ISSN 19972857 ГУМАНИТАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке № 3 (7) • 2009 Учредители: ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ (ДВПИ ИМ. В.В.КУЙБЫШЕВА) (Г. ВЛАДИВОСТОК) ДАЛЬНЕВОСТОЧНАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ СОЦИАЛЬНОГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ Свидетельство ПИ № ФС 7732359 от 09.06.2008 СОДЕРЖАНИЕ Литературоведение 5 11 15 22 28 33 40 (Г. БИРОБИДЖАН) 46 БУРЯТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 49 (Г. УЛАНУДЭ) Научный журнал 52 56 Е.В. Толстогузова. Элегия: затянувшееся послесловие к истории жанра С.М. Шаулов. Всемирный семиозис Якоба Бёме и основания эстетики барокко Д.В. Спиридонов. Х.Л. Борхес, У. Эко и две модели повествования (к вопросу о генезисе «нелинейного письма» в европейской литературе) А.А. Сапелкин. Поэты миланской скапильятуры Т.Ю. Боровкова. Тема природы в лирике Эмили Дикинсон и идеи трансцендентализма (к вопросу о литературно-философском влиянии) М.Ю. Каменева. Молчание и слово в эстетической концепции Л.Н. Толстого (роман-эпопея «Война и мир») М.С. Рыбина. Трансформация нарративных элементов в стихотворениях в прозе А. Бертрана и И.С.Тургенева Е.Л. Пивоварова. Название как один из жанроформирующих факторов цикла рассказов (С. Моэм «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря») П.Н. Толстогузов. Аллегорический подтекст в пейзажной миниатюре Тютчева «Успокоение» («Гроза прошла – еще курясь, лежал…») М.Р. Тарасова. Иван Ильин о «Выбранных местах из переписки с друзьями» Н. Гоголя С.С. Шаулов. Об одной незамеченной автоцитате Ф.М. Достоевского («Роман в девяти письмах» и «Преступление и наказание») Культурология. Этнография 58 Главный редактор О.Г. ДИЛАКТОРСКАЯ, др филол. наук, проф., действительный член Акмеологической академии наук, член международного Общества Достоевского, Заслуженный работник высшей школы Российской Федерации 65 70 Публикации 74 Выходит 4 раза в год А.А. Илюшин. Две поэмы Ю.Ф. Сидорина («Michele Trivolis – Максим Грек» и «Добрый вампир») Дискуссии 86 Курс истории литературы в идеальном мире (стенограмма заседания филолого-методологического семинара «Третье литературоведение»). Подготовили Б.В. Орехов, П.Н. Толстогузов Книги 103 Журнал основан в 2008 г. И.В. Андреева. Русские и американцы: отношение к работе, достижениям, успеху О.А. Лычковская. Формы ангажированности художника С.Ю. Пронина. История и культура корейской кухни (с древнейших времен до эпохи корё) Каллер Дж. Теория литературы: Краткое введение. Б.В. ОРЕХОВ Заместители главного редактора П.Н. ТОЛСТОГУЗОВ, др филол. наук, доцент М.Ю. ШИНКОВСКИЙ, др полит. наук, профессор Ответственный секретарь Г.Б. Арбатская Редакционный совет Е.М. АЛКОН, др искусствоведения, проф. (Владивосток) Г.С. КОВТУН, канд. филос. наук, доцент (Владивосток) Г.Д. АХМЕТОВА, др филол. н., проф. (Чита) М.В. КОНСТАНТИНОВ, др ист. наук, проф. (Чита) Н.А. БЕЛЯЕВА, др ист. наук, проф., – председатель (Владивосток) С.Ю. КРИЦКАЯ, канд. филол. наук, доцент (СанктПетербург) А.В. БЕРЕЗКИН, канд. ист. наук, доцент (СанктПетербург); Е.В. КУЛЕБЯКИН, др филос. наук, проф. (Владивосток) Л.Е. БЛЯХЕР, др филос. наук, проф. (Хабаровск) М.Г. ЛЕБЕДЬКО, др филол. наук, проф. (Владивосток) Е.П. БОЧАРОВА, др пед. наук. проф. (Владивосток) Г.Ф. НИЗЯЕВА, канд. филол. наук, учен. секр. Научноиздательского совета ДВО РАН (Владивосток) Д.М. БУЛАНИН, др филол. наук (Пушкинский дом, СанктПетербург) Т.П. ГОРОВАЯ, канд. филос. наук, доцент, – ученый секретарь (Владивосток) Л.Г. ГОРОХОВСКАЯ, канд. ист. наук, доцент (Владивосток) С.В. ПИШУН, др филос. наук, проф. (Уссурийск) Л.И. РУБЛЕВА, др филол. наук, проф. (ЮжноСахалинск) В.В. СОНИН, др ист. наук, проф. (Владивосток) А.А. ИЛЮШИН, др филол. наук, проф. (Москва) М.А. ЧЕГОДАЕВА, др искусствоведения, проф. Г.А. КАМАЛОВ, канд. искусствоведения (Владивосток) (Москва) С.В. КАМЕНЕВ, др филос. наук, проф. (Владивосток) (СанктПетербург) И.Д. ЧЕЧОТ, канд. искусствоведения, доцент Л.И. КИРСАНОВА, др филос. наук, проф. (Владивосток) В.Г. ШВЕДОВ, др геогр. наук, проф. (Биробиджан) Н.Г. ЩИТОВ, др филос. наук, проф. (Владивосток) Ответственный за номер П.Н. Толстогузов Полное или частичное воспроизведение материалов допускается только с разрешения редакции. Ссылка на журнал обязательна Подписано в печать 10.08.2009. Формат 60х84/8. Усл.печ. л. 12,1. Уч.-изд. л. 12,5. Тираж 500. Заказ № 271. Отпечатано в типографии Дальневосточного государственного технического университета 690950, Владивосток, Пушкинская, 10 ISSN 19972857 HUMANITARIAN RESEARCHES on the Eastern Siberia and the Far East № 3 (7) • 2009 Founders: FAREASTERN NATIONAL TECHNICAL UNIVERSITY Scientific Journal Sertificat ПИ № ФС 7732359 от 09.06.2008 TABLE OF CONTENTS Study of literature 5 11 (VLADIVOSTOK) 15 THE FAREASTERN STATE SOCIAL HUMANITARIAN ACADEMY (BIROBIDZHAN) BURYAT STATE UNIVERSITY 22 28 33 40 46 (ULANUDE) 49 52 56 EditorinChief doctor, professor Olga G. DILAKTORSKAYA E.V. Tolstoguzova. An elegy: the prolonged epilogue to the history of genre. S.M. Shaulov. Universal semiosis of Jacob Böhme and fundamentals of baroque aesthetics. D.V. Spiridonov. Borges, Eco and two models of narratives (on the genesis of “non-linear narratives” in the European literature). A.A. Sapelkin. The Poets of the Milanese Scapigliatura. T.Yu. Borovkova. The theme of nature in the lyrical poems of Emily Dickinson and the ideas of transcendentalism (to the question of literary and philosophical influence). M.Yu. Kameneva. Silence and word in L.N.Tolstoy’s aesthetic concept (on the example of novel-epopee “War and Peace”). M.S. Rybina. Transformation of narrative elements in poems in prose by A. Bertrand and I.S. Tourgenev. E.L. Pivovarova. Title as one of the genre formation factors of a short story cycle, (W.S. Maugham “The Trembling of a Leaf: Little Stories of the South Sea Islands”). P.N. Tolstoguzov. Allegorical implication in the Tiutchev’s landscape miniature «Peace» («The storm has passed, thunder-smitten, the tall oak is prostrate, smouldering still…»). M.R. Tarasova. Ivan Ilyin about “The chosen places from correspondence with friends” N. Gogol. S.S. Shaulov. About an unnoticed self-quotation case by F.M. Dostoyevsky in “A Novel In Nine Letters” and “Crime And Punishment”. Culturology. Ethnography 58 65 70 I.V. Andreeva. Russian and Americans: attitude to work, achievements and success. O.A. Lychkovskaya. Forms of engagement an artist. S. Yu. Pronina. History and culture of Korean food (from ancient times before Koryo period). Publication 74 A.A. Ilyushin. Two poems by Yu.F. Sidorin: “Michele Trivolis – Maxim Grek” and “Good Vampire”. Discussion 86 Books 103 The journal was founded in 2008 Quaterly History of literature course in the ideal world (report on the philological seminar “The Third Literary Criticism”). Подготовили B.V. Orehov, P.N. Tolstoguzov. Culler J. Literary Theory: A Very Short Introduction. B.V. OREKHOV Deputies EditorinChief P.N. TOLSTOGUZOV, doctor of philology, assistant professor M.Yu. SHINKOVSKIY, doctor of politology, professor Executive secretary Galina B. Arbatskaya Editorial staff E.M. ALKONE, doctor of art criticism, professor G.D. AKCHMETOVA, doctor of philology, professor N.A. BELYAEVA, doctor of history, professor A.V. BEREZKIN, candidat of history L.E. BLYAKHER, doctor of philosophy, professor E.P. BOCHAROVA, doctor of pedagogy, professor D.M. BULANIN, doctor of philology T.P. GOROVAYA, candidat of philosophy L.G. GOROKHOVSKAYA, candidat of history A.A. ILYUSHIN, doctor of philology, professor G.A. KAMALOV, candidat of art criticism S.V. KAMENEV, doctor of philosophy, professor L.I. KIRSANOVA, doctor of philosophy, professor G.S. KOVTUN, candidat of philosophy M.V. KONSTANTINOV, doctor of history, professor S. Yu. KRITSKAYA, candidat of philology E.V. KULEBYAKIN, doctor of philosophy, professor M.G. LEBEDKO, doctor of philology, professor G.F. NIZYAEVA, candidat of philology S.V. PISHUN, doctor of philosophy, professor L.I. RUBLEVA, doctor of philology, professor V.V. SONIN, doctor of history, professor M.A. CHEGODAEVA, doctor of art criticism I.D. CHECHOT, candidat of art criticism V.G. SHVEDOV, doctor of geography, professor N.G. SCHITOV, doctor of philosophy, professor Executive Editor Pavel N. Tolstoguzov Editorial office address: 26, Fokina str., Vladivostok, Russia, 690950 Tel. (4232) 40-00-52 Email: gisdv1985@mail.ru ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ УДК 82:801.6; 82-1/-9 Е. В. Толстогузова ЭЛЕГИЯ: ЗАТЯНУВШЕЕСЯ ПОСЛЕСЛОВИЕ К ИСТОРИИ ЖАНРА Рассматривается проблема элегического сценария, который в XIX веке переживает несколько ключевых реализаций. Утверждается, что в поэзии XX века элегия в собственном смысле слова становится невозможной в силу того, что позицию элегического героя нельзя противопоставить ни одной из культурных ролей. В то же время она (элегия) сохраняется как широкая жанровая платформа. Ключевые слова: история элегии, феноменология жанра, романтизм. An elegy: the prolonged epilogue to the history of genre. ELENA V. TOLSTOGUZOVA (Far Eastern State Academy for Humanities and Social Studies, Birobidzhan) In the article the problem of elegy standard “scenario” is considered, which had several key embodiments in the XIX century. The main statement is that: in the poetry of the XX century elegy as a proper genre is impossible because of impossibility of any culture role which could be contrasted to the elegy hero position. On the other hand it (an elegy) still persists as a wide genre platform. Key words: history of elegy, phenomenology of literary genre, romanticism. Жанр элегии, переживший в истории европейских литератур несколько блистательных расцветов, был, казалось, окончательно упразднен в результате становления внежанровой лирики к середине XIX века. Этот вывод сформулирован теорией литературы начала XX века: «От элегии, после падения этого жанра как строгой формы, противостоящей оде, развилась романсная лирика середины XIX в., представленная в стихотворениях Фета, Полонского, Ал. Толстого и мн. др.» [9, с. 242]. К этим словам Б.В. Томашевского, при всей их схематической оправданности, есть несколько вопросов. Во-первых, что такое элегия как «строгая форма»? Речь явно идет об элегии сентименталистов и романтиков, но не преувеличена ли «строгость» элегической формы в их творчестве? Ведь между классическими элегиями Жуковского и, например, элегиями его младшего современника Баратынского не так уж много общего. Во-вторых, было ли на деле противостояние оды и элегии столь принципиальным, чтобы на фоне одного жанра увидеть резкий контур другого? Ведь в лирике нередки случаи вполне дружественного и даже программного их совмещения (Капнист, «элегические оды»). И, наконец, в-третьих, «пал» ли на самом деле жанр элегии к середине XIX века или, как нередко бывает, сведения о его смерти оказались несколько преувеличенными? Во всяком случае, мы можем наблюдать такую картину: к середине XIX в. название «элегия» становится значительно менее употребимым, чем в поэзии первой трети века (хотя и не выходит вовсе из оборота – свидетельством могут послужить хотя бы элегии Некрасова). При этом такие выражения, как «элегическое настроение» и т.п., остаются в ходу, да и странно, если бы было иначе: элегичность осознавалась как фермент, закваска лиризма как такового. Об этом свидетельствуют самые разные свидетели, например Белинский и Ницше. Белинский еще в середине 1830-х годов, вслед за Шиллером (следуя его концепции «наивной» и «сентиментальной» поэзии), программно соединял дух нового времени и элегичность: «Лирический поэт нашего времени более грустит и жалуется, нежели восхищается и радуется, более спрашивает и исследует, нежели безотчетно восклицает» [1, с. 146]. На совершенно других основаниях 35 лет спустя Ницше дал еще более обобщенную формулу: «его (поэта-лирика. – Е.Т.) собственный образ является ему (всегда. – Е.Т.) в состоянии неудовлетворенного чувства» [5, с. 78]. При всем отличии установок заявляется одна и та же мысль: элегическое переживание является основой новой (и всякой) лирики. Теперь, по крайней мере, можно было бы утверждать: «строгая форма» элегии исчезает потому, что сама элегия, вне зависимости от способа воплощения, осознается как универсальная лирическая форма, как субститут лирики (а не только как предшественница «романсной» поэзии). То есть являясь всем, пронизывая собой всевозможные лирические формы, ТОЛСТОГУЗОВА Елена Вадимовна, доцент кафедры английской филологии (Дальневосточная государственная социальногуманитарная академия, Биробиджан). E-mail: pnt59@mail.ru © Толстогузова Е.В., 2009 2009 • № 3 • ГИСДВ 5 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ она закономерно становится ничем, утрачивает свойство обнаруживать свою специфику. Так ли это? Рискнем предположить, что не совсем. Тот факт, что «чистая лирика» поздних романтиков и ранних символистов часто обнаруживает элегическую подоснову, еще не может быть решающим признаком: ведь сохраняется возможность определять авторов как элегиков по преимуществу и анти-элегиков. Так, Брюсов, упрекая Бальмонта за увлечение несвойственной последнему политической лирикой, утверждает, что в поэзии Бальмонта «истинного совершенства достигают только стихи о скорби» [2, с. 142]. В самом деле, сопоставление и противопоставление элегической и одической музы, начало которым (сопоставлению и противопоставлению) положили теоретики раннего классицизма, продолжает оставаться актуальным. Но эту актуальность трудно, подчас почти невозможно обосновать на примере конкретных текстов и уж тем более на примере авторских жанровых определений (так «Римские элегии» Гете именно «римские» – в историко-литературном смысле, но уж никак не элегии в определившемся к тому времени смысле; «Ода греческой вазе» Китса воспевает то, что навсегда утрачено, и в этом отношении может с полным правом рассматриваться как своеобразная модификация элегии), – не отвлекая от них неких принципиальных моментов (признаков), без которых элегия просто невозможна. Такие внешние, исторически изменчивые признаки, как словарь расхожих элегических формул, элегическая монотония, эстетика «смешанных чувств», устойчивость тематического репертуара, – не объясняют феномен вполне. Чтобы установить в самом деле устойчивые признаки жанра, необходимо описать его абсолютный сценарий (горизонт максимальной выполнимости жанрового задания)1. Абсолютный сценарий отвлечен от исторических реализаций жанра в той степени, которая позволяет различить в любой из этих реализаций общую интенцию/идеологию. И здесь следует начать с того, что новоевропейская элегия совсем не похожа на свою античную соименницу. Не похожа не только на греческую политическую и эпиграмматическую элегию архаической и классической эпох и на любовную элегию поэтов эллинистического периода, но и на римскую (Тибулл, Проперций), к которой ее часто возводят и близкими к которой подчас настойчиво, явно в «антологическом» запале, стремились быть сами европейские элегики (например, Батюшков). Идеал римских элегиков (Тибулл: «Ты мне дороже толпы в уединенье моем»2) хоть и утопичен с точки зрения известной мысли о том, что жить в обществе и быть Примерно так, как это сделал Бахтин в отношении романа Нового времени, определив его конститутивные черты (захват сферы фамильярного контакта с незавершенным настоящим в облике «частной жизни», образ «меняющегося человека в меняющемся мире» и т.д.). 2 Пер. Л. Остроумова. 1 6 свободным от него невозможно, все же вполне достижим. Идеал в новоевропейской элегии недостижим в принципе: «прекрасно то, чего нет» (Руссо). Такое представление об элегической проблематике сложилось не вдруг: от времен Петрарки, Ронсара и английских поэтов-«метафизиков» тянется тонкая, подчас прерывающаяся линия поэтической традиции, которая формировала взгляд на элегию как на жанр, оплакивающий и вместе с тем утверждающий невозможность невозможного. Абсолютный сценарий элегии осуществляется в трех основных моментах: субъект, адресат, пространственно-временная обстановка. Все три момента отличают принципиально негативные характеристики. Элегический субъект характеризуется невозможностью идентифицировать себя с любой из желанных реальностей. Ему, как певцу в «Сельском кладбище» Грея/Жуковского, «ничем души не усладить». В более поздних, уже не сентиментально-меланхолических, а романтико-мизантропических вариантах элегического настроя, можно встретить значительно более резкую формулу этой ситуации: «уж не жду от жизни ничего я» (Лермонтов). Сама возможность метафизической или фантазийной компенсации, еще столь актуальная для «кладбищенской» и «унылой» элегии, должна была неизбежно утратиться там, где элегический субъект достигает предельной выраженности. Даже такая призрачная и взысканная в «умеренных» элегических контекстах реальность, как прошлое, не имеет права на существование перед лицом подобной радикальной позиции: «и не жаль мне прошлого ничуть». Этот субъект опустошен, и это не только та психологическая опустошенность, которая может быть вызвана несчастным стечением обстоятельств: он опустошен постольку, поскольку не может выразить себя иначе как через отказ от любого опредмечивания. Это логика индивидуальной ситуации, вечной неудовлетворенности, ставшей во главу угла и просвечивающей через любые исповедания. Перед нами случай резкой рекурсивно сти, т.е. обращенности на себя, которая реализуется как бесконечное подтверждение суверенности «я» через отрицание структур конечности (предметности)3. Откуда, в силу каких исторических и культурных причин становится возможной такая позиция? У нее христианские корни. Этот вывод не нов: уже деятели романтической эпохи видели ясную связь между христианством и элегическим типом переживания. Так, Жуковский цитировал Жермену де Сталь в своей статье «О меланхолии в жизни и в поэзии»: «Кажется, что г-жа Сталь первая произнесла, что с религиею христианскою вошла в поэзию и вообще в литературу 3 См.: [7, с. 51]; ср. также мысль Бахтина о романтическом герое как о бесконечной идее. ГИСДВ • № 3 • 2009 Элегия: затянувшееся послесловие к истории жанра меланхолия» [4, с. 340]1. Связь между христианством и элегией можно выразить через устойчивую (со времен Мильтона и более ранних) метафору утраченного Эдема. Обращение памяти к состоянию блаженства, которое безвозвратно утрачено в этой жизни и может быть вновь приобретено лишь в метафизической перспективе, является подлинным тематическим нервом «умеренной» элегии. И вновь Жермена де Сталь: «печаль их (английских элегиков. – Е.Т.) созвучна нашей (т.е. христианской и европейской. – Е.Т.) природе и судьбе» [3, с. 216]. Но как же быть с тем мизантропическим элегиком, который заявляет, что не жалеет о прошлом? Или это уже антихристианская позиция, и перед нами какой-то культурный надлом? Современники Байрона и Лермонтова нередко так и полагали (тот же Жуковский писал о Байроне как о «духе отрицания, гордости и презрения», о том, что «его гений имеет прелесть Мильтонова Сатаны» [4, с. 336]2). Но с точки зрения абсолютного сценария никакого надлома нет, напротив: «не жаль мне прошлого ничуть» не значит, что прошлое устраняется (этот элегический ракурс, взгляд в прошлое, не может быть устранен без развала сценария), но значит, что прошлое опустошено в необходимой для элегического субъекта мере для выявления не фальсифицированного никакими ролями и реализациями «я». Задача невозможная, но байронически пронзительный («бурный», по определению Н.Я. Дьяконовой) лиризм здесь извлекается именно из самой этой невозможности. «Love, Hope, and Joy, alike adieu! / Would I could add Remembrance too!»3 – так завершал Байрон «Воспоминание», один из своих ранних элегических опытов, и в таком завершении явственно присутствует не только грамматическая модальность, но также модальность эмфатического жеста, выражающего неразрешимое состояние души. (В «умеренной» элегии в финале, как правило, должен был быть обозначен теми или иными средствами смысловой «каданс», гармонизация заявленных до этого элегических диссонансов, «успокоение».) От прошлого хочется избавиться, но оно не отпускает. Лермонтов идет дальше: прошлое не обладает властью надо мной, и поэтому его единственное достоинство – акустика гулкой пустоты, которая возвращает мне мое «я» удесятеренным. (Заметим также, что это «не жаль мне прошлого» – литературный жест, и в этом качестве он адресуется не только биографическому прошлому, но и устойчивой элегической 1 2 3 Правда, это поздний Жуковский, и он здесь оспаривает позицию французской писательницы, но лишь в том, что касается понятия «меланхолия»: христианскому самочувствию и приличествует, и внутренне соответствует не меланхолия, но печаль и скорбь [4, с. 342]. Интересно, что в этой оценке появляются имена автора и героя «Потерянного Рая»! «Любовь, Надежда, Радость – прощайте! О, если бы я мог добавить: прощай и ты, Воспоминанье!» (перевод мой по: [10, p. 211]. – Е.Т.). 2009 • № 3 • ГИСДВ Е.В. ТОЛСТОГУЗОВА аксиологии – предпочтение, оказываемое прошлому перед настоящим, – которая находила воплощение в многочисленных и подчас довольно однообразных разработках как русской «элегической школы», так и ее европейских аналогов. Здесь чувствуется преодоление литературного штампа во имя новой, гораздо более радикальной элегичности.) Итак, элегический субъект в своей крайней форме являет «пустое», страждущее от этой пустоты и все же не удовлетворяющееся никакими наполнениями и отождествлениями «я». Это «я», тем не менее, нуждается в проекциях, но в проекциях на обесцвеченный фон, на котором его ускользающие контуры могли бы хоть как-то проявиться. Такой субъект всегда переживает ситуацию какого-то (чьего-то) отсутствия, потому что только так проясняется его собственное присутствие. Утрата освобождает пространство для самозаявления. Бытие – в том числе его собственная бытийная форма – должно умолкнуть, чтобы он смог говорить. («Ночь тиха, пустыня внемлет Богу» – нас не должна в этом случае обманывать картина мировой гармонии: она нужна как фон для элегической экзальтации основной темы – страдающего от соприсущей ему «боли» и мечтающего о заведомо невозможной форме существования лирического «я».) Кому адресованы признания лирического героя? Элегический адресат подчас проявляет странные свойства. В «Сельском кладбище» в определенный момент он появляется на месте… самого субъекта речи («А ты, почивших друг, певец уединенный, / И твой ударит час, последний, роковой»). Такая взаимозаменяемость не случайна: в качестве конфидента желателен не просто сочувственный слушатель, но идеальный слушатель, который может предстать как alter ego субъекта, оплотнение его психеи («мой гений», если определять его словами Батюшкова, или своеобразный элегический «даймон»). Это более или менее «олицетворенный» призрак4. Статусы адресата могут быть разными (друг, возлюбленная), но их объединяет одно: адресат, как правило, персонально отсутствует, он умер или находится вдалеке (а если все же навязчиво присутствует в зоне диалогического речевого жеста, то он – мнимый, и ему можно сказать: «не с тобой я сердцем говорю»; элегический контекст очень чувствителен к градации адресатов). Обращение к умершему – наиболее элегическая ситуация5. В ней парадокс адресата проявляется вполне: с одной стороны, его отсутствие меланхолически переживается как невосполнимая утрата, а с другой – его (не дай Бог) не призрачное «Олицетворенный призрак» – выражение, взятое нами из статьи А.А. Бестужева («Взгляд на старую и новую словесность в России»), где оно характеризует поэзию Жуковского (см.: [6, с. 21]). 5 И наиболее древняя, если вспомнить о похоронных причитаниях и заплачках – долитературных «элегиях». 4 7 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ появление поставило бы элегического автора на край жанровой катастрофы, ведь слишком определенное, пусть и молчаливое, «ты» будет неизбежно приглушать индивидуалистические проекции1. «Нет в мире одного, и мир весь опустел»2 – может показаться, что это признание альтруиста, но это не так. Порыв к «другому» в элегии совсем не нуждается в реальности «другого». (Отсюда, кстати, нормальная применимость риторических средств в этом жанре, казалось бы, осмысленном, среди прочего, как средство передачи спонтанной внутренней речи.) Таким образом, адресат в элегии двоится: он является и конфидентом, и заложником элегического отрицания любых попыток со стороны понять персоналистическое ядро проблемы. Индивидуальная ситуация невыразима в принципе, и в качестве невыразимого нуждается не в активном понимании, а в как можно более полном эмоциональном резонансе. (Бахтин обосновывал конструкт чистой лирики как сочувственную поддержку незримого – данного лишь как тонкое, тончайшее отношение «другого».) Здесь «лишь молчание понятно говорит»3 и лишь молчание понятно отвечает. Невыразимое нуждается во встречном безмолвии в большей степени, чем в активном понимании. Собственно молчание – как пронизывающее токами пассивного сочувствия и тончайшим абрисом обрамляющее позицию субъекта призрачное, почти меональное чьето «бытие» – и есть удел элегического адресата. Среди акустических метафор для этой ситуации наиболее подходящей кажется метафора отголоска, эха, многократно использованная в поэзии романтической эпохи4. Следующим важным моментом элегического сценария является обстановка. Она может быть в принципе любой (что не исключает ходового набора предпочтений, например, сезонных: осень), но при этом она должна характеризоваться опустошенностью, открытой «далью», какой-то степенью прозрачности/призрачности, безмолвием («ни звуков здесь, ни красок, ни движенья»5; или отрицательно-неопределенной акустикой: шуршание листьев, вой ветра, шум волн), обесцвеченностью, угасанием света, угасанием признаков жизни. Жанр подчас программно сочетает моменты, которые могут показаться несовместимыми, например «мглу» и прозрачность, туманность и проницаемость. В «исторической» элегии начала XIX в. такие сочетания в духе оссиановского колорита могли представать в довольно изощренных комбинациях: «луна Такая определенность не слушающего, но присутствующего собеседника буквально взрывает элегический контекст в стихотворении Некрасова «Тяжелый год. Сломил меня недуг…». 2 Из «Одиночества» Ламартина, перевод Тютчева. 3 Жуковский, «Невыразимое». 4 О диалектике голоса и отголоска в чистой лирике см.: [8, с. 74–96]. 5 Тютчев, «На возвратном пути». 1 8 сквозь тонкий пар глядит»6. Дело в том, что перед нами «атмосферное» обоснование совсем другого пространства – пространства внутренних проекций, которые всегда отличаются неопределенностью и в то же время какой-то последней ясностью. Реальность опустошенного (утратившего все, кроме возможности вдумчиво переживать собственную неудовлетворенность), непроясненного и тем более внятного элегического «я» только такую аналогию и может получить. Элегическая обстановка – обстановка стертой грани между реальностью и воображением. Воображение здесь играет подчас ключевую роль, оно пытается компенсировать вялость, ослабленность пластических моментов образа способностью к построению иллюзорных миров. Таково, например, усиленное «цветное» воображение у Батюшкова («Мечта»). У Жуковского это обостренная эмоциональная отзывчивость на все не вполне ясное по природе. Радикальное отсутствие обстановки, почти чистое пространство самозаявления мы встречаем в «думах» Лермонтова, где элегическое «я» нередко упрочивает себя лишь жесткой определенностью, «горьким алкоголем» (Эйхенбаум) интонаций. Это не значит, что фантазийные мотивы редки или отсутствуют в элегических контекстах Лермонтова, но значит, что эти мотивы обладают специфическим свойством проявлять свою подлинную природу – отрицательную природу породившего их индивидуального «я». (По Гегелю образы фантазии суть опредмечивание и символизация внутреннего содержания.) Так, в стихотворении «1-е января» («Как часто, пестрою толпою окружен…») «дивное царство» фантазии в следующий момент оборачивается «обманом» – нестойким, эфемерным образованием, готовым без остатка раствориться в похмельной пустоте основной ситуации. В целом нужно признать тот факт, что элегическая обстановка есть обстановка, в которой программно ослаблены все моменты пластической, символьной выразительности. Вечер – размывание контуров. Осень – совлечение зримого. Море – утрата определенности. И т.п. Романтическая теория литературы различала пластический и мистический символ (Фридрих Крейцер). Последний призван выразить принципиальную открытость смысловой перспективы, связь с трудно определимыми сущностями, манифестации протеистически изменчивого и неисчерпаемого в своих глубинах индивидуального «я», тайным и существенным образом связанного с персоналистически трактованным универсумом. Такое понимание символа имеет прямое отношение к элегии. Опустошенность элегической обстановки является символическим коррелятом опустошенности элегического субъекта. Даже там, 6 Батюшков, «На развалинах замка в Швеции». В другом поэтическом тексте, «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, при всем различии тем и культурно-поэтических ассоциаций, мы обнаруживаем похожее сочетание тумана и проницаемости. ГИСДВ • № 3 • 2009 Элегия: затянувшееся послесловие к истории жанра где пантеистически настроенный романтик узревает сочувственные ему красоты природы, его элегический двойник отказывается от этого зрелища: «Но, ах, где встречу то, что б взор остановило? / И счастья нет, при всей природы красоте!» (Тютчев, «Одиночество»). Элегический сценарий, в конечном счете, всегда экспонирует «туманну даль», в которой развоплощается все, что могло бы наполнить собой сознание и тем самым замутнить пустую, чистую форму самозаявления. Был ли элегический сценарий исчерпан вполне к середине XIX в., т.е. к эпохе поздних романтиков? Пример Лермонтова как будто убеждает нас в этом. «Романсная» и не романсная лирика второй половины века нередко обращается к поэтике «задумчивых, таинственных элегий» (А. Майков), скорее, как к стилистическому ресурсу, чем как к способу выразить единственную, неотложную тему (полнокровные элегии Некрасова кажутся исключением на этом фоне). Элегические мотивы у «последнего романтика» Аполлона Григорьева воспринимаются как арьегардный бой. И все же окончательное «падение» жанра, на наш взгляд, не происходит. В поэзии Фета, напротив, совершается нечто вроде локального ренессанса элегии. Разумеется, элегия здесь утрачивает позицию ведущего лирического жанра, но при этом совершается обособление и специализация ряда элегических мотивов. Так, специализируется мотив воспоминания, приобретая характерно фетовские черты: это память, в которой сосредоточено «все мое» и которая составляет предмет страдания и навязчивого влечения в одно время. В романсном (имея в виду романс второй половины XIX века) изводе элегии существенно ослабляется медитативный момент и усиливается (в том числе за счет подчеркнутой «музыкальности») момент «артикуляционный». Тем самым отчасти преодолевается монотония, характерная для старой элегии. Эмфатическое «как», которое в прежней элегии было лишь способом подготовить излияние чувствительной души (ср. в «Вечере» Жуковского), в фетовской элегии может оформлять центральное событие («Устало все кругом: устал и цвет небес…»). Пространство элегического отсутствия заполняется горячечными образами воображения, почти осязаемыми («О, долго буду я, в молчанье ночи тайной…»). Такая усиленная «имажинация» кажется противоречащей основному сценарному условию, но это не так: здесь действует, как уже отмечалось выше, логика компенсации. Сама возможность наполнять внутреннее пространство «живыми» образами и обновлять его за счет них рождает особую философию примирения: «Для ясных дней, для новых откровений / Переболит скорбящая душа» («Учись у них – у дуба, у березы…»). В целом же фетовская элегичность характеризуется именно установкой на «рыдающие звуки», и это означает целенаправленное выделение и развитие одного из элегических элементов. Так начинается постепенное отделение «инструментовки» от сценария. 2009 • № 3 • ГИСДВ Е.В. ТОЛСТОГУЗОВА Процесс такого отделения был продолжен у тех, кто считал себя последователями Фета на новом этапе, – у русских символистов. Вместе с тем абсолютный сценарий элегии в некоторых текстах символистов приобретает маньеристическую отчетливость. В стихотворении Бальмонта «Осень» («Осень. Мертвый простор. Углубленные грустные дали…»), кроме хорошо узнаваемых «рыдающих звуков», все три основных компонента – субъект, адресат и обстановка – предстают в почти рафинированной чистоте. Обращение к адресату окончательно дезавуирует последнего как элегического двойника, который, в свою очередь, выставляет напоказ отрицательную природу элегического «я»: «Это ты говоришь? Сам с собой и себя отвергая?». Образы памяти/воображения противоречивы: это и память о «вчерашнем поцелуе», и пугливое воображение «когото бледного» и рыдающего, чьи черты никак не могут быть собраны воедино (что понятно: за этим «кем-то» стоит сам элегический субъект, которому доступны лишь фрагменты своего образа и для кого всякая идентификация оборачивается привидением). Обстановка опустевшего «старого дома» в сочетании с «мертвым простором» и «углубленной далью» представляет собой не менее выразительную картину: близкое утрачено, а далекое слишком далеко и безответно, чтобы стать экраном хоть сколько-нибудь определенных проекций. Оттенок метафизического «утешения» появляется там, где следует: в финале. Но в каком виде? «Непостижность судьбы: расставаться, страдать и любить». Взамен построения метафизической перспективы у ранних романтиков, взамен выразительной пустоты на месте такой перспективы у Лермонтова – чистый знак элегической темы. Убедительность «рыдающих» (романсных и элегических) интонаций Бальмонта – все же лишь рисунок на эмали: несмотря на вящую эмфазу, мы не ощущаем той подлинности, которая отличала визионерский энтузиазм Жуковского, горечь Лермонтова и даже богатую оттенками романсную артикуляцию Фета; это маньеристическая элегия. Примеры подобного рода создают ощущение занавеса, опускаемого над историей жанра. В поэзии XX в. элегия в собственном смысле слова становится невозможной (если не иметь в виду стилизации) по веской причине: опустошенная суверенность субъекта литературной речи становится нормой (Батай), утраченный Эдем оказывается единственно возможным Эдемом, и элегическое взывание теряет предмет. Элегия возможна лишь на фоне устойчивых, серьезных культурных идентификаций (поведенческих матриц) – так римская любовная элегия возможна на фоне властных ролей: политик, нувориш, философ. Так жалостная и чувствительная элегия возможна на фоне «холодных сердец». Так романтическая элегия возможна на фоне роли филистера. Так элегия символистов еще возможна на фоне роли не посвященного в теургию и просто роли «позитивиста», носителя 9 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ здравого смысла. Но где взять такую устойчивую роль в культурной ситуации прошлого столетия? Роли, разумеется, всегда есть, но они слишком легко обмениваются на позицию «постороннего», чтобы отказ от них, элегический эскапизм, предстал как полноценное жизненное и литературное дело. Размен жанра на мелочь попутных элегических настроений, происшедший в массовой культуре XX века, был предвосхищен еще эпигонами элегических школ в XIX столетии. Значит ли это, что элегичность как претворенный в литературу определенный душевный настрой также невозможна? Не значит. Потому что она привычно оформляет нашу конечность, «выдвинутость в ничто», «ничтожащее поведение» (Хайдеггер) так же, как ода (одичность) оформляет нашу проективность. В этом отношении – пусть не как полноценные «строгие» жанры, но как модусы литературного поведения, как широкие жанровые платформы, как абсолютные сценарии – они продолжают свою жизнь в том же, примерно, смысле, в каком продолжает свою жизнь в новоевропейской культуре неоднократно оспоренное картезианское «мыслю, следовательно, есмь». 10 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Белинский В.Г. Собрание сочинений. В 9 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1976. 736 с. 2. Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924. Манифесты, статьи, рецензии. М.: Сов. писатель, 1990. 720 с. 3. Сталь Жермена де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М.: Искусство, 1989. 476 с. 4. Жуковский В.А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985. 431 с. 5. Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. 831 с. 6. Русская литература XIX века. 1800–1830-е годы. Источниковедческая хрестоматия. М.: Изд-во МПГУ, 1993. 488 с. 7. Сакутин В.А. Феноменология одиночества. Опыт рекурсивного постижения. Владивосток: Дальнаука, 2002. 184 с. 8. Толстогузов П.Н. «Чистый родник поэзии»: феномен чистой лирики в поэтической теории и практике романтической эпохи // Пушкинский сборник. Биробиджан: Изд-во БГПИ, 1999. С. 74-96. 9. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. 334 с. 10. Poetical Works of Lord Byron. In 7 vol. Vol. 1 / Ed. E.H. Coleridge. L.; N.Y.: Publ. House «John Murray», 1918. 