гг., новое исполнение продемонстрировало актуальность песни Высоцкого, её вневременную сущность. Все же вышеназванные песни стали способом обострения ситуации постмодернизма, когда всё уже сказано, и для того, чтобы высказать свою точку зрения, достаточно взять высказывание предшественника, отвечающее мироощущению нового исполнителя, и по-своему его передать. Ещё один смысловой уровень – своеобразный культурный переход, совершаемый песнями Высоцкого: попадая в контекст всего остального творчества их нового исполнителя, они становятся фактом рок-культуры, т.е. обретают новый культурный статус. Следовательно, теперь их можно рассматривать не только с точки зрения той системы ценностей, в которой они существовали прежде, но и в новой системе координат – системе координат рок-кульутры. Благодаря этому произошла актуализация универсального смысла вышеперечисленных песен. Другая группа песен – это вялые копии в стилистике бардовской традиции. Наиболее неудачные из них – «Лирическая» в исполнении Чижа и «Письмо» в исполнении «Чай-Ф’а». Последняя, правда, больше напоминает образцы советской эстрадной песни. В псевдоблатной стилистике исполнена «Песня про стукача» («Трилистник»), а «Песня конченого человека», хотя и выполнена в рок-эстетике (группа «Спокойной ночи»), но очень напоминает наивные опыты Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 59 самодеятельных рок-музыкантов конца 1970-х гг. в работе с англоязычным материалом. «Моя цыганская» (названная на альбоме «Вариации на цыганские темы») в исполнении Бутусова тоже ближе к копиям; отметим, правда, что специфический бутусовский вокал придает ей определенную самобытность. Но даже эти песни вкупе с оригинальными версиями формируют художественную целостность – альбом «Странные скачки», в котором, как в единстве, благодаря многогранному дарованию Высоцкого, как бы предстает срез русского рока образца середины 1990-х гг. со всеми достоинствами и недостатками. Важно, что тест Высоцким выдержали не все, но те, кто выдержал, показали и свои лучшие стороны, и репрезентативность наследия Высоцкого в иной для него эстетической системе. Конечным же результатом можно считать наглядную демонстрацию двух принципиальных вещей: многообразие наследия Высоцкого, из которого каждый может выбрать что-то себе по душе, и многообразие русского рока, его принципиальную несводимость к каким-либо типологическим характеристикам. Важнейшим же, если отвлечься от альбома «Странные скачки», аспектом соотнесения Высоцкого и рока нам видится сравнительный анализ поэтики Высоцкого и поэтики тех или иных рок-авторов. Позволим себе высказать некоторые наблюдения по этому поводу, но прежде сделаем одно замечание: то, что принято называть русским роком, весьма разнопланово (по самым разным критериям), и многоплановость русского рока диктует необходимость рассмотрения отдельных явлений в рамках этого течения культуры. Поэтическое наследие Высоцкого, как мы уже отмечали, тоже весьма многопланово. Именно в силу этого каждый конкретный последователь в состоянии принять в свою эстетическую систему не всего Высоцкого, а то, что этой эстетической системе ближе, причём неважно, вольно или невольно. Исследователи уже в той или иной степени касались соотнесения поэзии Высоцкого с творчеством того или иного рокера. Так, И. Кормильцев и О. Сурова обратили внимание на то, что «Гуру из Бобруйска» Майка Науменко – «текст, написанный и исполненный в манере, живо напоминающей иронические бытописательские песнимоноспектакли Владимира Высоцкого»1, а Башлачёв и Шевчук «возвращаются <…> к социальной ангажированности и сатире Галича и Высоцкого (“Слёт российских городов” Башлачёва, альбом Шевчука “Периферия”)»2. И. Смирнов отметил, что Градского, Рыженко, Башлачёва и Шевчука «связывает с Высоцким <…> очевидная преемственность метода. Все они создавали жанровые миниатюры (столь “учителем” любимые), своего рода музыкальный мини-театр, где 1 2 Сурова О., Кормильцев И. Указ. соч. С. 18. Там же. С. 24. 60 Русская рокпоэзия: текст и контекст автор-исполнитель перевоплощается в старых и молодых, в солдат и колхозников, в мужчин и женщин. Творческий метод, надо сказать, не свойственный рок-музыке»1. Кроме этого, можно так же вспомнить цитаты из Высоцкого у Башлачёва («Триптих»)2, Кинчева («Сумерки»)3, Гребенщикова («Русский альбом»)4, Сукачёва («Мой друг уехал»)5 – на всё это тоже указывалось. Можно рассматривать понимание личности Высоцкого русским роком на примере песенпосвящений (Градского, Макаревича, Лозы…). Можно опираться на высказывания рокеров о своем восприятии личности и стихов Высоцкого. Продуктивным представляется нам и соотнесение тех или иных элементов поэзии Высоцкого (от мотивов до тематических структур) с похожими элементами в роке и, как следствие такого подхода, – поиск общих корней поэзии Высоцкого и рок-поэзии. Однако очевидно, что рецепция в роке поэзии Высоцкого не ограничивается только ролевыми песенками шуточного характера, разного рода цитацией или манифестационными декларациями. Обозначим некоторые моменты близости в поэтике Высоцкого и в поэтике русского рока. Анна Колчакова, отмечая, что Высоцкого от авторской песни отличает «второй план – подтекст», пишет о созданном Высоцким жанре «песни-беспокойства», «в которой образный и смысловой план расходятся полностью. Это, как говорил сам автор, “набор беспокойных фраз”, накопление образов, видений, направленных только на эмоции аудитории, стремящихся передать все более нарастающее беспокойство их создателя, беспокойство в самом общем смысле. Эти песни предельно абстрактны, похожи на кошмарные сны, в которых, как в кино, резко меняются ракурсы, дубли, участники. Первая такая песня – “Парус” – появилась еще в 1966 г.»6. «Парус» Высоцкого строится на передаче трагического ощущения жизни с помощью монтажа не связанных друг с другом фактов: 1 Смирнов И. Указ. соч. См.: Горбачёв О.А. Механизм цитирования и автоцитирования в «Триптихе» А. Башлачёва // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999. С. 73–77. 3 См.: Доманский Ю.В. Комментарий к одной цитате у Константина Кинчева // Художественный текст и культура. III: Материалы и тезисы докладов. Владимир, 1999. С. 81–83. 4 См.: Урубышева Е.В. Творчество А. Башлачёва в циклизации «Русского альбома» Б.Г. // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. С. 201–206. 5 См.: Ступников Д.О. Рецепция «московского текста» В. Высоцкого современными рок-музыкантами // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. С. 63– 73. 6 Колчакова А. Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого // Болгарская русистика. 1991. № 3 (София). С. 47. 2 Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 61 А у дельфина Взрезано брюхо винтом! Выстрела в спину Не ожидает никто. На батарее Нету снарядов уже. Надо быстрее На вираже!1 и т.д. Аналоги песням-беспокойствам Высоцкого, тому же «Парусу», находим у многих рокеров. Близкий прием в ряде песен использует Янка Дягилева. Например, в песне «Классический депресняк»: Кругом души от покаяний Безысходности без движений Неподвижности без исходов Неприятие без воздействий Нереакция до ухода Неестественность черных фобий Легкомыслие битых окон Светлоглазые боги глохнут. Заражаясь лежачим танцем Покрываясь стальной коростой Будут рыцарями в музеях Под доспехами тихо-тихо Из-под мрамора биться долго Обреченности и колодцы Подземелья и суициды Стынут реки и ноги мерзнут Два шага по чужому асфальту В край раздробленных откровений В дом, где нету ни после, ни вместе В рай без веры и в ад без страха2 Но если у Высоцкого монтаж строился на конкретных фактах окружающего мира, то Янка монтирует ощущения от этого мира, выраженные в абстрактных категориях. В результате трагизм усиливается, а «беспокойство» может быть свернуто в один небольшой текст, как это происходит в песне с концептуальным названием «Печаль моя светла»: 1 Здесь и далее тексты Высоцкого цит. по: Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. М., 1991. 2 Здесь и далее тексты Янки Дягилевой цит. по: Русское поле экспериментов. М., 1984. 62 Русская рокпоэзия: текст и контекст Я повторяю десять раз и снова – Никто не знает, как же мне хуёво И телевизор с потолка свисает И как хуёво мне никто не знает Все это до того подзаебало Что хочется опять начать сначала Куплет печальный, он такой, что снова Я повторяю – как же мне хуёво. Если у Высоцкого следствием беспокойства становилось покаяние («Каюсь! Каюсь! Каюсь!»), то Янка ограничивается констатацией факта, выхода из которого нет и быть не может, причём часто прибегает к вполне конкретным образам: «Ишь ты классные игрушки тётька в сумочке несёт // А ребёночек в больнице помирает ведь помрёт» («Про чёртиков»); «А в восемь утра кровь из пальца анализ для граждан // Осевшая грязь допустимый процент для работ // Сырой “беломор” елки-палки дырявые валенки // Ножи в голенищах и мелочь звенит звенит звенит» («Ангедония»). Ключевым мотивом становится принципиальное «отсутствие радости». Таким образом, можно говорить об усилении трагизма, когда беспокойство переходит из внешнего плана во внутренний, причём решается это как в абстрактных категориях, так и на конкретных образах. Герой Андрея Панова ощущает необходимость выхода, но и понимает невозможность самому этот выход найти: Пакость начинается сначала Жизнь, как банный лист, ко мне пристала Всё смешалось в грязной суете Где же, ты скажи мне, выход где? А выход где? Скажи! А выход где? Покажи! Очень плохо мне! Тошно! 1 («Пакость») После «Паруса» Высоцкий обозначил другой извод «беспокойства»: «В семидесятых появятся образы коней <…>, образ пугачевской и петровской Руси, образы плахи и палача – тем самым убавится абстрактности, корни беспокойства обнажатся»2. По похожему пути обнажения беспокойства идут и некоторые рокеры. Андрей Панов: «То ли форточка где-то открыта // То ли где-то затух уголёк // Обалденно мне страшно и дико // Испугался, видать, паренёк» («Испуг»). 1 Здесь и далее тексты А. Панова цит. по: Панов А. Я парень вредный, я не помру… СПб., 1998. 2 Колчакова А. Указ. соч. С. 47. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 63 Ещё более конкретизированно и уже с явной отсылкой к Высоцкому «беспокойство» явлено в «Выстрелах» Майка Науменко: Каждый день – это меткий выстрел, это выстрел в спину, выстрел в упор. За все эти годы можно привыкнуть, но ты не привык до сих пор. Каждый день – это меткий выстрел, и выверен прицела створ1. Хрестоматийное «Я не люблю, когда стреляют в спину, // Я также против выстрелов в упор» Высоцкого здесь явно переосмысливается: Высоцкий выражал свое отношение, Майк же только констатирует факт, принимая его как данность, что можно сравнить со словами Василия Шумова, сказанными Виктору Славкину по поводу песни «Охота на волков»: «Что он кричит так? “Обложили меня, обложили!..” Ну, ясно, обложили, а как иначе? Нормально. Чего по этому поводу расстраиваться?.. “Идёт охота на волков, идёт охота!..” Ну, идёт. А что? Они охотятся, мы стараемся не попадаться. Чего тут такого»2. Констатацией факта ограничивается и Янка Дягилева: Я неуклонно стервенею С каждым смехом, с каждой ночью, с каждым выпитым стаканом Я заколачиваю двери Отпускаю злых голодных псов на волю Некуда деваться – нам остались только сбитые коленки Я неуклонно стервенею с каждым разом Я обучаюсь быть железным Продолжением ствола, началом у плеча приклада <…> Я неуклонно стервенею С каждой шапкой милицейской с каждой норковою шапкой Здесь на кончается весна не продолжается детство Некуда деваться – нам остались только сны и разговоры («Я стервенею») Таким образом, характерный для ряда стихов Высоцкого трагизм оказался востребован и русским роком, но если у Высоцкого трагическое положение человека во враждебном мире оценивалось как нонсенс, с которым надо пытаться бороться всеми доступными средствами, то в роке трагизм бытия – это каждодневная реальность, средства против которой нет и быть и не может и которую остается только констатировать. И заданная Высоцким ситуация охоты как аллегории преследования человека человеком у рокеров обретает иную семантику – вот лишь некоторые фрагменты из песен Янки 1 Тексты Майка Науменко цит. по: Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000. 2 Цит. по: Смирнов И. Указ. соч. 64 Русская рокпоэзия: текст и контекст Дягилевой, где ситуация охоты может инверсироваться, может становится аналогом бойни, но при этом шансов на спасение нет и быть и не может, сама идея спасения кажется абсурдной: Железный конь, защитный цвет, резные гусеницы в ряд Аттракцион для новичков – по кругу лошади летят А заводной калейдоскоп гремит кривыми зеркалами Колесо вращается быстрей Под звуки марша головы долой («На черный день») Горящим факелом в берлогу – ногу обожгло Два глаза мелкого калибра целятся насквозь Четыре лапы на спасение – когти и клыки Беги, сынок, скажи, что завтра будет новый день Медведь выходит на охоту душить собак За дальним лесом выйдет солнце на новый лад Сверкнут арканы, сети, плети, суки на цепях По деревянному помосту тяжело бежать Промокла шкура под нагайкой – рёв и разворот Медведь выходит на охоту душить собак («Горящим факелом в берлогу – ногу обожгло…») Проникший в щели конвой заклеит окна травой Нас поведут на убой Перекрестится герой, шагнёт в раздвинутый строй Вперёд за Родину в бой И сгинут злые враги кто не надел сапоги Кто не простился с собой Кто не покончил с собой Всех поведут на убой На то особый отдел, на то особый режим На то особый резон («Особый резон») А ты кидай свои слова в мою прорубь Ты кидай свои ножи в мои двери Свой горох кидай горстями в мои стены Свои зёрна в заражённую почву На переломанных кустах клочья флагов На перебитых фонарях обрывки петель На обесцвеченных глазах мутные стёкла На обмороженной земле белые камни <…> А за дверями роют ямы для деревьев Стреляют детки из рогатки по кошкам А кошки плачут и кричат во все горло Кошки падают в пустые колодцы («Рижская») Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 65 Как видим, охота идет на людей, на собак или на принципиально беззащитных кошек, важно и то, что охоту на кошек ведут «детки», а на собак – медведь. То есть бытие полностью лишилось логики, а бойня стала реальностью, которой нет смысла что-либо противопоставлять. Однако наряду с усилением трагизма рок оказывается в состоянии иронизировать над тем, что предшественникам могло казаться трагическим. В этом – еще одна характеристика трансформации роком предшествующей традиции. Ситуация песни Высоцкого «Я полмира почти через злые бои…» («Песня Вани у Марии») подвергается ироничному осмыслению в «Краснофлотце Степане» Гарика Сукачёва. Начальная ситуация «Краснофлотца Степана» тождественна ситуации песни Высоцкого, хотя уже на уровне пародийного стиля заметна ирония: Краснофлотец Степан возвернулся домой, Евдокия его не дождалась. Пока спорил он с грозной волной, Она с другом его обнималась1. Дальнейшее же развитие событий оказывается ироничным переосмыслением того, что у Высоцкого было трагедией: Минул год. Дормидонт Евдокию подвёл, Оказавшись на каверзы скорым. С ней натешившись всласть, городскую завёл И подался на фабрику в город. Краснофлотцем Степаном гордится колхоз, Адмиралом его величают. Рыбнадзора начальник – отважный матрос, Браконьеры его уважают. Он срубил новый дом и завёл порося, Обзавёлся красоткой супругой. Аграфена в медалях и вымпелах вся, Он гордится своею подругой. И финал песни уже нарочито редуцирует даже намёк на трагизм: В этой песни морали совсем никакой. Я вам спел её для развлечения. Так, да здравствует Партия – наш рулевой, Нас ведущая к новым свершениям! 1 Здесь и далее тексты Гарика Сукачёва цит. по: Гарик Сукачёв. Король проспекта. М., 1999. 66 Русская рокпоэзия: текст и контекст Кичево-оптимистичное решение ситуации, которая у Высоцкого была явно трагична, указывает, как и в случае усиления трагизма, на переосмысление роком традиции, связанное с изменением статуса человека в мире: мир стал ещё более враждебен, человек смирился с этим и оказался в состоянии, когда к этому миру и, главное, к себе в этом мире можно отнестись с иронией. Таким образом, средством противостояния миру стала не борьба, а ироничное к этому миру отношение. Преемственность рока относительно Высоцкого наблюдается не только на уровне «пафоса», но и на иных уровнях. Так, в ролевой лирике Высоцкого был характерен приём перевоплощения в неодушевленные предметы: ЯК-истребитель, микрофон. И. Смирнов обратил внимание на то, что такое перевоплощение характерно и для рока: «Шевчук поёт: “Я церковь без крестов…”, а Градский даже: “Миль пардон, прощенья просим, // Я батон за двадцать восемь”»1. Как видим, этот прием может означать и трагедию, и фарс одновременно. Квинтэссенцией такого сочетания трагического и комического, характерного для мироощущения рока, становится в приеме анимизации неодушевленных предметов песня Гарика Сукачёва «Апофеоз деревянному столбу»: Я был деревянным столбом, Отточенным карандашом, Устремлённым в пространство. Мои ноги в землю врыты, Мне никуда не уйти. Какое коварство, Морщины мои расползлись тысячей трещин, Но я не вечен. Я помру. Власа проводов хлещет ветер, Холодно на ветру. Скоро сменит меня бетонный стиляга, Борзый деляга, Разрушитель высоковольтных сердец. Плевать! Не страшно. Я не буду брёвнышком дачным, Я сгорю! Я приму счастливый конец. Опять-таки, со всей очевидностью можно говорить не только об усилении трагизма относительно поэтического мира Высоцкого, но, в первую очередь, об ироническом переосмыслении этого трагизма и даже его редукции. Примерно по тому же пути идут рокеры, вслед за «учителем» обратившиеся к жанру сказки. Высоцкий в ряде сказок («Сказка о не1 Смирнов И. Указ.соч. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 67 счастных сказочных персонажах», «Песня-сказка про джинна», «Лукоморья больше нет», «Песня-сказка о нечисти») через универсальные сказочные образы сатирически изображал пороки и недостатки современности, где нет места тому, что ценилось в сказках, где сказочные персонажи не просто приходятся не ко двору, а теряют свои исконные черты, превращаясь подчас в своих собственных антагонистов. Рок идет несколько по иному пути в осмыслении сказочного. Так, группа «Король и шут» большей частью своих сказокстрашилок словно разворачивает, нарративизирует рефрен «Песнисказки о нечисти» Высоцкого «Страшно, аж жуть!»; назовем такие песни с альбома «Камнем по голове» как «Проказник скоморох», «Верная жена», «Садовник», «Внезапная голова», «Злодей и шапка», «Рыбак», «Леший обиделся» и др. То сказочное, что у Высоцкого становилось одним из способов обнажить недостатки окружающей действительности, в песнях «Короля и шута» доводится до абсурда, лишая логики уже не только действительность, но и саму сказку. Но если у «Короля и шута» доминирующим приёмом в сказках становится ирония, то, например, у Янки Дягилевой детская сказка оборачивается трагедией: «Только сказочка хуёвая // И конец у ней неправильный // Змей-Горыныч всех убил и съел» («Выше ноги от земли»). Лишается логики не просто сказка, а сама идея сказочного хэппи-энда, который, по определению, невозможен в лишённой логики действительности, изначально трагичной; можно только осознавать, что «сказочка хуёвая» и что конец у неё должен быть другой. Теперь уже не просто «Лукоморья больше нет, – // Все, про что писал поэт, // это – бред», теперь ничего нельзя предпринять, чтобы изменить сказку. Таким образом, и в обращении к сказке у рокеров, по сравнению со сказками Высоцкого, происходит и усиление трагизма, и ироничное переосмысление сказочного. Ирония доминирует и в близких к ранним песням Высоцкого стилизациям под блатную песню. Их в роке не так много, но они все же есть, и в них ощущается стилистика раннего Высоцкого. Назовём «Блатную песню (Посвящение Аркадию Северному)» Майка Науменко или песни Гарика Сукачёва «Витька Фомкин», «Ритка Дорофеева», «Песенка про Тому». И если, скажем, «Я был душой дурного общества» Высоцкого является стилизацией под дворовую блатную песню послевоенного времени с ярко выраженным пародийным началом, то «Блатная песня» Майка или «Витька Фомкин» Сукачёва – уже пародия на пародию; если «блатные» песни Высоцкого еще можно было воспринять серьёзно, хотя это и были стилизации, то «блатные» песни в роке именно пародии, попытка ироничного освоения совершенно иного относительно рока культурного пространства – пространства уголовного мира. Тоже самое происходит и в «блатных» песнях Гарика Сукачёва о несчастной любви («Ритка Дорофеева» и «Песенка про Тому»), близких к «Татуировке», «Красному, зеленому», «Бодайбо», «Тот, кто раньше с нею был». В блатных 68 Русская рокпоэзия: текст и контекст песнях рока то, что могло бы стать трагедией («15 лет кошмарного строго режима» в песне Майка или гибель Витьки Фомкина в песне Сукачёва), полностью редуцируется иронией к происходящему, выраженной как в манере исполнения, так и в ироничности вербального компонента. Таким образом, из наших не претендующих на полноту наблюдений можно заключить, что разными рок-исполнителями в их оригинальном творчестве репродуцируется та или иная грань наследия В. Высоцкого. Это могут быть песни-беспокойства (Янка Дягилева, Андрей Панов) и использование приёмов поэтики трагических песен Высоцкого, характерное для многих рок-поэтов, переосмысление сказочной традиции (Янка Дягилева, «Король и шут») и ситуации охоты (Янка Дягилева), преемственность в приёмах ролевой лирики (Гарик Сукачёв), пародии на блатные песни (Майк Науменко, Гарик Сукачев). Но во всех этих случаях ни в коем случае нельзя говорить об эпигонстве, скорее перед нами тот тип преемственности, когда последователь, заимствуя что-то у предшественника, подвергает заимствуемое переосмыслению. Наблюдения показывают, что переосмысление тех или иных аспектов песенного наследия Высоцкого представителями русского рока, несмотря на очевидную разноплановость, идёт по двум одновременным направлениям – усиление трагизма и усиление иронии. Это актуализируется на самых разных уровнях – от формирования и бытования биографических мифов и исполнения рокерами песен Высоцкого до использования в оригинальной рок-поэзии 1980–90-х гг. художественных открытий Высоцкого. Итак, поэзия Владимира Высоцкого и культура рока не так далеки друг от друга, как может показаться неискушенному слушателю; это две последовательно сменившие друг друга стадии развития русской песенной культуры; и при такой смене неизбежна трансформация открытий предшественника, обусловленная, как нам представляется, изменением состояния поэта относительно окружающего его контекста. Далее мы предпримем попытку более детального анализа обращения рокеров к наследию Высоцкого – рассмотрим два примера из уже упомянутого альбома «Странные скачки» – это песни «Я дышал синевой…» (группа «Алиса») и «Если б я был физически слабым…» (группа «СерьГа»)1. 1 О.А. Горбачёв пишет: «Отметим, что в альбоме представлены не только песни, которые исполнялись В.С. Высоцким, но и собственно стихи – “Я дышал синевой…” и “Если б я был физически слабым…”, исполненные группами “Алиса” и “Серьга” соответственно» (Горбачёв О.А. Как сделаны «Странные скачки» // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. С. 99). Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 69 Обе песни возникли на альбоме по сходным обстоятельствам: и Кинчев, и Галанин взяли тексты из второго тома «Сочинений» Высоцкого, т.е. взяли те стихи, которые не пелись автором. Вот что сказал по этому поводу Кинчев в интервью С. Рязанову: «К. Кинчев: Было предложение от Шевчука. Я не дерзнул петь песни Высоцкого, я лучше, чем Владимир Семенович, никогда не спою, он обладает таким мощнейшим набором обертонов!.. Поэтому мне, в общем-то, и не понравился весь альбом, то есть перепевать Высоцкого – это гиблое дело, на мой взгляд. А сделать своё показалось интересным, нашел стихи, которые прочувствовал... С. Рязанов: Лично мне эта песня “Ямщик” больше всего понравилась. К. Кинчев: Спасибо. Я покажусь нескромным, но мне тоже наше исполнение одним из удачных кажется. С. Рязанов: В ней Вы чуть-чуть отходите от оригинального текста. Это случайность или намеренность? К. Кинчев: Да, одно слово изменено... Это случайность. Надо, конечно, было не полениться, взять книгу, переписать текст, а я понадеялся на свою память и вот чуть-чуть изменил... Но суть-то от этого, я думаю, не поменялась... С. Рязанов: У группы «СерьГа», кстати, тоже своя музыка... К. Кинчев: Там так получилось: я подсказал Галанину эту книгу – двухтомник Высоцкого: первый том – песни, второй – стихи. И он пошёл по моему пути. И мило получилось: он взял такую песенку, близкую себе – она простая и без претензии, так скажем»1. Смысл этих вариантов создается за счёт корреляции вербальных текстов (Высоцкого) с музыкой и исполнением (Кинчева и Галанина). И такого рода «соавторство» – явление в культуре отнюдь не оригинальное, а довольно частотное и уже вполне описанное; приведём несколько высказываний обобщающего свойства из уже цитированной нами статьи С.В. Свиридова: «…“новый вариант, равноправный относительно всех предыдущих” может существовать только как экспликация инварианта, который стадиально предшествует вариантам, является условием их порождения; чтобы возник хоть один вариант, инвариант должен быть уже создан, готов»; « В р о к искусстве и АП статичным компонентом выступает вербальный текст, а подвижные компоненты располагаются в музыкальном и плас т и ч е с к о м р я д а х » ; «Подходя к рок-песне как к синтетическому тексту, нельзя игнорировать р о л ь м у з ы к а н т а к а к с о а в т о р а этого текста и, шире, вообще феномен коллективного 1 Фрагменты интервью Сергея Рязанова с Константином Кинчевым 12.10.2000 // Владимир Высоцкий и русский рок. С. 81–82. 70 Русская рокпоэзия: текст и контекст авторства. Для вопроса об авторстве (соавторстве) определяющим является единство / сложность субъекта в тексте, характер выражаемых смыслов»1. Между тем, «Стихотворения Высоцкого в том виде, в каком они дошли до нас (а это лишь авторские рукописи и незначительное количество авторизованных списков), только с большой долей приближения можно считать законченными»2. Тогда получается, что в случае с песнями Кинчева и Галанина «бумажный» текст не «инвариант» к «варианту» «Алисы» или «СерьГи», а лишь вербальная составляющая синтетической структуры; сам вербальный текст в этом случае перестаёт быть статичным компонентом, а тоже может варьироваться: не только «Большой Каретный» «Текиллы», где слова Высоцкого существенно изменены3, или оговорка Кинчева в «Я дышал синевой…» указывают на вариативность, подвижность вербальной части, но и сам переход словесной системы из письменной сферы в устную становится гарантом вариативности; наконец, проблема соавтора перерастает в проблему «нового автора». Каждый из этих аспектов, конечно же, нуждается в изучении. Мы же остановимся на проблеме, уже обозначенной применительно к подборке Высоцкого в альманахе «Метрополь». Относительно песен Кинчева и Галанина на стихи Высоцкого в качестве смыслообразующих тоже могут выступать контексты. Это, прежде всего, альбомный контекст – все прочие песни, исполненные на альбоме «Странные скачки», вступают в смыслопорождающие отношения друг с другом, создавая систему, близкую к циклу в лирике. В результате в альбоме даётся система точек зрения разных исполнителей через разные песни Высоцкого. Таким образом актуализируются многоплановость наследия Высоцкого и многоплановость рока. Другой контекст – остальное творчество исполнителя той или иной песни Высоцкого на «Странных скачках». «Чужая» вербальная составляющая может быть соотнесена с вербальными составляющими оригинальных песен Кинчева или Галанина, т.е. рассмотрена как элемент художественного мира «нового автора» на самых разных уровнях взаимодействия «чужого» текста и «своего» контекста: например, на уровне мотивной структуры. Рассмотрим стихотворение 1 См.: Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. Тверь, 2003. 2 Комментарии // Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С. 491. 3 Еще один интересный способ порождения нового варианта, присутствующий на «Странных скачках»: «А, например, “Tequilajazzz” взяли очень известную песню, но текст этой песни для “Текиллы” оказался не важен: исполняется только первая строфа “Большого Каретного”, да и та значительно изменена, что, впрочем, не лишает композицию целостности и органичности» (Горбачёв О.А. Указ. соч. С. 99). Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 71 «Я дышал синевой…» в контексте оригинальных песен Кинчева. Приведём текст Высоцкого целиком: Я дышал синевой, Белый пар выдыхал, – Он летел, становясь облаками. Снег скрипел подо мной – Поскрипев, затихал, – А сугробы прилечь завлекали. И звенела тоска, что в безрадостной песне поётся: Как ямщик замерзал в той глухой незнакомой степи, – Усыпив, ямщика заморозило жёлтое солнце, И никто не сказал: шевелись, подымайся, не спи! Всё стоит на Руси До макушек в снегу. Полз, катился, чтоб не провалиться, – Сохрани и спаси, Дай веселья в пургу, Дай не лечь, не уснуть, не забыться! Тот ямщик-чудодей бросил кнут и – куда ему деться! – Помянул он Христа, ошалев от заснеженных верст… Он, хлещя лошадей, мог бы этим немного согреться, – Ну а он в доброте их жалел и не бил – и замерз. Отражение своё Увидал в полынье – И взяла меня оторопь: в пору б Оборвать житьё – Я по грудь во вранье, Да и сам-то я кто, – надо в прорубь! Вьюги стонут, поют, – кто же выстоит, выдержит стужу! В прорубь надо да в омут, – но сам, а не руки сложа, Пар валит изо рта – эк душа моя рвется наружу, – Выйдет вся – схороните, зарежусь – снимите с ножа! Снег кружит над землёй, Над страною моей, – Мягко стелет, в запой зазывает. Ах, ямщик удалой – Пьёт и хлещет коней! А непьяный ямщик – замерзает. В этом тексте важным элементом оказывается зима, выраженная в системе лексем: синева, белый пар, снег, сугробы, заморозило, пурга, согреться, замёрз, прорубь, вьюги, стужа… В оригинальном творчестве Кинчева лексемы, соотносимые с зимой, довольно час- 72 Русская рокпоэзия: текст и контекст тотны и обслуживают достаточно широкое смысловое поле – от реализации любовной тематики: Если выпадет снег, ты ляжешь чуть раньше меня1 («Ко мне»); Нам не нужен попутчик, Хрупкий фарфор твоих рук ловит волны машин, Там, где рождаются тучи, Кто-то шлет нам привет от снежных вершин. («Бархатный сезон») до компонента внешнего страшного мира: И ночь лупила в стекло залпами снега… («Солнце встает) и метафоры наркотического опьянения: Зелья чад коромыслом Унёс с собой, Запорошены мысли Винта пургой. («Белая невеста»). Однако чаще «зимние лексемы» выступают в менее радикальной семантике. Так, зима, часто уже уходящая, соотносится с долгожданной весной: Лысые поляны, да топи в лесах, Это пляшет по пням весна. Хей, лихоманка вьюга-пурга, Что, взяла? Ха! На-ка, выкуси-ка! <…> Дрянь твоё дело дедушка снег, Почернел, да скукожился. («Жар бог шуга»); Выпустить в зарю созвездий блики, Перепутать времени ход. Отогреть дыханием лесной земляники В зиму занесённый народ. <…> По дороге выплеснуть в снег разливы лета, Птицами февраль оживить. 1 Здесь и далее тексты К. Кинчева цит. по: Кинчев К.Е. Солнцеворот: Стихотворения, песни, статьи, интервью. М., 2001. Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 73 («Ветер»); Снег летит, кружит время метель, Над землёй – белая канитель. По весне ливни ринутся в бой, С ними я, возвращаюсь домой. («Веретено»); А к утру выпадет снег и закружит день, Отпоёт вьюга-гроза по сугробам лет, И из гнёзд пасынка звёзд позовёт метель, От земли имя принять, да зажечь к весне рассвет. («Пасынок звезд»); И пойти по земле, как весною вода, Паче снега гореть – белого… («Званые»). Кроме того, «зимние лексемы» в рок-поэзии Кинчева становятся элементами пространства многогранного мира, в котором находится субъект и который представляет из себя синтез противоположностей: Ну, а там внизу тает снег. («Лунный вальс»); Жил летним дождем, Снегом кружил дома… («Я шел, загорался и гас…»); А вокруг снег лежит, будто кто-то накрыл Землю белым искрящимся пледом. («За окном ни души, переулок молчит…»); Моя река – лёд. («Компромисс»); Я вижу воду и туман. Белый снег, красный дом, Чёрные газеты. («Красная книга») 74 Русская рокпоэзия: текст и контекст Вплоть до семантики, связанной с Рождеством: О, кино, белый снег, Губы помнят вино <…> Снег идет по дворам, По домам – Рождество! («Доброе утро»); Чудеса Рождества – доверять январю, Укрепляться поста – правилом. («Званые»); …До зимы звенеть городам. Встать к Рождеству у порога дома. Рождество. Снег. Чистым январем Духом воспрять. От всенощной выйти другим. Снегом скрипеть до рассвета. («Рождество»). Во всех этих случаях «зимние лексемы» становятся знаками окружающего мира в проекции на состояние субъекта. Похожее взаимодействие героя и мира содержится и в стихотворении Высоцкого. Кроме того, у Кинчева разные «зимние лексемы», как и у Высоцкого, порою функционируют в системах себе подобных, создавая относительно целостную картину зимы («Веретено», «Пасынок звезд», «Рождество»). Показательно, что наибольшей концентрации такие системы «зимних лексем» достигают в кинчевских песнях, так или иначе отсылающих к поэзии и личности Александра Башлачёва. Цитата из Башлачёвского «Времени колокольчиков» содержится в песне «Пляс Сибири»: Дороги жег мороз, Да вьюга поводырь <…> Пляс Сибири! Шапками в снег! <…> Снега! <…> Пурга! («Пляс Сибири»). Русская рокпоэзия в контексте традиции русской литературы 75 Отсылка к песням Башлачёва «Ванюша» и «От винта» – в «Душе» Кинчева: По погосту, в белый дым, мутная душа гуляла, Вьюгой выла на луну, волокла крыла. Ей подняться от земли Духа не хватало, Больно ноша у души тяжела была. Отлетала в свистопляс, воротиться не успела, Спохватилась горевать, как зарыли в снег, Рассекала от винта, распрягала блудом тело… («Душа»). В песнях «Пляс Сибири» и «Душа» «зимняя лексика» может выступать как знак широты русской души. «Зимняя лексика» может быть и знаком всего славянского мира в его загадочной непредсказуемости: След оленя лижет мороз, Гонит добычу весь день, Но стужу держит в узде Дым деревень. Намела сугробов пурга – Дочь белозубой зимы. Здесь в окаёме снегов выросли мы. («Небо славян»). В этой песне, построенной на цитатах из Башлачёвских песен «Зимняя сказка», «Тесто», «Егоркина былина», «Посошок», появляется своеобразный трагизм, задаваемый как раз «зимней лексикой». Наиболее же явно трагизм эксплицируется в двух песнях Кинчева, непосредственно посвященных Башлачёву, – «Шабаш» и «Шабаш 2»: Да белые снега сверкали кровью Солнцеприношенья. <…> Да чавкала зима-блокадница… («Шабаш»); Снег на лунном поле, Заметал следы <…> 76 Русская рокпоэзия: текст и контекст Небом кружила снежная дочь <…> Да у берез в мороз просили молока <…> Вьюга затянет жаркую рану белым рубцом <…> Время покажет, кто чего стоил в этой пурге. («Шабаш 2»). Трагизм в песнях Кинчева с «зимними лексемами» оказывается близок к трагизму стихотворения Высоцкого «Я дышал синевой…», где «зимние лексемы» воплощают темы, связанные со смертью, самоубийством, проецируются, как порой и у Кинчева, на Россию, Русь; в целом же в системе оригинальных песен Кинчева с песней на стихи Высоцкого реализуется семантика страшного мира. Стихотворение Высоцкого стало частью художественного мира Кинчева. Отметим в этой связи важный смысл: в художественном мире Кинчева фигуры Высоцкого и Башлачёва оказались взаимосвязаны – обоим поэтам Кинчев воздаёт дань памяти, причем дань памяти Высоцкому воздаётся исполнением собственной песни на стихи умершего поэта, но текст этой песни вступает на уровне, например, лексики в отношение корреляции с рядом стихов самого Кинчева. Мы наметили один из возможных путей понимания смыслов, появляющихся в варианте письменного текста, исполненного в виде песни новым автором. Разумеется, описанный путь далеко не единственный, но уже сейчас можно заключить, что смыслы варианта стихотворения Высоцкого «Я дышал синевой…», предложенного Кинчевым, формируются в зависимости от контекстов. При этом альбомный контекст (все другие песни альбома «Странные скачки») и контекст всего творчества нового автора (Кинчева) взаимодействуют друг с другом, создавая сложный спектр смыслов, позволяющий утверждать, что песня Кинчева-Высоцкого – вариант, относительно собственно стихотворения Высоцкого. Но и здесь мы видим, что «бумажный» вариант (стихотворение Высоцкого) и синтетический вариант (песня Кинчева) тоже вступают в системные отношения друг с другом, формируя единое произведение, при рассмотрении которого следует учитывать все его варианты. О вариативности как отдельной проблеме речь пойдёт в одном из следующих разделов книги. В данном разделе мы сделали попытку доказать, по меньшей мере, одну вещь: русская рок-поэзия на уровне слова продолжает традицию русской литературы, словесности. В каждом конкретном случае анализ взаимодействия рок-песен и их литературных источников позволяет увидеть смыслы не только этих песен, но и произведений русской литературы, к которым обращаются рокеры. Циклизация В работах по рок-поэзии не раз отмечалось, что одним из основных способов бытия рок-культуры, наряду с концертным исполнением и видеоклипами, является альбом. Более того, в роке существование композиции вне альбома часто невозможно, что обусловлено спецификой музыкальной культуры новейшего времени вообще, бытующей по преимуществу на аудионосителях. Альбом как особое образование возник, прежде всего, в культуре западной с появлением долгоиграющих пластинок и пришёл, практически не изменяясь (если не считать того, что русский рок бытовал не на виниловых пластинках, а на магнитофонной ленте), в русскую рок-традицию. И по сей день альбомная форма остается одной из важнейших не только в рок-культуре, но и в популярной музыкальной культуре вообще. Причём альбом обладает определёнными свойствами, которые характерны для него вне зависимости от времени создания или музыкального направления: ограниченное время звучания, обязательное название, визуальная обложка, содержащая рисунок или // и фотографии, перечень песен и прочую информацию об альбоме (список участников записи, благодарности, порой тексты песен)… Все это может быть обозначено как жанровые признаки. И рок-альбом в этой связи следует признать концептуальным жанровым образованием. На концептуальность альбома указывалось не раз. Так, А. Тропилло в 1988-м г. в интервью А. Бурлаке вспоминал: «Когда я начинал заниматься звукозаписью <…> ни одна из групп альбомов не писала. Они писали отдельные песни <…>, и только когда начало что-то получаться, стали въезжать, что альбом – это не форма, связанная с размерами пластинки. Это… – Что-то концептуальное? – Да, концептуальное <…> Иначе говоря, это некий брикет из музыкальной, графической и т.д. информации. Написание альбома – далеко не запись концерта»1. По такой логике альбом является самой распространенной формой бытования рок-композиции. На это указывает, в частности, и Виктор Троегубов, отмечая, что альбом «Машины времени» «Реки и мосты» (1986) «можно назвать первым “альбомным” проектом группы, так как прежде новые программы “Машины” были набором свежесочинённых песен, объединённых 1 Цит. по: Смирнов И. Прекрасный дилетант. М., 1999. С. 126. 78 Русская рокпоэзия: текст и контекст лишь авторской позицией и стилем группы, но не замыслом цикла»1. О. Сакмаров даже в некоторой степени противопоставляет отдельную композицию и альбом на примере творчества «Аквариума»: «В пределах композиции Б. Гребенщиков и его партнеры придерживаются, как правило, одной избранной стилистической модели. Но в рамках “магнитного альбома” возникает калейдоскоп интонационных систем и стилей. Опасность эклектичности снимается цельностью декламационной мелодики, однородной в большинстве композиций за исключением явно пародийных»2. Есть и многие другие факты, указывающие на особый статус альбома в русском роке. И альбом в рок-культуре может быть рассмотрен как особое образование со своими особыми признаками. Такое образование по ряду критериев может быть соотнесено с циклом в литературе. В.А. Сапогов определил цикл как «группу произведений, сознательно объединенных автором»3. М.Н. Дарвин считает, что цикл – это сознательно организованный контекст. Исходя из такого понимания, циклизация свойственна всем родам литературы. Однако основное внимание исследователи уделяют всё-таки циклу в лирике. В истории русской поэзии лирический цикл получил «наибольшее распространение в поэтике символизма»4. Более того – «рубеж веков стал тем временем, когда формирование цикла // книги как жанрового образования было в основном завершено»5. Можно утверждать, что именно в «Серебряном веке» цикл заявил себя, как основной поэтический жанр. И позднее многие русские поэты обращались к лирическому циклу, что позволяет говорить о нем как об одном из важнейших жанровых образований русской литературы новейшего времени. Исследователи выделяют четыре основные особенности лирического цикла: 1) цикл – ансамбль стихотворений, объединенных авторским замыслом; 2) содержание цикла формируется взаимодействием содержаний стихотворений; это взаимодействие рождает дополнительные смыслы; 3) композиция цикла позволяет реализовать замысел; 4) цикл – «это такая система стихотворений, которая позволяет воплотить систему авторских взглядов»6. Альбом в рок-культуре обладает всеми основными особенностями, присущими лирическому циклу: это в подавляющем большинст1 Легенды русского рока. М., 1999. С. 60. Цит. по: Смирнов И. Указ. соч. С. 91. 3 Сапогов В.А. Цикл // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 492. 4 Там же. 5 Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С. 89. 6 Фоменко И.В. Авторский цикл в лирике. Некоторые перспективы исследования // Кормановские чтения. Выпуск 3. Материалы межвузовской научной конференции (апрель 1997). Ижевск, 1998. С. 16. 2 Циклизация 79 ве случаев авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношения между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором1. Все эти признаки разработаны применительно к лирическому циклу, но все они могут быть применены и при характеристике альбома. Это даёт право рассматривать альбом как своего рода аналог лирического цикла, для чего необходимо проверить, «работают» ли в альбомах так называемые универсальные циклообразующие связи, ведь «каждое произведение, входящее в цикл, может существовать как самостоятельная художественная единица, но, будучи извлеченной из него, теряет часть своей эстетической значимости»2. (Добавим, что не столько теряет, сколько меняет.) Поэтому «в циклической художественной форме важна <…> не столько подчиненность части целому, как в самостоятельном литературном произведении, сколько сама связь частей»3; при этом «связь отдельных произведений в циклической форме, а также последовательность этой связи, приобретает решающее и причём художественное значение»4. Исследователи называют пять универсальных циклообразующих связей: заглавие, композиция, изотопия, пространственновременной континуум и полиметрия5. Рассмотрим, «работают» ли эти связи в альбомах русского рока. Разумеется, проанализировать всю отечественную альбомную традицию вряд ли возможно в силу обилия материала, поэтому мы обратимся лишь к некоторым альбомам – значительным и в то же время типичным для русского рока. И ещё одна принципиальная оговорка – мы не будем касаться такой циклообразующей связи как полиметрия. Не столько потому, что это стиховедческий аспект, а рок, как известно, явление синтетическое, и рассмотрение стиховых особенностей невозможно без привлечения музыки, сколько в силу очевидности наличия полиметрии в рокпоэзии и полиритмии в рок-культуре – без этого альбом невозможен. Речь даже может идти о принципиальной полифонии, как структурообразующей доминанте альбома. Вместе с тем полиметрия, безусловно, привносит в текст альбома важные смыслы, и рассмотрение 1 См.: Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С. 28. 2 Сапогов В.А. Указ. соч. С. 492. 3 Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирического произведения. Кемерово, 1997. С. 10. 4 Там же. 5 Фоменко И.В. Авторский цикл в лирике. Некоторые перспективы исследования // Кормановские чтения. Выпуск 3. Материалы межвузовской научной конференции (апрель 1997). Ижевск, 1998. С. 18–19. 80 Русская рокпоэзия: текст и контекст этого типа циклообразующих связей должно быть проделано в будущем. Заглавие Часто в рок-культуре альбом озаглавливается по одной из композиций (эта композиция, таким образом, может считаться ключевой). Но есть и нередкие исключения – когда название альбома не соотносится с каким-либо конкретным треком, а являет собой нечто объединяющее. Кроме того, «у заглавия циклического образования есть важная специфическая черта: относясь ко всем стихотворениям сразу, оно тем самым объединяет их в единое целое»1. Заглавие альбома выполняет в целом те же функции, что и заглавие лирического цикла, т.е. заключает в себе «тему, проблематику или пафос»2. Если «заглавие в лирике – признак факультативный»3, то в рок-поэзии заглавие композиции и вовсе отводится на второй план: оно может, как и в лирике, отсутствовать (в этом случае песня может номинироваться по какой-либо «примете» – рефрену, запомнившейся фразе и т.п.), варьироваться, наконец, в плане бытования не совпадать с авторским. Вместе с тем заглавие альбома является фактом обязательным и устойчивым (ср.: «…принципиально значимой становится обязательность заглавия каждого циклического образования»4). Тем самым концептуальность заглавия, свойственная лирическому циклу, в альбоме, на наш взгляд, усиливается. Сами рокеры весьма трепетно относятся к озаглавливанию своих альбомов. Так, художник Александр Коротич вспоминает, как группа «Урфин Джюс» придумывала название своему альбому 1982-го года: «Каждый брал лист бумаги и составлял список <…>. Потом версии обсуждались и голосованием выбирался конечный вариант»5. Но «конечное название было придумано случайно. Коротич поинтересовался у Пантыкина, сколько всего в альбом войдёт песен. Пантыкин, загибая пальцы, ответил, что, скорее всего, пятнадцать. “Мне сразу пришла на ум игра «15», – рассказывает Коротич <…>”. Идея Коротича оказалась удачной в первую очередь тем, что у альбома автоматически появлялся зрительный образ, олицетворявший равнозначность песен и отсутствие приоритетов»6. Таких примеров поисков заглавия альбома и концептуальных обоснований того или иного 1 Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. С. 32. Там же. С. 35. 3 Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С. 90. 4 Там же. С. 90. 5 Цит. по: Кушнир А. Урфин Джюс 15 // FUZZ, 1999. № 10. С. 41. 6 Там же. 2 Циклизация 81 названия можно приводить множество. Как правило, рокер сталкивается с двумя путями номинирования альбома. Вот как Вячеслав Бутусов вспоминает процесс выбора названия к диску «Титаник»: «Я вообще всегда был сторонником того, чтобы название альбома было более отстраненным от песен и определяло тему. Но уже пошёл опыт коммерческий, что надо называть по главной песне»1. Таким образом, для самих рокеров заглавие альбома в подавляющем большинстве случаев безусловно значимо. Учитывая «два основных аспекта, важных и для интерпретации цикла, и для понимания заглавия как феномена: заглавие и внетекстовые ряды, заглавие и текст»2, мы рассмотрим несколько нетрадиционный случай – заглавие альбома Б. Гребенщикова «Лилит» (1997). Случай этот видится нам необычным уже потому, что само слово «Лилит» в альбоме встречается лишь однажды – именно в заглавии. Однако это ни в коей мере не отменяет повторяемости заглавного слова, ведь «лексический повтор – только частный случай повтора семантического»3, а любой повтор есть «текстуальная манифестация мотива»4. Следовательно, слово, заявленное в заглавии альбома Гребенщикова, может быть рассмотрено как мотив, а учитывая его сильную позицию, – и как мотив ключевой. Вначале обратимся к проблеме соотнесения заглавия и внетекстовых рядов. Лилит – «злой дух, обычно женского пола, в иудейской демонологии. В Библии упоминается однажды (Ис. 34, 14) <…> в еврейской традиции она овладевает мужчинами против их воли с целью родить от них детей. <…> в иудейском быту Лилит особенна известна как вредительница деторождения <…>. Согласно одному преданию, Лилит была первой женой Адама: бог, сотворив Адама, сделал ему из глины жену и назвал её Лилит. У Адама с Лилит сразу же возник спор. Лилит утверждала, что они равны, так как оба сделаны из глины; не сумев убедить Адама, она улетела. <…> Благодаря большому интересу к каббале в Европе эпохи Возрождения предание о Лилит как первой жене Адама стало известно европейской литературе, где она обрела облик прекрасной соблазнительной женщины»5. Все эти мифологические и общекультурные значения оказываются востребованы автором (на это указывает, в частности, тот факт, что издание альбома «Лилит» в 1 Вячеслав Бутусов о собственных песнях (Программа «Российский рок»: Александр Устинов, Валерий Жук) // FUZZ. 1999. № 7/8. С. 20. 2 Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С. 90. 3 Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. Новосибирск, 1996. № 2. С. 52. 4 Там же. 5 Мифологический словарь. М., 1990. С. 318. 82 Русская рокпоэзия: текст и контекст печатном виде1 предваряется подробной цитатой из энциклопедии «Мифы народов мира»). В мифологеме Лилит можно выделить следующие семы: ¾ ¾ ¾ ¾ злое начало; первая женщина; женская красота; проповедуемое женщиной равенство с мужчиной. Все эти семы в своей совокупности («злая и красивая первая женщина, равная мужчине») и составляют внетекстовой ряд к заглавию альбома Гребенщикова. Заглавный мотив в некоторых семах непосредственно манифестируется в текстах альбома. Это разного рода «женские» мотивы, которые присутствуют в альбоме «Лилит». Ряд текстов строятся в форме обращения мужского «Я» к женскому «Ты» («Если бы не Ты», «Дарья Дарья», «Там, где взойдет Луна», «Мой друг доктор», «Хилый закос под любовь», «Тяжёлый рок», «По дороге в Дамаск»). Во всех этих песнях актуализируется, при всех частных смыслах, возникающих в каждой из них в отдельности, примат женского начала над мужским, преклонение мужчины перед женщиной; женщина выступает для лирического «Я» как спасение. Эти значения в некоторых случаях усиливаются библейскими образами (Моисей в «Если бы не ты», Лазарь и Господь в «Дарья Дарья», ангел в «Тяжёлый рок», апостол Фёдор и святой Пётр в «По дороге в Дамаск»). В ряде песен заглавный мотив актуализируется непосредственно в женских образах: проводница («Из Калинина в Тверь»), Дарья («Дарья Дарья»), сестра («Хилый закос под любовь»), цыганка («Тяжёлый рок»), девушка, девки («По дороге в Дамаск»). На уровне имен собственных также заметен примат женского начала над мужским: путь из Калинина (мужской род) в Тверь (женский род), знаменующий дорогу из прошлого в будущее2; сравнение проводницы с Джокондой; Дỳши тургеневских дев («Из Калинина в Тверь»); Нева («Болота Невы»); Казань и Волга («На её стороне»), Луна («Там, где взойдет Луна»), Москва-река, Смоленщина («По дороге в Дамаск»). Всё это позволяет увидеть, что заглавие выступает той универсальной скрепой, которая соединяет различные тексты в единое целое – в альбом; и что, таким образом, основная тема альбома – женское начало, заявленное в заглавном мотиве Лилит. 1 См.: Б.Г. Лилит. («Мытарства души» из Калинина в Вудсток, или Краткая история создания альбома «Лилит»). [М.], 1997. 2 Об этом подробнее см. нашу работу: «Тверской текст» рок-поэзии Б.