502 p. ГИСДВ • № 3 • 2009 УДК 821.0 С. М. Шаулов ВСЕМИРНЫЙ СЕМИОЗИС ЯКОБА БЁМЕ И ОСНОВАНИЯ ЭСТЕТИКИ БАРОККО Статья посвящена эстетическому аспекту философии Бёме и его генетической родственности основаниям эстетики барокко. Влияние философа не ограничивается рамками религиозномистического течения в немецкой поэзии барокко. Эстетические следствия, вытекающие из онтологической картины мира и гносеологии Бёме и многократно отрефлектированные им в собственной практике письма, глубоко соприродны эстетике барокко. Ключевые слова: эстетика барокко, философская поэзия Бёме. Universal semiosis of Jacob Böhme and fundamentals of baroque aesthetics. SERGEY M. SHAULOV (Bashkir Akmulla State Pedagogical University, Ufa). The article is devoted to aesthetic aspect of Jacob Böhme’s philosophy and its genetic affinity with fundamentals of baroque aesthetics. The influence of the philosopher is not restricted by religious – mystical trend limits in German baroque poetry. Aesthetic consequences arisen from Böhme’s ontological world pattern and gnoseology, have been reflected by him in his own written practice and are deeply rooted in baroque aesthetics. Key words: baroque aesthetics, Böhme’s philosophical poetry. Чувство духовного родства мистики и лирического мироосмысления определенно было знакомо и Якобу Бёме, имевшему, по свидетельству Абрагама фон Франкенберга, обыкновение вписывать в альбомы друзей стихотворение1: Weme Zeit ist wie Ewigkeit, Und Ewigkeit wie die Zeit; Der ist befreyt Von allem Streit2 [6, S. 20]. И Бёме не первый мистик, резюмирующий идею рифмованным афоризмом. Его биограф и ученик отмечает «милое созвучие» этого стихотворения со сходным речением (gleichgesinntem Reim-Sprüchlein) Иоганна Таулера: Weme Leid ist wie Freud Und Freud wie Leid, Der dancke Gott für solche Gleichheit [6, S. 20]. Несмотря на понятную безыскусность, эти поэтические опыты стоят у истока жанрового ряда, называемого Sinnreime, Sinngedichte – смысловые стихи, стихи для ума. И, конечно, эта традиция рифмованного рассуждения, уравнивающего онтологические противоположности и крайности человеческого бытия, получила прямой и мощный импульс прежде всего из философствования Бёме. Ее развитие – от не оставивших заметного следа в поэзии стихов того же Франкенберга через эпигонство Даниеля Чепко3 к ставшей классикой жанра величественной лирике Ангелуса Силезиуса – осознано и описано в науке. Вот, например, в начале восьмой главы «Сигнатуры» мы встречаем образ Бога вне природы, созданный как будто из ничего: вне природы ничего и нет: Günstiger Leser / mercke den Sinn recht <…>: ausser der Natur ist Gott ein Mysterium (курсив Якоба Бёме. – С.Ш.), verstehet in dem Nichts / dann ausser der Natur ist das nichts / das ist ein Auge der Ewigkeit / ein vngrundlich Auge / das in nichts stehet oder sihet / dann es ist der vngrund / vnd dasselbe Auge ist ein Wille / verstehet ein Sähnen nach der Offenbahrung das Nichts zu finden4 [5, S. 530, 531]. ШАУЛОВ Сергей Михайлович, кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы и страноведения Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы, г. Уфа. E-mail: shaulov1@yandex.ru © Шаулов С.М., 2009 1 В цитируемых текстах сохранено написание изданий, воспроизводящих графические особенности оригиналов XVII – начала XVIII вв. 2 «Кому время как вечность, / А вечность как время, / Тот свободен / От всякой распри». (Подстроч. перевод мой. – С.Ш.) Стихотворение не только не затерялось в веках, но и стало известно за пределами Германии, ср. у Тютчева «Из Якоба Бёме»: Кто время и вечность / В себе совместил, / От всякого горя / Себя оградил» [3, c. 100]. Ср.: «Чепко <…> уже ярко выраженный эпигон мистики» [9, S. 6]. 3 4 «Благосклонный читатель, заметь себе правильно смысл: <…> вне природы Бог есть мистерия [тайна], то есть Ничто, ибо вне природы это ничто, это Око Вечности, которое ни в чем не стоит и ни во что не смотрит, ибо оно бездна <…>» (Перевод мой. – С.Ш.) 2009 • № 3 • ГИСДВ 11 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Завораживающий своей парадоксальной наглядностью-незримостью образ бездонного и безосновного «ока вечности», ни в чем не находящегося и ни во что не смотрящего, исполненного тоски и воли к откровению, – напряженно драматичен. Повторы, выдающие потрясение автора («…Ничто, ибо вне природы это ничто, это око вечности, бездонное око, которое ни в чем не стоит и ни во что не смотрит, ибо оно бездна …»), и настойчивые призывы и разъяснения, обращенные к читателю («Бог это Мистериум, понимайте в Ничто... то же око есть воля, понимайте тоску…»), – делают это напряжение духовно осязаемым. И вот как отзывается этот образ в порой рассудочной и зависимой поэзии Даниеля Чепко – мысль Бёме зарифмована и, словно для учебника, очищена от внутреннего драматизма: Der Abgrund ist das Nichts. Das Nichts ist dann die Sucht, Draus kam die Welt und ich: Gott hat es bloß vermocht1 [Zit. nach: 9, S. 17]. Развитие удобной для религиозного поучения формы рифмованного двустишия, появившейся уже у Франкенберга [см.: 9, S. 7], – заслуга Чепко. С нею и оказался связан расцвет традиции в творчестве Иоганна Шеффлера (Ангелуса Силезиуса). Из двустиший «Херувимского странника» Ангелуса Силезиуса можно составить едва ли не полную поэтическую параллель практически всем основным структурным коллизиям философствования Бёме. Но при этом поэт не копирует схематически, но ищет новые, оригинальные, зачастую очень личностные умозаключения из постулатов философа: Gott ergreifft man nicht Gott ist ein lauter nichts, Ihn rührt kein Nun noch Hier: Je mehr du nach Ihm greiffst, je mehr entwird Er dir2 [4, S. 60]. Die Gottheit ist ein nichts Die zarte Gottheit ist ein nichts und übernichts: Wer nichts in allem sieht, Mensch glaube, dieser sichts3 [4, S. 80]. Gott ist nichts (Creatürlichs) Gott ist warhafflig nichts: und so er etwas ist: So ist Ers nur in mir, wie er mich Ihm erkist4 [4, S. 100]. Однако в этой поэзии мы, так или иначе, имеем дело с адептами учения, непосредственно поэтически претворяющими Слово Учителя. Было бы странно, если бы «Бездна это Ничто. Ничто есть, далее, тоска, / Из коей произошел мир и я: лишь Богу это было по силам». (Подстроч. перевод мой. – С.Ш.) 2 «Бога не достигнешь. Бог чистое ничто, вне мест и вне времён: / Чем ближе ты к нему, тем недоступней Он». (Перевод мой. – С.Ш.) 3 «Божество – ничто. Истонченное божество – ничто и сверхничто / Кто во всём видит ничто, – верь, человек, – тот видит Его». (Подстроч. перевод мой. – С.Ш.) 4 «Бог – ничто (что было бы сотворено). Бог воистину ничто: а если и нечто, то Он есть лишь во мне, каким Он меня Себе избирает». (Подстроч. перевод мой. – С.Ш.) 1 12 их не было, но круг тех из них, кто достигает настоящих творческих высот, не широк. К ним, конечно, следует отнести и Квиринуса Кульмана, назвавшего философа «кронпророком» («Kronprophet», т.е. коронованный, верховный, главный пророк) [8, S. 216] и выступившего в роли его прямого продолжателя и толкователя. Его поэзия – своеобразное, уже по-экспрессионистски надрывное кульминационное и финальное крещендо традиции в рамках барокко. Для представителей этого течения тексты Бёме образуют своеобразный теософский и антропологический канон. И все же ставшее в нашей науке общим местом указание на это очевидное его воздействие на «религиозно-мистическое» течение в поэзии барокко не исчерпывает ситуацию присутствия Бёме в художественном процессе XVII в. Погруженный в созерцание «Божественного рождения» и движимый страстным желанием сделать свое откровение достоянием читателя, он не оставил специального сочинения, которое мы могли бы трактовать как «поэтику». Но его собственная, многократно отрефлектированная писательская практика и рассыпанные в его текстах замечания и рекомендации желающим видеть божественный исток мира и «говорить о Боге» – складываются в своего рода доктрину, которую можно обозначить именно так. Особенно полно и отчетливо «поэтика» Бёме проступает в «Сигнатуре» – трактате «об обозначении вещей», латинское название которого (De signatura rerum) кажется полемически заостренным в отношении трактата Лукреция (De natura rerum), настолько отчетливо сигнатура противопоставлена в нем натуре. Едва ли Бёме знал это сочинение непосредственно, как, например, учившийся у янсенистов Расин; на немецкий язык оно переведено гораздо позже современником и другом Гёте Карлом Людвигом Кнебелем (1744–1834). Не исключено, что латинская формула заголовка могла быть подсказана Бёме одним из его ученых почитателей. Так или иначе, изящное добавление трех букв в заголовок классика производит впечатление неслучайной и даже дерзкой игры слов: «природа вещей» под пером Бёме предстаёт как собрание вещей означающих. Эта «поэтика» теснейшим образом связана с развиваемой Бёме гносеологией, прямо вытекающей из его онтологического откровения. В этой философии мысль и слово человека оказываются опосредованными следствиями движения самого Духа Божьего к самоозначиванию в природе. Открывая основания мышления в длящемся Творении, Бёме представляет последнее как процесс глубоко семиотический. Собственно семиозис и составляет, и исчерпывает сущность этого процесса. Рождение природы – это опредмечивание, обозначение не явленного до того смысла («ока», «воли» «тоски»), обнаруживающего себя перед знаковой пустотой и потому вынужденного «входить в себя», в самоуплотнении и редупликации творя природу как отпечаток смысла. И она появляется изначально как образ двойной: ГИСДВ • № 3 • 2009 Всемирный семиозис Якоба Бёме и основания эстетики барокко Nun ist aber nichts für dem Willen / da der Wille etwas mochte finden / da er eine stätte seiner ruhe hätte / so gehet er in sich selber ein / vnnd findet sich durch die Natur selber. Vnd verstehen im Mysterio ausser der Natur im ersten Willen zwo Gestalte / als ein Gestalt zur Natur / zur offenbahrung deß wunder Auges / vnnd die ander Gestalt wird auß der ersten erbohren / die ist eine Begierde nach Tugend vnnd Krafft / vnd ist deß ersten willens Sohn / seine Begierde der Frewdenreich: <…> vnd die Begierde macht eine Gestaltnuß im Geist / als formungen der vnendlichkeit deß Mysterii. Vnd dieselbe Gestaltnuß ist die ewige Weißheit der Gottheit / vnnd verstehen hierinnen die Dreyheit der einigen Gottheit / dessen Grund wir nicht sollen wissen / wie der erste Wille im Vngrunde von Ewigkeit vhrständet / welcher Vatter heisset / alleine die ewige Geburth erkennen wir / vnd vnterscheiden die Gottheit / was pur vnd alleine antrifft die Gottheit / oder das gute von der Natur / <…> Gott ist Geist / vnd also subtile als ein Gedankken oder Wille / vnnd die Natur ist sein leiblich Wesen / verstehet die ewige Natur / vnd die eussere Natur dieser sichtbaren greifflichen Welt / ist eine Offenbarung oder Außgeburt deß innern Geistes vnd Wesens in Bösen vnd Guten / das ist eine darstellung vnd figürliche Gleichnuß der finstern fewer vnd liecht Welt1 [5, S. 531]. (Курсив Якоба Бёме. – С.Ш.) Человеку не дано знать бездны Отца, но в длящемся рождении Его знаков он участвует так же, как и вся природа, – как «подобие, образ и собственность Бога» («Gottes Gleichnis, Bild und Eigentum». – Von den drei Prinzipien. Zit. nach: 2, S. 103). И в нем, таким образом, «внешняя природа» не просто обозначение «вечной», т.е. «внутренней», не только «язык», которым «изъясняется» Божество, но – иносказание, одновременно являющее и скрывающее величайшую тайну. Включенный в общий семиотический процесс, он «воспринял от незримого Слова Божьего силу для нового произнесения (Wideraussprechen), дабы снова высказать потаенное Слово Божественной науки (Scientz) в оформленности и раздельности (in Formungen und 1 «Но вот нет ничего пред Волею, в чем воля могла бы найти нечто, в чем обрела бы место своего покоя, так она входит в самое себя и находит себя самое через Природу. И [мы] понимаем в Mysterio [тайне] вне природы в первой воле два образа, то есть один образ [обращеннный] к природе, к откровению чудесного Ока, а второй образ рождается из первого, он есть вожделение добродетели и силы и есть Сын первой Воли, его жажда царства радости: <…> и жажда творит образ в Духе как оформление бесконечности Mysterii. И тот же образ есть вечная мудрость божества, и понимаем под этим тройственность единого божества, коего основания мы не должны знать, как в бездне возникает от вечности первая Воля, которая зовется Отец, мы познаём лишь вечное рождение и отделяем божество, что только и относится к божеству, или добро, от природы <…> Бог есть дух и, стало быть, subtile, как мысль или воля, а природа его телесное существо, понимайте: вечная природа, а внешняя природа этого видимого осязаемого мира это откровение и порождение внутреннего духа в злом и в добром, это изображение и фигурное сравнение темного огня и светлого мира». (Перевод мой. – С.Ш.) 2009 • № 3 • ГИСДВ С.М. ШАУЛОВ Schiedlichkeit), на манер «временных созданий» (Mysterium Magnum. Zit. nach: 7, S. 53). Эту стоящую перед человеком задачу Бёме неоднократно и в разных сочинениях изъясняет, противопоставляя «ментальный, неоформленный, священный» язык (Sprache) Божественной Воли «уплотненному» (compactirt) и «чувственному» (sensualisch) языку (Zunge) человека (Epistolae Theosophicae oder Theosophische Send-Briefe. Zit. nach: 7, S. 56). И в предисловии к «Сигнатуре», предостерегая читателя от поспешных умозаключений, он говорит о недостаточности для познания «внешней буквы» и о необходимости видеть в ней «живую букву», «которая есть самостийное произнесенное Божье Слово и Сущность» и «должна сама быть открыта и прочитана в водительнице произнесенного Слова в человеке, коего читателем и открывателем является сам Святой Дух» [5, S. 790]. На этом уровне онтологического соотношения человеческого сознания и объекта представления мы и наблюдаем генетическое родство Бёмевской концепции и оснований поэтики барокко. Эстетическое содержание его учения, глубинное соответствие и взаимодействие этого учения с основаниями складывающейся, долгое время господствующей в немецкой поэзии и во многом определяющей ее национальное своеобразие художественной системы, – проступают и кристаллизуются как следствие спекуляции по поводу воспринятого откровения. Картина мира и представление человека в философии Бёме не просто принципиально процессуальны и динамичны, но конципируются прежде всего как процесс порождения смысла. Бог, мир, человек в его системе парадоксальны: они есть и всегда пребывают в рождении, становлении, трансформации. И этот стоящий процесс заключается в импрессии – в запечатлении высшего в низшем. Мир Бёме поистине эмблематичен, ничто в нем не возникает само по себе, но всегда как знак, запечатлевший волю, пожелавшую воплотиться. А следовательно, высшее может быть и должно познаваться через низшее – через запечатленную в нем сигнатуру высшего. Сигнатура же обеспечивает возможность взаимопонимания между людьми. «Надо брать подобия»2, – признание, которое любой поэт-современник мог бы воспринять как совет и творческую рекомендацию, – в случае Бёме не просто призыв к поэтическому иносказанию ради усложнения (украшения, затемнения) смысла, но – метод познания, способ обозначения сущностей, не представленных в «частичном» «тварном» языке: «мы 2 Ср.: «Если же теперь кто хочет видеть Бога Сына, то должен вновь обратить взгляд на природные вещи, иначе я не могу писать о Нем: дух хотя видит Его, но того нельзя ни высказать, ни написать, ибо Божественное существо состоит в силе, не дающей ни описать себя, ни выразить. Поэтому нам надо брать подобия, когда мы хотим говорить о Боге: ибо мы живем в сем мире в частичности, и сами созданы из частичности» [1, c. 41, 42]. 13 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ говорим частично о целом на тварный манер. Божество повсюду всё во всем» [5, S. 743]. Всемирный семиозис – бесконечный отзвук первого, а по сути, и единственного Слова, звучащего вечно: Niemandt redt weniger als Gott ohn Zeit und Ort; Er spricht von Ewigkeit nur bloß Ein Eintzigs Wort1 [4, S. 290]. И – звучащего на новых и новых уровнях разрастающегося и множащегося смысла, и каждый раз смысл – это семя «произносящегося слова», из которого вырастает «произнесенное», а оно для еще более внешнего уровня звучит вновь как «произносящееся»: Alles was lebet vnd wachset / das hat seinen Sahmen in sich / Gott hat alle ding in sein Wort gefasset und außgesprochen in eine Form / wie sich der Wille in der Begierde hat gefasset / daß außgesprochene ist ein Model deß sprechenden / vnd hat wieder das sprechen in sich / dasselbe sprechen ist ein Sahme zu einer andern Bildnuß nach der ersten: dann beyde würcken / als das sprechende und das außgesprochene. Das sprechende in sich selber als in der ewigkeit / vnd das außgesprochene auch in sich selber / als in der zeit / das sprechende ist der Meister / vnd das außgesprochene ist das Werckzeug <…>2 [5, S. 714]. Слово-мастер и слово-инструмент в сознании Бёме наделены звуком. Из их звучания складывается музыка творения. Человек в этом мире, как и все, что в нем создано, – и звук и инструмент. Сознавая себя тем и другим, человек оказывается подчинен общей для антропологии Бёме этической логике преодоления индивидуальной воли и растворения в Воле Божьей: Jch soll sein Jnstrument vnd Seitenspiel seines außgesprochenen Worts und Halles seyn / vnd nicht alleine ich / sondern alle meine Mitglieder in dem herrlichen zugerichten Jnstrument Gottes / wir sind alle Seyten in seinem frewdenspiel / der Geist seines Mundes ist der vnsere Seyten seine stimme schlaget3 [5, S. 696]. Едва ли писавший это человек мог не ощущать себя поэтом, пусть даже не рефлектируя по этому поводу, как и не слышать того, что в его поэтическом слове уже звучит торжественный восторг псалмической оды. В сочинениях Бёме, во всем характере его «Никто не говорит меньше, чем Бог вне времени и места; / Он говорит от вечности лишь Одно Единственное Слово». (Подстрочный перевод мой. – С.Ш.) 2 «Всё, что живет и растет, имеет в себе свое семя, Бог охватил все вещи своим Словом и выговорил в форму, как обрела себя воля в жажде; сказанное это модель говорящего и вновь содержит в себе говорение (sprechen), это говорение – семя второго образования по образу первого: ибо оба действуют как говорящее и произнесенное. Говорящее само по себе в вечности и произнесенное само по себе во времени, говорящее это мастер, а произнесенное инструмент <…>». (Перевод мой. – С.Ш.) 3 «Я должен быть его инструментом и игрою струн его произнесенного слова и звука, и не один я, но все мои сочлены в великолепно устроенном инструменте Бога, мы все струны в игре радости его, дух уст его тот, кто извлекает из наших струн его голос». (Перевод мой. – С.Ш.) 1 14 философствования имманентно содержится зерно эстетической теории, прорастающей порой собственно поэзией и в поэтически реализованном виде воплощающей представление о гармонии и художнике, сущности и смысле, цели и средствах искусства. И в этом своем представлении он не только оказывается глубоко созвучен эстетическим стремлениям современников, но всем строем своей философии, не признающей авторитетов и ни на кого не ссылающейся, придает этим стремлениям фундаментальную основательность. А в этом качестве его присутствие в национальной литературе и воздействие на нее неизмеримо шире и продолжительнее, чем расцвет обязанного ему своим возникновением «религиозно-мистического» течения. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. 1914 г. М.: Политиздат, I990. 415 с. Репр. 2. Ланда Е.В. Хрестоматия по немецкой литературе XVII века: учеб. пособие для студентов пед. ин-тов и фак-тов иностр. яз. Л., 1975. 286 с. Нем. яз. 3. Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. Письма. В 6 т. Т. 2 / сост. В.Н. Касаткина. М.: Классика, 2003. 640 с. 4. Силезиус Ангелус. Херувимский странник (Остроумные речения и вирши). СПб.: Наука, 1999. 509 с. Текст парал. нем. и рус. (Серия «Слово о сущем»). 5. Böhme J. De signatura rerum. Das ist Bezeichnung aller dingen wie das Jnnere vom Eusseren bezeichnet wird // Böhme J. Werke / Hrsg. von Ferdinand van Ingen. Frankfurt am Main: 1997. S. 507-791. (Bibliothek der frühen Neuzeit; Bd. 6). Нем. яз. 6. Frankenberg A., von. Gründlicher und wahrhafter Bericht von dem Leben und Abscheid des in Gott selig-ruhenden Jacob Böhmens // Böhme J. Sämtliche Schriften / Neu herausgegeben von Will-Erich Peuckert. Stuttgart: 1961. Bd. 10. S. 9-31. Faksimile-Neudruck der Ausgabe von 1730 in elf Bänden. Нем. яз. 7. Gorceix B. Jacob Böhme // Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts: Ihr Leben und Werk. Berlin, 1984. S. 49-73. Нем. яз. 8. Kuhlmann Q. Der Neubegeisterte Böhme / Hrsg. und erl.von Jonathan Clark: in 2 Teilen. Stuttgart, 1995. 450 S. Нем. яз. (Bibliоthek des literarischen Vereins in Stuttgart; Bd. 317). 9. Stockum, Th.C., van. Zwischen Jacob Böhme und Johann Scheffler: Abraham von Frankenberg (1593–1652) und Daniel Czepko von Reigersfeld (1605–1660). – Amsterdam: N.V. Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij, 1967. 27 S. Нем. яз. (Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen. Nieuwe Reeks; Deel 30, N 1). ГИСДВ • № 3 • 2009 УДК 82.0 Д. В. Спиридонов Х. Л. БОРХЕС, У. ЭКО И ДВЕ МОДЕЛИ ПОВЕСТВОВАНИЯ (К ВОПРОСУ О ГЕНЕЗИСЕ «НЕЛИНЕЙНОГО ПИСЬМА» В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ) Рассматриваются две модели повествования – «повествование-энциклопедия» и «повествованиедетектив», выделенные Умберто Эко. Показано, что их разграничение носит условный характер, так как делинеаризация повествования предполагает, что поливариантость сюжета может сама стать предметом изображения, осуществляемого в формально линейном повествовании. В случае с историческим нарративом актуализация такой «зеркальной» модели повествования происходит за счет соединения исторического и детективного типа сюжетов: история о поиске преступника выступает в качестве метафоры поиска прошлого, которое само по себе нелинейно и изображается как таковое. Ключевые слова: нарратология, нелинейное повествование, гипертекст, детектив, энциклопедия, Умберто Эко, Хорхе Луис Борхес. Borges, Eco and two models of narratives (on the genesis of “non-linear narratives” in the European literature). DMITRY V. SPIRIDONOV (Gorky Ural State University, Yekaterinburg). The article analyzes two narrative models: “detective story way” and “encyclopedia” – distinction made by Umberto Eco. The article demonstrates that this distinction is relative because the delinearization of narrarative presupposes the “mise en abyme” of potential plot variations which can be realized in a formally linear story. In case of historical narrative this “mise en abyme” is due to the conjunction of historical and detective plot elements: criminal investigation story is then a metaphor of the search of the past which is non-linear itself and is “mise en abyme” as such. Key words: narratology, non-linear narratives, hypertext, detective story, encyclopedia, Umberto Eco, Jorge Luis Borges. Понятие «нелинейного письма», или «нелинейного повествования» (non-linear narratives), вошло в обиход отечественного литературоведения для описания нарративных стратегий таких авторов, как Ж. Перек, М. Павич, И. Кальвино, Х. Кортасар, Г. Петрович, П. Корнель и др., однако его теоретическая проработка остается крайне неудовлетворительной, во многом еще и потому, что не ясны истоки этой повествовательной манеры. В научной литературе «делинеаризацию» повествования чаще всего связывают с появлением гипертекстовой литературы [11, 12], и в этом случае авторы нелинейных романов с неизбежностью оказываются в длинном и весьма разнородном списке «предшественников» гипертекста, среди которых называют, например, М. Сервантеса, Л. Стерна, Дж. Джойса, В. Набокова. При этом даже не предпринимаются попытки прояснить отношения между этими многочисленными «предшественниками». Проблема генезиса «нелинейного письма» как своеобразной нарративной стратегии, характерной для литературы конца ХХ в., представляется весьма актуальной, но в то же время и весьма сложной, так как речь, по всей видимости, должна идти о нескольких источниках «делинеаризации». В нашей статье рассматривается одна из генеалогических линий становления «нелинейного письма» в европейской литературе второй половины ХХ в., связанная с взаимодействием двух повествовательных моделей. Само выделение этих двух моделей принадлежит Умберто Эко, который, рассуждая о появлении гипертекста, проводит различие между двумя «типами книг». Первый предполагает линейное, последовательное чтение, т.е. такое чтение, какое характерно для «детективных романов» (detective story way): «Вы начинаете с первой страницы, на которой автор сообщает вам о совершении преступления, вы следите за каждым шагом расследования, пока, наконец, не выясняется, что виновен дворецкий. Конец книги и конец вашего читательского опыта. Заметьте, что то же самое происходит тогда, когда вы читаете, к примеру, философский труд. Согласно задумке автора, вы откроете книгу на первой странице, проследите за серией вопросов, СПИРИДОНОВ Дмитрий Владимирович, кандидат филологических наук, ассистент кафедры зарубежной литературы (Уральский государственный университета им. А.М. Горького, Екатеринбург). E-mail: dspiridonov@mail.ru © Спиридонов Д.В., 2009 2009 • № 3 • ГИСДВ 15 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ которую он вам предлагает, и увидите, как он приходит к окончательному выводу» [9]. Второй тип книг Эко называет «энциклопедиями»: «Энциклопедии создаются для того, чтобы с ними сверялись, а не для того, чтобы их читали от первой страницы до последней. <…> Обычно мы берем с полки тот или иной том энциклопедии, чтобы узнать, когда умер Наполеон или какова химическая формула серной кислоты. Ученые используют энциклопедии для более сложных поисков. Например, если я хочу узнать, могло ли так случиться, чтобы Наполеон и Кант встретились, я беру том на букву К и том на букву Н моей энциклопедии и обнаруживаю, что Наполеон родился в 1769 и умер в 1821 году, а Кант родился в 1724 и умер в 1804 году, когда Наполеон был уже императором. Таким образом, невозможно, чтобы они встречались. Чтобы подтвердить этот вывод, мне бы, наверное, понадобилось свериться с биографией Канта или Наполеона, но в краткой биографии Наполеона, который в своей жизни встречался с большим количеством людей, возможная встреча с Кантом могла быть упущена, тогда как в биографии Канта встреча с Наполеоном была бы отмечена. Короче, я должен перебрать множество книг на полках моей библиотеки, я должен делать записи, чтобы затем сопоставить собранные данные. Все это тяжелая физическая работа» [9]. Противопоставляя эти две модели, Эко стремится показать разницу между нелинейно организованным гипертекстом и «традиционным» линейным повествованием. Однако, думается, что, согласившись с противопоставлением этих двух «типов книг», мы бы поступили в некотором смысле опрометчиво. Хотя бы потому, что в «нелинейной» прозе, как мы знаем, парадигматическая организация книги по принципу энциклопедии носит повествовательный характер и, более того, проявляет свой эстетический потенциал (достаточно вспомнить «Хазарский словарь» М. Павича). В этой связи было бы интересно подвергнуть «проверке» и собственно детективное повествование, в частности роман «Имя розы» самого Эко, чтобы понять, выдерживает ли оно это противопоставление. Начнем с энциклопедии. Вероятно, ближайшим и важнейшим для Эко источником литературной, эстетически освоенной энциклопедии можно считать творчество Х.Л. Борхеса. В своем предисловии к «Энциклопедии Борхеса» [10] Марио Варгас Льоса пишет, что «эта книга пришлась бы Борхесу по вкусу», ибо и «сам жанр [энциклопедии], хоть и очень древний, кажется нам сегодня практически его [Борхеса] собственным изобретением» [10, p. 9]. Образ энциклопедии, равно как и образ библиотеки, является у Борхеса одним из ключевых. Как и библиотека, энциклопедия мыслится им как источник бесконечных комбинаций смыслов и текстов, т.е. источник «бесконечного семиозиса» (свойства, наиболее часто приписываемого гипертексту). В соответствии с этой моделью предполагается, что наличествующие, 16 уже написанные в прошлом тексты как бы содержат в себе не только то, что было, но и все то, что еще только будет или могло бы быть в каком-то «возможном мире». В этом случае складывается также и своеобразная модель памяти, понимаемой не как пространство мертвых, четко зафиксированных смыслов и значений, но прежде всего как генератор новых смыслов. Такая модель продуцирующей памяти могла бы быть названа памятью-энциклопедией. Энциклопедия позволяет комбинировать сведения, отталкиваясь от случайной ассоциации, игнорируя предзаданную последовательность фактов. Это означает также, что результат такой комбинации – идеальная смысловая или образная целостность, формирующаяся в ходе «нелинейного чтения» энциклопедии, – вовсе не обязана отражать содержание какой-либо эпохи и вообще никак не связана с категорией истины. Борхесовская энциклопедия, даже понимаемая не метафорически, а вполне буквально как печатное научное издание, подобна ненадежной человеческой памяти: все, что принадлежит этой памяти, принадлежит только ей, а не какому-либо отрезку пусть и недоступной более, но все же реальности. Тем самым также предполагается, что энциклопедия, как и человеческая память, может «запамятовать», привирать или попросту что-то забыть. Так, в одном из самых известных произведений Борхеса «Тлён, Укбар, Orbis Tertius» рассказывается о загадочной стране Укбар, статья о которой якобы содержится в придуманном Борхесом единственном экземпляре The Anglo-American Cyclopaedia и отсутствует во всех остальных экземплярах этого же издания (интересно, что, хотя никаких следов издания с таким названием найдено не было, писатель и в частных разговорах продолжал утверждать, что владел экземпляром этой книги (см.: [10, p. 16]). Однако Борхес не только развил концепцию памяти-энциклопедии в своих рассказах, но и сам создавал всевозможные антологии и энциклопедии. Образцом такого энциклопедического текста можно считать «Книгу вымышленных существ» – составленный Борхесом знаменитый свод вымышленных чудовищ (русское издание «Книги», содержащее значительный справочный материал, так и вовсе названо «hyper-text версией»). В сущности, это сборник статей, подобных энциклопедическим, каждая из которых (например, «Бахамут», «Василиск», «Наги» и т.д.) содержит краткое описание существа и пересказ связанных с ним мифов, историй, а также цитаты из источников. При этом, как утверждает в предисловии автор, его «Книга», как и любой парадигматически организованный текст, может и даже должна читаться в произвольном порядке: «Как всякий сборник – например, неисчерпаемые по богатству труды Бертона, Фрэзера и Плиния, “Книга вымышленных существ” не предназначена для сквозного чтения. Лучше всего, если любопытствующие будут раскрывать ее наугад, как бы смотря в калейдоскоп с его переменчивыми изображениями (курсив ГИСДВ • № 3 • 2009 Х.Л. Борхес, У. Эко и две модели повествования... мой. – Д.С.)». Это требование отчетливо связывается в предисловии к «Книге» с идеей бесконечности воображения человека: «У нас нет готового понятия дракона, так же как нет готового понятия Вселенной. В этом образе, однако, есть нечто искони присущее воображению человека, и потому дракон встречается в разные времена, на разных широтах». И далее: «Книга такого рода по необходимости будет неполной, и каждое новое издание есть лишь ядро следующего, число же их может быть бесконечным» [1, с. 19, 20]. Существа, описываемые Борхесом, «происходят» не только из самых разных культур и мифологических эпох, но и из различных философских систем и, так сказать, нефольклорной мифологии. В частности, там можно встретить и мифологические существа, вроде василиска или джинна, и такие статьи, как «Двойник», «Два философских существа» (имеются в виду «чувствующая статуя» Кондильяка и «гипотетическое животное» Рудольфа Германа Лотце) или «Духи Ада, описанные Сведенборгом». Укорененная в веках коллективная фантазия народа (или народов) соседствует здесь с индивидуальной фантазией философа. Оправдание этому состоит в том, что и гномы, и Духи Ада Сведенборга принадлежат идеальному пространству памяти-энциклопедии, так сказать, имеют равный статус чего-то нереального, при этом не важно, являются ли эти существа нереальными в силу того, что принадлежат утраченному пространству прошлого, или же в силу того, что принадлежат чистому пространству вымысла. Ненадежная память-энциклопедия не различает явления по их онтологическому статусу. Бестиарий Борхеса – это мир легенды, мифа, истории или же чистой фантазии. Другими словами, это идеальное пространство «иного» (сознания, типа культуры, времени), которое не имеет хронологических очертаний и схватывается в его бесконечной вариативности и, что также важно, целостности. Причем целостность этого пространства, его тотальность не совпадает и принципиально не может совпасть с целостностью самой книги или с суммой привлеченных для ее создания источников. Можно сказать, что целостность этого пространства не изображается непосредственно в текстовом виде, но выражается ex negativo. Именно на такой способ чтения указывает паратекст, призывая читателя увидеть в драконе не просто дракона, но безграничное, универсальное, а потому целостное пространство человеческой фантазии. В противоположность энциклопедической модели детективная модель строится, если следовать Эко, совершенно иначе. Это линейное повествование, в котором читатель следует предложенной автором последовательности событий. Использование жанровой номинации для обозначения модели исторического повествования, конечно, оправдывается расширительным употреблением слова «детектив»: выражение «detective story way» означает лишь то, что читатель движется в процессе чтения из точки А в точку В, соблюдая 2009 • № 3 • ГИСДВ Д.В. СПИРИДОНОВ намеченный автором маршрут. Тем не менее можно, как нам кажется, подменить это расширенное толкование толкованием более узким и рассмотреть в качестве образца линейного повествования собственно детективное повествование – роман У. Эко «Имя розы». Единственная сложность, которая может у нас возникнуть в связи с такой жанровой редукцией, состоит в том, что роман Эко является историческим детективом, т.е. соединяет в себе черты детектива и исторического романа. Однако в данном случае это жанровое смешение весьма органично и определяет один из смысловых и нарративных кодов романа. На это указывает сам автор в эпизоде с Гнедком. По пути к аббатству Вильгельм встречает монаха, ищущего сбежавшую лошадь, и без труда описывает «беглеца» по оставленным им следам: «Даже стыдно повторять все то, что ты сам обязан был увидеть, – говорит он Адсону. – На развилке, на свежем снегу, были четкие следы копыт, уходившие от нас налево. Отпечатки правильные, равномерно расположенные, копыто маленькое, круглое. Поскок ровный, а это означает, что лошадь чистокровная и шла спокойно, а не летела сломя голову…» [7, с. 34]. В начале восьмидесятых годов итальянские интеллектуалы легко прочитывали в этом объяснении (а возможно, и в самом замысле исторического детектива, где в роли главного героя выступает средневековый Шерлок Холмс) интертекстуальную отсылку к статье Карло Гинзбурга «Приметы» (написанной в 1979 г.), в которой тот формулирует свою «уликовую парадигму» – эпистемологическую концепцию исторической реконструкции по минимальным «следам». Прототипическими видами реконструкции по типу «уликовой парадигмы» являются деятельность сыщика (Гинзбург приводит в пример Шерлока Холмса) и «чтение» охотником следов животных: «На протяжении тысячелетий человек был охотником. На опыте бесчисленных выслеживаний и погонь он научился восстанавливать очертания и движения невидимых жертв по отпечаткам в грязи, сломанным веткам, шарикам помета, клочкам шерсти, выпавшим перьям, остаточным запахам. Он научился чуять, регистрировать, интерпретировать и классифицировать мельчайшие следы, такие как ниточка слюны. Он научился выполнять сложные мысленные операции с молниеносной быстротой, замерев в густых зарослях или очутившись на открытой поляне, где опасность грозит со всех сторон». В подтверждение своих слов Гинзбург приводит сказочный сюжет: «Три брата, гласит восточная сказка, распространенная у киргизов, татар, евреев, турок… встречают человека, который потерял верблюда (в других вариантах – коня). Без малейших колебаний они дают описание верблюда: он белый, слеп на один глаз, на спине у него два бурдюка – один с вином, другой – с маслом. Значит, они его видели? Нет, не видели. Тогда их обвиняют в краже и отдают под суд. И тут наступает миг торжества: братья за несколько секунд объясняют, как они смогли по минимальным следам 17 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ восстановить облик животного, которого никогда не видели» [3, с. 197]. Влияние «уликовой парадигмы» на Эко легко объяснить. Параллельно с написанием романа Эко активно участвовал в обсуждении проблемы «абдукции» (формы логического вывода, развитой основателем семиотики Ч.С. Пирсом), к этой же дискуссии примыкает и работа Гинзбурга. Однако в контексте нашей статьи гораздо более значимым является вопрос о нарративной и эстетической сущности такого исторического детективного повествования. В этой связи интересно, как Гинзбург комментирует рассказ о трех братьях: «Три брата, разумеется, являются носителями охотничьего типа знания (даже если сказка и не называет их охотниками). Этот тип знания характеризуется способностью восходить от незначительных данных опыта к сложной реальности, недоступной прямому эмпирическому наблюдению. <…> Возможно, сама идея рассказа (как чего-то отличного от заговора, заклинания или молитвы) впервые возникла в сообществе охотников, из опыта дешифровки следов. В пользу такого предположения – разумеется, не поддающегося прямому доказательству – мог бы свидетельствовать и тот факт, что риторические фигуры, на которые до сих пор опирается язык охотника-следопыта: часть, замещающая целое, следствие, замещающее причину, – соотносятся с осью метонимии (организующей для прозаического языка) и полностью исключают ось метафоры. Охотник в этом случае оказался бы первым, кто “рассказал историю”, потому что он был единственным, кто мог прочитать в немых (а то и почти незаметных) следах, оставленных жертвой, связную последовательность событий» [3, с. 197, 198]. Об этой же метонимической структуре говорит и Вяч. Иванов, но, правда, исключительно в связи с детективной линией, хотя и не менее расширительно: «В этом отношении детективная проза объединяется с тем направлением современной прозы, которое на техническом языке современной поэтики именуется “метонимическим”, т.е. ориентированным на метонимию – деталь, замещающую целое» [4, с. 540]. Метонимическая структура, как несложно заметить, соответствует одновременно и логике исторического повествования, и логике детектива. Оба жанра основаны на поиске и реконструкции. И оба, заметим мы тут же, имеют линейную структуру. Действительно, «Имя розы» – это линейный текст, в целом не предполагающий свободного порядка чтения и построенный, как уверяет автор, по образцу вальтер-скоттовских исторических романов (Эко уверяет, что ориентировался на опыт Мандзони и его «Обрученных»): «В этом смысле я безусловно писал исторический роман. И не потому, что реально существовавшие Убертин и Михаил должны были у меня говорить примерно то же, что они говорили на самом деле. А потому, что и выдуманные персонажи вроде Вильгельма должны были говорить именно то, что они говорили бы, живя в эту 18 эпоху» [6, с. 84–90]. Рассуждения Эко об историческом романе можно интерпретировать в том смысле, что он верит в силу абдуктивного вывода, т.е. в возможность достаточно полной реконструкции прошлого по оставленным «следам», что соответствует вальтер-скоттовской поэтике изображения нравов, которые если и не неизменны, то могут быть реконструированы и изображены в порядке абдуктивной гипотезы. Однако такая позиция, если отталкиваться от поэтики романа, вовсе не означает, что прошлое может быть изображено, т.е. репрезентировано в линейной форме как определенная последовательность событий. То, что действительно изображает Эко, выстраивая свое повествование по принципу последовательно развивающегося детективного сюжета, – это процесс абдуктивной реконструкции прошлого, но не само это прошлое. Прошлое представлено в романе отнюдь не через описание последовательности событий: действие романа занимает лишь несколько дней, оно полностью замкнуто в стенах аббатства, а само историческое прошлое дано здесь скорее в описаниях монастыря, быта, книг (т.е. в том антураже, который Эко называет признаком romance, но не подлинного исторического романа). В этом смысле линейность повествования не обязана выражать линейность исторического прошлого. Линейное повествование отражает линейность детективной линии сюжета, но отнюдь не линейность истории. В свою очередь линейный характер расследования также может быть поставлен под сомнение. Когда Адсон в финале романа восхищается мудростью Вильгельма, рассуждая о силе логики, Вильгельм возражает: «Я никогда не сомневался в правильности знаков, Адсон. Это единственное, чем располагает человек, чтоб ориентироваться в мире. Чего я не мог понять, это связей между знаками. Я вышел на Хорхе через апокалиптическую схему, которая вроде бы обуславливала все убийства; а она оказалась чистой случайностью. Я вышел на Хорхе, ища организатора всех преступлений, а оказалось, что в каждом преступлении был свой организатор или его не было вовсе. <…> Я упирался и топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был бы знать, что порядка в мире не существует» [7, с. 613]. Другими словами, истина, как говорит Вильгельм, отыскалась случайно, а не потому, что был обнаружен некий порядок, фундирующий эту истину. Истина оказывается неподвластной порядку, она слишком сложна и не поддается упорядочиванию (возможно, стоит интерпретировать это и так, что она не поддается и нарративному, да и вообще изобразительному упорядочиванию). Порядок сравнивается Вильгельмом с лестницей, «которую используют, чтобы куда-нибудь подняться», однако после этого «лестницу необходимо отбрасывать, потому что обнаруживается, что хотя она пригодилась, в ней самой не было никакого смысла». «Единственные полезные истины, – говорит Вильгельм, – это орудия, которые потом отбрасывают» [7, с. 613]. ГИСДВ • № 3 • 2009 Х.Л. Борхес, У. Эко и две модели повествования... Другим словами, Вильгельм видит истину и порядок в инструменте (разум, логика), но не в мире, который мы познаем с помощью логики. Это означает, что, во-первых, реконструируемый образ прошлого не может быть истинным или достоверным, достоверным может быть процесс реконструкции, но не ее результат (в нем нет порядка), это значит, что само прошлое мыслится как непознаваемое и недоступное: от прошлого у нас остаются лишь тексты – т.е. знаки, «следы» (nomina nuda tenemus – дословно «у нас остаются лишь голые имена»). Во-вторых, это означает, что линейный порядок детективного повествования, выстраиваемый на основе последовательности умозаключений, не соответствует нелинейной структуре мира, допускающего алогичные, нелинейные ходы и случайности, «ответвления», которые, как признается Вильгельм, в конечном счете и обусловили успех расследования. В идейной структуре романа этот тезис, с одной стороны, связан с мыслью о сложно-парадигматической структуре мира, ускользающей от нашего понимания и вербализации, с другой – актуализирует модель памяти-энциклопедии, любая линейная репрезентация которой оказывается заведомо неполной, ущербной. Эта идея отчасти отражена и в самой структуре повествования. В частности, связность изложения в «Имени розы» достигается главным образом благодаря целостности фигуры рассказчика (а не связности, последовательности изображаемых событий) и в каком-то смысле сродни той манере повествования, которую избрал для себя Карло Гинзбург в книге «Сыр и черви»: «гипотезы, сомнения, колебания становились частью повествования; процесс поиска истины входил как неотъемлемая часть в сообщение о найденной истине (неизбежно неполной)» [3, с. 302], – таким образом историк выстраивал линейный рассказ о нелинейной реальности фактов, документов и исторических свидетельств. В этой связи думается, что немаловажную роль в формировании нелинейного образа мира играет и интертекстуальный фон: цитаты, выступающие в функции исторических источников, «разрывают» линейную синтагматику повествования, актуализируя на тематическом уровне огромное многообразие парадигматических связей. Конечно, из этого утверждения можно было бы сделать вывод о том, что эстетически значимое усложнение повествовательной структуры реализуется в романе лишь в той мере, в какой читатель оказывается способным узнавать цитаты, т.е. ровно в той мере, в какой он распознает составляющие «уровня источников», высвечивающие парадигматические отношения внутри повествования. Однако, на наш взгляд, это утверждение было бы неверным. Против него можно выдвинуть, как минимум, два возражения, касающихся поэтики романа. Во-первых, интертекстуальные элементы, вводимые Эко в повествование, подвержены тому эффекту, который Р. Барт называл «эффектом реальности», а мы 2009 • № 3 • ГИСДВ Д.В. СПИРИДОНОВ могли бы назвать «эффектом прошлого». В силу этого эффекта интертекстуальные элементы теряют свою «индивидуальность» и начинают обозначать прошлое как таковое или, по выражению Барта, прошлое «как общую категорию». В этом смысле рассуждения Адсона о красоте [7, с. 93], являющиеся прямой цитатой из первой части «Суммы теологии» Фомы Аквинского (ср. цитату в: [8, с. 93]), отсылают не столько к Фоме Аквинскому, сколько к средневековой эстетике. Эта отсылка сама по себе имеет значение лишь потому, что она выражает средневековье в целом. Нам могут возразить, что в тексте Эко присутствуют не только цитаты из средневековья, но и цитаты из куда более современных текстов (например, Л. Витгенштейна или того же К. Гинзбурга). Это, несомненно, так, однако, во-первых, эти цитаты вплетены в средневековый антураж (например, идеи «уликовой парадигмы» увязываются со становлением эмпиризма и, как следствие, со средневековой полемикой номинализма и реализма), а вовторых, работают на своеобразную «деисторизацию» прошлого, неизбежную в семиотической модели памяти-энциклопедии: «Когда мои герои, сталкивая две средневековые идеи, извлекают из них третью, более современную, они совершают то же, что впоследствии было совершено развитием культуры. И хотя, возможно, никто и не писал того, что они у меня говорят, я глубоко уверен, что кто-нибудь – пусть в самой неопределенной форме – что-то такое продумывал (но мог никому об этом не говорить в силу самых разных сомнений и страхов)» [6, с. 88, 89]. В этом смысле «средневековость» цитат обеспечивается двумя однонаправленными механизмами: собственной стилизацией и действием массовых интерпретаций средневековья, обычно доступных даже самому необразованному читателю. Именно на эти два механизма имплицитно указывает Эко, когда пишет: «Как бы то ни было, больше всего меня умиляет одна деталь. Сто раз из ста, когда критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур современные мысли, – в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов XIV века. А на других страницах читающие находили “утонченно средневековые” пассажи, которые я писал, сознавая, что неприлично модернизирую. Все дело в том, что у каждого есть собственное понятие – обычно извращенное – о средних веках» (курсив мой. – Д.С.) [6, с. 89]. Таким образом, интертекстуальные вкрапления входят в роман Эко и остаются «вкраплениями» даже тогда, когда не осознаются и не выявляются как таковые, т.е. даже тогда, когда мы не можем точно установить границы этих вкраплений и их источник. Цитата, как только она опознана (верно или неверно) в качестве цитаты (ее достоверность и хронологическая локализация ее источника при этом не важны; источник всегда один и тот же – идеальная библиотека, ненадежная память-энциклопедия), по функции уподобляется борхесовскому дракону: она отсылает к средневековью 19 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ вообще и даже более того – к иному времени, недоступной более целостности. Второе наше возражение касается того, что парадигматическая модель актуализирована в «Имени розы» не только благодаря организации повествования, но и, не в последнюю очередь, благодаря статусу самого повествования. Напомним, что текст романа представляет собой записки некоего Адсона Мелькского, найденные издателем в одной из старинных книг. При этом онтологический статус этого текста, выдаваемого за подлинник, оказывается поставленным под сомнение благодаря тому, что рукопись была утрачена, а сам текст воспроизводится по записям издателя, восполненным им самим, а также другим вариантам той же истории, найденным в другой книге (совершенно в духе Борхеса представляющей собой испанский перевод грузинского списка, ссылающегося даже не на утраченный первоисточник, а на книгу иезуита Атанасия Кирхера, при том что специалисты уверяют, что у Кирхера не встречается упоминаний об Адсоне). С помощью паратекста писатель стремится превратить весь роман в одну большую цитату (пусть и мнимую) – в этом случае повествование Адсона, составляющее основу романа, оказывается не текстом изображающим, а текстом изображенным, т.е. лишь сомнительным осколком давно рассыпавшейся мозаики, статьей в большой исторической энциклопедии. Детектив изображает разрозненность осколков мира, их несвязность, эту связь необходимо восстановить в повествовании, разгадав загадку и собрав таким образом осколки в единую картину. В этом смысле делинеаризация повествования является своеобразной нарративной реакцией, результатом неудачного линейного распутывания клубка, который вдруг обнаруживает ответвления и потенциально возможные варианты объяснения, так что загадка не разгадывается, а лишь усиливается, ибо оказывается, что возможности разума по рационализации «иного» ограничены, и линейное повествование не в состоянии изобразить неоднозначность процесса поиска. Так, «Имя розы» оказывается, в некоторой степени, «антидетективом», в котором разум обнаруживает свою беспомощность, а загадка разгадывается благодаря случаю. На тематическом уровне эта идея фиксируется через постулирование сложнопарадигматической модели мира, соответствующей образу нелинейной энциклопедии. В определенном смысле литературная ситуация превращения детектива в энциклопедию, линейного повествования в парадигматическое описана Борхесом в рассказе «Анализ творчества Герберта Куэйна». Герой этого рассказа – вымышленный писатель, автор детектива «The God of the Labyrinth» («Бог Лабиринта»): «По прошествии семи лет я уже не в состоянии восстановить детали действия, но вот его план в обедненном (но и очищенном) виде: на первых страницах излагается загадочное убийство, в середине происходит неторопливое его обсуждение, на последних страницах 20 дается решение. После объяснения загадки следует длинный ретроспективный абзац, содержащий такую фразу: “Все полагали, что встреча двух шахматистов была случайной”. Эта фраза дает понять, что решение загадки ошибочно. Встревоженный читатель перечитывает соответствующие главы и обнаруживает другое решение, правильное. Читатель этой необычной книги оказывается более проницательным, чем детектив» (курсив Борхеса. – Д.С.) [2, с. 77]. Таким образом, линейное повествование обнаруживает в самом себе альтернативный вариант развертывания процесса поиска, т.е. как бы альтернативную логику, которая оказывается более адекватна истине, нежели решение, предложенное сыщиком. Эту схему попытался реализовать франко-бельгийский писатель, сценарист и филолог (ученик Р. Барта) Бенуа Пеетерс в своем романе «Библиотека [города] Вилле» (писавшемся в конце 1970-х годов, параллельно с работой Эко над «Именем розы», и опубликованном, как и «Имя розы», в 1980 г.). Сюжет романа построен вокруг расследования пяти убийств, произошедших в выдуманном писателем городе Вилле за двадцать пять лет до описываемых событий. Для расследования этих преступлений в город приезжает рассказчик (повествование идет от первого лица), которому предстоит не только попытаться разобраться в загадке этих старых убийств, но и столкнуться с пятью новыми преступлениями. Предположения о виновности того или иного персонажа, которые вынужден делать читатель по ходу чтения, всякий раз оказываются ложными. Причем в финале романа имя преступника так и не называется, а разгадать загадку предлагается самому читателю: «В этом рассказе отгадка не будет дана, ибо текст на всем своем протяжении не перестает называть ее по буквам, чтобы обозначить таким образом странный объект, превосходящий того, кто его изначально загадывал. Так что те, кто сумеют его по-настоящему прочесть, единственные будут способны понять. Остальные же никогда не смогут уловить решение» [13, p. 62, 63]. Читатель вынужден перечитать повествование, чтобы вычислить подлинного убийцу. Отгадка оказывается весьма нетривиальной, но в то же время и объясняющей тот факт, почему она не могла быть открыто сформулирована: убийцей оказывается сам рассказчик, совершающий преступления ради книги. Таким образом, читатель должен догадаться о том, о чем не может сказать сама книга и что призван утаивать сам порядок повествования. Помимо отсылок к произведениям Мориса Леблана («Дама с топором»/«Дама на букву h») и Агаты Кристи («Убийство Роджера Акройда»), а также борхесовскому «Анализу творчества Герберта Куэйна», в романе Пеетерса, возможно, содержится отсылка к еще одному «детективному» рассказу Борхеса – «Смерть и буссоль», где детектив, разгадав логическую головоломку, гибнет, оказываясь жертвой своеобразного логического лабиринта, в который его заманивает ГИСДВ • № 3 • 2009 Х.Л. Борхес, У. Эко и две модели повествования... преступник. Логика, симметрия, порядок – т.е. все, чему так привык доверять главный герой, – фактически убивают его. Дж. Фейен так интерпретирует этот рассказ: «Опасность, по-видимому, кроется в попытке ориентироваться по какой-нибудь избранной точке: не просто в поисках симметрии, а в любой попытке разума замкнуться в каких-то границах. <…> При построении объяснений, способных предсказывать явления, модели иногда оказываются весьма полезными, но, как и любая система представлений, они могут заменить собой ту самую реальность, которой призваны служить: видение, закоснев, превращается в догму» [Цит. по: 5, с. 10]. Очевидно, что этот вывод отчетливо перекликается с финальными рассуждениями Вильгельма Баскервильского. Разум оказывается не в состоянии построить такую схему, которая была бы адекватна реальности. Реальность больше любого порядка. Значит, тем или иным образом под сомнение должен быть поставлен и нарративный порядок. Таким образом, соединение двух «типов книг», с одной стороны, приводит к деконструкции детективного жанра и появлению его иронического варианта, основанного на неоднозначном разгадывании загадки и интертекстуальной игре, приглашающей читателя провести свое «альтернативное расследование». С другой стороны, эта деконструкция переносит акцент на деятельность читателя, подталкивая его искать в тексте скрытые пути чтения, – таким образом, выявление парадигматических связей, традиционно рассматривавшееся как предназначенный для тонкого читателя способ «углубить» содержательный план произведения, становится единственно возможным методом чтения и понимания текста. Это в свою очередь открывает дорогу новой повествовательной технике – «нелинейному письму», основанному не столько на «интерактивности» и увеличении свободы читателя, сколько на 2009 • № 3 • ГИСДВ Д.В. СПИРИДОНОВ преимущественной актуализации парадигматических механизмов реконструкции архитектонической целостности произведения. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Борхес Х.Л. Книга вымышленных существ. СПб.: Азбука-классика, 2004. 384 с. 2. Борхес Х.Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1989. 320 с. 3. Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы: морфология и история: сб. ст. М.: Новое изд-во, 2004. 348 с. 4. Иванов Вяч.Вс. Огонь и роза (о романе У. Эко «Имя розы») // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 3: Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 538-546. 5. Тертерян И. Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса // Борхес Х.Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1989. С. 5-20. 6. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: Симпозиум, 2002. 92 с. 7. Эко У. Имя розы. СПб.: Симпозиум, 2003. 632 с. 8. Эко У. Поэтики Джойса. СПб, 2003. 496 с. 9. Eco U. Vegetal and mineral memory: The future of books [Электрон. ресурс] // Al-Ahram Weekly Online. URL: http://weekly.ahram.org.eg/2003/665/bo3.htm 10. Fishburn E., Hughes P. A Dictionary of Borges. L.: Gerald Duckworth & Co. Ltd., 1990. 270 р. 11. Landow G.P. Hypertext: The convergence of contemporary critical theory and technology. Baltimore, MD: The Johns Hopkins Univ. Press, 1991. 256 р. 12. Ledgerwood M.D. Hypertextuality and multimedia literature // Semiotics of the media. Berlin; New York: Mouton de Gruyter, 1997. P. 547-558. 13. Peeters B. La bibliothèque de Villers. Paris: Labor, 2004. 132 p. 21 УДК 75+78]:1(450) А. А. Сапелкин ПОЭТЫ МИЛАНСКОЙ СКАПИЛЬЯТУРЫ Статья посвящена четырем поэтам (Арриго Бойто, Эмилио Прага, Джулио Пинкетти, Иджино Уго Таркетти), принадлежавшим к миланской скапильятуре – итальянскому литературному и художественному течению 60–70-х годов XIX в. Рассматривается характерная для их творчества тема смерти и изучаются причины, которые побуждали их обращаться к связанным с нею образам и символам. Ключевые слова: скапильятура, национальная богема, костяк движения, эпатаж, навязчивая тема смерти, эстетизация уродливого, эскапизм. The Poets of the Milanese Scapigliatura. ANDREY A. SAPELKIN (Far Eastern Academy of Arts, Vladivostok). The article is devoted to some poets of the Milanese Scapigliatura, an Italian literary and artistic movement of the 1860-1870s. It deals with the theme of death, characteristic of their works, as well as with the causes of their predilection for images and symbols of death. Key words: scapigliatura, national Bohemianism, main exponents of the movement, scandalising, obsessing theme of death, aesthetisation of the abnormal, escapism. В истории итальянской литературы на долю литературного и художественного течения, получившего название «скапильятура», приходится очень непродолжительный срок – всего одно десятилетие (1860–1870), но оно представлено именами, оставившими в итальянской культуре весьма заметный след. Сам термин «скапильятура» принадлежит романисту Клетто Арриги (псевдоним Клаудио Ригетти), который решил создать итальянский аналог французскому понятию «богема». Для этого он использовал глагол scapigliare, что означает «взъерошить, растрепать волосы» и одновременно «вести беспорядочный образ жизни». В своем романе «Скапильятура и 6 февраля» (La Scapigliatura e il 6 febbraio, 1862) Арриги называет этим словом группу молодых патриотов, любителей искусства, отличающихся бескомпромиссностью и «готовых как на хорошее, так и плохое» [4]. Изначально богема была не чем иным, как формой протеста против обывательского и буржуазного образа жизни; это была попытка сломать устоявшиеся схемы и предписания, предпринятая молодыми студентами – детьми респектабельных буржуа, лицами, принадлежавшими буржуазному кругу, в который они всегда могли вернуться. Богему следующего поколения – «поколения воинствующего натурализма, генеральный штаб которого располагался в пивной» [1], – можно определить как своего рода художественный пролетариат, который составляли лица, болезненно переживавшие разрыв с буржуазным обществом и чувст- вовавшие себя исключенными из него, вырванными с корнем из своей почвы и в то же время избранными для того, чтобы выразить свое личностное «я», заявить о себе как о людях, непригодных для окружавшей их жизни, о своей изолированности от нее, о неуверенности своего существования. Появившуюся с запозданием итальянскую богему в лице скапильятов отличало от европейской то, что она была представлена только одним поколением, которое объединило в себе черты, присущие двум поколениям «богемцев» во Франции и Германии – «буржуазную» по происхождению и воспитанию и «пролетарскую» по способу протеста и самовыражения. Провозглашение в 1861 г. Королевства Италии подвело итог длительной борьбе за объединение страны, которая после почти полутора тысяч лет феодальной раздробленности сделалась унитарным государством. Наступившее буржуазное «упорядочение» жизни, сменившее героическую эпоху Рисорджименто, произошло очень быстро: в сердцах творческой молодежи еще клокотал бунтарский дух, но он уже не мог найти себе выхода в новой действительности. Молодая интеллигенция, участвовавшая в борьбе за независимость и объединение страны, испытала то же чувство неудовлетворенности, какое незадолго до того испытали другие представители европейской богемы, когда их демократические и республиканские мечты оказались разбиты с приходом к власти буржуазных и либеральных правительств, быстро повернувших в сторону САПЁЛКИН Андрей Александрович, кандидат исторических наук, заведующий кафедрой иностранных языков (Дальневосточная государственная академия искусств, Владивосток). Е-mail: andral.59@mail.ru © Сапёлкин А.А., 2009 22 ГИСДВ • № 3 • 2009 Поэты миланской скапильятуры реакции. Все признаки этой национальной богемы явственно проступили в скапильятуре, выразившись в анархизме, отрицании правил и предписаний, отказе от корней и одновременно в идеализме. Скапильяты не могли принять новой итальянской действительности. Ощущение потери «почвы под ногами», невозможность, с одной стороны, воплотить свои мечты и идеалы, с другой – смириться с моралью нового буржуазного общества, вызвали у них не только резко критическое отношение к современной им итальянской литературе и культуре, но и неприятие жизни в целом. В их повседневной жизни протест против действительности выразился эпатирующей формой поведения и экстравагантностью внешнего вида, а в поэтическом и литературном творчестве – культивированием темы порока, смерти, саморазрушения и самоуничтожения. Образцом для подражания скапильяты выбрали Бодлера, Готье, Гофмана, Гейне, Жана Поля и По, от каждого из которых они брали то, что было созвучно их собственному настроению и мироощущению. Ирония и юмор Жана Поля были превращены ими в сарказм, а его буржуазный бунт против классицизма – в бунт против самого буржуазного общества. У Генриха Гейне они позаимствовали мрачное настроение «романтики ужаса» с характерными для позднего романтизма мотивами любви-смерти, двойника, зловещих снов и т. п. У Гофмана им импонировал зловеще-мрачный оттенок его фантазий с невероятными героями, поставленными в повседневную обстановку, а у Эдгара По – мрачная фантастика позднеромантического толка. В раннем творчестве Теофиля Готье их привлекала типично романтическая поэзия всего «необычайного», «чудовищного», «гигантского», а также кладбищенская тематика – могилы и лунный свет. Заметно повлияло на эстетику скапильятов и творчество Бодлера с его нескрываемой ненавистью к буржуазному миру, тоской по гармонии, соединявшейся с признанием неодолимости уродства и зла в жизни, с присущей ему эстетизацией пороков и культом аморальности. Результатом явилось то, что скапильяты «пересадили» на родную почву темы и мотивы, искони чуждые итальянской литературе, которая, как считается, «не знала романтизма» [2, р. 18]1. С одной стороны, тем самым они «подтянули» прозябавшую в рамках провинциализма итальянскую литературу до уровня литератур европейских и поспособствовали ее обновлению. С другой – обращение к материалу, во многом отжившему и эстетически уже не ценному, сказалось в определенной «вторичности» идейных и эстетических принципов скапильятуры, что снизило историческую значимость этого движения и не позволило его представителям выйти за национальные рамки. 1 Вопрос о том, существовал ли в итальянской литературе романтизм, был и остается дискуссионным в итальянском литературоведении (см. [5]). 2009 • № 3 • ГИСДВ А.А. САПЕЛКИН Местом «базирования» скапильятуры был Милан – прежде столица Ломбардии, крупный торговый центр, ставший после объединения Италии лидером капиталистического развития страны, ее первым промышленным центром. Перед этим новым Миланом с его ускоренной урбанизацией, менявшей привычный облик города, с новыми «рыночными» отношениями, воцарившимися в обществе, с новыми идеалами в искусстве, главным критерием в котором стал массовый спрос, и новыми ценностями, выразившимися в погоне за деньгами и успехом, молодые литераторы и поэты ощутили растерянность и страх. Жизнь, которая стала представляться им уродливой и сумасшедшей, вызвала в них ощущение психологического и экзистенциального дискомфорта и побудила к поиску способов освобождения, а точнее – бегства от нее. Ужас скапильятов перед наступившей действительностью нашел выражение в их творчестве, где присутствует гений и безумство, отчаяние и бравада, вызов и обреченность, а также воинственно-непримиримое отношение к правилам и предписаниям буржуазного общества, протест против капиталистической экономики, прогресса, религии, патриотизма, семейных устоев, которым противопоставлялись антиклерикализм, эротизм, порок, утопия, а также темы, связанные со смертью и самоубийством. Костяк миланской скапильятуры составляли литераторы, которые в 60-е годы XIX в. были или в расцвете молодости или вообще в ранней юности: Иджино Уго Таркетти и Эмилио Прага родились в 1839 году, Арриго Бойто – в 1842 (его брат Камилло был четырьмя годами старше), Луиджи Гуальдо – в 1844, Джованни Камерана и Джулио Пинкетти – в 1845, Джованни Фальделло – в 1846, Роберто Сакетти – в 1847, Карло Досси – в 1849-м. Самым младшим из скапильятов был Амброджо Бадзеро, родившийся в 1851 г. Тем удивительнее для молодых людей та навязчивая мысль о смерти, которая сквозит в стихах большинства из них. Поэтическое творчество Уго Таркетти является в этом отношении самым показательным: оно, как и все его существование, отмечено предельной мрачностью и отчаянием, непреодолимым ощущением несчастия, а также смерти, которая разрушает красоту. Типично в этом смысле стихотворение «Memento!» (1867), название которого представляет собою первую часть известного латинского изречения memento mori, традиционно переводимого как «помни о смерти»2. Тебя в уста пурпурные целуя, О, дева милая, забыть, что там, за ними, Таится голый череп, – не могу я. Когда ко мне ты жмешься нежным телом, О, дева милая, я думаю все время, О спрятанном внутри скелете белом. 2 Все стихи даются в переводе автора статьи. В переводах сохраняется ритмика, система рифмовки и строфика оригинала. 23 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Томимый этой мыслью неотступной, В прикосновениях, в объятьях, в поцелуях Костей я чую хлад и запах трупный. Влияние «мрачного романтизма» Готье и По заметно в следующем стихотворении без названия с его ярко выраженной кладбищенская темой, где мотив смерти, как и в «Memento!», получает еще и эротическую окраску. Я в полночь приглашен был для свиданья На кладбище – и вот пошел туда я; Крестов во тьме виднелись очертанья, Да ветер дул меж ними, завывая. Спросил у бледной девушки тогда я: – Зачем на кладбище я позван для свиданья? – Ты и не знаешь, что давно мертва я; Со мной не хочешь лечь на дно могилы? Тебя любила я еще живая, А ныне вкруг меня лишь мрак унылый. В могиле вечный холод, друг мой милый! Ты и не знаешь, что давно мертва я! Несколько смягченный вариант тема смерти получает у Таркетти в стихотворении «Ангелы и бабочки» (Angeli e farfalle), где присутствуют все составляющие поэтической эстетики скапильятов – прежде всего, эстетизация уродливого: Раз гусеницу девочка, гуляя, В саду нашла случайно: Глаза – как бусинки, головка – голубая А тельце – бархат цвета розы чайной; В цветке, как будто в чаше, Она сидела, всех созданий краше. Вид гусеницы редко вызывает у человека положительные эмоции, но поэт сумел увидеть и, главное, представить ее чуть ли не как идеал прекрасного. Настроение столь безмятежно начатого, практически идиллического стихотворения (девочка, гуляющая в саду, цветы, яркие, праздничные краски окружающей природы, переданные посредством описания гусеницы) нарушается во второй строфе, где появляются излюбленная скапильятами тема обреченности, неизбежной смерти. Та девочка давно уже болела, Она прекрасно знала, Что жизнь ее – у самого предела, Что радоваться ей осталось мало […]. «Бедняжка умерла», – продолжает поэт (эстетика скапильятов не допускает иного исхода), и это повергло гусеницу в неутешное горе: она «проплакала три дня», а затем пустилась в долгий путь к могилке умершей девочки, чтобы выполнить ее просьбу. Путь продлился целое лето и осень, так что, когда гусеница доползла до цели назначения, она оказалась совершенно «разбитой, постаревшей и поседевшей». Но дух бедняжки уж не слышал зова… Став ангелом бесплотным, Ушел он в область бытия другого; А гусеница, мотыльком став перелетным, Погибла где-то в поле… А через год – воскресла в лакфиоли1. Тема смерти, таким образом, получает у Таркетти в этом стихотворении новое преломление: смерть мыслится уже не просто как «конечность бытия» – уход из жизни «во мрак и хлад могилы», а как переход из одного состояния в другое. Девочка становится ангелом, воспаряющим к «новому существованию», а гусеница переживает двойное перерождение: сначала она становится бабочкой (процесс превращения гусеницы в куколку Таркетти опускает как ненужную энтомологическую подробность – науке не место в поэзии), а затем, погибая уже в образе бабочки, – перерождается в цветок. Светлый и даже нескрываемо сентиментальный тон «Ангелов и бабочек» составляет резкий контраст другим стихам Таркетти, где тема смерти получает прямолинейнее, «плакатное» выражение. Возможно, смягчить мрачное и отчаянное настроение, столь для него обычное, побудил Таркетти тот факт, что он опубликовал это свое сочинение в 1868 г. в дамском журнале мод – не исключено, что поэт не захотел повергать в ужас читательниц этого специализированного издания и решил пойти на «творческий компромисс». Как бы то ни было, но по своему настроению стихотворение «Ангелы и бабочки» перекликается с просветленной лирикой младшего коллеги Таркетти – Джулио Пинкетти, типичным образцом творчества которого может послужить стихотворение «Умершая» (Morta): Скончалась девушка влюбленная в печали; Крест каменный поставили над ней, Заупокойную над нею прочитали И позабыли через пару дней. Обращаясь к гусенице, девочка просит, чтобы та, сделавшись со временем бабочкой «с изумрудными крылышками на бархатном тельце», прилетела к ней на могилку, чтоб ее поприветствовать, и она могла бы услышать, лежа в земле, ее зов. Девочка довольно трезво для своего возраста оценивает положение: она знает, что гусеницу в будущем ждет перевоплощение, но сомневается в возможности подобного перевоплощения для самой себя. Завиден твой удел – жаль, что такого Не будет мне, несчастной! На эту розу ты вернешься снова, Когда ты станешь бабочкой прекрасной… А я, уйдя отсюда, Узнаю ли перерожденья чудо? 24 Она, дыша любовью, угасала, Как летний сон – тихонько и легко – И взглядом черных глаз своих искала Того, кто от нее был далеко. Искала тщетно, сколько ни пыталась, Взамен любви – могилы хлад нашла, Но в чудном взгляде глаз ее читалось: «До встречи в небесах!» – и с тем ушла. Первая строфа откровенно прозаична: здесь смерть представлена с обрядовой стороны – холодной и фор1 Лакфиоль, или желтофиоль, – декоративное растение семейства крестоцветных. ГИСДВ • № 3 • 2009 Поэты миланской скапильятуры мальной, и в ней поэту в нескольких словах удается передать то равнодушие, с которым был встречен и обставлен уход из жизни несчастной девушки. Однако со второй строфы общая повествовательная интонация стихотворения становится все более просветленной и одновременно экспрессивной. Девушка была влюблена, но того, кого она любила, рядом с ней не было. Мы не знаем, была ли это неразделенная любовь, или же предмет сердечной привязанности несчастной находился где-то очень далеко (быть может, его самого уже не было в живых), но девушка умирает с надеждой на то, что встретится с любимым на небе, и поэтому воспринимает свой уход с радостью. Невозможность обрести счастье в этом мире, неосуществимость чаяний, желаний и надежд на земле, недостижимость мечты – это один из основных мотивов творчества поэтов миланской скапильятуры, и он побуждает их искать выхода из царящей вокруг безнадежности в смерти. Смерть – способ ухода от действительности, отчаянный и одновременно восторженный эскапизм, обретение в небесах того, чего не удалось обрести в жизни. Ярчайшим примером этой жизненной установки является стихотворение Эмилио Праги «Самоубийство» (Suicidio, 1858). Оно открывается своеобразным прологом, где оплакиваются «сокровища», которые остались невостребованными или оказались растраченными на пустяки – «на вышивки и побрякушки для равнодушных красавиц». Под сокровищами подразумеваются нераскрытые или неоцененные таланты. Этот «пролог» подводит читателя к основной части стихотворения, которая повествует о покончившем с собою молодом художнике. Видите юноши Труп охладевший, Облик, страдание Запечатлевший? Пылкое, чистое Сердце в нем билось: Сердце под бременем Тягот сломилось. Художник, с бедностью В борьбе упрямой О славе грезивший Высокой самой, Терпел лишения, Нужду и холод; Толкнул несчастного На крайность голод. Юному художнику как самоубийце отказано церковью в отпевании и христианском погребении, но это не имеет значения: душа его «вырвалась из заточения», которым мыслится земное существование. Вторая часть стихотворения несет в себе черты скорбной патетики: Простите, кисти, краски – все, что свято Было когда-то! Нет юноши, который, Беря вас в руки, взоры Вдаль устремлял, о славе помышляя! Прощай, о, красота родного края, Вечно живая, Что творчество питала И славой обольщала; И вот – гробницей стала мастерская! Здесь варьирующийся метр (ямб – двукратный дактиль – хориямб), нерегулярное число стоп в строках 2009 • № 3 • ГИСДВ А.А. САПЕЛКИН и сложная система рифмовки исподволь размывают стихотворную форму, приближая ее к ритмизованной прозе, и придают всей строфе характер строгой декламационности. Таким образом создается ассоциация с торжественной речью, произносимой над телом усопшего во время панихиды. Завершается стихотворение своего рода эпилогом – восторженным воззванием к художнику, жизненный путь которого был усеян одними шипами – он в этом мире не смог добиться осуществления своих мечтаний. Добровольно уйдя в лучший мир, он видит, сколь жалко и ничтожно земное искусство перед величием и красотою Царства Небесного, которое люди тщатся отобразить в своем творчестве. Мир отринув, где места нет чуду, В мир лети, где добро без предела; Кубок жизни ты выплеснул смело На шипы из невзгод и потерь. На холстов неоконченных груду Ты с небес, улыбаясь, взираешь И искусство людей презираешь, Светом солнца рисуя теперь! Идея ухода из жизни как освобождения от тягот земного бытия, мысль о невозможности осуществить свои замыслы и устремления в мире людей не только пронизывала творчество поэтов-скапильятов, но и стала их жизненной установкой, определившей их поведенческую стратегию. Отношение к жизни как к чемуто не имеющему ценности выразилось и в небрежном отношении некоторых из них к своему здоровью, и в пристрастии многих из них к алкоголю и наркотикам, и в добровольном уходе ряда скапильятов из жизни. Смерть, словно внимая их призывам, приходила к ним рано. Уго Таркетти умер в неполные 30 лет от чахотки, которая была усугублена, с одной стороны, нуждою, а с другой – психическим складом всего его существа. Джулио Пинкетти покончил с собою в 25 лет. Эмилио Прага умер от алкоголизма в 36 лет. Амброджо Бадзеро скончался от тифа в 31 год, а Роберто Сакетти – в 34… Алкоголизм свел в могилу и «старших» скапильятов: Джованни Ровани и Клетто Арриги. Совершили самоубийство Джованни Камерана и Джулио Уберти (в возрасте, правда, довольно зрелом: в 60 и 70 лет соответственно). Однако в скапильятуре имелось и здоровое ядро, отмеченное более трезвым отношением к жизни; оно представлено братьями Бойто, Карло Досси и Джованни Фальделло, которым чужды были эксцессы их товарищей по творческому цеху: видимо, это и позволило им прожить долгую и вполне благополучную жизнь. Арриго Бойто, поэт и композитор, – в ряду скапильятов фигура самая неоднозначная и даже парадоксальная. Парадоксальность его заключается в том, что, будучи самым известным из скапильятов, он, по сравнению с другими представителями течения, оставил самое скромное творческое наследие (это касается как поэзии, так и музыки), изучению которого при этом посвящено огромное число исследований: «Бойто 25 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ создавал не вширь, но вглубь», – замечает по этому поводу один из авторов [8, р. 138]. Принадлежность Бойто к скапильятуре выражается, скорее, в том, что со многими представителями течения его связывали узы дружбы (особенно тесные – с Прагой и Камераной), тогда как само его творчество в тематическом аспекте имеет не так много общего с творчеством других скапильятов. Там же, где такая общность наличествует, она получает у Бойто иную интерпретацию. Тот разлад между мечтой и реальностью, который «проявляется так скорбно у Таркетти и трагически у Камераны и является причиной болезненности Праги, у Бойто получает более лирическое выражение, и оно куда менее выстрадано, мучительно, чем у других, и при этом словно насмешливо и гасится иронией или даже буффонадой…» [3, р. 234]. Ирония Бойто была уловлена не сразу: поначалу его поэтические опыты трактовались вполне серьезно – отсюда безоговорочное «причисление» его к лагерю скапильятов. Примером может послужить его стихотворение «Лекция по анатомии» (Lezione d’anatomia, 1863), которое на первый взгляд представляет собою типично скапильятское «смакование» темы смерти. Автор присутствует на публичном вскрытии тела неизвестной девушки в анатомическом театре. Зал темно-сумрачный: Сверху струится Свет желтоватый И бледно-мертвенным Пятном ложится На стол покатый. Кто там?.. Чахоточной Труп, что намедни Дух испустила. Сюда доставлена В свой путь последний – Ей здесь могила. Начало стихотворения подчеркнуто реалистично и прозаично: оно резко контрастирует с традиционной экстатически-экзальтированной подачей образов умерших и антуража смерти у скапильятов. Судя по всему, умершая была нищенкой, не имевшей близких и закончившей свои дни, вероятно, в больнице для бедных. Поскольку хоронить ее было некому, тело ее было использовано для публичной лекции по анатомии (поэт намекает на это обстоятельство, говоря, что по ней не будет отслужена заупокойная месса и ей не знать «кладбищенского покоя»). В отличие от других скапильятов с присущей им эстетизацией смерти, Бойто показывает ее без какихлибо прикрас и во всей своей откровенной неприглядности. Отложен в сторону Нож, рану вскрывший В груди несчастной, Еще столь юною Недавно бывшей И столь прекрасной! При виде этого (О, труп холодный! О, кости, ткани!..) Вся вера рушится В дух благородный Научных знаний. Происходит противопоставление науки и жизни. Наука равнодушна и холодна, а умерший для нее – лишь объект для изучения, причем в этом изучении присутствует какое-то жадное любопытство, некий азарт познания и открытия. 