Г. // Русская провинция: миф – текст – реальность. М.; СПб., 2000. С. 444–449. Циклизация 83 Но внетекстовой ряд может актуализироваться и помимо авторской воли, и соотноситься в этом случае с рядом текстовым. Примером такого рода является заглавие альбома Майка «LV». Известен авторский смысл этого заглавия: «Первоначально “LV” обозначал год рождения Майка – 1955-й. Когда же после фотосъемок Вилли Усова обнаружилось, что фигура Майка на обратной стороне обложки выглядит словно зависшая в воздухе, возникла и вторая версия названия – “левитация”»1. По этому же принципу «LV» может быть прочитано и как аббревиатура от английских слов love и live. И оба эти смысла вполне обоснованы текстовым рядом. Так, мотив любви в самых разных значениях оказывается в альбоме Майка одним из самых частотных: он встречается в девяти композициях из двенадцати и выступает важнейшей циклообразующей скрепой внутри альбома. Live же в западной альбомной традиции обозначает, как известно, живую запись, обычно осуществляемую во время концерта, когда музыка сопровождается «голосом зала». «LV» – студийная работа, но оформленная как запись концертная перед небольшой аудиторией, на что указывает «Увертюра», обращенная к якобы сидящей в зале публике, или «реплики из зала» в «Песне Гуру». Таким образом, текст обретает полисемию, благодаря потенциальной полисемии заглавия альбома. Как видим, заглавие альбома может быть соотнесено с текстовым рядом. Рассмотрим пример такого соотнесения. Один из ранних альбомов архангельской группы «Облачный край» озаглавлен «Сельхозрок». И «сельскохозяйственная» тема встречается в заглавиях почти всех включенных в альбом композиций: 2. «Сажай корнеплоды, выращивай лук!»; 3. «Ночь. Хуторок в степи»; 5. «Гляжу на звёзды с сеновала»; 6. «Сегодня веселье у божьих коровок»; 7. «Песня молодого агронома»; 8. «Война с саранчой»2. Три композиции являются чисто инструментальными («Поехали»; «Гляжу на звёзды с сеновала»; «Война с саранчой») и на музыкальном уровне сочетают в себе роковые мелодии с ироничными стилизациями под фольклор, благодаря чему осуществляется соединение вынесённых в заглавие компонентов. То же самое происходит и в вербальном компоненте альбома – в четырех композициях, где есть слова, и в драматическомузыкальной сценке. Причём через сельскохозяйственную проблематику «Облачному краю» удается воплотить важные для него идеи политического андеграунда, например: «чем хаять хорошие наши порядки купи огород и уткнись носом в грядки» (альбом был записан в 1982-м году) («Сажай корнеплоды, выращивай лук!»). Апогеем же соотнесения «сельского хозяйства» и рока становится драматическо1 Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. М., 1999. С. 121. Названия приводятся по кассете: Облачный край. Сельхозрок. Отделение ВЫХОД. 1998. 2 84 Русская рокпоэзия: текст и контекст музыкальная сценка «Где живет Дудырин?», которая начинается с диалога двух носителей сельского диалекта под незатейливое наигрывание популярных мелодий, а завершается хард-роковым пассажем. Такое «столкновение» обусловлено сюжетом «пьесы»: в деревне поселился недавно некий человек, который играет «тяжёлую» музыку, удивляя сельских жителей. Таким образом, в основных компонентах альбома (музыкальном, вербальном, драматическом), вернее, в их сочетании, актуализируется вынесенный в заглавие синтез сельского хозяйства и рока, синтез, на первый взгляд, нелогичный. Но благодаря этому заглавие в соотнесении с текстом обретает значение нелогичности всего нашего существования, где может сочетаться несочетаемое. Другой тип заглавий альбома, как уже отмечалось, весьма частый, – когда альбом номинируется по одной из песен. Так, альбом группы «Король и шут» озаглавлен по песне «Камнем по голове». Но заглавие соотносится не только с этой песней, а и с другими композициями альбома. Так, предметный мотив головы в альбоме довольно частотен. На уровне лексемы он присутствует в семи композициях из двадцати одной. И именно эти композиции, за счет актуализации заглавного мотива, могут считаться узловыми. Вынесенный в заглавие мотив головы в альбоме в большинстве случаев соотносится с мотивом смерти – важнейшая часть человеческого организма либо отделяется от тела, либо подвергается непосредственной угрозе. В песне «Садовник» заглавный герой приносит девушкам отрезанную голову их брата. Отделённая от тела и живущая самостоятельной жизнью голова и её безголовый обладатель наводят страх на героя песни «Внезапная голова». В «чужой» песне, включенной в альбом с обозначением «народная» («Шар голубой»), шар, крутящийся над головой и желающий упасть, представляет для головы непосредственную опасность. В «От женщин кругом голова» следствием «головокружения» героя становится заточение женщины в подвале. В «Злодее и шапке» голова злодея отделяется от тела при помощи волшебной шапки. В «Дураке и молнии» голова тоже отделяется от человека, но отделяется в переносном смысле метафоры – «он, видно, в ссоре с головою». Наконец, в заглавной песне «Камнем по голове» голова бродяги пробита камнем. Таким образом, предметный мотив головы, несмотря на чёткую отсылку лишь к одной песне, актуализирует один из центральных мотивов всего альбома – мотив смерти. Этот пример показывает, что даже в тех случаях, когда альбом озаглавлен по одной из песен, значение заглавия альбома оказывается востребовано и другими входящими в альбом песнями. По тому же принципу заглавной песни назван и альбом группы «Алиса» «Энергия» (1985). Здесь заглавие неизбежно актуализирует основной мотив альбома, который реализуется в большинстве песен. В первой композиции («Мы вместе») мотив энергии реализуется в Циклизация 85 мотивах грома («Кто будет первым – громоотвод или гром? // Мне всё-таки кажется – гром»1) (в звучащем варианте «мне всё-т(а)ки кажется, что гром») и света («Я предпочитаю свет»). Во второй («Идёт волна») мотив грома выступает в одной парадигме с мотивом волны, который актуализирует мотив музыкальной энергии (направление музыки «New wave»). И в последующих текстах «энергетика» называемых музыкальных направлений идет по нарастающей: хардрок, авангард, новая волна, панк-рок, рэп («Меломан»), буги («Доктор Буги»), рок-н-ролл («Плохой рок-н-ролл»). При этом музыкальная энергия сочетается с «энергичными» природными стихиями: вода, ветер («Доктор Буги», «Плохой рок-н-ролл») – эти мотивы выступают как характеристики образа жизни героев песен. Начиная с шестой песни, музыкальные мотивы утрачиваются, уступая место либо физическому движению (как по горизонтали, так и по вертикали), либо декларативному отказу от него: «Я пришел помешать тебе спать!», «Я пришел помочь тебе встать!» («Мое поколение»), «Экспериментатор движений вверх-вниз // Идёт по улице своих построек» («Экспериментатор»), «Иди ко мне!», «Я подниму тебя вверх» («Ко мне»); «Кто-то движется мне навстречу», «Я не знаю, что мне делать – убежать или стоять? // Я подумал – и остался стоять», «Повернулся и ушёл, а я остался стоять» («Соковыжиматель»). Наконец, в финальной песне – «Энергия» – мотив физического движения соединяется с мотивами музыкальными: физическое движение (между Ленинградом и Москвой) становится знаком образа жизни музыканта («Я устал от песен, я устал от дорог»). Таким образом, мотив, заявленный в заглавии альбома, развивается по двум основным направлениям, которые в финале синтезируются, замыкая тем самым композицию – от мотива энергии и внетекстовых рядов к расшифровке этого понятия образом жизни рок-музыканта. Ещё один пример сложности простого на первый взгляд заглавия, когда текстовой ряд превращает заглавие из однозначного в амбивалентное, – альбом «Периферия» группы ДДТ. Несмотря на то, что альбом был озаглавлен по одной из песен, заглавие этой песни тем не менее было для автора – Юрия Шевчука – концептуально важным: «После первых проб стало ясно, что Юра пытается выстроить цельный альбом с явным социальным подтекстом, – вспоминает Рудой. – Общую тематику работы определяло название “Периферия”, в котором была немалая доля сарказма»2. И действительно, «большинство сочинений Шевчука представляли собой социальные зарисовки текущего момента в башкирском контексте: начиная от сатирического 1 Тексты «Алисы» цитируются по изданию: Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. Издательство НОВЫЙ ГЕЛИКОН, 2 1993. Кушнир А. Указ. соч.. С. 165. 86 Русская рокпоэзия: текст и контекст взгляда на Уфу и заканчивая периферийными нравами Черноземья»1. Именно это разглядели в альбоме властьимущие: «А зачем свою Уфу периферией обозвал? Мы – столица Башкирии, а никакая не провинция!»2. И после этого альбома травля Шевчука приняла республиканский характер: «Слишком рьяны были во время уфимских гонений крики, что своей “Периферией” Шевчук оскорбил народ, оболгал любимую процветающую Башкирию, не меньше! И деревни у них там не грязные, и солдаты именно у них не пьяные»3. Такого рода сентенции строились прежде всего на основе композиций «Мы из Уфы», «Хиппаны», «Периферия» и «Частушки». Но, в соотнесении с текстом альбома, заглавие «Периферия» оказывается отнюдь не таким однозначным. «Шевчук любил повторять фразу о том, что на планете Земля не может быть периферии. “Луна – вот это периферия, – говорил он. – А на Земле самородки часто рождаются в весьма отдаленных от цивилизации местах”»4. То есть власти (да и большинство слушателей) обратили внимание, в первую очередь, на один из смысловых уровней заглавия, актуализирующий негативную оценку провинции, её противопоставление столице, на оппозицию «город // деревня», где последний компонент высмеивается. При этом не учитывалось, что «помимо аграрно-урбанистических зарисовок, посвящённых смычке города и деревни, Шевчук написал несколько программных композиций, носивших характеров гражданских манифестов»5. Это и «Наполним небо добротой», и «Памятник (Пушкину)», и, в первую очередь, «Я получил эту роль». Благодаря включению в альбом «Периферия» этих песен, заглавие обретает более глубокий смысл – периферия далеко не так однородна, как представлено в «Мы из Уфы» или заглавной композиции; периферия сочетает в себе пьянство, «безысходнейшую тоску», глупость партийного начальства и, вместе с тем, веру – веру в любовь («и что мы можем – можем жить, ещё, конечно же, любить» («Наполним небо добротой»)), веру в свою великую миссию («Я получил эту роль, мне выпал счастливый билет»), в конечном итоге – веру в то, что все изменится к лучшему. То есть заглавие, в соотнесении с внетекстовым рядом несущее, на первый взгляд, негативную семантику, в соотнесении с текстом альбома может обретать сложный, амбивалентный смысл, формирующий своеобразную философию, в данном случае – полноценности провинциального образа жизни. 1 Там же. С. 164. Харитонов Н. Империя ДДТ. М., 1998. С. 51. 3 Там же. С. 54. 4 Кушнир А. Указ. соч. С. 165. 5 Там же. С. 165. 2 Циклизация 87 Итак, заглавие альбома в роке функционирует по тем же принципам, что и заглавие цикла в лирике. Как и в лирическом цикле, в роккультуре имеет смысл говорить не только о заглавии альбома, но и о заголовочном комплексе. Дополнительные смыслы вносят такие компоненты, как название группы, имена исполнителей (ср. с именем автора книги стихов) и визуальное оформление обложки (ср. с семантикой книжной обложки в авторской редакции). Благодаря обложке, «собрание композиций выглядело не только как произведение звукового ряда, но и как самая простая форма видеоряда. Поддержанный визуальными образами, музыкальный материал приобретал определенную символику»1. Концептуальность обложки альбома отмечали и сами рокеры: «Оформление альбома должно являться продолжением того, что находится внутри него, – считает Гребенщиков. – Любая рок-группа может наполнить обложку определенным количеством тайнописей и знаков, которые затем интересно будет искать. Это и есть та мифологизация, которой занимается рокн-ролл»2. Таким образом, совершенно особую роль в русской роккультуре выполняют создатели обложек – художники, фотографы. Свердловский фотохудожник Ильдар Зиганьшин вспоминает: «Помимо музыки для меня всегда существовало визуальное восприятие материала. Для меня это было нечто цельное <…>. За счёт обложек альбом становился более значимым и давал дополнительную информацию об исполнителях. Мне было важно отразить какое-то общее состояние альбома, какую-то его символику»3. Из этого следует, что визуальное оформление альбома выступает в двух функциях – информативной и эстетической. Думается, что анализ этого феномена должен вестись по методологии анализа заголовочного комплекса, т.е. опять-таки через соотнесение как с внетекстовым рядом, так и с текстом. Однако очевидно, что не только заглавие, а весь заголовочный комплекс должен быть рассмотрен как один из видов циклообразующих связей. Композиция В лирических циклах «последовательность особенно важна, потому что это главный и, в сущности, единственный способ композиционного строения цикла / книги»4. То же самое можно сказать и об альбоме. А поскольку «контраст как доминанта композиции дает возможность автору воссоздать особенности своего мировосприятия, 1 Там же. С. 23. Там же. С. 25. 3 Там же. С. 28. 4 Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. С. 37. 2 88 Русская рокпоэзия: текст и контекст обнажая его основу – внутренние противоречия»1, вначале мы обратимся к примеру, когда основой композиционного строения является соотнесение частей мировоззренческой оппозиции гармонии и дисгармонии. На их контрасте строится, например, альбом группы «Кино» «Звезда по имени Солнце». Наиболее явно эта оппозиция актуализируется в заглавной (то есть «ключевой») песне, где вертикальная модель мира дисгармонична в течение 2000 лет, но в течение трех часов гармония воцаряется, благодаря тому, «Кто живет по законам другим // И кому умирать молодым»2 – т.е. культурному герою. В целом же по текстам гармония и дисгармония распределяются следующим образом: 1. «Песня без слов» – дисгармония мира и жажда субъектом гармонии («Снова за окнами белый день. // День вызывает меня на бой. // Я чувствую, закрывая глаза: // Весь мир идет на меня войной»); 2. «Звезда по имени Солнце» – воцарение гармонии ценой гибели героя, в основе гармонии, таким образом, смерть; 3. «Невеселая песня» – дисгармония («Наши реки бедны водой. // В наши окна не видно дня» и т.д.); 4. «Странная сказка» – дисгармония («Снова солнца на небе нет. // Снова бой – каждый сам за себя. // И мне кажется, солнце – не больше, чем сон»); 5. «Место для шага вперёд» – дисгармония («У меня есть дом, только нет ключей. // У меня есть солнце, но оно среди туч» и т.д.) в сочетании с чаемой гармонией («Но я вижу, как тучи режет солнечный луч»); 6. «Пачка сигарет» – дисгармония в мире сочетается с попыткой обретения гармонии хотя бы в мелочах («Я сижу и смотрю в чужое небо из чужого окна. // И не вижу ни одной знакомой звезды <…> Но если есть в кармане пачка сигарет, // Значит все не так уж плохо на сегодняшний день»); 7. «Одно лишь слово» – попытка обрести гармонию в движении («Но странный стук зовет в дорогу, // Может, – сердце, а может, – стук в дверь. // И когда я обернусь на пороге, // Я скажу одно лишь слово: “Верь!”»); 8. «Печаль» – за кажущейся гармонией кроется внутренняя дисгармония («И вроде жив и здоров, // И вроде жить – не тужить. // Так откуда взялась печаль?»); 9. «Апрель» – воцарение гармонии в будущем как вечный закон бытия («И умрет апрель, // И родится вновь, // И придёт уже навсегда. // А он придёт и приведёт за собой весну. // И рассеет серых туч войска»). Таким образом, очевидно, что магистральная линия рассматриваемого альбома – поиски путей обретения желаемой гармонии в дисгармоничном мире и надежда, что гармония воцарится. Именно по такой логике и распределяются песни в альбоме «Звезда по имени Солнце». В композиции альбома важную роль, как уже отмечалось, выполняют компоненты, расположенные в сильных позициях. Так, альбом 1 Там же. С. 45. Здесь и далее тексты группы «Кино» цит. по изданию: Виктор Цой: Литературно-художественный сборник. СПб., 1997. 2 Циклизация 89 «LV» композиционно структурирован при помощи начальной композиции, значимо названной «Увертюра» и построенной, как обращение музыкантов к публике с обещанием показать шоу и рассказом о некоторых его номерах («фокусник в черном фраке достанет из цилиндра слона»1 (заметим, что здесь почти прямая цитата из Хармса), «мы разобьём для вас пару гитар» и т.п.); в «Увертюре» есть и прямая отсылка к одной из песен альбома (фрагмент «а известный Гуру пришедший из Бобруйска откроет вам на жизнь глаза» явно отсылает к «Песне Гуру»). Сам Майк уделял месту этой песни особое внимание, равно как и композиции альбома вообще: «Выстраивать драматургию альбома было для Майка необычайно интересным занятием. Он садился за стол, писал тексты песен на отдельных листах и затем переставлял их, анализируя, как они будут смыкаться друг с другом. Сомнений не вызывали только две позиции: альбом должен начинаться с “Увертюры” и заканчиваться “Сегодня ночью”»2. Кроме того, эффект бесконечности возникает благодаря финальной реплике альбома: «Ставь по-новой!». Если предположить, что слушатель последует этому совету, то он снова услышит «Увертюру», приглашающую на шоу, и тогда – show must go on. Тогда понятие цикла становится тождественно понятию замкнутого круга, движение по которому бесконечно. В альбоме Майка «LV» особую смысловую нагрузку несёт и последняя песня – «Сегодня ночью». В этой песне актуализированы мотивы, важные для предыдущих песен: любовь, смерть, времена года… Но все они редуцированы, редуцированы и устойчивые оппозиции: «Никто не будет любить, никто не будет летать <…> Будет не лето, не осень, не весна и не зима <…> Никто не родится и никто не умрёт. И не покончит с собой, и никто никого не убьёт <…> Никто не будет мёртв, зато никто не будет жив <…> Сегодня ночью нигде не будет ничего. // Сегодня ночью нигде не будет никого»3. Через отрицание чего бы то ни было утверждается безысходность и невозможность хотя бы что-то, позитивное ли, негативное ли, осуществить. Поскольку итог именно таков, в этом видится пафос всего альбома. Вместе с тем фраза «Сегодня ночью всё будет хорошо» повторяется рефреном через всю последнюю песню, а значит, в этом отрицании всего и заключается главный смысл счастливого существования. С другой стороны, очевидна и характерная для Майка ирония, с помощью которой достигается совершенно обратный эффект: все хорошо может быть только тогда, когда ничего уже не будет. Да и многократное повторение обессмысливает «ключевую» фразу, как 1 Текст «Увертюры» цитируется по фонограмме. Кушнир А. Указ. соч. С. 121. 3 Тексты Майка Науменко цитируются по изданию: Майк из группы «Зоопарк» (Майк: Право на рок). Тверь, 1996. 2 90 Русская рокпоэзия: текст и контекст бы убеждая слушателя в том, что сам носитель речи не верит в то, что всё будет хорошо, а только заклинает себя этой фразой как магическим знаком. Таким образом, безусловно значимой для понимания всего альбома оказывается заключительная песня. Наконец, в альбоме «LV» особую композиционную роль выполняет серединная реплика «Переворачивай!», отделяющая одну сторону от другой. Хотя, когда альбом создавался, никто и не предполагал, что он может выйти на виниле, но деление альбома на стороны всегда для рока было актуально в связи с аналогичными западными образцами. И это ещё один важный композиционный прием, декларирующий двухчастность композиции. Большинство альбомов, действительно, делится на две части, но Майк этот принцип продекларировал прямо в тексте, т.е. возвел в абсолют, как ещё одну сильную позицию – граница между сторонами альбома. Другой способ декларации двухчастного деления альбома – номинирование сторон. Так, стороны альбома «Треугольник» «Аквариума» названы «сторона жести» и «сторона бронзы», а альбома челябинской группы «Бэд бойз» «Гимн (Посвящение ДК и ОК)» поделен на «сторону «Бэд» (Посвящение ДК)» и «сторону «Бойз» (Посвящение ОК)». Примеры такого рода указывают на композиционную значимость деления альбома на стороны, когда между сторонами могут возникать самые разные отношения: противопоставление, соотнесение и т.п. Заметим, что подобного рода значимое двухчастное деление было характерно и для лирических циклов (например, «Песни невинности» и «Песни опыта» У. Блейка). Важны в роковом альбоме в плане циклизации и субъектнообъектные отношения. Так, в альбоме «LV» почти все композиции, включая «Увертюру», написаны от первого лица. Однако цикличность устанавливается не за счёт единого субъекта, как в большинстве циклов, а как раз наоборот, – за счет масок разных героев, которые надевает на себя Майк. Три наиболее показательных песни – «Лето», «Песня Гуру» и «Я не знаю зачем (Бу-Бу)». Дело в том, что в каждой из этих песен субъектом выступает кто-либо из питерских рокеров – песня «Лето» имеет подзаголовок «Песня для Цоя», а «Я не знаю зачем» – «Песня для Свина». «Майк хотел, чтобы эти песни исполнялись соответственно Цоем и Свиньей»1 и попытался создать композиции, подходящие для героев Цоя и Панова, т.е. спеть с их точек зрения. А «Песня Гуру» может быть рассмотрена как дружеский шарж на Б.Г., спетый от его же имени. Очевидно, что здесь перед нами так называемая ролевая лирика, но в контексте альбома эти три песни вместе с точкой зрения самого Майка позволяют в какойто мере сформировать впечатление о ведущих ленинградских роке- 1 Кушнир А. Указ. соч. С. 121. Циклизация 91 рах и, возможно, выполняют роль своеобразного «голоса поколения». Есть и другие формы субъектно-объектных отношений в альбоме, например, чередование единственного и множественного числа в наименовании субъекта. Так, в альбоме «Алисы» «Блок Ада» (1987) единственное и множественное число в наименовании субъекта чередуются следующим образом: в композициях 1 («Время менять имена»), 3 («Солнце встает»), 6 («Красное на черном»), 8 («Движение вспять») субъектом является «мы»; в композициях 2 («Компромисс»), 4 («Эй, ты там, на том берегу!»), 5 («Ветер перемен»), 7 («Воздух»), 9 («Земля») субъект номинирован как «я». Такой почти чередующийся порядок именования субъекта становится важным композиционным приёмом, благодаря чему альбом воспринимается как целостный текст. Кроме того, центральные тексты (4 и 5) строятся как диалог субъекта с объектом – «ты», что ещё более усиливает стройность композиции. Обратим внимание и на субъектно-объектные отношения в альбоме «Камнем по голове» группы «Король и шут». Здесь лирическое «я» встречается в семи песнях из двадцати одной. И распределяются эти семь песен в альбоме следующим образом: песни 5, 7, 9, 11, 12, 20, 21. Здесь, прежде всего, обращает внимание то, что «я» находится в двух песнях подряд в самой середине альбома и в двух песнях в финале. Это указывает на лирического субъекта как на значимую единицу внутри альбома. Но главный субъект всё же не он. Дело в том, что большая часть песен альбома (14) – ролевые сценки, осложнённые подчас диалогом. Эти песни строятся в виде миниспектаклей с участием автора как субъекта сознания (либо непосредственно лирического героя) и лирических персонажей: в песне «Смельчак и ветер» равноправными речевыми субъектами являются автор и парень; в «Проказнике-скоморохе» – автор и скоморох; в «Верной жене» – автор, парень и бабка; в «Садовнике» – автор, сёстры и парень; в «Внезапной голове» – автор, мужик и безголовый; в «Злодее и шапке» – автор, злодей и торговец; в песне «От женщин кругом голова» – лирический герой, женщина и папаша; в «Рыбаке» – автор и рыбак; в «Леший обиделся» – автор, парень и леший; в «Два вора и монета» – автор, два вора и покойник; в «Любовь и пропеллер» – автор, парень и девушка; в «Камнем по голове» – автор, бродяга и мужик на празднике; в «С тех пор как он ушел» – автор и парень; в «История, окутанная тайной» – автор и человек. Причём, автор в тех песнях, где нет лирического «я», никак не обозначен; по своей функции он близок автору баллады или даже сказочнику и объединяет песни альбома в единое целое. Учитывая расположение песен, где есть «я», можно утверждать, что эти песни включены в структуру альбома на правах голосов драматургических героев – в основном молодых парней (все песни, где есть «я», и шесть песен «от автора») или «мужиков» (ещё шесть песен «от автора»). Следо- 92 Русская рокпоэзия: текст и контекст вательно, образ автора-сказочника объединяет альбом в целостное единство с последовательным развитием действия, включением в общую структуру речи героев, в том числе субъектов речи тех песен, где диалога нет. И альбом «Камнем по голове» благодаря такому композиционному приему может быть рассмотрен как аналог книги сюжетных баллад или даже сказок, объединенных образом автора как субъекта сознания. Таким образом, в композиции альбома можно отметить следующие особенности: значимость последовательности песен для воплощения авторской концепции; особая роль сильных позиций в формировании структуры альбома; субъектно-объектные отношения как структурообразующее начало. Не менее важной оказывается для альбома и ещё одна циклообразующая связь – изотопия. Изотопия Каких-либо чётких критериев для вычленения в тексте опорных (или ключевых) слов на сегодняшний день не выработано. Вместе с тем, как уже отмечалось, залогом бытия мотива является его повторяемость, а «определенное слово или группа слов, объединенных каким-либо общим значением, повторяясь в отдельных стихотворениях цикла, не только устанавливает между ними прочную и гибкую связь, но и влияет на идейно-художественное своеобразие целого. Причём возможная аналогия с традиционным повтором усиливает интуитивное ощущение единства стихотворений, организованных этой связью»1. В.А. Сапогов обратил внимание на то, что А. Блок внутри цикла скрепляет ближайшие стихи соседних стихотворений повторением одного слова. Можно также проследить семантику повторяющихся в пределах цикла слов вне зависимости от их расположения. Так, в альбоме группы «Кино» «Звезда по имени Солнце» часто повторяются в большом количестве песен и выстраиваются в систему слова «бой», «война», «сон», «ночь», «окно», «солнце», «небо», «земля». Учитывая, что всё это – важные мотивы мировой литературы, посмотрим, как распределяются они по текстам в альбоме. 1 мотив / номер песни бой война сон ночь окно 1 2 3 4 5 2 2 3 1 1 1 2 1 1 Фоменко И.В. Указ. соч.. С. 56. 3 2 1 1 солнце 1 1 4 1 2 Небо Земля 1 1 2 1 1 Циклизация 6 7 8 9 93 1 1 1 1 2 2 2 1 1 Уже в первых двух песнях содержатся все обозначенные нами мотивы, причём во второй песне появляются те мотивы, которых в первой песне нет, и отсутствуют некоторые мотивы, заявленные в первой песне, но и те и другие мотивы есть в песнях последующих. Мотив боя-войны присутствует в первых четырех песнях, после чего утрачивается, что может указывать на примирение героя и мира. Остальные мотивы достаточно симметрично распределяются в альбоме: до шестого текста включительно мотивы располагаются в «шахматном» порядке – если тот или иной мотив отсутствует в тексте, то он обязательно возникает в следующем. То же можно сказать и о текстах 8 и 9 (исключение – мотив неба). В седьмом тексте все обозначенные мотивы отсутствуют – это отсутствие оказывается тоже значимым как минус-приём, а эта песня, таким образом, может считаться ключевой. Тем более, что мотивы ночи, окна и Земли вновь возникают в восьмой песне, а сна, солнца и Земли – в девятой, заключительной. Делать какие-то глобальные выводы мы пока, разумеется, не будем. Однако уже эта таблица позволяет увидеть следующее: повторяющиеся слова в пределах данного альбома располагаются таким образом, что вполне допустимой оказывается мысль об их связи, о том, что эти мотивы выстраиваются в систему, и, следовательно, о связи за счёт этого песен в альбоме. Причём каждый из обозначенных мотивов обладает своей семантикой, меняющейся от песни к песне. Мотив земли, например, во втором тексте («Звезда по имени Солнце») выступает как оппозиция небесному свету, но характеристики земли под влиянием солнца принципиально меняются: «Через час уже просто земля, // Через два на ней цветы и трава, // Через три она снова жива». В четвёртом тексте («Странная сказка») сохраняется негативная семантика мотива земли, причём негативной семантикой обладает и небо, на котором нет солнца: «Снова солнца на небе нет <…> Отдай земле тело, Ну а тело не допело чуть-чуть». В шестом тексте («Пачка сигарет») небо выступает «чужим»: «Я смотрю в чужое небо из чужого окна», но гармония обретается путем отрыва героя от земли на самолёте: «И билет на самолёт с серебристым крылом, // Что, взлетая, оставляет земле лишь тень» – значит, земля вновь негативна. В восьмом тексте («Печаль») «земля» возникает в сочетании с эпитетом «холодная» и выступает как нижняя часть вертикального пространства: «На холодной земле стоит город большой, // Там горят фонари и машины гудят. // А над городом – ночь. // А над ночью – луна. // И сегодня луна каплей крови красна». Такая же пространственная характеристика присутствует и в девятом тексте («Апрель»): «Над землей – мороз, // Что ни тронь 94 Русская рокпоэзия: текст и контекст всё – лёд». То есть на протяжении всего альбома мотив земли сохраняет свое значение, особые оттенки которого проявляются в зависимости от системы мотивов, в которой мотив земли функционирует. То же самое можно сказать и о других мотивах, включенных нами в таблицу. Композиционный же принцип, положенный в основу рассматриваемого альбома, наиболее явно выражает мотив солнца. Во втором тексте («Звезда по имени Солнце») солнце выступает в амбивалентном значении: в первом куплете солнце – сторонний наблюдатель, закрытый облаками: «А над городом плывут облака, // Закрывая небесный свет. // А над городом – жёлтый дым. // Городу две тысячи лет, // Прожитых под светом звезды // По имени Солнце»; во втором – солнце согревает своими лучами землю: «И согрета лучами звезды // По имени Солнце»; в третьем солнце поражает «культурного героя»: «И упасть, опалённым звездой // По имени Солнце». В четвёртой песне («Странная сказка») один из знаков дисгармонии – отсутствие солнца на небе: «Снова солнца на небе нет». В пятой песне («Место для шага вперед») солнце выступает знаком чаемой гармонии: «Но я вижу, как тучи режет солнечный луч» – и вместе с тем указывает на отсутствие этой гармонии: «У меня есть солнце, но оно среди туч». Наконец, в девятой песне («Апрель»), в самом её конце, торжество солнца («солнца свет») означает воцарение гармонии с приходом апреля: «И когда мы все посмотрим в глаза его, // То увидим в тех глазах солнца свет». Таким образом, в мотиве солнца в числе прочего актуализируется основная идея альбома «Звезда по имени Солнце» – поиски путей обретения желаемой гармонии в дисгармоничном мире и надежда на то, что гармония воцарится. Следовательно, мотив даже на уровне лексемы может выступать внутри альбома как одна из циклообразующих связей. Мотив солнца как важный для мировой культуры мотив оказывается важным и для рок-поэзии. Так, в альбоме «Блок Ада» (1987) группы «Алиса» позитивное солнце противопоставляется негативному дождю: «Который день идет дождь. // Время червей и жаб! <…> Солнечный пульс диктует! // Время менять имена!» («Время менять имена»), ночи, снегу, дождю: «Когда всходило Солнце, Солнцу говорили: “Нельзя…” // И ночь лупила в стекло залпами снега, // Ночь плевала в лицо черным дождем <…> Но Солнце всходило, чтобы спасти наши души. // Солнце всходило, чтобы согреть нашу кровь» («Солнце встает»), луне: «Шаг за шагом, сам черт не брат, // Солнцу время, луне часы, // Словно в оттепель снегопад по земле проходили мы» («Красное на черном»). Это позволяет утверждать, что и в альбоме «БлокАда» мотив солнца (наряду с другими мотивами) выступает как одна из циклообразующих связей. Этот же мотив присутствует и в альбоме Майка «LV», но здесь, в отличие от этого мотива у Цоя и Кинчева, он далеко не всегда представлен собственно лексемой «солнце», кроме того, выступает дан- Циклизация 95 ный мотив в совершенно ином, нежели у Цоя или Кинчева, значении, но, несмотря на это, играет важную композиционную роль. Мотив солнца в «LV» представлен в песнях 2. «Белая ночь», 3. «Лето», 4. «Золотые львы». Как видим, все песни, где есть этот мотив, расположены рядом друг с другом в начале альбома, причём собственно лексема «солнце» встречается лишь в песне «Золотые львы»: «И солнце садилось в горящую нефть», тогда как в песнях «Белая ночь, белое тепло» и «Лето» мотив солнца возникает через мотив жары. Причём жара оценивается негативно как героем трагической «Белая ночь, белое тепло» («Сегодня был самый длинный день, нечем дышать, и духота давит грудь»), так и героем шуточной песни «Лето» («Лето. Я изжарен как котлета»). И в «Золотых львах» солнце отнюдь не является позитивным началом. Более того, у Майка не возникает климатологических оппозиций, как это было у Кинчева: в последующих песнях альбома возникают иные погодные мотивы: «Серый туман и дождь» («Шесть утра»), «Нет горячей воды, на дворе мороз, // На улицу страшно высунуть нос» («Двадцать первый дубль»). Негативная жара по ходу альбома сменяется туманом, дождём и морозом, но и это не удовлетворяет героя, равно как не удовлетворяет и всё прочее, происходящее в этом мире. Таким образом, мотив в альбоме может выступать знаком модели мироощущения героя, а расположение мотива в альбоме может указывать на его значимость для всего цикла. Однако чаще всего в качестве циклообразующих выступают мотивы, которые в альбоме присутствуют в большинстве песен. В «LV» это мотивы, связанные со спиртным, пьянкой. Эти мотивы встречаются в девяти песнях из двенадцати, причём – в самых разных проявлениях. Мотив пьянства заявлен уже в «Увертюре»: «а если вы переберёте мы отправим вас домой что ж и такое бывает под час», и далее развивается как один из способов спасения от этого мира. Герои Майка пытаются отыскать алкогольные напитки: «Газеты есть, а пива нету. // И я иду его искать» («Лето»); с помощью алкоголя пытаются найти общий язык с любимой: «И подлил тебе вина, но почему-то забыл подлить его себе» («Золотые львы»); переживают утрату алкогольных напитков: «Кто выпил всё пиво, что было в моём доме» («Растафара»); просят поделится спиртным: «Эй, ну ты, там, на седьмом ряду, с портвейном, // Ну, что ты хлещёшь из горла, щас дам стакан. // Вернешь с глоточком, но ты вообще-то ты б лучше бы послушал, // Что тебе говорят, пока ты не шибко-то пьян» («Песня Гуру»); с алкоголем проводят досуг: «Всю ночь веселились опять» («Шесть утра»); с помощью спиртных напитков оценивают свое окружение: «Ко мне приходят мои друзья. // Они приносят мне портвейн и пиво, // Но я знаю, они ненавидят меня» («Я не знаю зачем»); алкоголь – способ хотя бы внешне решить свои проблемы: «Напейся опять, продолжи свой фарс» («Двадцать первый дубль»); знак общения и близости между людьми: «Спасибо вам за ласку, спасибо за 96 Русская рокпоэзия: текст и контекст вино» («Медленный поезд»). По сути, спиртные напитки, их употребление, в каждой песне являясь частной подробностью, в альбоме, т.е. в системе, становятся основой бытия человека. Утверждается особая роль спиртных напитков в жизни, ведь других радостей в жизни почти нет. Лексема в альбоме, таким образом, целиком раскрывается лишь в системе с другими такими же или близкими по значению лексемами, благодаря чему и создается мотив как один из способов циклообразующей связи. То есть в альбоме как жанровом образовании имеет смысл говорить и о лейтмотивах. Таким образом, циклообразующая связь на уровне слова оказывается шире собственно изотопии, поскольку реализуется не только через лексему, но и через мотив и даже лейтмотив. Например, в «LV», как уже отмечалось, таковым может считаться мотив любви, который отсутствует лишь в двух песнях. В остальных же представляются различные стороны этого чувства: отношения между супругами («Увертюра», «Растафара»); нежелание любящего понимать, что его любовь безответна: «…мне нужна она, нам было тепло зимой. // Я знаю, я сделал что-то не так, и вот я один <…> Она сказала: “Нет, никогда”. // Но я услышал: “Да, навсегда”» («Белая ночь, белое тепло»); самоотверженность даже в неразделенной любви: «Ты сделала больно всем, кого я любил, и молчанье твое было слишком похоже на ложь. // Но мне важно лишь то, что ты жива. Мне наплевать на то, с кем ты живёшь» («Золотые львы»); ирония над проповедью всеобщей любви: «Ты возлюби друг дружку изо всех сил» («Песня Гуру»); любовь ко всем людям: «Я люблю их всех. Нет, ну, скажем, почти всех. // Но я хочу, чтобы всем им было хорошо» («Шесть утра»), «Всё, что я хочу – это чтобы всем было хорошо» («Медленный поезд»); плотская любовь с ощущением превосходства над партнёром, так называемая панковская любовь: «У меня есть жаба – редкостная дура, // И я бу-бу её каждый день. // И нам давно плевать друг на друга. // И я бы бросил её, но бросать лень» («Я не знаю зачем»); воспоминание о давно прошедшей любви: «И где бы ты ни был, твоя любовь была с тобой всегда. // И ты был влюблён, я помню, ты был влюблён, // Но, ах, как быстро текут года!» («Двадцать первый дубль»); наконец, отсутствие любви: «Никто не будет любить» («Сегодня ночью»). Нет лишь счастливой разделенной любви в настоящем. Более того, ближе к финалу альбома мотив любви соседствует с мотивом смерти: сначала это ирония над панковской идеей: «Но если я умру, то кто тогда вспомнит, // Что я вообще когда-то жил» («Я не знаю зачем»), но далее – абсолютная безысходность, смерть духовная, всё лучшее осталось в прошлом: «В зеркале процессия; идут не спеша. // Спроси: “Кого хоронят?” Ответят: “Тебя”» («Двадцать первый дубль»); как предчувствие смерти может быть понята слушателем и фраза «Завтра меня здесь уже не будет» («Медленный поезд»). В финальной композиции смерть, как и любовь, редуцируется: «Никто не родится и никто не умрёт. // И не Циклизация 97 покончит с собой, и никто никого не убьёт <…>. Никто не будет мертв, зато никто не будет жив» («Сегодня ночью»). Редукция любви и смерти – ключевых для всего альбома мотивов – в финальной песне и является единственно возможным способом достижения гармонии: «Сегодня ночью всё будет хорошо». Только так можно достичь счастья. Важно, что если каждая из песен альбома «LV» охватывает какую-то определенную грань бытия, то весь альбом Майка охватывает разнообразные грани человеческого бытия, любая затрагиваемая тема раскрывается с разных сторон благодаря функционированию одних и тех же мотивов в большинстве песен альбома. За счёт этого песни выстраиваются в единое целое – в цикл. И это характерно не только для Майка. Приведем пример такого рода из нового поколения русского рока. В альбоме «Камнем по голове» группы «Король и шут» ключевую позицию, как мы уже отмечали, занимает мотив смерти, который в альбоме за счёт соотнесения этого мотива в разных песнях осмысливается отнюдь не с какой-то одной стороны, а как категория, сочетающая в себе физиологию и философию. Чаще всего – это смерть молодого парня, мужчины («Верная жена», «Садовник», «Злодей и шапка», «Рыбак», «Мотоцикл», «Любовь и пропеллер», «Камнем по голове», «История, окутанная тайной») или девушки («Проказник-скоморох», «От женщин кругом голова», «Холодное тело», «С тех пор как он ушел», «Мария»), умирают как положительные, так и отрицательные герои – смерть всеобъемлюща, смерть – финал любой жизни. Благодаря частотности этого мотива в альбоме утверждается мысль о всеобщности смерти. Но есть у смерти и другая сторона – в ряде песен этот мотив актуализируется за счёт редукции, когда герою, вопреки всему, даже вопреки логике развития сюжета, удаётся выжить: борьба героя и стихии, ведущая с точки зрения здравого смысла к гибели человека, завершается победой героя: «Его под утро пастухи нашли в стогу, // Он очень крепко спал, // А ветер песни напевал ему // И кудри ласково трепал» («Смельчак и ветер»), «Утром по сельской дороге, // Медленно шёл ночной герой, // Весь лохматый и седой, // И улыбался…» («Дурак и молния»); отделённая голова (знак смерти) легко возвращается на своё прежнее место: «Безголовый тип ворвался в дом, // Бошку беглую свою схватил, // И себе на плечи посадил. // Тут издал он крик: // “Извини, мужик!” // И руками голову свою держа // Радостно смеясь, он убежал» («Внезапная голова»); человеку вопреки всему удаётся спастись от казалось бы неминуемой смерти: после встречи с лешим в лесу «Парень вскочил и помчался прочь. // Дико кричал, проклиная ночь. // Падал, одежду рвал, снова вставал, бежал // Вместе с капканом аж до самого дома» («Леший обиделся»). Таким образом, наряду со смертью в альбоме благодаря редукции мотива смерти утверждается жизнь. В каждой отдельной песне смерть, угроза жизни, счастливая возможность смерти избежать – 98 Русская рокпоэзия: текст и контекст лишь частные случаи. Но благодаря тому, что песни составляют единое целое – альбом, частные случаи, повторяясь на уровне мотивной структуры, выстраиваются в систему, и человеческая жизнь трактуется как борьба со смертью, и борьба эта идет с переменным успехом. Таким образом, мотив в альбоме позволяет через воплощение системы частных случаев передать целостную концепцию жизни. Итак, мотив выступает одной из важнейших циклообразующих связей благодаря частотности и контексту, в котором он функционирует. Именно мотив, как мы попытались показать, позволяет воплотить «систему взглядов в системе стихотворений». Особую роль играют в альбомах мотивы, связанные с пространственными и временными категориями. Эти мотивы организуют четвертый тип циклообразующей связи – пространственно-временной континуум. Пространственно-временной континуум По замечанию И.В. Фоменко, «все многообразие конкретных отношений между стихотворениями сведётся в конечном счете к трем основным разновидностям: единство события, обусловливающее сосоотносимость стихотворений; вариации на тему; противопоставленность»1. Данная проблема нуждается, конечно, в особом рассмотрении и должна вестись в русле более общей проблемы – хронотоп в лирике. Но мы ограничимся лишь беглыми наблюдениями, которые, надеемся, всё же позволят хотя бы в некоторой степени приблизиться к пониманию этого аспекта циклизации. Пространство-время в альбомах русского рока позволяет воплотить авторскую концепцию бытия. Так, в «LV» Майка пространственно-временной континуум весьма разнороден: действие разворачивается в городе, дома, на улице, за городом, на перроне вокзала, в поезде, днем, ночью, утром, в прошлом, в настоящем, в будущем, упоминаются лето, зима. Такое разнообразие дает довольно полное представление о многогранности бытия и, что соответствует майковской концепции, обозначенной нами выше, указывает на неудовлетворенность героев (поколенческого среза) самыми разными сферами бытия. Так, одни и те же временные концепты, включающие в себя и элементы пространственных отношений, повторяются, не внося в жизнь ничего нового: «Раньше в это время было темно, // А теперь совсем светло <…> Сейчас в это время совсем светло, // А скоро будет темно <…> Раньше в это время было темно, // И скоро будет опять темно» и ироничный рефрен: «Время летит вперед, и мы летим вместе с ним» («Время, вперед (молодежная философская)»); 1 Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С. 54. Циклизация 99 одни и те же события происходят изо дня в день: «Я просыпаюсь каждое утро. // Ко мне приходят мои друзья <…> У меня есть жаба – редкостная дура, // И я бу-бу её каждый день <…> И каждый день я хожу на работу. // Всем было бы лучше, если б я не ходил» («Я не знаю зачем»). Все это предопределено изначально и изменить чтолибо невозможно (да и не хочется). Субъект лишь констатирует свою неудовлетворенность в любое время суток или года. Таким образом, разнообразие временных концептов в переделах альбома в оценке субъекта становится в сущности однородным, поэтому субъект и в пространстве ощущает себя неудовлетворённым – он постоянно движется или стремится к движению. Только в движении хотя бы отчасти удаётся воплотить представления о гармонии. Вместе с тем пространство может быть единым для всего альбома, а время отличаться разнообразием, как это происходит в альбоме «Звезда по имени Солнце» группы «Кино». В песнях этого альбома пространство моделируется по вертикали, выявляя чёткую оппозицию (либо её редукцию) верха и низа и место субъекта в этой оппозиции: «Каждому морю дождя глоток, // Каждому яблоку место упасть» («Песня без слов»); Земля – город – облака – солнце («Звезда по имени Солнце»); «А когда мы разжигали огонь, // Наш огонь тушили дождём» («Невесёлая песня»); «Снова солнца на небе нет <…> Вниз летят ладони-листья, // Махавшие мне свысока» («Странная сказка»); «У меня есть солнце, но оно среди туч» («Место для шага вперед»); «И билет на самолёт с серебристым крылом, // Что, взлетая, оставляет земле лишь тень» («Пачка сигарет»); «На холодной земле стоит город большой <…> А над городом – ночь. // А над ночью – луна» («Печаль»); «Над землёй – мороз» («Апрель»). Моделируемое пространство по горизонтали строится на оппозиции своего и чужого, чему способствует мотив окна: «Снова за окнами белый день. // День вызывает меня на бой» («Песня без слов»); «В наши окна не видно дня» («Невесёлая песня»); «Снова утро прожектором бьёт из окна» («Странная сказка»); «Я сижу и смотрю в чужое небо из чужого окна» («Пачка сигарет»); «Дом стоит, свет горит, // Из окна видна даль» («Печаль»). Таким образом, пространство альбома однородно, в нём чётко обозначены верх-низ, своё-чужое и место субъекта в этом пространстве. Герой может перемещаться в пространстве, как по горизонтали («Я ходил по всем дорогам и туда и сюда» («Пачка сигарет»), «Но странный стук зовет в дорогу <…> И опять на вокзал, // И опять к поездам» («Одно лишь слово»)), так и по вертикали («И билет на самолёт с серебристым крылом, // Что, взлетая, оставляет земле лишь тень» («Пачка сигарет»)). Однако такое перемещение может нести герою гибель: «И способен дотянуться до звезд, // Не считая, что это сон. // И упасть опалённым звездой // По имени Солнце» («Звезда по имени Солнце»). Но такое однородное пространство сочетается с весьма разнообразными проявлениями времени. Показательна в этом плане заглав- 100 Русская рокпоэзия: текст и контекст ная для альбома песня: «И две тысячи лет война <…> Краснаякрасная кровь – // Через час уже просто земля, // Через два на ней цветы и трава, // Через три она снова жива» – сочетание часов и тысячелетий указывает на универсальность происходящего. Время в альбоме, как и пространство, строится на оппозициях – прежде всего это времена года (зима, весна, осень) и время суток (ночь, утро, день). Каждая из этих категорий оценивается субъектом, и оценка эта изменяется на протяжении всего альбома. Так, например, оппозиция «день // ночь» может стираться, причём оба её компонента отрицательны для субъекта: «Песня без слов, ночь без сна <…> Снова за окнами белый день, // День вызывает меня на бой» («Песня без слов»). Ночь может оцениваться и позитивно («Ну а ночь – для меня» («Невеселая песня»)), и негативно («И есть ещё ночь, но в ней нет снов» («Место для шага вперед»), «А над ночью – луна. // И сегодня луна каплей крови красна» («Печаль»)). Точно так же и утро содержит как положительные («Наше утро похоже на ночь. // Ну а ночь – для меня» («Невеселая песня»), «И перчатки в карманах шепчут: // “Подожди до утра, до утра…”» («Одно лишь слово»)), так и отрицательные («Снова новый начинается день, // Снова утро прожектором бьет из окна» («Странная сказка»)) характеристики. Отношение субъекта к тому или иному времени суток по мере развития цикла может меняться, причём это никак не зависит от того места, которое занимает субъект в пространстве. То же самое происходит и с временами года: так весна может оцениваться негативно и приравниваться к осени («И стучит пулеметом дождь, // И по улицам осень идет <…> А деревья заболели чумой, // Заболели ещё весной» («Странная сказка»)), а может быть противопоставлена зиме как положительное время года отрицательному («Все в свое время – зима и весна» («Песня без слов»), «А снег идет весь день, // А за той стеной стоит апрель. // А он придет и приведет за собой весну» («Апрель»)). Времена года в альбоме «Звезда по имени Солнце», таким образом, утверждают неизменность хода времени, некий изначальный закон («Песня без слов»), происходит это через взаимосвязь, даже взаимозависимость традиционно противопоставляемых друг другу сезонов («Странная сказка»), неизбежную смену времен года («Апрель»). Таким образом, на уровне хронотопа альбом чётко структурирован, и эта структура воплощает главную идею – стремление к достижению гармонии. То есть внутренне разнородный пространственновременной континуум может воплощать идею альбома. Наконец, пространственно-временной континуум альбома может быть однородным. В альбоме «Камнем по голове» (группа «Король и шут») в тех песнях, где есть указание на время, действие происходит ночью («Смельчак и ветер» (начало), «Верная жена», «Блуждают тени», «Рыбак», «Мотоцикл», «Дурак и молния» (начало), «Леший обиделся»), либо в «пограничное» время: утром («Смельчак и ветер» (финал), «Садовник» (финал), «Дурак и молния» (финал) или вече- Циклизация 101 ром («Проказник скоморох», «Садовник» (начало), «Внезапная голова», «Два вора и монета», «С тех пор, как он ушёл»). Место же действия – чаще всего сельская местность, причём отмечается близость или наличие леса («Верная жена», «Садовник», «Дурак и молния», «Леший обиделся», «С тех пор, как он ушел», «Лесные разбойники»), может присутствовать и кладбище («Два вора и монета»). В ряде песен важен мотив дома, но и дом не является спасительным космосом («Верная жена», «Садовник», «Блуждают тени», «Внезапная голова», «Рыбак», «Мотоцикл», «Леший обиделся», «С тех пор как он ушел», «История окутанная тайной»). Такой хронотоп (он может быть обозначен, как «ночь у леса») как нельзя лучше соответствует общей концепции альбома: страшные события происходят ночью (в её преддверии, на её исходе) в сельской местности, а то и в лесу или на кладбище. Значимо и нарушение этого континуума в заглавной песне, где основное действие происходит в «веселый светлый день» «в провинциальном городке» (т.е. не ночью и не на селе). Однако предшествующее событие произошло накануне этого дня и вне этого городка – «камень окаянный» упал на голову злодея, и только благодаря этому путник «в маске рыжей обезьяны» не смог помешать празднику, в противном случае перед нами была бы очередная «страшилка»: «“Я всех замучить был бы рад // И от того я так не весел”», – говорит злодей. Таким образом, и однородность хронотопа (включая и его инверсию) воплощает концепцию цикла, в данном случае – установку на эстетику страшного в его сказочном изводе, на близость современному школьному фольклору. В целом же пространственно-временные отношения в альбоме могут быть разнородными, однородными, однородными в одном компоненте и разнородными в другом, но в любом случае они воплощают, как и все другие циклообразующие связи, концепцию, представляя частные случаи в системе, создавая тем самым универсальную модель бытия. Итак, можно заключить, что в рок-культуре альбом, как и цикл в лирике, в отличие от отдельных произведений, позволяет «воплотить систему авторских взглядов, т.е. концепцию»1. Разумеется, какие-то глобальные и категоричные выводы по проблеме циклизации в рокпоэзии можно делать лишь после анализа если не всего массива, то большей части альбомов русского рока. Но уже сейчас со всей очевидностью можно заявить, что рок-альбом сохраняет основные черты, отмеченные исследователями в лирических циклах. Это позволяет с полным правом вписать русскую рок-культуру в контекст поэтической традиции. И, как всякая традиция, традиция циклизации рок-культурой развивается. То есть наряду с универсальными циклообразующими связями, которые «работают» и в собственно поэзии, и 1 Там же. С. 19. 102 Русская рокпоэзия: текст и контекст в роке, важно обратить внимание на факультативные типы связей. О них и пойдёт речь далее. Л.