26 Имя за именем Сыплет анатом, Точно горох: Гарвей с Везалием, Потт с Гиппократом, Шпренгель и Кох… А я все думаю, Что это тело Когда-то жило, Душа в нем грезила, Любить хотела, А сердце – ныло. Анатому все равно, что за душа жила в теле, которое он препарирует, и поэт содрогается, наблюдая за тем, как тот производит вскрытие и деловито комментирует свои действия. Сердце, которое Грезой воздушной Жило когда-то, Бывшею таинством, – Нынче бездушно Вскрыто, разъято. А для прозектора Привычны сцены Такого сорта: «Вот это – клапаны, Вот это – вены, А вот – аорта». Поэт пытается постичь душу умершей, воссоздать ее внутренний мир. Звучит: «Huic sanguinis Circulationi»1. Я ж с дрожью в жилах Читаю тайное, Как на ладони, В чертах застылых. Мыслю о созданных Буйством фантазий Сотнях вселенных! В каждой – поэзии Больше, чем в вязи Строк вдохновенных. Автор мысленно пытается воссоздать внутренний мир девушки, и при этом приписывает несвойственное ей мироощущение: едва ли нищенка, все жизненные устремления которой были ограничены поиском пропитания, могла воспарять в своих фантазиях в те же заоблачные высоты, в которых витает воображение поэта. Проклиная науку и ее служителей, поэт просит прощения за них у умершей девушки, которая в его воображении становится предельно опоэтизированной. Уйди, все знание С научным клиром! Верни былое Очарование! Почивших с миром Оставь в покое! Прости, о девочка, Цветок весенний! Свежее розы, Белее лилии, Светлей творений Воздушной грезы!.. Неприглядный вид обнаженного тела нищенки, разъятого скальпелем хирурга, и тот возвышенный образ, который рисует себе воображение поэта, настолько контрастны, что серьезность отношения автора к происходящему невольно вызывает сомнение. Правомерность этого сомнения подтверждается последней строфой, к которой автор умело подводит читателя. Пока преследовал Былого тень я, Мечтой томимый, От трупа девушки Шел запах тленья Невыносимый. 1 Здесь циркулирует кровь (лат.). ГИСДВ • № 3 • 2009 Поэты миланской скапильятуры Многие исследователи творчества Бойто угадали иронию автора, которая перечеркивает всю серьезность разобранного стихотворения (см., напр., [6, р. 63; 7, р. 20]). Однако от их внимания ушла явная пародийность всего этого сочинения, в котором традиционные приемы скапильятской поэзии получили подчеркнуто карикатурное выражение: грубый реализм (по сути натурализм) при описании места и характера действия перемежается с пафосной риторикой позднеромантического толка, выраженной словами, возвышенность которых неестественна и переходит в выспренность. Пародийность «Лекции по анатомии» особенно наглядно выступает при сопоставлении ее с «Самоубийством» Праги с его героизацией добровольного ухода из жизни и воспеванием смерти (примечательно, что явно в пародийных целях Бойто использует тот же самый метр, что и Прага). Ирония, отличающая Бойто, проводит разделительную полосу между ним и его собратьями по творческому цеху. Своей «Лекцией по анатомии» он словно утверждает: смерть ужасна, а ее физиологические проявления отвратительны; следовательно, эстетизация смерти – нелепа. Оставаясь в рамках скапильятской эстетики, Бойто противостоит ей тем, что несет жизнеутверждающее начало. В самом начале 90-х годов XIX в., когда скапильятура стала уже историей, оно нашло выражение в написанном им для Джузеппе Верди либретто оперы «Фальстаф». Финальный ансамбль в нем Бойто начинает словами «Всё в этом мире – шутка». Осознание этого факта помогло ему найти свое место в новом мире, за которым он до конца своих дней наблюдал как бы со стороны и с неизменной иронической улыбкой. Тема смерти, активно «эксплуатировавшаяся» поэтами миланской скапильятуры, была, несомненно, средством эпатажа буржуазного общества с его культом благополучия, стремлением к жизненным и материальным благам и декларируемым им позитивизмом. 2009 • № 3 • ГИСДВ А.А. САПЕЛКИН Грозное предостережение memento! из уст скапильятов должно было напоминать буржуазному миру о том, что все на свете преходяще и что земное бытие конечно. Однако буржуазный мир устоял, а зловещее memento! бумерангом вернулось к тем, кто его запустил. Пристрастие скапильятов к образам и символам смерти оказалось, в конце концов, для них деструктивным. Не сумев примириться с новой действительностью, они ушли из жизни, оставшись в истории итальянской литературы представителями поколения больного, одержимого мечтою, обеспокоенного крушением идеалов и неспособного найти нужные точки приложения своих творческих сил. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Arrigo Boito – tesi di Angela Franco. – URL: http:// www.soyombo.it/arrigoboito/tesi.htm (дата обращения: 7.08.2008) 2. Boriello A. Il Re Orso di Arrigo Boito. Milano–Roma– Napoli: Società Editrici Dante Alighieri di Albrighi, Segati & Co., 1926. 202 p. 3. Curto C. La letteratura fine Ottocento. Torino: S. Geron, 1963. 250 p. 4. De Bellis L. Letteratura italiana: la letteratura minore. – URL: http://spazioinwind.libero.it/letteraturait/minore/ scapigl.htm (дата обращения: 20.04.2009). 5. La letteratura italiana: storia e testi. Il Primo Ottocento. L’età napoleonica e il risorgimento. Volume VII, tomo primo. Roma–Bari: Ed. Laterza, 1975. 875 p. 6. Leonetti A. M. L’opera letteraria di Arrigo Boito e la critica. Napoli: Conte Ed., 1945. 139 p. 7. Maeder C. Il real fu dolore e l’ideal sogno. Arrigo Boito e i limiti dell’arte. Firenze: Franco Cesati Ed., 2002. 161 p. 8. Pompeati A. Arrigo Boito. Poeta e musicista. Firenze: Luigi Battistelli, 1919. 143 p. 27 УДК 821.111(73) Т. Ю. Боровкова ТЕМА ПРИРОДЫ В ЛИРИКЕ ЭМИЛИ ДИКИНСОН И ИДЕИ ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМА (К ВОПРОСУ О ЛИТЕРАТУРНО-ФИЛОСОФСКОМ ВЛИЯНИИ) Статья посвящена проблеме влияния идей трансцендентализма на творчество известной американской поэтессы XIX в. Эмили Дикинсон. Несмотря на то что, как известно, поэтесса провела значительную часть своей жизни в затворничестве, она испытала значительное воздействие философских произведений, отражающих постулаты трансценденталистов, в частности Г. Торо и Р. Эмерсона. Данная статья проводит параллели между такими произведениями и лирикой Э. Дикинсон, обнаруживая ряд сходств и выделяя некоторые различия. Ключевые слова: литературно-философское влияние, поэтическое влияние, Эмили Дикинсон, Ральф Эмерсон, трансцендентализм, сверхдуша, трансцендентальный оптимизм, образ травы, слияние человека с природой. The theme of nature in the lyrical poems of Emily Dickinson and the ideas of transcendentalism (to the question of literary and philosophical influence). TATIANA Yu. BOROVKOVA (Voronezh State University, Voronezh). The present article deals with the problem of the influence of transcendentalists’ ideas on the lyrics of one of the most famous American poets, Emily Dickinson, on the basis of her poems dealing with the topic of nature. Despite the fact that Emily Dickinson spent a large part of her life leading a solitary life, the impact of the philosophical works reflecting the postulates of transcendentalism, e.g. by H. D. Thoreau and R. W. Emerson, cannot be underestimated. This article draws parallels between such works and Emily Dickinson’s lyrics, uncovering a number of similarities and differences. Key words: literary and philosophical influence, poetic influence, Emily Dickinson, Ralph Emerson, transcendentalism, the Over-Soul, transcendental optimism, the image of grass. Одной из самых сложных проблем в литературоведческой науке является вопрос о литературном влиянии. Перед читателями и критиками неизбежно встает ряд вопросов: что в творчестве писателя или поэта возникло в результате его имманентного развития, а что было заимствовано? Что стало результатом воздействия, а что – типологического совпадения? Во все времена трудно было придумать похвалу, которой авторы, и особенно поэты, дорожили бы больше, нежели похвала их оригинальности. Как писал В.-К. Брайент в своих «Лекциях о поэзии», «…необыкновенная прелесть оригинальности составляет душу искусства» [8, с. 60]. Однако поэзия есть искусство, и, как и всякое искусство, она опирается на ряд опытов. Нельзя не осознавать, что даже самый оригинальный из поэтов многим обязан своим предшественникам и современникам. Искусство поэзии складывалось не один день. Поэтические образы, ритмы, язык – невозможно, чтобы все это создал один поэт. Несомненно, гениальность также играет свою роль, однако она «стоит на плечах» других талантов. Вопрос влияния, тем не менее, толкуется неоднозначно. В. Блейк, к примеру, утверждал, что «порабощение системой предшественника удерживает от творчества, навязывая сопоставления и сравнения, в первую очередь, своих собственных творений и творений предшественника» [Цит. по: 2, с. 31]. Интересен взгляд на эту проблему американского литературоведа Х. Блума. В своей книге «Страх влияния» («Anxiety of Influence») [2] он говорит о том, что под термином «поэтическое влияние» следует подразумевать передачу идей и образов ранних поэтов поздним. Такая передача просто «бывает», т.е. ее следует принимать как аксиому. Однако «позиция поэта, его Слово, целостность его воображения – все его бытие должно отличать его и оставаться его отличительной чертой, иначе он погибнет как поэт» [2, с. 47]. Именно с последней точки зрения мы будем рассматривать влияние эпохи на творчество Эмили Дикинсон, известной БОРОВКОВА Татьяна Юрьевна, преподаватель кафедры теории перевода и межкультурной коммуникации (Воронежский государственный университет, Воронеж). E-mail: t.borovkova@bk.ru © Боровкова Т.Ю., 2009 28 ГИСДВ • № 3 • 2009 Тема природы в лирике Эмилии Дикинсон... американской поэтессы, ныне причисленной к созвездию выдающихся американских поэтов XIX столетия. Оригинальность ее творчества бесспорна, но идеи и образы в ее поэзии испытали на себе воздействие «со стороны». Заметим, что биография Э. Дикинсон таит в себе загадку. В юности ничуть не сторонившаяся городской жизни и шумных компаний, то есть ничем не отличавшаяся от девушек ее круга, она, став зрелым поэтом, в конце концов буквально «выключила» себя из общественной жизни города, перестав общаться со всеми, кроме самых близких людей, и даже выходить на улицу. Лишь после смерти Эмили ее сестра обнаружила свыше 1700 стихотворений, которые не издавались при жизни поэтессы и стали своего рода ключом к пониманию ее внутреннего мира. Казалось бы, вопрос о литературном и философском влиянии не должен рассматриваться применительно к затворнице, много лет не покидавшей своего дома. Тем не менее это не так. Во-первых, поэтесса много читала. Однако, как отмечает В.-К. Брайент, «даже если [поэт] не читает сочинений своих собратьев, ему все равно не избежать их воздействия. Он непременно усвоит чтото от их гения, который накладывает свой отпечаток не только на современную литературу, но и на образ мыслей его собеседников и близких» [8, с. 63]. Неудивительно, что мисс Дикинсон испытала значительное влияние идеологии трансцендентализма – философско-литературного течения, владевшего умами большинства образованных людей в эпоху зрелого романтизма. Основоположником трансцендентализма считается Ральф Уолдо Эмерсон, чье эссе «Природа» стало манифестом этого направления. Трансценденталисты верили, что в каждом человеке есть «сверхдуша», некое божественное Я, которое выше Бога и всего мироздания, и главной целью каждого человека является стремление открыть Бога в себе. Чтобы человек мог приобщиться к «сверхдуше», трансценденталисты звали его к природе, слияние с которой считалось ими главным шагом на пути к самосовершенствованию. Отечественное литературоведение часто рассматривает Эмили Дикинсон как последнего американского романтика, испытавшего сильное влияние эмерсоновских идей. Многие представители зарубежной критики также разделяют эту мысль, замечая, однако, что некоторые идеи трансцендентализма приняты ею не были (подробнее об этом см. [1, с. 126, 127]). Несомненно, Дикинсон была хорошо знакома с произведениями Эмерсона. Она читала его книги, сборники стихов, Эмерсон даже посещал дом ее брата во время лекционных поездок по Новой Англии. Идеи этого философа длительное время оставались в центре духовных устремлений эпохи как самое полное воплощение национального духа и характера. Не вызывает сомнения и то, что философские произведения трансценденталистов наложили отпечаток на творчество мисс Дикинсон. Не случайно первое ее 2009 • № 3 • ГИСДВ Т.Ю. БОРОВКОВА стихотворение, опубликованное анонимно, современники приняли за произведение Эмерсона. Однако далеко не все идеи, высказываемые ею в стихотворениях и письмах, отражают постулаты трансцендентализма. В рамках настоящей статьи мы обратимся к толкованиям темы природы у Р. Эмерсона и Э. Дикинсон. Прежде всего, Эмерсон говорит о «созвучии» человека и природы: «Природа настолько пронизана проявлениями человеческой жизни, что во всем в ней и в каждой ее частности есть нечто человеческое» (Цит. по: [5, с. 128]). Эта идея находит отклик и в произведениях Эмили Дикинсон. Используя прием олицетворения, поэтесса в одном из стихотворений даже сравнивает природу с человеческим организмом: Имя твое – Осень – Цвет твой – Кровь. Артерии на склонах гор – Вены – вдоль дорог (6561). (Здесь и далее, если не указано иначе, переводы В. Марковой и И. Лихачева. – Т.Б.) Природа у Дикинсон необыкновенна в своем разнообразии: то рачительная хозяйка, подметающая пруд цветной метлой (219), то чудовище, смешавшее «верх и низ» во время бури (198), то прозорливый наблюдатель, не упускающий из вида ни одного шага человека (891). «Природу не всегда можно застать в праздничном наряде, – пишет Эмерсон, – тот же самый пейзаж, который еще вчера расточал аромат и сверкал, точно на нем резвились нимфы, сегодня дышит грустью» [8, с. 182]. «Природу – как нас – можно застать / Без праздничной Диадемы», – словно эхом, вторит ему Эмили Дикинсон (1075). Еще один неизменный принцип, красной нитью проходящий через все творчество Дикинсон, был как нельзя лучше сформулирован Эмерсоном: «Вещи малые и обыденные служат нам великими символами» [Цит. по: 1, с. 130]. Человек – царь Вселенной, разумное, мыслящее существо, но что есть его мудрость по сравнению со «всесильной простотой» природы? В ней все, вплоть до крошечного «камешка в пыли, бредущего в пыли по лицу земли» (1510), упорядочено, взаимосвязано и взаимозависимо, подчинено «всеобщему мировому закону». По мнению Э. Дикинсон, природа организована по законам абсолютной гармонии, в ней все совершенно: Под кленом прелая листва – По склонам желтая трава – Биенье мухи о стекло… (140, перевод А. Гаврилова) – перечисляет поэтесса, А Ральф Эмерсон в эссе «Природа» пишет: «Что такое ферма, если не Евангелие, лишенное дара изъясняться? Солома и зерно, растения 1 Напомним, что своим произведениям поэтесса не предпосылала заглавий, поэтому сегодня принято руководствоваться нумерацией согласно классическому изданию [10]. 29 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ и травы, пожухлые стебли, дождь, насекомые, солнце – все это священный символ» [8, с. 201]. Единство мира проявляется во всем – «от чашечки цветка до звездных миров» [6, с. 165]. Любая частица – это микрокосм, свидетельствующий о единообразии мира. Дикинсон видит самое главное и значительное в, казалось бы, самом малом и простом. В этом она также следует за Эмерсоном, который говорил: «Непреходящий признак мудрости в том, чтобы видеть чудесное в самом обычном» [8, с. 180]. Все то, что кажется повседневным: пчела, цветок клевера, летучая мышь, паук, летний полдень – приобретают в ее стихотворениях особый смысл, особую значимость. Она восхитительно точна во всех деталях: маргаритки водят хоровод (124), вдали поет топор, а земля пахнет торфом (140), снег сеется из свинцовых сит (311), трава нанизывает росу, словно жемчуг (333). Для Дикинсон одна ветка сирени – уже воплощение Вселенной: венчик – это запад, чашечка – Земля, блестящие оболочки семян – звезды (подстрочный перевод мой. – Т.Б.): Of one Corolla is the West – The Calyx is the Earth – The Capsules burnished Seeds the Stars (1241). Для Дикинсон малейший элемент природы столь же сложен и неисчерпаем для познания, как и весь мир. Она концентрирует свое внимание на отдельных ее частицах, изображая их крупным планом. Незначительные на первый взгляд детали очень важны в той философской картине мира, которую создает поэтесса. Такая точка зрения наиболее отвечает той формуле романтизма, которую выдвинул Уильям Блейк: Увидеть мир в одной песчинке И Космос весь – в лесной травинке! Вместить в ладони бесконечность И в миге мимолетном вечность! Уолт Уитмен в «Песни о себе» также высказывает похожую мысль: «И каждая пылинка ничтожная может стать центром Вселенной» [7, с. 190]. Поэтесса наслаждается игрой фантазии, богатством красок. Порой возникает впечатление, что сама Эмили – волшебница, которая на особом языке беседует с животными и растениями. Пчела – приятельница мне. Я с Бабочкой дружна. Лесной народец говорит, Что я ему нужна (111, перевод А. Гаврилова). Те же самые идеи звучат и в письмах поэтессы. В апреле 1862 г. Эмили Дикинсон писала Т.У. Хиггинсону: «Вы спрашиваете меня о моих товарищах. Холмы, сэр, и закаты, и пес – с меня ростом, – которого купил мне отец. Они лучше, чем человеческие существа, – потому что все знают, но не говорят, – а плеск озера в полдень прекрасней звуков моего фортепиано» [4, с. 209]. Однако Эмили Дикинсон никоим образом не рассматривает природу как открытую книгу, доступную для понимания всем желающим: «Жужжание пчелы / Колдовство – открылось мне – / Если кто-то спросит 30 почему – / Проще умереть – / Чем ответить» (подстрочный перевод мой. – Т.Б.): The Murmur of a Bee A Witchcraft – yieldeth me – If any ask me why – ‘Twere easier to die – Than tell (155). У Дикинсон есть стихотворение, которое наглядно демонстрирует нам, что природа непознаваема, непостижима для человеческого ума: To pity those that know her not Is helped by the regret That those who know her, know her less The nearer her they get (1400). Но кто – по правде говоря – С ней коротко знаком? Ведь мы тем дальше от нее – Чем ближе подойдем (перевод В. Маркова). И действительно, не слишком далеко смог до сих пор зайти человек в попытках узнать тайны Вселенной, просчитать ее дальнейший ход. Природа для Дикинсон – бесконечная загадка и достойная цель художественного познания: не случайно она возвращается к этой теме вновь и вновь на протяжении всего творчества. «Отношения между человеком и природой, какими они представляются поэтессе, не укладываются в рамки одной формулы» [6, с. 163]. Эмерсон, в свою очередь, говорит, что «лишь немногие взрослые люди способны видеть природу» и «мудрейший из людей не проникает в ее тайну» [8, с. 180]. Одно из своих стихотворений Дикинсон завершает такими строками: Nature is what we know – Yet have no art to say – So impotent Our Wisdom is To her Simplicity (668) Природа – то, что знаем мы – Но это звук пустой – Бессильна Мудрость пред ее Всесильной Простотой (перевод А. Гаврилова). Это стихотворение кажется осмыслением одного из аспектов трансцендентализма: в эссе «Природа» Р. Эмерсон пишет: «Из природы мы узнаем больше, чем можем заставить себя выразить» [8, с. 194]. Ближе всего к пониманию Природы подходит Поэт. «Поэт радуется уже солнечному свету: для вдохновения ему довольно воздуха, а от глотка воды он делается пьян», – пишет Эмерсон [Цит. по: 1, с. 132]. «Я воздухом опьянена – / Оглушена росой» (214), – откликается Дикинсон в своем шутливом стихотворении, в котором пчела (метафорический образ самой поэтессы), опьяненная великолепием природы и мира, опирается о солнце, чтобы не упасть. Эмерсон вряд ли мог бы позволить себе такое снижение темы, однако Дикинсон не страшится условностей и ярких образов. ГИСДВ • № 3 • 2009 Тема природы в лирике Эмилии Дикинсон... Стихотворения Дикинсон свидетельствуют о необыкновенно внимательном наблюдении за жизнью природы. Поэтесса размышляет о возможных формах слияния с ней, о загробной жизни в форме растения, цветка, травы: «Мое богатство – Зверинец – / Но их Бесконечное Шоу / Станет развлечением Столетий / Когда я стану / Бесславным островком Травы – / Известной лишь Жукам» (подстрочный перевод мой. – Т.Б.): My Splendors, are Menagerie – But their Completeless Show Will entertain the Centuries When I, am long ago, An Island in dishonored Grass – Whom none but Beetles – know (290). Образ травы является «символом трансцендентального оптимизма», слияния человека с землей [9, р.105]. С.Д. Павлычко, отмечая идентичность самого образа травы и его символики у Э. Дикинсон и У. Уитмена, цитирует Уитмена: Я завещаю себя грязной земле, пусть я вырасту моей любимой травой, Если снова захочешь увидеть меня, ищи меня у себя под подошвами [6, с. 163]. Еще одна важная точка соприкосновения поэтессы с философией трансцендентализма – одиночество как необходимое условие истинного слияния с природой. Эмерсон проповедовал принцип «экономии» (отказа от ложных, искусственных понятий, навязываемых обществом) как средство приближения к подлинной жизни. Именно поэтому одиночество для трансценденталистов почти неизменно благостно: «В одиночестве каждый человек искренен. Лицемерие начинается, стоит лишь появиться другому», – писал Р.У. Эмерсон (Цит. по: [3, с. 33]). «Не то чтобы мы любили одиночество, – рассуждает Г.Д. Торо, – но мы любим парить, а когда воспаряешь, число спутников все более редеет, пока они не исчезают вовсе» [Там же]. Эта мысль очень близка и Дикинсон. «The Soul with strict economy / Subsist till Paradise», – пишет она в одном из своих стихотворений (1081). Да и вся жизнь поэтессы – тридцатилетнее добровольное затворничество, сосредоточенность на внутреннем переживании, поэзии, эмоциях – не попытка ли это приблизиться к идеалу духовности? Свою жизнь и свою поэзию Дикинсон ограничивает тесным кругом, видя в том единственный способ сохранить в неприкосновенности «святилище души»: «Душа впускает избранных друзей – / И на замок» (303, перевод А.Гаврилова). С этой точки зрения реальная жизненная судьба Эмили Дикинсон представляется образцом романтического «жизнетворчества» [3, с. 32]. Что же касается одиночества как необходимого условия для истинного познания бытия, Эмерсон говорил, что человек может сам, доверившись лишь собственному сердцу, почувствовать в себе высшее начало, и для этого необходимо уединение, покой на лоне прекрасной природы. Именно она помогает отринуть ложные ценности и увидеть настоящую красоту мира. 2009 • № 3 • ГИСДВ Т.Ю. БОРОВКОВА Стихотворения, демонстрирующие единение человека с природой (111, 214), у Дикинсон всегда написаны от первого лица. Как видно, поэтесса не приемлет общества, предпочитая в одиночестве наслаждаться тем, что ей открывает мир: «Я пью неведомый нектар / Из жемчугов – до дна», и далее: «Я воздухом опьянена – / Оглушена росой» (214). Это стихотворение, как нам представляется, перекликается с цитатой из «природы» Р. Эмерсона: «Вот я стою на голой земле – голову мне овевает бодрящий воздух, она поднята высоко в бесконечное пространство – и все низкое себялюбие исчезает. Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я делаюсь ничем; я вижу все; токи Вселенского Бытия проходят сквозь меня; я часть Бога или его частица» [8, с. 181, 182]. Подобную же тесную связь и даже отождествление Бога и природы мы находим также и в некоторых стихотворениях Эмили Дикинсон: Тихо желтая звезда На небо взошла, Шляпу белую сняла Светлая Луна, Вспыхнула у Ночи вмиг Окон череда – Отче, и сегодня Ты Точен, как всегда (1672, перевод А. Гаврилова). Пантеистические мотивы, остро полемичные по отношению к пуританской догме – неотъемлемая часть художественной практики Эмили Дикинсон. Одна из основных метафор ее пейзажной лирики – это изображение природы как живого храма: «Некоторые соблюдают субботу, посещая церковь – / Я же – оставаясь дома – / Малиновка – хор / А сад – купол храма» (подстрочный перевод мой. – Т.Б.): Some keep the Sabbath going to Church – I keep it, staying at Home – With a Bobolink for a Chorister – And an Orchard, for a Dome… (324) Однако следует обратить внимание на то, что, как уже отмечалось выше, Эмили Дикинсон практически никогда не говорит о слиянии природы и человека. Итак, насколько же идеи трансцендентализма повлияли на творчество поэтессы? Представляется, что поэтическая натурфилософия Эмерсона стала своеобразным фундаментом, на котором Дикинсон возвела собственное понимание мира. Действительно, многие стихотворения поэтессы отражают доктрину трансцендентализма. Однако не следует также забывать о том, что, по словам Дэвида Портера, Эмили Дикинсон «была участницей одного из самых драматических поворотов в американской культуре» [Цит. по: 1, с. 138]. Лирический герой Дикинсон часто испытывает чувство отчаяния, потерянности, воспринимая мир как хаос, что предвосхищает экзистенциальную картину мира. Именно поэтому Дэвид Поттер, американский исследователь творчества поэтессы, говорил о том, что метод Эмерсона конструктивен, поэзия же Дикинсон – деструктивна: «Вниз по течению времени / Без руля 31 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ / Мы вынуждены плыть / Куда – неизвестно» (пословный перевод, приводится по: [1, с. 138]). Тем не менее безнадежность вовсе не доминирует в поэзии Эмили Дикинсон. Ее стихи о природе в частности, как правило, проникнуты светлым чувством. В доказательство стоит привести отрывок одного из стихотворений поэтессы «Heaven has different Signs – to me» в переводе А. Гаврилова: И Солнцем освещенный Сад – И Птичий Благовест – И Караваны Облаков – Из самых дальних мест – И Дня торжественный Уход В неведомый нам Край – Все это Символы того – Чему названье «Рай» – Я знаю, он прекрасен – но Какими ж мы должны Быть сами – чтобы оправдать Такую Благодать! (575) Дело в том, что Дикинсон, в отличие от Эмерсона, не стремится идеализировать мир, находить оправдания, подобные тому, о которых Эмерсон говорит в своем эссе «Поэт»: «Уродства мира кажутся таковыми лишь человеку злому» [8, с. 324] Дикинсон же ясно осознает всю неоднозначность устройства мира и хода вещей, поэтому в ее поэзии есть место для самых разнообразных чувств, она многогранна. 32 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Американский характер. Традиция в культуре: очерки культуры США / отв. ред. О.Э. Туганова. М.: Наука, 1998. 411 с. 2. Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания / пер. с англ., сост., примеч., послесловие С.А. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998. 352 с. 3. Венедиктова Т.Д. Поэзия Эмили Дикинсон: потаенные страницы американского романтизма // Вестн. Моск. ун-та. Серия 9, филология. 1980. № 5. С. 27-35. 4. Гаврилов А. Эмили Дикинсон. «Что за риск – письмо!» (Письма к Т.У. Хиггинсону) / вступит. ст., сост. и пер. А. Гаврилова // Вопр. литературы. 1990. Июль. С. 202-233. 5. Осипова Э.Ф. Ральф Эмерсон и американский романтизм. СПб.: СпбГУ, 2001. 256 с. 6. Павлычко С.Д. Философская поэзия американского романтизма. Эмерсон, Уитмен, Дикинсон. Киев: Наук. думка, 1988. 228 с. 7. Чуковский К. Мой Уитмен. Его жизнь и творчество. Избранные переводы из «Листьев травы» – Проза. М.: Прогресс, 1969. 304 с. 8. Эстетика американского романтизма: пер. с англ. / Ф. Френо, Ч.Б. Браун, В.К. Брайент и др.; ред. кол.: М.Ф. Овсянников и др.; сост., коммент. и вступит. ст. А.Н. Николюкина. М.: Искусство, 1977. 464 с. (История эстетики в памятниках и документах). 9. Asselineau R. The Transcendentalist сonstant in American Literature. N.Y.: NYU Press, 1990. 189 p. 10. The complete poems of Emily Dickinson / T.H. Johnson. Little Brown Company, 1960. ГИСДВ • № 3 • 2009 УДК 82.091 М. Ю. Каменева МОЛЧАНИЕ И СЛОВО В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ Л.Н. ТОЛСТОГО (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА-ЭПОПЕИ «ВОЙНА И МИР») Рассматривается эстетическая функция молчания и слова в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир» как органично включенная в трансцендентный мотив молчания и слова в русской религиознокультурной традиции. Ключевые слова: трансцендентный мотив, внутреннее, внешнее, молчание, слово, роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир». Silence and word in L.N.Tolstoy’s aesthetic concept (on the example of novel-epopee “War and Peace”). MARIYA Yu. KAMENEVA (Far-Eastern National Technical University, Vladivostok). Aesthetic function of silence and word in L.N.Tolstoy’s novel-epopee “War and peace” as organically included in transcendental motive of silence and a word in Russian religious-cultural tradition is considered. Key words: Transcendental motive, internal, external, silence, word, L.N.Tolstoy’s novel-epopee “War and Peace” В русской религиозно-культурной традиции тема молчания и слова занимает особое место. О молчаливом православном христианстве пишут протопоп Аввакум [5], Ф. Достоевский [4], Феофан Затворник [10], В. Лосский [6]. О молчаливой досекуляризованной древнерусской культуре говорит Г. Флоровский [11], о каноне, неизреченном и неизрекаемом архетипичном законе этой культуры, размышляет М. Виролайнен [3]. О словесной секуляризованной русской культуре, о разрыве связи между потерявшим бытийственную, а потом и информативную функцию словом и действительностью, о повороте современной культуры от слова к молчанию рассуждают писатели Д. Мережковский [7], А. Битов [2], искусствоведы М. Бахтин [1], М. Виролайнен [3], М. Эпштейн [12]. В данной статье впервые анализируется эстетическая функция молчания и слова в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир» как внутренне присущая трансцендентному мотиву молчания и слова в русской религиозно-культурной традиции. Толстой строит роман-эпопею «Война и мир» на противопоставлении двух основополагающих понятий: внутреннее – первозданные, сущностные, естественные, нравственные основы русской национальной жизни, и внешнее – ложные, искусственные, безнравственные «законы» мира, не имеющие ничего общего с подлинно народной духовной жизнью. «Внутренние» герои, неэгоистичные, духовно совершенствующиеся, простые, скромные и поэтому подлинно величественные, нравственно сильные, истинно русские, готовые «навалиться всем народом» [9, т. 3, с. 185], чтобы спасти родину, противопоставлены «внешним» героям, эгоистичным, тщеславным, духовно не развивающимся, нравственно слабым, чуждым русскому национальному миру, которые в трудное, святое для России время Отечественной войны 1812 года занимаются своими мелкими делами: «трутневое население армии» ловит «рубли, кресты, чины» – «наибольшие для себя выгоды и удовольствия» [9, т. 3, с. 45], например, Берг «занимает покойное и приятное место помощника начальника штаба» [9, т. 3, с. 297]; Элен Курагина принимает католическую веру, веру завоевателей России, и думает о новом замужестве. Внутренняя нравственная свобода, которая приходит в результате постижения высших законов мира и осознания себя в мире, позволяет героям, бескорыстно служить людям ради всеобщего блага (Кутузов, для которого внутренняя свобода есть нравственная ответственность за мир, «направляет все свои силы не на то, чтобы убивать и истреблять людей, а на то, чтобы спасать и жалеть их» [9, т. 4, с. 553]), противопоставлена внешней свободе за счет других людей, свободе, которую дают материальное богатство, положение в обществе, избыток удобств жизни, той свободе, от которой, по мысли Пьера, «происходит все несчастье» [9, т. 4, с. 471, 522]. Внутренняя духовная, искренняя красота противопоставлена внешней – бездуховной, фальшивой, «мраморной» [9, т. 1, с. 262]. Внутренние отношения между людьми, в основе которых братская любовь, умение жалеть и прощать, на зло отвечать добром, противопоставлены внешним – мертвым, не освященным любовью. КАМЕНЕВА Мария Юрьевна, старший преподаватель кафедры русской филологии и культуры Дальневосточного государственного технического университета, Владивосток. E-mail: okamenev@mail.ru © Каменева М.Ю., 2009 2009 • № 3 • ГИСДВ 33 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Внутренняя опрощенная соборная народная жизнь, жизнь по совести, противопоставлена внешней пошлой, абсурдной, неизменной даже во времена суровых испытаний для России светской жизни, «озабоченной только призраками, отражениями жизни» [9, т. 4, с. 381] – «гостиными, сплетнями, балами, тщеславием, ничтожеством» [9, т. 1, с. 61]. Внутренняя религия (по Толстому, духовное этическое начало мира), которая помогает людям быть счастливыми на земле, противопоставлена внешней официальной религии, не содействующей единению и братству людей. Внутренний, нравственный прогресс противопоставлен внешнему, техническому, обусловленному развитием внешней ложной науки, не способствующей очищению нравов. Внутренняя история, цель которой – счастье всех людей, только и имеющая, по Толстому, смысл, противопоставлена внешней бессмысленной, включающей элемент насилия, истории – «собранию басен и бесполезных мелочей, пересыпанных массой ненужных цифр и собственных имен» [8, с. 38]. В этом дихотомичном ряду стоят внутренние слово, наполненное смыслом (слово-смыслословие), и молчание, полное смысла (слово-молчание), с одной стороны, и внешнее – слово ради слова, утерявшее свой подлинный смысл, пустое (слово-пустословие), с другой. Слово-смыслословие и слово-пустословие – термины М. Эпштейна [12], которыми он обозначает противопоставленные друг другу понятия – слово, сохранившее, как означающее с означаемым, связь с действительностью, и слово, потерявшее, как означающее с означаемым, эту связь. Кроме того, Эпштейн предлагает термин «засловесное молчание» как включающее в себя семантику слова и семантику засловесного, неизреченного и неизрекаемого. Уточняя значение этого понятия, ученый пишет: «Культура – область знакового поведения, человек, в отличие от животного, умеет говорить. Но и уровень политического животного – гласность, прения, красноречие – не охватывает всего человека. Как слово выводит его из природной тишины, из дикой бессловесности, так умение молчать ставит его над словом, над уровнем политики и культуры. Это уже не предсловесное, а засловесное молчание, которое содержит в себе полноту невыговариваемого слова» [12, с. 202, 203]. В близком к этому смысле мы используем термин «слово-молчание». Понятия «слово-смыслословие», «слово-молчание» и «слово-пустословие» исследуются нами в контексте противопоставления внутреннего, истинного, и внешнего, ложного, в романе-эпопее «Война и мир». Внутреннее слово-смыслословие озвучивает сущностные, духовные, нравственные формы жизни (внутренние отношения между людьми, внутренний прогресс и так далее). Такое слово исходит из самых глубинных архетипичных первооснов русской национальной жизни, сопряжено, взаимоувязано с плотью 34 русского мира, правдиво сообщает о нем. Оно, как и этот народный мир, негромкое, простое, кроткое, смиренное, нравственно сильное, вслушивающееся в другое слово. Например, святое слово Кутузова после победы над французами, обращенное к простым солдатам: «Благодарю всех за трудную и верную службу. Победа совершенная, и Россия не забудет вас. Вам слава вовеки!.. А теперь их [французов] и пожалеть можно. Тоже и они люди. Так, ребята?» [9, т. 4, с. 554, 555] Внутреннее слово-молчание – трансцендентное продолжение слова-смыслословия – выражает неизреченную и неизрекаемую глубину, сущность бытия, сопричастия человека и бога, человека и мира, человека и природы. «Внутренние» герои романа (Марья Болконская, Пелагеюшка и другие) умолкают, например, когда соприкасаются с высшим таинственным божественным миром, поскольку могут воспринять его лишь полнотой своего целомудренного молчания, молчания о святом. Слово-пустословие, озвучивающее внешние бездуховные формы жизни, ее поверхностный ложный слой (внешние отношения между людьми, внешний прогресс и так далее), в романе-эпопее «Война и мир» многолико. Это и амбициозное, нравственно безответственное, опасное, греховное слово-пустословие, уверенное в том, что способно управлять миром, замкнуть его в себе. Например, самонадеянное слово Наполеона, жаждущего завоевать Россию, отдававшего «приказания, имевшие целью торопить движение армии от запада к востоку» [9, т. 3, с. 12]. Это и бесплодное, схлопнувшееся в себя, потерявшее онтологическую связь с реальностью и поэтому – информативную ценность, ставшее пустой формой слово-фикция. Например, пустое слово Растопчина: «…ему не только казалось, что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писанных тем ерническим языком, который в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху» [9, т. 3, с. 324]. Или слово бегущего из России Наполеона, которое, как вертящиеся «произвольно и бесцельно» стрелки отделенного от механизма циферблата в часах, не затрагивало сущности дела [9, т. 4, с. 462]. И пошлое праздное суесловие светского общества по поводу значимых для национальной жизни событий, например глупые сплетни о деятельности Кутузова в военной кампании 1812 года [9, т. 4, с. 550, 566], бессодержательные разговоры в салоне Анны Павловны Шерер о том, что успехи Бонапарта и потакание ему европейских государств – «злостный заговор, имеющий единственной целью неприятность и беспокойство того придворного кружка, которого представительницей была Анна Павловна» [9, т. 3, с. 123]. Через слово-пустословие Толстой характеризует «внешних» героев, стоящих на самом верху людской иерархии, оторванных от народных корней. ГИСДВ • № 3 • 2009 Молчание и слово в эстетической концепции... В знаменитых гостиных Анны Павловны Шерер и Элен Курагиной «работает разговорная машина», «веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумят» [9, т. 1, с. 40], «жужжат голоса», «различные воззрения сталкиваются в вихре» [9, т. 3, с. 46], трубят «придворные трутни» [9, т. 4, с. 381], слышен «искусственный лепет» [9, т. 1, с. 268], звучат определенные и твердые слова. Здесь блистает, например, князь Василий Курагин, славившийся своим искусством чтения, «переливанием» слов, «совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот» [9, т. 4, с. 382]. Сперанский говорит ровно, строго, «договаривая каждый слог», каждое «снисходительное» слово, говорит, никогда ни в чем не сомневаясь, с уверенностью, что будут слушать его. Даже Андрей Болконский, «обыкновенно говоривший легко и хорошо, чувствует, говоря со Сперанским, затруднение выражаться» [9, т. 2, с. 518–520]. У Аракчеева «раскаты неприятного голоса», «презрительный тон» [9, т. 2, с. 515]. У Растопчина, когда он командует людьми, «металлическизвонкий» голос [9, т. 3, с. 328, 329]. У представителя масонов, Осипа Алексеевича Баздеева, речь имеет «определенность и твердость» [9, т. 2, с. 428]. У Александра I слово «как звук с неба», от которого «зависело то, что вся громада (народ) пошла бы в огонь и в воду, на преступление, на смерть или величайшее геройство. И поэтому-то он [Николай Ростов] не мог не трепетать и не замирать при виде этого приближающегося слова» [9, т. 1, с. 307, 308]. Голос у немца Пфуля басистый, ворчливый, твердый и противный, потому что он воображает, что знает совершенную истину [9, т. 3, с. 48–50]. Наполеон говорит резко, точно, «отчеканивая каждый слог», «договаривая каждую букву», перебивая людей, вскрикивая, заглушая голос других [9, т. 2, с. 502]. Чем громче, самоуверенней звучит внешнее слово, тем оно ничтожнее, лживее. В основе нравственного учения Толстого недоверие к подобным пытающимся взять на себя божественную функцию словам-пустословиям, за которыми твердая уверенность в обладании абсолютной истиной, в захвате ее. Сам мыслитель всю жизнь через сомнения, разочарования, духовные прозрения и потрясения, через не твердое, застывшее, а сомневающееся, живое внутреннее слово-смыслословие и внутреннее слово-молчание шел, как и его любимые духовные «внутренние» герои, лишь смиренно прикоснуться к истине, право обладания которой только у Всевышнего. Вечный духовный скиталец, князь Андрей Болконский, «все читает, все знает, обо всем имеет понятие» [9, т. 1, с. 61], глубоко размышляет о мире и человеке, вновь и вновь разочаровывается в понятом и идет дальше в поисках высшей истины через слово-смыслословие, очищающее слово-молчание. Каждый раз кажущиеся безукоризненными разумные словесные построения князя Андрея вступают в противоречие 2009 • № 3 • ГИСДВ М.