С. Яницкий отметил, что для цикла в современной литературе «характерен отказ от традиционалистской установки»1. И рокальбомы в целом ряде случаев циклизуются по различным нетрадиционным путям, которым, правда, можно найти аналоги в истории мировой литературы. Так, в альбомной культуре русского рока распространено разнообразное использование «чужого»: от включения «чужих» песен в «свои» альбомы до альбомов, целиком состоящих из «чужих» композиций. «Чужое» в структуре «своего» альбома – приём в русском роке достаточно частотный. Например, альбом группы «NAUTILUS POMPILIUS» «Разлука» открывается хоровым пением одноименной народной песни. С одной стороны, исполнение выглядит довольно ироничным и контрастирует с остальным материалом альбома, выстраивая оппозицию «массовый застольный фольклор // рок»; с другой стороны, заявленный в тексте народной песни мотив разлуки актуализируется в теме всего альбома – теме отчужденности человека от мира за кажущейся гармонией. Следовательно, в данном случае «чужое» слово, вынесенное в начало альбома, может быть рассмотрено как своеобразная увертюра ко всему альбому. Значимым оказывается «чужое» слово и в финале альбома: «Песни с окраины» Гарика Сукачёва завершаются песней «Нет не красотками…» на стихи Шарля Бодлера в классическом переводе Ю. Левика (сонет «Идеал»). Учитывая, что большинство песен этого альбома – стилизации под городской фольклор (в частности – романс, т.е. жанр культуры массовой), бодлеровский элитарный сонет в сочетании с «бульварной» мелодией позволяет говорить об особой концепции автора. В целом же, «чужое» в контексте «своего», будь то полностью «чужая» песня или «чужие» стихи в сочетании со «своей» музыкой, помогает автору альбома универсально доказать «свою» точку зрения. Так происходит, например, при включении в альбом группы «Кино» «Начальник Камчатки» известной опереточной «Арии мистера X». Эта песня как нельзя лучше раскрывает сущность лирического и сценического героя Виктора Цоя, помогает подкрепить собственные сентенции контекстом мировой культуры. Однако этот способ вполне может быть отнесен к классическим, ведь нечто похожее встречалось уже у Пушкина: И.В. Фоменко отметил, что в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны…» «чужая» молитва, «будучи включен- 1 Яницкий Л.С. Стихотворный цикл: динамика художественной формы. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Новосибирск, 1998. Циклизация 103 ной в лирическое высказывание “я” <…>, стала частью “своего” слова»1. Другой нетрадиционный способ циклизации – составление альбома целиком из «чужих» песен, когда автор альбома (тот, чьё имя зафиксировано на обложке) выступает только как исполнитель. Заметим, что рок-культура – не единственная, обращающаяся к такому способу циклизации. Так, в американской литературе первые стихотворные контексты – переложения псалмов: «Помимо циклического потенциала, заложенного в Книге псалмов как таковой, сам отбор отдельных псалмов для переложения, осуществляемый тем или иным автором, представляет собой важный элемент организации стихотворного контекста. Каждый автор выбирает определенные псалмы и организует их в особом порядке; таким образом создается стихотворный цикл»2. Подобные явления Л.Е. Ляпина определяет как «двойные циклы», «то есть циклы, скомпонованные в целое человеком, не являющимся непосредственным автором каждого из произведений <…>. В литературе типовыми примерами таких циклов являются редакторские, издательские циклы <…>. Примерами циклов двойного авторства в других искусствах могут служить современные музыкальные альбомы, составленные продюсерами; сценарий эстрадного спектакля концертного типа, теле-шоу и т.п.»3. По схожему пути пошла в какой-то момент и российская поп-эстрада: «…отечественный шоу-бизнес в значительной мере живёт эксплуатацией старых и заемных произведений – будь то “Старые песни о главном” <…>, проекты типа “Я, конечно, вернусь” или просто тиражирование и трансляция старых программ»4. Между тем компилятивные альбомы могут быть рассмотрены как аналоги так называемых «читательских» (М.Н. Дарвин) циклов, когда автором (соавтором) становится компилятор, да и просто исполнитель – ведь «авторское начало как принцип исполнения, присутствующий даже не у авторов исполнителей – это факт современного музыкального и социального мышления»5. Нас же интересуют не столько исполнительские смыслы (эта тема отдельной работы), сколько те смыслы, которые формируются в результате создания нового контекста из уже известного «чужого» материала. 1 Фоменко И.В. Три пушкинских отсылки к сакральным текстам // Литературный текст: проблемы и методы исследования 6. Тверь, 2000. С. 28. 2 Яницкий Л.С. Указ. соч. С. 9. 3 Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб., 1999. С. 11. 4 Жуков Б.Б. Современное состояние авторской песни как отражение изменений в национальном менталитете // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 381. 5 Бирюкова С.С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М.. 1990. С. 15. 104 Русская рокпоэзия: текст и контекст В литературе, как отмечает Л.Е. Ляпина, «чужие» произведения «в процессе циклизации меняют свой статус, превращаясь в элементы новой целостности. Трансформируясь функционально, они сохраняют память о своей эстетической независимости, потенциальную возможность “выйти” из циклового ряда»1. Тогда цикл выступает «одновременно в роли текста и в роли контекста»2. То же самое происходит и в альбомной культуре русского рока. При циклизации «чужих» произведений «новые авторы» идут различными путям. Так, материалом могут служить песни какого-либо одного автора – например, альбомы Б.Г. «Песни А. Вертинского» и «Б. Гребенщиков поёт песни Б. Окуджавы», где значимым оказывается подбор песен и их расположение в пределах альбомов, т.е. создание новых контекстов3. Подробнее рассмотрим альбом Б.Г. «Песни А. Вертинского». Исследователи уже обращались к соотнесению фигур Гребенщикова и Вертинского – Е.Я. Лианская отметила: «В образной интерпретации Вертинскому наиболее близок <…> Б. Гребенщиков. Не случайно именно он в 80-е гг. впервые вспомнил песню Вертинского “То, что я должен сказать”, подарив ей вторую жизнь, второй смысл. А позднее записал целый альбом его песен. Два этих “выразительных человека сцены” очень близки – по тематике, образности песенных текстов <…> Их близость – в загадочном, чуть отрешённом, слегка печальном сценическом амплуа <…> Замечательно также их сходство в обладании выразительным, своеобразным тембром, в котором очаровывающая манерность ещё не переходит грани собственной творческой индивидуальности. Вероятно, Б. Гребенщикова по ряду аспектов можно считать последователем Вертинского»4. Однако очевидно, что при рассмотрении альбома Б.Г. «Песни А. Вертинского» как единого целого всё оказывается гораздо сложнее, чем просто сходство художественного мира. Сразу отметим, что самую, пожалуй, известную в исполнении Гребенщикова песню Вертинского – «То, что я должен сказать» – автор (Б.Г.) не включил в альбом, поскольку она оказалась инородна всему остальному альбомному контексту. В альбом вошли те песни 1 Ляпина Л.Е. Указ. соч. С. 10–11. Там же. С. 12. 3 Отметим, кстати, что Вертинский и Окуджава оказываются в современном восприятии своеобразно связаны: «Ведущее место в песнях Вертинского занимает тема любви, женской судьбы», в этой теме «внутренне близок Вертинскому и Булат Окуджава» (Тарлышева Е.А. А. Вертинский и барды шестидесятых // Мир Высоцкого. С. 402). 4 Лианская Е.Я. А.Н. Вертинский и предыстория бардовской песни: взгляд музыканта // Мир Высоцкого. С. 399. О соотнесении русского рока и Вертинского подробнее см. в: Капрусова М.Н. От А. Вертинского к «Агате Кристи»: лики постмодернизма // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 113–120. 2 Циклизация 105 Вертинского, которые помогают в данной системе выразить авторскую точку зрения – точку зрения самого Б.Г. Чтобы убедиться в целостности альбома, достаточно посмотреть на особенности субъектно-объектных отношений. Большинство песен (9 из 13) – прямые обращения к женщине, причём в семи песнях исполнитель обращается к женщине на Вы, а в двух – на Ты. Обратим внимание, что композиционно эти песни располагаются в альбоме следующим образом: 1–5, 7, 13 – Вы; 8, 11 – Ты. Показательно – песни, в которых нет обращений к женщине, распределяются достаточно компактно: 6, 9, 10, 12, причём в 9 и 12 главная тема – любовь, а шестая песня – центральная по местоположению – декларативно названа «Без женщин» и проповедует то, как хорошо живется мужчине без противоположного пола. И это после пяти подряд песен-обращений к женщине на Вы! Самое же главное, что объединяет практически все песни, – общее настроение грусти, печали. 1 «Пес Дуглас» – Вы в прошлом, мотив смерти; 2 «Ваши пальцы пахнут ладаном» – Вы в настоящем, но тоже мотив смерти; 3 «Полукровка» – разочарование в женщине; 4 «Nuit De Noel» – Вы далеко и в прошлом, грусть; те же мотивы в 5 «Jamais» (Попугай Флобер), интересно, что обе песни объединены и лексемой попугай, что указывает на явную изотопическую связь внутри альбома в двух соседних текстах. В целом же начало альбома (первые пять песен) объединяется общей концепцией несчастной любви, которая завершается разочарованием или смертью. Не случайно на шестой позиции располагается песня «Без женщин», декларирующая совершенно иные принципы жизни – без любви. Но дальше вновь актуализируется настроение четвертой и пятой песен: в песне «Тихонько любить» (в ней, правда, возникают ещё и реплики женщины). И далее: в 8 «Ты успокой меня» – покинутый женщиной мужчина грустит; в 9 «Голубой тюльпан» – он вспоминает об ушедшей любви; в 10 «К Мысу Радости» – мотив любви к женщине трансформируется в мотив любви к Родине, но попрежнему доминирует настроение грусти, только теперь – это грусть на чужбине о покинутой Родине; 11 «Минута на пути» – опять воспоминание о любви, просьба прощения у женщины; 12 «Китай» – песня Вертинского на слова Гумилёва: сон о девочке. Таким образом, весь альбом представляет единый контекст, в котором последовательно развивается мысль о несчастной любви, о трагической природе отношений мужчины и женщины, любви как таковой. Поэтому совершенно очевидно, почему Б.Г. не включил в этот альбом раскрученную телевидением откровенно политическую песню «То, что я должен сказать». Финал же альбома – песня «Пани Ирена» – на первый взгляд совершенно противоречит общей пессимистической концепции цикла: здесь возлюбленная впервые номинирована реальным именем, герой не вспоминает любовь, а поёт о любви в настоящем, да и сама любовь названа радостным пленом, в котором героиня сравнивается с 106 Русская рокпоэзия: текст и контекст Беатриче. Но не забудем, что эта песня расположена в сильной позиции – самом финале альбома. То есть герой цикла, если следовать альбомному сюжету, нашёл наконец-то настоящую любовь. Заметим, что выход он искал и раньше («Без женщин»), но этот выхода оказался ложным. И вот, наконец, через страдания от несчастной любви, от смерти возлюбленной, от её ухода, от разочарования в любви неистинной, герой пришёл к любви счастливой, где обрел гармонию с окружающим миром. Благодаря последней песне меняется и общая концепция всего альбома. Если песни с первой по двенадцатую пронизаны настроением пессимизма, то тринадцатая – выход из этого пессимизма, декларация того, что через страдание можно придти к гармонии. Это сказал Б.Г. Но для своего высказывания использовал то, что когда-то уже было сказано по этому поводу Вертинским. Таким образом, в этом альбоме происходит то, о чем писал И.В. Фоменко применительно к пушкинским «Подражаниям Корану»: «…весь цикл – это “своё чужое” высказывание», где «“я” буду говорить как “другой” <…> “чужой” голос – это модуляции “своего” <…> выбрать в мире “другого”, в “его” позиции то, что позволит увидеть собственную проблему в непривычном ракурсе»1. Такая проблема для Б.Г. – несчастная любовь и поиск счастья в любви. Ещё один уровень циклизации в альбоме «Песни А. Вертинского» – соотнесение личностей авторов. Для неискушённого слушателя возникает явное противоречие – элитарный Гребенщиков и массовый Вертинский. Однако такое противоречие актуально лишь на первый взгляд. На самом деле, «трудный» Б.Г. предлагает любому слушателю себя «понятного», как бы говорит о том, что и он может изъясняться обыденным языком, демонстрируя тем самым свою многогранность, широту амплитуды своего мироощущения. С другой стороны, альбом может быть прочитан как кичевый текст, что характерно при обращении элитарной культуры к образцам культуры массовой. Тогда в контексте всего творчества Гребенщикова песни Вертинского будут звучат как издёвка над чаяниями толпы. Все это демонстрирует потенциальную множественность смыслов альбома, составленного из чужих песен какого-либо одного автора. Это наблюдение важно и для другого типа альбомов «двойного авторства» – когда комбинируются песни из разных источников. Например, альбом «Песни, которые я люблю» А. Макаревича, включающий известные песни А. Вертинского, Б. Окуджавы, Н. Богословского, А. Галича и др., «Симпатии» группы «Чай-Ф», «Пионерские блатные песни» Макаревича и Козлова. «Песни, которые я люблю» А. Макаревича включают в себя 12 песен, в идеологическом плане достаточно разнородных, – от «Лей1 Фоменко И.В. Указ. соч. С. 24–25. Циклизация 107 ся, песня» В. Пушкова и А. Апсолона (заметим, что эта песня в исполнении Макаревича вошла в эстрадный проект «Старые песни о главном») до «Когда я вернусь» А. Галича. Таким образом, в этом альбоме воплощается общая тенденция циклизации XX века: «Вместо характерных для традиционалистского цикла упорядоченности, логичности, последовательности в нетрадиционалистском цикле преобладают разорванность, ассоциативность, алогичность, неупорядоченность»1. Именно поэтому в циклах XX века «меняется сама сущность субъекта лирической медитации, он утрачивает целостность, его “я” становится фрагментированным и раздробленным»2. Заметим, кстати, что нечто подобное могло происходить в рецепции циклов и раньше – в начале XIX века, когда разделы в стихотворных сборниках определялись жанрами, но завершался сборник обычно разделом «смесь», куда входили «традиционные “мелочи” (эпиграммы, надписи, эпитафии и т.п.) или произведения “эпизодические” для творчества того или иного поэта»3, но в связи с постепенным отходом от жанровых канонов «смесь» стала вмещать все стихи поэта, и тогда «при продуманной композиции разножанровые произведения вступали в отношения смысловой соотнесенности, дополняли друг друга, оценивались одно в свете другого»4. В результате то, что было «смесью», стало циклом, а когда жанры в лирике фактически сошли на нет, появилась характерная для современных циклов нелогичность и разорванность, о которой пишет Л.С. Яницкий. Однако нелогичность и разорванность – тоже приемы циклизации, при которых универсальные циклообразующие связи продолжают активно работать. Вполне вписывается в этот процесс и Макаревич с альбомом «Песни, которые я люблю», ведь именно в кажущихся разнородности и раздробленности проявляется точка зрения автора цикла, которая вынесена в заглавие альбома. Тем самым задается совершенно особый ракурс: все песни весьма различны, но их объединяет то, что их люблю я, а я – обычный человек, воспитанный определённой эпохой, которая для меня одинаково соотносится как с Вертинским и Галичем, так и с Баснером и Матусовским. Альбом записан в 1996-м г. и может быть рассмотрен как выражение ностальгии по давно и безвозвратно ушедшим временам, и теперь для выражения моей ностальгии мне достаточно вспомнить те «чужие» песни, которые могут напомнить мне о тех прекрасных временах. Но я не только хранитель 1 Яницкий Л.С. Указ. соч. С. 18. Там же. С. 19. 3 Коган А.С. Типы объединений лирических стихотворений в условиях перехода от жанрового к внежанровому мышлению. Автореф. дис…. канд. филол. наук. Киев, 1988. С. 10. 4 Там же. С. 11. 2 108 Русская рокпоэзия: текст и контекст любимых песен, я, исполняя, становлюсь героем каждой из них. Можно сказать, что здесь – очевидная нелогичность: не может быть один герой у Галича и советских поэтов-песенников. Но логика как раз и заключается в том, что вспоминая ту эпоху, я могу и мечтать в землянке о мирном времени, и мечтать о возвращении на родину с чужбины – из Парижа, Германии, морского похода, быть и Вертинским, и Окуджавой, и Галичем, и Бернесом… А вынесенное в заглавие я, принадлежащее, казалось бы, только автору (Андрею Макаревичу), может быть воспринято и как читательское я, т.е. – эти песни любит не только Макаревич, но и я – их слушатель, воспитанный в ту же эпоху, что и «автор», и, следовательно, разделяющий его идеалы. И тогда я-реципиент с легкостью становится героем каждой из песен. Таким образом, выстраиваются весьма показательные отношения между реальными авторами, их героями, автором цикла и реципиентом – все любят эти песни и разделяют то, что в них сказано, для каждого песня становится своей. Композиция альбома Макаревича, как и выбор песен, может показаться нелогичной, с одной стороны, но, с другой, является строго продуманной: так, важно, что начало, середина и финал альбома означены песнями, альтернативными официальной песенной культуре (1 и 5 – песни Вертинского, 2 и 10 – так называемые «блатные» песни, 6 – песня Окуджавы, 12 – Галича), а остальное пространство (3, 4, 7, 8, 9, 11) заполнено типичными советскими песнями. Таким образом, сильные позиции соотносятся с тем, что можно назвать культурой истинной, все же прочее – необходимый фон для нее (при желании можно прочесть и наоборот). Как было в реальности, так получилось и в альбоме, где оказались сконтаминированы разные уровни культуры. Нечто похожее происходит и в альбоме «Симпатии» группы «Чай-Ф». Сразу обратим внимание на сходство заглавий альбомов «Чай-Фа» и Макаревича, т.е. о симпатиях екатеринбургских музыкантов можно сказать то же самое, что и о песнях, которые любит Макаревич. Надо лишь отметить, что альбом «Чай-Фа» более однороден в стилевом плане – большую часть альбома составляют рокпесни: Гребенщикова, Бутусова, Насти, Майка, Цоя, Г. Самойлова и др. Однако вполне уютно в этом контексте чувствуют себя «Проложите» Высоцкого и «Бери шинель» Окуджавы – может быть, в силу их потенциальной «роковости», как в музыке, так и в стихах, а может быть, в связи с тем, что эти песни не менее характерны для эпохи рассвета русского рока, чем «Молодая шпана» или «Прощай, детка». Самое же главное, что и Цой, и Настя, и Б.Г., и Окуджава с Высоцким для «Чай-Фа» одинаково симпатичны. Поэтому альбом отнюдь не воспринимается как нелогичный, а видится единым текстом с продуманным подбором составляющих его элементов и простроенной композицией. Циклизация 109 Ещё более однороден альбом Макаревича и Козлова «Пионерские блатные песни». Но и здесь на уровне циклообразования актуализируются те же смыслы, что и в «Песнях, которые я люблю» и «Симпатиях» – прежде всего, ностальгия по детству и юности. Но несмотря на то, что поются песни из разных источников, альбом не кажется нелогичным – все песни социально привязаны к двум группам, обозначенным в заглавии: пионеры и блатные. Причём разделения на пионерские и блатные песни нет и быть не может. Хотя, казалось бы, между пионерами и блатными нет ничего общего, это единая система, соотносимая с пионерским детством Макаревича и Козлова, когда в подростковой среде была популярна романтизация блатной жизни, соответствующим был и дворовый гитарный репертуар. Причём важно, что в альбом включены как раз не «классические советские песни неволи», а именно образчики школьного фольклора, поэтому сочетание «пионерские блатные» не является оксюморонным, а означает ту культуру, под влиянием которой формировались «вторые» авторы. В целом же во всех альбомах подобного рода, альбомах, составленных из «чужих» песен разных авторов, важен своеобразный культурный переход, совершаемый «чужими» песнями: попадая в контекст всего остального творчества их нового исполнителя, даже без роковой обработки. они становятся фактом рок-культуры, т.е. обретают новый культурный статус. Следовательно, теперь их можно рассматривать не только с точки зрения той системы ценностей, в которой они существовали прежде, но и в новой системе координат, системе координат рок-кульутры. Кроме того, уже на уровне поэтики, читательский контекст становится авторским, ибо новый исполнитель (экс-читатель) – автор концепции «своего» альбома. Вообще же, идущие по пути создания «своих» контекстов из «чужих» текстов как бы обостряют ситуацию постмодернизма, когда всё уже сказано, и для того, чтобы высказать свою точку зрения, достаточно собрать высказывания предшественников, отвечающие моему мироощущению, и по-своему скомпоновать их. Кроме того, можно сказать, что в таких альбомах происходит то, что И.В. Фоменко увидел в «Подражаниях Корану» А.С. Пушкина, где «“своё” оказывается сконструированным из фрагментов “чужого”, позволяющих увидеть собственные проблемы как бы с точки зрения “другого”, в другой системе оценок <…> Такой принцип поисков “своего” через “чужое” характерен, вероятно, для тех случаев, когда у поэта появляется необходимость пересмотреть привычный взгляд на мир, но новое мироощущение ещё смутно, а то, что рождается, пока невозможно воплотить в четкую формулу программы»1. Может быть, этот вывод 1 Фоменко И.В. Указ. соч. С.26–27. 110 Русская рокпоэзия: текст и контекст подойдёт и для русского рока, активно эксплуатирующего «чужое» слово. Встречаются и альбомы, в которых разные исполнители поют песни из какого-то одного источника. Например, «Парк Майкского периода» (рокеры поют песни Майка Науменко), «Странные скачки» (рокеры поют песни Высоцкого). В таких альбомах песня подбирается исполнителем в зависимости от его сложившегося поэтического и сценического имиджа, который в большинстве случаев так или иначе соотносится с маской героя песни. При обращении к наследию Майка или Высоцкого такой способ циклизации видится очень продуктивным, ибо позволяет и раскрыть многогранность лирического героя «первого автора», и «проверить» нового исполнителя классическим материалом. В таких альбомах подбор песен и композиция являются прерогативой коллективного творчества, но ввиду «полифонизма» наследия Майка или Высоцкого разнообразные маски авторов распределяются с учетом масок новых исполнителей. Так, в «Парке Майкского периода» воплощается вынесенный в заглавие мотив парка, в котором представлены самые разные типы героев: Евгений Фёдоров исполняет лирично-ироничные «Я знал», «Позвони», «Я забываю»; философскую балладу «7-я глава» поет Юрий Шевчук; иронично-аристократические «Салоны» – Олег Гаркуша; сложный в смысловом отношении «Блюз твоей реки», где через символику воды раскрывается любовная проблематика, – Б.Г.; песни «Поезд» и «Иллюзии», наиболее, если можно так сказать, майковские, где человеческая жизнь воплощается в метафорах поезда и кинофильма, – Андрей Романов. Таким образом, разные исполнители, благодаря своим имиджам, создали в пределах альбома единый и довольный полный портрет «многоликого» Майка. В целом же альбомы, составленные из «чужих» песен, показывают, что в этих случаях компиляторы выступают не только «соавторами», когда создают «своё» из «чужого», но и подлинными авторами новой концепции, ведь их воля – подбор, заглавие, композиция, а всё это определяет другие циклообразующие связи. То есть «второй автор» создаёт новый контекст с новыми смыслами. Другой тип «чужих» альбомов – когда автор пишет музыку к «чужим» стихам. По такому принципу строится альбом группы КС «Краденое солнце» (саундтрэк, как назвали его авторы), когда известные исполнители поют партии тех животных, которые по своим традиционным характеристикам (в фольклоре, в сказке Чуковского) подходят голосовым данным и сложившемуся имиджу вокалистов (например, партию Медведя исполняет Юрий Шевчук, Крокодила – Олег Гаркуша, Баранов – Силя и В. Сологуб, Воробья – Леонид Федоров, Медведицы – Настя, Зайчихи – Марина Капуро). Здесь, как и в альбоме «Парк Майкского периода», ключом к циклизации становится соотнесение имиджа исполнителя и характера героя. Но в «Краденом солнце» «чужой» текст ложится на «свою» музыку. Ого- Циклизация 111 ворим, что в альбомах такого рода литературная основа каждой из песен обычно очень строго сохраняется, а новые смыслы создаются именно за счет циклизации. Более других в этом способе циклизации преуспел Александр Градский, некоторые альбомы которого целиком составлены из песен на «чужие» стихи. Концепция при этом воплощается не только в музыке, но и, как в альбомах из «чужих» песен, в подборе и расположении в альбоме стихов одного автора (например, альбом «Сатиры» написан на стихи Саши Чёрного) или синтезе стихов различных авторов – по такому принципу строятся альбомы «“Сама жизнь” // “Утопия А.Г.”», включающий песни на стихи П. Элюара, П. Беранже, П. Шелли, Р. Бернса, и «“Ностальгия” // “Флейта и рояль”», написанный на стихи В. Набокова, В. Маяковского и Б. Пастернака. Можно также упомянуть альбомы «Метаморфозы» и «Смотри в оба» группы «Странные игры» (участники этой группы «в качестве текстов к композициям использовали переводы французских поэтов и шансонье XX века»1; так, песни в альбоме «Смотри в оба» написаны на стихи Н. Гильена, Ж. Тардье, Т. Тзары, Р. Кено, А. Бестера, представлена и русская литература – Козьмой Прутковым). Во всех этих случаях мы сталкиваемся с явлением, отмеченным И.В. Фоменко опять-таки применительно к пушкинскому циклу «Подражания Корану», где, «в частности, способом перебора вариантов становится цикл, позволяющий соотнести разные фрагменты “чужого”, закрепленные в отдельных стихотворениях»2. Покажем возможности такой циклизации на примере альбома Градского «Сатиры». Альбом этот интересен тем, что его стихотворную основу составили классические произведения Саши Чёрного из его книг «Сатиры» и «Сатиры и лирика». То есть для создания своего контекста Градский разрушил контексты чужие, а именно – циклы Саши Черного, включенные в две его книги. Из 305 стихотворений Градский выбрал 17, охватив практически все циклы двух книг Саши Черного: книга «Сатиры» – из цикла «Всем нищим духом» взяты «Потомки» (в альбоме № 3), «Споры» (№ 4), «Опять» (№ 10), «Обстановочка» (№ 11), «Жёлтый дом» (№ 12), «Ламентации» (№ 13), «Бессмертье» (№ 16); из цикла «Быт» взяты «Ночная песня пьяницы» (№ 5) и «Окраина Петербурга» (№ 6); из цикла «Литературный цех» ничего не взято; из цикла «Невольная дань» взяты «Гармония» (№ 8) и «Молитва» (№ 17); из цикла «Послания» ничего не взято; из цикла «Провинция» взято стихотворение «На музыкальной репетиции» (№ 9); из цикла «Лирические сатиры» взяты «Театр» (№ № 1, 18) и «Под сурдинку» (№ 14); книга «Сатиры и лирика» – ничего не взято из цикла «Бурьян», из цикла «Горький мед» взяты 1 2 Кушнир А. Указ. соч. С. 148. Фоменко И.В. Указ. соч. С. 27. 112 Русская рокпоэзия: текст и контекст «Ошибка» (№ 2) и «Колыбельная» (№ 7); из цикла «У немцев» – «Остров» (№ 15, часть 1); из цикла «Хмель» – «Утром» (№ 15, часть 2). «Свернув» таким образом книги «Сатиры» и «Сатиры и лирика» до восемнадцати единиц (кстати, не без влияния Дмитрия Шостаковича1), Градский воплотил свое представление о мире, тождественное представлениям героя Саши Чёрного, о которых К.И. Чуковский написал, что это «представления о мире как об отвратительной и грязной дыре, где копошатся какие-то “гады”и “жабы”»2. Причём каждое из выбранных Градским стихотворений воплощает ту или иную грань этого отвратительного мира: от общего состояния катастрофы («Театр», «Потомки», «Споры», «Жёлтый дом»…) до частных бытовых зарисовок («Окраина Петербурга», «Колыбельная», «На музыкальной репетиции», «Опять», «Обстановочка»). Разумеется, важными для воплощения точки зрения «второго» автора оказываются музыка и манера исполнения, но не менее важны, как и в случаях с альбомами из «чужих» песен, подбор стихов и их расположение в пределах альбома. Описание этих циклообразующих связей в альбоме Градского – тема для отдельной работы, мы же лишь обратим внимание на два достаточно оригинальных композиционных приема. Первый из них – создаваемая песнями «Театр» своеобразная рама. Это стихотворение было значимо для Саши Черного: формально оно завершало финальный цикл книги «Сатиры», а содержательно воплощало ключевую для всей книги идею противопоставления двух миров – негативного реального и позитивного мира искусства, позволяющего отвлечься от серости и жути жизни. Градский в своем альбоме ещё более усилил этот эффект, исполнив песню «Театр» дважды – в начале и в финале альбома, причём своеобразно разделив начальный текст: в песне № 1 выпущена середина стихотворения от строки «пусть снова встанут» до строки «В них наши забытые слезы дрожат» включительно, а песня № 18 завершается выпущенной серединой. Таким образом, начальные строки воспроизводятся дважды – в начале и в конце альбома, создавая для всего альбома рамочную композицию, а завершается альбом серединными строками, которых не было в композиции № 1, строками, контрастно оптимистичными по отношению ко всему остальному тексту «Театра». Тем самым Градский завершает свои «Сатиры» на вполне оптимистичной ноте, тогда как Саша Черный завершал констатацией концептуальной оппозиции. Другой композиционный прием – объединение в одну структуру двух стихотворений из разных циклов. Композиция № 15 контами1 Заметим так же вскользь, что благодаря циклу Шостаковича внетекстовой ряд к заглавию альбома Градского по сравнению с книгой Саши Черного явно расширяется 2 Чуковский К.И. Саша Черный // Саша Черный. Стихотворения. СПб., 1996. С. 12. Циклизация 113 нирует стихотворения «Остров» и «Утром». Оба текста выделяются на общем фоне почти оптимистическим настроением: в «Острове» показан эпизод в лесной харчевне, где «было тепло и уютно», в стихотворении «Утром» – встреча нового дня, когда герой до вечера расстается со скукой, ленью и гневом. Ключевая мысль своеобразного диптиха Градского повторена дважды за счет того, что «Остров» в композиции № 15 как бы обрамляет собой стихотворение «Утром»: в финале композиции повторяются две первые строфы «Острова». Между тем «Остров» в сочетании с «Утром» может быть рассмотрен как противопоставление сна и реальности. «Остров» завершается на кажущемся обретении счастья: «Как мало нужно для счастья – // Уйти от лесного ненастья // И попасть в лесную харчевню», далее в дилогии Градского «ночная тишина» сменяется встречей «серенького дня», когда герой уже утром предчувствует негативный вечер: «Скуку и лень, гнев мой и лень // Бросил за форточку дерзко. // Вечером вновь позову…»; но затем, благодаря воспроизведению первых двух строф «Острова», в «ночной тишине» снова становится «тепло и уютно». Итак, оба композиционных приема – два исполнения «Театра» и создание дилогии с рамочной композицией из двух автономных текстов – актуализируют как формально (на уровне создания рамочных композиций: в первом случае – всего альбома, во втором – одной из его составляющих), так и содержательно концептуальную для Саши Черного и для Александра Градского дихотомичность мира, его разделение на реальность и искусство, на явь и сон, на негативное и позитивное. Важно и то, что между композициями 15 и 18 расположены песни на два наиболее философских стихотворения Саши Черного – «Бессмертье» и «Молитва». Благодаря этому финал альбома явно актуализирует переход от частной проблематики серости этого мира к вопросам бессмертья души, загробного существования, взаимоотношений человека и Бога… По такому же принципу строится и альбом Градского «Ностальгия» на стихи В. Набокова – практически все стихи, включенные в этот альбом, пронизаны единым настроением, которое воплощается в заглавном мотиве: ностальгия по прошлому, по утраченной родине. Кроме того, все песни объединены единым субъектом, внутренняя история которого воплощается в композиции альбома. Заметим кроме того, что ряд стихотворений в «Ностальгии» взяты Градским из циклов Набокова. Это лишь беглые наблюдения относительно данного альбома, но уже сейчас можно заключить, что в обоих альбомах Градский идёт по пути своеобразного «разрушения» авторских контекстов, создавая, по терминологии Л.Е. Ляпиной, ситуацию «двойного авторства» и провоцируя возможное «двойное прочтение», одну из граней которого мы наметили, рассматривая композицию альбома «Сатиры». Вместе с тем повторим, что по сравнению с альбомами, составленными из «чужих» песен, о которых речь шла выше, альбо- 114 Русская рокпоэзия: текст и контекст мы Градского циклизуются ещё и за счет «своей» музыки. То есть циклообразование на уровне музыкальном актуализируется здесь исключительно в авторском изводе, а собственно цикл создаётся благодаря синтезу целого ряда факторов: «первичных» текстов, вступающих во «вторичные» контекстуальные отношения (подбор и композиция), плюс «первичные» (музыка и исполнение). Таким образом, в отличие от альбомов, составленных из «чужих» песен, в альбомах на «чужие» стихи каждый «чужой» текст не просто воспроизводится, а переосмысливается музыкально. Итак, «чужое» совсем не обязательно должно просто воспроизводиться. К нетрадиционным способам циклизации при обращении с «чужим» словом можно отнести и драматизацию текста-источника, примером которой может служить альбом «Свинопас» группы «Зимовье зверей». По определению авторов, это – «Музыкальный спектакль по мотивам сказки Г.Х. Андерсена» с подзаголовком «Сказка разыграна и спета Константином Арбениным». Несмотря на одного исполнителя сказки, в альбоме присутствуют разные точки зрения, которые воплощаются в различных песенных жанрах внутри цикла – «размышлениях», «романсах», «дуэтах», «песнях». Композиционно альбом в соответствии с жанром драмы поделен на два действия. В целом же относительно этого альбома можно говорить о том, что драматизация текста-источника способствует своеобразной нарративизации начального сюжета, результатом которой становится имитация показа того, как все было на самом деле. В качестве особого способа обозначим и вариации на тему текста-источника, как в альбоме «Нижняя тундра» группы «ВаБанкЪ» / Виктора Пелевина. Мы не будем анализировать этот альбом, но скажем, что нечто подобное можно было наблюдать в циклах русской литературы и раньше, например, «Стихи на разные случаи» В. Тредиаковского, которые создавались «в качестве приложения к переводу романа Поля Тальмана “Езда в остров любви”»1, причём сам Тредиаковский свои стихи мыслил как «стихотворное дополнение» к книге Тальмана. Такая аналогия рок-альбома конца XX века и одного из первых лирических циклов в русской литературе ещё раз указывает, что даже в неклассических способах циклизации альбомная культура русского рока находится в русле традиции. Из нетрадиционных способов циклизации, не связанных с использованием «чужого», обратим внимание на случаи, когда в создании песен альбома принимают участие разные авторы, но они воплощают тем не менее единую концепцию. Показательный пример – альбомы группы «Ва-БанкЪ». Другой случай – в «Треугольнике» 1 Дарвин М.Н. «Стихи на разные случаи» В.К. Тредиаковского: «Своё» и «чужое» // Циклизация литературных произведений. Системность и целостность. Кемерово, 1994. С. 23. Циклизация 115 «Аквариума» не все тексты песен принадлежат Б.Г.: ряд песен написан на стихи А. Гуницкого («Марш», «Хорал», «Крюкообразность», «Поэзия», «У императора Нерона», «Мой муравей»). Но все песни, несмотря на разное авторство, как и в случае с «чужим» словом, создают единую мононаправленную систему ироничного осмысления мира, игры с ним, благодаря чему «Аквариум» преодолевает свою же собственную «серьезность». Распространено в роке и перенесение песен из альбома в альбом – своеобразный аналог автоцитирования. Так, Майк Науменко очень часто включал в разные альбомы одни и те же песни. Например, «Если ты хочешь» звучит в альбомах «Сладкая N и другие», «Blues de Moscou», «Уездный Город N», «Музыка для фильма»; «Дрянь» – в «Сладкая N и другие», «Blues de Moscou», «Музыка для фильма» и примеров такого рода в творчестве Майка и «Зоопарка» много. При этом есть и альбомы почти целиком оригинальные – «LV», «Белая полоса». То же и в творчестве В. Цоя и группы «Кино»: например, песня «Последний герой» включена в альбомы «Начальник Камчатки» и «Ночь», а целый ряд песен альбома «46» включались потом в альбомы «Начальник Камчатки» и «Это не любовь». Благодаря такому включению старая песня в новом контексте может обретать новый смысл. Так, песня группы «Зимовье зверей» «Средневековый город» из альбома «Плечи» была включена впоследствии в альбом «Свинопас». Если в «Плечах» «Средневековый город» как бы дополнял общую картину восприятия истории современным человеком, то в «Свинопасе» эта песня обретает совершенно иные функции: во-первых, создаёт настроение, свойственное ночному времени суток, во-вторых, переключает хронотоп со сказочного на исторический, а благодаря использованию топонимов (Вена, Краков, Бремен) – и конкретно-исторический; тем самым ситуация сказки утрачивает изначальную фантастичность и переводится в разряд легенды, реально имевшей место. Вообще же в использовании приема перенесения песен из альбома в альбом рок-культура во многом следует традиции. Л.В. Спроге пишет, что, например, в творчестве Ф. Сологуба «свободное варьирование произведений, некогда представлявших идейно-тематическое единство под определенной рубрикой, включение их в каждой книге нового автора в другие контексты, часто являет собой картину, когда цикл окончательно так и не смог сформироваться. Но такая картина согласуется и с одним из важных творческих принципов символизма – подвергать уже сложившиеся тексты циклов и книг различным трансформациям»1. В этом – «характерное проявление поэтики символизма, её подвижно1 Спроге Л.В. Лирический цикл в дооктябрьской поэзии А. Блока и проблемы циклообразования у русских символистов. Автореф. дис…. канд. филол. наук. Тарту, 1988. С. 13–14. 116 Русская рокпоэзия: текст и контекст сти, текучести»1. Видимо, то же самое можно говорить и о поэтике альбомной культуры русского рока. Особое место занимают в альбомах стихотворные скрепы, когда зачитываемое перед песней стихотворение не только служит своеобразной преамбулой именно этой песне, но порой воплощает идею всего альбома. Например, заглавная песня альбома «Стремя и люди» группы «Облачный край», завершающая альбом, предваряется чтением нараспев довольно длинного стихотворного пассажа, который и начинается, и заканчивается декларацией заглавного мотива: «Люди и стремя // Стремя и люди», а по объёму превосходит предваряемую песню. Кроме того, стихотворная преамбула и содержательно, и ритмически контрастирует с самой песней. Всё это указывает на особую значимость этого стихотворения не только для следующей за ней песни, но и для всего альбома. Частным случаем такого рода является чтение фрагмента речитативом и следующее вслед за ним его же исполнение под музыку. Так, у того же «Облачного края» в одном из альбомов фрагмент: «Жизнь это море чудесных коллизий, // Море дурной окровавленной слизи, // Слюни из бешеной пасти поэта – // Это ль не чудо? Не чудо ли это?» сначала читается, а потом, сразу вслед за чтением, поётся в начале песни. Наконец, рок-культура тяготеет в своей цикличности к особого рода драматизации, примером чему могут служить альбомы группы «Водопад имени Вахтанга Кикабидзе» «Отвечаем на письма» и «Первый всесоюзный панк-съезд». На примере альбома «Первый всесоюзный панк-съезд» обозначим основные характеристики такого рода циклов. Сам альбом, по замечанию историка русского рока, «представлял собой спектакль, максимально приближенный по форме к радиотеатру»2. Каждая песня – речь того или иного делегата, а между песнями – своеобразные предвыборные дебаты, позволяющие говорить о выстроенном сюжете альбома. В 1997 году «Панк-съезд» был издан на кассете, в визуальном оформлении которой были обозначены только собственно песни, хотя на записи каждая из них предваряется репликами персонажей и являет собой как бы продолжение этих реплик, когда драматургический диалог переводится в песенный монолог. По сути дела, перед нами ролевая лирика – «музыкальные монологи депутатов <…> в форме вальсов, баллад и оперных арий»3. В единый текст, как видим, объединяются самые разные жанры. Из драматургических приёмов отметим характерный для античной драмы диалог актёра и хора – в альбоме этот диалог разворачивается при обсуждении регламента работы съезда. Кроме этого можно сказать, что «Водопад» возвращает драму к её корням, 1 Там же. С. 8. Кушнир А. Указ. соч. С. 269. 3 Там же. С. 270. 2 Циклизация 117 снабжая её музыкальным сопровождением. Сюжет воплощается в линейной по времени композиции, действие происходит в замкнутом локусе подвала, присутствуют традиционные завязка, кульминация, развязка – всё, как и положено в традиционной драме: единство места, времени и действия. И именно такого рода циклизация позволяет полно и ярко воплотить важные идеи. Остановимся на этих идеях чуть подробнее. А. Житинский обратил внимание на то, что этот альбом отличается «крайней злободневностью и великолепным юмором»1. Это, безусловно, так. Но альбом не просто злободневен, он, по сути дела, являет собой воплощение представлений о советской действительности второй половины 1980-х гг., выраженное с разных, хотя и близких, точек зрения. Каждая песня, каждая роль – как бы отдельная концепция, но развивающаяся в едином ключе общественной обстановки того времени. Здесь и кажущаяся незыблемость идей партии, и актуальные вопросы внешней политики (Рейган, Афганистан), и характерный для молодежи «пофигизм»; возникают почти забытые реалии музыкальной и, шире, молодежной жизни той поры – фестивали в Юрмале и Сан-Ремо, Ленинградский рок-клуб, гитары «Урал», любера, дружинники. Все это преподносится с ярко выраженной иронией, порою – через пародию. Причём объекты пародии могут быть самые разные – от «Крутится шар» и «Канареечки» до русских былин (как это происходит в песне «Памяти дружинника Дубова», где любера – «аки вороны над помойкою», а панки – «аки ангелы»). Комический эффект усугубляется общей веселостью манеры исполнения, своеобразным карнавалом, тем, что при записи использовался так называемый «эффект Буратино» (особенно показательно «буратинное» исполнение финальной песни «Юрмальский водопад», где и мелодия, и текст вполне соответствуют канонам жанра «советской эстрады»), сочетанием несочетаемого (например, в песне «Рейганкашечка», спетой на мотив «Канареечки», контраст можно увидеть даже на уровне лексики – слова «напряженность», «мораторий» сочетаются с «в натуре заманал» и т.п.). Но перед нами отнюдь не комедия. В веселой атмосфере праздника совершенно отчетливо звучат не просто серьезные, а подчас трагические мотивы: проблема наркомании в среде молодежи («Жидкий стул»), гибель молодых ребят в Афганистане («Берегите цинк!»), мнимость казалось бы наступившей демократии… В результате «Панк-съезд» как драматический альбом являет собой столь характерную для драмы XX века трагикомедию – жанр, позволяющий раскрыть бытие во всей полноте, актуализировать разные его стороны. Основные идеи альбома воплощаются в концептуальном синтезе – синтезируются разные виды искусства, роды литературы, точки зрения, жанры дра1 Житинский А. Путешествие рок-дилетанта. Л., 1990. С. 394. 118 Русская рокпоэзия: текст и контекст мы, песенной лирики, вплоть до синтеза альтернативных пафосов. Такой синтез в альбоме «Водопада» наглядно показывает возможности драматизации как способа циклизации в альбомной культуре русского рока, сводимые к наиболее полному воплощению целостной картины бытия, пусть и взятой на определенном временном отрезке. «Панк-съезд», таким образом, представляет собой своеобразную модель жизни второй половины восьмидесятых во всей её полноте и воспринимается теперь как документ эпохи перестройки. Такой способ циклизации, несмотря на очевидный потенциал (достаточно вспомнить триумф альбома «Водопада» на конкурсе журнала «Аврора», где никому неизвестная группа обошла признанных классиков русского рока), не получил в русском роке достаточного развития. С драматизацией тесно связана все прочнее входящая в культурный обиход категория саундтрека. Очевидно, что альбомы такого типа являются лишь дополнением к иному видовому образованию – фильму. Однако можно говорить и о том, что саундтрек может быть рассмотрен как самостоятельное произведение, как бы замещающее фильм и развивающее аудиальным способом его заглавие, композицию, систему образов и прочие компоненты. Наиболее показательный пример – «Кризис среднего возраста» Гарика Сукачёва. Композиция альбома соответствует композиции фильма. Скрепами между песнями становятся реплики из кинокартины, благодаря чему саундтрек воспринимается как свернутый текст фильма. Кроме того, скрепы придают иное значение песням, следующим за ними (так, «Летка-енька» в исполнении Ивана Охлобостина звучит самобытно не только благодаря оригинальной обработке, но и за счет ролевого вступления к ней). Если говорить о собственно вербальном компоненте песен, включенных в «Кризис», то автору (Гарику Сукачёву) принадлежат лишь три текста, два из которых – «Вниз по течению» и «Знаю я, есть края…» – расположены в сильных позициях альбома (в начале и в финале). Обе эти песни на уровне текста делают композицию альбома кольцевой: во «Вниз по течению» – начальная стадия кризиса, в «Знаю я, есть края…» – потенциальное завершение кризиса, связанное с возможностью поиска иных – счастливых – миров. Причём воплощением пика кризиса в альбоме становится тоже оригинальная песня Сукачёва «Телефонные парни» (№ 3). Остальные шесть композиций – это инструментальные пьесы (№ 2 «Детство» и № 8 «Любовь»), «чужие» песни (№ 4 «Аргентина» группы «ВаБанкЪ» из альбома «Живи, живое!» 1995-го года, № 6 «Как пройдусь по стриту» – народная песня, № 7 «Летка-енька») и музыкальная компиляция (№ 5 «Перестрелка»). Но все это в совокупности, несмотря на очевидную разнородность воплощает единый сюжет, разворачивает заглавие: начало кризиса (№ 1) сглаживается воспоминаниями о детстве (№ 2), но эти воспоминания не способны исчерпать кризис, поэтому вслед за ними идет пик кризиса (№ 3); далее дейст- Циклизация 119 вие переносится в далекую Аргентину, что может соотносится с поиском выхода из кризиса (№ 4), но усугубляется приметой современной Москвы – перестрелкой (№ 5), откуда герой вновь устремляется в детство, о чём напоминает массовая песенная культура 60-х (№№ 6 и 7); и только любовь – та любовь, что была в детстве, та, что запоминается навсегда – исчерпывает кризис (№ 8), который завершается поиском счастья в настоящем (№ 9). Таким образом, альбом «Кризис среднего возраста» воплощает единую тему, выраженную в заглавии: кризис среднего возраста и выход из него при помощи любви – вечной и неизменной ценности. При этом единая тема, несмотря на линейность развития сюжета, раскрывает разные стороны бытия героя – раскрывает через осмысление прошлого, попытку понять настоящее, мечты о будущем, в «своей» точке зрения, с помощью точек зрения «чужих»… Все это позволяет осмыслить саундтрек как наиболее оптимальный для воплощения целостной модели бытия тип циклизации в альбомной культуре русского рока, чему способствует возможность использования в саундтреках различных способов циклизации – от введения в альбом «чужого» слова до драматизации. По похожему пути синтеза разных способов циклизации, но гораздо более ярко обозначенному на уровне приёма, пошли ещё в 1982-м году создатели «Золотого диска», так называемого «Мухомора» – «сборника провокационных, издевательских стихотворений, виртуозно исполненных под фонограммы популярных мелодий <…> “Золотой диск” представлял собой типичное постмодернистское произведение – с элементами радиотеатра, рока, эстрады и студенческого капустника, в котором обыгрывалась и оригинальнейшим образом интерпретировалась вся мировая культура»1. И в «Золотом диске» оказались своеобразно сконтаминированы, а порой доведены до абсурда, практически все те способы циклизации, о которых мы говорили выше. В «Золотом диске» легко обнаружить вставные стихотворные скрепы, «чужие» песни (причём подчас в «чужом» же исполнении), «чужие» стихи со «своей» музыкой, вариации на «чужие» темы, элементы драмы и саундтрека… Разумеется, «Золотой диск» «Мухомора» может и должен стать объектом отдельного большого исследования именно как единое целое, как цикл, как, если угодно, начало нетрадиционных способов циклизации в альбомной культуре русского рока. Ещё раз обозначим те нетрадиционные способы циклизации, которые мы попытались описать выше. Это «чужое» в структуре «своего» альбома; альбомы, составленные из «чужих» песен как одного, так и разных авторов, причём исполняемые как одним исполнителем, так и несколькими; альбомы, написанные на «чужие» стихи как од1 Кушнир А. Указ. соч. С. 105. 120 Русская рокпоэзия: текст и контекст ного, так и разных авторов; альбомы, созданные по «чужой» основе (сюда мы включили драматизацию оригинала и вариации на тему «чужого» текста); участие в создании альбома разных авторов; перенесение песен из альбома в альбом; стихотворные скрепы между песнями; драматические альбомы; саундтреки. Видимо, список может быть продолжен, а все эти способы нуждаются в самом детальном рассмотрении. Мы же пока ограничимся выводом о том, что альбомная культура русского рока использует практически весь возможный спектр способов циклизации от традиционных – на уровне развития универсальных циклообразующих связей, до новаторских (хотя подчас и имеющих аналоги в культурной традиции), характерных для эпохи постмодернизма. Отметим также, что изучение нетрадиционных циклов в русском роке должно, по всей видимости, вестись по пути синтеза методик анализа универсальных циклообразующих связей (все они актуальны для большинства вышеназванных альбомов), и методик, разработанных для интерпретации разнообразных проявлений «чужого» слова в «своём», для анализа произведений, сочетающих разные жанры, виды и роды литературы, наконец, разные формы искусства. Видимо, именно такой синтетический подход позволит приблизиться к пониманию смысла того или иного альбома как цикла. Вместе с тем альбом – не единственный способ циклизации в русском роке. Циклизация может идти и по иным путям, один из которых – создание микроциклов. И.В. Фоменко отметил: «Твердо устанавливается только нижняя граница цикла: минимум два стихотворения»1. «Циклы, – пишет Л.С. Яницкий, – состоящие из двух или трех стихотворений, могут рассматриваться как особая форма стихотворного цикла, которая может быть названа “микроцикл” <…>. Специфика дву- и трехчленных микроциклов определяется, с одной стороны, архетипическим значением чисел “два” и “три”, а с другой – относительно небольшим количеством стихотворений в микроцикле, которое обуславливает более тесный характер межтекстовых связей в пределах этого поэтического образования»2. Эту мысль развивает Я.О. Глембоцкая, утверждая, что «цикл, состоящий из двух текстов, представляет собой минимальную модель циклизации. При этом контекст, создаваемый двумя текстами, оказывается более напряженным, связи более тесными»3. Таким образом, дилогия и, по всей видимости, трилогия могут быть рассмотрены как с точки зре- 1 Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. С. 23. Яницкий Л.С. Стихотворный цикл: динамика художественной формы. С. 8. 3 Глембоцкая Я.О. Творческая рефлексия в контексте художественной циклизации на материале русской поэзии XX века. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Новосибирск, 1999. С. 11. 2 Циклизация 121 ния законов существования лирического цикла вообще, так и с учетом особенностей, характерных именно для микроциклов. В русской песенной поэзии микроциклы оказались довольно частотны в творчестве В.С. Высоцкого, и его исследователи неоднократно обращались к микроциклам поэта. Так, Н.М. Рудник рассмотрела эволюцию циклических образований, обозначив магистральный путь этой эволюции как путь от цикла-комедии к циклу-трагедии и, в конечном итоге, к циклу-трагифарсу1; А.В. Скобелев исследовал дилогию «Очи черные» через мотивы дома и дороги, показав, что в этом произведении инверсируется традиционный фольклорный сюжет2; С.А. Мансков, анализируя ту же дилогию, указал на бинарную организацию художественного мира Высоцкого3. Все эти учёные так или иначе обращали внимание на такую циклообразующую связь, как изотопия, т.е. повтор в пределах цикла тех или иных лексем и, шире, тех или иных сем. Наряду с изотопией, как показали наблюдения, в микроциклах Высоцкого могут быть рассмотрены и другие циклообразующие связи: заглавие, полиметрия, пространственновременной континуум, композиция. Все эти циклообразующие связи уместно использовать и при анализе микроциклов – прежде всего дилогий – в русском роке. Однако дилогия в ряду остальных лирических циклов характеризуется оригинальными жанровыми особенностями: «…между парой текстов всегда возникают отношения диалога, иногда возникает внутренняя “полемика” между двумя текстами. Возможен и другой вариант: один текст может продолжать другой, и тогда возникает некий элемент нарративности»4, и «отношения между составляющими микроцикла могут складываться как взаимоотражение и цитирование»5. В дилогиях и трилогиях, как показывают наблюдения, циклообразование осуществляется одновременно и через актуализацию универсальных циклообразующих связей, и через циклообразующие связи, характерные только для микроциклов. Отметим, что в дилогиях и трилогиях актуальные для микроциклов диалогизм и нарративность возникают прежде всего в рамках актуальных для цикла вообще универсальных циклообразующих связей: заглавия, композиции, пространственно-временного континуума, изотопии и полиметрии. Попытаемся проследить механизм взаимодействия универсальных циклообразующих связей и признаков, характерных только для мик1 См.: Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. Курск, 1995. См.: Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1999. 3 См.: Мансков С.А. «Грязь» и «очищение» в поэзии Владимира Высоцкого // Studia Literaria Polono-Slavica 4. Warszawa, 1999. 4 Глембоцкая Я.О. Указ. соч. С. 12. 5 Там же. С. 16. 2 122 Русская рокпоэзия: текст и контекст роциклов, на материале дилогий и трилогий в русском роке1. Это тем более важно, что микроциклы в рок-культуре встречаются достаточно часто, причём как у «классиков» (Майк Науменко, Александр Башлачёв, Виктор Цой, Анатолий Крупнов, Юрий Шевчук, Константин Кинчев), так и у «современников» («Иван-Кайф», «Король и шут», «Краденое солнце», «Ногу свело!», «Ва-Банкъ»), что позволяет говорить о типичности данного жанрового образования для русского рока. Важнейшей частью любого цикла принято считать заглавие. Но если заглавие альбома – элемент обязательный, то у дилогий в русском роке заглавие цикла чаще всего отсутствует2. Однако это не отменяет актуализации циклообразования на уровне заглавия. Так, самым частотным способом объединения песен в дилогии является называние обеих частей одинаково, но с подстановкой в заглавие второй части цифры «2» («Бездельник» и «Бездельник 2» Цоя, «Пригородный блюз» и «Пригородный блюз № 2» Майка Науменко, «Дом жёлтого сна» и «Дом жёлтого сна 2» «Чёрного обелиска»3, «Семь шагов за горизонт» и «Семь шагов за горизонт 2» Егора Летова, «Шабаш» и «Шабаш II» «Алисы», «Танго» и «Танго 2» «КС» и многие другие). Данный способ называния указывает, во-первых, на декларацию осознанной установки на цикличность, на связь между двумя песнями; это при интерпретации дилогий служит знаком того, что вторая часть продолжает первую, т.е. идея диалога между частями при подобном озаглавливании оказывается внешне редуцированной. Во-вторых, такого рода озаглавливание выполняет ещё одну важную функцию: песни, составляющие дилогию, часто созданы в разное время, следовательно – зафиксированы на разных альбомах, т.е. каждая из частей существует автономно друг от друга в своём контексте, однако такая автономность редуцируется установкой на «память» заглавия второй части относительно первой, в результате чего фор1 По этой проблеме работ пока почти нет. Назовем лишь две статьи, посвященные триптиху А. Башлачёва «Слыша Высоцкого»: Горбачёв О.А. Механизм цитирования и автоцитирования в «Триптихе» А. Башлачёва // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 73–76; Соколов Д.Н. Диалог с Владимиром Высоцким в отечественной рок-поэзии: На материале триптиха А. Башлачёва «Слыша В.С. Высоцкого» // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. С. 83–88. 2 Для сравнения: у Высоцкого достаточно много случаев озаглавливания микроциклов, когда заглавие не дублируется ни в одном из заглавий частей («Два письма», «Две песни об одном воздушном бое», «Честь шахматной короны», «Очи черные»). 3 Оговорим, что микроцикл «Дом жёлтого сна» может быть рассмотрен и как трилогия, если учитывать третью часть этого цикла, исполненную Ю. Шевчуком уже после смерти А. Крупнова на «Postальбоме»; однако мы будем подходить к «Дому жёлтого сна» как к дилогии, ибо в авторском исполнении нам известны только первые две части. Циклизация 123 мируется связь и между частями дилогии (известное заглавие непременно вызывает в памяти первую часть), и между теми альбомами, в которые эти части включены. В тех же случаях, когда обе части входят в один альбом (Егор Летов помещает «Семь шагов за горизонт» и «Семь шагов за горизонт 2» друг за другом в начале четвертой стороны альбома «Сто лет одиночества», Виктор Цой – «Бездельника» и «Бездельника 2» друг за другом на альбоме «45», Константин Кинчев – «Шабаш» и «Шабаш II» на одноименном альбоме), имеет смысл говорить о цикле в цикле, т.е. о существовании микроконтекста внутри макроконтекста. Однако обозначенный нами способ озаглавливания – отнюдь не единственный в микроциклах русского рока. Порою части имеют несоотносимые друг с другом заглавия («Кукла колдуна» и «Бедняжка» «Короля и шута», «Ржавая вода» и «Черные дыры» Александра Башлачёва, трилогия Майка Науменко «Сладкая N», «Всю ночь» и «Горький ангел»). В озаглавленных таким образом микроциклах акцент делается не на продолжении первой части во второй, но на такой важной микроциклической связи, как диалог частей. Однако в подобных случаях циклизация на уровне заголовка явно ослаблена, и объединение частей в цикл распознается по иным критериям, первый из которых – внетекстовое авторское указание на связь между песнями. Кроме этого, следует учесть и так называемое аудиторное озаглавливание: например, песню Майка Науменко «Всю ночь» иногда называют «Сладкая N № 2», а «Горький ангел» – «Сладкая N № 3»1. Но ещё раз подчеркнем: в роке практически отсутствует называние микроциклов (единственный известный нам случай – триптих Башлачёва «Слыша В.С. Высоцкого», да и то здесь перед нами не столько циклическая трилогия, сколько цельное трёхчастное произведение). Следовательно, функция заглавия как циклообразующей связи, в сравнении с заглавиями альбомов и даже заглавиями отдельных песен явно ослаблена. Другая циклообразующая связь – композиция. Относительно контекста построение микроциклов в русском роке бывает двух типов: части включаются в один альбом (причём в альбоме они могут находиться рядом, а могут быть разведены), создавая цикл в цикле; и части включаются в разные альбомы, устанавливая между этими альбома как макроциклами связь. В обоих случаях такая композиция становится декларацией авторской установки на циклические отношения между разными песнями. Первый из вышеобозначенных типов композиции – обе части расположены в пределах одного альбома – тоже распадается на подтипы: песни могут следовать друг за другом, а могут быть расположены в разных местах альбома. Так, обе части дилогии «Бездельник» 1 См.: Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000. С. 39, 48. 124 Русская рокпоэзия: текст и контекст зафиксированы на альбоме «45» группы «Кино» под номерами 5 и 6. Как и «Бездельник», две части дилогии «Семь шагов за горизонт» Егора Летова расположены друг за другом – они открывают четвертую сторону альбома «Сто лет одиночества». На альбоме группы «NAUTILUS POMPILIUS» «Ни кому ни кабельность» «Песня в защиту мужчин» и «Песня в защиту женщин» следуют друг за другом (№ 2 и № 3) на «Disk 2 Столицы». Такой тип расположения – наиболее декларативный вариант дилогии, при котором все циклообразующие связи усиливаются. Хотя не стоит забывать, что это и цикл в цикле, т.е. контекст в контексте. Другой случай расположения частей дилогии в пределах одного альбома – «Шабаш» и «Шабаш II» «Алисы». Помещённые на альбоме «Шабаш», обе песни в его пределах разведены: песня «Шабаш» открывает альбом (заметим, что на концептуальность этой песни указывает и её сильная позиция, и то, что альбом озаглавлен именно по ней), а песня «Шабаш II» расположена под номером 13 из пятнадцати песен альбома. Такое композиционное разведение частей дилогии в пределах одного альбома может указывать на ослабление циклических связей между частями: альбомный контекст редуцирует дилогический контекст, в результате чего отношения между текстами в микроцикле ослабляются за счёт отношений между текстами в альбоме. Но может получиться и наоборот: альбомный контекст подкрепляет контекст дилогический. Тогда 11 песен (со второй по двенадцатую) являются композиционной связкой между частями дилогии, а песни 14 и 15 дилогию завершают. Таким образом, дилогия «Шабаш» в одноимённом альбоме, учитывая расположение частей, не столько цикл в цикле (как в случаях, когда части следуют друг за другом), сколько микроцикл, композиционно (и, следовательно, семантически) развёрнутый всем остальным альбомным контекстом. При учёте этого должен вестись и анализ дилогии «Шабаш», и анализ альбома с тем же названием. Ещё один способ формальной организации микроцикла может быть продиктован отсутствием у того или иного автора таких жанровых образований, как альбомы. При этом нет никаких внетекстовых авторских указаний (заглавие или прямая декларация) на то, что отдельные песни вступают в дилогические отношения друг с другом. Тогда главный критерий указания на связь разных песен – частотность их исполнения друг за другом. Так, у Александра Башлачёва практически нет авторских альбомов (исключение – «Вечный пост» и в какой-то степени «Третья столица»), а основной формой бытования песен являются разного рода концертные записи. Нет у Башлачёва и установки на актуализацию заголовка песни как важного показателя авторской циклизации (как, скажем, в «Шабаше» Кинчева или «Бездельнике» Цоя). Следовательно, указанием на цикличность становится либо устное замечание перед исполнением (например, «Триптих»), либо частотность почти слитного исполнения. Так про- Циклизация 125 исходит с, казалось бы, вполне автономными песнями «Ржавая вода» и «Черные дыры», которые следовали друг за другом на домашних концертах у Марины Тимашёвой и Александра Несмелова (апрель 1985 года), Егора Егорова (4 октября 1985 года) и в альбоме «Третья столица». Судя по изданным записям Башлачёва, «Ржавая вода» исполнялась автономно дважды, а «Черные дыры» лишь один раз. Но если отойти от критериев, связанных с расположением микроциклов в макроциклах, то внутренне композиционные приёмы циклизации дилогий и трилогий оказываются куда более разнообразны. Так, микроциклы могут композиционно оформляться с помощью лейтобраза, как в трилогии Майка Науменко «Сладкая N», «Всю ночь», «Горький ангел». Композиционным стержнем этой трилогии становится образ Сладкой N, который трансформируется по ходу цикла от образа реальной женщины до видения, призрака, тени. В песне «Сладкая N» субъект весь день переживает по поводу того, «с кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N»1. Субъект проводит день в бессмысленных занятиях, вспоминая свою возлюбленную, и к ночи возвращается домой, где видит Сладкую N спящей. В результате смысл рефрена песни в финале инверсируется: «Я подумал: так ли это важно, // С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N». Первая часть трилогии, таким образом, – бытовая зарисовка, главная тема которой – ревность субъекта, не уничтожаемая дневной занятостью, но исчерпанная при виде возлюбленной. Во второй и третьей частях изменяется функция лейтобраза и, как следствие, изменяется смысл. В песне «Всю ночь» время действия – ночь – способствует более обостренному мировосприятию субъекта; реальность становится видением, а Сладкая N смята стенами. В последней строфе субъект способен только на реплики, обращённые в никуда, среди которых доминирует слово «нет»: «И я сказал: “Нет, нет, нет” // И я сказал ей: “Нет, нет, нет”». В «Горьком ангеле» – опять ночь, а Сладкая N – тень, призрак, горький ангел. Таким образом, композиционной основой этой трилогии является трансформация образа Сладкой N; в первой части – это реальная земная женщина в бытовой обстановке, во второй – возлюбленная в нереальности ночи, в третьей – видение, призрак, тень. В результате бытовая ситуация первой части во второй и особенно третьей частях перерастает в галлюцинацию. Следовательно, при рассмотрении оригинальных микроциклических связей можно вести речь о том, что вторая и третья части продолжают первую, но полемически, так как переводят действие из бытового плана в план ирреальный. Диалог реализуется в принципиальном нетождестве точек зрения субъектов речи в разных частях цикла, 1 Тексты Майка Науменко цит. по: Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000. 126 Русская рокпоэзия: текст и контекст хотя в каждой песне является одно и то же главное действующее лицо. Такой приём использован и в дилогии Майка Науменко «Blues de Moscou» и «Blues de Moscou. Часть 2», где субъект второй части, оказавшись спустя какое-то время в той же обстановке, в которой был в первой, тем не менее не адекватен себе прежнему: субъект из начинающего никому неизвестного музыканта (Часть 1) стал рокзвездой (Часть 2), но, несмотря на различие в статусе и, соответственно, в отношении окружающих, оценка субъектом Москвы одинакова в обеих частях. На композиционном уровне эта дилогия наглядно демонстрирует оба типа связи, характерные для микроциклов: диалог и взаимоотражение. Похожим образом циклообразующая связь актуализируется ещё в ряде дилогий. В «Бездельнике» Цоя: в обеих частях один и тот же субъект выступает в одинаковом статусе. Однако в первой части конфликт лишь намечен: «я лишний», тогда как во второй – углублен («Мне стало трудно теперь просто разозлиться. // И я иду, поглощенный толпой»1). В результате происходит нарративизация смысла первой части во второй, но эта нарративизация неизбежно приводит к диалогу между частями: субъект первой части – примитивный лентяй, своим поведением отвечающий представлениям старшего поколения о молодежи; во второй же – это рефлексирующий герой, обнажающий философию своего безделья. Результатом нарративизации и диалога между частями на смысловом уровне становится в дилогии диалог поколений. В «Песне в защиту мужчин» группы «NAUTILUS POMPILIUS» доминирует мужское «я», но статус женщины неоднозначен: относительно мужского «я» это и «они» («наши женщины – наш командирский состав // и мы готовы исполнять // любой их устав»2), и «ты» («вызываю тебя на любовь»), и «мы» («значит наша любовь – это наша война»). Иначе говоря, на уровне субъектно-объектных отношений демонстрируется возможность различного отношения мужчины к женщине. А в «Песне в защиту женщин» ситуация упрощается: мужское «я» возникает лишь в начале, а потом переходит в «мы»; женщины же только «они». Таким образом, вторая часть оказывается полемична относительно первой, по ходу дилогии семантически отдаляя мужчин от женщин. «Дом жёлтого сна» Анатолия Крупнова в первой песне является лирическим монологом, обращенным ко второму лицу (на что указывает слово «поверь»), а во второй – диалогом, где припев – реплика собеседника. При этом реплики субъекта передаются косвенной ре1 Здесь и далее тексты Виктора Цоя цит. по: Цой В. Звезда по имени Солнце: Стихи, песни, воспоминания. М., 2000. 2 Здесь и далее тексты группы «NAUTILUS POMPILIUS» цит. по: Введение в наутилусоведение. М., 1997. Циклизация 127 чью, а переход от куплета к припеву – стандартной синтаксической конструкцией: И лишь когда я умолк, он мне сказал: «Вздор, все это вздор! Хоть мне уже все равно, знай одно: Что есть то есть…» и т.д. Таким построением субъектно-объектных отношений в дилогии (от монолога в первой песне к диалогу во второй) формально выражается основная идея всей дилогии: культивирование мечты в первой части и разочарование в этой мечте вплоть до решительного её отторжения во второй через введение точки зрения собеседника, направившего субъекта на путь истинный. Вместе с тем в дилогии «Дом жёлтого сна» имеет место кольцевая композиция на уровне воспроизводимой ситуации: финал второй части возвращает к ситуации части первой. Такое «кольцо» не только актуализирует перманентность метаморфоз, двигающих бытие («Ночь превращается в день, день превращается в страх, страх превращается в тень, тень превращается в прах <…> День превращается в бой, бой превращается в лень, лень превращается в боль»), но и композиционно подтверждает: бытие движется по кругу. Даже обретение дома-мечты не становится способом изменения бытия. Другой композиционный прием использован в дилогии Майка Науменко «Пригородный блюз» и «Пригородный блюз № 2». Вторая часть как бы развивает первую в сюжетном и тематическом планах: продолжается пьянка на даче. Однако если первая часть раскрывает мир субъекта, то вторая, скорее, затемняет этот мир, делая основной акцент на других героях песни. Но части оказываются связаны между собой не только единой системой образов и главной темой – пьянством; части объединяет и место действия – пригородная дача. Таким образом, видим, что композиционная организация микроциклов в роке весьма разнообразна: это может быть развертывание ситуации первой части во второй; углубление ситуации, перевод её в иную плоскость; изменение ситуации от части к части, связанное с изменением статуса субъекта; рефлексия во второй части по поводу событий первой; сюжетное продолжение; развертывание характеристик героев; изменение специфики субъектно-объектных отношений при внешнем их сохранении. Перечисленные варианты могут сочетаться друг с другом. Более того, на уровне композиции происходит одновременная актуализация обоих типов связи в микроцикле – диалога и взаимоотражения. Наконец, как мы уже указали, функция композиции микроциклов в рок-культуре не ограничивается взаимным соположением частей, но осложняется расположением частей внутри альбомных контекстов. Таким образом, проблема композиции микроциклов носит двухуровневый характер. 128 Русская рокпоэзия: текст и контекст Изменения от части к части могут быть обусловлены изменением на уровне категории времени во второй части относительно первой. Это уже та циклообразующая, которую обозначают как пространственно-временной континуум. Так, пространственно (пригород) вторая часть «Пригородного блюза» Майка Науменко продолжает первую, но в категории времени вторая часть полемична относительно первой. Время первой части предполагало однократность действия и охватывало только одно утро, тогда как во второй действие явно повторяемо («В который раз пьём с утра», «В который раз пьём целый день», «В который раз пьём всю ночь») и охватывает суточный цикл. Таким образом, на уровне пространственновременного континуума, как и в композиции, части микроцикла могут одновременно продолжать друг друга и быть полемичны относительно друг друга. Похожая ситуация с пространственно-временным континуумом и в «Blues de Moscou», где один и тот же субъект – ленинградский рок-музыкант – оказывается в одном и том же месте – в Москве – но в различные периоды своей жизни, благодаря чему московские реалии первой части наполняются во второй совершенно иной семантикой. В «Доме жёлтого сна» Анатолия Крупнова место действия по своей семантике в разных частях почти тождественно: субъект движется от дома к миру; а в плане временном вторая часть продолжает первую (указание на это содержится уже в первой строке второй части: «А я нашёл этот дом через много лет»), но и выводит непрерывное настоящее время первой части в линейное временное измерение. Таким образом, несмотря на нарративизацию сюжета первой песни во второй, на уровне хронотопа актуализируется диалогичность: Дом жёлтого сна из объекта стремлений, из мечты превращается в объект реальности; если прежде была надежда, что сон станет явью (ведь «здесь легче дышать, здесь чище вода»), хотя и опасной («но тот, кто пришёл, останется здесь навсегда»), то во второй части ситуация осмысливается в инверсированном виде: «Но надежда есть <…> что это лишь сон, только лишь сон»; сон, ставший реальностью, снова должен стать в точке зрения субъекта сном. В трилогии «Сладкая N» Майка Науменко ключевой временной категорией является ночь, а пространственной – стена. В первой песне («Сладкая N») мотив ночи возникает лишь в рефлексии субъекта по поводу отсутствия возлюбленной этой ночью, а всё действие разворачивается в течение дня – от утра до вечера. Стены же в первой песне – знакомые: «Я проснулся утром одетым в кресле, // В своей каморке средь знакомых стен». Субъект речи пытается уничтожить ревность бытовым общением, это не удаётся – субъект одинок среди людей, но ревность проходит сама собой при виде спящей любимой. Первая строка второй части трилогии («Всю ночь») подхватывает основную тему первой части: «Мне бывает одиноко посредине дня». Но дальше основным временем действия становится ночь. Благодаря этому изменяется семантика любовного чувства, теперь это уже не Циклизация 129 бытовая ревность, а нечто иное: возлюбленная «казалась мне совсем больной». Стены – теперь уже не знакомые стены своей каморки, а разрушительная сила: «Я видел как стены смяли её. // Она упала, и свеча зажглась». Таким образом, смена времени суток и изменение семантики пространственного мотива стен выступают знаком усиления трагизма, что ещё более заметно в третьей части трилогии («Горький ангел»). Здесь уже в первой строке актуализируются мотивы ночи и стен; кроме того, возникает и мотив света свечи из второй части: «Ночь нежна. Свет свечей качает отражение стен». Но пространственно-временные мотивы по ходу песни трансформируются: ночь из нежной становится временем призраков, а стена и огонь – местом, где призрак может быть явлен: «Я гляжу туда, где секунду назад ещё стояла стена. // Мой странный гость – тень Сладкой N – смотрит сквозь огонь на меня». Результатом трансформации семантики пространственно-временных мотивов является усиление трагизма ситуации, а три части выстраиваются в единую систему, магистральная идея которой – переход состояния субъекта от бытовой ревности к ощущению ирреальности бытия из-за неразделенной любви. Пространственно-временной континуум формирует диалогические отношения между частями «Бездельника» Цоя. Это происходит за счет усложнения хронотопа от части к части. В первой части для субъекта актуализируется оппозиция «дом // улица»: Гуляю я один, гуляю. Что дальше делать, я не знаю. Нет дома, никого нет дома. Во временном плане в этой песне акцент сделан на постоянно повторяющемся действии. Во второй же песне по-прежнему актуальная пространственная оппозиция «дом / улица» («Нет меня дома целыми днями») воплощается и в оппозиции временной: «Я, лишь начнётся новый день, // Хожу, отбрасываю тень, с лицом нахала. // Наступит вечер, я опять // Отправлюсь спать, чтоб завтра встать. // И всё сначала». Таким образом, время обретает цикличность, связанную с суточным циклом, т.е. при взаимосоположении частей вторая часть всё же диалогична относительно первой за счёт усложнения художественного времени. Итак, в пространственно-временном континууме микроциклов русского рока можно наблюдать одновременную актуализацию диалога между частями и их взаимоотражение. Наиболее же важной циклообразующей связью в микроциклах рока является изотопия. Так, из части в часть практически во всех микроциклах переходят те или иные лексемы, которые в связи с этим могут считаться опорными. Иногда они заявлены уже в заглавии, как в «Бездельнике», «Шабаше», «Пригородном блюзе» и многих других микроциклах при повторе одних и тех же лексем, но вот семантика этих лексем во вто- 130 Русская рокпоэзия: текст и контекст рой части относительно первой может меняться в связи с изменением концепции от части к части. Так, в «Бездельнике» семантика заглавного мотива связана в первой части с точкой зрения общества на субъекта, которую сам субъект повторяет рефреном («Я бездельник»); во второй части в связи с углублением точки зрения, переводом её извне вовнутрь, заглавный мотив обретает иное значение, выражаемое теперь сочетанием «занят бездельем», которое воплощает уже не точку зрения общества, а точку зрения субъекта. Изменяется и лексика, обозначающая действие. В первой части бессмысленное передвижение героя-бездельника обозначается двумя лексемами: «гуляю» и «болтаюсь», которые соотносятся с попыткой выразить в своей точке зрения оценку себя «обществом». Во второй части субъект уже говорит от собственного имени, и действия приобретают осмысленность: «Я, лишь начнётся новый день, //Хожу, отбрасываю тень, с лицом нахала», «Ноги уносят мои руки и туловище. // И голова отправляется следом», «И я иду, поглощенный толпой». Как видим, и мотив толпы семантически трансформируется от части к части. Если в первой части («В толпе я как иголка в стоге сена») актуализируется «банальный» городской сюжет, переданный через фразеологизм, означающий в данном случае затерянность человека в городе, слияние «меня» с толпой, то во второй фраза «И я иду, поглощенный толпой» усиливает трагизм ситуации: толпа уже не масса, в которой легко затеряться, а страшная сила, поглощающая человека. В этой связи концептуальной становится сентенция, которой просто не могло быть в первой части: «Все говорят, что надо кем-то мне становиться. // А я хотел бы остаться собой». «Я» первой части – лишь один из толпы (такова точка зрения на героя извне). «Я» части второй не желает быть таковым, ибо осознает свою самоценность и угрозу ей – это уже его внутренняя точка зрения. На уровне изотопии оказывается возможен диалог между частями. В «Песнях в защиту…» группы «NAUTILUS POMPILIUS» важным мотивом дилогии становится война. В первой части война понимается как любовь, где женщина в состоянии командовать («наши женщины – наш командирский состав // и мы готовы исполнять // любой их устав <…> знайте наша война – эта наша любовь»), но и мужчина может быть командиром («я встаю генералом // я иду адмиралом»). Во второй части война обретает традиционную семантику, в результате генерал уже «злой» («видишь злой генерал смотрит вслед нам ступающим вдаль»), а алогичность ситуации в том, что на войну идут матери. В конечном итоге женщина оказывается войной, но уже при полном отсутствии любви: «но что мы скажем нашим детям, // когда матери пойдут на войну // что мы сделаем к чёрту // когда женщина станет войной». Таким образом, изотопия в этой дилогии актуализирует диалог между частями за счёт изменения семантики одних и тех же лексем; диалогизм преобладает над нарративностью. Циклизация 131 Но может быть и иначе. В «Blues de Moscou» Майка Науменко семантика московских реалий меняется от части к части на противоположную. Достаточно сопоставить фрагменты из двух частей: «Народ там озверевший, он бьет друг другу фэйс», «Здесь нас никто не любит и не зовет на флэт» (1) / «Кто все эти люди и почему они так милы со мной?», «В квартиру чьих-то друзей – мы там найдем приют» (2); «Мы берем мотор, хотя в кармане – голяк» (1) / «Такси уже ждёт» (2); «И мы киряем свой портвейн, мы пьём чужой коньяк», «Там не достать портвейн, в продаже только квас» (1) / «Эй, где коньяк? – Вон он там, на столе» (2); «Здесь холодно и гадко» (1) / «Мне это кажется или здесь и впрямь чуть-чуть теплей?» (2); «И барышни в столице милы, но не для нас» (1) / «Кто она? Я знал её в прошлой жизни? // Или мне просто знакомо её лицо?» (2). Однако ключевая мысль первой части (желание выпить, реализованное в своего рода рефрене: «Ещё по одной (Наливай!), и пора назад») декларируется и во второй в виде почти точной цитаты, своеобразного воспоминания о прошлом визите: «Мысль: ещё по одной – наливай, и пора назад!», а итоговые сентенции в оценочном плане оказываются вполне сопоставимы, хотя и происходит некоторое изменение точки зрения субъекта – от неприятия действительности к вынужденному примирению с ней: «От этой всей достачи так и тянет на мат» (1) / «Эй, басист, что мы делаем здесь? // Ах, да, это просто Москва. // Принимай все так, как оно есть» (2). Итак, оценка субъектом Москвы на уровне мотивной структуры в обеих частях одинакова. Таким образом, здесь взаимоотражение редуцирует кажущийся очевидным диалогизм. Но гораздо чаще в изотопии диалог и нарративизация присутствуют вместе. Так происходит в мотивной структуре «Пригородных блюзов» Майка Науменко. Сходство частей очевидно: пьянка на троих на даче в обеих песнях; надоедливая музыка: «Вера спит на чердаке, хотя орет магнитофон» (1) / «И в пятисотый раз мы слушаем Дэвида Боуи, // Хотя Дэвид Боуи всем давно надоел» (2); уход Вени в магазин: «Венечка взял сумку с тарой и, без лишних слов, // Одел мой старый макинтош и тотчас был таков» (1) / «И Венечка, одевшись, пошел в гастроном» (2). Но целый ряд мотивов существенно трансформируется: самогон первой части во второй становится водкой и ромом с пепси-колой, а рефрен «Денег нет, зато есть пригородный блюз» во второй песне теряет свою актуальность: «А у меня есть червонец, и у Веры – трюндель». Наконец, бегло обозначенный и редуцированный в первой части мотив любви («Какаято мадам звонит мне третий час. // От неё меня тошнит, тошнит уже не первый раз»), оборачивается во второй целой любовной историей субъекта и Веры, своеобразным любовным четырехугольником, куда подключаются ещё и Веня, и Сладкая N. Все это указывает и на диалог частей, и на их тождество, ведь даже при перемене семантики мотивов основная идея – бессмысленность бытия – не изменяется. 132 Русская рокпоэзия: текст и контекст Отметим, что для актуализации того или иного мотива совсем не обязательно, как выясняется, чтобы он был эксплицирован в текстах обеих частей. Так, лейтмотив первой части дилогии Крупнова – заглавный мотив Дом жёлтого сна – во второй части не эксплицирован; но если учитывать заглавие и первую часть, то следует говорить о его присутствии также во второй части и даже об изменении его семантики: сон стал явью, мечта реализовалась. Как видим, хотя основным залогом актуализации изотопии был и остается лексический повтор, можно говорить и о других способах организации этой универсальной циклообразующей связи в микроциклах. Дилогия Кинчева «Шабаш» и «Шабаш II» изобилует повторяющимися лексемами и семами. Но достаточно их соотнести, чтобы и здесь обнаружить диалог между частями при очевидном их взаимоотражении. В основе первой части – идея смены смерти воскресением через смену времен года, т.е. вариация известной мифологемы. В начале мотив смерти заявлен через целый ряд лексем («место гиблое», расстрел, «петли виселиц», «белые снега сверкали кровью», «собаки-нелюди», «зимаблокадница» и т.д.). Но к финалу в амбивалентных характеристиках актуализируется тема весны и, соответственно, тема возрождения: «Так погреба сырые // На свет-волю // Отпускали весну…», «Солнце с рассвета в седле», «Песни под стон топора», «Рысью по трупам живых», «Памятью гибель красна. // Пей мою кровь, пей, не прекословь!». Завершается же песня своеобразным гимном весне: Мир тебе воля-весна! Мир да любовь! Мир да любовь! Мир да любовь! Вторая же часть вновь вводит зимнюю семантику («Снег на лунном поле», «Небо кружила снежная дочь», «босиком по сугробам шли облака», «у берез в мороз просили молока», «Вьюга затянет жаркую рану белым рубцом») и, соответственно, семантику смерти («Но голову шальную // Пулей не спасти», «Лихо на потехе, // Свистопляс в петле, // Рви из-под рёбер сердце на радость стае ворон. // Тело на плахе»), причём весна и воскресение оказываются почти полностью редуцированными («Кровь замутила // Чёртова мать // И отпустила петлять до весны»). Такая трансформация связана с тем, что мифологему умирания-воскресения сменяет во второй части другая мифологема – инициация: Кто за что в ответе, С тем и проживет, Время покажет, кто чего стоил в этой пурге. Кто там, на том свете, Кружит хоровод, Объяснит в момент палец на курке. Циклизация 133 Как видим, при рассмотрении изотопии в микроциклах русского рока оказывается, что диалогизм и нарративизация могут не только не исключать друг друга, но своеобразно друг друга поддерживать в рамках одного цикла. Это особенно заметно в том случае, когда части непосредственно связаны одинаковыми лексемами с разной семантикой. Чтобы пояснить эту мысль, обратимся к диалогу двух видных отечественных цикловедов – В.А. Сапогова1 и И.В. Фоменко. Последний пишет: «Занимаясь поэтикой циклов А. Блока, В. Сапогов отметил, что А. Блок нередко скрепляет стихотворения повторением одного слова в ближайших стихах соседних стихотворений. И приём этот часто декларативен: предшествующее стихотворение заканчивается, а следующее начинается одним и тем же словом. …Знаю, ведаю ласку подруги моей – Старину озаренных б о л о т . ––––––––––––––––––––––– Б о л о т о – глубокая впадина Огромного ока земли. Естественно, такой аналог традиционного стыка играет прежде всего роль скрепы. Но в обоих стихотворениях “болото” – принципиально важное для Блока понятие, и в контексте каждого оно выявляет разные свои значения, а потому и стихотворения с этой точки зрения оказываются со-противопоставленными. Повторяющееся слово, выявляя свою многозначность, корректирует теперь многозначность целого <…> всякий раз в ином контексте слово выявляет дополнительные оттенки своего значения»2. С похожим изотопическим явлением сталкиваемся в дилогии Башлачёва «Ржавая вода» и «Чёрные дыры». Вот финальная строфа «Ржавой воды»: Но этот город с кровоточащими жабрами надо бы переплыть… А время ловит нас в воде губами жадными. Время нас учит пить. А вот начало «Чёрных дыр»: Хочется пить, но в колодцах замёрзла вода. Чёрные-чёрные дыры… Из них не напиться. Мы вязли в песке, потом скользнули по лезвию льда. Потом потеряли сознание и рукавицы. 1 Имеется в виду работа: Сапогов В.А. К проблеме стихотворной стилистики лирического цикла // Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969. 2 Фоменко И.В. Указ. соч. С. 56. 134 Русская рокпоэзия: текст и контекст Слово «пить» скрепляет обе песни, но употребляется в разных значениях: в финале «Ржавой воды» «пить» выступает в значении «употреблять спиртные напитки, проводить время в питье спиртных напитков»1, а в начале «Черных дыр» – «глотать, поглощать какуюлибо жидкость для утоления жажды, голода»2. Кроме того, скрепой становится и слово «вода», которое тоже обретает в разных частях различную семантику. Этот пример указывает на важность такого элемента дилогии вообще, как граница между частями, которая является формальным и содержательным центром микроцикла, а пограничные компоненты (последняя строка первой части, интонационная или графическая пауза, заглавие и первая строка второй части) получают особый смысл. Разумеется, переклички на уровне семантики мотивов актуализируются и в других строфах дилогии Башлачёва: чёрные дыры второй части сопоставимы с чёрными датами из первой, сгорающая дуга моста (1) – «Время жгло страницы», крыша раскаленная, самокрутки газет (2) и т.д. Совершенно особое место занимает мотив времени: «Время жгло страницы», «годы вывернут карманы – // дни, как семечки, // валятся вкривь да врозь», «Годы весело гремят пустыми фляжками, // выворачивают кисет» («Ржавая вода»); «Пускай эта ночь сошьёт мне лиловый мундир. // Я стану хранителем времени сбора камней» («Чёрные дыры»). Как видим, мотив времени обретает разную семантику в разных частях дилогии. Время в первой части – враждебная сила, внеположная субъекту, а во второй – подчинённая ему. На уровне лексики диалог частей декларирует изменение отношения субъекта к бытию: «Ржавая вода» – констатация плохого существования и желание побороть его своими силами; «Чёрные дыры» – та же констатация, но уже на следующем этапе, когда борьба завершилась поражением героя-реформатора, теперь его протест изначально обречён, но даже понимая это, герой продолжает борьбу. В первой части даётся хотя бы видимость шанса покинуть этот мир: спасительный плот, желание улететь… Во второй же остаются «только чёрные дыры». Наконец, вода: пусть в первой части вода и была ржавая, во второй она стала льдом. Заметим, что во второй части на уровне лексики ситуация более конкретизированная. Если в «Ржавой воде» историческая реальность прямо за1 Словарь современного русского литературного языка. М.; Л., 1959. Т .9. СПб. 1962. 2 Там же. Стб. 1261-1262. Укажем здесь, что в целом ряде исполнении дилогии (см.: Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография. С. 34) различие в семантике лексем «пить» относительно финала «Ржавой воды» в какой-то мере редуцируется вариантом первой строки «Черных дыр»: «Хочется пить, но в колодцах замерзла вода». Заметим, кроме того, что исполняя эти песни друг за другом, Башлачёв иногда даже не делал паузы между ними. Циклизация 135 явлена только в начале песни: «Красною жар-птицей, // салютуя маузером лающим», то в «Чёрных дырах» оценок исторических реалий довольно много: «Мы строили замок, а выстроили сортир», «Но я с малых лет не умею стоять в строю. // Меня слепит солнце, когда я смотрю на флаг», «Я новые краски хотел сберечь для холста, // А выкрасил ими ряды пограничных столбов» и др. Таким образом, на уровне изотопии даже формально не циклизованные песни выстраиваются в дилогию. Мы коснулись лишь малой части микроциклов в русском роке, оставляя поле деятельности для других исследователей. Пока лишь назовем некоторые, не упомянутые в нашей работе микроциклы, на существование которых любезно указал нам Д.О. Ступников: «Ангел» и «Ангел 2» группы «Иван-Кайф», «Счастлива, потому что беременна» и «Счастлива, потому что беременна 4» (так!) группы «Ногу свело!», «Невские мосты» и «Невские мосты 2» А.Ф. Скляра, «У корыта Машек» и «У корыта Машек 2» группы «НОМ», «Белая стена» и «Абсолютно белое» группы «NAUTILUS POMPILIUS», «Самара-городок» и «Самара-городок 2» группы «Монгол Шуудан», «Вера», «Надежда», три части «Командира сельской почты» Лаэртского. Но даже несмотря на небольшой материал, проделанная нами работа демонстрирует целый ряд важных вещей. Прежде всего, показывается, что наряду с крупными жанровыми образованиями (альбомами), культура русского рока создает и микроциклы – дилогии и трилогии; причём микроциклы, как и более крупные контексты, циклизуются за счет универсальных циклообразующих связей, из которых наиболее значимыми оказываются изотопия, пространственновременной континуум и композиция. Отметим, что, в отличие от крупных циклов – рок-альбомов, в микроциклах по-иному репрезентуется заглавие, а композиция функционирует по двум направлениям: как соположение частей относительно друг друга и как расположение частей в более крупных контекстах и одного альбома, и разных альбомов, что рождает дополнительные смыслы. При этом все универсальные циклообразующие связи в микроциклах работают и на формирование микроциклических черт: диалог между частями и их взаимоотражение. Первое не только не исключает второго, но практически во всех рассмотренных случаях диалог и взаимоотражение в пределах дилогии как жанрового образования чаще всего сосуществуют и коррелируют друг с другом, и в такой корреляции часто заложен смысл того или иного произведения. По всей видимости, этот вывод применим к микроциклам и в других видах культуры. Так ли это, могут показать дальнейшие исследования. Мы же ограничимся выводом о том, что микроциклы в русском роке формируются за счет актуализации в универсальных циклообразующих связях характерных для микроциклов диалога частей и их взаимоотражения. 136 Русская рокпоэзия: текст и контекст Таким образом, позволим себе констатировать, что циклизация в русской рок-культуре не просто имеет место быть, а является одним из ведущих способов существования песенного материала. С одной стороны, следуя культурной традиции (лирические макро- и микроциклы), русский рок, с другой стороны, эти традиции преодолевает и развивает, выступая в качестве новой вехи циклизации. Добавим, кроме того, что в качестве важной циклообразующей в роке выступает музыкальная составляющая. Нельзя не указать и на такой элемент, встречающийся по преимуществу в концертных циклах (на так называемых «живых» записях), как автометапаратекст, то есть слова, произносимые между песнями. Однако обо всём этом мы подробнее поговорим в следующем разделе. Вариативность Рок-произведение, как известно, является высказыванием по своей природе синтетическим, т.е. соединяющим в себе несколько так называемых субтекстов, один из которых – вербальный. И применительно к русскому року можно говорить о двух, по меньшей мере, способах бытования вербального субтекста: устном и письменном. Устный способ реализуется в процессе исполнения, в системе вербального субтекста с другими субтекстами, письменный – при публикации на бумаге (или дисплее компьютера) вычлененного из рокпроизведения вербального субтекста. То есть устный способ предполагает существование вербального в системе синтетического произведения, тогда как письменный превращает вербальную составляющую в фактически автономную систему. Разумеется, устный способ бытования может номинироваться так достаточно условно, поскольку он не однороден и реализуется в очень разных системах: живой концерт, видеозапись, аудиозапись. Но вне зависимости от того, каким образом реализуется устный способ, чаще всего исполнение рок-песни хронологически первично по отношению к растиражированной на бумаге вербальной составляющей. Если попытаться схематизировать процесс бытования песни в диахроническом аспекте, то получится достаточно простая модель: песня, как ей и положено по статусу, исполняется, т.е. вербальная составляющая песни бытует в устном формате, а уже потом по каким-либо причинам ее вербальная составляющая тиражируется на бумаге. В этом принципиальное отличие песни от письменной литературы – Ю.Б. Орлицкий пишет, что «письменная литература сначала записывается, а затем исполняется (читается про себя или вслух, поётся и т.д.), в то время как произведения интересующего нас типа <имеется в виду авторская песня. – Ю.Д.> сначала поются, а потом Циклизация 137 записываются»1. Конечно, здесь важно кем (автором, поклонниками, издателями…) и для какого носителя (отдельная книга, периодическое издание, бумажный вкладыш к аудионосителю, страничка в интернете…) готовится текст к бумажной публикации; но в любом случае этот текст бытует теперь в новом для себя измерении: переходит из устной речи в письменную, из звучащего становится графическим. А в синхронии, при рецепции оба способа бытования – устный и письменный – оказываются хоть и разноуровневыми, но всё же, можно сказать, равноправными по целому ряду критериев вариантами одного произведения2. Более того, «вторичный» письменный способ бытования может при рецепции оказываться и «первичным». Приведём один пример: стотысячный тираж книги Александра Башлачёва «Посошок», вышедшей в 1990 г., при тогдашней «недоразвитости» отечественной звукотиражирующей индустрии, пожалуй, превышал количество распространенных тогда аудиозаписей этого автора-исполнителя. А если ещё добавить сюда многочисленные публикации подборок из Башлачёва в центральной и региональной прессе тех лет, то легко убедиться, что количество печатных вариантов и, соответственно, количество их реципиентов существенно превышало количество реципиентов вариантов устных. Из личного опыта укажу, что в то время знакомство с творчеством Башлачёва проходило прежде всего по вариантам печатным. Как результат, письменные тексты, письменные варианты формировали представление о творчестве Башлачёва у большого числа реципиентов. Конечно, пример Башлачёва может показаться исключительным, но именно бумажные варианты текстов песен рок-исполнителей позволяли (да и теперь позволяют) адекватно расслышать звучащий текст, который даже на нынешних качественных записях может быть не всегда понят так, как задумал автор. К аргументам, позволяющим говорить о бумажном варианте как равноправном (по крайней мере, с так называемой авторской позиции), добавим важный психологический момент, обозначенный В.И. Новиковым применительно к поэзии Высоцкого: «На концертах Высоцкий привык уже говорить: это современный вид литературы своего рода, если бы магнитофоны существовали сто пятьдесят лет назад, то какие-нибудь из стихов Пушкина тоже остались бы только 1 Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в песнях Галича и Высоцкого: авторское вступление как компонент художественного целого песни // Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века. Материалы Третьей международной научной конференции. М., 2003. С. 140. 2 Так, применительно к авторской песне «в печатной форме аналогом концерта становится стихотворная книга, которая, по аналогии с концертом, может строиться как прозиметрическое единство – только уже не авторское, а составительское» (Там же. С. 150). 138 Русская рокпоэзия: текст и контекст в звуковой записи. Но это немножко самоутешение: всё-таки есть волшебство в этих комбинациях букв, которые таинственным образом воспаряют над страницей и сто, и двести лет после написания»1. Принципиально не ставим вопросы, хороша или плоха бумагизация? этично или нет вычленять из синтетического текста одну из составляющих, обрекая её на дальнейшее существование в качестве как бы автономного варианта? Для нас важнее, что процесс «перекодировки» вербального субтекста из устного в письменный существует, а следовательно – должен изучаться. Конечно, появление письменного текста – это своего рода разрушение целостности, но опыт показывает, что и вычленяющий подход при обращении к синтетическому тексту тоже даёт интересные и важные результаты. Более того, сам факт бумажной фиксации вербального субтекста звучащего текста как автономного позволяет изучать его как самостоятельное высказывание. Но в каждом из двух способов бытования – устном и письменном – существует своя система порождения вариантов. Вариантообразование при устном бытовании оказывается близко (не будем утверждать – тождественно) к этому процессу в традиционном фольклоре, где текст «состоит из вербального (словесного), акционального (действенного / двигательного), локативного (приуроченного к определенному месту), темпорального (временного) кодов»2. То есть вариативность рок-песни и вариативность фольклора по меньшей мере соотносимы: «…реальная жизнь фольклора показывает, что нет застывших, раз и навсегда данных текстов, хотя устойчивых по фактуре произведений <…> можно найти немало»3, при этом в фольклорной песне, например, «вариативности подвержен как вербальный текст, так и мелодическая палитра»4. Фольклорный текст и рок-песня близки в аспекте реализации плана времени в силу того, что диахронически первичный способ бытования в обоих случаях – способ устный: «…устный текст осуществляется только здесь и сейчас; его реальность – лишь в процессе произнесения; пока он не звучит, он в известном смысле и не существует <…> …устное слово (в отличие от книжного) не может быть отделено от живого носителя, это всегда 1 Новиков Вл. Высоцкий. М., 2002. С. 170. Дранникова Н.В., Гильдебрант А.Е. Использование мультимедийных средств и интернет-технологий в архивизации и публикации фольклора // Комплексное собирание, систематика, экспериментальная текстология. Архангельск, 2002. С. 80. 3 Тулохонов М.И. Фольклор и сказитель // Творчество сказителя: традиция и импровизация. Улан-Удэ, 1998. С. 18. 4 Судакова О.Н. Традиция и импровизация в народном песенном исполнительстве // Там же. С. 40. 2 Циклизация 139 (и только) звучащее слово»1. На вербальном уровне звучащего текста в фольклоре вариативность может являться следствием импровизации, но импровизации в рамках заданной схемы2. Всё это может быть приложимо и к рок-песне. Есть, правда, одно очень важное отличие рока от фольклора, связанное с проблемой авторства. «Фольклорный исполнитель создателем текста не является и таковым себя не считает, довольствуясь лишь ролью воспроизводителя того текста, который им был услышан ранее. С этим связан и вопрос об исполнительском мастерстве (так сказать, об умении воспроизвести), причём если рассматривать подобное мастерство в качестве инструмента варьирования текста, то, сколь ни была бы велика амплитуда такого варьирования, она всётаки не выходит за пределы интерпретации значений, заданных традицией, и новации не возникает»3. В роке в аспекте авторства всё оказывается несколько иначе; здесь, по мнению С.В. Свиридова, «нельзя игнорировать р о л ь м у з ы к а н т а к а к с о а в т о р а этого текста и, шире, вообще феномен коллективного авторства. Для вопроса об авторстве (соавторстве) определяющим является единство / сложность субъекта в тексте, характер выражаемых смыслов»4. Таким образом, в плане авторства рок-искусство одновременно реализует и фольклорное, и собственно литературное начало. Но даже с учётом различий в аспекте авторства процесс варьирования вербального компонента в роке и в фольклоре оказывается во многом схож. И ещё один принципиальный момент: «В р о к и с к у с с т в е и А П < авторской песне. – Ю.Д.> с т а т и ч н ы м компонентом выступает вербальный текст, а подвижные компоненты располагаются в музык а л ь н о м и п л а с т и ч е с к о м р я д а х » 5. Правда, не очень понятно, что в данном случае имеется в виду под статичностью вербального текста – ведь и в фольклоре, и в рок-культуре вербальный компонент является одним из самых подвижных, причём не только от исполнения к исполнению меняется словесный ряд, но и при со1 Неклюдов С.Ю. Специфика слова и текста в устной традиции // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. М., 2003. С. 108. Курсивы, разрядка и выделения в цитатах везде принадлежат цитируемым авторам. 2 Ср.: «Наличие формул (“группа слов, регулярно используемых в одних и тех же метрических условиях для выражения данной мысли” – по Перри) даёт возможность импровизации в рамках заданных схем» (Гаврилова Т.О. Амплификация как принцип построения текста на baby talk // Детский сборник: Статьи по детской литературе и антропологии детства. М., 2003. С. 66–67). 3 Неклюдов С.Ю. Указ. соч. С. 113. 4 Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. Тверь, 2003. С. 43–44. 5 Там же. С. 31. 140 Русская рокпоэзия: текст и контекст отнесении разных бумажных публикаций мы видим серьёзные различия, позволяющие и на этом уровне говорить о вариантопорождении. Но в начале обратимся к вариантообразованию в устном способе бытования вербального субтекста. Мы исходим из того, что каждое исполнение песни – автором, первым исполнителем, любым другим лицом – это новый вариант, поскольку изменения (самые разнообразные) происходят неизбежно; двух абсолютно идентичных исполнений быть не может. Каждая новая публикация вербального компонента – тоже новый вариант. И каждый новый вариант на правах элемента входит в систему – в произведение, которое, таким образом, являет собой совокупность вариантов. Для презентации разночтений вербального субтекста по вариантам исполнений возьмём, прежде всего, две песни Майка Науменко. Представим вариативные изменения в виде таблиц, где укажем все разночтения на вербальном уровне. Сразу оговорим, что все эти изменения поддаются типологизации. Типы изменений мы в таблицах обозначим цифрами относительно самого раннего варианта: 1) замена слова 2) перемена слов местами 3) наращения и сокращения 4) замена строк (стихов) 5) отсутствие строф / куплетов 6) перемена строф / куплетов местами Песня «Сладкая N» Майка Науменко помимо записей с концертов зафиксирована на четырёх «номерных» альбомах: «Сладкая N и другие» (1980), «концертнике» «Blues de Moscou» (1981), «Музыка для фильма» (1990), «Иллюзии» (1986 или, если судить по надписи на кассете, 1984). И в каждом варианте вербальная составляющая изменялась. 