Ю. КАМЕНЕВА с молчаливыми неизрекаемыми откровениями жизни. Например, одно время он был уверен, что может прославиться на войне, один выиграть сражение, отдать самое дорогое, что у него есть, «за минуту славы, торжества над людьми, за любовь к себе людей» [9, т. 1, с. 330]. Совершил подвиг, рискуя жизнью, но ничего не изменил в ходе Аустерлицкого сражения и разочаровался в мечте о своем Тулоне: «Да! Все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба» [9, т. 1, с. 349]. «Как хорошо бы было знать, где искать помощи в этой жизни и чего ждать после нее… Как бы счастлив и спокоен я был, ежели бы мог сказать теперь: Господи, помилуй меня… Но кому я скажу это? Или сила – неопределенная, непостижимая, к которой я не только не могу обращаться, но которой не могу выразить словами, – это тот бог, который вот здесь зашит, в этой ладанке, княжной Марьей. Ничего, ничего нет верного, кроме ничтожества всего того, что мне понятно, и величия чего-то непонятного, но важнейшего!» [9, т. 1, с. 363]. Пьер Безухов, как и Андрей Болконский, – «внутренний», живой человек, стремящийся вырваться из светского заколдованного ничтожного мира московских привычек, в котором он чувствует себя нравственно сжатым, плененным, мечтающий скинуть с себя все лишнее, избыточное, ложное, суетное, эгоистичное, дьявольское – «все бремя внешнего человека» [9, т. 3, с. 278]. Пьер внутренне духовно развивается, много думает, «вооружаясь умственной зрительной трубой» [9, т. 4, с. 571], задает себе вечные узловые вопросы, бежит от них и снова к ним возвращается, ищет истину в европейской жизни, политике, философии, филантропии, масонстве, в признаваемом масонами Архитектоне вселенной, в светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе Ростовой. Хочет понять мир и выразить понимание в слове, и вновь и вновь, как и Андрей Болконский, разочаровывается в словесных построениях разума: «Все кратко и неизвестно. Для чего жить и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем? И нет ответа ни на один из этих вопросов. Ничего не найдено. Ничего не придумано. Знать мы можем только то, что ничего не знаем. И это высшая степень человеческой премудрости» [9, т. 2, с. 425]. Высшую духовную истину, внутреннюю свободу Пьеру помогает обрести народная война 1812 г. Он восхищается «нравственно изящными», нелюбопытными, не искушенными в слове, молчаливыми, простыми русскими солдатами, выигравшими Бородинское сражение, победившими в этой войне, «увеличившими славу России»; мягким добрым круглым Платоном Каратаевым, «икающим мужиком с его “таво” и “тае”, который содержит больше мудрости и божественной истины, чем Шекспир и Бетховен» [12, с. 523], «бог в котором более велик, бесконечен и непостижим, чем в масонском Архитектоне вселенной» [9, т. 4, с. 571]. 35 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Общаясь с этими людьми на войне, в плену, в балагане, постигая их сокровенную мудрость, Пьер, как и они, понимает, что высшая истина не может быть выражена словами, понята умом, она выше, глубже слов, узнается всем существом, судьбой, опытом, жизнью и полнее передается молчанием. «Простота есть покорность Богу, от него не уйдешь. И они просты. Они не говорят, но делают. Сказанное слово – серебряное, а несказанное – золотое» [9, т. 3, с. 279]. «Прежде разрушающий все его умственные постройки страшный вопрос: зачем? теперь для него не существовал. В душе его всегда был готов простой ответ: затем, что есть бог, тот бог, без воли которого не спадет волос с головы человека» [9, т. 4, с. 572], человека, сотворенного для счастья, которое в нем самом. Той духовной истиной, к которой долго, противоречиво, мучительно, сначала через слово-смыслословие, а потом – через слово-молчание, идут Андрей Болконский и Пьер Безухов, Наташа Ростова обладает естественно, интуитивно. Эта истина дана Наташе самой природой, взята из того русского воздуха, которым она дышит. Эта истина – человеческая, земная любовь, включающая в себя любовь ко всему миру; цельное, полнокровное наслаждение жизнью – абсолютной ценностью, благом, за которое, по Толстому, нельзя быть достаточно благодарным. Наташа умеет быть счастливой и делать счастливыми людей. Она эмоциональна, непосредственна, переполнена жизнью, «счастлива одним сознанием жизни», выше ума, этой сухой, словесной абстракции – «не удостаивает быть умной» [9, т. 2, с. 654]. Ее внутренняя душевная сила не умещается ни в какие слова, рассказы, письма, связывающие, обедняющие ее ощущения. Слова узки, малы для Наташиной души, которая свободно выражает себя в музыке, засловесном высшем искусстве. Наташа Ростова поет, и люди, слушая ее, молчат. В их молчании ощущения, которые выше, сильнее всяких слов. «Князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое» [9, т. 2, с. 561]. Марья Болконская много рассуждает о жизни и все же, как и Наташа, не доверяет словесным построениям, умозрительным знаниям: «Будем читать апостолов и Евангелие. Не будем пытаться понимать то, что в этих книгах есть таинственного, ибо как можем мы, жалкие грешники, познать страшные и священные тайны провидения до тех пор, пока носим на себе ту плотскую оболочку, которая воздвигает между нами и вечным непроницаемую завесу? Ограничимся лучше изучением великих правил, которые наш божественный спаситель оставил нам для нашего руководства здесь, на земле; будем стараться следовать им и постараемся убедиться в том, что чем меньше мы будем давать разгула нашему уму, тем мы будем приятнее богу, который отвергает всякое знание, исходящее не от него, и что чем меньше 36 мы углубляемся в то, что ему угодно было скрыть от нас, тем скорее даст он нам это открытие своим божественным разумом» [9, т. 1, с. 136]. Об этом же думает и Наташа, говея в церкви: «Когда она не понимала [звуки службы], ей еще сладостнее было думать, что желание понимать всё есть гордость, что понимать всего нельзя, что надо только верить и отдаваться богу, который в эти минуты – она чувствовала – управлял ее душою» [9, т. 3, с. 71]. «Внутренние» герои романа – Андрей Болконский, Пьер Безухов, Наташа Ростова, Марья Болконская – разными путями приходят к постижению высшей толстовской истины. В определении писателя, люди – частицы любви, которая есть жизнь, Бог, они не могут до конца понять и тем более выразить в слове эту громаду, «великую, вечную, непостижимую, бесконечную» [9, т. 4, с. 571], могут лишь, благоговейно молчесловствуя и, укрощая слух и голос, смиренно смыслословствуя, «сопрягая в душе своей значение всего» [9, т. 3, с. 279], жить, верить, любить и быть любимыми. Понимают эту мудрость и другие «внутренние» герои романа – простые люди из народа. Князь Багратион, простой, без связей и интриг русский солдат, герой, прославившийся Шенграбенским делом и отступлением из Аустерлица, который на московском вечере, данном в его честь, сказал всего несколько «нескладных, неловких» слов [9, т. 2, с. 382]. Совершенно не умеющий складно говорить, шутить, особенно перед начальством, молчаливый, скромный, добрый, нравственно сильный капитан Тушин, благодаря «геройской стойкости» [9, т. 1, с. 254] которого русские выиграли Шенграбенское сражение. Благообразный тихий священник-старичок, читающий с кроткой торжественностью молитву о спасении России от вражеского нашествия «ясным, ненапыщенным и кротким голосом, которым читают только одни духовные славянские чтецы и который так неотразимо действует на русское сердце» [9, т. 3, с. 74]. Божьи презренные люди Марьи Болконской – тихие, молчаливые, кроткие странники: Пелагеюшка, Федосьюшка, Иванушка – оставившие «семью, родину, все заботы о мирских благах для того, чтобы, не прилепляясь ни к чему, ходить в посконном рубище, под чужим именем с места на место, не делая вреда людям и молясь за них» [9, т. 2, с. 584]. Немногословный нетщеславный Дохтуров («маленькая, передаточная шестерня, которая неслышно вертится», «существеннейшая часть машины» [9, т. 4, с. 480]), которого «во время всех войн русских с французами, с Аустерлица и до тринадцатого года, мы находим начальствующим везде, где только положение трудно, умолчание о котором в официальной истории очевиднее всего доказывает его достоинства» [9, т. 4, с. 480]. И, конечно же, немногословный Кутузов, воистину великий светлейший народный полководец, во время войны 1812 года ставший необходимым «для спасения и славы России» [9, т. 4, с. 569]. ГИСДВ • № 3 • 2009 Молчание и слово в эстетической концепции... Ненапыщенный, некрасноречивый, скромный, простодушный, обыкновенный, Кутузов, с точки зрения внешнего светского общества, – дряхлый, слепой, никчемный, не умеющий говорить генерал, с точки зрения внешней официальной истории, – что-то неумное, незнающее, непопулярное, жалкое, за которое стыдно. Кутузов, в отличие от Наполеона, восхищающего внешнюю официальную историю, не стремится играть какую-либо роль, не говорит о том, что он намерен совершить или совершил, о жертвах, которые он приносит Отечеству. Дойдя опытом жизни до убеждения в том, что мысли и слова, служащие им выражением, не суть двигатели людей, презирая и знания, и ум своею старостью, своею шестидесятилетней опытностью, своим пониманием независимого от ума и знания другого, которое решает дело, он вообще мало говорит, больше молчит (например, на военном совете перед Аустерлицким сражением, видя бессмысленность этого сражения для русских [9, т. 1, с. 324–327]). За всем этим – внутренний, мощный, великий и в то же время добрый, кроткий народный дух Кутузова, который понимает ни в каких словах до конца невыразимые высшие законы, «волю провидения», «неизбежный ход событий», вместе с народом выгоняет Наполеона со священной земли русской, приводит к великой народной справедливой победе над французами Россию, ставит ее на «высшую степень славы» [9, т. 4, с. 569]. Важные моменты в жизни «внутренних» героев романа, как и в жизни Кутузова, освящены словом-молчанием, которое часто глубже, сильнее обычных слов. Так, на пароме, после разговора о смысле жизни, молчат Андрей Болконский и Пьер Безухов: «Пьер замолк. Было совершенно тихо. Паром давно пристал, и только волны течения с слабым звуком ударялись в дно парома» [9, т. 2, с. 474]. Восторженно молчит Наташа Ростова, очарованная прелестью весенней ночи в Отрадном, мечтая полететь, как птица: «Все замолкло, но князь Андрей знал, что она все еще сидит тут, он слышал иногда ее тихое шевеление, иногда вздохи… все затихло и онемело, как и луна и ее свет и тень» [9, т. 2, с. 510]. Андрей Болконский молчит, и в тот миг в его душе рождается любовь к Наташе. Часто в важные моменты жизни молчит Марья Болконская, понимая, что словами нельзя ни спросить, ни ответить. Молчит, когда рождается сын Андрея Болконского. «Таинство, торжественнейшее в мире, продолжало свершаться. Прошел вечер, наступила ночь. И чувство ожидания и смягчения сердечного перед непостижимым не падало, а возвышалось. Княжна Марья уже давно оставила книжку. Она сидела молча, устремив лучистые глаза на лицо няни. Няня Савишна, с чулком в руках, тихим голосом рассказывала, сама не слыша и не понимая своих слов, сотни раз рассказанное…» [9, т. 2, с. 399, 400]. Во время родов жены приезжает князь Андрей, считавшийся пропавшим без вести, Марья с любовью смотрит на него и не может говорить, молчит. 2009 • № 3 • ГИСДВ М.Ю. КАМЕНЕВА Молчит Пелагеюшка, в пещерах с угодниками молясь богу: «Помолюся одному, почитаю, пойду к другому…и такая…тишина, благодать такая, что и на свет божий выходить не хочется» [9, т. 2, с. 478]. Молча расходятся генералы после военного совета, на котором было принято решение отступить, оставить Москву [9, т. 3, с. 264]. Долго, очень долго, молчат русские люди и молча смотрят на далекое разгоравшееся пламя московского пожара, на горящую, оставленную ими и захваченную французами Москву [9, т. 3, с. 358]. Молчит, не может выговорить ни слова освобожденный из плена Пьер [9, т. 4, с. 529]. Молчит Балашов в ответ на монолог Наполеона. И это в романе – вершина противостояния внутреннего слова-молчания и внешнего слова-пустословия. Балашов, генерал-адьютант Александра I (Александр I приказал послу передать лично в руки французскому императору письмо, цель которого – последняя, перед возможной войной, попытка примирения), прибывает в Вильну к «непобедимому», мечтающему о том, чтобы сын его играл земным шаром, Наполеону, перед которым трепещут монархи Европы, на милость которого бесславно сдаются огромные армии, образ которого поэты окружают героическим ореолом. И сам Наполеон непоколебимо уверен в своей гениальности, избранности: «Видно было, что уже давно для Наполеона в его убеждении не существовало возможности ошибки и что в его понятии все то, что он делал, было хорошо не потому, что оно сходилось с представлением того, что хорошо и дурно, но потому, что он делал это» [9, т. 3, с. 32]. «Наполеон говорил, как человек, не снисходящий до того, чтобы приготавливать свои речи, а уверенный в том, что он всегда скажет хорошо и что нужно сказать» [9, т. 3, с. 26]. «Направлял свою речь не для того, чтобы высказать выгоды заключения мира и обсудить его возможность, а только для того, чтобы доказать и свою правоту, и свою силу. И чтобы доказать неправоту и ошибки Александра. Цель его речи – возвысить себя и оскорбить Александра» [9, т. 3, с. 28]. И при этом Наполеон считал, что все, что он скажет, – история, истина. Во время аудиенции Наполеон говорит уверенно, слова произносит с ударением, голосом высоким, твердым, поспешным; говорит один, не слушает, перебивает Балашова, сердито вскрикивает, возвышает голос, чтобы заглушить голос посла: «ему (Наполеону) нужно было говорить самому, одному. И он продолжал говорить с тем красноречием и невоздержанием раздраженности, к которому так склонны балованные люди, <…> говорить, чтобы самому себе доказать свою справедливость» [9, т. 3, с. 30]. Балашов знал, что все слова, все «честные слова», сказанные теперь Наполеоном, не имеют значения; с трудом, молча следил за этим фейерверком слов, в покорной своей судьбе позе молча стоял перед Наполеоном, слушал только потому, что не мог не слушать того, что ему говорят [9, т. 3, с. 31]. 37 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Чем самоуверенней, тверже, напыщеннее, спесивее, чванливее слова Наполеона внешне, тем ничтожнее они внутренне, чем тщеславнее император со своим личным произволом в истории, уверенностью в абсолютной своей правоте, в своем величии, которое, по его понятиям, измеряется не человеческим достоинством, а количеством пролитой крови, несчастьем людей, тем ничтожнее он для Толстого. В концепции писателя Наполеон, «никогда и нигде, даже в изгнании, не выказавший человеческого достоинства», – «ничтожнейшее орудие истории» [9, т. 4, с. 550], злодей, а «гений и злодейство несовместны». «Признание величия, неизмеримого данной нам Христом мерой хорошего и дурного, есть только признание своей ничтожности и неизмеримой малости» [9, т. 4, с. 534]. В эпизоде встречи Бонапарта и Балашова генераладъютант молчит в ответ на слова Наполеона. Чем оглушительнее, безапелляционнее пустословит Наполеон, тем глубокомысленней молчесловствует Балашов. С этим эпизодом в один ряд можно поставить известный эпизод молчания в романе «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского. Онтологическое родство между двумя эпизодами молчания – молчание Христа в ответ на слово Инквизитора и молчание Балашова в ответ на слово Наполеона – с нашей точки зрения, очевидно. Инквизитора и Наполеона с их внешним логичным, рациональным, виртуозным, математически точным, аргументированным у Инквизитора, твердым, не терпящим возражений, амбициозным у Наполеона словом-пустословием, с помощью которого каждый из них хочет владеть миром, можно отнести к одному типу – типу «внешних» людей. Христос в ответ на пустословие Инквизитора молчит. В этом молчании – высшая религиозно-нравственная духовная правда о мире, не передаваемая словом. Высшая правда, справедливость есть и в молчании Балашова. Это молчание – начало ответа всей России несправедливому завоевателю. Продолжение ответа – великое народное движение против Наполеона. Вот его вехи: Коленопреклоненная проникновенная тихая молитва о спасении России от вражеского нашествия [9, т. 3, с. 74]. Торжественное тихое церковное шествие перед Бородинским сражением [9, т. 3, с. 187, 188]. Бородинское сражение. Первое для Наполеона сражение, которое он не выиграл, а выиграли русские. Выиграли нравственно, как сильнейшие духом, сильные правотой своей, скрытым молчаливым священным патриотизмом. «Как из придвигающейся грозовой тучи, чаще и чаще, светлее и светлее вспыхивали на лицах людей (как бы в отпор совершающегося) молнии скрытого, разгорающегося огня… Грозовая туча надвинулась, и ярко во всех лицах горел тот огонь» [9, т. 3, с. 224, 225]. Оставление и сожжение Москвы. Те, кто выезжали из Москвы, бросая свое имущество, понимая, что 38 «под управлением французов нельзя было быть» [9, т. 3, с. 266], все, как один человек, действовали так вследствие того же скрытого патриотизма, который выражается не фразами, не умозаключениями, а незаметно, молчаливо, просто, органично и потому «производит всегда самые сильные результаты» [9, т. 3, с. 265, 266]. Партизанская война, когда «народная дубина», немногословные нетщеславные люди, такие как Дохтуров, не рассуждая, не спрашивая ничьих вкусов и правил, «гвоздили» французов, пока не погибло все нашествие [9, т. 4, с. 492, 495]. Суровое молчание Кутузова в ответ на все жалостливые письма побежденного, бегущего из России Наполеона, письма о том, что война идет не по правилам, письма с предложениями о мире. Все это – начиная с молчания Балашова и заканчивая молчанием Кутузова – великий ответ России Наполеону. Этот ответ – народная, освободительная, священная для русских людей война 1812 г., в которой они победили благодаря молчаливому святому патриотическому чувству. Об эту могучую нравственную засловесную волю разбились «самоуверенная ограниченность» [9, т. 4, с. 604], пустословие Наполеона, все его планы, приказы, распоряжения. Голос тирана, сначала твердый, стальной, стал охрипшим, осипшим [9, т. 3, с. 246, 247]. И в итоге проигравший Наполеон опустошенно замолчал, растеряв все свои амбициозные пустые слова. Итак, тема молчания и слова в романе-эпопее Толстого «Война и мир» представлена в двух антитезах: внешнее слово-пустословие и внутреннее слово-смыслословие, внешнее слово-пустословие и внутреннее слово-молчание. «Внешние» герои романа (Курагины, Шерер, Сперанский, Аракчеев, Растопчин, француз Наполеон и другие), внешние поступки людей, внешняя официальная история, внешняя жизнь – всё, по мысли Толстого, ложное, не имеющее нравственного смысла, разрушающее национальный мир, прячется за курагинским и наполеоновским словом-пустословием, которое тем тверже, красноречивее, безупречнее формально, чем ничтожнее, бессмысленнее содержание, суть, стоящие за этой мертвой грамматической формой. «Внутренние» герои романа (Андрей Болконский, Пьер Безухов, Кутузов и другие), у которых трепетная ищущая живая душа, их подвижнические дела и благородные поступки, по-настоящему великие открытия духа, внутренняя духовная жизнь мира – всё, по мысли Толстого, простое, доброе, правдивое, святое, то, на чем до сих пор держится национальный мир и что несет за этот мир нравственную ответственность, освящается нетвердым, тихим, не претендующим на всезнание, похожим в этом на древнерусское слово, безуховским и болконским словом-смыслословием и его предельным, трансцендентным продолжением – пелагеюшкиным и кутузовским словом-молчанием, ГИСДВ • № 3 • 2009 Молчание и слово в эстетической концепции... которые тем ненапыщенней, смиренней, чем глубже, смыслонаполненнее, духовнее содержание, суть, стоящие за ними. Таким образом, в романе-эпопее «Война и мир» Толстой выстраивает два фундаментальных критерия в оценке национального мира России: внешнее и внутреннее. Толстой отвергает, отрешает от русской культуры всё внешнее, озвученное словом-пустословием, чуждое национальному самосознанию, и утверждает все внутреннее, сопряженное со словом-смыслословием и словом-молчанием, выражающее суть русского национального бытия и мировосприятия. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с. 2. Битов А. Разные дни человека // Лит. газета. 1987. 22 июля. 3. Виролайнен М. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб.: Амфора, 2003. 503 с. 2009 • № 3 • ГИСДВ М.Ю. КАМЕНЕВА 4. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 14. Л.: Наука, 1976. 512 с. 5. Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. М.: Academia, 1934. 498 с. 6. Лосский В. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. М.: Боговидение, 2003. 768 с. 7. Мережковский Д. Избранное. Кишинев: Лит. артистике, 1989. 544 с. 8. Толстая А.Л. Отец. Жизнь Льва Толстого. М.: Книга, 1989. 503 с. 9. Толстой Л.Н. Война и мир. М.: Худож. лит. 1968. Т. 1–2. 735 с.; Т. 3–4. 617 с. 10. Феофан Затворник. Путь ко спасению. М.: Лепта кн., 2008. 800 с. 11. Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж: YMCA-PRESS, 1988. 600 с. 12. Эпштейн М.Н. Слово и молчание: Метафизика русской литературы: учеб. пособие для вузов. М.: Высш. шк., 2006. 559 с. 39 УДК 82:801.6; 82-1/-9 М. С. Рыбина ТРАНСФОРМАЦИЯ НАРРАТИВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ В СТИХОТВОРЕНИЯХ В ПРОЗЕ А. БЕРТРАНА И И.С. ТУРГЕНЕВА Определение специфики «события» в прозаической миниатюре связано, на наш взгляд, с разграничением «нарративных» и «дескриптивных» элементов, однако на практике проведение четкой границы осложняется их смешанной функциональностью в стихотворениях в прозе. Характер жанровых транспозиций, предпринятых А. Бертраном и И.С. Тургеневым, выявляется на основе сопоставительного анализа «парных текстов» (стихотворений в прозе и микрорассказов/фрагментов, входящих в состав различных повествовательных структур). Сосредоточенность на одном событии, мгновении «озарения», определяет особенности поэтики: тяготение к общему, символизацию деталей, доминирование кольцевой композиционной модели. Ключевые слова: стихотворение в прозе, прозаическая миниатюра, А. Бертран, И.С. Тургенев. Transformation of narrative elements in poems in prose by A. Bertrand and I.S. Tourgenev. MARIA S. RYBINA (Bashkir Akmulla State Pedagogical University, Ufa). The article is devoted to the problem of narrative elements transformation in poems in prose by A. Bertrand and I.S. Tourgenev. The specification of “event” in prosaic miniature is connected with the differentiation between “narrative” and “descriptive” elements; however, in practice this delimitation is complicated by their mixed functionality in poems in prose. The character of genre undertaken by A. Bertrand and I.S. Tourgenev is revealed on the basis of comparative analysis of “paired texts” (poems in prose and micro short stories/fragments incoming in different narrative structures). Concentration on the single event, the instance of “irradiation” defines the peculiarity of poetics: gravitation to the general, symbolization of details, predominance of circular composition model. Key words : poems in prose, prosaic miniature, A. Bertrand, I.S. Tourgenev. Определение специфики «события» в стихотворении в прозе напрямую связано с разграничением «нарративных» и «дескриптивных» элементов, что далеко не всегда очевидно. Как пишет В. Шмид, «границы между нарративными и описательными произведениями, разумеется, не всегда четки. <…> Решающим для описательного или нарративного характера произведения является не количество содержащихся в нем статических или динамических элементов, а их итоговая функция. Но функциональность может быть смешанной. В большинстве случаев доминирует та или иная основная функция. Эта доминантность воспринимается читателями не всегда одинаковым образом» [9, с. 19, 20]. Последнее объясняет, почему мнения исследователей в оценке «нарративности» тех или иных прозаи- ческих миниатюр часто не совпадают. Так, Доминик Комб определяет «авторство» А. Бертрана в создании жанра «стихотворения в прозе», основываясь на нарушении «линейности» повествования: «Именно тогда нарративный модус, если и не отбрасывается целиком, то ставится под сомнение самой композицией «стихотворения в прозе». <…> Из-за повторяемости мотивов, заключенных в рамки куплета-строфы, линейность (необходимое свойство рассказа) оказывается существенным образом нарушенной»1 [13, p. 94]. Однако, анализируя позднейшую ситуацию во французской литературе, когда «автономность» жанра poème en prose уже не вызывает сомнений и, как следствие, становится избыточной акцентированность бертрановской композиции (стихотворения в прозе Ш. Бодлера и С. Малларме написаны уже «сплошной» прозой), тот же исследова- Рыбина Мария Сергеевна, ассистент кафедры зарубежной литературы и страноведения (Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы, г. Уфа). E-mail: maria.rybina@gmail.com © Рыбина М.С., 2009 1 “Il faut donc attendre l’oeuvre d’Aloysius Bertrand pour que le genre se distingue vraiement de la prose: c’est alors que le mode narratif est, sinon abandonné, du moins remis en question par la composition du poème, confiremant l’incompabilité du poètique avec le narrative <...>La récurrence des motifs en couplets autorise une composition savante dans laquelle la linéarité; condition du récit, est vivement combattue“. 40 ГИСДВ • № 3 • 2009 Трансформация нарративных элементов... тель утверждает присутствие в «дуплетах» Ш. Бодлера, П. Реверди и Г. Аполлинера «нарративных структур в латентной форме» [13, p. 95–101]. Свое сравнение «стихотворения в прозе» и «классического» стихотворения ученый заключает следующим выводом: «Таким образом, разделение текста на “стихи” приглушает нарративные структуры, которые, однако, присутствуют на уровне логико-темпоральных связей». И далее: «переход от “стиха” к “прозе” способствует развертыванию риторики рассказа: “прозаизация” подразумевает “нарративизацию”»1 [13, p. 103]. Последнее суждение нуждается, на наш взгляд, в уточнении. Объем и распределение абзацев в прозаической миниатюре является существенным признаком, отличающим ее от «большой» прозы, что давно обратило на себя внимание исследователей2 (см.: [4, p. 236]). Заметим, что у А. Бертрана абзац-строфа (далее АС. – М. Р.) часто не является «синтаксическим единством»: фраза искусственно разделена на фрагменты, существование которых вне данной композиционной структуры невозможно. Приведем пример из миниатюры «Виола да гамба» [11, p. 59] (выделения в цитатах наши. – М.Р.). C’était d’abord la duègne Barbara qui grondait cet imbécile de Pierrot d’avoir, le maladroit, laissé tomber la boîte à perruque de M. Cassandre et répandu toute la poudre sur le plancher. Et M. Cassandre de ramasser piteusement sa perruque, et Arlequin de détacher au viédase un coup de pied dans le derrière, et Colombine d’essuyer une larme de fou rire, et Pierrot d’élargir jusqu’aux oreilles une grimace enfarinée… Второй абзац является продолжением первого, поскольку его инфинитивные конструкции логически и синтаксически связаны с единственным субъектом действия la duègne (дуэнья) и замещающим номинатив относительным местоимением “qui”. Таким образом, второе предложение лишается грамматического подлежащего, что во французском языке допускается в редких случаях (эллипсис), а глаголы представлены в форме инфинитива. Определенные трудности с воспроизведением этой конструкции средствами русского языка побудили переводчика изменить субъект-объектные отношения текста; персонажи второй строфы из объекта «критики» дуэньи превращаются в самостоятельных актантов: ‘‘Ainsi, le seul découpage du signifiant, tant au niveau de la composition qu’au niveau du vers et de la phrase, atténue la prégnance des structures narratives <...> Dans un sens comme dans l’autre, le passage des vers à la prose semble confirmer la distribution rhétorique du récit: la «prosaïsation» est aussi une «narrativisation», tandis que la «poétisation» est plutôt une «dé- narrativisation»’’. 2 На связь, существующую между абзацем и ритмом, указал уже А.М. Пешковский [5]. 1 2009 • № 3 • ГИСДВ М.С. РЫБИНА Началось с того, что дуэнья Барбара кинулась с бранью на дурака Пьеро, потому что он, растяпа, выронил шкатулку с париком господина Кассандра и рассыпал всю пудру по полу. Бедный господин Кассандр нагнулся, чтобы подобрать парик, а тем временем Арлекин дал старику пинок в задницу; Коломбина смахнула слезинку, наплывшую от безудержного смеха, а набеленное мукою лицо Пьеро исказилось улыбкой, и рот у него вытянулся до самых ушей (пер. Е.А. Гунста) [1, p. 39, 40]. Текст Бертрана являет, в данном случае, пример более свободного, чем это принято в «классической» прозе, обращения с синтаксисом. Однако справедливости ради следует признать, что если стихотворение в прозе допускает разрыв предложения, то разрыв слова или словосочетания здесь все же невозможен, что не позволяет применить к этим явлениям термин enjambement. Чтобы определить характер жанровых транспозиций, предпринятых Бертраном в «Гаспаре из тьмы», следует обратиться к ранним редакциям [10, p. 232, 234–236], опубликованным в дижонской газете «Провэнсиаль» (Le Provincial). Самым показательным с этой точки зрения является сравнение текстов «Колдовского наигрыша Жеана из Витто» с первоначальным вариантом «Фляга и флажолет». Основу миниатюры составляет фабула о музыканте-колдуне, который наказывает рыцаря за грубость и чванство. По форме и нарративной стратегии текст напоминает романтический рассказ (conte romanesque), о чем свидетельствует зачин, близкий к традиционной формуле «волшебной сказки» (conte de fée): “Deux voyageurs se rencontèrent le soir dans un étroit sentier” («Однажды вечером два путника встретились на узкой тропинке»). Текст миниатюры содержит ряд узнаваемых ситуаций: 1) волшебный инструмент (флейта), заставляющий танцевать до изнеможения; 2) поэтический турнир между рыцарем и трубадуром (clerc du gaisavoir); 3) находчивый простолюдин одерживает победу над рыцарем. Малый объем текста не предполагает индивидуализации персонажей, собственно, речь идет не о «характере» в современном значении слова, а о «типе», противопоставленном характеру «как нечто менее индивидуализированное, менее способное к самоопределению, как нечто не обладающее, по словам Гегеля, “внутренней субстанциональной твердостью”» [Цит. по: 7, с. 286]. О том, что читатель должен «узнать» персонажей и «вспомнить» связанные с ними истории, говорится в самом тексте: «Один, в черном бархатном берете <…>, носил на поясе круглую флягу, с одной стороны, и небольшую флейту – с другой; легко было догадаться, что это трубадур. Другой, с закрытым забралом, сжимал в правой руке рукоять длинного меча, ножны которого бились о его каблуки: то был Роланд или Дон Кихот, или какой-то иной рыцарь, прославленный 41 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ своими ратными подвигами»1 [10, p. 236]. Автор ориентирует читателя на восприятие «готовых» фигурфункций в фольклорно-анекдотической ситуации. Однако упоминание Роланда и Дон Кихота вызывает ассоциации, нежелательные в данном контексте, вступающие в противоречие с исходной фабулой, что, видимо, побудило автора отказаться от этих имен в окончательном варианте. Спорным представляется следующее утверждение В.И. Пинковского: «Героев книги [”Гаспар из тьмы”] только по инерции мышления реалистическими категориями можно принять за типы (тип менялы, тип школяра, тип алхимика…). Тип – характеристическое обобщение, социально и психологически мотивированное. Персонажи книги Бертрана таких мотивировок лишены, они являются готовыми, как Афина из головы Зевса» [6, c. 25]. Разумеется, в данном случае речь не идет о реалистической типизации, но из этого не следует, что термин «тип» неприменим к персонажам «Гаспара из тьмы», поскольку использование «готового» образа, на что указывает и сам исследователь, предполагает отсутствие индивидуальных черт, определенную схематичность, что является сущностным признаком прозаической миниатюры и сближает ее с такими жанрами, как притча, басня, баллада и т.п. Нарративная стратегия текста проявляется в последовательном изложении эпизодов и наличии причинно-следственных связей между абзацами: «издалека» (du plus loin), «затем» (puis), «вот почему» (voilà que), «вскоре» (bientôt), «наконец» (enfin). Среди глагольных форм доминирует перфект, что также является признаком нарратива, исключение составляют первый и четвертый абзацы (в первом, в соответствии с его функцией сжатой экспозиции, преобладают дескриптивные элементы, что определяет употребление имперфекта; в четвертом происходит резкая смена ракурса изображения, рассказ заменяется показом, вследствие чего перфект уступает место презенсу глаголов). Миниатюра завершается репликой рыцаря: “mais au diable si je bois jamais à la gourde d’un vilain!” [10, p. 236], в которой некоторые исследователи видят “moralité”, что «придает тексту нарративную модальность жанра средневековой латинской проповеди (exemplum)» [12, p. 30, 31]. Извлечение некой морали из реплики персонажа: «Но, черт меня возьми, если я когда-либо стану пить из фляги простолюдина» – представляется недостаточно аргументированным, еще менее убедительной выглядит проведенная Люком Бонанфаном аналогия с 1 ’’L’un coiffé d’une toque de velours noir <…>, portrait appendus à sa ceinture d’un côté une gourde ronde, de l’autre un léger flageolet: on devinait aisément que c’était un clerc du gai-savoir. L’autre, la grille de son casque fermé, serrait dans sa forte main droite la garde d’une longue épée dont le fourreau lui battait les talons : c’ était Roland ou Don Quichotte, ou tout autre chevalier célèbre par ses hauts faits d’armes”. 