1980 Я проснулся утром одетым в кресле И у него был рубль, и у меня четыре В связи с этим мы взяли три бутылки вина И он привел меня в престранные гости Там пили портвейн… И называли друг друга говном 1981 1 Я проснулся днём одетым в кресле И у него был рубль, и у меня четыре 3 В связи с этим мы взяли три бутылки вина. Арбатского… И он привел меня в престранные гости Там пили портвейн… 4 И танцевали так, что трясся весь дом 1984/1986 1 Я проснулся днём одетым в кресле 2 И у меня был рубль, и у него четыре 1 И мы купили три бутылки вина 1990 Я проснулся утром одетым в кресле 2 И у меня был рубль, и у него четыре 1 В связи с этим мы купили три бутылки вина 1 И он привел меня в странные гости 1 Там пили напитки… 4 И танцевали так, что трясся весь дом 1 И он привел меня в странные гости Там пили портвейн… 4 И танцевали там так, что трясся весь дом Циклизация А кто всего лишь о шести рублях И кто-то, как всегда, нес чушь о тарелках А я сидел в углу и тупо думал Я пристроился в кресле и потягивал ром А я молчал, пень-пнем, и думал И к тому же с трудом отыскал свой сапог 141 5 Нет строфы от «Все было так, как бывает в мансардах…» до «А кто всего лишь о шести рублях» 3 И кто-то, как всегда, нес мне чушь о тарелках 1 А кто всего лишь о трех рублях 3 И кто-то, как всегда, нес мне чушь о тарелках 1 А кто всего лишь о пяти рублях 3 И кто-то, как всегда, нес мне чушь о тарелках 3 А я сидел в углу и думал 1 А я молчал в углу и думал 1 А я молчал в углу и думал 1 Я забился в кресло и потягивал ром 1 А я молчал в углу и тупо думал И к тому же с трудом отыскал свой сапог 1 Я забился в кресло и потягивал ром А я молчал, пень-пнем, и думал 3 И к тому же я с трудом отыскал свой сапог 1 Я забился в кресло и потягивал ром А я молчал, пеньпнем, и думал И к тому же с трудом отыскал свой сапог Попытаемся прокомментировать значения некоторых изменений. 1 Замена слова Начало песни «Я проснулся утром одетым в кресле» (1980, 1990), другой вариант: «Я проснулся днём одетым в кресле» (1981, 1984/86). Общность модели поведения богемного героя Майка (ложится спать не раздеваясь и не в кровать) корректируется вариантами: «Я проснулся днём» усиливает принадлежность героя к богеме, тогда как относительно этого «Я проснулся утром» редуцирует. «…мы взяли три бутылки вина» в вариантах 1980-го и 1981-го годов меняется в вариантах 1984 / 1986 и 1990 на «мы купили три бутылки вина». Слово «взяли» обладает более широким значением, чем «купили» – можно представить, что «мы взяли…» указывает на своего рода материальную независимость субъекта, способного добыть спиртное вне зависимости от наполненности кошелька, а «мы купили» предполагает денежные траты субъекта. «Там пили портвейн» в трёх исполнениях заменяется в исполнении 1984 / 1986 на «Там пили напитки». Слово «напитки» гораздо более нейтрально, а «портвейн» – не просто конкретика, а экспликация богемности, принадлежности к той субкультуре, где портвейн – культовый напиток. «Я пристроился в кресле и потягивал ром» (1980) в последующих вариантах меняется на «Я забился в кресло и потягивал ром». Замена слова «пристроился» на «забился» оказывается очень существенной: в результате эта строка в варианте 1980-го года характеризует субъ- 142 Русская рокпоэзия: текст и контекст екта как участника общего действа – вечеринки, а в прочих вариантах субъект оказывается по собственной инициативе отделён от остальных, «закрыт» в пространстве «своего» кресла. 2 Перемена слов местами «И у него быль рубль, и у меня четыре» (1980, 1981), «И у меня был рубль, и у него четыре» (1984 / 1986, 1990). Тут очевидно, что в двух ранних вариантах субъект более состоятелен, чем его потенциальный собутыльник; следовательно, в двух поздних вариантах ситуация меняется на противоположную, что в корне изменяет и статус героя в песне. 3 Наращения и сокращения В варианте 1981-го года к фразе «В связи с этим мы взяли три бутылки вина» добавляется «Арбатского…». Очевидна связь этого наращения с заглавием всего альбома («Blues de Moscou»), что ещё более усиливает авторскую концепцию альбома, связанную с локусом Москвы. Фраза с альбома 1980-го года «И кто-то, как всегда, нёс чушь о тарелках» во всех последующих вариантах наращивается на одно слово «И кто-то, как всегда, нёс мне чушь о тарелках». Тем самым изменяется роль субъекта: в раннем варианте он является сторонним наблюдателем, в более поздних – становится субъектом-объектом, втянутым в беседу как непосредственный слушатель. 4 Замена строк «И называли друг друга говном» в альбоме 1980-го года меняется во всех последующих альбомах на «И танцевали так, что трясся весь дом». Это изменение носит принципиальный характер в силу нерелевантности вариантов относительно друг друга: в первом варианте эксплицируется открытая ненависть участников вечеринки друг к другу, во всех же последующих представлена вполне традиционная обстановка вечерники без какой бы то ни было оценки. Мы прокомментировали лишь некоторые примеры вариативных изменений, но даже они демонстрируют значимость даже, казалось бы, случайных трансформаций. Дальнейший анализ смыслопорождения может идти уже не «по горизонтали» – по каждому варианту той или иной фразы в разных исполнениях; а «по вертикали и горизонтали» – все варьируемые фразы как система в пределах одного варианта с последующим соотнесением с «вертикалями» других вариантов. Тогда получается, что каждый вариант исполнения обладает своими особенностями в плане смыслообразования. Так, в варианте 1980 г., если судить по тем элементам, которые затем будут меняться, субъект ещё не вполне соотносится с представлениями о субкультуре: он просыпается утром, имеет деньги – целых 4 рубля, участвует в вечеринке, пристроившись в кресле, но вот сама публика на вечеринке не очень приятна (называли друг друга говном). Вариант 1981 г. усиливает принадлежность субъекта к богеме, к субкультуре: он просыпается днём; кроме Циклизация 143 того, в этом варианте эксплицируется «московская тематика» – вино конкретизировано как «Арбатское», что тоже может указывать на усиление богемности; как истинный представитель субкультуры он отделяется от прочих гостей, забившись в кресло. Наибольшей же богемностью субъект отличается в варианте 1984 / 1986: субъект проснулся днём, денег у него только рубль, но вот у его собутыльника целых четыре рубля, поэтому и вино уже не взяли, а купили (такое сочетание наличия денег и способа получить вино и в варианте 1990 г.), наконец, герой забился в кресло. Вариант 1990 г. несколько эту богемность редуцирует: субъект, как и в первом варианте, просыпается утром. Но всё прочее ближе к варианту 1984/86, а не к варианту 1980 г. Таким образом, видим, что практически все изменения касаются характеристики субъекта, тогда как заглавный образ песни – Сладкая N – остаётся от варианта к варианту статичным, что позволяет делать важные выводы об авторском замысле и его эволюции в процессе жизни песни: динамичный, меняющийся герой всегда обречён думать о героине, которая всегда, вне зависимости от степени богемности субъекта ведёт себя одинаково. Итак, каждое исполнение песни «Сладкая N» в пределах «номерных» альбомов Мака Науменко являет собой новый вариант даже на уровне вербального субтекста. Если придерживаться хронологии, то перед нами лестница метатекстов, где текст 1981-го года вторичен по отношению к тексту 1980-го, текст 1984 / 1986-го вторичен к двум предыдущим, а текст 1990-го – сразу к трём. Так ли это? Разумеется, не совсем, ведь в синхронии каждый вариант первичен, а все варианты вместе являют собой собственно песню «Сладкая N» в авторском исполнении. При таком подходе получается, что вариативные изменения не противоречат друг другу. Вот, например, начало песни. Казалось бы, варианты 1 и 4 («Я проснулся утром…») противоречат вариантам 2 и 3 («Я проснулся днём…»). Как мы указали выше, одно дело проснуться утром одетым в кресле, и совсем другое: в том же состоянии, но – днём. Тогда, конечно, один вариант исключает другой. Но это лишь один из способов осмысления отношений между этими двумя (а по сути – четырьмя) вариантами. Между тем, с другой стороны, варианты могут взаимодополнять друг друга: Я проснулся утром и провел день до самого вечера в мыслях о том, с кем и где провела эту ночь моя Сладкая N; Я проснулся днём… и снова все так же. Хотя время, отведённое на мысли и дела, в этот раз сократилось, события (в широком смысле) остались те же самые, а значит время не зависит от того, в какой части суток Я просыпаюсь; не время подчиняет себе мои мысли и дела, а наоборот. Или еще: четыре варианта – это четыре разных дня. Однажды Я проснулся утром, в следующий раз днём, потом опять днём, а потом снова утром. Но как же эти четыре дня моей жизни оказались похожи друг на друга! А всё потому, что каждый раз в ночь перед этим моя Сладкая N куда-то исчезала – вот и день потом проходил в мыслях о том, с кем и где 144 Русская рокпоэзия: текст и контекст провела эту ночь моя Сладкая N. И все внешние события тоже почти повторились. То есть, по меньшей мере, можно одним вариантом зачеркнуть другой, можно совместить их, а можно выстроить во временную цепочку последовательных событий. Как видим, наличие вариантов и признание их равноправности позволяет обыгрывать их взаимодействие по самым разным основаниям. Теперь посмотрим на другую песню Майка Науменко. Песня «Дрянь» зафиксирована на трёх номерных альбомах: «Сладкая N и другие» (1980), «концертник» «Blues de Moscou» (1981), «Уездный город N» (1983). 1980 Я не могу тебя любить и не хочу ненавидеть Ты не тот человек, с которым я способен жить …я способен тебя убить Ты бьешь мои тарелки одну за другой / Ты строишь всем глазки у меня за спиной …и играешь в бридж с его женой Но готова ли ты к пятьсот второму аборту? Но скоро, очень скоро ты постареешь Нет, ты не тот человек, с которым я способен прожить …я способен тебя убить 1981 2 Я не хочу тебя любить, но не могу ненавидеть 3 Ведь ты не тот человек, с которым я способен жить 1 …я готов тебя убить 1983 2 Я не хочу тебя любить, но не могу ненавидеть Ты не тот человек, с которым я способен жить 1 …я готов тебя убить Ты бьешь мои тарелки одну за другой / Ты строишь всем глазки у меня за спиной 6 Строфы 3 и 4 меняются местами …и играешь в бридж с его женой 4 Прости, дорогая, он ты бьешь все рекорды 2 Ты строишь всем глазки у меня за спиной / Ты бьешь мои тарелки одну за другой 6 Строфы 3 и 4 меняются местами 1 …и играешь в бридж с моей женой 4 Прости, дорогая, но ты бьешь все рекорды Но скоро, очень скоро ты постареешь 1 Нет, ты не тот человек, с которым я способен жить …я способен тебя убить 1 И скоро, очень скоро ты постареешь 1 Нет, ты не тот человек, с которым я способен жить 1 …я готов тебя убить 3 Концовка: Я говорю тебя: «Ты – дрянь, ты дрянь, маленькая дрянь» Прокомментируем значения некоторых изменений. 1 Замена слова Фраза варианта 1980 г. «…я способен тебя убить», в последующих меняется на «…я готов тебя убить». То есть интенция субъекта изменяется от потенциального к близкому к реализации. Фраза вариантов 1980 г. и 1981 г. «…и играешь в бридж с его женой», в варианте 1983 г. меняется на «…и играешь в бридж с моей женой». Здесь сохраняется характеристика героини – любовница мужа подруги, но усиливается соотносимость этой характеристики с субъектом, его переживание становится более личным. Циклизация 145 2 Перемена слов местами Фраза в варианте 1980 г. «Я не могу тебя любить и не хочу ненавидеть» в последующих вариантах меняется на «Я не хочу тебя любить, но не могу ненавидеть». При кажущейся разнице очень похоже, но во втором случае более точная передача состояния, которым характеризуется субъект в остальном тексте песни. 3 Замена строк В варианте 1980 г. фраза «Но готова ли ты к пятьсот второму аборту?», впоследствии меняется на «Прости, дорогая, но ты бьешь все рекорды». Конкретика с метонимической гиперболой заменяется абстрактным обобщением. При соотнесении даже этих нескольких вариативных изменений по «горизонтали» и «вертикали» получается, что вариант 1980 г. являет собой как бы начало осмысления отношений субъекта с героиней, которая пока что не знакома с женой субъекта и которую субъект пока что только способен убить; в варианте 1981 г. субъект уже готов к убийству, а в варианте 1983 г. к этому добавляется и знакомство героини с женой субъекта. Таким образом, от варианта к варианту усиливается неприязнь субъекта к героине, но усиливается и любовь: «Я не хочу тебя любить, но не могу ненавидеть». Такая «аномалия» как раз и является доминирующей «темой» песни, именно таково ощущение своего чувства субъектом. И именно в направлении усиления «аномальности» этого чувства и шла эволюция песни, если судить по вариативным изменениям вербального субтекста. То есть и применительно к песне «Дрянь» видим, что каждый вариант может быть рассмотрен и как самостоятельное высказывание, и как элемент системы из трёх высказываний, взаимодополняющих друг друга. Сравним все эти наблюдения с одной песней другого автора. Песня «Случай в Сибири» Александра Башлачёва1 зафиксирована на четырёх фонограммах: записи 20 и 22 января 1986 г. в домашней студии А. Агеева, запись июня 1986 г. во Владимире и запись С. Фирсова 15 августа 1986 г.2. 20.01.1986 Пока дышу, пока пою и пачкаю бумагу …и все как 1 22.01.1986 Пока дышу, пока пою и пачкаю бумагу …и все как кош- 06.1986 1 Пока влюблен, пока пою и пачкаю бумагу 1 …коты как 15.08.1986 1 Пока влюблен, пока пою и пачкаю бумагу 1 …коты как кош- Подробнее о специфике вариативности в наследии Александра Башлачёва см.: Ярко А.Н. Вариативность рок-поэзии (на материале творчества Александра Башлачёва). Дис. … канд. филол. наук. Тверь, 2008. 2 Здесь и далее все высказывания Башлачёва, тексты его песен и описания его концертов (кроме отдельно оговариваемых случаев) приводятся по изданию: Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001. 146 Русская рокпоэзия: текст и контекст кошки, серы Здесь нет седла, один хомут …шептал он сквозь отрыжку Пока я это все терпел… Зачем живёшь? ки, серы Здесь нет седла, один хомут …шептал он сквозь отрыжку 2 Пока я все это терпел… Зачем живёшь? А не поёшь – тогда не плюй …и рвал зубами кольца …пока дышу, дышу и душу не душу А не поёшь – тогда не плюй …и рвал зубами кольца …пока дышу, дышу и душу не душу кошки, серы 1 И нет седла, один хомут 1 …мечтал он сквозь отрыжку Пока я это все терпел… 3 Зачем живёшь? / Да чем живёшь? А не поёшь – тогда не плюй 1 …я рвал зубами кольца 3 …пока дышу, дышу, дышу и душу не душу ки, серы 1 И нет седла, один хомут 1 …мечтал он сквозь отрыжку 2 Пока я все это терпел… Зачем живёшь? 3 А не поёшь – тогда и не плюй 1 …я рвал зубами кольца …пока дышу, дышу и душу не душу Все изменения ограничиваются в этой песне первыми тремя типами по предложенной выше классификации. Уже поэтому можно утверждать, что превалирование определённых типов изменений вербального субтекста могут быть характеристиками того или иного автора. Так, если тексты Майка Науменко существенно менялись по разным направлениям от исполнения к исполнению, то у Башлачёва изменения носили не столь радикальный характер. Однако и незначительные, на первый взгляд, изменения тоже значимы. Наиболее частотным оказывается первый тип, поэтому остановимся на нём, рассмотрев его сразу «по горизонтали» и «по вертикали». Два первых исполнения в плане замены слов противопоставлены двум последним. Вот некоторые примеры: «Пока дышу…» / «Пока влюблен…». Можно говорить, что здесь происходит замена физиологии (необходимость дышать, чтобы жить) духовным (необходимость любить, чтобы жить). Но в то же время «дышу» может быть понято и в более широком смысле (вспомним в этой связи хрестоматийную песню Окуджавы) – тогда «влюблён» являет собой лишь одну сторону духовной жизни человека, а «дышу» представляет духовную жизнь более многогранно, многоаспектно. «…и все как кошки, серы» / «…коты как кошки, серы». Очевидно, что здесь обыгрывается поговорка «ночью все кошки серы». И если первый вариант направлен на общую характеристику жизни в провинции как серой, то второй, помимо этого, направлен на редукцию гендерной дифференциации в провинции через метафору. «Здесь нет седла, один хомут» / «И нет седла, один хомут». Первый вариант более конкретен – реплика персонажа-провинциала чётко указывает на место. Второй же вариант оказывается обобщением ситуации уже безотносительно к месту проживания героя. «…шептал он сквозь отрыжку» / «…мечтал он сквозь отрыжку». Хотя оба слова («шептал» и «мечтал») здесь передают одно дейст- Циклизация 147 вие: речь персонажа – всё же в первом случае передан способ речи, а во втором уже его оценка субъектом. В результате получается, что два более поздних варианта относительно двух ранних более конкретны в плане характеристики субъекта, но более обобщённы в аспекте характеристики персонажапровинциала и отношения к нему субъекта. Обратим внимание и на один пример по третьему типу, пример этот указывает на отличие варианта 06.1986 от остальных: фраза «Зачем живешь?» в 06.1986 наращивается «Зачем живешь? Да чем живешь?». Здесь смысл вопроса субъекта к герою не только усиливается, но и корректируется: одновременно оказываются представлены и цель, и средство жизни, т.е. всё то, что принято называть смыслом жизни, в варианте 06.1986 представлено более объёмно, многогранно. Уже эти наблюдения позволяют сделать определённые выводы. Так, при сравнении вариантов видно, что варьируются чаще всего одни и те же места, а это может означать повышенное внимание к ним автора. Но самое главное, что все изменения вербального субтекста от исполнения к исполнению, несмотря на типологические различия, оказываются семантически значимы. Ещё один уровень смыслопорождения при вариативности – характерная для конкретного варианта манера исполнения: знаток легко отличит, с какого альбома та или иная песня, даже не утруждая себя поиском вербальных отличий. Но мы в данной работе не будем касаться этого уровня, а обратимся к уровню, который находится как бы за пределами текста, вернее, во взаимодействии того или иного варианта с вариантами его окружающими, т.е. с контекстом – как с контекстом ближним, микроконтекстом, так и с макроконтекстом. Ближние контексты совсем не обязательно должны быть стабильны и повторятся из раза в раз, как это происходит, например, в дилогиях. Такие контексты могут порождаться относительно случайно, возникать лишь однажды, но это как раз и указывает на смысловую автономность порождённого таким контекстом варианта. Такая контекстуальность может быть обусловлена локативно. В качестве примера укажем на исполнение Александром Башлачёвым песен «Слётсимпозиум» и «Подвиг разведчика» на так называемом «Таганском концерте»1. Обе песни в контексте остального наследия Башлачёва выделяются своей сатирической направленностью. 1 О специфике «Таганского концерта» Александра Башлачёва см.: Ярко А.Н. К проблеме «Владимир Высоцкий и русская рок-поэзия»: «Таганский концерт» Александра Башлачёва // Владимир Высоцкий: исследования и материалы. 2007. Воронеж, 2008. См. также: Ярко А.Н. Микроциклизация и вариантообразование в русском роке: «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика» Александра Башлачёва // Потаённая литература. Иваново, 2008. 148 Русская рокпоэзия: текст и контекст Вот как описывает А. Житинский реакцию зала – актёров Таганки – на эти песни, прозвучавшие друг за другом, но отнюдь не в начале концерта: «А ведь мог сразу взять аудиторию в руки, спев “Подвиг разведчика” или “Слёт-симпозиум”, – это ведь беспроигрышно в Театре на Таганке! Но он спел эти песни лишь после восемнадцатиминутной “Егоркиной былины” – и как все оживились, засмеялись, зааплодировали! Мол, что же ты тянул, парень! Вот настоящее, наше, “высоцкое”…»1. В результате в контексте «Таганского концерта» обе песни сформировали свой рецептивный контекст, выстроились в своего рода дилогию, но не столько по авторскому замыслу, сколько по рецептивной интенции. Интересно, что эти две песни при достаточно частотном исполнении (по шесть раз на официально изданных фонограммах) исполнялись в одном и том же концерте только четыре раза, и только два из них – друг за другом: на уже упомянутом «Таганском концерте» 22 января 1986 г. и на записи 15 августа 1986 г. Однако заметим, что обе эти записи хронологически являются фактически последними для этих песен: после августа 1986 г. «Подвиг разведчика» не исполнялся, а «Слётсимпозиум» был исполнен лишь однажды – 29 января 1988 г. В обоих случаях на своеобразную жёсткость контекста указывает и «прозаическая» связка между песнями, которую уместнее всего называть автометапаратекстом. И если на Таганском концерте (песни исполняются под 15 и 16 номерами) после «Слёта-симпозиума» и перед «Подвигом разведчика» Башлачёв лишь представляет следующую песню: «Эта песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу», то на записи от 15 августа 1986 г. уже декларируется связь меду песнями: «Тут то же самое, только слова другие». Укажем, кроме того, что на двух других записях, где есть эти песни, они оказываются довольно близко друг от друга: на записи 20 октября 1984 г. «Слётсимпозиум» исполняется под номером 15, а «Подвиг разведчика» – под номером 17, на записи же в апреле 1985 г. под номерами 13 и 11 соответственно. Таким образом, на основании соотнесения вариантов в контекстах концертов Башлачёва можно говорить, что две песни составили сатирическую дилогию, которая по ряду критериев выделяется из остального творчества. А прозаическая вставка на записи от 15 августа 1986 г. могла быть вызвана реакцией на «Слётсимпозиум» и «Подвиг разведчика» актёров Таганки 22 января 1986 г. В целом же пример этих двух песен показывает не только важность ближнего песенного контекста в формате альбома или концерта – предшествующей и последующей песен – но и важность такого элемента как автометапаратекст, который характерен, прежде всего, 1 Житинский А. Семь кругов беспокойного лада // Башлачёв А. Посошок. Л., 1990. С. 9. Циклизация 149 для концертных выступлений и их записей. Ю.Б. Орлицкий, напомним, выделил ряд функций такого авторского вступления в контексте советской авторской песни как художественного целого: с помощью этой «прозаической компоненты» «за рамки лирического повествования выносится необходимая, но сугубо прозаическая часть информации. Очень часто благодаря вынесению за текст ему обеспечивается необходимый для песен ролевой характер. Наконец, с ритмической точки зрения благодаря прозиметрии создаётся своего рода рама, позволяющая контрастно выделить стихотворную речь, собственно песню»1. Таким образом, авторское вступление выполняет, прежде всего, функцию автокомментария, т.е. поясняет песню; может являться связкой между песнями в формате концерта, обеспечивать ролевой характер песни – всё это в терминологии Орлицкого «комментирующе-связочные импровизационные тексты»2. Характерны ли эти функции для вступлений в роке? Например, в автометапаратексте к «Сладкой N» 1980 г. («Это не рок-н-ролл, это Зоопарк») разгадать интенцию взаимодействия паратекста и текста сложно. Но можно предположить неинтенциональную семантику: может быть, здесь актуализируется программность текста через редукцию «жанра» и экспликацию названия группы М. Науменко «Зоопарк». В автометапаратексте 1981 г. («Но на этом мы с вами на прощаемся, а уходим на небольшой перерыв») – прослеживается экспликация «сильной позиции» песни, исполнение её сразу после перерыва, что тоже указывает на её программность. Даже эти примеры позволяют сделать вывод, что автометапаратекст является элементом вариантообразующим, т.е. порождает новый вариант произведения вне зависимости от того, меняется или нет собственно песня – ведь очевидно, что за счёт авторского вступления следующий вслед за этим текст обогащается новыми смыслами. Но укажем и на то, что функционально перед нами несколько иное явление, чем в авторской песне. Рассмотрим некоторые автометапаратексты в творчестве Башлачёва. Не раз подчёркивалась близость его песен именно к традиции авторской песни, что обусловлено, прежде всего, тождественным авторской песне способом исполнения: Башлачёв выступал на концертах без сопровождения группы, только под свой гитарный аккомпанемент. В качестве примера возьмём прозаические вступления к песням на уже упомянутом «Таганском концерте» (22.01.1986). На этом концерте было исполнено 23 песни, но только 10 предварялись авто1 Орлицкий Ю.Б. Указ. соч. С. 141–142. Там же. С. 142. Наши наблюдения показали и иные функции вступления в авторской песне. См.: Доманский Ю.В. Контекст в концертном наследии Высоцкого (песня «Я вам, ребята, на мозги не капаю…») // Поэзия и песня В.С. Высоцкого: Пути изучения: Сб. науч. статей. Калининград, 2006. С. 52–87. 2 150 Русская рокпоэзия: текст и контекст метапаратекстами. Вот полная роспись названий песен «Таганского концерта» со вступлениями, там, где они имели место: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. «...а мы на сколько рассчитываем вообще... на час, на два или на три... просто я тогда буду выбирать... вы мне там скажите когда прекратить, потому, что... я хотел бы много спеть...». ПОСОШОК ВРЕМЯ КОЛОКОЛЬЧИКОВ «…для гитары с праздничным салютом … это в общем-то стихи, поэтому она такая длинная…» ПЕТЕРБУРГСКАЯ СВАДЬБА «Это очень легкая песня, очень простая». СЛУЧАЙ В СИБИРИ ЛИХО МЕЛЬНИЦА НЕКОМУ БЕРЕЗУ ЗАЛОМАТИ ВСЕ ОТ ВИНТА СПРОСИ, ЗВЕЗДА ЗИМНЯЯ СКАЗКА «Ну, вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что... еще одна такая…» ХОЗЯЙКА «...это вещь, которая будет звучать где-то минут восемнадцать, так что надо очень тихо сидеть, спокойно слушать. Она очень спокойная песня...». ЕГОРКИНА БЫЛИНА «…следующая песня... сюжетная песня... “Грибоедовский вальс” я её называю...» ГРИБОЕДОВСКИЙ ВАЛЬС «…песня о трёх дамах Верке, Надьке и Любке, скажем так, у каждого свои взаимоотношения с ними. Вот такая версия…» ВЕРКА, НАДЬКА, ЛЮБКА « …я когда-то работал журналистом в газете с поэтичным названием “Коммунист” и написал там несколько репортажей. Вот это был последний. Со слёта-симпозиума районных городов одной области...» СЛЁТ-СИМПОЗИУМ «…эта песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу...». ПОДВИГ РАЗВЕДЧИКА ТЕСТО СЯДЕМ РЯДОМ КАК ВЕТРА ОСЕННИЕ ПЕРЕКУР РОЖДЕСТВЕНСКАЯ «…вы знаете, мне очень сложно спеть то, что я сейчас буду петь. Да, это сложно очень петь, сейчас сами поймете. В общем-то, это такой “Триптих”. Я не думал никогда, что так получится. Пролился на бумагу, в общем, на один листок, по сути, я бы сказал. Там три песни. Я не знаю, как назвать… памяти друга, вашего больше, наверное, в тысячу раз, Владимира Семеновича Высоцкого…» ТРИПТИХ ПАМЯТИ В.С. ВЫСОЦКОГО ВАНЮША Циклизация 151 Сразу обратим внимание на то, что даже каждое отдельное вступление обладает в формате концерта циклообразующим потенциалом. Автометапаратекст перед песней «Посошок» является вступлением ко всему концерту: «...а мы на сколько рассчитываем вообще... на час, на два или на три... просто я тогда буду выбирать... вы мне там скажите когда прекратить, потому, что... я хотел бы много спеть...» Здесь авторское намерение эксплицируется сразу по нескольким направлениям: установка на импровизацию в плане компановки концерта, экспликация повышенного внимания к материалу, учёт возможного пожелания аудитории, даже поправка на аудиторию… Дальнейшие автометапаратексты относятся уже непосредственно к следующим за ними песням. Позволим себе небольшие комментарии к каждому из прологов. Автометапаратекст к «Петербургской свадьбе» («…для гитары с праздничным салютом … это в общем-то стихи, поэтому она такая длинная…») содержит извинение перед аудиторией и ироничное формирование предпонимания – песня как бы революционная. Автометапаратекст к песне «Случай в Сибири» («Это очень лёгкая песня, очень простая») является своего рода попыткой «купить» аудиторию, хотя песня не простая и не лёгкая. Уже этот пример показывает, что Башлачёву почему-то очень хочется, чтобы Таганская аудитория воспринимала его песни не слишком серьёзно; исполнитель, конечно, специально не готовил вступления такого рода, но в то же время очевидна импровизационная попытка коррекции рецепции: Башлачёв чувствует по ходу концерта достаточно прохладное отношение к себе и поэтому хочет хотя бы через вступления упростить общение с аудиторией. После этого шесть песен следуют «нон-стопом» – видимо, у автора уже не находится слов, чтобы повлиять на аудиторию, привлечь её на свою сторону. И не случайно автометапаратекст к песне «Хозяйка» носит характер попытки как бы угодить «и нашим и вашим»: «Ну, вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что... еще одна такая…» Мы видим здесь и вписанность в традицию бардовской песни, и отторжение от нее в данный момент («их теперь не пишу»). И сразу же после действительно близкой к бардовской традиции «Хозяйки» следует одна из самых сложных, даже тяжёлых песен Башлачёва – «Егоркина былина», автометапаратекст к которой носит характер почти что предупреждения: «...это вещь, которая будет звучать где-то минут восемнадцать, так что надо очень тихо сидеть, спокойно слушать. Она очень спокойная песня...». Башлачёв отнюдь не пытается формировать предпонимание, что-то объяснять относительно своего замысла, содержания песни – исполнитель ограничивается только подготовкой аудитории к тому, что песня не совсем обычная. 152 Русская рокпоэзия: текст и контекст И только после «Егоркиной былины» начинаются песни более простые, более понятные, более близкие к традиции ряда вещей Высоцкого в силу своего рода эпичности, что эксплицируется уже в автометапаратексте к «Грибоедовскому вальсу»: «…следующая песня... сюжетная песня... “Грибоедовский вальс” я её называю...» И опять Башлачёв предельно лаконичен. Но это единственный случай на всём концерте, когда исполнитель прямо произносит авторское название песни – действительно, оно значимо в силу формирования особого рода предпонимания относительно подключения к смыслу внетекстового ряда. Авторское намерение раскрывается и в следующем лаконичном автометапаратексте – к песне «Верка, Надька, Любка»: «…песня о трех дамах Верке, Надьке и Любке, скажем так, у каждого свои взаимоотношения с ними. Вот такая версия…» Очевидна попытка перевести сниженно-бытовой сюжет песни в универсально-философский план за счёт акцента на семантике этих трёх имён. И дальше продолжается коррекция рецепции. Хотя песни, которые следуют за вступлениями, в особых комментариях не нуждаются, Башлачёв пытается сделать их ещё более понятными, словно ощущает стену между собой и залом. Автометапаратекст к «Слётусимпозиуму» носит показательный именно для авторской песни комментирующий характер, связанный с историей создания песни: « …я когда-то работал журналистом в газете с поэтичным названием “Коммунист” и написал там несколько репортажей. Вот это был последний. Со слёта-симпозиума районных городов одной области...». Автометапаратекст к «Подвигу разведчика» содержит советский газетный штамп, тем самым предвосхищая обилие этих штампов в самой песне: «…эта песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу...» В этой части концерта лишь трёхчастная композиция памяти Высоцкого удостоилась обширного автометапаратекста: «…вы знаете, мне очень сложно спеть то, что я сейчас буду петь. Да, это сложно очень петь, сейчас сами поймёте. В общем-то, это такой “Триптих”. Я не думал никогда, что так получится. Пролился на бумагу, в общем, на один листок, по сути, я бы сказал. Там три песни. Я не знаю как назвать… памяти друга, вашего больше, наверное, в тысячу раз, Владимира Семеновича Высоцкого…» Этот автометапаратекст отличается от всех предыдущих не только объёмом, но и тем, что здесь обозначен зритель – актёры Таганки, коллеги Высоцкого. И опять Башлачёв словно пытается оправдаться перед аудиторией – это, пожалуй, главная характеристика всей системы авторских вступлений «Таганского концерта», завершающаяся в финальной реплике Башлачёва, сказанной после аплодисментов, которые впервые прозвучали на этом концерте только после последней песни: «Всё… <Аплодисменты> Не надо, не надо. Вам, должно быть, очень непривычно это делать, так что не нужно». Циклизация 153 Обращает на себя внимание и концентрация автометапаратекстов в «Таганском концерте»: автометапаратексты расположены перед песнями 1, 3, 4, 11–16, 22. Парадоксально, но Башлачёв предваряет те песни, которые в силу сюжетности в традиционном смысле более просты, более доступны для прямого понимания на слух, с голоса, а вот песни философские, сложные оставляет без комментария. Почему так? Может, сам автор не всё понимает в этих песнях? Может, не желает отрезать многомерность смыслов? В любом случае минусприём здесь в том, что по намерению автора эти песни сами говорят о себе, не нуждаются в автотолкованиях, а вот те песни, что вроде бы попроще, за счёт автометапаратекста становятся совсем простыми. Другое дело, что и простота этих песен, и их упрощение в авторском вступлении – не более чем игра, ведь и эти песни в смысловом плане многомерны; а значит автор сознательно разыгрывает аудиторию, оставляя большую часть смыслов на саму песню, а слушателей вводя в заблуждение (заметим, что это характерно и для автометапаратекстов на концертах Высоцкого). Вместе с тем автометапаратекст носит характер не только циклообразующий, но и варантообразующий. То есть каждое вступление перед одной и той же песней на разных концертах формирует её новый вариант вне зависимости от качества и количества изменений в самой песне. Совокупность же автометапаратекстов к одной и той же песне являет собой неотъемлемую часть произведения как системы всех его вариантов. Для того, чтобы доказать это, обратимся к автометапаратекстам к песням «Таганского концерта» Башлачёва по другим фонограммам. Рассмотрим только те песни, к которым были автометапаратексты на «Таганском концерте», оговорив, что к трём из них («Посошок», «Петербургская свадьба», «Случай в Сибири») автометапаратексты встречаются только в записи «Таганского концерта». Следовательно, мы рассмотрим только семь песен: «Хозяйка», «Егоркина былина», «Грибоедовский вальс», «Верка, Надька, Любка», «Слёт-симпозиум», «Подвиг разведчика», «Триптих». «Хозяйка» На «Таганском концерте»: «Ну, вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что... еще одна такая…». Ещё одно вступление встречаем на записи 18.03.1985 «Лирическая песня такая, женская». Это вступление содержит указание на ролевую лирику, но «женская» не субъект, а объект как в системе образов, так и в возможной рецепции – адресат песни. А автометапаратекст на «Таганском концерте» указывает, как мы уже отметили, на совсем иной параметр. Таким образом, совокупность двух автометапаратекстов содержит указание сразу на несколько аспектов, необходимых для предпонимания песни с авторской позиции: вписанность в определённую традицию (бардовская песня) и определённый контекст – контекст с предшествующими песнями «Таганского концерта», которые тоже автор отно- 154 Русская рокпоэзия: текст и контекст сит к бардовским; указание на тематику – видимо, под словом «лирическая» понимается тема «о любви» либо особое настроение песни; наконец, указание на ролевую природу и потенциального объекта и адресата. И весь этот комплекс эксплицированных интенций формирует понимание автором своей песни – то понимание, которое он намеренно хочет передать слушателям (что вовсе не означает креативистского диктата, скорее, здесь игра в креативизм изнутри посткреативистской парадигмы). «Егоркина былина» На «Таганском концерте»: «...это вещь, которая будет звучать где-то минут восемнадцать, так что надо очень тихо сидеть, спокойно слушать. Она очень спокойная песня...» Другой автометапаратекст на записи 4 октября 1985 г. – запись О. Ковриги на домашнем концерте у Егора Егорова в Москве: «...песни на этом закончились, а то, что будет дальше – не совсем песня...» Оба раза представлена установка автора на сложность, необычность этой песни. На «Таганском концерте» необычность прямо обозначена временем звучания и желанием повлиять на реакцию аудитории. Ничего этого нет в более ранней записи 4.10.85. – здесь интенция более скрыта, даже как бы загадочна для публики, которая будет ждать «то, что будет дальше», тем более, что это «не совсем песня». На «Таганском концерте» – уже песня (хотя и названная словом «вещь»), но с эпитетом «очень спокойная». Всё это в системе позволяет говорить об оригинальности «Егоркиной былины» в контексте остальных песен Башлачёва. Такое понимание подчёркивается самим автором. «Грибоедовский вальс» На «Таганском концерте»: «…следующая песня... сюжетная песня... “Грибоедовский вальс” я её называю...» Кроме этого было ещё три записи со вступлением к этой песне: 17–19 сентября 1984 г. – запись В. Алисова и И. Васильева на домашней студии в Москве: «… одна из баллад, называется “Баллада о Степане”...»; 20 октября 1984 г. – запись А. Троицкого в Москве у Сергея Рыженко: «…баллада о Степане…»; апрель 1985 г. – запись О. Ковриги на домашнем концерте у Марины Тергановой и Александра Несмелова в Москве: «…вальс...». Во всех четырёх случаях делаются попытки представить заглавие песни, которое содержит указание на «жанр»: два раза в качестве «жанрового» определения фигурирует слово «вальс», два раза – «баллада». И если вальс – жанр чисто музыкальный, то баллада – жанр либо чисто вербальный, в прямом смысле литературный, либо синтетический. Однако в системе всех четырёх автометапаратекстов одно не исключает другого – это и вальс, и баллада; вальс – по музыкальному ритму и по историческому контексту, подключаемому фамилией героя песни, баллада – по манере исполнения и по содержанию вербального субтекста: на «Таганском концерте» эта особенность обозначена как «сюжетная песня», в двух других случаях такая Циклизация 155 установка на «сюжетность» передана словом «баллада», а на записи 17–19.09.84 ещё и эксплицирована вписанность в контекст именно на основании жанрового своеобразия. То есть по авторской интенции было важно представить через жанр тематику и даже проблематику этой песни ещё до того, как она прозвучит, т.е. подготовить слушателя в нужном направлении. «Верка, Надька, Любка» На «Таганском концерте»: «…песня о трёх дамах Верке, Надьке и Любке, скажем так, у каждого свои взаимоотношения с ними. Вот такая версия…» Известно ещё два автометапаратекста к этой песне: 20 января 1986 г. – запись А. Агеева в собственной домашней студии в Москве: «…еще одна версия на тему веры, надежды, любви…»; июнь 1986 г. – запись О. Замовского у себя дома во Владимире: «…песня о Вере, Надежде, Любви… у всех свои варианты отношений, скажем так, с этими дамами… тремя прекрасными, вот такая версия…» Обратим внимание на очевидную близость всех трёх автометапаратекстов, это одна из немногих у Башлачёва «домашних заготовок» авторских вступлений. Во всех трёх случаях обращает на себя внимание слово «версия», что указывает на предельную авторизованность смысла дальнейшего текста, и хотя эта версия моя, она всё же, как и положено версии, одна из многих. Этот смысл во всех трёх автометапаратекстах очевиден: «у каждого свои взаимоотношения с ними», «еще одна версия», «у всех свои варианты отношений, скажем так, с этими дамами»… В двух случаях «героини» названы «дамами». И, конечно, всюду экспликация и без того очевидного смысла, связанного с «памятью имён» «героинь». Всё это вместе в игровой манере указывает на философское содержание казалось бы бытовой песни, на авторское отношение к категориям веры, надежды, любви и, конечно, на сочетание серьёзного и шутливого, на то, что глубокая философия поддаётся иронической подаче. «Слёт-симпозиум» На «Таганском концерте»: « …я когда-то работал журналистом в газете с поэтичным названием “Коммунист” и написал там несколько репортажей. Вот это был последний. Со слёта-симпозиума районных городов одной области...» Эта песня ещё трижды предварялась автометапаратекстами: 20 октября 1984 г. – запись А. Троицкого в Москве у Сергея Рыженко: «…эта песня очень длинная... бардовская песенка... это репортаж в общем-то глазами очевидца: “Слёт-симпозиум районных городов одной области”, какой, я, конечно, говорить не буду…»; 18 марта 1985 г. – запись Г. Зайцева: «…вроде все уж… ну, Юр <имеется в виду Юрий Шевчук> там есть песни… неинтересные, честно говоря… масса неинтересных песен. А я тебе эту не пел… про это… про слёт-симпозиум… ну, ты увидишь… я её спою тогда… она очень длинная приготовься так сказать… послушать про- 156 Русская рокпоэзия: текст и контекст сто… я сегодня записывал… только ты послушай внимательно, она длинная очень…»; апрель 1985 г. – запись О. Ковриги на домашнем концерте у Марины Тергановой и Александра Несмелова в Москве: «…так, теперь песня тоже такая вот очень длинная... это репортаж со слёта-симпозиума таких городов одной маленькой области... Все, поехали... репортаж...» Опять-таки автометапаратексты оказываются содержательно близки относительно друг друга. Но в то же время в разных аудиториях эксплицируются разные грани авторского намерения. На трёх записях акцент сделан на том, что песня очень длинная. Не удивительно, что этого нет на Таганском концерте, где Башлачёв уже предупреждал аудиторию о действительно длинной «Егоркиной былине». Обратим внимание и на то, что трижды дано определение «жанра» – репортаж, что подчёркивает авторскую установку на «документальность» песни. «Документальность» подкрепляется и тем, что в двух вступлениях автор прямо высказывается о реальности слётасимпозиума и о себе как о журналисте, делавшем с этого слёта репортаж. Всё это вместе формирует предпонимание: длина песни оправдана её «правдивостью». «Правдивостью», конечно, в кавычках, ведь «сюжет» песни носит ярко выраженный гротесковый характер. Обратим внимание также и на то, что на записи 20.10.84 содержится и указание на вписанность в определённую традицию – «бардовская песенка». «Подвиг разведчика» На «Таганском концерте»: «…эта песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу...» Было ещё четыре автометапаратекста: лето 1984 г. – запись домашнего концерта в Череповце летом 1984 г.: «…а теперь еще одна баллада, называется “Подвиг разведчика”, я написал её три дня назад, поэтому могу перепутать, или сбиться где-нибудь...»; 20 октября 1984 г. – запись А. Троицкого в Москве у Сергея Рыженко. Фонограмма предваряется словами: «…песня о том, что в жизни всегда должно быть и есть место подвигу... называется “Подвиг разведчика”... длинная очень...»; апрель 1985 г. – запись О. Ковриги на домашнем концерте у Марины Тергановой и Александра Несмелова в Москве. Фонограмма предваряется словами: «…песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу... длинная очень песня... называется “Подвиг разведчика”...»; 15 августа 1986 г. – запись С. Фирсова на домашнем концерте у Дмитрия Винниченко. Фонограмма предваряется словами: «… тут то же самое <песня звучит после «Слёта-симпозиума»> только слова другие...». Трижды представлено заглавие – видимо, для автора важно, что произнесение заглавия позволит слушателям припомнить культовый советский фильм, название которого может быть расценено и как штамп. Точно так же трижды представлен штамп «в жизни всегда есть место подвигу...». Всё это указывает, как и в случае с «Веркой, Циклизация 157 Надькой, Любкой», на подготовленность авторского пролога. И хотя лишь на первом исполнении песне дана жанровая характеристика («баллада»), это тоже оказывается важным в виду вписанности песни в контекст других «сюжетных» песен Башлачёва. К контексту отсылает и указание на то, что песня «длинная очень» (вспомним автохарактеристики «Егоркиной былины» и «Слёта-симпозиума»), и то, что песня прямо связывается с песней «Слёт-симпозиум»… «Триптих» представлен всего на двух фонограммах – на «Таганском концерте» и на записи 20.01.86. На «Таганском концерте»: «…вы знаете, мне очень сложно спеть то, что я сейчас буду петь. Да это сложно очень петь, сейчас сами поймете. В общем-то, это такой “Триптих”. Я не думал никогда, что так получится. Пролился на бумагу, в общем, на один листок, по сути, я бы сказал. Там три песни. Я не знаю как назвать… памяти друга, вашего больше, наверное, в тысячу раз, Владимира Семеновича Высоцкого…» 20 января 1986 г. – запись А. Агеева в собственной домашней студии в Москве: «…триптих, вернее складень… Памяти Владимира Семеновича Высоцкого…» Автометапаратекст к записи Агеева 20 января 1986 г. носит характер необходимого комментария, а сделанное через два дня вступление в Театре на Таганке, конечно же, более развернуто за счёт учёта специфики аудитории. Но информативно смысл примерно одинаков: адресат композиции и её жанровое своеобразие, переданное через живописную христианскую метафору: триптих, складень. Устойчивыми оказываются обозначение «триптих», повторяющееся в обоих вариантах, и полная номинация адресата (Владимир Семёнович Высоцкий), указывающая на отношение к нему автора. Таким образом, авторское вступление содержит установку на предпонимание: слушатель должен знать сразу, кому посвящена песня и как автор относится к тому, кому посвящена песня; должен слушатель знать, что песня формально необычно организована: что это трилогия, но номинированная для светской песенной культуры необычно. Мы затронули лишь часть системы автометапаратекстов к песням Башлачёва. Разумеется, для полноты картины следует свести в систему все автометапаратексты ко всем песням. Но даже вышесказанное позволяет сделать следующий вывод: песня формируется как единство не только всех её звучащих вариантов с учётом контекста альбома или концерта, в которых находятся эти варианты, но и с учётом контекстов всех вариантов автометапаратекстов, рассмотренных как система. При соотнесении автометапаратекстов к одной и той же песне мы сталкиваемся с двумя, по меньшей мере, тенденциями. Во-первых, это повтор определённых элементов из раза в раз, во-вторых, это наличие элементов, характерных только для этого конкретного исполнения. Такая система очень близка фольклору, где, напомним, осуществляются «импровизации в рамках заданных 158 Русская рокпоэзия: текст и контекст схем». Более того, система устойчивого и оригинального в автометапаратекстах указывает на то, что произведение представлено всей совокупностью его вариантов, и что каждый вариант автономен и самоценен. Это не противоречит друг другу, а позволяет говорить о совершенно особой специфике рок-песни, близкой в плане бытования фольклору, но далёкой от фольклора в аспекте понимания фигуры автора – ведь даже не лексическом уровне в авторских вступлениях представляется именно персона автора, на что, помимо прочего указывает относительная стабильность содержания различных вступлений к одной и той же песне. Всё это, подчеркнём, ещё нагляднее демонстрирует посткреативистскую сущность этого явления по логике «от обратного» – как бы ни пытался автор через автометапаратекст навязать своё прочтение, слушатель знает, что песня не о том, а о гораздо большем – слушателя в XX веке автоинтерпретациями не обманешь: «Ничто не заставит нас подчинить своё восприятие замыслу автора, если “само” произведение искусства говорит нам иное»1; «Самому автору подлинный смысл его собственного шедевра открыт не более, чем нам открыта душа нашего взрослеющего ребёнка. Авторское право распространяется только на текст. Перед лицом его смысла автор остаётся всего лишь одним из читателей, – быть может, наиболее пристрастным»2. Таким образом, в устном исполнении вариантообразующие изменения могут происходить внутри текста (на вербальном уровне особенно), на границах текста (автометапаратексты), за счет контекстов – ближних и дальних. И эти уровни при порождении варианта взаимодействуют друг с другом, формируя совокупность, становящуюся залогом того, что каждое конкретное исполнение – это вариант с присущими ему смыслами; и все варианты песни формируют систему, собственно и являющуюся рок-произведением. В результате система смыслов формируется как «по горизонтали» (внутритекстовые изменения одной песни), так и «по вертикали» (контекстуализация и взаимоотношение всех контекстов через находящиеся в них варианты песни; взаимодействие варьируемых мест друг с другом, взаимодействие автометапаратекстов к одной и той же песне в разных концертах). Традиционное рассмотрение предполагает видеть текст по вертикали, но наличие вариантов предполагает актуализацию горизонтали. Так формируется мегатекст всех исполнений как совокупность вариантов. Применительно к рок-искусству имеет смысл говорить и о вариантах, порожденных в чистом виде метатекстуальным способом. Метатекст – это, при всей банальности такого определения, текст о тексте. Не хочется вслед за лингвистами говорить о том, что это 1 2 Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001. С. 17. Там же. С. 18. Циклизация 159 текст второго порядка, вторичный текст, поскольку даже в диахронии сам метатекст может провоцировать появление других метатекстов. Не считать же их после этого текстами третьего, четвертого и т.д. порядков? Более того, этимология слова «метатекст» указывает на то, что перед нами текст, появляющийся после текста, по крайней мере, в диахронии. При этом в синхронии вся цепочка метатекстов будет являть собой совокупность, где тот или иной метатекст окажется связан не только с непосредственным текстомпредшественником, но и со всеми элементами системы, получаемой реципиентами как синхронная. Остановимся подробнее на одном примере. Уже не раз упомянутая нами песня Майка Науменко «Сладкая N» появилась в 1980-м г. на альбоме «Сладкая N и другие». И песня эта, как и ряд других у раннего Майка, является «вторичным текстом», ведь «Майк и Боб, как самые англоязычные из ленинградских авторов, прекрасно знали западную рок-поэзию. Не обязательно было что-либо переводить полностью, если достаточно изучить поэтическую философию или ментальность западных рок-менестрелей и воспроизвести искомое применительно к советскому городскому фольклору или прерванным традициям серебряного века»1. Источником у «Сладкой N» как метатекста может считаться песня «Sweet Jane» с альбома «Rock’n’roll Animal» (1974) Лу Рида (Lou Reed) и группы «Velvet Underground»2. Но не менее очевидно, что «вторичный текст» Майка весьма далёк от этого текста-источника. Более того, песня «Сладкая N» очень скоро сама стала источником для ряда разноуровневых автометатекстов. Но есть и автометатекст другого статуса, другого порядка. В одном из интервью Майк пояснил заглавный образ своего альбома: «“Сладкая N” – потрясающая женщина, которую я безумно люблю, но при этом я совершенно не уверен, что она существует. – Является ли “Сладкая N” идеалом жены и любовницы для тебя? – Любовницы – да, жены – ни в коем случае, я бы удавился или развёлся. Скорее второе. 1 Кушнир А. Указ. соч.. С. 75. Прямых указаний самого Майка на этот источник нам обнаружить не удалось, однако музыкант не раз называл Лу Рида в числе наиболее авторитетных для него западных исполнителей. Так, в интервью 1978 г. Науменко на вопрос о том, кто оказал на него наибольшее влияние, отвечает: «“Битлз”, естественно, “Джетро Талл”, Заппа, “Ти Рекс”. Огромное влияние оказал Лу Рид. После того, как я его услышал, мне захотелось бросить бас и играть на гитаре. Так я и сделал» (Майк из группы «Зоопарк». С. 90). Кроме того, «Sweet Jane» была исполнена на концерте «День рождения Майка» в 1997 г. Евгением Фёдоровым и Эдом Нестеренко. Что касается «порождающего потенциала» песни Лу Рида, то напомним, что в самой западной культуре существуют её варианты: например, «Sweet Jane» Cowboy Junkies. 2 160 Русская рокпоэзия: текст и контекст – А доволен ли ты художественным воплощением её на обложке? – Я же говорю, что никогда не видел её. Но, может быть, она и похожа на ту на обложке»1. Разумеется, интервью «вторично» по отношению к песне, если строго брать метатекст как «текст о тексте»; тогда метатекст, как ему и положено, существенно уточняет смысл текста-источника. Но если принять авторскую интенцию, то эксплицированный в интервью образ в авторском сознании возник раньше, чем образ реализовался в песне. Грубо говоря, диахронная схема такова: сначала были представления о женщине, которые затем «опредметились» в художественный образ, и только потом вербализовались в тексте интервью. Тогда образ Сладкой N будет метаобразом к тому, что позднее эксплицировалось в авторском комментарии. Согласимся, что очень трудно понять, что же здесь текст, а что – мета-… Ситуация еще более осложняется при подключении другого «метатекста», вербализованного историком российского рока: «В реальности прообразом Сладкой N послужила ленинградская художница Татьяна Апраксина, с которой Майк познакомился еще в 1974 году. Интересная внешне с притягательным внутренним миром и шармом сказочной колдуньи в исполнении Марины Влади, Татьяна была тогда основной музой Майка. <…> Веер ассоциаций, возникший у Майка после четырех лет дружбы с Татьяной и резко вспыхнувшего, но недолгого романа, развернулся как собирательный образ Сладкой N. В глазах многих Сладкая N стала символом времени не в последнюю очередь благодаря удачно выбранному образу – не менее оригинальному, чем Вера Холодная, и не менее романтичному, чем Прекрасная Незнакомка Блока. В одном из своих поздних интервью Майк выдал очень сокровенное и, пожалуй, самое главное: “Все мои песни посвящены ей…”»2. Здесь можно вывести те же отношения, что и в предыдущем случае: тогда образ Сладкой N становится метаобразом относительно реального прототипа. Однако сам «текст» о Татьяне Апраксиной диахронно вторичен относительно песни Майка, он (текст об Апраксиной) смыслово зависим от песни, а образ Апраксиной в этом тексте – метаобраз к образу Сладкой N. Другое дело в синхронии: тут оба текста вступают в системные отношения. И тогда песня Майка помимо своих «внутренних» смыслов, благодаря подключению текста об Апраксиной, обретает, в числе прочего, например, смысл, который можно обозначить как «реальноисторический». Тогда «Я» песни – это М.В. Науменко, который рассказывает о том, как однажды он проснулся, потом весь день где-то болтался, думая только о своей Татьяне, а вечером обнаружил её спящей у себя дома. Делаем вывод из такого прочтения: 1 2 Майк из группы «Зоопарк». С .98. Кушнир А. Указ. соч. С. 75–76. Циклизация 161 М.В. Науменко, конечно, был влюблен в Т. Апраксину, которая, однако, своим поведением часто доставляла М.В. Науменко неприятности, о чем он и написал песню. Такой «сюжет» легко – даже слишком легко – «прорастает» из взаимодействия текста и его метатекста, в результате корректируется как образ Сладкой N, так и «образы» Науменко и Апраксиной. И еще один метатекст к «Сладкой N», растиражированный московским издательством «Метро» в книге юной екатеринбургской писательницы Ирины Денежкиной «Дай мне!» – это короткий рассказ «Моя прекрасная Эн». Данный текст очевидно цитатен, но реализует еще и метатекстуальную функцию. Приведем этот рассказ целиком1: Моя прекрасная Эн Петербург нависал огромными сырыми стенами. Толстые ангелы, сморщившись, смотрели на небо. С неба уныло капал дождь, уже которую неделю. Небо затянуло мутной пеленой. Заяц сидел на скамейке, завернувшись в плащ. Он был пьяный. Он никогда раньше не был пьяный. Волосы слиплись сзади косичкой, и капли стекали за шиворот. Заяц плакал. Зайца бросила девочка. Вчера. Она ему сказала: «Заяц, ты мне на хрен не нужен». Как дверью по лицу. Они сидели в гостях, и за окнами так же размеренно капал дождь. Как сейчас. Только тогда еще было весело, а сейчас нет. Вчера был день рождения Генки Титова, и он танцевал с девочкой Зайца. А потом они целовались на кухне. А Заяц смотрел телевизор и пил морс. Его все лошили, что не водку. Потом он пошел на кухню и всё увидел. И напился. Первый раз в жизни. Дурак. Девочка пришла из кухни и сказала, что Заяц не понимает приколов. Заяц спросил, если это прикол, то что тогда по-настоящему. Девочка ответила, что нельзя быть таким упёртым. И послала Зайца. Заяц ушёл с дня рождения в час ночи и пешком пошёл в центр. Запнулся за какой-то прут и упал в лужу. И уснул. Проснулся в пять утра и пошёл обратно. И теперь сидел на скамейке у девочкиного подъезда. Он подумал, что ему приснилось, как она его послала. Он на это надеялся и плакал. Они познакомились, когда в одной группе ездили в Венгрию. Потом оказалось, что они учатся в одной школе. Заяц влюбился. Первый раз в жизни. Они гуляли по городу, и Заяц кормил её в «Макдональдсе». Водил в Эрмитаж. Непонятно зачем. Но он не умел ухаживать за девочками. Эта девочка его научила. Она говорила: «Заяц, я из тебя сделаю клёвого пацана». Заяц не понимал, что это значит, и смущенно улыбался. У него были оттопыренные прозрачные уши и длинные передние зубы. Уши разъез1 Текст приводится по изд.: Денежкина И. Дай мне! М., 2003. С. 192–194. 162 Русская рокпоэзия: текст и контекст жались в стороны, когда он улыбался. Получались две ямочки на щеках и торчащие зубы. Как у кролика. Но девочке нравилось. Ей не нравился характер Зайца. Заяц был слишком робкий, слишком наивный и слишком честный. Перед собой и перед другими. Девочка его переделывала, а Зайцу нужно было только одно: чтобы она никуда не пропала и всегда была с ним. Он думал о ней постоянно и ни о чём не мог говорить. Но его и так не особенно спрашивали. Заяц и Заяц. Каждый день Заяц покупал мороженое и приходил к девочкиному подъезду. Она выходила, и он протягивал ей мороженое. А она сердилась. «Ну почему ты такой упертый романтик?» – спрашивала она Зайца и ела мороженое. Заяц пожимал плечами. Девочку это раздражало. Её раздражало то, как Заяц одевается, то, как он смеётся, как иногда громко говорит, на всю улицу. Её раздражало, что, выходя из автобуса, Заяц хватал еёё за локоть, и это было неудобно. Что он был постный и неинтересный. Что всегда был серьёзный и не понимал шуток. Она твердила Зайцу, что так нельзя, а он улыбался, и прозрачные уши его розовели. Зато Заяц был верный. Лучший друг. Она его иногда спрашивала: «А если я буду тебе изменять?», и Заяц отвечал: «Я тебя брошу». И так было бы на самом деле. А Генка Титов был весёлый. И старше Зайца на два года. Ему было пятнадцать. Заяц поплотнее завернулся в плащ и посмотрел вверх. Он знал, что никогда не простит девочку. И поэтому плакал. Ничего не мог с собой поделать. Он был упёртый романтик и принципиальный человек. И не мог перешагнуть через принципы. Все равно что добровольно прыгнуть в кучу дерьма и улыбаться. С ямочками. Подъездная дверь хлопнула, и Заяц увидел свою девочку. Она подошла к нему, и Заяц заулыбался. – А где мороженое? – спросила она. – Сейчас, – ответил Заяц и поспешно вскочил. – Подожди! И побежал в магазин, путаясь в плаще. А Генка Титов сидел на кровати у себя дома, пел под гитару: «И я подумал: а так ли это важно, где и с кем ты провела эту ночь, моя прекрасная Эн...» Рядом, на полу, спали друзья. Маркеры, указывающие на «вторичность» рассказа Денежкиной относительно песни Майка, достаточно многочисленны. Это и название рассказа – измененная цитата из песни, и Петербург как место действия1, и описание характера мальчика, его отношения к девочке, 1 О разнообразных знаках «петербургского текста» в рок-поэзии Майка Науменко см.: Капрусова М.Н. Майк Науменко в литературном пространстве Петербурга XX века // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001. С. 128–141. Укажем, что начало рассказа Денежкиной, первый абзац, содержит целый ряд характерных для петербургского мифа мотивов; более того, эти мотивы размещены в предельной концентрации, сосредоточены на очень малом пространстве: огром- Циклизация 163 и поведение девочки, и разрешение конфликта, и, наконец, описание исполнения в финале той самой песни Майка (вернее, почти той самой, но об этом скажем ниже). Пока же заключим, что перед нами, таким образом, своеобразное эпическое развертывание, нарративизация «лирического сюжета» песни. То, как все было на самом деле. Такой эффект достигается в числе прочего благодаря редукции субъектно-объектных отношений песни. В «Сладкой N», напомним, субъект («Я») проводит день в пустых «делах», думая только о своей Сладкой N, которая одновременно и объект («Ты»), и персонаж, поскольку как объект реализуется лишь в мыслях субъекта («думал», «подумал»), а прямо появляется только в самом финале, да и то – она спит: «И когда я вернулся домой, ты спала, / Но я не стал тебя будить и устраивать сцен…». Песня – фиксация переживаний субъекта, где внешние события оказываются лишь фоном для передачи внутреннего чувства, что становится знаком конфликта между внешним и внутренним, конфликта, знаменующего разлад в душе героя. Рассказ Денежкиной – «объективный» взгляд со стороны. И взгляд не на один день из жизни влюбленного, как было в песне, а на всю love story. Характеры раскрываются не только в прямых характеристиках персонажей, но и в их поведении. И характер, и поведение Зайца почти повторяют, хотя и в наращённом виде, поведение субъекта песни Майка. Заяц не принимает участия «в общем веселье»: «А потом они целовались на кухне. А Заяц смотрел телевизор и пил морс. Его все лошили, что не водку»; он «был слишком робкий, слишком наивный и слишком честный. Перед собой и перед другими. Девочка его переделывала, а Зайцу нужно было только одно: чтобы она никуда не пропала и всегда была с ним. Он думал о ней постоянно и ни о чём не мог говорить»; он «романтик и принципиальный человек»; он «знал, что никогда не простит девочку»; и, как и субъект песни, который в финале «подумал: так ли это важно, // С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N», Заяц в финале рассказа «заулыбался <…> и побежал в магазин» за мороженым для девочки. А девочка? И девочка, конечно же, та самая Сладкая N из песни – ещё один «метаобраз» в ещё одном метатексте. Только из песни мы ничего не узнаём о ней, не знаем даже, с кем и где она провела предшествующую ночь; да субъект особо и не распространяется о ные серые стены, толстые ангелы, небо, затянутое мутной пеленой, дождь, уныло капающий которую неделю. Все эти мотивы, сосредоточенные в «сильной позиции» рассказа и эксплицирующие петербургский миф, перекликаются с «петербургским текстом» и рок-поэзии, и биографического мифа Майка Науменко, т.е. могут быть рассмотрены как знаки метатекстуальности «Моей прекрасной Эн» относительно «Сладкой N», в которой хотя и нет прямых отсылок к Петербургу, но все же «петербургский текст» прочитывается: каморка, знакомые стены, мост, мансарда, престранные гости, позднее возвращение домой… 164 Русская рокпоэзия: текст и контекст своей возлюбленной – да «так ли это важно»? А вот любой слушатель легко реконструирует характер Сладкой N. Повествователь же, в отличие от любого слушателя, еще и вербализует свою реконструкцию. Вот тогда и получается метаобраз – девочка, которая «послала Зайца», этого, по её словам, «упёртого романтика», не понимающего шуток; и ведь именно она учила его ухаживать за девочками, делала из него «клёвого пацана», а он покупал ей мороженое… И она на кухне целовалась с Генкой Титовым. Собственно, это и всё, что произошло со Сладкой N, попавшей в эпический текст, – она получила возможность на свою точку зрения, а повествователь обнародовал, чем же она всё-таки могла заниматься в свободное от мальчика время. Но именно это породило одно очень важное отличие: уникальная лирическая ситуация песни стала в рассказе типичной, универсальной – вот такая девочка, вот такой мальчик, вот так у них всё сложилось, да и у многих всё вот так… От этого и Сладкая N превратилась в Прекрасную Эн, утратив и оригинальный эпитет, заменённый на более типичный, и оригинальный (в графике) криптоним: из N превратилась в Эн – англизированное имя Анна. Показательно, что сам Майк на видеозаписи Натальи Шарымовой перед песней предупреждает: «Сладкая N это никакая не Анна англоязычная <правой рукой “пишет” в воздухе ANN>. Это такая вот <“пишет” в воздухе N>, такая Прекрасная Незнакомка имени товарища Блока». (Ещё один «источник»?) Однако нам бы хотелось обратить внимание на другое: на то, что и песня, и рассказ вступают в системные отношения, взаимодополняя друг друга. Отбросив диахронию, видим, что перед нами два уровня одной ситуации: переживание и описание, лирика и эпос, если следовать традиционной родовой дифференциации. По сути, перед нами два варианта одного произведения, переданные средствами разных литературных родов: Майк создаёт лирический вариант, а Денежкина из лирического варианта делает эпический, обнажая новые грани лирической ситуации песни Науменко. Теперь мы знаем оба уровня, оба варианта, и переживание Майка воспринимаем с поправкой на эпическое описание Денежкиной, которое, в свою очередь, воспринимаем с поправкой на лирическое переживание Майка. И опять: что же здесь текст, а что его мета-? Более того, получается, что вся совокупность (мета)текстов – это система. В диахронии всё просто: «Сладкая N» Майка вторична к «Sweet Jane» Лу Рида; «Сладкая N» с альбома «Blues de Moscou» вторична к «Сладкой N» с альбома «Сладкая N и другие» и так далее; образ Сладкой N вторичен по отношению к образу Татьяны Апраксиной, но вербализованная история об отношениях М.В. Науменко и Т. Апраксиной вторична по отношению к песне; точно так же вторична к песне и «расшифровка» образа Сладкой N самим Майком в интервью; наконец, «Моя прекрасная Эн» Денежкиной вторична к «Сладкой N» Науменко и всем уже названным её Циклизация 165 метатекстам. Как видим, в диахронии любой метатекст вполне метатекстуален. Но мы находимся сейчас в той точке времени и пространства, где все эти «тексты» существуют как единство. И вот уже поэтому перед нами не иерархия, а совокупность равновеликих и взаимодополняющих друг друга элементов. Что же это даёт в описательном и аналитическом планах? Прежде всего то, что перед нами полиавторская система текстов, в которой каждый элемент участвует в смыслопорождении. Следовательно, анализ таких систем можно проводить по аналогии с существующими методиками анализа контекстов – например, стихотворных циклов и книг. Следующий «шаг» – за счёт контекстуализации создается своего рода целостность, в которой элементы вступают в отношения корреляции друг с другом. При изучении этой целостности можно, как нам кажется, использовать разрабатываемую в настоящее время методику исследования синтетического текста, в частности, рокпроизведения, где подсистемы – вербальная, музыкальная, перформативная (акционная и визуальная) – коррелируют друг с другом. В этом случае объектом изучения окажутся не элементы, а системные отношения между ними. Смыслы целого, таким образом, буду порождаться не в сумме смыслов элементов, а в их взаимопроникновении друг в друга; не только то, что в них, а и то, что между ними должно интересовать исследователя в таких контекстах. Разумеется, такого рода работа – дело будущего. Мы же пока ограничимся констатацией того, что (мета)тексты не просто поддаются систематизации, а живут в этих системах; причём в рамках таких систем мы можем говорить о своего рода иерархичной организации (текст и его метатекст(ы)), к чему подталкивает диахрония, а можем рассматривать их как совокупности равнозначных, взаимодополняющих друг друга, коррелирующихся друг с другом элементов-вариантов (система (мета)текстов) в синхронии. Более того, в последнем случае текст и вся система представлений о нём (самых разных) будет являть собой ту целостность, которую и можно будет назвать произведением, составляющие которой с полным правом могут являться вариантами – автономными и в тоже время зависимыми в смысловом плане от других вариантов данного произведения. Но и на этом процесс формирования рок-произведения не завершается. Бумажный способ бытования рок-текста, вербальной его составляющей – это тоже процесс вариантообразующий. В этом способе средством вариантопорождения становится графика. И уже сам переход фонетического в графическое, звучащего в письменное являет собой процесс порождения нового варианта. При этом семантически значимое варьирование может достигаться собственно графическими способами, «когда стихотворная графика включается в языковое со- 166 Русская рокпоэзия: текст и контекст общение и приобретает знаковый характер»1. Так, например, при публикации текста песни «Грибоедовский вальс» в книге Башлачёва «Посошок» была предпринята попытка графически передать изменение музыкального темпа. Сон героя песни – Степана Грибоедова – напечатан курсивом со сдвигом вправо относительно остального текста. На аудиозаписях песни этот фрагмент исполняется в более быстром и жёстком темпе. Вот как текст «Грибоедовского вальса» выглядит в книге «Посошок»: ГРИБОЕДОВСКИЙ ВАЛЬС В отдалённом совхозе «Победа» Был потрепанный старенький «ЗИЛ», А при нём был Степан Грибоедов, И на ЗИЛе он воду возил. Он справлялся с работой отлично. Был по обыкновению пьян. Словом, был человеком обычным Водовоз Грибоедов Степан. После бани он бегал на танцы, Так и щупал бы баб до сих пор, Но случился в деревне с сеансом Выдающийся гипнотизер. На заплёванной маленькой сцене Он буквально творил чудеса. Но мужики выражали сомненье, И таращили бабы глаза. Он над тёмным народом смеялся. И тогда, чтоб проверить обман, Из последнего ряда поднялся Водовоз Грибоедов Степан. Он спокойно вошел на эстраду И мгновенно он был поражен Гипнотическим опытным взглядом, Точно финским точеным ножом. И поплыли знакомые лица, И приснился невиданный сон: Видит он небо Аустерлица… Он не Степка, а Наполеон! 1 Степанов А.Г. О визуальном статусе стихотворного текста // Риторика и интерпретация. Тверь, 2004. Вып. 1. С. 81. См. в этой статье и достаточно подробный обзор и анализ мнений по проблеме визуального в поэтическом тексте. Циклизация 167 Он увидел свои эскадроны, Он услышал раскаты стрельбы, Он заметил чужие знамёна В окуляре подзорной трубы. Но он легко оценил положенье И движением властной руки Дал приказ о начале сраженья И направил в атаку полки. Опалённый горячим азартом, Он лупил в полковой барабан. Был неистовым он Бонапартом Водовоз Грибоедов Степан. Пели ядра, и в пламени битвы Доставалось своим и врагам. Он плевался словами молитвы Незнакомым французским богам. Вот и всё. Бой окончен. Победа! Враг повержен. Гвардейцы, шабаш! Покачнулся Степан Грибоедов И слётела минутная блажь. На заплёванной сцене райклуба Он стоял, как стоял до сих пор, А над ним скалил жёлтые зубы Выдающийся гипнотизёр. Он домой возвратился под вечер И глушил самогон до утра. Всюду чудился запах картечи И повсюду кричали «Ура!» Спохватились о нём только в среду. Дверь взломали и в хату вошли. А на них водовоз Грибоедов Улыбаясь глядел из петли. Он смотрел голубыми глазами. Треуголка упала из рук. И на нем был залитый слезами Императорский серый сюртук1. Обратим внимание на то, что графический текст передаёт особенности звучащего сразу двумя способами: курсивом и сдвижкой 1 Башлачёв А. Посошок. С. 40–41. 168 Русская рокпоэзия: текст и контекст текста вправо. При этом стихотворный размер не меняется. В обоих вариантах – и в звучащем, и в графическом – делается попытка разделить сон и реальность, но в каждом случае это делается способами, соответствующими типу бытования. В звучащих вариантах в сне Степана резко убыстряется темп, ритм становится более жёстким, а с момента пробуждения темп и ритм вновь становятся спокойными и остаются такими до конца песни. В письменном варианте способом экспликации отграничения сна от реальности становится графика. Мы не знаем, какова была (и была ли вообще) доля авторского участия в таком графическом решении, тем более, что в последующих изданиях текст «Грибоедовского вальса» печатался единообразно (то есть без сдвигов влево и курсивов) на всём своём протяжении. Но для нас важен конечный результат – сам факт появления варианта такого рода, когда сделана попытка представить особенности звучащего текста (первичного в данном случае) в ином способе бытования – письменном, графическом. Другое дело, что взятые как самостоятельные, графический и звучащий варианты обладают разной семантикой: согласимся, что читателю, не знающему звучащей версии «Грибоедовского вальса», сложно будет увидеть за курсивом и сдвижкой влево убыстрение темпа и усиление жёсткости – он увидит, прежде всего, разделение сна и реальности; равно как и слушатель, незнакомый с книгой «Посошок», не увидит в убыстрении темпа набранных курсивом букв. Это означает, что смысл рождается помимо прочего в корреляции звучащего и графического: в нашем случае корреляции убыстрения темпа и усиления жёсткости звучания, с одной стороны, и курсива и сдвижки влево относительно остального текста, с другой. Между тем графический способ, как и способ звучащий, реализуется обычно в нескольких вариантах. Отличия между разными графическими вариантами часто касаются собственно вербального; причём в письменном способе бытования можно увидеть те же типы, что и в устном – мы имеем в виду вариативность вербального субтекста в его лексическом компоненте. Но появляются и оригинальные особенности, характерные только для графического способа бытования, особенности, которые тоже оказываются вариантообразующими: прежде всего, это пунктуация и строчная и строфическая сегментация – эти уровни в разных изданиях при публикации одного и того же текста существенно различаются. Конечно, подобное явление можно наблюдать и при тиражировании текстов традиционной литературы, но там это чаще всего является отклонением от нормы, тогда как при публикации первично звучащих текстов разночтения между бумажными вариантами являются едва ли не обязательным параметром. Связано это с тем, что в большинстве случаев тексты к изданию готовит не автор, а, условно говоря, издатель, который опирается чаще всего не на авторские рукописи, а на «сканированные» с фонограмм и перекодированные в графику вербальные субтексты. Циклизация 169 Но и при этом строчная и строфическая сегментация публикуемых текстов является визуальным знаком того, что перед нами именно стихи, внешне оформленные по законам публикации стихотворных произведений в литературе. Кроме того, учитывая звучащую природу вариантов этих текстов, графическая сегментация может и в идеале должна служить выразителем сегментации интонационной. Учитывая, что в различных звучащих вариантах варьирование интонационной сегментации сведено к минимуму (ведь мелодическая основа не так часто подвергается кардинальному изменению, а если подвергается, то это обычно обуславливается отдельной экспликацией авторского намерения либо контекстом – укажем на исполнение Юрием Шевчуком песни «Последняя осень» в телепроекте «Сострадание»), можно предположить, что и графическая сегментация должна быть в различных изданиях одинаковой. Однако практически всегда, как это ни парадоксально, тексты в разных публикациях сегментируются по-разному. Приведём пример сегментации текста песни «Сладкая N» в двух наиболее известных изданиях стихов Майка Науменко. В издании 1996 г.1 текст разбит на 5 строф со следующим строчным наполнением каждой из строф: 4, 8, 12, 8, 8. В издании 2000 г.2 уже 7 строф, в которых количество строк распределяется следующим образом: 4, 8, 4, 4, 4, 8, 8. Единственное различие строфической сегментации двух вариантов заключается в том, что в издании 2000 г. третья строфа издания 1996 г. – 12-тистрочная – разбита на три равные строфы по 4 стиха в каждой. Таким образом, в издании 1996 г. третья строфа являет собой целостный сегмент, а в издании 2000 г. её заменяют три отделённых друг от друга двумя межстрофными пробелами сегмента. Уже это указывает на то, что перед нами два разных варианта письменного стихотворного текста. Если считать, что каждая строфа – своего рода законченная мысль, то получается, что «Сладкая N» в издании 2000 г. увеличивается на две законченные мысли, которые, правда, короче, чем одна большая мысль в издании 1996 г. В этом издании описание пребывания субъекта в гостях, взгляд со стороны на «общее веселье» преподносится как единый эпизод, поскольку находится в хотя и большой, но всё же одной строфе: в гостях пьют портвейн, играют в кости, слушают Баха, говорят о тарелках и дзене; но всё это – единый процесс, относительно которого герой находится в стороне: «А я сидел в углу и тупо думал…» становится итогом описания. В издании же 2000 г. пребывание героя в гостях разбито на отдельные эпизоды благодаря сегментации строфы на три части. В результате получается, что герой воспринимает своё пребывание в гостях в три этапа: сначала эпизод, когда все пьют портвейн и игра1 2 См.: Майк из группы «Зоопарк». (Майк: право на рок). Тверь, 1996. См.: Михаил (Майк) Науменко. Песни и стихи. М., 2000. 170 Русская рокпоэзия: текст и контекст ют в кости; следующий эпизод – музыка Баха из колонок; в конце – тарелки и дзен и только здесь – отношение героя ко всему этому. Как видим, различная строфическая сегментация вариантов одного и того же текста порождает разные смысловые оттенки. И соотнесение этих двух вариантов позволяет говорить о смысловой корреляции: для героя события в гостях это и одно большое событие, и три небольших; но в обоих случаях герой осознаёт себя только сторонним наблюдателем – это и будет общим значением двух по-разному организованных вариантов текста в их взаимодополненности: как бы ни складывались картинки увиденного – в одно полотно или в разрозненные фрагменты – это увиденное всё равно далеко от меня, я не с ним, а оно не со мной. Ещё одна особенность, порождающая вариативность, – визуальное расположение стихов в строфе. Мы уже видели, как это важно для смыслообразования, на примере текста «Грибоедовского вальса». Два письменных варианта «Сладкой N» тоже существенно различаются в данном плане. Сравним первую строфу по двум изданиям: 1996 2000 Я проснулся днём одетым, в кресле, в своей каморке средь знакомых стен, Я ждал тебя до утра. Интересно, где ты провела эту ночь, моя Сладкая N? Я проснулся утром одетым в кресле, В своей каморке средь знакомых стен. Я ждал тебя до утра. Интересно, где ты Провела эту ночь, моя Сладкая N? Все остальные строфы в каждом издании оформлены так же, как и первые, – в издании 1996 г. все чётные строки сдвинуты вправо относительно нечётных и начинаются с маленьких букв. Как видим, визуальное отличие весьма существенное, и, разумеется, вариантопорождающее, а следовательно – и смыслообразующее: за счёт сдвижки вправо чётных строк усиливается межстиховая пауза, но эта же пауза редуцируется за счёт того, что чётные строки начинаются с маленьких букв. Тогда получается, что в варианте издания 1996 г. сталкиваются две противонаправленные тенденции – усиление межстиховой паузы и её редукция, тогда как в варианте издания 2000 г. межстиховая пауза представлена более традиционно для стихотворной графики. Следовательно, текст в издании 1996 г. более напряжён в семантическом плане, но смысл рождается в корреляции этой напряжённости с редуцированной напряжённостью варианта издания 2000 г. Таким образом, перед нами цельная картина из двух графических вариантов, где есть место и повышенной напряжённости, и редукции этой напряжённости; и акцентированию межстиховых интервалов за счёт того, что чётные стихи сдвинуты относительно нечётных, и возможности представить строфу традиционно. Циклизация 171 Другой пример визуального различия вариантов текста в разных изданиях – публикация «Ржавой воды» Башлачёва в уже упомянутой книге «Посошок» (1990) и в издании «Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография» 2001 г. Сравним: 1990 Красной жар-птицею, салютуя маузером лающим, Время жгло страницы, едва касаясь их пером пылающим. Но годы вывернут карманы – дни, как семечки, Валятся вкривь да врозь. А над городом – туман. Худое времечко С корочкой запеклось. Черными датами – а ну, еще плесни на крышу раскаленную! Лили ушатами – ржавую, кровавую, соленую… Годы весело гремят пустыми фляжками, выворачивают кисет. Сырые дни дымят короткими затяжками в самокрутках газет. Под водопадом спасались, как могли, срубили дерево. Ну, плот был, что надо, да только не держало на воде его. И только кольцами года завиваются в водоворотах пустых площадей. Да только ржавая вода разливается на портретах Великих Дождей. Но ветки колючие обернутся острыми рогатками. Да корни могучие заплетутся грозными загадками. А пока вода-вода кап-кап-каплею лупит дробью в моё стекло, Улететь бы куда белой цаплею! – Обожжено крыло. Но этот город с кровоточащими жабрами Надо бы переплыть. 172 Русская рокпоэзия: текст и контекст А время ловит нас в воде губами жадными. Время нас учит пить. 2001 Красною жар-птицею, салютуя маузером лающим, Время жгло страницы, едва касаясь их пером пылающим. Но годы вывернут карманы – дни, как семечки, валятся вкривь да врозь. А над городом – туман. Худое времечко с корочкой запеклось. Черными датами а ну, еще плесни на крышу раскаленную! Лили ушатами ржавую, кровавую, соленую. Годы весело гремят пустыми фляжками, выворачивают кисет. Сырые дни дымят короткими затяжками в самокрутках газет. Под водопадом спасались, как могли, срубили дерево. Ну, плот был что надо, да только не держало на воде его. Да только кольцами года завиваются в водоворотах пустых площадей. Да только ржавая вода разливается на портретах великих дождей. Но ветки колючие обернутся острыми рогатками. Да корни могучие заплетутся грозными загадками. А пока вода-вода кап-кап-каплею лупит дробью в стекло, Улететь бы куда белой цаплею! – обожжено крыло. Но этот город с кровоточащими жабрами надо бы переплыть... А время ловит нас в воде губами жадными. Время нас учит пить. Циклизация 173 Строфическое деление в двух вариантах одинаковое, строчное деление лишь в двух местах расходится: в первой строфе предпоследняя строка издания 1990-го года «А над городом – туман. Худое времечко» в издании 2001-го года разбивается на две: «А над городом – туман. // Худое времечко»; а первые две строки третьей строфы издания 1990-го года «Под водопадом // спасались как могли» в издании 2001-го года объединены в одну строку: «Под водопадом спасались, как могли». С учётом рифмовки более правильный вариант публикации по первой строфе – издание 2001-го года (неравносложная рифма «карманы – туман» позволяет рассматривать эти слова как окончания отдельных стихов, рифмующихся между собой), по третьей строфе – издание 1990-года (по тем же параметрам актуальна усечённая рифма «водопадом – надо»). Наконец, предпоследний стих четвёртой строфы (в обоих изданиях «Улететь бы куда белой цаплею») по условиям рифмовки следует разбить на две строки: «Улететь бы куда // белой цаплею», тогда рифмы «вода – куда» и «каплею – цаплею» оформляют отдельные стихи. Но в этих двух письменных вариантах «Ржавой воды» гораздо более существенные расхождения наблюдаются на уровне визуального оформления. В издании 2001-го года все строки выравниваются по левому краю, тогда как в издании 1990 г. больше половины всех стихов первых четырёх строф отнесены сильно вправо. Только пятая строфа полностью выравнивается по левому краю. В издании 2001 г. визуально хорошо заметна очень различная длина стихов: есть строки по пять-шесть слогов (буквально однословные), а есть по тринадцать-четырнадцать; при этом важно, что длинные и короткие строки часто чередуются. В результате возникает особый эффект от обилия и некоторой неожиданности межстиховых пауз – эффект отрывистой речи, поддерживающий содержание произведения. Более того, возникает эффект контраста соседних стихов по целому ряду критериев, включая длину. В издании 1990 г. происходит визуализация такого контраста за счёт отнесения ряда стихов сильно вправо. При этом содержательно каждый стих, находящийся справа, является часто контрастным комментарием к тому стиху, что предшествует ему слева. Сравним: Красной жар-птицей // салютуя маузером лающим Время жгло страницы // едва касаясь их пером пылающим Ну, плот был, что надо, // да только не держало на воде его Но ветки колючие // обернутся острыми рогатками Улететь бы куда белой цаплею! – // Обожжено крыло и др. Либо правые строки содержательно разворачивают, уточняют левые: 174 Русская рокпоэзия: текст и контекст …Худое времечко // С корочкой запеклось Чёрными датами // а ну ещё плесни на крышу раскалённую! Лили ушатами! // ржавую, кровавую, солёную… и т.д. В первых четырёх строфах сдвинутых вправо стихов больше, чем стихов, которые выравниваются по левому краю (22/16). Но каждый стих левого края – это начало нового предложения, а каждый стих правого края – синтаксическое завершение, либо продолжение и завершение того стиха, что слева. Пунктуационно лишь второй стих первой строфы завершается запятой; остальные же стихи правого края перед «уходом» влево заканчиваются точкой (13 раз), восклицательным знаком и многоточием (по 1-му разу). При этом для начала мысли достаточно одного стиха, тогда как для завершения одного стиха достаточно только в 11-ти случаях из 16-ти: а в 4-х случаях это два стиха, и в одном – три. Но самое важное, что при такой визуализации резко усиливается межстиховая пауза, а в ряде случаев ещё более семантически значимым оказывается межстиховой перенос, ведь следующая строка не только уходит вниз, но и в подавляющем большинстве случаев уходит резко вправо. Вот все переносы: Сырые дни дымят короткими затяжками в самокрутках газет. Под водопадом спасались, как могли, срубили дерево. <…> И только кольцами года завиваются в водоворотах пустых площадей. Да только ржавая вода разливается на портретах Великих Дождей. Но ветки колючие обернутся острыми рогатками. Да корни могучие заплетутся грозными загадками. А пока вода-вода кап-кап-каплею лупит дробью в моё стекло… Однако иногда межстиховая пауза между левым и правым стихом усиливается как бы в обратном направлении – с помощью пунктуации: четыре раза левый стих завершается тире, а один раз тире предшествует восклицательный знак. При этом лишь однажды тире Циклизация 175 оказывается внутри стиха («А над городом – туман»), восклицательных же знаков внутри стихов нет. Таким образом, и переносы, и то, что можно назвать нарочитой пунктуацией, усиливает со-противопоставление левых и правых стихов. Тем самым достигается эффект передачи двойственности мира, но двойственности не в плане «плохо» / «хорошо», а, скорее, в мифологическом плане противопоставления хаоса и космоса, когда не хаос или космос по отдельности формируют представление о мире, а их система, их взаимодействие формирует это представление. Благодаря такой сегментации, как в варианте издания 1990 г., мир предстаёт предельно двойственным, а в силу этого – более трагичным, более напряжённым. Обратим внимание и на очевидную значимость того, что последняя строфа визуально противостоит остальному тексту уже потому, что все четыре строки в ней выравниваются по левому краю: Но этот город с кровоточащими жабрами Надо бы переплыть. А время ловит нас в воде губами жадными. Время нас учит пить. Таким образом, последняя строфа – по контрасту к предшествующим – снимает вышеозначенную напряжённость, примиряет крайности, переводит конфликт космоса и хаоса в гармонию. Это поддерживает и собственно лексический уровень. Правда, остаётся ощущение, что эта гармония не так уж и хороша, что это больше похоже на вынужденное примирение, основанное на подчинении слабого более сильному: борьбу сменило смирение. Все эти смыслы сводятся к минимуму в тексте издания 2001 г. Но опять-таки смысл формируется в корреляции двух вариантов: отношения крайностей в мире могут быть более жёсткими, могут быть менее, но результат будет один: примирение с существующими порядками. Кроме того, такая публикация текста, как в издании 1990 г., в какой-то степени передаёт особенности его звучащего инварианта: как бы воспроизводит письменно текст, первичная природа которого – устная. С помощью визуального передаётся музыкальный ритм песенного текста. Наконец, через визуализацию усиливается необычная организация текста по способам рифмовки и по сочетанию клаузул. Схема по изданию 2001 г. с поправками в первом стихе третьей строфы и в предпоследнем четвёртой выглядит следующим образом (первый столбик – номинация клаузулы: м – мужская, ж – женская, д – дактилическая; второй – номинация рифмы по её расположению в строфе): д д ж д а b а b 176 Русская рокпоэзия: текст и контекст ж д м м д м с d e c d e д д д д д м д м a b a b c d c d ж м д ж д м д м м д м a x b a b c d e c d e д д д д м д ж м м д м a b a b c d x e c d e д м д м a b a b Циклизация 177 Уже сейчас видим «пёстрое» решение организации каждой строфы, где то чередуются дактилические и мужские клаузулы, а то они идут друг за другом; где причудливы и способы рифмовки внутри строфы. Не будем пытаться определить семантику такой стиховой пестроты, укажем только на то, что «форма» в данном случае и поддерживает «содержание», и вступает с ним в конфронтацию. Чтобы убедиться в этом, достаточно констатировать наличие формально одинаково организованных, но содержательно по-разному структурированных строф, о чём мы упоминали чуть выше, когда речь шла и о контрастных отношениях между соседними стихами, и об отношениях наращения, уточненья последующих стихов соседними предыдущими. Но всё это делается ещё более «пёстрым» при визуальном усилении стиховой сегментации в издании 1990 г. Покажем это на схеме без учёта тех строчных поправок, что мы внесли выше: д ж ж м д д д д ж ж м м а д а д с д м c; д м a д a д c м c м a м д a д c д м c д м b b d e d e b b d d x b b d e d e 178 д д м м д м д м Русская рокпоэзия: текст и контекст a д a д c д ж м c; д м b b d x e d e a b a b Таким образом, поддержка «содержания» «формой» и их конфронтация становятся ещё более очевидными благодаря специфике визуального оформления. Следовательно, при соотнесении даже на уровне визуальной организации письменно зафиксированных вариантов вербальной составляющей синтетического текста разночтения оказываются смыслопорождающими. Но и здесь необходимо отметить, что смысл рождается в корреляции разных вариантов. Пример с «Ржавой водой», напомним, характеризовался и различным объёмом одних и тех же стихов в разных вариантах. Рассмотрим эту особенность, встречающуюся при соотнесении разных вариантов письменного текста довольно часто, на примере двух вариантов «Сладкой N». Сравним количественный состав стихов так называемого рефрена («…где ты провела эту ночь, моя Сладкая N»), эксплицирующего заглавие. Этот состав существенно различается в разных строфах, формируя различные межстиховые паузы. Вот все четыре рефрена по двум уже упомянутым изданиям: 1996 Я ждал тебя до утра. Интересно, где ты провела эту ночь, моя Сладкая N? 2000 Я ждал тебя до утра. Интересно, где ты Провела эту ночь, моя Сладкая N? А я сидел в углу и тупо думал, с кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N? А я сидел в углу и тупо думал, С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N? А я молчал, пень-пнём, и думал, С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N? Я подумал, так ли это важно, А я молчал, пень пнём, и думал, с кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N? Циклизация Я подумал, так ли это важно, с кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N? 179 С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N? Сразу обратим внимание на то, что в издании 1996 г. все рефрены сегментированы относительно друг друга единообразно – строчный перенос падает на межсловный пробел между «где» и «ты»; тогда как в издании 2000 г. межстиховые паузы во втором, третьем и четвёртом рефренах отличается от строчного переноса первого рефрена – в первом рефрене пауза находится между «где ты» и «Провела», в остальных между «думал» и «С кем». В этих рефренах собственно межстиховых переносов нет, поскольку межстрочная пауза совпадает с паузой синтаксической, тогда как в первом рефрене издания 2000 г. и во всех рефренах издания 1996 г. мы имеем дело с межстиховыми переносами в чистом виде. В результате соотнесения всех вариантов возникает многообразие смыслов. Если считать, что слова на стыке стихов обладают повышенной значимостью, то в варианте издания 1996 г. наиболее значимо место пребывания героини и её объектная принадлежность относительно субъекта («ты»); вариант же издания 2000 г. даёт более широкую картину того, что значимо для субъекта: «ты» и «провела», «думал» и «с кем», «так ли это важно» и «с кем». А в соотнесении с вариантом издания 1996 г. к этой парадигме добавляется пара «где» и «ты». Всё это в совокупности указывает на возможное многообразие того, что важно для субъекта в его отношении к объекту. К этим смыслам добавляется смысл интонационной паузы в рефрене уже звучащих вариантов песни: наиболее выраженная пауза во всех рефренах, если судить по фонограммам песни «Сладкая N», падает на место, обозначенное в графических вариантах только запятой, но никак не межстиховой паузой – перед «моя Сладкая N»; прочие паузы менее длительны, их порою даже трудно уловить, но они есть и располагаются они в таком порядке: 1 утра / интересно где / ты 2 думал / с кем 3 думал / с кем 4 важно / с кем То есть второй, третий и четвертый рефрены более «правильно» переданы в издании 2000 г., тогда как первый рефрен ближе к изданию года 1996 г. Однако оказывается, что в плане паузы звучащий текст ни в одном из двух графических вариантов не передан точно – то есть соотнесение всех вариантов (звучащих и графических) указывает на предельное многообразие возможных межстиховых пауз в рефрене песни, подтверждая мысль о многогранности позиции субъекта относительно объекта. 180 Русская рокпоэзия: текст и контекст Между тем, в первом рефрене межстиховая пауза со всей очевидностью должна падать туда, где её не ставит ни поющий Майк, ни те, кто готовил к изданию текст, – на межсловный пробел между «интересно» и «где». Дело в том, что находящееся в третьем стихе «интересно» рифмуется с «кресло», завершающим первый стих, то есть вся строфа должна бы выглядеть так: Я проснулся утром одетым в кресле, В своей каморке средь знакомых стен. Я ждал тебя до утра. Интересно, Где ты провела эту ночь, моя Сладкая N? Такая сегментация последнего стиха совпадает с сегментацией последующих рефренов в издании 2000 г., когда пауза падает на место перед «с кем и где», то есть на синтаксическую паузу, и является наиболее приближенной к звучащему инварианту. И это при том, что в нечётных стихах рифма встречается кроме первой строфы только дважды, в остальных случаях в нечётных стихах рефрена рифмы нет. Но мы не собираемся давать рекомендации публикаторам по поводу сегментации вербального субтекста при его «бумагизации». Нам важно показать, что происходит со смыслообразованием при различиях в сегментации текста. А смыслообразование, как видим, формируется совокупностью всех вариантов в их корреляции. Особо отметим и пунктуацию. Прежде всего, следует обратить внимание на те случаи, когда пунктуация становится знаком интонационных различий. Вот некоторые примеры пунктуационного разночтения при публикации текста «Ржавой воды» Башлачёва в книгах 1990 и 2001 годов: 1990 Черными датами – а ну, еще плесни на крышу раскаленную! Лили ушатами – ржавую, кровавую, соленую… 2001 Черными датами а ну, еще плесни на крышу раскаленную! Лили ушатами ржавую, кровавую, соленую. А вот примеры из «Грибоедовского вальса» Башлачёва по тем же изданиям: 1990 Видит он небо Аустерлица… Он не Стёпка, а Наполеон! 2001 Видит он небо Аустерлица, Он не Стёпка, а Наполеон! Циклизация 1990 Был неистовым он Бонопартом Водовоз Грибоедов Степан. 181 2001 Был неистовым он Бонопартом – Водовоз Грибоедов Степан. Мы выбрали те случаи, когда варьирование на уровне знака препинания падает на межстиховую паузу, которая со всей очевидность усиливается при появлении тире (в «Ржавой воде» и втором примере из «Грибоедовского вальса») в месте, где в другом варианте знака препинания нет совсем; точно так же усиление паузы происходит при появлении многоточия вместе запятой (первый пример из «Грибоедовского вальса»). За счёт этого в примере из «Ржавой воды» усиливается развёртывание чётных стихов относительно нечётных, в первом примере из «Грибоедовского вальса» усиливается сопротивопоставление сна и реальности, а во втором – Бонопарта и Грибоедова. Но всё это существует в единой системе с ослабленными вариантами этих отношений. Следовательно, в системе возможно как усиление отношений в паузах, так и их ослабление, а точнее – и усиление, и ослабление вместе. Отметим еще одну пунктуационную особенность, очень часто встречающуюся при «бумагизации» именно рок-текста и, можно сказать, ставшую неписаным правилом: при подаче текста игнорируются правила пунктуации, что проявляется в отсутствии знаков препинания, в частности, в конце строк (в результате практически сводятся на нет прописные буквы). Чем это вызвано и что из этого следует? Источником, видимо, может считаться практика «бумагизации» англоязычного рока, когда тексты без знаков препинания печатались на вкладышах к альбомам. В настоящее же время это может быть указанием на избыточность знаков препинания, когда есть клавиша Enter, а там, где знак препинания всё же есть, – указанием на его особую значимость. Вместе с тем исчезновение пунктуационных знаков указывает и на формальность деления текста на строки и строфы, ведь в звучащем тексте ритмическое и метрическое деление актуализировано вне графических параметров. Отсюда идея, высказанная, кажется, Ильёй Лагутенко: тексты песен надо печатать без знаков препинания и деления на строки и строфы. Думается, что такой подход при «бумагизации» рок-текста перспективен, хотя еще более подчеркнёт вторичность вербального компонента роккомпозиции и даже, учитывая отсутствие привычных столбиков, не позволит назвать текст поэтическим. Теперь позволим себе наметить ещё некоторые моменты, связанные с проблемой вариативности рок-высказывания при его «бумагизации». К таковым относится, например, экспликация заглавия. Перед песней в исполнении его часто нет, а в бумажном варианте есть практически всегда. Более того, в звучащих концертных вариантах заглавие если и эксплицируется, то попадает в контекст автометапа- 182 Русская рокпоэзия: текст и контекст ратекста, где подвергается вербальному варьированию, тогда как в письменном тексте оно всё-таки стабильно. Например, «Грибоедовский вальс» Башлачёва во всех изданиях явлен именно под этим заглавием, тогда как на шести известных аудиозаписях дважды песня не озаглавливается вовсе, дважды названа самим автором «Баллада о Степане» и по одному разу «Вальс» и «Грибоедовский вальс». То есть заглавие звучащего текста это тоже система – система с нижеследующей песней, система с остальной частью авторского вступления, система со всеми прочими заглавиями в других вариантах. Вместе с тем у звучащего варианта есть ещё один способ экспликации заглавия – надпись на обложке аудионосителя. Это своеобразный аналог книжного или журнального оглавления оказывается возможным только в графическом формате, а поэтому относительно собственно аудиозаписи носит изначально характер вспомогательный, вторичный, в узком смысле метатекстуальный. Но это в диахронии. В синхронии же очевидно и другое – обложка становится ещё одним способом вариантопорождения рок-высказывания. В её формате и графическая экспликация заглавия той или иной песни оказывается не менее значимым вариантом этого заглавия, чем экспликация перед исполнением (устная) или перед текстом в книге (графическая). Другое дело, что у заглавия песни на обложке аудионосителя несколько иное место, чем в каком-либо из двух других вариантов (пред песней или перед текстом), но это уже обусловлено тем, что аудионоситель как единое высказывание включает в себя на правах субтекста и элемент графический. Ещё один важный момент – порождение варианта через контекст, характерный и для бумажного способа бытования рок-текста. Так, значимым оказываются порядок расположения текстов в книге или журнальной подборке и ближний контекст (текст предшествующий и текст последующий) к тому или иному тексту в той или иной книге. Работа в этом направлении может вестись по методикам, выработанным для поэтических циклов и альбомов в музыкальной культуре. Но нам важно сейчас, что различные издания предлагают различный порядок текстов того или иного автора. Не будем перегружать работу примерами, только укажем, что некоторые издатели выбирают альбомный принцип публикации – то есть тексты публикуются так, как они располагаются в альбомах, а некоторые никак не обозначают критерии выбора композиционного принципа своего издания. Но в любом случае смысл произведения рождается в совокупности всех его вариантов, в том числе – порождённых контекстом. Ну а в конечном итоге, собственно произведение – это совокупность всех звучащих и всех графических вариантов с учётом всех контекстов и метатекстов. Такое положение дел увеличивает смысловой потенциал произведения и, соответственно, интерпретационные возможности. Другое дело, что обозреть всю эту совокупность Циклизация 183 предельно сложно, трудоёмко, а потому тотальная верификация всего вышесказанного если и состоится, то ещё очень не скоро. Позволим себе высказать и одну реплику практического свойства, касающуюся эдиционной практики. При печатном издании роктекста оптимально учесть все варианты звучащего текста хотя бы на вербальном уровне; и попытки такого рода уже предпринимались – напомним не раз уже названные нами издание наследия Майка Науменко 2000 г. и издание наследия Башлачёва 2001 г. Варианты тех или иных строк в этих изданиях передавались при помощи построчных сносок. Но вот тут возник ещё один камень преткновения – из-за наличия сигналов к вариантам в «основном» тексте оказался разрушен стихотворный текст, в его целостность вторглись неавторские знаки – звёздочки и цифры. Но другого способа презентовать варианты в графическом виде пока никто не предпринимал, а потому и здесь остаётся поле для поиска. В качестве «аппендикса» к вышесказанному позволим себе наметить ещё один способ вариантообразования, характерный для русской рок-поэзии и позволяющий наглядно увидеть неклассическую природу рок-искусства в аспекте авторства. Это так называемые tribute’ы – альбомы, в которых разные исполнители поют песни какогото определённого автора. Выше мы уже вели речь о такого рода проектах на примере проектов «Странные скачки» и «Парк Майкского периода». И наблюдения над альбомами типа «tribute» показывают, что новый исполнитель, сам известный как автор, подбирая себе для исполнения известную песню, может идти двумя путями: выбрать песню, строго соответствующую своему имиджу, либо – взять песню, этому имиджу противоречащую, тем самым подчеркнув свою многогранность. Сразу оговорим, что новым исполнителем песня может подбираться и в зависимости от каких-либо причин сугубо исторического свойства. Причины такого рода относительно проекта, о котором речь пойдёт далее, – альбома «КИНОпробы» – подробно описаны и проанализированы О.А. Горбачёвым1, нас же интересует то, что получилось в результате – новые варианты известных песен. Как и во всех проектах такого рода, важен сам выбор трибутируемого автора. Почему в довольно большой парадигме безвременно ушедших легенд русского рока именно наследие Виктора Цоя оказалось наиболее репрезентативно? Прежде чем ответить на этот вопрос отметим, что 2000 г. в русской рок-культуре оказался богат на юбилеи, подобно тому, как год 1999 запомнился круглыми датами в литературе (вспомним празднования юбилеев Набокова, Платонова, Цветаевой и, конечно же, 200-летие Пушкина). В 2000 г. был повод 1 См.: Горбачёв О.А. Как сделаны «Странные скачки» // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. 