42 жанром средневековой латинской проповеди. Однако мысль о генетической связи прозаической миниатюры (в том числе и стихотворения в прозе) с риторической традицией и анализ риторических фигур в качестве композиционного конструкта стихотворения в прозе имеют, на наш взгляд, веские основания. В «Гаспаре из тьмы» обнаруживаются тексты, как нам кажется, в большей степени ориентированные на риторическую модель exemplum’а (исторический либо аллегорический пример, эмоционально воздействующий на слушателя): «Мастер Ожье» (кн. 4, 31) и «Охота (1412)» (кн. 4, 34). Так, мастер Ожье, стремясь убедить короля, приводит в качестве иллюстрации аллегорию: «Сир, сказал тогда мэтр Ожье, – позвольте мне извлечь из этого мораль. Воробьи – это ваши дворяне, а виноградник – народ. Одни пируют за счет другого. Сир, кто объедает народ, тот объедает господина. Остановите грабеж! Свистните и сами соберите ваш виноград»2 [11, p. 106]. В «Колдовском наигрыше Жеана из Витто» [11, p. 166, 167]. Бертран воспроизводит основные элементы ранней редакции: фабульную ситуацию, оппозицию двух персонажей (трубадур↔рыцарь), диалог. Но композиционное строение текста становится иным: автор разделяет фрагменты, составлявшие в первом варианте один абзац, и существенно сокращает их объем, приводя в соответствие с традиционным для «Гаспара из тьмы» членением (2–3 типографские строки). Вместо сказочного зачина, в начале первого АС появляется эллипсис ”La feuillée verte et touffue…” («Густая зеленая чаща…»), предложения с пропущенным сказуемым не встречаются в бертрановской «классической» прозе, но широко представлены в «Гаспаре из тьмы». В стихотворении в прозе Бертран опускает детали и подробности, характерные для диегезиса и способствующие конкретизации образа. Это относится к деталям портрета, по которым читатель должен узнать действующих лиц. Автор сохраняет лишь атрибуты персонажей: у трубадура это фляга и музыкальный инструмент (при этом флейта заменяется на ребек, старинную трехструнную скрипку), у рыцаря − меч. Предметы лишаются признаков формы, размера и т.п. (в ранней редакции фляга была круглой (ronde), флажолет − легким (léger), а меч – длинным (longue), последнее заменено на énorme (огромный, громадный), качественные прилагательные и личные формы глаголов, репрезентирующие действия персонажей («встретились», «носил», «сжимал») и выполняющие функцию временных маркеров, отсутствуют в окончательном варианте. Таким образом, изменения, внесенные в текст, 2 ”Sire, dit alors maître Ogier, permettez que je déduise de ceci une affabulation. Ces passereaux sont vos nobles, cette vigne est le peuple. Les uns banquètent aux dépens de l’autre. Sire, qui gruge le vilain gruge le seigneur. Assez de déprédations! Un coup de sifflet, et vendangez vous-même votre vigne”. ГИСДВ • № 3 • 2009 Трансформация нарративных элементов... направлены не на визуализацию предмета, а на то, чтобы активизировать воображение читателя (как в случае с énorme), которому сообщаются лишь наименования предметов, т.е. приемы бертрановского стихотворения в прозе столь же отличаются от дескриптивных элементов (портрет, пейзаж) традиционной прозы, как и от нарратива. Следующий пункт трансформации касается соотношения прямой и косвенной речи в тексте. В миниатюре «Фляга и флажолет» речь нарратора обрамляет реплики персонажей, уточняя не только «что», но и «как» было произнесено (“lui cria-t-il”, “il lui dit avec un aigre sourer”, “cria-t-il bientôt” и т.п.). В «Колдовском наигрыше…» проявляется тенденция к драматизации текста, рассказ заменяется показом, что значительно меняет структуру фразы: Музыкант: Рад вам служить, но отпейте чуть-чуть, вино в этом году дорого. Рыцарь (морщась после того как выпил все до дна): Кислое у тебя вино, вассал. Стоило бы разбить эту флягу о твою голову1. Подобный прием драматизации Н.Г. Елина обнаруживает в другом лиро-эпическом жанре, послужившем первоначальной моделью бертрановских экспериментов: «Особый вид повторения с постепенным нарастанием становится основой структуры некоторых баллад, это очень заметно в балладах, где диалог – параллельные вопросы и ответы – совсем вытеснил повествование <…> он еще раз подчеркивает жанровую особенность баллады, в которой эпическое повествование приобрело резко выраженную лирическую окраску» [3, c. 123]. Графическое строение ориентировало читателя на восприятие первых стихотворений в прозе в русле балладной традиции, а повторы и синтаксический параллелизм, часто используемые Бертраном, были средством композиционной и ритмической организации прозы. В качестве характерного признака английских и шотландских баллад, на прозаические переводы которых ориентировался французский поэтромантик, исследователи отмечают устойчивость композиционной структуры балладной строфы. Нарушение событийной линейности нарратива происходит за счет удаления из окончательного варианта временных и логических маркеров («однажды вечером», «затем», «вскоре», «все еще» и др.), следствием чего является жанровая трансформация текста в стихотворение в прозе. Отмечая в «Гаспаре из тьмы» приемы, создающие эффект недосказанности, Л. Бонанфан пишет: «Не разрушая полностью анекдотическую основу текста, Бертран таким образом изменяет 1 LE MUSICIEN: – A votre plaisir, mais n’y buvez qu’un petit coup, d’autant que le vin est cher cette année. LE CHEVALIER (faisant la grimace après avoir tout bu): – Il est aigre ton vin; tu mériterais, vassal, que je te brisasse ta gourde sur les oreilles [11, p. 166]. 2009 • № 3 • ГИСДВ М.С. РЫБИНА его, что рассказываемая история переводится из нарративного модуса в поэтический»2 [12, p. 31, 32]. Сходные принципы трансформации обнаруживаются и при сравнении других миниатюр – «Прачки» и «Водяной» (Jean des Tilles), а также безымянного текста, опубликованного в газете «Спектатер» (Le Spectateur) в 1828 г., и стихотворения в прозе «Октябрь» [10, p. 235]. Трансформация публицистического текста в стихотворение в прозе «Октябрь» происходит по описанной ранее модели: миниатюра получает заглавие, эпиграф, композиционное деление на шесть АС, характерное для большей части «Гаспара из тьмы». Дискретность текста приводит к усилению парадигматических связей между АС; напротив, логические связки между ними, имевшие значение для Бертрана-журналиста, в окончательном варианте ослаблены. Сжатие текста осуществляется за счет сокращения числа глаголов и прилагательных, с одной стороны, и появления номинативных предложений – с другой. Бертран отказывается от приема кумулятивной амплификации и удаляет из текста почти все детали, создававшие «местный колорит». Происходит смещение акцента в сторону «неизвестного», того, что читатель должен представить, вообразить, что находит выражение в употреблении неопределенного артикля (une pluie/la pluie) и в усилении экспрессивности за счет полного отказа от артикля (“tout au dehors est neige, verglas et brouillards”). Последовательнее проводятся приемы ритмизации фразы. Если в первом варианте автор допускал вариативность моделей: “Voici venire pourtant les soirée au coin du feu, les soirée théâtrales, la Saint-Martin avec ses brandons et ses bougies allumées…”, то в «Гаспаре из тьмы» он создает все элементы перечисления по одной синтаксической формуле: “Voici venir la Saint-Martin et ses brandons, Noël et ses bougies, le jour de l’an et ses joujoux, les Rois et leur fève, le Carnaval et sa marotte” (праздник +атрибут). В равных по объему синтагмах проявляется тенденция к акцентной упорядоченности (к гармонизации ударений при различии ударных гласных, что препятствует возникновению рифмы). Та же тенденция к сегментации текста и возрастанию числа АС обнаруживается и в стихотворениях в прозе И.С. Тургенева. При сравнительно равном составе предложений количество АС в миниатюре «Встреча» в 2,25 раза превышает число абзацев в повести «Клара Милич» (сон Аратова): 18 в стихотворении в прозе и 8 в повести. Так, фрагмент, в котором описывается женщина-призрак, разделен в стихотворении в прозе на 5 самостоятельных АС с характерной 2 ’’Sans totalement supprimer le caractère anecdotique de son texte, Bertrand le transforme d’une manière telle que, du mode narratif, l’histoire racontée se trouve rapidement transposée sur le mode poétique’’. 43 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ паузировкой после первого предложения, отмеченной знаком многоточия [8, c. 173]. Однако более основательные суждения, на наш взгляд, можно сделать исходя из анализа организации субъектов речи. В миниатюре И.С. Тургенева «Повесить его!» мы наблюдаем традиционные элементы наррации: личного повествователя (первичного нарратора), рассказчика (вторичного нарратора), сюжетные элементы рассказа (экспозиция, зачин и т.д.). Функция первичного нарратора сводится, на первый взгляд, к мотивировке вставной истории, он обнаруживает свое присутствие в тексте лишь двумя фразами в «обрамлении» миниатюры, которые характеризуют дискурс безымянного «знакомого», основного субъекта речи: «– Это случилось в 1805 году, – начал мой старый знакомый, – незадолго до Аустерлица. Полк, в котором я служил офицером, стоял на квартирах в Моравии <…> Мой знакомый повторил эти последние слова своего слуги, прошептал: «Егорушка, голубчик, праведник!» – и слезы закапали по его старым щекам» [8, c. 165, 167]. Эти свойства текста позволяют рассматривать миниатюру как «микрорассказ». Однако от «классического» рассказа тургеневской эпохи ее отличает малый объем и «дробность», создаваемая короткими абзацами (1–3 предложения). Подобное членение текста не связано с наррацией, а, напротив ослабляет ее, представляет все события/действия равновеликими. Так, появление главнокомандующего репрезентировано двумя абзацами-предложениями, разрыв между которыми не мотивирован логикой «рассказа», но значим для стихотворения в прозе: Вдруг вдоль улицы раздался дружный конский топот: то сам главнокомандующий проезжал со своим штабом. Он ехал шагом, толстый, обрюзглый, с понурой головой и свислыми на грудь эполетами [8, c. 165, 166]. Вторая особенность, отличающая прозаическую миниатюру, – это частое использование плеоназмов, особенно заметных на малом пространстве текста: «– Господин генерал! – кричала она, – ваше сиятельство! Рассудите! Помогите! Спасите! Этот солдат меня ограбил!...»; «– Батюшки! батюшки! – а потом вполголоса: – Видит бог – не я! Горько, горько заплакал он, прощаясь со мною. Я был в отчаянии. – Егор! Егор! – кричал я, – как же ты это ничего не сказал генералу!...»; «Хозяйка рыдала все громче и громче…» [8, c. 166]. Это заметное тяготение «стихотворения в прозе» к плеоназму связано с «риторической» функцией последнего. По определению В.В. Виноградова, «плеоназм в его различных проявлениях, как своеобразная форма “ораторства”, служит основным принципом, формующим речь в высоком стиле» [2, c. 121]. Эмфатические 44 конструкции, использование назывных предложений, анафорические и эпифорические повторы ослабляют синтагматические связи между предложениями, нарушая тем самым линейность повествования, и усиливают эмотивность текста. Рассказчик, свидетель и, отчасти, участник описываемых событий, не сообщает о своей роли в происходящем, перенося акцент на реакцию персонажа. Последняя, собственно, и становится главным объектом изображения. Речь идет как будто о частном случае, «об отдельных недостатках» в русской армии. Однако «фабула о неправедном суде» тяготеет не к конкретному, а к общему. Уже пространственное положение героя «на пороге дома» отмечает момент «перехода» (у Тургенева – почти всегда приводящего к катастрофическим последствиям). Это изменение проявляется на фигуративном и темпоральном уровнях текста: Егор замирает, «превращается в камень» – и происходит «остановка» в развертывании «истории», наряду с привычным в нарративе прошедшим временем мы наблюдаем появление настоящего «hic-дейксиса»: «Егор стоял на пороге дома, вытянувшись в струнку, с шапкой в руке, даже грудь выставил и ноги сдвинул, как часовой, – и хоть бы слово! Смутил ли его весь этот остановившийся посреди улицы генералитет, окаменел ли он перед налетающей бедою – только стоит мой Егор да мигает глазами – а сам бел, как глина!» и далее: «Стоит Егор как истукан и зубы оскалил! Со стороны посмотреть: словно смеется человек». Преодолев «остановленное мгновение», герой обнаруживает новое качество, особое состояние духа, примиряющее его с собственной гибелью: «Скажите ей, ваше благородие, чтоб она не убивалась… Ведь я ей простил» [8, c. 166, 167]. Персонажи, отмеченные житийными чертами, составляют особую группу в «Стихотворениях в прозе» («Памяти Ю.И. Вревской», «Милостыня», «Порог»), в их изображении отсутствует интроспекция, характеризующая рефлексию лирического субъекта стихотворений в прозе. Композиционное строение текста, его дискретность ослабляет линейное развертывание «истории», что в свою очередь приводит к изменению функции «первичного нарратора», которая не сводится, на наш взгляд, к вводу «основного» рассказчика, а устанавливает более тесные связи с соседними миниатюрами «Природа» и «Что я буду думать?». В этом смысле, между стихотворениями в прозе возникает большая интерференция мотивов и коннотативных значений, границы отдельных миниатюр более проницаемы, чем в прозаическом цикле, например в «Записках охотника». Миниатюра «Повесить его!» окружена текстами, в которых по контрасту повышено лирическое звучание, что особенно явно проступает на фоне развития темы смерти, в реализации которой участвуют аллегории («сон-видение» в «Природе», житийный образ ГИСДВ • № 3 • 2009 Трансформация нарративных элементов... в «Повесить его!», аллегорический образ птицы в миниатюре «Что я буду думать?»). Конститутивным свойством жанра стихотворения в прозе, позволяющим выявить его отличие от других форм малой прозы, является субъектная организация текста. Субъект речи в «стихотворении в прозе» существенно отличается от повествователя и рассказчика эпических жанров. Сосредоточенность на одном событии, мгновении «озарения», определяет особенности поэтики, а именно тяготение к общему, символизацию деталей, доминирование кольцевой композиционной модели и ритмико-интонационную структуру, основанную на системе повторов. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Бертран А. Гаспар из тьмы: фантазии в манере Рембрандта и Калло / под ред. Н.И. Балашова. М.: Наука, 1981. 351. 2. Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976. 512 с. 3. Елина Н.Г. Развитие англо-шотландской баллады // Английские и шотландские баллады. М.: Наука, 1973. С. 104-131. 2009 • № 3 • ГИСДВ М.С. РЫБИНА 4. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. 685 с. 5. Пешковский А.М. Ритмика «Стихотворений в прозе» Тургенева // Русская речь. Т. 2. Л.: Academia, 1928. С. 69-83. 6. Пинковский В.И. Poème en prose. Поэтика жанра. Магадан: Кордис, 2004. 98 с. 7. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной: Intrada, 2008. 358 c. 8. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. Сочинения. В 12 т. Т. 10. М.: Наука, 1982. 607 с. 9. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с. 10. Bertrand A. Gaspard de la nuit: fantaisies à la mamière de Rembrandt et de Callot. Paris: La Colombe, 1962. 283 p. 11. Bertrand A. Gaspard de la nuit: fantaisies à la mamière de Rembrandt et de Callot. Paris: Nouvel office d’édition, 1965. 228 p. 12. Bonenfant L. Aloysius Bertrand : la volonté de transposition // Protée. La transposition générique. 2003. Vol. 31, N 1. P. 27-36. 13. Combe D. Poésie et récit: Une réthorique des genres. Paris: José Corti, 1989. 201 p. 45 УДК 82:801.6 Е. Л. Пивоварова НАЗВАНИЕ КАК ОДИН ИЗ ЖАНРОФОРМИРУЮЩИХ ФАКТОРОВ ЦИКЛА РАССКАЗОВ (С. МОЭМ, «ТРЕПЕТ ЛИСТА: МАЛЕНЬКИЕ ИСТОРИИ ОСТРОВОВ ЮЖНОГО МОРЯ») Рассматривается заглавие цикла коротких рассказов как один из жанроформирующих факторов. На основе анализа произведения У.С. Моэма «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» (1921) сделан вывод, что название цикла многозначно, метафорично, интертекстуально, оно служит циклизующим, эмоциональным, культурологическим, интерпретационным камертоном. Автор приводит свои интерпретации вариантов перевода названия на русский язык с учетом авторской интенции. Ключевые слова: название, цикл рассказов, циклизация, интертекстуальность, метафора, жанроформирующие факторы, художественный перевод. Title as one of the genre formation factors of a short story cycle (W.S. Maugham “The Trembling of a Leaf: Little Stories of the South Sea Islands”). ELENA L. PIVOVAROVA (Voronezh State University, Voronezh). This article focuses on the frame components of a cycle of short stories as one of its genre formation factors. The research is conducted on a cycle of short stories by W.S. Maugham “The Trembling of a Leaf: Little Stories of the South Sea Islands” (1921). The author concludes that a title is a representative feature of a cycle of short stories and is considered as polysemic, metaphoric and intertexual. There are many characteristics of a cycle of short stories that depend on the title that is cyclization itself, cultural and emotional background. The author also pays special attention to the translation of the title and suggests a new variant of its interpretation. Key words: title, cycle of (collection) of short stories, cyclization, intertexuality, metaphor, genre formation factors, literary translation. Для исследования цикла коротких рассказов как субжанровой модификации нам представляется важным определить те элементы, которые несут основную жанровую нагрузку. Среди жанроформирующих параметров цикла одними из репрезентативных являются рамочные (фреймовые) компоненты, как-то: заглавие, эпиграф, авторские предисловия и послесловия, примечания, которые формируют паратекстуальные взаимоотношения. Рамочные компоненты цикла рассказов С. Моэма «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» представляют особый интерес, поскольку автор намеренно уделял им особое внимание. Многочисленные трансформации цикла, его перекомпоновки, переструктурирование, изъятие рассказов, добавление других текстов Моэм объяснял тем, что эксперименты с формой давали возможность «развить более подробно ту или иную мысль, которую раньше бросил в виде намека, сообразуясь с ограничениями, которые налагают законы прозы и драматургия» [2, c. 34]. Все модификации, перемены статуса цикла свидетельствуют о том, что писатель искал новую художественную общность, которая позволила бы ему отразить собственное понимание мира. Первый авторский вариант цикла «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» был издан в 1921 г., а в 1928-м переиздан под другим названием – «Сэди Томпсон и другие рассказы об островах Южного моря». Под этим заглавием цикл переиздавался в 1932, 1938-м и 1940 годах. В 1933 г. издатели публикуют его под названием «Дождь» (см. примечания к [3, с. 411]). В названии «Сэди Томпсон…» автор переносит акцент с медитативного настроения на судьбу одной из героинь, а во втором заглавии внимание привлекается к одному из рассказов цикла, который к тому времени стал самым знаменитым образцом малой прозы писателя и «произвел маленькую сенсацию» [2]. Полный перевод авторского издания, с «Заключительным обращением к читателю», в России смогли увидеть совсем недавно – в 2002 г. [3]. Очень важно, на наш взгляд, обратить внимание на полный состав заглавия: «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря». Первая его часть, которая Пивоварова Елена Леонидовна, кандидат филологических наук, преподаватель кафедры теории перевода и межкультурной коммуникации (Воронежский государственный университет, г. Воронеж). E-mail: tpmk@rgph.vsu.ru © Пивоварова Е.Л., 2009 46 ГИСДВ • № 3 • 2009 Название как один из жанроформирующих факторов... предшествует двоеточию, взята из цитаты из Сент-Бёва, предпосланной циклу: «Величайшее счастье и глубочайшее горе разделены легким трепетом листа; не в том ли вся наша жизнь?» [3, с. 3]. Паратекстуальные отношения, связанные с заглавием, выводят на философему цикла – тонкая грань лежит между жизнью и смертью, и любое событие, подобное дуновению ветра, способно вызвать «трепет» в жизни человека. Но это не единственная интертекстуальная нить, которая актуализирована в заглавии. Для Моэма философия была наукой, в которой он искал ответы на экзистенциальные вопросы бытия, о чем свидетельствует большое количество книг по этой проблематике в его личной библиотеке. В неопубликованном моэмовском каталоге из архива Британской библиотеки особо выделим работу С. Кьеркегора «Страх и трепет» («Fear and Trembling», 1843–1846). В названии датский философ использует слово «трепет, трепетание» в значении «страх, боязнь». Герои Моэма в цикле «трепещут», когда сталкиваются с ситуацией экзистенциального выбора, в которой происходит проверка личностных качеств и возможностей адекватного восприятия самого себя. Моэм показывает растерянность Дэвидсона («Дождь»), нервозность, бессилие и потерю контроля над собой Макинтоша из одноименного рассказа, безразличие, отвращение и нежелание произнести хотя бы одно слово Нейлсона («Рыжий»). В моэмовском заголовке слово trembling (трепет) соседствует со словом leaf (лист). «Лист» – это одна из древних метафор смертности всего живого, символизирующая «множественность человеческих жизней и их краткость» [8, с. 198]. Писатель удивительно тонко передает эту связь образов – листья могут сорваться с дерева и полететь в любой момент, какой-то лист сразу прервет полет, другой продолжит парить, пока не зацепится за что-нибудь или не упадет. Так и персонажи цикла: не выдержав испытания, человек «срывается» и кончает жизнь самоубийством, или же герой проходит момент испытания и продолжает жить, «парить» дальше. Кроме того, следует, на наш взгляд, обратить внимание на вторую часть названия. Моэм неслучайно дает циклу подзаголовок – «маленькие истории островов Южного моря». В заглавии прозаик использует двоеточие, он тем самым продолжает мысль и расшифровывает ее. В заглавии цикла содержится алгоритм к восприятию представленных читателю рассказов. Во-первых, определяется жанр произведения – «маленькие истории», которые объявляют установку на краткость повествования. Кроме того, маленькие истории, с точки зрения заданной автором метафоричности образов, значат обычные, негероические, простые. Во-вторых, актуализируется субъектная организация цикла в целом, обнаруживается географическая доминанта – острова далекого Южного моря. Все события так или иначе оказываются связанными с путешествиями в дальние страны, что также является организующим началом всего цикла. 2009 • № 3 • ГИСДВ Е.Л. ПИВОВАРОВА Каждый рассказ цикла представляет собой повествование о событиях в жизни обычного человека (негероической личности) с неожиданным поворотом. «Моэм пишет в основном о людях обыкновенных, но происходят с ними вещи необыкновенные. Он широко использует элемент неожиданного, что помогает выявить шаткость, относительность социально-политических ценностей, психологических установок», – отмечает в предисловии Г.Э. Ионикс [2, с. 19]. «Остров» – также древняя метафора, символизирующая «обособленный образ духовного мира в хаосе материального существования» [8, с. 260]. Жизнь на островах в Южном море не похожа на жизнь в цивилизованных странах, она размеренна, непринужденна, даже ленива. А кроме того, остров – это отдаленная аллюзия на проповедь Д. Донна («Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши»). В названии цикла указан топос, где происходят все истории, – южные экзотические острова (Самоа, Таити, Полинезия), и тем самым определена оппозиция «Запад–Восток», разные цивилизации, которые различаются типом культуры. Тема путешествия (в прямом смысле путешествие по Южным морям, в переносном – путешествие к самому себе, как переживание момента кризиса) используется писателем как способ открытия человеком своей сущности. В заглавии уже закодировано либо возможное столкновение с иной цивилизацией (но пока читатель об этом не знает), либо непонимание между Западом и Востоком, что, собственно, и происходит в рассказах цикла. А это еще одна скрытая «длинная культурная волна» [7] к известной формуле Р. Киплинга «Запад есть Запад, Восток есть Восток». Часто при переводе на русский язык название этого цикла дается в следующем виде: «Трепет листа: маленькие истории об островах Южного моря». Однако английское of the South Sea должно быть передано родительным падежом, т.е. «островов Южного моря», и тогда сохраняется авторский фокус. В первом варианте читатель находится вне самих островов и воспринимает эти рассказы как байки о чем-то далеком, что не соответствует атмосфере всего единства. Во втором случае читатель находится на самих островах, внутри локуса, т.е. фокализация меняется и, что самое главное, сохраняется интерпретация ситуаций, которые дает автор. Нередко при переводе вместо двоеточия ставится точка; полагаем, что подобная вольность меняет авторский замысел: вместо единого названия и распространяющего его подзаголовка (Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря) получаются два отдельных и равнозначных названия (Трепет листа. Маленькие истории островов Южного моря). В нашей работе мы используем перевод названия цикла, сохраняющий авторскую пунктуацию – «The Trembling of a Leaf: Little Stories of the South Sea Islands» именно в таком варианте он был опубликован первоначально в США 17 сентября 1921 г., а затем издан в Англии 6 октября того же года. 47 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Как в зарубежной, так и в отечественной литературе издатели и критики зачастую склонны к усечению названия, оставляют только его начало – «Трепет листа…» (см., например, [9]). В отечественном издании 2002 г. В.А. Скороденко сохраняет первоначальный авторский вариант только в библиографическом комментарии, а на титульной странице и в оглавлении подзаголовок отсутствует (см. Библиографический комментарий к [3, с. 40-413]). В английском языке в названии принято выделять слова с основной семантической нагрузкой заглавными буквами: «The Trembling of a Leaf: Little Stories of the South Sea Islands». В русском подобное правило отсутствует, но после двоеточия в заглавиях ставят или строчную, или прописную букву, в зависимости от того, рассматривается ли вторая часть как часть заглавия или как подзаголовок. В русском издании 2002 г. в переводе В.А. Скороденко дана прописная: «Трепет листа: Маленькие истории об островах Южного моря»). Возможно, издатель хотел подчеркнуть равноценность обеих частей. Интересно проследить грамматическое оформление названия, в частности использование артиклей, которые дают дополнительный смысл всему предложению и подтверждают наше предположение о метафоричности заглавия цикла. В английском варианте «The Trembling of a Leaf» перед существительным leaf (лист) стоит неопределенный артикль со значением «один, любой, каждый», а перед субстантивированным отглагольным существительным trembling – определенный артикль, который диктуется грамматикой структуры с родительным падежом. Соответственно, название цикла «Трепет листа…» может, как мы предполагаем, интерпретироваться как «трепет любого, каждого листа». В этой метафоре кодируется неизвестность, непредсказуемость жизни. Моэм прямо об этом говорит: «Большинство людей живут от случая к случаю – носятся по воле ветра» [2, с. 58]. Самым распространенным вариантом в английских публикациях цикла является заглавие «The Trembling of a Leaf», и в отечественных изданиях наиболее часто встречается перевод на русский язык с учетом структуры, формируемой предлогом of, – «Трепет листа». М. Дрэббл и Дж. Стрингер предлагают также вариант «Дрожащий лист» [1, с. 426]. Однако в данном случае перед нами причастие, которое в английской грамматике участвует в беспредложных структурах, и тогда заглавие цикла должно бы выглядеть так: «The Trembling Leaf». Отметим, что один из вариантов названия цикла, опубликованный в 1953 г. в Англии, таковым и являлся – «The Trembling Leaf» [9]. Его можно переводить как «Дрожащий лист» или «Трепещущий лист»; для передачи метафоричности, которая очевидна в английском варианте названия, более уместен второй вариант перевода. В коммуникативной передаче информации с одного языка на другой важен перевод не столько языковых единиц, сколько так называемых ситуаций [6, с. 148]. В названии цикла сообщается о неспокойном состоянии листа, о его трепетании. В словаре дефиниция к слову 48 «трепетать» определяет его, во-первых, как «колебаться, дрожать» и дает пример: «Листья трепещут от слабого дуновения ветра». Во-вторых – как «испытывать физическую или внутреннюю дрожь, сильное волнение от каких-нибудь переживаний, страха» [4, с. 743]. Учитывая символическое значение заглавия, это слово во втором значении реализует скрытый код названия: люди-листья испытывают страх, боязнь, они трепещут перед жизненными коллизиями. Итак, на наш взгляд, название цикла многозначно, метафорично, интертекстуально, оно задает циклизующий, эмоциональный, культурологический, интерпретационный камертон. Оно закладывает в сжатом виде жанровый код и философский подтекст коротких рассказов. Название не только содержит алгоритм к интерпретации цикла, но и определяет циклообразующую связь и, как мы полагаем, составляет лаконично сформулированную идею всего метатекста. Философский подтекст «Трепета листа…», выраженный в попытках героев прояснить понятия «жизнь и я», «жизнь рядом с другим человеком», «жизнь в разных сообществах», «жизнь в данных обстоятельствах», выполняет циклообразующую функцию. Мы предлагаем рассматривать название цикла «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» как гносеологический образ – восприятие человеческого существования как непредсказуемой смены жизни и смерти в буквальном смысле (рассказы «Макинтош», «Заводь», «Гонолулу», «Дождь») и в переносном («Рыжий», «Падение Эдварда Барнарда»). Используя термин «гносеологический образ», мы подразумеваем типичные для философской прозы проблемы: истины и ее критериев, форм и методов познания. Таким образом, заглавие, являясь сильной позицией цикла, обозначает начальную его границу, задает основной смысловой и эмоциональный камертон, связывает в художественное единство сюжеты разных рассказов. Поэтому переводчики должны особое внимание уделять переводу названия цикла. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Дрэббл М., Стрингер Дж. Путеводитель по английской литературе. М.: Радуга, 2003. 426 с. 2. Моэм У.С. Подводя итоги. М.: Высш. шк., 1991. 559 с. 3. Моэм У.С. Полное собрание рассказов. В 5 т. Т. 1. М.: Захаров, 2002. 416 с. 4. Ожегов С.И. Толковый словарь. М.: Русское слово, 1998. 784 с. 5. Петрова О.В. Введение в теорию и практику перевода (на материале английского языка). М.: Восток–Запад, 2006. 96 с. 6. Робинсон Д. Как стать переводчиком: введение в теорию и практику перевода. М.: КУДИЦ ОБРАЗ, 2005. 258 с. 7. Струкова Т.Г. Литературная мозаика. Воронеж: ВГУ, 2005. 336 с. 8. Трессидер Дж. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. 448 с. 9. Maugham W.S. The Trembling Leaf. N.Y, 1953. 286 p. ГИСДВ • № 3 • 2009 УДК 82:81-26; 82:81’38 П. Н. Толстогузов АЛЛЕГОРИЧЕСКИЙ ПОДТЕКСТ В ПЕЙЗАЖНОЙ МИНИАТЮРЕ ТЮТЧЕВА «УСПОКОЕНИЕ» («ГРОЗА ПРОШЛА – ЕЩЕ КУРЯСЬ, ЛЕЖАЛ…»)1 В статье раскрывается аллегорический подтекст тютчевского стихотворения «Успокоение» («Гроза прошла – еще курясь, лежал…»). Ключевые слова: аллегория, символ, тютчевская поэзия. Allegorical implication in the Tiutchev’s landscape miniature «Peace» («The storm has passed, thunder-smitten, the tall oak is prostrate, smouldering still…»)2. PAVEL N. TOLSTOGUZOV (Far Eastern State Academy for Humanities and Social Studies, Birobidzhan). In the article allegorical implication is uncovered in the Tiutchev’s poem «Peace» («The storm has passed, thunder-smitten, the tall oak is prostrate, smouldering still…»). Key words: allegory, symbol, Tiutchev’s lyric poetry. Стихотворение Ф.И. Тютчева «Успокоение» («Гроза прошла – еще курясь, лежал…», ок. 1829) кажется лаконичной пейзажной зарисовкой, по-тютчевски «фрагментарной», т.е. далекой от тех законченных, афористически выраженных стихотворений-эмблем, которые будто бы являются другим полюсом тютчевской поэтики того же периода («Фонтан», «Цицерон», «Mala aria» и т.п.). Между тем аллегорической подтекст для поэзии Тютчева этого периода, на наш взгляд, не только характерен: он универсален. См.: Гроза прошла – еще курясь, лежал Высокий дуб, перунами сраженный, И сизый дым с ветвей его бежал По зелени, грозою освеженной. А уж давно, звучнее и полней, Пернатых песнь по роще раздалася И радуга концом дуги своей В зеленые вершины уперлася [13, с. 87]. Аллегорические и символические аспекты небесных и земных проявлений, не выраженные здесь напрямую, образуют подтекст, ключевым словом к которому 1 2 3 4 5 6 являются «перуны»: выражение «перунами сраженный» может быть воспринято как ходовая перифраза и как отголосок устойчивого аллегорического значения грозы – проявление ее «неземного языка» («Не то, что мните вы, природа…»). В традиционном аллегорическом контексте гроза как Божий гнев поражает человеческую гордость, эмблематически выраженную высоким/гордым дубом, а радуга предстает как радуга завета («между Богом и землею»3) и как высокое зрелище Божественного творчества4. Ср.: Гул восшумел, и дождь и град, Простерся синий дым полетом, Дуб вспыхнул, холм стал водометом, И капли радугой блестят. …………………………………………….. Взгляните в буйности надменной На сей ревущий страшный мрак… (Г.Р. Державин, «Гром»)5 … И тот, на коего с трудом взирали очи, Кто ада и небес едва не досягал, – Упал! (И.И. Дмитриев, «Дуб и трость»6 [4, с. 187]) ТОЛСТОГУЗОВ Павел Николаевич, доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Дальневосточной государственной социально-гуманитарной академии, г. Биробиджан. E-mail: pnt59@mail.ru © Толстогузов П.Н., 2009 Статья представляет собой переработку фрагмента из диссертационного исследования «Лирика Ф.И. Тютчева: поэтика жанра» (М., 2004). Название и первые строки тютчевского стихотворения – в переводе F. Jude У Тютчева «радуга» и «дуга», что соответствует словоупотреблению славянской Библии. Ср.: «Дугу Мою полагаю во облаце, и будет во знамение завета вечнаго между Мною и землею» (Быт. 9. 13). Этот мотив широко использовался в новоевропейской ландшафтной живописи; в романтическом пейзаже к символической выразительности радуги обращался Фридрих, называвший ее «дугой Божьей благодати» [18, с. 504, 683–684]. См.: Сир. 43. 12–13. Ср. также стихотворение Державина «Радуга» [3, с. 312–315]. Аллегорический мотив «дуб и трость», восходящий к Лафонтену, известен в русской поэзии по его многочисленным басенным разработкам (А.П. Сумароков, Ю.А. Нелединский-Мелецкий, Н.П. Николев, И.А. Крылов и др.). 2009 • № 3 • ГИСДВ 49 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Ужель перуны устремишь В пылинки малы, оживленны Твоей любовью бесконечной, На коих ты среди перунов Осклабленным лицем взираешь? Нет, паче громовым ударом Ты рассекаешь гордый дуб, Чем нежный и смиренный мирт. ……………………………………….. Се! – радости прекрасный пояс, Семью цветами испещренный, В завет погибели минувшей Препоясует те равнины, Которые еще по буре Во влаге моются кристальной. (С.С. Бобров, «Херсонида» [8, с. 137, 138, 151])1 В глубь леса вонзилися молний лучи, – И дуб преклонился челом горделивым! ………………………………………………… … Но там уж светлело! глагол вразумленья Молчал, – и по тучам свинцовым алел Трехцветной дугою завет примиренья! (В.Н. Григорьев, «Гроза» [9, т. 1, с. 396]) В романтической поэзии 20-х годов этот мотив, среди прочего, мог выражать тему охлажденной опытом души, чувствующей свое одиночество посреди жизнерадостных проявлений бытия: Порою дни любви и счастья Мне память приведет моя – Но без сердечного участья Их вспомню и забуду я. …………………………………… Так дуб, перуном раздробленный, Стоит без листьев и ветвей Среди смеющихся полей, Весенним солнцем озаренных. (Е.П. Зайцевский, «Одиночество» [9, т. 1, с. 516]) Или – в развитие традиционного аллегорического мотива – поражение демонической гордости, вносящей в мир начало дисгармонии, и восстановление гармонии: Недавно черных туч грядой Свод неба глухо облекался, Недавно дуб над высотой В красе надменной величался… Но ты поднялся, ты взыграл, Ты прошумел грозой и славой – И бурны тучи разогнал, И дуб низвергнул величавый. Пускай же солнца ясный лик Отныне радостью блистает, И облачком зефир играет, И тихо зыблется тростник. (А.С. Пушкин, «Аквилон» [10, с. 217]) 1 Об устойчивости мотива «сраженный грозой дуб» и устойчивости его аллегорических значений в более поздней традиции свидетельствует стихотворение Бенедиктова «Гроза» (ср. также его «Радугу»), приведенное нами одноименное стихотворение В.Н. Григорьева, «Дуб» И.И. Козлова и др. Использование мотива «грозы» как перифразы «Божьего гнева» см. у самого Тютчева в переводе «Венка мертвым» Цедлица («Байрон») [13, с. 94]. 50 Аллегорические значения, сопутствующие мотивам «гроза и дуб» и «радуга», в стихотворении Тютчева остаются втуне, не актуализируются, так как не получают понятийных экспликаций. Развитие темы совершается иначе: образы экспозиции и финала в приоткрывшемся временном «просвете» («еще – а уже») застывают относительно друг друга как диалектические моменты «этого – иного». Происходит их взаимоопределение. Звучность и полнота послегрозового мира вполне очевидны лишь на фоне индивидуальной гибели, равно как героика такой гибели, ее сложная («неясная», потому что внутренне противоречивая) выразительность может выявить свой пафос лишь в обрамлении восстановленного, заветного мирового единства. Образы ограничивают друг друга, заостряя свои определения через антагонистически выраженную инаковость, и в то же время их взаимоопределение образует единый процесс диалектического становления темы. И гибель дуба, и звучная песня птиц, и радуга являются следствиями грозы и, значит, возвращают ей, ее номинально обозначенному экспозицией событию, полноту внутренних определений. В таком событии, где титанические сопротивление и гибель обречены разрешиться в стройную, музыкальную гармонию («песнь»), слышен блаженный смех богов (ср. мифологическую концовку еще одного грозового пейзажа – «Люблю грозу в начале мая…»)2. Экспозиция («Гроза прошла») выполняет здесь двойную функцию: функцию эвристического пробрасывания темы (в которой неустраним почти чистый дескриптивный момент) и функцию неразвернутого смыслового тождества, от которого исходят и к которому возвращаются все моменты смыслового циклического становления. 2 О дубе как о поэтическом символе жизненной титанической мощи, восходящем к мифу и фольклору, см.: [17, с. 47–50]. Сравнение дуба с «племенем титанов» содержит стихотворение Гельдерлина «Дубы» (см.: [2, с. 270]). В качестве образа, выражающего иррациональную и героическую основу титанизма, поверженный дуб в романтической поэзии входил в ряд таких репрезентативных для этой традиции мотивов, как «осень», «вечер», «ночь», «руины» и т.п. Ср. программный отбор подобных мотивов в «Осенних листах» Е.П. Ростопчиной: «Я в храме древнем, обветшалом // Молюсь теплей; среди лесов // Ищу не тополей красивых, // Не лип роскошных, горделивых, – // Но громом сломанных дубов!..» [11, с. 31]. В новоевропейской поэтической традиции мотив поверженного дуба восходит к аллегорическому инвентарю эпохи барокко, где он выражал тему “vanitas” Ср., например, стихотворение Роберта Геррика (R. Herrick) «Все крушится и умирает» (см.: [1, с. 223]). В то же время возможен был и мотив дуба-победителя (например, в басне Д.