184 Русская рокпоэзия: текст и контекст отметить 40-летие Александра Башлачёва и 45-летие Майка Науменко. Но эти юбилеи для широких масс прошли практически незамеченными; только в Череповце на некоторое время открылась выставка о Башлачёве, да прошло несколько программ по радио о Майке Науменко. Гораздо более раскручено оказалось 20-летие смерти Высоцкого: в Москве осуществили грандиозный проект «XX лет без Высоцкого», ознаменованный выходом серии компакт-дисков, большим концертом, открытием новой экспозиции в Музее Высоцкого, серией телепрограмм, наконец, большой научной конференцией… Но эта раскрутка не стала актуальной для поколения «до 20 и старше», ибо для них Высоцкий – фигура хоть и уважаемая, но не вызывающая трепета, не культовая. То есть в молодёжной культуре нужно было найти своего культурного героя. Ни Башлачёв, ни Майк такими героями стать не могли в силу целого ряда причин: от своего рода элитарности их поэзии до недостатка должного PR при жизни музыкантов. И вот тут как нельзя лучше подошёл Виктор Цой, десять лет со дня гибели которого отмечалось в августе 2000 г. Фигура Цоя пришлась ко двору уже потому, что биографический миф Цоя воплотил в рок-культуре актуальный во все времена образ романтического героя-одиночки1. Надо учесть и то, что в отличие от большинства коллег по рокерскому цеху Виктор Цой был популярен в широких массах, и трагическая гибель музыканта только усилила эту популярность2. Таким образом, фигура лидера группы «Кино» могла привлечь и поклонников рока, и сторонников того, что принято называть массовой культурой, т.е. потенциальная референтная группа проекта оказывалась довольно обширна, а в этом – залог коммерческого успеха. Обратимся к истории создания «КИНОпроб». Вот как предполагалось распределить песни Цоя по исполнителям первоначально: «Илья Лагутенко решил исполнить “Восьмиклассницу”, ЛЯПИСЫ выбрали раздолбайские “Алюминиевые огурцы”. TEQUILAJAZZZ споёт “Транквилизатор”, МУЛЬТФИЛЬМЫ – “Бездельника-2”, АЛИСА – уже давно исполняемую на концертах “Спокойную ночь”. На песню “Мама анархия” претендуют сразу два панк-коллектива НАИВ и КОРОЛЬ И ШУТ, а Земфира, наоборот, разрывается между тремя песнями, которые ей наиболее симпатичны: “Это не любовь”, “Солнечные дни” и “Фильмы”»3. Заметим, что этот план в конечном итоге реализовался в очень малой степени: «…“Ляпис-Трубецкой”, 1 Интересующихся механизмом формирования этого образа в биографическом мифе Цоя отошлем к главе «Герой» в: Доманский Ю.В. «Тексты смерти» русского рока. Тверь, 2000. 2 См. подробнее: Назарова И.Ю. «Алисоманы» и «киноманы» // Русская рокпоэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. 3 Земфира и Лагутенко поют песни Виктора Цоя // Свистопляс. 2000. № 1. С. 11. Циклизация 185 как и “Алиса”, вообще не участвовал в проекте, “Король и Шут” участвовал, но совершенно с другой песней, а “неопределившаяся” “Земфира” выбрала сразу две песни Цоя, причем не совпадающие ни с одной из предложенных»1; кроме того, «Маму-анархию» спел «Наив», а «Это не любовь» и «Хочу перемен» – «Мультфильмы», тогда как «Бездельника-2» спел Чиж, «Алюминиевые огурцы» исполнил «Пикник». Из предварительного плана, таким образом, осуществились лишь замыслы Лагутенко и «Текилы». Обратим внимание и на то, что изначально проект предполагалось назвать «Киномания». Очевидно, что оба заглавия (начальное и окончательное) моделировались по единому принципу: обыгрывание названия группы Виктора Цоя в устойчивых сочетаниях со словом «кино». Смена же названия вызвана, по всей видимости, спецификой семантики жанра tribute – воздать дань. Если «Киномания» указывала на фанатичное преклонение и соответствовало, скорее, поклонникам Цоя, то «Кинопробы» – проверка музыканта классическим материалом, своеобразный экзамен на музыкальную зрелость. Значимым оказалось и визуальное оформление проекта. «КИНОпробы» осуществлялись в два этапа – в результате концерты, кассеты и диски обрели двухчастную структуру. Логотипом обеих частей стал ключевой для имиджа Цоя знак – чёрное солнце с жёлтыми лучами в чёрном круге. Этот знак был помещён и на обложках аудионосителей, но на разных частях он воплотился по-разному: хотя на обеих частях солнце изображено на фоне больших жёлтых букв КИНО (жёлтый, как известно из воспоминаний о Цое, был любимым цветом музыканта), общий фон обложки первой части – белый, а второй – чёрный. Такая разница цветовой символики в оформлении обложек призвана подчеркнуть амбивалентность художественного мира Цоя в рецепции русским роком образца конца тысячелетия. Теперь обратимся к внутреннему содержанию проекта. Здесь мы не будем претендовать на какую-либо полноту или глубину, а только поделимся некоторыми наблюдения сугубо описательного свойства. В начале несколько слов о соотнесении исполнителя и выбранной им песни. Как мы уже отметили, в проектах такого типа песня может подбираться исполнителем в зависимости от его репутации, понимаемой в широком смысле. Пример такого рода – исполнение группой «Мумий Тролль» песни «Восьмиклассница». Сценический герой Ильи Лагутенко – подросток, которому на всё наплевать, – соотносится с субъектом цоевского песни. Несколько по иному пути, но в том же ракурсе выбирает песню «Текила»: «заумность» «Транквилизатора» Цоя на уровне текста в сочетании с «техничностью» музыки как нельзя лучше соответствует стилистике оригинального творчества Евгения Фёдорова. Одну из масок Б.Г. актуализирует выбранный 1 Горбачёв О.А. Как сделаны «Странные скачки». С. 108. 186 Русская рокпоэзия: текст и контекст им «Генерал»: «военная» ипостась творчества «Аквариума» была хорошо известна в конце 1980-х гг. благодаря многократному показу по ТВ клипа на песню «Поезд в огне». Панковский коллектив «НАИВ» выбирает как бы панковскую «Маму-анархию»… И примеры такого рода можно множить, ибо подавляющее большинство участников проекта «КИНОпробы» идут именно по этому пути. Но есть и обратного рода примеры, когда новый исполнитель выбирает песню принципиально своей репутации несоответствующую. Так, «Король и шут», известный, прежде всего, своими сказкамистрашилками, исполняет философскую «Следи за собой». В случаях такого рода старая песня неизбежно переживает перекодировку в соответствии с законами эстетической системы нового исполнителя. Е.А. Козицкая заметила, что «песня “Следи за собой” В. Цоя, в оригинале выражающая романтическое неприятие страшного мира, в версии группы “Король и шут” превращается в откровенную народную страшилку»1. Точно так же «лирическая» «Видели ночь» в исполнении молдавского коллектива «Zdob si zdub» и цыганского трио Эрденко перекодируется в стилистику шумного народного гуляния. В этой же связи особое внимание следует обратить на те песни, которые в пределах проекта представлены в двух исполнениях, и на тех исполнителей, которые поют по две песни. Исполнение одной и той же песни разными исполнителями подчеркивает потенциальную многогранность песни, её открытость самым разным эстетическим системам. Так, одна из самых серьёзных песен Цоя «Мама, мы все тяжело больны» в версии «Смысловых галлюцинаций» получает облегчённое, почти эстрадное звучание, приближенное к стилистике современной молодежной поп-музыки, а в версии Александра Ф. Скляра становится эсхатологической «тяжёлой» балладой (причём не столько за счет музыкальной обработки, сколько за счёт оригинального вокала Скляра и шумовых эффектов). Земфира, исполняя философскую и как бы пророческую «Кукушку», словно проецирует биографический миф Цоя на судьбу своей героини, чему способствует как специфика оригинального вокала певицы, так и формирующийся в оригинальном творчестве Земфиры автобиографический миф в соотнесении с лирическим субъектом песни Цоя. А версия той же «Кукушки» группы «Би-2» больше похожа на дань памяти Цою от молодого поколения рокеров песней самого Цоя, что реализовано в вокальном многоголосии и в распределении вокальных партий между двумя лидерами «Би-2». Исполнители, которые поют в проекте по две песни, обозначают тем самым свою многогранность, воплощают возможность показать себя в разных ипостасях: Земфира поет «Кукушку» и интимную «Каждую ночь»; «Мультфильмы» «лирическую» «Это не любовь» и 1 Цит. по рукописи доклада Е.А. Козицкой. Циклизация 187 манифест «Хочу перемен». Две песни – «Прохожий» и «Когда твоя девушка больна» – исполняет Чичерина. Таким образом, в контексте всего проекта благодаря разным исполнениям одной песни и исполнителям, поющим по две песни, возникает возможность продемонстрировать через новые варианты как смысловую многогранность отдельных песен Цоя, легко поддающихся перекодировкам в различные эстетические системы, так и «многоликость» новых исполнителей, меняющих имидж в зависимости от стилистики выбранной песни. Еще один важный момент – композиция проекта. О.А. Горбачёв по поводу «КИНОпроб» отмечает: «Композиция альбома <…> подчиняется коммерческим законам. Так явные headliner’ы проекта – “Мумий Тролль” и “Земфира” открывают и завершают первую часть альбома»1, на второй части первую песню исполняет Вячеслав Бутусов, а последнюю – «Чичерина». То есть сильные позиции выданы не последним исполнителям в русском роке. Можно говорить и об особого рода типологии исполнителей. Так, всех участников «КИНОпроб» можно поделить на несколько типов в зависимости от их культурной репутации и принадлежности к определённому поколению русского рока: старые исполнители со сложившейся репутацией живых легенд русского рока – Вячеслав Бутусов и «Аквариум» (заметим, что в проекте не приняли участие такие живые легенды, как Кинчев, Егор Летов и Шевчук); рокеры старшего поколения, не ставшие культовыми фигурами, – Рикошет, «Пикник», Чиж, Александр Ф. Скляр, Дюша Романов, в какой-то степени – «Текила»; молодые исполнители, ставшие уже культовыми фигурами уровня живых легенд – «Мумий Тролль», Земфира, «Король и шут»; наконец, молодые исполнители с культовыми потенциалом или совсем малоизвестные – сюда следует отнести большинство участников проекта от активно раскручиваемых в то время «Би-2» и «Воплей Видоплясова» до «Колыбели» и «Танцев минус». Конечно, типология весьма условна, но она позволяет говорить о том, что в проекте «КИНОпробы» представлен срез русского рока образца конца тысячелетия. Это позволяет подходить к альбому «КИНОпробы», как к своеобразной рок-энциклопедии, где представлены различные направления и тенденции, существующие в пределах единого континуума – русского рока. В плане репутации поддаются типологии (опять-таки – условной) и песни-инварианты Цоя, исполняемые на альбоме «КИНОпробы». Прежде всего – это культовые песни, сформировавшие имидж Цоя, и песни-манифесты: «Мама, мы все сошли с ума», «Следи за собой», «Кукушка», «Звезда по имени солнце», «Хочу перемен», «Последний герой», «Троллейбус». Песни, каковых большинство в творчестве 1 Горбачёв О.А. Указ. соч. С. 108. 188 Русская рокпоэзия: текст и контекст Цоя, где субъект или персонаж – подросток, воплощающий вполне определённый тип поведения, своеобразные зарисовки из жизни поколения: «Восьмиклассница», «Видели ночь», «Разреши мне остаться с тобой», «Прохожий», «Мама-анархия», «Бездельник», «Пачка сигарет» и многие другие. Эти песни тоже могут быть обозначены как знаковые, но уже в ином ракурсе – знаки поколения, выразителем которого стал Виктор Цой. Наконец, как особую группу следует обозначить песни малоизвестные в силу своего несоответствия биографическому мифу Цоя и ожиданиям аудитории: «Это не любовь», «Транквилизатор», «Камчатка», «Солнечные дни», «Скоро кончится лето», «Генерал». Обе предложенные типологии совершенно по-особому функционируют при их сопоставительном анализе, осуществить который, конечно же, дело будущего, но который должен позволить сравнить наследие рок-классика со срезом русского рока 2000 г. Пока же вербализуем некоторые наблюдения. Вячеслав Бутусов исполняет одну из самых знаковых песен Цоя «Звезда по имени солнце» (заметим, что на «Странных скачках» Бутусов исполнил очень знаковую «Мою цыганскую» Высоцкого, тогда как почти все прочие музыканты брали песни гораздо менее известные), а «Аквариум» исполняет «маргинального» «Генерала». Из такого соотнесения можно заключить: Б.Г. всё равно что петь, поскольку его репутацию как классика уже ничто отменить не может, а вот Бутусов, на конец прошедшего века оказавшийся на маргиналии культуры, выбирает для поддержания своей прежней знаковости одну из самых знаковых песен. Новые культурные герои – Лагутенко, Земфира, «Король и шут» – тоже выбирают знаковые песни, что должно укрепить культовость новых исполнителей. А вот рокеры старшего поколения выбрали, по преимуществу, не самые знаковые песни, тогда как самые малоизвестные из молодых стараются петь песни наиболее культовые: достаточно указать на исполнение «Последнего героя» группой «Колыбель». Интересно, что все участники проекта обусловили свой выбор и «биографически»1, но даже при всей разнице причин специфика выбора может многое дать для понимания места того или иного исполнителя в парадигме рока 2000 г. В заключении попробуем показать вариантопорождающие возможности рок-поэзии на примере одного исполнителя с «КИНОпроб» – Чичериной. В песне «Прохожий» (№7 на первом диске) Чичерина изменяет единственную строчку – строчку, в которой пол лирического «я» маркирован соответствующей глагольной формой: цоевская фраза «Я надел свои очки» звучит у Чичериной «Надеваю я очки». Но редукция мужского начала в этом случае не более чем формальный компонент, поскольку для слушателя мужское неиз1 См. об этом: там же. Циклизация 189 бежно актуализируется в том, что можно обозначить, как память авторского исполнения, т.е. память о мужском вокале первого исполнения песни (разумеется, более известного). Субъект «Прохожего» по авторскому замыслу – хулиганствующий подросток мужского пола. Таким образом, мужское начало сохраняется не только памятью об авторском мужском вокале, но и памятью об «исконно авторском» субъекте песни. Кроме того, о том, что песня изначально была мужской, напоминает включение в версию Чичериной мужской бэквокальной партий. Однако сохранение мужского начала вовсе не означает, что в новом исполнении, в новом варианте старая песня не обретает новых смыслов. За счёт женского вокала и того, что можно назвать репутацией лирической героини Чичериной, происходит перекодировка смыслов известной песни. Чичерина как бы «изменила» своей лирической героине, которая, если судить по альбому «Сны», озабочена, прежде всего, тем, чтобы отрефлексировать свои отношения с противоположным полом. Теперь героиня – девчонка-хулиганка; на такое «я» работает и внешний имидж Юлии Чичериной образца осени 2000 г. (время раскрутки альбома «КИНОпробы») – девочка, остриженная наголо, а потом – под «ёжик». Такая «девчонка» в восприятии аудитории вполне может претендовать на то, чтобы стать женской реинкарнацией цоевского хулигана. Но смысл «Прохожего» Чичериной не исчерпывается только перекодировкой на уровне лирического «я». Среди всех возможных значений, привносимых в песню контекстом двухчастного альбома «КИНОпробы», обратим внимание на то, что группа «Чичерина» на альбоме исполняет еще одну песню Цоя – «Когда твоя девушка больна» (эта песня завершает вторую часть, т.е. – всю программу). На этот раз сама певица выступает только в роли бэк-вокалистки, однако между двумя песнями в контексте альбома возникает своеобразный диалог, благодаря которому лирический субъект «Прохожего» оказывается более сложным: и хулиганка, задирающая прохожих, может вызвать искреннюю любовь. Заметим, что по тексту песня «Когда твоя девушка больна» могла бы быть спета и самой Чичериной, но для создателей «КИНОпроб» гораздо важнее было сделать из Чичериной персонаж этой песни – девушку, которая больна и по которой грустит объект. Эффект её присутствия создается женским бэк-вокалом, сопровождающим мужской лидервокал всю песню; и только в финальном исполнении припева Юлия Чичерина пропевает две строки сама: «Солнце светит, и растет трава, / Но тебе она не нужна». Субъект же в этой песне выступает только констататором факта, следовательно, функция субъекта редуцирована в сравнении с функцией объекта (парня, «ты») и функцией персонажа (девушка, «она»). Эти варианты исполнения Чичериной инвариантно мужских композиций демонстрируют возможность перекодировки вербального 190 Русская рокпоэзия: текст и контекст компонента известных песен, обретения ими универсального смысла, лишённого половой привязки, и обогащения новыми значениями за счет, во-первых, женского вокала; во-вторых, соотнесения лирических субъектов с лирической героиней оригинального творчества, т.е. с контекстом всего творчества «нового исполнителя»; в-третьих, альбомного контекста, в котором звучат эти песни. Таким образом, перед нами новые варианты, со всей очевидностью демонстрирующие посткреативистскую природу инвариантов Цоя: «новым автором» может стать даже исполнитель, противоположный автору «первичному» в гендерном плане. Общий же вывод по проекту «КИНОпробы» напрашивается сам собой. Песни Цоя, будучи «авторской собственностью», между тем являют собой образцы «кризиса авторства», что воплощается в реализации вариантопорождающих возможностей инвариантов в исполнениях песен Цоя «новыми авторами». Этот вывод может быть распространён и на всё отечественное рок-искусство последней трети XX века – времени, когда посткреативизм в отечественной культуре достиг своего пика. В исполнении «новым автором» песня Цоя не выходит за границы самой себя, за границы произведения, остаётся высказыванием, соотносимым с инвариантом, который закреплён за «первичным автором»; но песня Цоя обретает новые смыслы, а значит – перед нами новый её вариант, творец которого ещё недавно был относительно инварианта адресатом, реципиентом. И получается, что рок-песня уже интенционально направлена на сотворчество со стороны адресата, которое осуществляется при любом удобном случае. Итак, мы рассмотрели ряд способов вариантообразования, характерных для русской рок-песни. Были проанализированы различия вербальных компонентов в разных исполнениях одних и тех же песен «первичным автором», различия вариантов в «бумажных» публикациях вербальных субтекстов рок-песен, процесс перехода песен к новым исполнителям, некогда бывших адресатами авторских инвариантов. Параллельно мы наметили и иные способы порождения новых вариантов в роке – автометапаратексты, автометатексты, метатексты, концертные альбомные и книжные контексты. Уже сам широчайший спектр разнообразных механизмов вариантопорождения позволяет говорить о совершенно особой природе рок-поэзии – природе, в основе которой лежит вариативность, являющаяся способом бытия рок-высказывания в силу его специфики. Ключевыми факторами оказываются здесь особенности бытования и фигура автора. Рок-поэзия направлена на тиражирование в форматах устном и письменном, а тиражирование это не является точным копированием, но оказывается каждый раз способом создания нового варианта. «Первичный» автор в процессе жизни песни оказывается одновременно и её адресатом, при каждом новом исполнении изменяя предшествующие варианты (внося изменения в словесный и музыкаль- Циклизация 191 ный субтексты, корректируя рецепцию вступлением к песне, помещая песню в новый контекст), то есть изменяя себя как авторапредшественника. Публикатор графического варианта вербального субтекста тоже изначально является адресатом публикаторапредшественника, труд которого желает улучшить, внося в сканированный с фонограммы текст изменения и издавая его в новом варианте. Адресат, будучи сам рок-автором, берётся исполнять известную «чужую» песню, делая из неё «свой вариант», становясь «новым автором»… Вот часть картины механизмов вариантопорождения в русской рок-поэзии. И каждый новый вариант, каким бы способом он ни был порождён, и сохраняет связь с инвариантом и прочими вариантами-предшественниками, не преодолевая границ, инвариантом заданных, не становясь презентантом нового произведения, и являет собой в полном смысле новый вариант, и обогащает произведение как совокупность вариантов новыми смыслами. Это мы и постарались показать на конкретных примерах, представив разнообразные способы вариантообразования и, соответственно, смыслопорождения в русской рок-поэзии. Далее с учётом всего сказанного выше попробуем показать ещё некоторые возможности интерпретации произведений русского рока. Текст русского рока Этот раздел, касающийся анализа ряда конкретных текстов русского рока, мы позволим себе предварить некоторыми замечаниями общего свойства. Всякое исследуемое явление нуждается в определении, в терминологическом описании, при котором следует учитывать отграничение этого явления от подобных. И хотя русская рок-поэзия изучается филологией более полутора десятков лет, общепринятого определения этого явления пока так и нет. Связано это, возможно, с тем, что отсутствуют строгие критерии, по которым рок-поэзию можно идентифицировать. Один из путей приближения к осмыслению явления – поиск близких моментов в разных проявлениях, априорно относимых к данному явлению, на предмет отыскания общего смыслового знаменателя (при сохранении идентичности каждого проявления). Для русского рока (а мы позволим себе понятия «рок» и «рокпоэзия» употреблять как синонимы, под рок-поэзией понимая не только вербальную составляющую рок-произведения, а роккомпозицию как единство) самый, пожалуй, жёсткий критерий при описании – это самоидентификация (или просто идентификация); точнее, историческая репутация, заданная самим исполнителем и в суждениях о нём аудитории. Так, конгломерат ленинградского рока 1980-х гг. может быть очерчен, хотя и не исчерпан, через имена Б.Г., Цоя, Кинчева, Науменко, Башлачёва, Шевчука, Борзыкина… Эта парадигма со всей очевидностью характеризуется как отличиями между элементами, так и явными сходствами по самым разным уровням. Нас интересует вербальный уровень. Есть ли в поэтике классиков ленинградского рока что-то общее? Причём такое общее, что не только объединило бы их, но и отграничило от явлений близких и не очень, то есть то, что могло бы позволить говорить о рокпоэзии как о целостном явлении. Далее мы сосредоточимся на одном моменте, который видится нам репрезентативным на пути идентификации явления, – на так называемой творческой авторефлексии, находящейся в русле самоидентификации. Материалом здесь послужит ленинградский рок 1980-х гг. Исходя из задач, мы почти не будем рассматривать ни метатексты, ни автометатексты, ни автометапаратексты (от обложек альбомов до вербальных вступлений к песням); мы будем рассматривать по преимуществу только сами песни, а именно – несколько примеров обращения классиков ленинградского рока к року непосредственно в текстах песен: к названиям групп, именам исполните- Текст русского рока 193 лей, к слову «рок». Проще говоря, попробуем показать, что пели ленинградские рокеры о себе и о себе подобных – подобных внутри музыкального направления. Ленинградский рок 1980-х гг. предлагает как обращения к року западному, так и обращения к року отечественному. Если первое можно сравнить с экспликацией преклонения подростка перед взрослым кумиром, то второе – уже самоидентификация почти что в чистом виде. Оба эти типа позволяют говорить о двух взаимосвязанных процессах: процессе глобализации и процессе поиска идентичности. Исторически с описанием этих процессов применительно к русскому року всё достаточно просто: в 1970-е гг. русский рок по большей части копирует рок англоязычный, то есть перед нами процесс глобализации; с 1980-х гг. русский рок ищет собственные пути развития – данный процесс может быть обозначен как поиск идентичности. В русле этого знаково звучат слова из кинчевского манифеста середины 1980-х гг. «Мы вместе»: Я начал петь на своём языке. Уверен, это не вдруг. В этой песне на субъектном уровне можно говорить о лирическом герое Кинчева; этот герой в восприятии оказывается тождествен автору – К. Кинчеву. Константин Кинчев в целом ряде текстов того времени идентифицирует своего героя (себя?) с рок-н-роллом. Вот некоторые примеры (кстати, сведённые в книге Кинчева «Солнцеворот» (М.: «Эксмо-Пресс», 2001) в один раздел под названием «Всё это»): Мой rock-n-roll никогда не был первым, Он даже не был вторым, Но я его играю день – ото – дня, Я не хочу расставаться с ним. Право на него я оставляю за собой. Мой rock-n-roll, мой! («Нет войне», 1984) Я сколько себя помню, Я всегда был глуп. Я не любил учиться И не мог есть суп. Учителей я не любил, Я им грубил, я им хамил, Ничего знать не хотел, А на уроках только пел. Сидел и пел rock-n-roll. («Плохой», 1983) 194 Русская рокпоэзия: текст и контекст Добавим к этому Песни-«манифесты» Кинчева «Чёрная Rock-nRoll мама» (1987), «Всё это Rock-n-Roll» (1988) и «Rock-n-Roll – это не работа» (1995). Во всех этих песнях отчётливо проявляется такое явление как субъектный синкретизм. Казалось бы, данное явление должно было уйти в прошлое вместе с эпохой синкретизма, однако в песенной лирике, в рок-поэзии в частности (даже в ролевых её образцах), субъектный синкретизм имеет место быть. В этом аспекте на рок-поэзию посмотрел В.А. Гавриков, заметивший в числе прочего, что «в роке очень частотным становится отождествление автора и героя (то есть, по Корману, лирического субъекта). Для большинства рядовых поклонников рок-искусства нет различия между героем “сценического мифа”, лирическим субъектом и самим певцом»1. Похожий вывод обозначен в одной из недавних диссертаций, где утверждается, что применительно к рок-поэзии «правомерно говорить о возможности непосредственного отождествления лирического героя и лирического “я” с биографическим автором»2, следовательно, «рок можно соотнести с синкретизмом и фольклором как неосинкретизм и постфольклор»3. Немного поясним, что понимается в исторической поэтике под субъектным синкретизмом. Со школы мы привыкли к тому, что в лирике есть автор, а есть герой, которых нельзя смешивать, да и по Бахтину, «раздвоение на героя и автора… есть… во всяком выражении, только непосредственный, нечленораздельный вой, крик боли не знают его»4. Однако мы знаем и про нечёткую расчленённость «в фольклорном сознании субъектных сфер “я” и “другого”, автора и героя, в лёгкости перехода через ещё не успевшие окрепнуть субъектные границы»5. Знаем и то, что в древнегреческой лирике сам лирик и был персонажем своих песен6. Действительно, историческая поэтика доказала, что «субъектный синкретизм автора и героя коренится в специфической нерасчленённости “я” и “другого” в архаическом сознании и искусстве»7. Мы и будем исходить из того, что образцы синкретизма такого рода могут иметь место и в русской рокпоэзии. Во многом залогом такого синкретизма оказывается звуча1 Гавриков В.А. Рок-искусство в контексте исторической поэтики // Русская рокпоэзия: текст и контекст. Тверь; Екатеринбург, 2007. Вып. 9. С. 25. 2 Ройтберг Н.В. Диалогическая природа рок-произведения. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Донецк, 2007. С. 8. 3 Там же. 4 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Философия и социология науки и техники. М., 1986. С. 151. 5 Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 22. 6 См.: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 290. 7 Теория литературы. С. 28. Текст русского рока 195 щая, песенная природа рока. А ведь именно в такой форме высказывания как пение проявилось то, «что здесь говорит и герой, и автор сразу»1. Итак, залог субъектного синкретизма в рок-поэзии – звучащая природа, а под субъектным синкретизмом современная наука понимает «нерасчленённость автора и героя»2. Более того, если признать принадлежность рок-поэзии к лирическому роду, то и здесь уместно будет говорить о синкретизме: «Ведь именно лирика, как и её “первообраз” – пение, наиболее синкретична в субъектном плане: в ней автор и герой “нераздельны и неслиянны”, между ними нет чёткой внешней границы»3. В итоге можно говорить о субъектном синкретизме рок-поэзии по двум параметрам: звучащая природа и родовая принадлежность. Наконец, субъектный синкретизм подкрепляется не синкретизмом, конечно, ибо такой синкретизм теперь невозможен4, но синтезом субтекстов трёх видов: музыка, слово, исполнение. Но это уже отдельная тема. Нас будут интересовать те случаи, когда в песнях ленинградского рока субъект так или иначе соотносит себя с представителями того направления, в котором он сам творит – с представителями рока. Начнём с первого из выделенных нами выше двух типов обращения рокеров к року – с глобализации, с упоминания западного рока в ленинградской рок-поэзии. Самый ранний, пожалуй, образец, датируемый началом 1980-х гг., – песня Б.Г. «В поле ягода навсегда», не вошедшая ни в один из номерных альбомов «Аквариума». Лирический субъект здесь – это своего рода старый рокер, синкретический объединивший и ролевого героя, и лирического героя, и автора: Двадцать лет – маленький срок, Двадцать лет я слушаю рок, Слегка захренел, слегка занемог И немного оглох, но я слушаю рок; Новая волна – где она? Я рок-человек, что мне волна? Внешне такой субъект воплощает ролевого героя. Но, как бывает в песенной поэзии, при рецепции ролевой герой отождествляется с исполнителем, а потому точка зрения субъекта песни (старого роке1 Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. М., 1993. С. 156. Теория литературы. С. 21. 3 Там же. С. 83. 4 После эпохи синкретизма, утратив единство, «разделившись, музыка и слово тут же устремились друг к другу, наталкиваясь, однако, на раз и навсегда возникшую “недоступную черту”» (Махов А.Е. Система понятий и терминов музыковедения в истории европейской поэтики. Дис. … докт. филол. наук. М., 2007. С. 78–79). 2 196 Русская рокпоэзия: текст и контекст ра) – это и точка зрения Б.Г. (того, чьим голосом поёт субъект), то есть перед нами образец субъектного синкретизма, гарантом осуществления которого оказывается звучащая природа. Следовательно, упомянутые в песне «В поле ягода навсегда» названия «культовых» западных рок-групп являются своего рода хит-парадом и ролевого героя (старого рокера), и автора-исполнителя Б.Г.: А здесь – пластинка «Пинк Флойда» «Стена»; Мы победили; ура! У нас жизнь, ну прямо во: По телевизору – «Status Quo», И если мы доживём до седин, Нам покажут «Deep Purple» и «Zeppelin». Перед нами пример глобализации: русский рокер позиционирует себя через культовые английские рок-группы 1970-х гг., констатируя приход этих групп в отечественное масс-медиальное пространство. Похожий образец глобализации, но с куда как большим по количеству списком, – это «рэперская» песня Кинчева с альбома группы «Алиса» «Энергия» (1985) «Меломан» (1984), её текст приведём целиком: Я впитывал в себя, как губка, много лет подряд Тысячи мелодий и тысячи названий. Я помню, как все это начиналось, я был рад Мне было тринадцать, я слушал все подряд. Названий вереницы: Beatles, Rolling Stones, T. Rex, Beach Boys, Creedence, Hollies, Doors, Jimmy Hendrix, Eric Clapton, Janis Joplin, Who, Mango Gerry, Stepenwolf и даже Shocking Blue. Прошло, наверно, года три, а может быть, четыре, И вот уже Hard Rock живёт в моей квартире. О, это – славный малый, мы жили вместе столько лет, Он мне так много рассказал про аккомпанемент. Hard Rock'у я обязан тем, что все мои соседи Объявили мне войну, соседи ею бредят. Один точил на меня зуб и заточил, как мог, Он до сих пор грызёт металл, как фрезерный станок. Другой сосед...Ну, впрочем, я отвлёкся, О чем я? О Hard Rock'е, ладно разберёмся, Ну значит так: Black Sabbath, Alice Cooper, Nazareth, Led Zeppelin, Deep Purple, Ureah Heep и группа Slade. Я меломан. Минуя Heavy Metal, не говоря о Disco, Я сразу же попал в психоделические брызги, О, этот авангард, начало всех начал, Плюс-минус бесконечность, сюда попал – пропал. Текст русского рока 197 Здесь царствует King Crimson, правит Robert Fripp, Всё так необычно, таинственно, как скрип. Frank Zappa то смеётся, то о чём-то говорит, Brian Eno тянет звук, он любит колорит. Я слушал Van Der Graaf, Genesis, Yes и Shultze. Я чуть не завернулся, но вовремя очнулся. Но только я покинул глубины подсознанья, Новая волна меня накрыла с головой. Выплыть было очень трудно, я остался плавать, В омуте Punk Rock'a есть отмели, есть заводь: Stranglers, Nina Hagen, Patty Smith, Stray Cats, Blondy, Clash, Police, Sex Pistols, Dire Straits. Я меломан. Так, ладно, продолжаем. Коль начали, закончим. Теперь я сам пою и сочиняю, между прочим. Сначала я все как-то не решался, я робел, Потом решился и сразу осмелел. Как выяснилось, петь и сочинять не очень сложно, Достаточно начать, закончить тоже можно. Я за короткий срок так много сочинил, Что много из того, что сочинил, уже забыл. Но это не беда, зато я в творчестве окреп, И вот пою еще одну песню в стиле Rap. Я меломан. Здесь субъект, ещё в большей степени, чем в песне Б.Г., может быть понят как ролевой герой. Примечательно в этом ракурсе, что на конверте первой виниловой пластинки «Алисы» – миньоне, в который вошло три песни из альбома «Энергия» (миньон вышел на «Мелодии» в 1987 г.), есть такой «комментарий»: «Ленинградский рокклуб представлен на этом диске группой “Алиса”. Вы познакомитесь с тремя произведениями. Одно из них – “Меломан” – задумано группой как пародия на дискотеки». Этот «комментарий» не был авторским, а принадлежал издателям, которые, насколько я помню, боялись, что если эта песня будет понята как экспликация авторской концепции, то тогда она не пройдёт по цензурным соображениям – из-за обилия имён западных исполнителей и названий западных групп1. При таком подзаголовке субъект песни «Меломан» однозначно прочитывается как ролевой. Однако сама песня, как и в случае «В поле ягода навсегда» Б.Г., являет собой на субъектном уровне (во многом в силу звучащей природы) синтез ролевого героя и авто1 Похожим образом на конверте пластинки «Кино», вышедшей примерно тогда же на «Мелодии», песня «Мама-анархия» была презентована как «Пародия на западные панк-группы». 198 Русская рокпоэзия: текст и контекст ра-исполнителя Константина Кинчева. Песня представляет из себя историю становления молодого человека поколения конца 1970-х– начала 1980-х годов через призму эволюции его музыкальных пристрастий. В плане синкретического тождества субъекта и биографического автора особенно показателен последний куплет, где субъект прямо говорит о себе как о певце и сочинителе песен. Вместе с тем перед нами и лирический герой Кинчева – молодой человек. В этом лирическом герое аудитория «Алисы» узнаёт себя, то есть Я – это и слушатель. Итак, синкретизм автора, ролевого персонажа, лирического героя и слушателя даёт возможность увидеть процесс глобализации, процесс интеграции русского рока в западную традицию через указание на подлинные корни русского рока, на те «ряды», из которых вырос субъект. Но – парадокс – такая интеграция становится знаком личной идентичности: Я не такой как все в этой стране; а Я, напомним, это и автор, и ролевой персонаж, и лирический герой, и слушатель. В довершение картины такой самоидентификации ленинградского рокера 1980-х гг. приведём несколько примеров из песен Майка Науменко, в которых субъект идентифицирует себя через названия западных рок-групп, название рок-журнала и имена рокисполнителей. Но прежде всего оговорим, что синкретизм у Майка несколько иного рода, чем в песнях Б.Г. и Кинчева, о которых мы сказали выше. Ролевая природа большинства песен Майка не так очевидна, но это не отменяет синкретизма автора и лирического субъекта, которого уместно назвать лирическим героем. И утром я встану первым, Приготовлю кофе и торт, Поставлю T.REX и тебя разбудит Бодрый мажорный аккорд. Вариант: Поставлю РОЛЛИНГ СТОУНЗ1 «Седьмая глава» (альбом «Все братья – сёстры», 1978) Я сижу в сортире и читаю «Rolling Stone» «Пригородный блюз» (альбом «Сладкая N и другие», 1980) Немножко кофе, немножко секса, Совсем чуть-чуть TYRANNOSAURUS REXa. Отбойный молоток за окном стучит почти как Стив Тук «Утро вдвоём» (альбом «Сладкая N и другие», 1980) 1 Тексты Майка Науменко цит. по: Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000. Текст русского рока 199 Никто не слушал STRANGLERS, на топе только SPACE «Blues de Moscou» (альбом «Сладкая N и другие», 1980) И в пятисотый раз мы слушаем Дэвида Боуи, Хотя Дэвид Боуи всем давно надоел «Пригородный блюз №2» (альбом «Blues de Moscou», 1981) Кто заставил меня слушать БЛЭК УХУРУ целый день? Вариант: Кто заставил меня слушать Боба Марли целый день? «Растафара (Натти Дрэда)» (альбом «LV», 1982) Я помню, каждая пластинка БИТЛЗ давала нам больше, чем школа за год. «Право на рок» (альбом «Музыка для фильма», 1990) И две песни Науменко, где личная идентичность героя усиливается через негативное отношение к определённым западным музыкальным группам, исполнителям и целым направлениям, приверженцами которых являются социальные антагонисты героя Майка – гопники и пижоны: У кого на плече висит сумка с надписью «AC/DC»? <…> Кто слушает хэви-метал, АРАБЕСОК И ОТТАВАН? Варианты: Кто слушает итальяшек (MODERN TALKING)?. «Гопники» (альбом «Белая полоса», 1984) Зато я возьму себе AC/DC и самый последний POLICE, А завтра я их обменяю на OTTOWAN и на KISS <…> Я мог бы сесть ему на хвост, но лучше я поеду на флэт. Там будут «вуматные мочалки» и сорок седьмой NAZARETH «Юные пижоны» (из архива Майка Науменко) В этот же ряд справедливо будет добавить и уже упоминавшийся SPACE из песни «Blues de Moscou». Итак, интеграция русского рока в западный рок позволяет авторам, лирическим героям, ролевым персонажам и слушателям проявить свою оригинальность в советском или постсоветском обществе, назвав свои оригинальные пристрастия. Другой вектор, который мы обозначили, это поиск собственной идентичности в национальном плане. Напомним здесь кинчевское «Я начал петь на своём языке»: поиск себя через себе подобных в своей стране, в своём городе. Обращения русского рока к русскому року позволим себе начать с почти очевидного образца ролевой песни. Вот начало песни ДДТ «Милиционер в рок-клубе» (альбом «Оттепель», 1990): 200 Русская рокпоэзия: текст и контекст Да здравствует наш Ленинградский Рок-Клуб! Самый гуманный и справедливый Рок-Клуб в мире! И теперь не надо бояться человека с ружьём! Мне сегодня лейтенант сказал: «Старшина! Пойдёшь в наряд на Рубинштейна! Что смотришь волком? Бодрее вид! Порезвишься там, ты ж не инвалид. Но смотри, за порядок отвечаешь мне – Там часто бывает, как на войне. А если что-то будет не так – Инструкции знаешь, ты в них мастак». Милиционер в Рок клубе! Милиционер! Как видим, ролевой персонаж, обозначенный в названии песни, появляется с самым началом музыки (первые три стиха произносятся при исполнении в виде автометапаратекста), но тут же сменяется вторичным субъектом – лейтенантом. А в рефрене – уже речь автора или лирического героя, который тоже может быть понят как персонаж: например, рок-музыкант или зритель-слушатель. И все они «говорят» голосом автора – Юрия Шевчука. Следовательно, возникающие в начале второго куплета названия рок-групп – это пристрастия и Шевчука, и ленинградских рокеров, и даже ленинградских милиционеров-лимитчиков: А я торчу на «Алисе», «ДДТ» и «Кино» На живого БГ посмотреть давно Я хочу, я знаю – он будет там О Боже, как повезло всем нам. В числе приоритетов милиционера три самых популярных в конце 1980-х гг. рок-коллектива. Упоминание ДДТ в этом ряду усиливает ролевую природу: ведь не может ДДТ петь про самих себя, как не мог этого делать Львёнок из мультфильма «Как Львёнок и Черепаха пели песню». То есть словесно милиционер отделяется от ДДТ, поющих и играющих на сцене. И если сам Шевчук вполне может торчать (во всех смыслах) на «Алисе» и «Кино», то на ДДТ это уже проблематично. Однако такое прочтение лишь внешнее: названия трёх групп в позитивном ключе, наряду со звучащей природой, указывает на синкретизм автора и героя, которые разведены в социальных функциях и статусах, но соединены в своих музыкальных пристрастиях, а значит – слиты в едином Я. Таким образом, в этой песне самоидентификация осуществляется через слово ролевого персонажа. Конечно, такая самоидентификация подчёркивает национальную идентичность, но вот личная идентичность оказывается здесь редуцирована: если милиционер и рок-музыкант совпали в музыкальных Текст русского рока 201 пристрастиях, то такие пристрастия уже не могут считаться чем-то оригинальным, контр- или субкультурным. Нечто похожее происходит в ещё одной ролевой песне ленинградского рока 1980-х гг. – «Песне простого человека» Майка Науменко. Песня по первому исполнению может быть датирована 1983м годом, первая студийная запись – 1984 г., альбом «Белая полоса». Исходя из датировки, можно смело сказать, что эта песня – одна из первых авторефлексий в истории русского рока. Прежде чем говорить об интересующем нас фрагменте этой песни, где перечисляются названия музыкальных групп, укажем на некоторые особенности «Песни простого человека». На первый взгляд, очевидно, что «Песня простого человека» принадлежит к ролевой лирике. Однако у песенной ролевой лирики есть важная особенность, существенно отличающая её от печатной ролевой лирики: в песенной ролевой лирике персонаж говорит (точнее – поёт) голосом автора-исполнителя1. То есть мы можем наблюдать синтез двух уровней бытия: перед нами, если использовать терминологию И.В. и Л.П. Фоменко2, синтез художественного мира и мира, в котором живёт автор. В результате в песенной ролевой лирике происходит неожиданное сближение Я-автора, Я-исполнителя и Я-героя, характеризирующееся нераздельностью-неслиянностью всех Я, автор реализуется в трёх ипостасях – биографическое Я, исполнительское Я, геройное Я (ведь герой в прямом смысле поёт голосом автора, даже несмотря на возможные изменения тембра или интонации). Итак, субъект ролевой лирики в песенной поэзии вообще, а в рокпоэзии (и, кстати, в авторской песне) в частности, в силу звучащей природы произведения неожиданно сближается с автором-творцом и с лирическим героем. Нельзя утверждать, что такого сближения лишена печатная ролевая лирика3, но всё же в звучащей ролевой лирике единение разных типов «я» оказывается более наглядным. 1 Ср. по поводу песенной ролевой лирики Высоцкого: «…автор с такой эмоциональной силой и психологической достоверностью воплощает это чужое “я”, что у слушателей складывается впечатление о том, что автор отображает свои собственные впечатления, рассказывает о своей собственной судьбе» (Сафарова Т.В. Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого. Автореф. дис. … канд. филол наук. Владивосток, 2002. С. 23). 2 См.: Фоменко И.В., Фоменко Л.П. Художественный мир и мир, в котором живёт автор // Литературный текст: проблемы и методы исследования. IV. Тверь, 1998. 3 Ср.: «Герой “ролевого” стихотворения – субъект сознания – обладает резко характерной речевой манерой, своеобразие которой выступает на фоне литературной нормы. Эта манера позволяет соотнести образ “я” с определённой социальнобытовой и культурно-исторической средой. “Ролевые” стихотворения двусубъектны. Одно, более высокое сознание, обнаруживается прежде всего в заглавиях: в них определяется герой стихотворения 202 Русская рокпоэзия: текст и контекст Но вернёмся к «Песне простого человека» Майка Науменко. Ролевая природа песни актуализирована в известных нам автометапаратекстах через экспликацию заглавия, в котором номинирован ролевой субъект. Ср.: «“Песня простого человека”, посвящается ряду моих знакомых»; «Я начну с песни, которая называется “Песня простого ленинградского человека”. Она мне очень нравится тем, что я в ней предсказал победу группе “Зенит” на чемпионате Советского Союза по футболу»; (“Косарь”, “Пахарь”, “Удалец” Кольцова, “Катерина”, “Калистрат” Некрасова) и иногда – прямо или в иронической форме – выражается отношение к нему (“Хищники на Чегеме” Грибоедова, “Нравственный человек” Некрасова). Сферой другого сознания является основная часть стихотворения, принадлежащая собственно герою. Но здесь же скрыто присутствует и более высокое сознание – как носитель речевой нормы и иного социальной бытового и культурноисторического типа. Герой “ролевого” стихотворения выступает, следовательно, в двух функциях. С одной стороны, он субъект сознания; с другой стороны, он объект иного, более высокого сознания» (Корман Б.О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978. С. 98– 99). Добавим к этому суждения Д.Е. Максимова о герое лермонтовского «Завещания»: «Это обыкновенный человек. У него обыденная биография и обыденная речь, построенная на разговорной фразеологии, с естественными в интимном, взволнованном монологе недомолвками и паузами» (Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964. С. 159); однако «Всё, что можно утверждать о герое “Завещания” как о “простом человеке”, не исключает <…> присутствия в сознании этого героя главного “лермонтовского комплекса” <…>. …все основные черты умирающего воина как простого человека являются вместе с тем основными чертами центрального лермонтовского героя» (Там же. С. 167). А кроме того, реплики Б.О. Кормана о герое стихотворения Н.А. Некрасова «Пьяница»: «Приглядимся к его речи <…>, и мы заметим, что бедняк наш для характеристики своего положения и состояния прибегает к традиционной поэтической лексике, звучащей в его устах совершенно естественно <…>. Он свободно пользуется не только высокой поэтической лексикой, но и просторечьем <…>, и отложениями фольклорной стилистики <…>. Сочетание поэтической лексики и просторечия создаёт очень сложный, прихотливый смысловой узор, за которым стоит речевое сознание образованного бедняка»; «Герой “Пьяницы” находится на таком уровне развития, когда становится возможным самоанализ, когда в предмет размышлений превращается собственный внутренний мир: он умеет видеть себя со стороны, объективирует своё состояние и как бы отделяется от него; он говорит о себе, как если бы он говорил о другом человеке или о многих, себе подобных. В стихотворении преобладают объективные формы изображения внутреннего мира: либо констатация, описание того, что обычно бывает с неким человеком <…>, либо обобщённо-личные предложения <…>, либо, наконец, безличные конструкции»; «Собственная судьба, личность, биография – всё это воспринимается героем как индивидуальный вариант общей судьбы многих людей, как проявление каких-то закономерностей» (Корман Б.О. Указ соч. С. 105, 106, 107). Текст русского рока 203 «Начну я с песни, которая называется “Песня очень простого ленинградского человека”». Экспликацией заглавия автор-исполнитель отделяется от субъекта песни, но вслед за этим субъект поёт голосом автора-исполнителя, что подталкивает слушателя к их отождествлению. Ср. в воспоминаниях жены Майка Натальи Науменко: «Когда я услышала впервые “Отель под названием «Брак»” и “Песню простого человека”, сильно обиделась: враньё и гнусная клевета на всю страну! За что? – Это же не про нас! – оправдывался Майк. – Лирический герой рассказывает. – Я-то знаю, но все, кто услышит тебя, будут жалеть не лирического героя, а бедного Майка и ругать истеричную супругу, устраивающую ему разнообразные пакости. – Ладно, я перед каждым концертом буду объявлять, что у меня лучшая в мире жена, – пообещал Майк, улыбаясь»1. Относительно «Песни простого человека» возмущение Натальи Науменко вызвал следующий куплет: У меня есть жена, и она мила, Она знает всё гораздо лучше, чем я. Она прячет деньги в такие места, Где я не могу найти их никогда. Она ненавидит моих друзей За то, что они приносят портвейн. Когда я делаю что-то не то, Она тотчас надевает пальто И говорит: «Я еду к маме». Вся песня представляет из себя комплекс нескольких фрагментов бытия простого человека: жена, друг, футбол, музыка, обрамлённых «обобщающими сентенциями» о сущности и смысле жизни «обычного парня». Вот начало: Я обычный парень, не лишён простоты, Я такой же как он, я такой же как ты, Я не вижу смысла говорить со мной – Это точно то же самое, что говорить с тобой, Я такой, как все. А вот финальный куплет: 1 Майк: Право на рок. Тверь, 1996. С. 274. 204 Русская рокпоэзия: текст и контекст И если вы меня спросите: «Где здесь мораль?» Я направлю свой взгляд в туманную даль. И скажу вам, что, как мне ни жаль, Ей-богу я не знаю, где здесь мораль. Вот так мы жили, так и живём, Так и будем жить, пока не умрём. И если мы живём вот так – Значит так надо!1 В куплетах о футболе и музыке эксплицируется ленинградское происхождение простого человека: он болеет за «Зенит»: Летом я хожу на стадион. Я болею за «Зенит», «Зенит» – чемпион! Я сижу на скамейке в ложе «Б» И играю на большой жестяной трубе. Но давеча я слышал, что всё выйдет не так И чемпионом станет «Спартак». Мне сказали об этом в Москве!2 И он слушает ленинградский рок. Именно список того, что слушает простой человек, нас и будет интересовать. Начнём с варианта этого куплета на «номерном» альбоме «Белая полоса» (1984): По субботам я хожу в рок-клуб В рок-клубе так много хороших групп Я гордо вхожу с билетом в руке А мне поют песни на родном языке Я люблю Аквариум Я люблю Зоопарк Я люблю Секрет Я люблю Странные Игры Я люблю Кино Я не люблю Землян Я люблю только любительские группы 1 Ср. характеристику «Песни простого человека» в одной из первых рецензий на альбом «Белая полоса» в «Рокси» (№ 8, январь, 1985): «“Песня простого человека” – посмотрите вокруг! Производят единицы, а потребляют тысячи. В этом нет ничего плохого: внимательное прикосновение к психологии потребителя, но без каких-либо требований к нему» (Майк: Право на рок. С. 159–160). 2 Относительно этого куплета позволим себе заметить, что тут ролевой герой – простой человек – оказывается отдалён от автора-творца: Майк Науменко не был увлечён футболом, болением за «Зенит». Отсюда и неточность: на стадионе имени С.М. Кирова, где ленинградский «Зенит» проводил домашние матчи чемпионата СССР, не было ложи Б, вообще – лож не было, а были сектора; например, один из фанатских секторов – 33. Ещё укажем на оговорку в одном из автометапаратекстов, где «Зенит» назван «группой». Текст русского рока 205 Приведём варианты с других записей. Бонус к «Белой полосе»: А зимой я хожу в Рок-клуб. В рок-клубе так много хороших групп. Я гордо вхожу с билетом в руке, А мне поют песни на родном языке. Я люблю Аквариум Я люблю Зоопарк Я люблю Кино Я люблю Странные игры Я люблю Тамбурин Я не люблю Землян Я люблю только то, что пишет Андрей Тропилло! Майк и Цой. Сейшн на Петроградской. 1983. По субботам я хожу в рок-клуб В рок-клубе так много хороших групп Я гордо вхожу с билетом в руке А мне играют песни на родном языке Я люблю Аквариум Я люблю Россиян Я люблю Кино Я люблю Зоопарк Я не люблю Машину времени Я люблю только подпольные группы «Буги-вуги» (1987). Напомним автометапаратекст: «“Песня простого человека”, посвящается ряду моих знакомых»: По субботам я хожу в рок-клуб В рок-клубе так много хороших групп Я гордо вхожу с билетом в руке А мне поют песни на родном языке Я люблю Аквариум Я люблю Зоопарк Я люблю Кино Я люблю Секрет Я не люблю Землян Я люблю только любительские группы Домашний концерт с Цоем (1985). Здесь автометапаратекст такой: «Я начну с песни, которая называется “Песня простого ленинградского человека”. Она мне очень нравится тем, что я в ней предсказал победу группе “Зенит” на чемпионате Советского Союза по футболу»: По субботам я хожу в рок-клуб В рок-клубе так много хороших групп 206 Русская рокпоэзия: текст и контекст Я гордо вхожу с билетом в руке А мне поют песни на родном языке Я люблю Аквариум Я люблю Зоопарк Я люблю Кино Я люблю Секрет Я люблю Странные игры Я не имею ничего против Алисы Я не люблю Землян Потому что я люблю только любительские группы Б.Г., Майк, Цой: «Исполнение разрешено»: концерт в Сосновом Бору (15.12.1984). Автометапаратекст: «Начну я с песни, которая называется “Песня очень простого ленинградского человека”»: По субботам я хожу в рок-клуб В рок-клубе так много хороших групп Я гордо вхожу с билетом в руке А мне поют песни на родном языке Я люблю Аквариум Я люблю Зоопарк Я люблю Кино Я люблю Секрет Я люблю Странные игры Я не люблю Землян Я люблю только любительские группы (Аплодисменты) Как видим, список групп, которые любит простой человек Майка (или Майк – простой человек), довольно-таки стабилен – по большей части, это флагманы ленинградского рока начала 1980-х гг.: «Аквариум» по всех шести вариантах открывающий список; сам «Зоопарк» пять раз из шести занимающий второе место, и один раз – на самой первой из известных нам записей (1983 года) – замыкающий список любимых групп, состоящий из четырёх названий; «Кино», пять раз стоящее на третьем месте и один раз на пятом, завершающем (альбом «Белая полоса»); «Странные игры» на «Белой полосе» на третьем месте (перед «Кино»), на бонусе к «Белой полосе» на четвёртом, на домашнем концерте с Цоем и на концерте в Сосновом Бору – на пятом, итого – четыре упоминания из шести вариантов. По одному разу упомянуты «Россияне» (первая запись, 1983, вторая позиция, сразу после «Аквариума», где потом будет «Зоопарк»; последующее исключение «Россиян» из списка связано, как нам кажется, с трагической судьбой Георгия Ордановского), «Тамбурин» (последняя позиция на бонусе к «Белой полосе»), «Алиса» (на домашнем концерте с Цоем в иной, чем все прочие упоминания, и, конечно же, значимой в плане экспликации «непростого» авторского отношения конструкции: «Я не имею ничего против Алисы»). Текст русского рока 207 В таком контексте грандов ленинградского рок-клуба несколько странным видится настойчивое внесение в список «Секрета»: третья позиция на «Белой полосе», четвёртая на «Буги-вуги (1987), домашнем концерте с Цоем и концерте в Сосновом Бору – итого четыре упоминания из шести. «Секрет» в первой половине 1980-х гг. был никому неизвестен, потом уже этот «бит-квартет» станет популярной группой, но не столько в рок-среде, сколько среди девочекподростков. Как же «Секрет» оказался в столь уважаемой парадигме? Укажем на то, что по поводу отношения Майка к «Секрету» вспоминает Артём Троицкий: «Кстати у него <Майка. – Ю.Д.> были какие-то странные любимчики, которые кроме него никому, помоему, не нравились, типа группы “Почта” или бит-квартета “Секрет”, то есть близкие ему по каким-то сентиментальным совпадениям люди; вот о них он мог говорить, ставить записи. Я помню, что первые записи “Секрета” мне поставил Майк, сказав, что это его протеже, хорошие ребята, и это то, что ему в Питере нравится больше всего»1. Упоминание «Секрета» заставляет, таким образом, задуматься о ролевой природе «Песни простого человека» – так кто же перед нами: простой человек? лирический герой? Майк Науменко? Как представляется, упоминание «Секрета» как раз и указывает на сближение героя лирики «простого человека» и биографического автора М.В. Науменко. Укажем и на то, что на концертах в провинции Майк вставлял в список любимых групп этой песни названия местных коллективов, часто выступавших в том же концерте на «разогреве». Теперь о тех, кого не любит простой человек. В каждом из вариантов такая позиция одна и здесь вариативность минимальна: пять раз «Я не люблю “Землян”» и один раз – на самой первой записи 1983 года – «Машина времени». Из неучтённых нами фонограмм известен ещё вариант «Я не люблю “Аракс”»2. Отношение Майка к этим группам в первой половине 1980-х гг. обусловлено тем, что все они – группы профессиональные, официальные. Ср. в воспоминаниях Александра Липницкого: «…Майк был обозлён на “Машину” за её капитуляцию перед законами “совка” в 80-е годы»3. Все три группы объединяет и то, что это группы «хорошие», но «продавшиеся властям», герой же Майка любит «только любительские группы» (один раз, на первой записи, «только подпольные», и один раз – на бонусе к «Белой полосе» – «только то, что пишет Андрей Тропилло» – напомним, что запись «Белой полосы» была сделана в студии Андрея Тропилло). Почему же самыми устойчивыми оказались «Земляне»? Видимо, повлияла их ленинградская прописка, ведь вся 1 Майк: Право на рок. С. 230. Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. С. 88. 3 Майк: Право на рок. С. 245. 2 208 Русская рокпоэзия: текст и контекст парадигма – ленинградские коллективы, а «Машина времени» и «Аракс» – московские группы. Итак, хит-парад простого человека – это всё-таки хит-парад Майка Науменко, это его рок-пристрастия и рок-антипатии, которые могли варьироваться в зависимости от разных факторов, но варьироваться в целом незначительно. Следовательно, и на таком уровне можно говорить о парадоксальном сближении ролевого героя, лирического героя и биографического автора. Теперь поделимся некоторыми внешними наблюдениями над жизнью «Песни простого человека» «в устах» других исполнителей. Несколько раз «Песня простого человека» после смерти Майка Науменко пелась другими исполнителями. При общей относительной стабильности текста куплет о музыкальных пристрастиях оказывается предельно вариативен, даже – даёт простор для вариаций. Посмотрим на такие варианты «чужих» исполнений «Песни простого человека». Сравнительно нейтральный вариант принадлежит Василию Шумову1: По субботам я хожу в рок-клуб В рок-клубе так много хороших групп Я гордо вхожу с билетом в руке А мне поют песни на родном языке Я люблю Аквариум Я люблю Зоопарк Я люблю Звуки Му Я торчу на отечественных группах Кроме изменения последней строки («я торчу на» вместо «я люблю»), существенным дополнением к «каноническому» началу списка («Аквариум», «Зоопарк») оказывается в версии Шумова оригинальная третья (заключительная в этом варианте) позиция: в принципе невозможная у Майка в его ленинградской парадигме московская группа «Звуки Му» (кстати, на первую половину 1980-х гг. простому 1 По поводу взаимоотношений Майка Науменко и Шумова ср.: Из интервью Галины Пилипенко с Майком Науменко («Ура! Бум! Бум!», № 5, 1990): «– Майк, в творчестве ты традиционен. Не хотелось бы тебе немного поэкспериментировать? Ну, не как “Центр”, а как-то по-своему? – Ну, у Васи Шумова свои заморочки, а я люблю классический рок-нролл, традиционный» (Майк: Право на рок. С. 224); Из воспоминаний Артёма Троицкого: «Мне трудно судить в какой степени песни Майка повлияли на творчество Кузьмина, Шумова или Мамонова, но то, что повлияли, это точно, потому что Майк шёл не по каким-то кривым дорожкам рок-лирики, а по рок-нролльному мейнстриму» (Там же. С. 232). Текст русского рока 209 человеку вряд ли известная). Укажем и на отсутствие строки об антипатиях. И две версии, в которых вариативность песни Майка Науменко достигает крайних пределов и становится способом самовыражения новых исполнителей. «Ва-Банкъ». «Обычный парень». (Обратим внимание, что после «футбольного» куплета А.Ф. Скляр выкрикивает: «Спартак! Спартак! Спартак! Спартак – чемпион! Спартак – чемпион! Спартак – чемпион! Спартак – чемпион!): По субботам я хожу в рок-клуб В рок-клубе так много интересных групп Я гордо вхожу с бутылкой в руке А мне поют песни на родном языке Я люблю Ладу Дэнс Я люблю Лику Стар Я люблю Кармен Я люблю Любэ Я ненавижу Ва-Банк (4 раза). Ва-Банк – чемпион (4 раза) «Кирпичи». «Обычный парень»: По субботам я хожу в Полигон-клуб В Полигоне так много хороших групп Я гордо вхожу по фэйс-контролу И мне поют песни на разных языках Я люблю Текилуджаззз <TequilaJazzz>, Я люблю Колыбль Я люблю Джан Ку <Далее следуют три строки, названия групп в которых практически неизвестны «простому человеку», воспроизвести их с фонограммы «простому человеку» тоже трудно. Видимо, эти названия представляют элитарную клубную культуру. – Ю.Д.> Я люблю Кирпичей Я ненавижу группу Агата Кристи Заметим, что обе версии озаглавлены «новыми авторами» «Обычный парень», что в какой-то степени редуцирует установку на ролевую природу. «Кирпичи» вводят в список свои музыкальные пристрастия – клубную музыку начала XXI века – и свою антипатию: классиков свердловского рока группу «Агата Кристи». «ВаБанкъ» инверсирует симпатии и антипатии, давая список российской попсы 1990-х гг., а в строку об антипатиях вставляя своё название, 210 Русская рокпоэзия: текст и контекст что делает песню ироничной, а героя – как кажется, окончательно отдаляет от биографического автора1. Итак, уже на основании всех этих наблюдений можно резюмировать, что ролевая природа песни указывает не систему ценностей простого человека; что сложность ролевой природы указывает на систему ценностей биографического автора и лирического героя Майка Науменко, либо на системы ценностей (пусть и от обратного, как у «Ва-Банка») «новых авторов». Таким образом, в «Песне простого человека», как и в песне «Милиционер в рок-клубе», предложена система ценностей автора, совпадающая с системой ценностей обычного человека. Теперь вернёмся к песне ДДТ. Наряду с тремя ведущими ленинградскими рок-группами в песне Шевчука назван Б.Г.. И если трём группам рок-клуба был посвящён один стих на всех, то Б.Г. – целых три стиха: На живого БГ посмотреть давно Я хочу, я знаю – он будет там О Боже, как повезло всем нам. Конечно, Б.Г. в единой парадигме с «Алисой» ДДТ и «Кино», но Б.Г. и отделён от этой парадигмы, ведь Б.Г. – не группа, а личность. Милиционер мечтал посмотреть именно на живого Б.Г.; это легенда, бог, от которого, по словам Бананана из «Ассы», «сияние исходит». Б.Г. – кумир милиционера, кумир миллионов. И среди этих миллионов ещё один музыкант, которого тоже можно отнести к ленинградскому року – Александр Башлачёв. Для него Гребенщиков – способ самоидентификации. В трёх песнях Башлачёва Гребенщиков назван прямо. В «Зимней сказке» имя Гребенщикова (Боб) звучит в атрибуции цитаты из песни Б.Г. «Минус тридцать» Нынче – славный мороз. Минус тридцать, если Боб нам не врёт. Приведём фрагмент из песни-источника: Сегодня на улицах снег, на улицах лёд; Минус тридцать, если диктор не врёт… Конечно, цитацию в «Зимней сказке» трудно назвать прямой самоидентификацией, как это было в приведённых выше примерах, однако именно песня Б.Г. «Минус тридцать» оказывается в другой песне Башлачёва – «Случай в Сибири» – одним из поводов для раз1 Одну из записей «Песни простого человека» нам обнаружить так и не удалось: «Уездный город N – 20 лет спустя». 2005 г. Трибьют, посвященный 50-летию Майка. Группа «С.О.К.» – «Песня простого человека». Текст русского рока 211 ногласий между субъектом (лирическим героем, автором) и его собеседником – «он, не помню, как зовут»: Пока я всё это терпел и не спускал ни слова, Он взял гитару и запел. Пел за Гребенщикова. Мне был жаль себя, Сибирь, гитару и Бориса. Тем более, что на Оби мороз всегда за тридцать. Но и Он слушает и даже поёт «за Гребенщикова». «Борис», таким образом, не фактор, подчёркивающий идентичность субъекта, но повод для экспликации этой идентичности, для слияния героя Башлачёва (самого Башлачёва) с Гребенщиковым «истинным» и отмежевания от сибиряка-антагониста, который слушает ту же музыку, но ничего в ней не понимает: Потом окончил и сказал, что снег считает пылью. Я встал и песне подвязал оборванные крылья. И спел свою, сказав себе: – Держись! – играя кулаками. А он сосал из меня жизнь глазами-слизняками. Хвалил он: – Ловко врезал ты по ихней красной дате. И начал вкручивать болты про то, что я – предатель. Я сел, белее, чем снега. Я сразу онемел как мел. Мне было стыдно, что я пел. За то, что он так понял. Что смог дорисовать рога, Что смог дорисовать рога он на моей иконе. Наконец, в песне Башлачёва «Палата № 6» Б.Г. фигурирует в качестве очевидного пристрастия героя: Мне нравится БГ, а не наоборот. Да и сам герой «подписывает» песню фамилией автораисполнителя: Спасибо, Башлачёв. Палата номер шесть. Башлачёвские «Случай в Сибири» и «Палата № 6» являют собой яркие образцы субъектного синкретизма, когда эксплицированное отождествление субъекта и автора входит в авторскую стратегию. В «Милиционере в рок-клубе» Шевчука и «Песне простого человека» Майка Науменко одинаковыми были музыкальные пристрастия автора и ролевого героя (при всём социальном несходстве милиционера и простого человека); у Башлачёва автор и герой тождественны, пристрастие автора названо прямо, без ролевого посредника. В итоге же названные случаи (и «Милиционер в рок-клубе» ДДТ, и «Песня простого человека» «Зоопарка», где гребенщиковский «Аквариум» на всех вариантах исполнения открывает список любимых групп, и, конечно, песни Башлачёва) позволяют назвать Гребенщикова самой 212 Русская рокпоэзия: текст и контекст значимой фигурой ленинградского рока 1980-х гг., что называется, изнутри – тот, на кого равняются более молодые представители рокдвижения; тот, глядя на кого, они творчески самоидентифицируются. Примечательно, что уже через несколько лет сам Башлачёв станет такой фигурой для Егора Летова, для Янки Дягилевой, для Константина Арбенина, для Ермена (Анти) Ержанова – лидера группы «Адаптация». Но это уже будет не только в Ленинграде-Петербурге и не только в 1980-е гг… Мы же приведём пока последний пример самоидентификации. Мы начали с «Алисы» – «Алисой» и закончим. Это песня «Тоталитарный рэп» с альбома «Шестой лесничий» (1989). Вот один фрагмент: Тоталитарный рэп – это аквариум Для тех, кто когда-то любил океан. Тоталитарный рэп – это зоопарк, Если за решеткой ты сам. Тоталитарный рэп – это аукцион, Где тебя покупают, тебя продают. Тоталитарный рэп – это джунгли, В которых, как ни странно, живут. Тоталитарный рэп – это телевизор, Он правит нами, он учит нас жить. Тоталитарный рэп – это кино, Но о кино я не могу говорить. Здесь, как и в ряде предыдущих случаев, даются названия ленинградских рок-групп 1980-х гг. Только этот случай отличается от предыдущих тем, что здесь происходит обыгрывание прямых значений слов, составивших эти названия. В итоге получается уже не столько указание на интеграцию автора с ленинградским рок-сообществом, сколько на критическое переосмысление этого сообщества в самых ярких его проявлениях. 1980-е гг. подходят к концу; система, которой себя противопоставляли, рушится на глазах; однако и культовые ещё недавно рок-группы – плоть от плоти эта система; не будет системы – не будет ни «Аквариума», ни «Зоопарка», ни «АукцЫона», ни «Джунглей», ни «Телевизора», ни «Кино». Означает ли это со стороны Кинчева экспликацию собственной оригинальности? Думается, что нет. Ведь и герой Кинчева тоже в этой системе, как бы критически он к ней не относился. Таким образом, перед нами реквием ленинградскому року 1980-х гг., реквием самому себе. Итак, ленинградский рок 1980-х гг. идентифицирует себя через себя. Ценностными ориентирами становятся коллеги по цеху, что часто подчёркивается ролевой природой песен и направлением авторской стратегии в сторону эксплицированного отождествления автора и субъекта. Получающийся в итоге субъектный синкретизм Текст русского рока 213 оказывается способом реализации представлений о национальной идентичности: то, что мы слушаем, это именно русский рок. Но не будем забывать, что не менее частотен и другой процесс, соположенный с процессом поиска национальной идентичности, – глобализация: в песнях русский рок вписывает своего героя (себя) в мировую рок-традицию. Как это ни странно, идентичность и глобализация не становятся в нашем случае противоположно направленными векторами – они в едином стремлении воплощают словосочетание «русский рок», словосочетание не такое уж и оксюморонное. И может быть, сосуществование идентичности и глобализации в ракурсе творческой самоидентификации когда-нибудь вместе с иными критериями позволит определить русскую рок-поэзию, отграничить её от иных явлений. Наконец, разработка любого рода проблем, связанных с русским роком, невозможна в принципе без учёта того, что рок – искусство исполняемое. Далее мы позволим себе предложить опыт анализа именно исполнения – одного исполнения одной песни. Отправным моментом для нас послужит ставшая уже хрестоматийной в роковедении статья С.В. Свиридова «А. Башлачёв. “Рыбный день” (1984). Опыт анализа». В этой работе был предложен подход к рок-песне как к синтетическому целому, а в результате получился комплексный анализ авторского звучащего вербального текста, исполненного под музыку. Именно филолог, как представитель универсальной науки, вправе разбираться не только с письменными, «бумажными» текстами, но и с текстами, по своей природе синтетическими, текстами, объединяющими субтексты разных уровней: вербальный, музыкальный, акционный… И филологический анализ «Рыбного дня», проделанный Свиридовым, открыл перед роковедением новые горизонты, к которым мы и постараемся по мере сил несколько приблизиться – попробуем чуть углубиться в два элемента песенного текста, отмеченные Свиридовым, – это ритм и звук; углубиться на концептуальном, с нашей точки зрения, примере одного исполнения песни «Ангедония» Янки Дягилевой. Наш выбор пал на исполнение этой песни на Фестивале «Рок-акустика» в Череповце (1990). Вот состав этого выступления Янки: 1) По Трамвайным Рельсам 2) От Большого Ума 3) Гори, Гори Ясно! 4) Особый Резон 5) На Чёрный День 6) Рижская 7) Продано 8) Ангедония Общее время звучания 30 минут. Как видим, подбор песен для этого выступления являет собой своего рода «представительную антологию» песенного творчества 214 Русская рокпоэзия: текст и контекст Янки Дягилевой; и завершающую сильную позицию в этой «антологии» занимает «Ангедония» – одна из самых «трудных» в смысловом плане песен Янки. Но прежде чем обратиться к звучащему варианту «Ангедонии» на череповецком выступлении, посмотрим на вербальный субтекст, презентованный в «бумажном» виде в издании «Русское поле экспериментов» (М., 1994). Для удобства дальнейшего описания пронумеруем строки: АНГЕДОНИЯ 1 Короткая спичка – судьба возвращаться на Родину 2 По первому снегу по рыжей крови на тропе 3 Жрать хвою прошлогоднюю горькую горькую горькую 4 На сбитый затылками лёд насыпать золотые пески 5 Святые пустые места это в небо с моста 6 Это давка на транспорт по горло забитый тоской 7 Изначальный конец 8 Голова не пролазит в стакан 9 А в восемь утра кровь из пальца анализ для граждан 10 Осевшая грязь, допустимый процент для работ 11 Сырой «беломор» ёлки-палки, дырявые валенки 12 Ножи в голенищах и мелочь звенит звенит звенит 13 А слепой у окна сочиняет небесный мотив 14 Счастливый слепой учит птичку под скрипочку петь 15 Узаконенный вор 16 Попроси - он ключи оставляет в залог 17 Ангедония диагноз отсутствия радости 18 Антивоенная армия антипожарный огонь 19 Сатанеющий третьеклассник во взрослой пилотке со звездочкой 20 Повесил щенка подрастает надежный солдат 21 А слабо переставить местами забвенье и боль 22 Слабо до утра заблудиться в лесу и заснуть 23 Забинтованный кайф 24 Заболоченный микрорайон 25 Рассыпать живые цветы по холодному кафелю 26 Убили меня значит надо выдумывать месть 27 История любит героев история ждёт тебя 28 За каждым углом с верным средством от всех неудач 29 Как бы так за столом при свечах рассказать про любовь 30 Как бы взять так и вспомнить что нужно прощенья просить 31 Православная пыль 32 Ориентиры на свет соляные столбы 33 Жрать хвою прошлогоднюю горькую горькую горькую 34 Ангедония. 1989 Текст русского рока 215 На сугубо вербальном уровне этот текст может быть прочитан как нанизывание эпизодов, деталей и размышлений, весьма относительно связанных друг с другом, но всё же в системе развёртывающих название песни – слово «ангедония», то есть «неспособность переживать наслаждение»1. В «бумажном» тексте Янки «кадры» окружающего мира в системе с авторефлексией формируют общую картину безрадостного бытия человека в этом мире, итогом чего становится депрессия, хандра, сплин, меланхолия – у этого состояния много имён, но суть от такого обилия мало меняется. Такое состояние души субъекта «бумажный» текст передаёт – но не более. Ведь если начать вникать в детали стихотворения «Ангедония», то придётся признать, что печатный текст от такого внимания понятнее не делается. Может быть, никаких значений и никаких смыслов кроме нагнетания деталей серого быта и не менее серого ощущения от таких деталей в этих стихах нет? Ведь пишет же современный исследователь о нынешней рок-поэзии следующее: «Многие тексты современных рок-песен напоминают стихи с портала “Стихи.ru”, где большинство опусов с трудом поддаётся дешифровке и даже приблизительно невозможно понять, о чём пытается говорить их автор. Причём трудность заключается не в процессе понимания, а в несоответствии отдельных групп слов последующим или даже друг другу. Это не новая стратегия письма. Скорее, просто автор, упоённый вдохновеньем или какими-либо иными обстоятельствами, не обрабатывает слово аналитически. Лишний труд!»2. Вот только зададимся вопросом: возможно ли вообще такое, чтобы смыслов не было? И вообще стоит ли отказывать в праве на существование тексту, который мы не можем «дешифровать»? Попробуйте рационально, на уровне «о чём пытается говорить их автор», «дешифровать», например, «Стихи, сочинённые ночью вовремя бессонницы» Пушкина, «Silentium!» Тютчева, наиболее трудные стихотворения символистов… В итоге получим вялый комментарий о том, «что автор хотел сказать то-то и то-то». Так нужно ли вообще «дешифровывать» ли1 «Ангедония (от греч. а – отрицание + hēdonē – удовольствие, наслаждение) – неспособность переживать наслаждение; полное отсутствие интереса к удовольствиям жизни. А. рассматривается как характерная черта депрессии» (Творогова Н.Д. Ангедония // Клиническая психология. Словарь. Ресурс: http://slovari.yandex.ru/dict/psychlex6/article/PS6/ps6-0142.htm). Ср.: «Ангедония – неспособность к приятному самочувствию, ощущению довольства, потеря интереса во всех областях деятельности, которые обычно приносят удовольствие. Ангедония не есть нормальное состояние психики. Обычно она встречается при психических расстройствах, таких как депрессия, тревога, шизофрения и некоторых других расстройствах личности. При каждом расстройстве ангедония имеет свои характерные особенности». (Википедия. Ресурс: http://ru.wikipedia.org/). 2 <Тузенко А.Е.> This is the end. Вместо послесловия // Восемь с половиной: Статьи о русской рок-песенности. Калининград, 2007. С. 96. 216 Русская рокпоэзия: текст и контекст рику? Как представляется, задача анализа лирического высказывания всё-таки в другом: не обнаружить «идею», а через понимание используемых в тексте приёмов приблизиться к осмыслению авторского чувства, через эти приёмы передаваемого. Если поставить перед собой такую задачу, то и лирический текст перестанет быть набором бессмысленных фраз, а станет осмысленной и поддающейся осмыслению системой. Но даже при таком подходе «бумажная» «Ангедония» Янки Дягилевой не идёт по силе воздействия ни в какое сравнение с песней «Ангедония». Для всякого, кто слышал эту песню, очевидно, что там уже не только депрессия, а какое-то более «крайнее» состояние: кризис, надрыв, психоз. Почему этого почти не видно в «бумажном» тексте? Наверное, дело здесь не в лексике, не только и не столько в вербальном наполнении. Дело в том особом «драйве», которого нет в «бумажном» тексте, но который есть в песне. И приёмы создания этого «драйва» в песне носят иной характер, чем в тексте стихотворном. Следовательно, и анализ ритма «бумажного» текста песни без учёта ритма песни не просто неполноценен, а даже ущербен, ведь «“соседство” с музыкальным рядом не просто поддерживает ритм стихов, но в корне меняет его. Корреляция двух субтекстов происходит через корреляцию ритмов – их взаимоподдержку, даже взаимообусловленность, причём музыкальный ритм играет ведущую роль. Реально существующий ритм синтетического текста никак не мог быть создан только стихотворными средствами»1. При прослушивании аудиозаписи или при просмотре видео становится понятным, что ритм собственно стиха может быть редуцирован так называемым звуковым жестом, основанным «на физическом звуке, а не на воображаемом, как при чтении “бумажных стихов”»2, ведь «свои “икты” имеет и музыкальный ряд»3. Показательным доказательством данного тезиса является проведённый С.В. Свиридовым анализ такого звукового жеста, как протяжное «ы» в песне Башлачёва «Рыбный день»4. Мы обратимся к такого рода звуковым жестам в Череповецком исполнении «Ангедонии», обратимся к растягиванию гласных и паузам в корреляции этих компонентов с собственно стихотворным ритмом, то есть рассмотрим икты звучащего текста в соотнесении с иктами текста «бумажного». Для этого сначала посмотрим на стихотворную организацию «Ангедонии» в её «бумажном» варианте. Приведём полную схему 1 Свиридов С.В. А. Башлачёв. «Рыбный день” (1984). Опыт анализа // Русская рокпоэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001. С. 98. 2 Там же. С. 99. 3 Там же. С. 98. 4 См.: там же. С. 102. Текст русского рока 217 ритмической организации «бумажного» текста «Ангедонии», сразу отметив размеры каждого стиха и клаузулы: 1 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ 5Амф дакт. клаузула 2 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Амф муж. клаузула 3 _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ 5Ан дакт. клаузула 4 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 6Амф муж клаузула 5 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Амф муж. клаузула 6 _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Ан муж. клаузула 7 _ _ / _ _ / 2Ан муж. клаузула 8 _ _ / _ _ / _ _ / 3Ан муж. клаузула 9 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ 5Амф жен. клаузула 10 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Амф муж. клаузула 11 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ 5Амф дакт. клаузула 12 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ / _ / Дольник: 4 стопы Амфибрахия и 2 стопы хорея с муж. клаузулой 13 _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Ан муж. клаузула 14 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Амф муж. клаузула 15 _ _ / _ _ / 2Ан муж. клаузула 16 _ _ / _ _ / _ _ / 3Ан муж. клаузула 17 / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ 5Д дакт. клаузула 18 / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ 6Д дакт клаузула 19 _ _ / _ _ / _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ Дольник: 2 стопы анапеста и 4 стопы амфибрахия с дактилической клаузулой 20 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Амф муж. клаузула 21 _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Ан муж. клаузула 22 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Амф муж. клаузула 23 _ _ / _ _ / 2Ан муж. клаузула 24 _ _ / _ _ / _ _ / 3Ан муж. клаузула 25 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ 5Амф дакт. клаузула 26 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Амф муж. клаузула 27 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ 5Амф дакт. клаузула 28 _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Амф муж. клаузула 29 _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Ан муж. клаузула 30 _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 5Ан муж. клаузула 31 _ _ / _ _ / 2Ан муж. клаузула 32 _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / 4Ан муж. клаузула 33 _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ 5Ан дакт. клаузула 34 / _ _ / _ 2Д. жен. клаузула Прежде всего, обратим внимание на сложные моменты текста по этой схеме. В стихе 32 твёрдая схема 4-х стопного анапеста создаёт- 218 Русская рокпоэзия: текст и контекст ся из-за того, что слово «ориентиры» произносится как «орентиры», а следовательно в сочетании с «на свет» даёт две стопы анапеста. Концовка 12-го стиха даёт явный сбой с трёхсложника (амфибрахия) на двусложник – хорей, что происходит из-за троекратного повтора не укладывающегося в общую схему слова «звенит». Самый же трудный случай – 19-й стих, начало которого похоже на анапест, который после второй стопы переходит в амфибрахий в результате чего получается дольник на основе трёхсложника, а межиктовый интервал составляет между иктом второго анапеста и следующим иктом только один слог. В итоге 12-й и 19-й стихи являются дольниками. Бóльшая же часть стихов являет собой довольно стабильные трёхсложники: амфибрахии, анапесты и дактили. Чистых амфибрахиев в 34-х стихах 14 (13 пятистопных и 1 шестистопный). Под схему чистого анапеста подпадает 15 стихов: 7 пятистопных анапестов, 4 двустопных, 3 трёхстопных и 1 четырёхстопный. Только здесь необходима одна оговорка. Короткие анапесты организуют финальные стихи (предпоследний и последний) четырёх больших строф – стихи 7 и 8, 15 и 16, 23 и 24, 31 и 32; межстиховой пробел между этими стихами явлен в графике, но при допустимости его редукции во всех случаях получаются более длинные анапесты с возможной цезурой после икта второй стопы: в первых трёх строфах – пятистопный, в четвёртой – шестистопный. При такой редукции схема делается ещё более стабильной: тогда получается 11 стихов анапеста, из которых 10 будут анапестом пятистопным, а один – шестистопным. И тогда общая картина окажется ещё более стабильной: доминирующий размер – пятистопный трёхсложник: амфибрахий и анапест. И лишь дважды (не считая двух дольников) в четырёх больших строфах эта схема нарушается вторжением дактиля – в двух идущих подряд 17 и 18 стихах, где соответственно видим пяти- и шестистопный дактили. Именно после этих стихов идёт тот самый 19 стих, с которым при определении размера возникают наибольшие сложности в виду внутристиховой перемены метра с анапеста на амфибрахий через односложный межиктовый интервал. Наконец, последний стих – сильная позиция – тоже оказывается дактилическим: единственное слово этого стиха являет собой двустопный дактиль. Таким образом, «бумажный» текст «Ангедонии» являет собой гетероморфный стих, основанный на произвольном чередовании анакруз, то есть перед нами нерифмованный трёхсложник с неупорядоченной анакрузой и с тенденцией к разрешению метра через одиночные дольники. Что касается клаузул, то здесь картина ещё более стабильна: основной приём здесь – звуковой и семантический контраст мужской клаузулы и клаузулы дактилической. Причём мужские клаузулы явно доминируют: их 24 на 34 стиха (при объединении двух последних стихов в каждой из четырёх больших строф мужских клаузул будет 20 из 30 стихов). Тем ярче на этом фоне «играют» клаузулы дактилические, которых насчитывается 8. И их места в строфах (как, Текст русского рока 219 впрочем, и места мужских клаузул) довольно стабильны, несмотря на вариативность самих метрических схем из строфы в строфу: дактилические клаузулы мы видим в третьем стихе каждой большой строфы и в первом стихе трёх из четырёх больших строф (первой, третьей и четвёртой). Только во второй строфе клаузула первого стиха не ожидаемо дактилическая, а неожиданно женская. Неожиданно потому, что женских клаузул лишь две на весь текст: в первом стихе второй большой строфы и в самом конце текста – в дактилическом последнем стихе финального двустишья, в слове «Ангедония». Предпоследний же стих (33) полностью повторяет стих 3 и завершается дактилической клаузулой. Попробуем немного подытожить эти наблюдения над метрической организацией «бумажного» текста «Ангедонии». Почти каждый стих является упорядоченным трёхсложником, в сочетании же их стихотворение оказывается довольно строго организованной системой вариантов длинных трёхсложных метров (преимущественно анапестов и амфибрахиев). С клаузулами дела обстоят ещё более стабильно: соотнесение мужских и дактилических клаузул в пределах почти каждой строфы предельно упорядоченно. Укажем, что и графически четыре больших строфы организованы одинаково: 5 и 6 стихи каждой строфы смещены относительно предыдущих четырёх сильно вправо, а 7 и 8 сдвинуты левее 5 и 6, но всё же правее первых четырёх. Однако на таком стабильном и упорядоченном фоне явно выделяются отступления от заданных схем. На метрическом уровне это два дактиля в первых двух стихах третьей строфы (17 и 18); это 12 стих, завершающийся двумя хореями; это 19 стих, начинающийся двумя стопами анапеста, а продолжающийся (благодаря одному односложному межиктовому интервалу) четырьмя стопами амфибрахия (объединяющий в себе одном два самых частотных вида стоп стихотворения); это финальный стих – короткий дактиль из одного слова. На уровне клаузул это женские окончания в 9 и в финальном (34) стихах. На уровне строфики – это финальное двустишие, явно уходящее от четырёх предшествующих восьмистиший в семантическом плане. Все эти отступления от довольно стабильной и упорядоченной схемы могут рассматриваться как сильные позиции стихотворения «Ангедония». Например, возникновение дактиля в двух из трёх случаев (стихи 17 и 34) связано напрямую с постановкой в начало стиха слова, вынесенного в название – «ангедония»; а в третьем случае (стих 18) с не менее «дактилическим» и созвучным по начальным звукам слову «ангедония» словом «антивоенный», открывающим этот стих. Можно говорить и о том, что стихи 12-й и 19-й должны обладать каким-то особым смыслом в сравнении с остальными стихами. При желании, действительно, не составит труда доказать, что строки «Ножи в голенищах и мелочь звенит звенит звенит» и «Сатанеющий третьеклассник во взрослой пилотке со звёздочкой» явля- 220 Русская рокпоэзия: текст и контекст ются точками наивысшего напряжения не только не метрическом, но и на лексическом уровне, самыми яркими проявлениями ангедонии. Впрочем, при желании можно доказать и обратное. Ни тем, ни другим мы заниматься не будем, а посмотрим, что происходит с ритмической организацией в звучащем тексте песни Череповецкого концерта, сосредоточив наше внимание на таких «иктах» песни, как долгота гласных и паузы. Но прежде всего укажем на отличия вербального субтекста череповецкого варианта «Ангедонии» от «бумажного». Отличий этих немного: В 3-м стихе добавляется ещё одно слово «горькую», в результате чего это слово звучит подряд четыре раза; В 12-м стихе добавлено ещё одно слово «звенит», в итоге это слово повторяется в данном стихе четыре раза подряд; В 13-м стихе отсутствует начальный союз «а», то есть этот стих звучит так: «Слепой у окна сочиняет небесный мотив»; В 21-м стихе вместе начального «а слабо» поётся «как бы так»; 22-го стиха в череповецком исполнении нет, так как после 21-го стиха исполнительница сбилась и заменила вербальный текст гитарным проигрышем; В 31-м стихе на месте напечатанного в книге слова «пыль» отчётливо звучит слово «быль»; В 33-м стихе слово «горькую» поётся не три, а два раза; 34-го стиха нет. Из этих разночтений между книжным и звучащим для нас важны те, которые изменяют ритмическую организацию текста: 3-й стих из пятистопного анапеста становится шестистопным, что создаёт оптимальные условия для появления в 4-м стихе тоже шестистопного трёхсложника; правда, уже амфибрахия. Других же шестистопных метров в песне нет; 12-й стих и после наращения продолжает оставаться дольником, только количество хореических стоп увеличивается с двух до трёх; 13-й стих за счёт усечения анакрузы на один слог из пятистопного анапеста превращается в пятистопный амфибрахий; 33-й стих из пятистопного анапеста превращается в четырёхстопный. В «бумажном» варианте единственный четырёхстопный анапест был в 32-м стихе. Таким образом, в рассматриваемом песенном варианте финал произведения сформирован двумя четырёхстопными анапестами, до этого в песне не встречавшимися. Изменение метрической статистики в звучащем тексте относительно «бумажного» таково: чистых амфибрахиев становится 15, анапестов 14, из которых 1 шестистопный, лишь 4 пятистопных, 4 двустопных, 3 трёхстопных и 2 четырёхстопных. Отметим и то, что количество дактилей в результате сокращения общего числа стихов (если не считать сбоя после 21-го стиха) с 34-х до 33-х уменьшилось в 1,5 раза: их осталось лишь два – в 17-м и 18-м стихах. Метрическая Текст русского рока 221 вариативность оказалась и семантической: стихи 3 и 33 перестали быть тождественными. Между тем несмотря на эти изменения в сравнении с «бумажным» текстом, перед нами по-прежнему нерифмованный трёхсложник с неупорядоченной анакрузой и с тенденцией к разрушению метра через одиночные дольники. Однако звучащий текст имеет в сравнении с бумажным ещё как минимум две возможности экспликации длины стиха – это паузы и долгота гласных. В песенном тексте паузы, означаемые отсутствием голоса, заполняются либо музыкой, либо полной тишиной. Сразу отметим, что в рассматриваемом нами исполнении песни полностью отсутствуют обязательные в столь длинных трёхсложниках на бумаге внутристиховые паузы – цезуры. Каждый стих внутри себя, до клаузулы пропевается Янкой ровно, без пауз и долготы. В песне Янки «Ангедония» паузами отмечаются только концы стихов. В том числе концы стихов 7, 15, 23, 31 – то есть тех стихов, которые мы предположительно обозначали не как самостоятельные стихи, а как составные части более длинных метров в сочетаниях 7+8, 15+16, 23+24, 31+32. Наличие пауз между этими стихами в звучащем тексте позволяет убедиться в ошибочности такого объединения, а следовательно, в присутствии именно коротких анапестов в конце каждой из четырёх строф «Ангедонии». Впрочем, если всё-таки принять, что 7-й и 8-й стихи каждой строфы образуют длинный анапест, то можно говорить, что в песне есть четыре эксплицированных исполнительницей цезуры. Но всё же более логично рассматривать основные строфы «Ангедонии» как восьмистишья, в которых все стихи завершаются паузой. Вернее – почти все. Единственный стих в песне, после которого нет паузы – это 12-й стих: первый из двух дольников и единственный из дольников, включающий в себя двусложные стопы – стопы хорея. В песне схема этого стиха выглядит так: 4 амфибрахия и 3 хорея, после последнего из которых нет паузы, а сразу следует 13-й стих – тот самый, в котором в сравнении с «бумажным» текстом сменилась анакруза, в результате чего анапест стал амфибрахием. Более того, отсутствие паузы между 12-м и 13-м стихами формирует длинную структуру дольника, по сути объединив два стиха в один: «Ножи в голенищах и мелочь звенит звенит звенит звенит слепой у окна сочиняет небесный мотив», схема которой может быть представлена так: 4 амфибрахия, 4 (!) хорея, 4 анапеста. Сформировав столь длинную и, вероятно, невозможную в письменной поэзии строку, отсутствие паузы оказалось значимо и семантически – оно срастило два самостоятельных «кадра» в один. В «бумажном» тексте семантическое разделение стихов 12-го и 13-го происходило и через межстиховой пробел, и через союз «а», открывающий 13-й стих. В звучащем тексте между этими стихами нет ни паузы, ни союза «а». А если ещё и учесть, что перед нами единственный на всю песню сбой с трёхсложника на двусложник, то можно сказать, что структура 222 Русская рокпоэзия: текст и контекст 12+13 является высшей точкой напряжения песни, её смысловым центром. Во всех же остальных случаях клаузулы в песне оказываются усилены межстиховыми паузами. Но не только. Почти каждая клаузула усиливается ещё и долгим гласным. При полном отсутствии дифференциации гласных внутри стихов на долгие и краткие это особенно заметно. Внутри стихов, как мы уже сказали, нет ни пауз, ни долгих гласных, клаузула же во многих случаях сопровождается не только паузой, но и долготой иктового гласного или долгим гласным сразу после собственно клаузулы, то есть можно выделить несколько типов долготы гласного в финалах стихов в песне Янки. Приведём заключительные слова каждого стиха, отметив отсутствие долготы обычным шрифтом, долгий звук полужирным выделением, очень долгий полужирным и подчёркиванием; наконец, характерный и в других песнях Янки Дягилевой протяжный «а» сразу после клаузулы отметим тремя буквами «а»: 1 Родину ааа 2 тропе ааа 3 горькую 4 пески ааа 5 моста 6 тоской 7 конец 8 стакан 9 граждан 10 работ 11 валенки ааа 12 звенит 15 вор 16 залог 17 радости ааа 18 огонь 19 звёздочкой 20 солдат ааа 13 мотив 14 петь 21 боль 22 … 23 кайф 24 микрорайон 25 кафелю ааа 26 месть ааа Текст русского рока 27 тебя ааа 28 неудач ааа 223 29 любовь 30 просить 31 быль 32 столбы ааа 33 горькую Итак, мы убедились, что на большую часть клаузул приходится не только пауза, но и долгий гласный. Более того, строфы относительно друг друга оказываются в плане долготы гласных в клаузулах организованы примерно одинаково, почти симметрично. Чтобы подтвердить это, приведём таблицу, где обозначим размер каждого стиха, вид клаузулы и наличие долготы трёх типов: долгий обозначим дефисом, очень долгий – тире, протяжное «а» после клаузулы – тремя буквами «а». 1 стих 2 стих 3 стих 4 стих 5 стих 6 стих 7 стих 8 стих 1 строфа 5Амф д ааа 5Амф м ааа 6Ан д 6Амф м ааа 5Амф м 5Ан м 2Ан м 3Ан м –– 2 строфа 5 Амф ж 5Амф м 5Амф д ааа Дольник м 5Амф м 5Амф м 2Ан м 3Ан м –– 3 строфа 5Д д ааа 6Д м Дольник д 5Амф м ааа 5Ан м СБОЙ 2Ан м 3Ан м –– 4 строфа 5Амф д ааа 5 Амф м ааа 5Амф д -ааа 5 Амф м ааа 5Ан м 5Ан м 2Ан м 3Ан м ––ааа Немного присмотримся к этой таблице на предмет долготы гласных. Первый стих 1, 3 и 4 строф завершается дактилической клаузулой, переходящей в протяжное «а». Долготы последнего икта нет. Нет этой долготы, равно как и протяжного «а» в первом стихе второй строфы, в котором единственная на всю песню женская клаузула и, пожалуй, самая длинная межстиховая пауза. Второй стих каждой строфы завершается мужской клаузулой. В 1 и 4 строфах ударное «е» не растягивается, но вслед за ним следует протяжное «а». Во 2 и 3 строфах долгое ударное «о» в икте. В третьем стихе каждой строфы наблюдаем предельное разнообразие относительно друг друга. Клаузулы везде дактилические, но только в чётных строфах финалы отмечены долготой: во 2 строфе после двух слабых гласных слова «валенки» следует долгое сильное «а», в 4 строфе ритмически слабое финальное «я» в слове «тебя» растягивается и усиливается, перерастая в протяжное «а». Четвёртые стихи 1, 3 и 4 строф завершаются мужской клаузулой и протяжным «а». Во 2 строфе четвёртый стих (один из двух дольников в песне) в клаузуле характеризуется, напомним, не только отсут- 224 Русская рокпоэзия: текст и контекст ствием долготы, но и отсутствием паузы после клаузулы, то есть явно выбивается из схемы по всем уровням. Пятый стих во всех четырёх строфах характеризуется долгим ударным гласным в мужской клаузуле. Шестой стих может быть рассмотрен только в трёх строфах, поскольку строфа 3 лишена этого стиха из-за сбоя исполнительницы. Но и здесь видим очевидное однообразие: мужские клаузулы, как и в пятых стихах каждой строфы, характеризуются долготой последнего икта. Седьмой стих являет собой образец единообразия по всем строфам: одинаковый метр, одинаковая клаузула, отсутствие усиленной долготы гласного в последнем икте. И восьмой стих в каждой из строф организован по одной модели: мужские клаузулы с очень протяжным иктом – гораздо более протяжным, чем в остальных случаях.; а в 4-й строфе этот долгий икт ещё и переходит в протяжное «а». Таким образом, клаузулы в песне «Ангедония» предельно стабилизируются, начиная с пятого стиха каждой строфы, то есть вторые четверостишья каждого из восьмистиший фактически тождественны друг другу в клаузулах и в долготе гласных. Вероятно, не будет большой натяжки в предположении о том, что долгота гласных в финалах стихов формирует тот самый песенный «драйв» «Ангедонии», о котором мы говорили выше и которого нет в печатном тексте песне. «Бумажный» текст – всего лишь «кадры» серого быта, в котором нет места радости. Песенный текст разворачивает безрадостный серый быт в трагический ракурс. Ангедония тогда не просто «неспособность переживать наслаждение», а тотальная трагедия существования человека в мире; из знака депрессии ангедония превращается в знак кризиса, где апогеем каждого «кадра» бытия становится крик, надрыв на грани срыва. Теперь становится от части понятным, что даёт долгота гласных в финалах стихов и особенно строф песни «Ангедония» в семантическом плане. Голосом исполнительница выделяет те слова, которые наиболее ёмко характеризуют кризис личности в мире и кризис мира, крайние проявления ангедонии и выход за её пределы в ещё более страшное измерение. Все эти слова – финалы стихов. Если само слово не столь катастрофично на лексическом уровне, то можно усилить эффект долгим гласным в икте или протяжным «а» в конце стиха. Чтобы убедиться в этом, просто вернитесь к той схеме, где приведены эти финальные слова каждого стиха, и посмотрите какие из них и каким образом усилены в звуке. Мы же предлагаем чуть задержаться на самых сильных позициях – последних словах каждой из строф, где финальный икт предельно растягивается. Это стихи 8, 16, 24, 32. Перед нами четыре элемента предметного мира: стакан, залог, микрорайон, столбы; четыре элемента того самого внешнего по отношению к субъекту мира, ко- Текст русского рока 225 торый и вызывает ангедонию, мира, в котором только депрессия и нет места радости. Но просто на бумаге этот мир хоть и сер, однако ещё не страшен. Это, скорее, обыденность. Между тем Янка Дягилева поёт эти слова так, что именно они в сознании слушателя превращаются в знаки куда как более тяжёлого диагноза, нежели ангедония и депрессия. Чтобы понять страшную сущность этого мира надо именно прокричать названия казалось бы простых его элементов. В стройной схеме строф-куплетов, особенно вторых четверостиший этих строф, каждый такой финал-выход и есть знак уже не депрессии, а духовного и душевного кризиса, кризиса на грани взрыва. И на этом фоне сильных финалов стихов и строф почти монотонное – без пауз и усиления через долготу – «проговаривание» остального текста. В таком контрасте стиха и клаузулы и кроется, возможно, контраст депрессии и кризиса, контраст ангедонии и психоза. А то, что исполнительница столь легко переходит от скуки быта к кризисному надрыву, к психозу и обратно, вполне может означать проницаемость границ между этими двумя состояниями, одного из которых – состояния психоза – в «бумажном» тексте нет. Наконец, при всей стройности строф-куплетов песни «Ангедония» относительно друг друга нельзя не заметить значимость отклонений от общей схемы. В «бумажном» тексте такими значимыми отклонениями оказываются три нулевых анакрузы дактилических стихов в общем контексте анакруз одно- и двусложных, формирующих амфибрахии и анапесты. Не менее значимы два стиха дольника, о которых мы уже говорили. Значима и единственная женская клаузула (стих 9). В звучащем тексте таких значимых отклонений от схемы ещё больше. Мы уже попробовали увидеть кульминацию песни в нарочитом слиянии стихов 12-го и 13-го, превратившихся через редукцию межстиховой паузы и снятие союза «а» в запредельно длинный дольник, усиленный большой фигурой прибавления (четырёхкратное повторение слова «звенит»). Отметим другие элементы в клаузулах, которые отклоняются от общей строфической схемы. Так, и второй дольник (стих 19), хотя и завершается паузой, но всё же не сопровождается в клаузуле ни протяжным «а», как в симметричных относительно него стихах 11 и 27, ни долготой финального гласного (как в стихе 27). Напомним, во всех третьих стихах каждой из строф присутствуют именно дактилические клаузулы – довольно, согласимся, сложные для растягивания гласных в эпикрузе. Но всё же в двух случаях из четырёх это удалось через добавление протяжного «а». Тем интереснее примеры, где не удалось: уже упомянутый дольник (стих 19) и 3-й стих – шестистопный анапест в песне, усиленный фигурой прибавления: повтором слова «горькую» четыре раза. В финале этого стиха нет ни долгого гласного в икте, ни протяжного «а», но долгота здесь и не нужна: тот самый надрыв, о котором мы говорили, формируется четырёхкратным повторением 226 Русская рокпоэзия: текст и контекст отмеченного слова. В «бумажном» тексте, напомним, слово «горькую» повторяется три раза; в песне четвёртое произнесение этого слова восполняет напрашивающееся протяжное «а», которое есть и двух предшествующих стихах (1 и 2), и в стихе последующем (4). Так звучащее может компенсироваться через сугубо изобразительное. Примечательно, что если стих 3 оказался усилен относительно печатной версии, то тождественный ему в книге «Русское поле экспериментов» стих 33 оказался в песне ослаблен как в сравнении со стихом 33 «бумажного» варианта, так и в сравнении со звучащим вариантом стиха 3. Слово «горькую» оказалось в стихе 33 песни повторено лишь дважды. После чего, напомним, не последовал ожидаемый знатоками последний, 34-й стих, состоящий из одного слова «Ангедония», а последовал троекратный удар по гитарным струнам – вот ещё один способ экспликации душевного состояния, возможный только в песенном тексте: в конце концов, слова уже не нужны, остаются лишь звуки. И ещё одно отклонение-исключение – стих 9. Тот самый, в котором единственная на всю песню женская клаузула. Это первый стих второй строфы; в остальных строфах стихи на этой позиции завершаются дактилической клаузулой, что не мешает в песне усилить клаузулу протяжным «а» во всех трёх случаях (стихи 1, 17 и 25). И только женская клаузула 9-го стиха выбивается из этого ряда отсутствием протяжного «а» и долготы последнего икта или какого-либо из гласных в эпикрузе. Эффект (вернее, отсутствие эффекта) не меняет и то, что клаузула 9-го стиха в песне усиливается довольно долгой паузой – гораздо более долгой, чем паузы на симметричных позициях в других строфах. В итоге 9-й стих песни оказывается мало отличен от 9-го стиха «бумажного» текста: знакомая бытовая деталь «А в восемь утра кровь из пальца анализ для граждан» так и остаётся знаком депрессии, не становится знаком кризиса и психоза. И всё же единственная не весь текст женская клаузула и долгая пауза после неё и здесь словно даёт время на размышление, итогом которого всё равно будет взгляд на страшный мир. Перед нами один из примеров того, как смыслы формируются в сочетании собственно стиховых и сугубо звучащих элементов. Впрочем, мы понимаем, что те самые смыслы и во всех прочих случаях, отмеченных (и не отмеченных) нами применительно к песне Янки Дягилевой «Ангедония», создаются как раз в этой системе – вербального стихового (ритм) и вербального и паравербального поющегося (звук), причём второе, не отменяя в нашем случае смыслов первого, явно эти смыслы наращивает и даже трансформирует. Написав это, мы не открыли Америку, такой задачи и не ставилось. Нам всего лишь хотелось показать некоторые отдельные возможности анализа (и, может быть, интерпретации) отдельно взятого исполнения одной песни. В перспективе же было бы интересно сравнить эти наблюдения с другими авторскими исполнениями песни Текст русского рока 227 «Ангедония» и / или посмотреть на другие песни Янки Дягилевой на предмет наличия пауз, долгих гласных в иктах и протяжных «а». Думается, что эти горизонты вполне досягаемы, так что – продолжение следует. Послесловие Почти два десятилетия прошло с момента выхода в свет в Ленинграде сборника под названием «Молодёжь и проблемы современной художественной культуры»1. Две статьи из этой книги – статья Л. Березовчук «Произведения аналитического описания произведения в рок-музыке: соотношение текста и контекста» и статья С. Добротворского «Рок-поэзия: текст и контекст» – и положили начало филологическому изучению русского рок-искусства. За прошедшие годы филология сделала в этом направлении не так уж и мало: звучали доклады на конференциях, издавались сборники, выходили отдельные статьи, защищались диссертации. Русский рок анализировался с самых разных позиций, при помощи разнообразных методик. В итоге к данному моменту можно констатировать, что в филологии сложился круг исследователей, избравших объектом своих штудий рок-поэзию. К этому кругу отношу себя и я; данная же книга стала для меня попыткой (может быть, не очень удачной) подвести личный итог более чем десяти годам, которые я посвятил исследованию русского рока. Означает ли выход в свет этой книги, что изучение русского рока филологией близится к завершению? что все точки над i расставлены и что дальше идти почти некуда? Конечно же, нет. Скорее даже, наоборот: нынешнее состояние дел в рокфилологии позволяет смело констатировать – всё только начинается. А это значит, что перед исследователем русской рок-поэзии именно сейчас открываются грандиозные горизонты, к которым можно и нужно стремиться. 1 См.: Молодёжь и проблемы современной художественной культуры: Сб. науч. тр. Л., 1990.