И. Хвостова «Ветр и дуб», где с присущим этому автору непреднамеренным комизмом «спесивый дуб», знаменующий Кутузова, оказывается выразителем патриотической идеи: «Погибнуть я могу, но кланяться не стану»; см.: [15, с. 226, 227]). ГИСДВ • № 3 • 2009 Аллегорический подтекст в пейзажной миниатюре Тютчева... Мерцающий план иносказания у Тютчева (гроза поражает высоты1) лишается дидактической интеллектуальной силы, упраздняющей полноту бытийных определений, и событию прошедшей грозы сообщается глубинный смысл древнего мифологического тождества молнии и дуба2, смерти и жизни (жизнеутверждающей гибели и гибельного жизнеутверждения) – всё то, что в аллегории программно противостояло друг другу. Все противоречивые аспекты события связаны в смысловое единство, невыразимое не в силу какихлибо служебных отношений к сфере чистых духовных сущностей, а в силу очевидной, поэтически раскрытой несказуемости его собственного ядра. «Пейзажная» лирика, романтическая проекция «ландшафта души» (на какой-либо эмпирический план) держатся на прямо высказанном или подразумеваемом транспсихическом взаимоотношении космологического и антропологического аспектов существования. Любая эмпирия в мирах романтизма имеет незримую надстройку, возвышающую ее до состояний мировой души. Но степени этой незримости, степени ее смысловой интенсивности – разные. В связи с этим композиционная схема может как бы пульсировать от реализации эйдетически свернутого и становящегося за счет внутренних диалектических моментов образа – до полного вида, предстающего как развернутое сравнение природной и человеческой сфер и содержащего отчетливые понятийные экспликации. Наблюдения такого рода также помогают понять, что теоретическая дискредитация собственно аллегории в романтическую эпоху не мешала продуктивному использованию аллегорических контекстов как средства тонкой смысловой настройки. П.Н. ТОЛСТОГУЗОВ 3. Державин Г.Р. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1957. 469 с. 4. Дмитриев И.И. Полное собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1967. 501 с. 5. Жуковский В.А. Сочинения: в 3 т. М.: Худож. лит., 1980. 6. Капнист В.В. Избранные произведения. Л.: Сов. писатель, 1973. 615 с. 7. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М.: Мысль, 1996. 975 с. 8. Поэты 1790–1810-х годов. Л.: Сов. писатель, 1971. 890 с. 9. Поэты 1820–1830-х годов: в 2 т. Л.: Сов. писатель, 1972. 10. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. Т. 2. М.: АН СССР, 1963. 462 с. 11. Ростопчина Е.П. Талисман. Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания. М.: Моск. рабочий, 1987. 319 с. 12. Русская литература – век XVIII. Лирика. М.: Худож. лит., 1990. 735 с. 13. Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1987. 448 с. 14. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Радуга, 1997. 448 с. 15. Хвостов Д.И. Полное собрание стихотворений графа Хвостова. В 8 т. Т. 5. СПб, 1830. 404 с. 16. Эмблемы и символы. М.: Интрада, 2000. 367 с. 17. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высш. шк., 1990. 303 с. 18. Эстетика немецких романтиков: пер. с нем. М.: Искусство, 1987. 736 с. 19. Horace. Odes and epodes. Harvard, 1995. 438 p. Latin and English. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Английская лирика первой половины XVII века: пер. с англ. М.: МГУ, 1989. 347 с. 2. Гельдерлин. Гиперион: пер. с нем. М.: Наука, 1988. 718 с. См: feriuntque summos fulgura montis (молния поражает вершины гор) – Гораций (Carm. II 10) [19, p. 130]. В переводе В.В. Капниста: «Вершины гор бьет чаще гром» [6, с. 154]. Аллегорический мотив мог включать в себя оба образа высоты – горной вершины и дуба. Ср.: «Ветр ломает дуб нагорный, // По лозам он лишь скользит» (А.М. Бакунин, «Жатва»; см.: [12, с. 535]); «Скатившись с горной высоты, // Лежал на прахе дуб, перунами разбитый…» (Жуковский, «Дружба»; см.: [5, т. 1, с. 254]). В «Emblemata et Symbola» (сборник формировался в XVII–XVIII вв.) связь вершины и дерева, а также вершины и молнии аллегорически раскрывается как величие силы («Кто может его исторгнуть?») и как опасность близости к сильным мира сего (см.: [16, с. 97, 117, 284]). 2 Молния и дуб являются мифологическими метафорами Зевса (Юпитера)/царя/мужчины и, следовательно, выражают в мифе один и тот же смысловой субстрат (см.: [7, с. 50]; [14, с. 122, 207]). Эта связь эмблематически закреплена в образе Юпитера в дубовом венке (см.: [16, с. 56]). 1 2009 • № 3 • ГИСДВ 51 УДК 821.0 М. Р. ТАРАСОВА ИВАН ИЛЬИН О «ВЫБРАННЫХ МЕСТАХ ИЗ ПЕРЕПИСКИ С ДРУЗЬЯМИ» Н. ГОГОЛЯ В статье впервые проанализированы высказывания И.А. Ильина о книге Н.В. Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями»; показана трансформация отдельных оценок, идей Гоголя в контексте публицистики и литературной критики Ильина. Ключевые слова: И.А. Ильин, Н.В. Гоголь, публицистика, литературная критика, поэзия. Ivan Ilyin about “The chosen places from correspondence with friends” N. Gogol. MARINA R. TARASOVA (Sakhalin State University, Yuzhno-Sakhalinsk). In clause about N.V. Gogol’s book “The Chosen places from correspondence with friends” I.A. Ilyin’s statements for the first time are analysed; transformation of separate estimations, N.V. Gogol’s ideas in a context of publicism and literary criticism I.A. Ilyin is shown. Keywords: I.A. Ilyin, N.V. Gogol, publicism, the literary criticism, Russian poetry. «Выбранные места из переписки с друзьями» – последняя книга Н.В. Гоголя. Отпечатанная в Петербурге в конце декабря 1846 года, она поступила в продажу в самом начале 1847 года, вызвав большой общественный резонанс (можно сказать, что споры по поводу этой книги продолжаются до сих пор). Восстанавливая события минувших дней, И.А. Ильин пишет: «…книга [Гоголя] выходит в свет и – разражается буря. В книге усматривают лишь недостаток либерально-радикального духа, лишь безупречную передачу тогдашнего положения в обществе (с крепостничеством, бюрократизмом, слабым правопорядком и пр.). В самом Гоголе видят политического перебежчика, реакционера, заносчивого всесудию1, с ним вступают в противоречие. Социалистически-радикальный критик Белинский, который до сей поры ценил Гоголя превыше всего и любил его, написал ему резкое, злобное письмо, от которого Гоголь пал окончательно духом…» [6, с. 254, 255]. Голоса поддержки тонут «в хоре мелочного критиканства, придирок ложных и даже оскорблений» [Там же, с. 276]. Среди тех, кто книгу принял, в разное время были П.А. Плетнев, А.С. Хомяков, И.С. Аксаков, П.А. Вяземский, Л.Н. Толстой, К.В. Мочульский, В.В. Зеньковский и, конечно, И.А. Ильин. Ильин называет книгу Гоголя «изумительной (по искренности, почвенности и одинокой мужественности) попыткой – найти и указать русской интеллигенции выход и путь» [13, с. 397]: выход из кризиса веры, из «обезбожения», путь – к подлинному духовному лидерству и чести. Ильин находит в письмах Гоголя «поистине кладезь выстраданной жизнью мудрости, с конкретно применимой этикой, со здоровыми органически, консервативными политически воззрениями, с великолепной, тонко выраженной литературной этикой касательно русского языка и изящной словесности» [6, с. 275]. Книга Н.В. Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями» состоит из 32 глав, которые в жанровом отношении представляют собой завещание, письма, фрагменты писем, статьи, архетипически восходящие к проповеди и исповеди. И.А. Ильин в своих сочинениях цитирует, по преимуществу, X и XXXI «литературные» главы. X глава у Гоголя, «О лиризме наших поэтов», – это письмо В.А. Жуковскому («Письмо к В.А. Ж.......му»). Нас, в связи с нашими целями, интересует XXXI глава. Эта глава – «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» – по жанру программная статья, построенная на материале русской поэзии от Ломоносова до Лермонтова (включает в общей сложности 24 имени). Именно на эту статью ссылается. Ильин в одной из своих последних статей – «Когда же возродится великая русская поэзия?», в определенном смысле тоже программной (опубликована в июне 1954 г. в рамках публицистического проекта «Наши задачи» в выпусках 207-м и 208-м из 215). Учитывая ТАРАСОВА Марина Романовна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы (Сахалинский государственный университет, г. Южно-Сахалинск). E-mail: baginskay56@mail.ru © Тарасова М.Р., 2009 1 Курсив в цитатах принадлежит И.А. Ильину. 52 ГИСДВ • № 3 • 2009 Иван Ильин о «выбранных местах из переписки с друзьями»... итоговый характер обеих работ, имеет смысл внимательнее присмотреться к тому, что из гоголевского текста и как актуализирует Ильин. Обращает на себя внимание уже сама однотипность названий указанных статей. Оба заголовка сформулированы в виде вопросов, при этом у И.А. Ильина вопросительная интонация закреплена соответствующим знаком. Оба автора, размышляя о русской поэзии, поднимают – и выносят в заглавие – проблемы, принципиально важные для общественного сознания в данный конкретный момент (1847 и 1954 годы) и в самой далекой временной перспективе. Таким образом, намечается масштаб исследований, характеризующий и Гоголя, и Ильина как мыслителей большого размаха и «долгого» исторического дыхания. Структурно статья Ильина делится на две части. Определяя в первой части революцию 1917 года как срыв в духовную пропасть [8, с. 313], Ильин полагает, что поначалу в сложившейся ситуации русскому человеку помогали выживать юмор и терпение. Позже, говорит он, наметился возврат к вере и молитве [Там же, с. 314]. И вот великая русская поэзия, по мнению И.А. Ильина, возродится тогда, когда «в русской душе запоет ее последняя священная глубина» [Там же, с. 317]. Эта глубина уже дана русскому человеку, но еще не воспринята его сердцем полностью и окончательно. А поэзию творит именно сердце… Развивая во второй части заявленный тезис, Ильин, в частности, пишет: «Это не означает, что подлинная поэзия не нуждается ни в чем, кроме поющего сердца. Наоборот – она требует всего человека: она вовлекает в жизнь чувства (сердца) – и волю, и мысль, ибо поэзии свойственно желать до воспламенения и мыслить до самой глубины. Но важнейшее и главное есть поющее сердце, и все иные силы и способности должны подчиниться ему и проникнуться его живоносною струею, его пением, его мелодией. Так было в русской классической поэзии и XVIII, и XIX века. И это было тогда же осознано и выговорено Гоголем (гл. XXXI “Переписки с друзьями”. “В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность”). Он пишет, между прочим: “Огонь излетел вдруг из народа. Огонь этот был восторг” и “восторг этот отразился в нашей поэзии, или лучше – он создал ее”. Уже Ломоносов творил как “восторженный юноша”: “всякое прикосновение к любезной сердцу его России, на которую глядит он под углом ее сияющей будущности, исполняет его силы чудотворной”. ” Державин творил великое только в состоянии “одушевления”, “напряженного силою вдохновения”… Даже у Капниста проявился “аромат истинно душевного чувства”… А вот “благоговейная задумчивость Жуковского исполняет все его картины” особого “греющего, теплого света” <…> А Пушкин был сам “точно сброшенный с неба поэтический огонь, от которого, как свечки, зажглись другие самоцветные поэты”…» [8, с. 318, 319]. 2009 • № 3 • ГИСДВ М.Р. ТАРАСОВА Устанавливая преемственную связь, Ильин прямо цитирует Гоголя (11 микроцитат только в указанном фрагменте и еще одна, неточная, – в конце статьи). Ильин как бы продолжает разговор, начатый сто лет назад, сохраняя подчас даже особенности речевой манеры Гоголя. Так, он охотно (не менее охотно, чем Гоголь) использует синтаксический параллелизм с анафорическим зачином. Например, у Гоголя: «Струи его [самородного ключа русской поэзии] пробиваются в наших песнях, в которых…», «Струи его пробиваются в пословицах наших, в которых…», «Струи его пробиваются, наконец, в самом слове церковных пастырей…» [2, с. 212]. Или: «Еще в ней [в поэзии] слышней выступят наши народные начала. Еще не бьет всей силой <…>. Еще никто не черпал <…>. Еще доселе загадка <…>. Еще ни в ком не отразилась <…>. Еще тайна для многих…» [2, с. 260] и т. д. У Ильина: «…оно [сердце] будет прозаично, сухо, мертво; оно не создаст поэзии; оно даст только рифмованные строчки» [8, с. 318]… Или: «Мы признаем <…> Мы увидим <…> Мы научимся…». И снова: «Мы видим в ней <…> Мы видим сквозь нее…» [Там же, с. 323] и т.д. Ильин, как и Гоголь, склонен к долгим периодам, к сложному построению фраз (правда, при всей сложности синтаксических конструкций Ильин предпочитает прямой порядок слов – Гоголь тяготеет к инверсии, прихотливому «плетению словес»). На содержательном уровне И.А. Ильин естественно дополняет гоголевский ряд имен (из этого ряда у него представлены Ломоносов, Державин, Капнист, Жуковский, Пушкин, Баратынский, Языков, Лермонтов) тремя десятками новых – из контекста русской поэзии второй половины XIX – первой половины XX века. Ильин «присваивает» гоголевскую статью современности, развивая, уточняя основные ее положения. Так, он разделяет мысль Гоголя о том, что поэзию творит восторг, что она – голос чувства, сердца. Но если у Гоголя поэтический восторг на русской почве изначально порождается светом науки, европейского просвещения (называя среди источников самобытной русской поэзии народную песню, пословицы и слово церковных пастырей, Гоголь специально подчеркивает, что светоносного начала не видно ни в одном из них [2, с. 213, 214 и др.], то Ильин подлинную поэзию обусловливает исключительно светом веры – всегда. Гоголь только ставит задачу высшего – христианского – воспитания поэта, только в идеале ориентирует поэзию на высшую – христианскую – битву за душу человека [Там же, с. 259]; Ильин утверждает более чем определенно: «Все русские великие поэты сосредоточивали свой чувствующий опыт на том, что есть главное, важнейшее или прямо священное в жизни мира и человека. Они созерцали Божье; и взволнованное, умиленное сердце их начинало петь» [8, с. 317]. По Ильину, уже Пушкин совершил акт национального самосознания, «утвердил наше национальное бытие» [11, с. 41]. По Ильину, «Пушкин был живым 53 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ средоточием русского духа, его истории, его путей, его проблем, его здоровых сил и его больных узлов» [Там же, с. 42]. Пушкин, по Ильину, «есть чудеснейшее, целостное и победное цветение русскости» [Там же, с. 45]. Гоголь утверждает несколько иное. Он пишет: «…поэзия наша не выразила нам нигде русского человека вполне, ни в том идеале, в каком он должен быть, ни в той действительности, в какой он ныне есть. Она собрала только в кучу бесчисленные оттенки разнообразных качеств наших…» [2, с. 255], чтобы сохранить их до лучших времен. Что касается Пушкина, то, как и В.Г. Белинский [1, с. 532, 533], как впоследствии Ф.М. Достоевский в Пушкинской речи [3, с. 398], Н.В. Гоголь ставит в заслугу поэту его поразительную чуткость, способность «на все откликаться» [2, с. 230] (не ограничивая этой способности кругом «чужих национальностей», но и не акцентируя русскости Пушкина как таковой – в значении первоосновы его творчества): «И как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь запах, цвет земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком – грек, на Кавказе – вольный горец в полном смысле этого слова; с отжившим человеком он дышит стариной времени минувшего; заглянет к мужику в избу – он русский весь с головы до ног…» [2, с. 231]. И.А. Ильин, отстаивая свою правду, говорит с полной ясностью и определенностью: «…И подобно тому, как Шекспир в “Юлии Цезаре” остается гениальным англичанином; а Гете в “Ифигении” говорит как гениальный германец; и Дон-Жуан Байрона никогда не был испанцем, – так и у гениального Пушкина: и Скупой Рыцарь, и Анджело, и Сальери, и Жуан, и все по имени чужестранное или по обличию «напоминающее» Европу, есть русское, национальное, гениально-творческое видение, узренное в просторах общечеловеческой тематики. Ибо гений творит из глубины национального духовного опыта, творит, а не заимствует и не подражает. За иноземными именами, костюмами и всяческими «сходствами» парит, цветет, страдает и ликует национальный дух народа. И если он, гениальный поэт, перевоплощается во что-нибудь, то не в дух других народов, а лишь в художественные предметы, быть может до него узренные и по-своему воплощенные другими народами, но общие всем векам и доступные всем народам» [11, с. 44, 45]. (Ильин и самого Гоголя называет субстанциально русским художником [6, с. 240, 241].) И.А. Ильин извлекает из Гоголя и «присваивает» современности концептуально важные для него сокровища духовного опыта, расставляя, усиливая соответствующие акценты, характеризуя самого Гоголя как «настоящего прозорливца» [12, с. 87], «остроумнейшего и ответственнейшего русского мыслителя» [14, с. 391], как художника «значительного в главной идее своего творчества» [6, с. 240]. Ильин цитирует «Выбранные места из переписки с друзьями» в статьях «Пророческое призвание Пушкина» (1937) [11, с. 39], 54 «Александр Пушкин как человек и характер» (1943) [5, с. 192], «Пушкин в жизни. 1799–1837» [12, с. 87], «Николай Метнер – композитор и провидец (Романтизм и классицизм в современной русской музыке)» [9, с. 505], в работе «Сущность и своеобразие русской культуры» [14, с. 391–393], в «Аксиомах религиозного опыта» [4, с. 453], в письмах к Е.Е. Климову от 28.IV.1951 г., 14.IX.1952 г., 13.III. и 7.VI.1953 г. [10, с. 53, 55, 58, 59]. Очень важно, что Ильин рассматривает «Выбранные места из переписки с друзьями» без отрыва от остального творчества Гоголя – ничему их не противопоставляя, никаких границ между этим произведением и другими не проводя. Размышляя о Гоголе, Ильин устанавливает для себя два обязательных правила (методологических основания): первое – не делить Гоголя «как бы на два образа», один из которых воспринимается «как нечто художественное, сатирическое, прогрессивное (чуть ли не либерально-радикальное)», а другой предстает «как нечто религиозно-мистическое и одновременно политико-реакционное» [6, с. 242]. До тех пор, пока остается эта «узколобая политиканствующая дихотомия», утверждает Ильин, «истинного Гоголя не уразуметь вовек» [Там же ]. И второе – ко всему, что сказал, написал и сделал Гоголь, надо относиться серьезно [Там же, с. 243], во всем, даже самом анекдотическом, фантасмагорическом у Гоголя, необходимо, по Ильину, различать лирико-мистическую, трагико-мистическую сторону [Там же, с. 241]. С этих позиций Ильин и оценивает «Выбранные места из переписки с друзьями», многими нитями связывая их не только с предыдущим творчеством Гоголя, но и с последующими явлениями русской культуры, полагая, например, что именно из этой книги (и «Современника» Пушкина) вырос Достоевский-публицист – со всеми его целями, идеями, осмысленно-пророческим пафосом [7, с. 342]. И.А. Ильин относит Гоголя к людям, живущим в трех измерениях [6, с. 257] – в телесно-душевно-духовном континууме. Приобщение Гоголя духовному уровню (измерению) бытия как раз и позволяет Ильину определить его как гениального художника (в отличие от художников талантливых, не склонных к созерцанию, содержательно индифферентных, по мнению Ильина обеспокоенных, прежде всего, самовыражением в искусстве). Уточняя сказанное, Ильин добавляет, что, обладая недостаточно гибким формообразующим актом, Гоголь не всегда соответствует своему собственному созерцанию, а потому еще правильнее было бы определить его как малоталантливого гения. Вот и неудачу «Выбранных мест из переписки с друзьями» Ильин объясняет «невезучей формой» [6, с. 276], в которой сразу увидели «высокомерие, надменность, преднамеренность морального пророчества», желание «самовластно поучать» людей [Там же]. На самом деле природа книги была иной. Она рождалась «в великие мгновения вдохновенья», когда горизонт Гоголя, по Ильину, «простирался далеко во Вселенную и он в своего рода ГИСДВ • № 3 • 2009 Иван Ильин о «выбранных местах из переписки с друзьями»... мистическом экстазе видел заветную цель, дальнюю перспективу, огромные задачи и при этом чувствовал, как его собственные силы растут» [Там же, с. 253]. Именно в такие минуты «он имел неосторожность писать своим не разумеющим его друзьям нечто до того чрезвычайное, что показывало его в невыгодном свете как человека нескромного, чванливого, высокомерного, даже охваченного манией величия» [Там же]. Ильин был далек от подобных оценок. Более того, он считал, что Пушкин и Гоголь ставили перед собой сознательную цель «вызвать к жизни в России эпоху религиозного очищения, отдав этому все свое художество, всю силу своего созерцания» [Там же, с. 272]. Возможно, это преувеличение, но И.А. Ильин верил, что мир ждет наступления этой эпохи. Ждет по сей день. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Взгляд на русскую литературу. М.: Современник, 1982. С. 518-598. 2. Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями. М.: Сов. Россия, 1990. 432 с. 3. Достоевский Ф.М. Пушкин (очерк) // Искания и размышления. М.: Сов. Россия, 1983. С. 386-401. 4. Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта. М.: АСТ, 2002. 586 с. 2009 • № 3 • ГИСДВ М.Р. ТАРАСОВА 5. Ильин И.А. Александр Пушкин как человек и характер // Статьи. Лекции. Выступления. Рецензии (1906–1954). М.: Русская книга, 2001. С. 169-196. 6. Ильин И.А. Гоголь – великий русский сатирик, романтик, философ жизни // Собр. соч.: в 10 т. Т. 6, кн. 3. М.: Русская книга, 1997. С. 240-276. 7. Ильин И.А. Достоевский как публицист // Собр. соч.: в 10 т. Т. 6, кн. 3. М.: Русская книга, 1997. С. 338-368. 8. Ильин И.А. Наши задачи: Когда же возродится великая русская поэзия? // Собр. соч.: в 10 т. Т. 2, кн. 2. М.: Русская книга, 1993. С. 311-323. 9. Ильин И.А. Николай Метнер – композитор и провидец (Романтизм и классицизм в современной русской музыке) // Собр. соч.: в 10 т. Т. 6, кн. 3. М.: Русская книга, 1997. С. 497-520. 10. Ильин И.А. Письма. Мемуары (1939–1954). М.: Русская книга, 1999. 512 с. 11. Ильин И.А. Пророческое призвание Пушкина // Собр. соч.: в 10 т. Т. 6, кн. 2. М.: Русская книга, 1996. С. 37-69. 12. Ильин И.А. Пушкин в жизни. 1799–1837 // Собр. соч.: в 10 т. Т. 6, кн. 2. М.: Русская книга, 1996. С. 73-88. 13. Ильин И.А. Справедливость или равенство? Публицистика 1918–1947 годов. М.: ПСТГУ, 2006. 576 с. 14. Ильин И.А. Сущность и своеобразие русской культуры // Собр. соч.: в 10 т. Т. 6, кн. 2. М.: Русская книга, 1996. С. 373-620. 55 УДК 82-31 С. С. Шаулов ОБ ОДНОЙ НЕЗАМЕЧЕННОЙ АВТОЦИТАТЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО («РОМАН В ДЕВЯТИ ПИСЬМАХ» И «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ») Рассматривается случай автоцитаты в произведениях Ф.М. Достоевского «Роман в девяти письмах» и «Преступление и наказание». Этот факт осмыслен автором статьи как «эстетическая инициатива» героя и отражение качественно иного уровня рефлексии писателя над жанровой формой. Ключевые слова: автоцитата, повторяющийся мотив, авторская рефлексия над формой. About an unnoticed self-quotation case by F.M. Dostoyevsky in “A Novel In Nine Letters” and “Crime And Punishment”. SERGEY S. SHAULOV (Bashkir State University, Ufa). The article deals with self-quotation case by F.M. Dostoyevsky in “A Novel In Nine Letters” and “Crime And Punishment”. The case is considered by the author of the article as “an esthetic initiative” of the novel’s hero and Dostoyevsky’s attainment of new level speculation upon the novel’s form. Key words: self-quotation, repetitive motif, author’s speculation upon the form. «Роман в девяти письмах» – жанровый эксперимент Ф.М. Достоевского, своего рода эпистолярный «конспект» развернутого романического повествования – тесно связан с сопутствующим ему и последующим творчеством писателя. Обычно он рассматривается как юмористическое отражение характерологии «Двойника», одновременно с которым был написан [3 с. 257; 4, с. 239]). Связи «Романа в девяти письмах» с «Бедными людьми» и, тем более, с послекаторжным творчеством писателя в современном литературоведении почти не актуализированы. Между тем, такие связи есть. Прежде всего, «Роман в девяти письмах» сюжетно реализует один из побочных мотивов «Бедных людей», а именно мотив фиктивного брака. В первом произведении писателя он появляется в письме Вареньки, в ее повествовании о своем детстве (как история студента Покровского), и занимает совсем немного места: «Но маленькому Покровскому благоприятствовала судьба. Помещик Быков, знавший чиновника Покровского и бывший некогда его благодетелем, принял ребенка под свое покровительство и поместил его в какую-то школу. Интересовался же он им потому, что знал его покойную мать, которая еще в девушках была облагодетельствована Анной Федоровной и выдана ею замуж за чиновника Покровского. Господин Быков, друг и короткий знакомый Анны Федоровны, движимый великодушием, дал за невестой пять тысяч рублей приданого. Куда эти деньги пошли – неизвестно. Так мне рассказывала все это Анна Федоровна; сам же студент Покровский никогда не любил говорить о своих семейных обстоятельствах. Говорят, что его мать была очень хороша собою, и мне странно кажется, почему она так неудачно вышла замуж, за такого незначительного человека... Она умерла еще в молодых летах, года четыре спустя после замужества» [1, с. 33]. В этом рассказе содержатся все значимые элементы мотива, которые впоследствии повторяются у Достоевского в целом ряде произведений, присутствуют все функционально необходимые фигуры: обидчик, оскорбленная девушка, подставной муж, сводня, связанная, как правило, с обидчиком либо родственными, либо деловыми узами. Мотив этот содержит также своего рода устойчивый эмоционально-идеологический комплекс, который также с немногими исключениями повторяется в его дальнейших сюжетных реализациях. Это, прежде всего, безвыходность положения женщины, вынужденность ее замужества (в позднем творчестве писателя это становится основой для формирования образов «оскорбленных» женщин – от Настасьи Филипповны до Грушеньки). Важным элементом восприятия этого мотива является также нравственное превосходство мужа над обидчиком. В «Бедных людях» оно обусловлено читательским сочувствием старику Покровскому и для самого автора имеет больше эстетическое, стилевое значение (как отсылка к сентиментальным корням романа). В «Подростке» подставной муж становится одним из праведных старцев позднего Достоевского, и эта фигура наполняется уже специфически «достоевским» содержанием. Впрочем, в других случаях, это моральное превосходство – собственная иллюзия героя, в глазах автора, наоборот, сатирически снижающая его образ. Интересно, что этот мотив практически никогда не дается в автологической речи. Он показан глазами персонажей, причем, как правило, в двух ракурсах – жестоко-ироническом и сочувственном. Так, в «Бедных людях» Варенька пересказывает рассказ Анны Федоровны. ШАУЛОВ Сергей Сергеевич, кандидат филологических наук, преподаватель кафедры русской литературы и фольклора Башкирского государственного университета, г. Уфа. E-mail: s0074@yandex.ru © Шаулов С.С., 2009. 56 ГИСДВ • № 3 • 2009 Об одной незамеченной автоцитате Ф.М. Достоевского... Эвфемизмы «благодетель», «покровительствовал» и т.д. явно взяты Варенькой у первой рассказчицы. Их иронический смысл для самой Вареньки непонятен, но ясен для читателя, и уже на эту иронию накладывается сочувствие героини студенту Покровскому. В романе «Идиот», где рассматриваемый мотив не получает завершения, но имеет чрезвычайно важное сюжетное значение, попытки Тоцкого и генерала Епанчина устроить замужество Настасьи Филипповны показаны через ряд более или менее иронических намеков, объединенных сочувственным видением князя Мышкина. В «Подростке» структура сложнее (сквозь речь Аркадия проступает сочувствие автора), но принцип совмещения двух точек зрения остается. «Роман в девяти письмах», по всей видимости, единственное исключение, в котором этот мотив дан только в сатирически-ироническом виде. Сложная интрига, в которой участвуют Иван Петрович и Петр Иванович, к моменту собственно романа уже завершена женитьбой Ивана Петровича, но не завершены денежные расчеты участников. Их споры по этому поводу и составляют главное содержание романа. Все функционально значимые фигуры здесь есть: Иван Петрович – подставной муж, Петр Иванович и его жена – сводни, Евгений Николаевич – обидчик. В «Романе в девяти письмах» актуализируется существенная часть мотива, полускрытая в «Бедных людях»: деньги. Именно вокруг них вертится сюжет этого рассказа, и через отношение к ним раскрывается сатирическая сущность двух героев. Однако связи «Романа в девяти письмах» с «великим пятикнижием» Достоевского не ограничены только мотивно-тематической преемственностью. В «Преступлении и наказании» этот мотив вводится через одну интересную и до сих пор не прокомментированную автоцитату. Сравним. «Роман в девяти письмах» завершается письмом героини, которую выдали за Ивана Петровича: «Прощайте, прощайте, Евгений Николаич! награди вас господь и за это. Будьте счастливы, а мне доля лютая; страшно! Ваша воля была. Если бы не тетушка, я бы вам вверилась так. Не смейтесь же ни надо мной, ни над тетушкой. Завтра венчают нас. Тетушка рада, что нашелся добрый человек и берет без приданого. Я в первый раз пристально на него поглядела сегодня. Он, кажется, добрый такой. Меня торопят. Прощайте, прощайте... голубчик мой!! Помяните обо мне когда-нибудь; я же вас никогда не забуду. Прощайте. Подпишу и это последнее, как первое мое... помните?» [1, с. 239]. В «Преступлении и наказании» Раскольников узнает о готовящемся браке сестры из письма матери: «Я, разумеется, мало поняла, но Дуня объяснила мне, что он человек хотя и небольшого образования, но умный и, кажется, добрый» [2, с. 31]. Повторение характеристики «кажется, добрый» отнюдь не случайно. Именно за это «кажется» потом цепляется мыслью Раскольников: «Так, значит, решено уж окончательно: за делового и рационального человека изволите выходить, Авдотья Романовна, имеющего свой капитал (уже имеющего свой капитал, это солиднее, внушительнее), служащего в двух местах и разделяющего убеждения новейших 2009 • № 3 • ГИСДВ С.С. ШАУЛОВ наших поколений (как пишет мамаша) и, “кажется, доброго”, как замечает сама Дунечка. Это кажется всего великолепнее! И эта же Дунечка за это же кажется замуж идет!..» [2, 35]. То, как Достоевский усиливает в речи Раскольникова это «кажется», указывает на значимость фразы: «кажется, добрый» – краткая формула безвыходного положения героини, попытка самоутешения и самооправдания. Сходство ситуаций сорвавшегося брака Дуни Раскольниковой и брака Татьяны из «Романа в девяти письмах» усиливается тем, что участвующие в них герои сознательно принимают на себя уже зафиксированные в «Романе в девяти письмах» роли. Марфа Петровна выступает в роли сводни, связанной, как и полагается, и с обидчиком, и с возможным мужем: «Он уже надворный советник, Петр Петрович Лужин, и дальний родственник Марфы Петровны, которая многому в этом способствовала» [2, с. 31]. Сам Петр Петрович свою роль видит следующим образом: «…ваша мамаша, кажется, совершенно забыла, что я решился вас взять, так сказать, после городской молвы, разнесшейся по всему околотку насчет репутации вашей. Пренебрегая для вас общественным мнением и восстановляя репутацию вашу, уж, конечно, мог бы я, весьма и весьма, понадеяться на возмездие и даже потребовать благодарности вашей...» [2, с. 234]. Здесь моральное превосходство мужа – целиком его иллюзия, разоблачаемая автором (кстати, тот же комплекс обманутого благородства пытается выразить и Иван Петрович в «Романе в девяти письмах»). В сознании Раскольникова возникает сопоставление возможной судьбы Дуни и уже состоявшейся судьбы Сони Мармеладовой. Так мотив фиктивного брака лишается своей главной роли в сюжете – маскировки действительного положения дел. Коммуникативная структура меняется: сочувственный пафос письма матери снимается беспощадной иронией героя Достоевского. Автоцитата (судя по ее многократному повторению – вполне намеренная, осознанная) устанавливает не просто генетическую связь между первым романом «великого пятикнижия» и «Романом в девяти письмах». Эпистолярная форма «достраивается» реакцией героя, который в свою очередь приобретает возможность суждения о сюжете. Речь здесь идет не о равноправии автора и героя, а об усилении влияния героя на читательскую рецепцию. С точки же зрения эволюции жанра эта метаморфоза мотива, его дополнение «эстетической инициативой» героя отражает качественно иной уровень рефлексии писателя над романной формой. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинение. В 30 т. Т. 1. Бедные люди. Повести и рассказы. Л.: Наука, 1972. 520 с. 2. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинение. В 30 т. Т. 6. Преступление и наказание. Л.: Наука, 1973. 424 с. 3. Кирпотин В.Я. Молодой Достоевский. М.: ГИХЛ, 1947. 270 с. 4. Мочульский К.В. Достоевский: жизнь и творчество // Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. С. 219-562. 57 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ЭТНОГРАФИЯ УДК 316.72/.75 И. В. Андреева РУССКИЕ И АМЕРИКАНЦЫ: ОТНОШЕНИЕ К РАБОТЕ, ДОСТИЖЕНИЯМ, УСПЕХУ Объяснить различие в поведении представителей разных культур можно только рассматривая их сквозь призму основополагающих для них ценностей. В системе приоритетов американской культуры активная трудовая деятельность занимает ведущее место. В обзорной статье рассматриваются важнейшие для американской ментальности установки на достижение, действие, работу и прагматизм, делается попытка сопоставления их с соответствующими ценностями русского образа мышления. Ключевые слова: межкультурная коммуникация, менталитет, индивидуализм, коллективизм, ценностные ориентации Russian and Americans: attitude to work, achievements and success. IRINA V. ANDREEVA (Vladivostok State University of Economy and Service, Vladivostok). The different behaviors of peoples or cultures make sense only when seen though the basic beliefs, assumptions and values of the particular group. The author is examining the values significant for American culture – Achievement, Action, Work and Materialism, making an attempt to compare these values with the Russian ones. Key words: cross-cultural communication, mentality, individualism, collectivism, value orientation Согласно протестантскому учению, человек, который хочет прожить жизнь достойно и нравственно, может быть отмечен милостью Божьей, проявляющейся на уровне мирского бытия в материальном благополучии и достижении человеком высокого социального статуса. Такая трактовка проявлений божественной благодати впоследствии получила у протестантов широкое распространение, в особенности на американской почве. Приоритетность трудовой мотивации, основанная на высокой ценностной значимости рациональной пользы и достижений, опирается на то, что упорным трудом человек (самостоятельно, без помощи свыше) способен достичь любой поставленной им цели и, напротив, в неуспехе винить только себя [5, с. 43]. В системе приоритетов американской культуры активная трудовая деятельность занимает ведущее место. Отсюда установка на достижение, действие, работу и прагматизм. Для русских, в отличие от американцев, высокий уровень материального благосостояния, деньги, богатство традиционно не являются показателем высокой нравственности их обладателей и благосклонности к ним Бога. Русский народ, отмечает В.М. Соловьев, воспринимает «богатство как отрицательную величину, поскольку народная философия определила: большие деньги – не от Бога, а от дьявола, а стало быть, они не могут и не должны быть объектом человеческих устремлений» [14, с. 88]. Своеобразное отношение русских к деньгам и богатству отмечает и А.П. Прохоров: «Сама возможность обогащения как бы не предусмотрена традиционным русским воспитанием и образом жизни; не рассчитан русский человек на богатство. В России никогда не было культа богатых людей» [10, с. 251]. В.И. Жельвис сравнивает отношение русских и американцев к богатым людям: «Как гласит русская пословица: “От трудов праведных не наживешь палат каменных”. Если американец встретит миллионера, его первой мыслью будет: “Какой это, должно быть, умный и способный человек!” Первая мысль русского в той же ситуации наверняка будет: “И где только этот мошенник столько нахватал?”» [2, с. 50]. По мнению американских исследователей, в ментальной картине мира американцев существует представление о том, что для человека нет ничего невозможного (К. Сторти, Р. Колс, Э. Уревич, Р. Пиллс). Эти представления базируются на истории освоения Америки, когда выходцами – переселенцами из Европы АНДРЕЕВА Ирина Владимировна, кандидат культурологии, доцент кафедры русского языка института Международного образования (Владивостокский государственный университет экономики и сервиса). E-mail: Irina.Andreeva@vvsu.ru © Андреева И.В., 2009. 58 ГИСДВ • № 3 • 2009 Русские и американцы: отношение к работе... И.В. АНДРЕЕВА было построено новое государство, которое не было вариантом европейских. «Уроки старой Европы не работали в Америке, многие задачи требовали поиска совершенно новых путей. Не удивительно, что американцы воспринимали свою страну не только как новое государство, а как Новый Мир» [20, р. 34]. Американцы преуспели, покоряя природу неизвестного континента, начиная деятельность в совершенно новых областях, делая то, чего никто до них не делал раньше. Они добились успехов и поверили в то, что могут доминировать над Природой и контролировать ее так же, как и все остальное вокруг. Идея о том, что для личности «нет ничего невозможного», по убеждению К. Сторти, глубоко заложена в американской концептуальной картине мира. Американцы «верят в себя; не боятся проблем, не уклоняются от брошенного вызова, не испытывают ужасных волнений по поводу того, что что-то может пойти не так». Они не сомневаются в том, что, если не будет сделана попытка что-то изменить, ничего не изменится, бездействие губительно, всегда надо пытаться изменить жизнь к лучшему. «Ментальность активного деятеля, осознающего свою важность, уверенного в себе, которую зачастую называют самонадеянностью, окрашивает взгляд американца на мир в его повседневной жизни. Инстинктивно он подходит к задаче с позиции, как ее можно выполнить, а не какие причины ее выполнить мешают» [20, р. 33]. В ментальной картине мира русских личность находится в подчиненном положении. Она зависит как от коллектива, так и от различных обстоятельств. Это отражается в языке, в его конструкциях: «русская грамматика изобилует конструкциями, в которых мир предстает как противопоставленный человеческим желаниям и волевым устремлениям или как, по крайней мере, независимый от них» [1, с. 70, 71]. Широко распространены предложения с дательным падежом субъекта (мне хочется, мне нравится, мне грустно) и безличные конструкции (его знобило, его лихорадило, на душе болело). Русские часто используют их, рассказывая о событиях, подразумевая, что «таинственные и непонятные события происходят вне нас совсем не по той причине, что кто-то делает что-то, а события, происходящие внутри нас, наступают отнюдь не потому, что мы этого хотим» [Там же, с. 71]. Русский язык, отмечает С.Г. Тер-Минасова, «подчеркивает действия высших потусторонних сил и скрывает человека как активного действователя за пассивными и безличными конструкциями. <…> В тех случаях, когда в русском языке употребляются безличные инфинитивные и тому подобные синтаксические модели, в английском имеют место личные формы». Ср., например: мне холодно – I am cold; холодает – it’s getting cold; хочется есть – I am hungry, мне нравится – I like. Богатство и разнообразие безличных конструкций отражает, по мнению исследователя, тенденцию рассматривать мир «как совокупность событий, не поддающихся человеческому уразумению». Местоимение I (я) пишется в английском языке всегда с большой буквы, что в русском языке было бы «нескромно, неприлично, странно, противно и менталитету, и характеру – выпячивание себя» [15, с. 214]. Таким образом, заключает исследователь, «в английском языке человек (Я с большой буквы) берет на себя и действие, и ответственность за него. В русском языке и действия, и ответственность безличны, индивидуум растворен в коллективе, в природе, в стихии, в неизвестных, необозначенных силах» [Там же]. Свои и чужие достижения русские часто приписывают обстоятельствам или везению. В архетипе русского человека, отмечает А.Б. Сергеева, доминирует потребность «быть как все», «действовать вместе и сообща», «не выделяться» [12, с. 145]. Русский человек «на опыте многих поколений его предков убедился в том, что многое предопределено в его жизни, многое произойдет независимо от его воли и желания, что бы он ни предпринимал» [12, с. 151]. Русского человека характеризует «надежда на чудо и счастливую неожиданность, вера в сказочные сюрпризы (когда все проблемы решаются как бы сами собою)», «доверие к сильным людям, способным изменить обстоятельства», «безропотное смирение, когда в жизни случаются непредвиденные удары» [Там же]. В то же время русский человек уверен в том, что он может многого добиться, «если чего захочет – но только по-настоящему захочет, до нервного истощения, – он стенку головой прошибет, а своего добьется» [11, с. 73]. Герои рассказа В.А. Пьецуха «Правильная Россия» Литовкин, Танцырев и Капусто, чтобы доказать, что быть русским «человеком большая удача», решили изменить свою жизнь и организовать ее «на уровне мировых стандартов» – оборудовать «правильную Россию, без паразитов и дураков». Решили в пивной, были нетрезвы, делились друг с другом тем, как «глубоко огорчены российским способом бытия». Они купили двадцать пять гектаров земли под Новым Иерусалимом, наладили бизнес, оборудовали поселок «прекрасной архитектуры», в корне изменили свою жизнь и жизнь своих семей. А когда добились осуществления своих планов, потеряли интерес к созданному ими благополучию: «Да вот сижу – думаю: ну и что?…» [11, с. 73–77]. Американцы во власть судьбы не верят, они смотрят на людей, которые полагаются на фортуну, как на отсталых, примитивных или неисправимо наивных. «Фаталист» – в американском контексте одно из худших определений, которое человек может получить: для американцев фаталист – это суеверный и ленивый человек, который не желает брать инициативу в свои руки для того, чтобы улучшить собственную жизнь [18, с. 118]. Для большинства американцев считается невозможным смириться с тем, что некоторые вещи находятся за пределами власти человека. На основе анализа русской лексики А.Д. Шмелев выявил «целый ряд мотивов, устойчиво повторяющихся 2009 • № 3 • ГИСДВ 59 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ЭТНОГРАФИЯ в значении многих русских лексических единиц, которые представляются специфичными именно для русского видения мира и русской культуры. Сюда относятся, например, следующие представления: “в жизни всегда может случиться что-то непредвиденное” (если что, в случае чего, вдруг), но при этом “всего не предусмотришь” (авось); “чтобы сделать что-то, бывает необходимо предварительно мобилизовать внутренние ресурсы, а это не всегда легко” (неохота, собираться/ собраться, выбраться), но зато “человек, которому удалось мобилизовать внутренние ресурсы, может сделать очень многое” (заодно); <…> “хорошо, когда человек бескорыстен и даже нерасчетлив” (мелочность, широта, размах)» [17, с. 17]. Русское слово «судьба» многие считают одним из главных концептов русской жизни: «делай не делай, а судьба…», «от судьбы не уйдешь…» [9, с. 42]. По мнению А.Д. Шмелева, слово судьба «соединяет в себе две ключевые идеи русской языковой картины мира: идею непредсказуемости будущего и идею, в соответствии с которой человек не контролирует происходящие с ним события» [17, с. 210, 211]. Исследователь обращает внимание на то, что эти идеи «присутствуют в понятии судьбы не одновременно, а сменяют друг друга, когда решается судьба. Пока судьба еще не решилась, будущее остается непредсказуемым, а человек может изменить свою судьбу и вообще может выступать как творец своей судьбы. Но как только судьба решилась, человек уже не властен над ходом событий, которые зато уже могут быть с той или иной степенью полноты предсказаны» [Там же, с. 211]. Таким образом, человек «сам – иногда не замечая – делает выбор и выборы, то мелкие, то крупные» [Там же, с. 210], и от этих собственных выборов зависит судьба. «Из множества линий развития событий в какойто момент выбирается одна (решается судьба). После того как судьба решена, дальнейший ход событий уже как бы предопределен, и это отражено во многих русских пословицах… (Судьбы не миновать; От судьбы не уйдешь)» [Там же]. Представление о судьбе дает возможность «примириться с непредсказуемостью жизни, с тем, что не все в ней зависит от человека, и с тем, что в ней может происходить то, чего мы вовсе не хотели бы» [Там же, с. 211]. Д.С. Лихачев отмечает, что «вера в судьбу в форме недоверия к себе и вера в свое предназначение» являются причиной того, что русские все делают «на авось и небось» и надеются, что «кривая вывезет» (см. [6, 16]). Таким образом, для русского видения мира характерно представление, что в жизни всегда может случиться что-то непредвиденное. Русский, в отличие от американца, не считает, что все, что с ним происходит, зависит только от него; он может выступать творцом своей судьбы, делать выбор, но не всегда властен над ходом событий. Судьба может пониматься как «божественный замысел о человеке, следование которому 60 <…> может рассматриваться как нравственный долг» [17, с. 211]. Американцы не верят в случайность происходящих событий. Они не ждут, как повернет жизнь, они предпочитают сами создавать случайности и определять, как они их повернут [20, р. 36]. Активную позицию по отношению к будущему легко проследить в американском фильме «Назад в будущее». Герои фильма, которые поначалу считали, что будущее изменить нельзя, пришли к твердому убеждению, что будущее никем не написано, что каждый сам делает свое будущее и только от него зависит, каким оно будет. Американский положительный герой всегда деятелен, рассчитывает только на свои собственные силы, всегда стремится сделать все наилучшим образом, а главное, считает себя ответственным за все, что с ним происходит, не жалуясь ни на судьбу, ни на невезение. Все проблемы, которые случаются в жизни, рассматриваются как расплата за собственную лень и безынициативность. Кроме того, считается нормальным, что каждый человек должен отстаивать, прежде всего, свои собственные интересы. Ричард Льюис указывает, что в число главных американских ценностей входит «динамичность, умение действовать самостоятельно и в собственных интересах; <…> быть жестким и готовым к риску; упорно добиваться того, на что претендуешь, и не отказываться от того, чем владеешь, быть агрессивным по отношению к чужакам-соседям» [8, с 117]. Русскому человеку чужда этика успеха и отстаивание собственных интересов индивидуума любой ценой. У русских существует представление, что нельзя добиваться успеха за счет других, нехорошо преследовать узко корыстные цели. Это соответствует коллективистскому характеру русской культуры. Популярное в английском языке слово «драйв» в настоящее время укоренилось в русском языке для обозначения особого состояния души, чувства, сопряженного с удовольствием, которые могут иметь отношение к творческому процессу. Значение «а driven people», понимается как характеристика людей, склонных к экстриму, сопряженному с удовольствием, энергичных, активных, умеющих «заводить» окружающих, вызывать у них особое состояние души – драйв. Все это в большей степени соотносится в русском сознании с отдыхом. Даже осознание того, что музыкант, передавая положительную энергетику окружающим, вызывая состояние драйва у слушателей, работает (находится на рабочем месте – сцене), не вызывает у россиян ассоциации с концептом «работа», так как творческая работа, в нашем сознании, сопряжена с удовольствием. В русском понимании чувство, состояние драйва не входит в семантическое поле концепта «работа», как это происходит в американской картине мира. Мало того, демонстрация чрезмерно выраженного энтузиазма, «горения на работе», свойственная американской культуре, в русской молодежной среде получила ГИСДВ • № 3 • 2009 Русские и американцы: отношение к работе... И.В. АНДРЕЕВА отражение в новой аббревиатуре, не вошедшей в словари, но активно использующейся студентами и молодыми специалистами, – ИБД (имитация бурной деятельности). Справедливо отметить, что смысл этой аббревиатуры будет мало понятен американцам. В американской ментальности присутствует совершенно иное отношение к работе, к действию: они не имитируют бурную деятельность, они деятели по своему психологическому отношению к жизни. Как деятели, они «выделяют себя из жизненного потока, пытаясь направлять развитие событий, развивают планы и обдумывают способы их воплощения в действительность, получая удовольствие от активного участия в жизни» [3, с. 43]. Русский человек живет в несколько другом измерении, ему необходима душевная гармония с окружающим миром. Он не живет работой, а продолжает жить и тогда, когда работает, не разделяя работу и отдых, так, как это делают представители американской культуры. Русские могут отвлекаться от работы, делать параллельно несколько дел, несмотря на загруженность, находить время для общения с друзьями. Успех, столь важный для американского менталитета, также не является главной жизненной ценностью русского человека. Если американцам свойственна постоянная активность, то у русских подход к деятельности несколько иной. Отрицательное отношение к гиперактивности, торопливости мы находим в русских пословицах: «Тише едешь – дальше будешь», «Поспешишь – людей насмешишь», «Спешка нужна только при ловле блох», «Семь раз отмерь, один отрежь». Эти пословицы предостерегают от необдуманных поспешных действий. А.В. Сергеева обращает внимание на распространенность на Западе пословицы «Не откладывай на завтра то, что можешь сделать сегодня», указывающей на практический склад людей и их стремление добиться результата, и как можно скорее. В России же часто говорят: «Утро вечера мудренее», что означает: «Не стоит торопиться с принятием решения. Кто знает, как завтра повернутся обстоятельства?». По мнению исследователя, это свидетельствует о «русской осторожности как результате негативного жизненного опыта», об этом же говорит и народная мудрость: «Наперед не загадывай!» [12, с. 149]. Многие исследователи отмечают неравномерность активности деятельности русских. Р. Льюис связывает это с влиянием климата, вследствие которого русские крестьяне были «вынуждены практически бездействовать большую часть года, а затем, в оставшийся короткий период, лихорадочно работать до изнеможения – пахать, сеять и собирать урожай» [8, с. 316]. Вполне созвучные мысли о том, что «природными условиями объясняется цикличность активности русских», высказывает американский исследователь Й. Ричмонд [19, р. 14]. А.В. Сергеева определяет русский архетип «как уравновешенно-деятельный. Ему чуждо муравьиное трудолюбие и линейная направленность жизни к одной цели. Но не менее чуждо и пассивное, созерцательное отношение к жизни. Он согласен на интересную работу, но не будет особенно «надрываться» на ней, если его это не захватит эмоционально» [12, с. 305]. Исследователь отмечает, что если русскому не интересна его работа, то «в течение рабочего дня он будет делать на работе все, что угодно, только не трудиться, дожидаясь сигнала о конце рабочего дня: устраивать перекуры, пить чай, болтать с коллегами, а то и вовсе «слиняет» раньше положенного. Если же работа ему нравится и интересна, то он, скорее всего, просто не услышит этого сигнала. Забыв о времени, о семье, о личных делах и планах на вечер, он будет работать хоть до утра. Причем финансовое удовлетворение для него – не самое важное» [12, с. 286]. Созвучные мысли находим у В.М. Соловьева: «Русский человек чрезвычайно чувствителен к характеру работы. Ему необходимы воодушевление в работе, азарт, соревновательность, он любит напряжение, трудность и, конечно, смысл. В размеренной текущей работе он становится вялым, она ему не интересна, не отвечает его порывистой натуре» [14, с. 87]. Не раз отмечалось, что русские долго «раскачиваются»: «Прежде чем начать какое-то дело, мы должны подумать, не спеша его обсудить. У нас есть такая поговорка: “Русские долго запрягают, но быстро скачут” <…> русским действительно свойственна в работе некоторая “авральность” – они меньше любят планомерную, ритмичную работу, а больше такую, когда надо быстро, всем сразу за нее взяться и срочно сделать» [9, с. 72]. По наблюдениям Р. Льюиса, «русские склонны работать рывками в зависимости отчасти от степени близости начальства, отчасти от расположения духа» [8, с. 126]. А.Д. Шмелев, вслед за А.А. Зализняк и И.Б. Левонтиной, отмечает, что для русского «активная деятельность возможна только при условии, что человек предварительно мобилизовал внутренние ресурсы, как бы сосредоточив их в одном месте. Чтобы что-то сделать, русскому необходимо «собраться с силами, с мыслями». В большинстве случаев процесс «собирания» не имеет осязаемых проявлений, но итогом его является «совершение действия». «Собирание», по мнению исследователей, рассматривается «как наиболее важный этап действия, который может представлять действие в целом», а «переживание намерения как процесса, отраженное в русском собираться, согласуется с представлением <…> о том, что “русские долго запрягают”». Если же человек собрался, то «можно считать, что большая часть дела сделана, и человеку, в сущности, уже почти все равно, сколько дел делать. На того, кто непостижимым образом сумел приступить к активной деятельности, можно навалить любое количество дел, все они будут делаться заодно [17, с. 145, 146]. Умение делать заодно с основным делом другие попутные дела является специфической жизненной позицией 2009 • № 3 • ГИСДВ 61 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ЭТНОГРАФИЯ русских людей и свидетельствует о полиактивном характере русской натуры: «многие вещи человек не стал бы делать специально, но готов сделать их заодно. И даже в каком-то смысле делает их именно потому, что большая часть необходимых усилий (в частности, необходимое “собирание”) все равно уже затрачена. Не стоило бы вставать специально ради того, чтобы зажечь свет, но, проходя мимо выключателя, повернуть его совсем не трудно» [Там же, с. 147]. А.Д. Шмелев иллюстрирует свой вывод замечательным рассуждением Л.Я. Гинзбург, которое имеет смысл воспроизвести в нашей работе: «Человек ходит без дела по улицам, и ему кажется, что он теряет время. Ему кажется, что он теряет время, если он зашел поболтать к знакомым. Ему больше не кажется, что он теряет время, если он может сказать: я воспользовался вечерней прогулкой, чтобы зайти к NN, или – я воспользовался визитом к NN, чтобы наконец вечером прогуляться. Из сочетания двух ненужных дел возникает иллюзия одного нужного» [17, с. 148]. Таким образом, русскому человеку несвойственна постоянная непрерывная активность. Нормально, если периоды активной деятельности сменяются периодами бездействия, а иногда и кажущегося бездействия (даже лежа на диване русский человек может решить какую-то проблему, а главное, собраться, сконцентрироваться и настроиться на выполнение намеченных дел). Пресловутая лень зачастую является настоящим двигателем прогресса. Человек, которому не нравится какой-то вид деятельности, придумывает то, что облегчает ему труд. А русские всегда были сильны своими изобретениями и нестандартным подходом к решению задач. «Не случайно говорят, что русские больше всего не любят работать на конвейере: невозможно проявить инициативу. Проявить смекалку – тоже наша потребность: придумать что-то свое в работе, сделать ее не так, как привычно. <…> За рубежом русских специалистов как раз и ценят за нестандартность решений» [9, с. 72]. Кроме того, паузы в действиях, пассивный отдых (не признаваемый американцами, которым отдыхать надо не менее активно, чем работать) дают возможность подготовиться к новому рывку, к авралу с мобилизацией всех внутренних резервов – обычному явлению в русской жизни. Человек не может постоянно работать на пределе своих возможностей. А русские могут весьма успешно работать именно на пределе возможностей, попутно, заодно, делая массу дел. Справедливы слова В.О. Ключевского о том, что «ни один народ в Европе не способен к такому напряжению труда на короткое время, какое может развить великоросс; но нигде в Европе, кажется, не найдем такой непривычки к ровному, умеренному и размеренному, постоянному труду, как в той же Великороссии» [4, с. 66]. В связи с этими особенностями русского менталитета представляется весьма эффективным освоить 62 модель краткосрочных проектов, столь популярных в Америке. По крайней мере, в известных нам двухтрехмесячных совместных проектах русские поражали американцев своей работоспособностью, целеустремленностью и изобретательностью. Наслышанные о русской лени, американцы обнаружили в русских не меньших, а зачастую и больших трудоголиков, чем они сами. Поэтому кажется целесообразным участие русских в краткосрочных высокооплачиваемых проектах, в которых они могли бы полностью выложиться, а потом отдохнуть, подготавливаясь к новому авралу. К сожалению, привычка иметь постоянно закрепленное место работы, пусть и не приносящей духовного и материального удовлетворения, у русских сильна. Это может стать препятствием для их участия в таких проектах. Еще одним проявлением натуры человека является его поведение по отношению к риску. Американское государство было создано людьми, склонными к риску. Рискуя, человек может столкнуться с неприятными последствиями. Но насколько серьезными могут быть эти последствия, если вы живете «на земле изобилия», где вам всегда может быть предоставлен второй шанс?! Рассуждая так, американцы приходят к выводу, что неудачи могут быть полезны и выгодны, так как они являются частью процесса познания. Тот, кто боится неудач, кто не хочет рисковать, не может прийти к реальным победам и достижениям [20, р. 28]. «Недостаточно просто предоставить подчиненным право на инициативу и брать на себя ответственность, – утверждает Р. Лутс, – надо, чтобы они поняли, что бездействие хуже, чем риск допустить ошибку» [7, с. 81]. По мнению американской писательницы Стефани Фол, автора книги «Эти странные американцы», победа – это «основа американской психологии». В доказательство своего тезиса о важности победы для американской психологии автор приводит слова футбольного тренера Вине Ломбарди: «Победа – это не самое главное. Это единственно главное». «Любое событие в жизни американца, от выпускного вечера до женитьбы или покупки автомобиля, организовано таким образом, чтобы кто-нибудь мог победить или, по крайней мере, обскакать остальных». При этом американцам не важно, выиграли они или проиграли, важно «выглядеть выигравшими». Писательница подчеркивает умение американцев во всем увидеть светлую сторону, даже если ее нет, и отыскать в любой неприятности что-нибудь хорошее. «Если жизнь подсовывает вам лимоны, делайте из них лимонад», – щебечут американцы, обозревая искореженные остатки своего автомобиля или развалины своего дома, порушенного землетрясением: «Все равно я эту кухню терпеть не могла». «Типичная американская реакция на любой кризис или катастрофу – сделать вид, что все замечательно» [16, с. 9, 10]. Однако американская писательница считает, что, «несмотря на рот до ушей, американцы люди опасливые, пессимистичные и несчастливые». Они «панически ГИСДВ • № 3 • 2009 Русские и американцы: отношение к работе... И.В. АНДРЕЕВА боятся всяких житейских неожиданностей», подвержены депрессиям, которые тщательно скрывают: «депрессия – штука малосимпатичная, и показываться с ней на людях не принято. Если уж она вдруг вас одолела, надо пойти подлечиться – попринимать таблетки, походить к психотерапевту, а лучше и то, и другое, – и, главное, никому ничего не говорить» [16, с. 12]. Неудачи рассматриваются американцами как явление временное. Их надо рассматривать как жизненную школу, надо проявлять упорство, искать решение, находить выход из тупика (the we-never-met-a-problem-wecouldn’t-solve – синдром, т.е. не существует проблем, которые невозможно решить). Нельзя признавать поражений – делая это, можно потерять веру в себя, что противоречит американскому менталитету. Американцам свойствен оптимизм (зачастую демонстративный, не отражающий реального положения дел индивида) и умение во всем находить что-то положительное. Именно поэтому, приветствуя знакомых людей, они жизнерадостно улыбаются, даже если у них множество проблем, и только очень близкому другу могут показать свое действительное настроение. Что касается отношения к риску, то, несмотря на отсутствие американского оптимизма, русские все-таки не менее склонны рисковать. По словам Д.С. Лихачева, русские готовы «рисковать самым драгоценным, они азартны в выполнении своих предположений и идей. Они готовы голодать, страдать, даже идти на самосожжение (как сотнями сжигали себя староверы) ради своей веры, своих убеждений, ради идеи» [6, с. 16]. О склонности русских к риску говорит и В.О. Ключевский: «Своенравие климата и почвы обманывает самые скромные его ожидания, и, привыкнув к этим обманам, расчетливый великоросс любит подчас, очертя голову, выбрать самое что ни на есть безнадежное и нерасчетливое решение, противопоставляя капризу природы каприз собственной отваги. Эта наклонность дразнить счастье, играть в удачу и есть великорусский авось» [4, с. 66]. «Чрезмерная осторожность русских (результат их отрицательного опыта) уравновешивается их другими качествами: смелостью, безрассудством и любовью к риску», – отмечает А.В. Сергеева, считая эти качества «оборотной стороной фатализма, когда человек без меры полагается на свою судьбу, на счастливую звезду» [12, с. 152]. Если рассуждать логически, то оборотная сторона, значит, противоположная сторона. Стремление к риску у русских, скорее, прямое следствие их фатализма – раз все давно предначертано, почему бы не рискнуть и не испытать судьбу? Если у американцев риск – это, как правило, возможность как-то улучшить свое положение, получить больше прибыли, не бездействовать, то у русских риск может быть и совершенно неоправданным, как в широко известной «русской рулетке», почему бы не подразнить судьбу: кому на роду написано утонуть, тот от пули не умрет. К неудачам русские относятся стоически, со смирением, в отличие от американцев, не стремятся казаться выигравшими, им чужд показной оптимизм, скорее наоборот, они склонны к пессимизму. В России принципиально другое отношение к тем, кто потерпел неудачу: «Сострадательность, сердечность, жалостливость порой делают жизнь иного человека невыносимой, но он все равно останется верен себе и не только не оставит в беде страждущего, но сам разделит с ним беду»[14, с. 87]. Казалось бы, условия политической и экономической нестабильности должны подстегивать человека, заставлять его действовать, быть активным, искать любую работу, чтобы выжить. Потеря работы влечет за собой стресс, неуверенность в себе, болезни, деформацию личности, распад семьи и другие беды. Однако социологические исследования показывают, что часто безработные россияне отказываются обучаться другой профессии даже при отсутствии вакансий на рынке труда. Причиной этого Сергеева считает «консервативный синдром, изначально присущий русскому архетипу и еще больше укоренившийся в советский период» [12, с. 146]. В то же время, по мнению Жельвиса, русские «способны ждать и надеяться на лучшее в условиях, которые показались бы непереносимыми практически любой другой нации. Глубоко в душе они полагают, что терпение и труд все перетрут» [2, с. 8]. Таким образом, русская и американская культура диаметрально противоположны в отношении к материальному благополучию. Существенно различаются представления о возможностях личности, о зависимости личности от судьбы. По-разному представители русской и американской культур относятся к риску, к успеху, к отстаиванию собственных интересов, не одинаково оценивают достижения и неудачи. Это не хорошо и не плохо, это просто по-разному. Если эти культурные различия учитывать, разумно и правильно их использовать, они могут стать источниками дополнительных возможностей. Если отличительными чертами деятельности американцев являются гиперактивность, динамичность, напряженный труд, упорство в выполнении поставленной задачи (как выполнить, а не что мешает), умение концентрироваться на работе, драйв, направленность на получение результата, то русские, не отличаясь непрерывной активностью, могут мобилизоваться, сконцентрироваться, найти нестандартные подходы к решению задач, генерировать новые идеи. 2009 • № 3 • ГИСДВ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Вежбицкая А. Понимание культур посредством ключевых слов. М.: Языки славянской культуры, 2001. 378 с. 2. Жельвис В.И. Эти странные русские. М.: Эгмонт Россия ЛТД, 2002. 96 с. 3. Карасик В.И., Прохвачева О.Г., Зубкова Я.В., Грабарова Э.В. Этноспецифические концепты // Иная ментальность. М.: Гнозис, 2005. С. 8-101. 63 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ЭТНОГРАФИЯ 4. Ключевский В.О. Курс русской истории // Мы похожи, но мы разные / авт.-сост. Н.А. Маркина, Ю.Е. Прохоров. М.: Рус. язык. Курсы, 2004. С. 65-67. 5. Кузьменкова Ю.Б. Отражение доминантных черт культуры в стратегиях англоязычных коммуникаций: дис. ... д-ра культурол. наук. М.: МГУ, 2005. 448 с. 6. Лихачев Д.С. Нельзя уйти от самих себя // Мы похожи, но мы разные // авт.-сост. Н.А. Маркина, Ю.Б.Прохоров. М.: Рус. язык. Курсы, 2004. С. 12-17. 7. Лутс Р. 7 законов Крайслера: пер. с англ. М.: Альпина Пабл., 2003. 284 с. 8. Льюис Р.Д. Деловые культуры в международном бизнесе. От столкновения к взаимопониманию: пер. с англ. М.: Дело, 1999. 440 с. 9. Маркина Н.А. Мы похожи, но мы разные / авт.-сост. Н.А. Маркина, Ю.Е. Прохоров. М.: Рус. язык. Курсы, 2004. 128 с. 10. Прохоров А.П. Русская модель управления. М.: ЗАО «Журнал “Эксперт”», 2002. 376 с. 11. Пьецух В. А. Правильная Россия // Мы похожи, но мы разные / авт.-сост. Н.А. Маркина, Ю.Е.Прохоров. М.: Рус. язык. Курсы, 2004. С. 73-77. 64 12. Сергеева А. Б. Русские: Стереотипы поведения, традиции, ментальность. М.: Флинта; Наука, 2004. 328 с. 13. Словарь ассоциативных норм русского языка / под ред. А.А. Леонтьева. М.: Изд-во МГУ, 1977. 256 с. 14. Соловьев В.М. Тайны русской души. Вопросы. Ответы. Версии. М.: Рус. язык. Курсы, 2003. 200 с. 15. Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. М.: Слово, 2000. 624 с. 16. Фол С. Эти странные американцы: пер. с англ. М.: Эгмонт Россия ЛТД., 1999. 72 с. 17. Шмелев А.Д. Русская языковая модель мира: Материалы к словарю М.: Языки славянской культуры, 2002. 224 с. 18. Kohls R. The Values American Live By // Межкультурная коммуникация в выдержках и извлечениях. Хабаровск, 2005, C. 118-124. 19. Richmond Y. From nyet to da: understanding the Russians. Yarmouth: Intercultural Press, 1992. 400 p. 20. Storti C. Americans at Work. A Guide to the Can-Do People. Yarmouth: Intercultural Press, 2004. 200 p. ГИСДВ • № 3 • 2009 УДК 7:008 О. А. Лычковская ФОРМЫ АНГАЖИРОВАННОСТИ ХУДОЖНИКА Исследуются понятие «ангажированность» и различные аспекты процесса взаимодействия художника и заказчика. Рассматриваются формы, методы, виды и цели ангажированности художника в России и Америке, анализируются взаимоотношения власти и культуры в исторической ретроспективе и способы осуществления арт-проектов и деятельности американских профсоюзов в сфере классического искусства и шоу-бизнеса. Автор проводит сравнительный анализ правовой основы и условий ангажированности артиста в России и за рубежом, аргументирует необходимость совершенствования российской законодательной базы для более эффективного взаимодействия государства, бизнеса и культуры. Ключевые слова: ангажированность, государственный заказ, муниципальный заказ, наем, социально-творческий заказ, контракты. Forms of engagement an artist. OLGA A. LYCHKOVSKAYA (International University in Moscow). In the article the notion “engagement” and different aspects of the process of relationships between artist and consumer are explored, different forms, methods, kinds and aims of engagement an artist in Russia and America are considered, relations between authority and culture are analyzed in historic stream and ways of realization art-projects and working of American trade unions in the sphere of classical art and show business are described. The author makes a comparative analysis between the conditions of artist’s work in Russia and abroad, researches the legal base and conditions of engagement an artist, gives arguments of necessity the legislative base to develop relations between the state, business and culture in the most effective way. Key words: еngagement, state custom, municipal custom, employment, socially-creative custom, contracts. Творчество художника напрямую зависит от его таланта, нестандартности индивидуального мышления и мастерства. Разрабатывая новые техники и безупречно владея инструментом, он создает шедевры и становится признанным мастером. Но его известность и востребованность зависят от множества причин. Не так уж редки факты, когда гении оставались неизвестными для современников и вынуждены были прозябать в нищете. Одни, например Моцарт, не желали быть слугами государя и действовать по указке, ограничивая свой талант рамками заказа. Другие же служили государству и добивались известности: отец симфонии И. Гайдн, например, положил около 30 лет службе у князя Эстергази. Одним из важнейших критериев востребованности художника является его занятость, количество концертов с его участием, другими словами, ангажированность. В данной статье попытаемся исследовать понятие «ангажированность» и выявить наиболее значимые аспекты многогранного творческого процесса взаимодействия художника и заказчика. Ангажемент (приглашение) – слово французское. В обиходе слово получило широкое распространение в XVIII в.: кавалеры на балах интересовались, ангажирована ли девушка, или же следующий танец она может отдать приглашающему. Сегодня термин трактуется как договор, заключаемый с исполнителем, артистом на ряд концертов, спектаклей в течение определенного периода времени [9]. Ангажирование в любом контексте подразумевает наличие процесса приглашения к совместной деятельности, наем для выполнения определенных обязанностей. В свою очередь, понятие «нанимать» подразумевает под собой как минимум две составляющие: нанимающего и нанимаемого. Применительно к людям творческих профессий более корректно использовать не «наем», а «приглашение». Итак, в качестве приглашаемого может выступать любая творческая единица: музыкант, художник, композитор, танцор, драматический актер или труппа актеров, творческий коллектив и т.д. А вот относительно приглашающего могут быть варианты, но в любом случае основой ангажемента ЛЫЧКОВСКАЯ Ольга Александровна, студентка факультета «Предпринимательство в культуре» Международного университета в Москве. E-mail: olya.lichkovskaya@gmail.com © Лычковская О.А., 2009. 2009 • № 3 • ГИСДВ 65 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ЭТНОГРАФИЯ является коммуникация «артист-заказчик», которая характеризуется способами финансирования. Заказчиком может выступить либо государство посредством государственных организаций, либо частный предприниматель – продюсер, импресарио, художественный руководитель и т.д. Государственные организации представляют собой систему учреждений культуры и искусства. Они включают в себя различные институциональные формы: музеи, библиотеки, театры, цирки, филармонии, галереи и т.д. В структуру коммерческих (частных) концертных агентств входят продюсерские компании, студии звукозаписи и творческие объединения, культурно-развлекательные центры и т.п. [2]. Методом ангажирования как в государственных, так и в коммерческих организациях является заказ, т.е. приглашение артиста либо творческого коллектива для осуществления того или иного художественного проекта. Надпись «По заказу творческого объединения» или «При участи студии Мосфильм» является обозначением государственного заказа. Заметим, что заказы поступают не только артистам и творцам, но и спортсменам, кулинарам, модельерам. Приглашая того или иного футболиста в состав сборной или повара в ресторан, вы тоже его ангажируете. Рассмотрим некоторые примеры российского и зарубежного ангажирования в сфере классического искусства и шоу-бизнеса. Одной из наиболее распространенных и социально апробированных форм ангажирования является социально-творческий заказ, положение о котором было утверждено еще Министерством культуры СССР в 1989 г. [7]. Этот заказ является формой прямого единовременного бюджетного финансирования дополнительной деятельности по проведению отдельных мероприятий (выполнению работ, оказанию услуг). Классические примеры – целевые заказы на создание драматических и музыкальных произведений, постановку спектаклей, их видеозапись, проведение гастролей, участие в фестивалях и смотрах и т.п. Более ранние законы относятся к 1930-м годам, когда государственный заказ был и формой, регулирующей функционирование культуры, формирующей единое социальное пространство, и инструментом управления массовым сознанием. В целом же это была совокупность требований, методов и способов государственного управления социокультурной ситуацией в обществе: «Государственный заказ – форма организации художественного процесса, направляющая мастеров изобразительного искусства на глубокое отображение важнейших социально-экономических и культурных преобразований в социалистическом обществе, раскрытие актуальных проблем современной советской действительности, ее связи с нашей историей, утверждение гуманистических идеалов и духовного богатства советского человека <…> Государственные заказы осуществляются на основе годовых и перспективных проблемно-тематических планов Министерства культуры СССР. В целях стимулирования создания 66 наиболее значительных произведений, поднимающих общественно-политические темы, осуществляются долгосрочные заказы, которые поручаются ведущим мастерам республики, одаренной творческой молодежи. Созданные по государственным заказам произведения, являющиеся собственностью Министерства культуры СССР, согласно приказу Министерства культуры СССР могут безвозмездно передаваться на постоянное хранение музеям, школам, культурно-просветительным учреждениям республики» [7]. В Федеральном законе «Об общих принципах организации местного самоуправления в Российской Федерации» в статье 33 «Муниципальный заказ» указано, что органы местного самоуправления вправе выступать заказчиком по производству продукции, оказанию услуг, необходимых для удовлетворения бытовых и социально-культурных потребностей населения соответствующей территории [5]. Так как закон разрешает органам самоуправления оплачивать социально-творческий заказ, эта форма получила широкое распространение. Однако в современных условиях ее реализация затруднена объективными причинами, из которых наиболее существенной является дефицит финансовых средств у приглашающей стороны. Взаимоотношения художника и государства во все времена были сложными. Это понятно: творческая личность всячески старается избежать зависимости от кого-либо. Гений по своей природе независим, свободен и открыт. Власть же стремится ограничить художника, втиснуть его творческий процесс в жесткие рамки повиновения, подчинить его замысел социальной необходимости (именно об этом пушкинское «минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь»). В условиях жесткого тоталитаризма таланту ничего не остается, кроме поиска новых форм реализации своего творческого потенциала. 1930-е годы, с их жестко регламентированной идеологией государственного аппарата, направленной на создание управляемого массового сознания, служат ярким тому доказательством. Проблема «художник и власть» в отечественном искусстве начиная с тех лет и в последующие более чем семь десятилетий оказала влияние на творчество таких композиторов, как С. Прокофьев, Д. Шостакович, Т. Хренников, Д. Кабалевский... Наглядной иллюстрацией из истории социальнотворческого заказа является работа великого Микеланджело Буонарроти. Известно успешное взаимодействие маэстро и государства. Великий художник, скульптор, живописец и поэт, Микеланджело был признан еще при жизни. Он состоял при дворе таких первосвященников, как Юлий II, Лев X, Климент VII, Павел III и Юлий III, Павел IV и Пий IV. Венецианская Синьория и герцог Козимо Медичи всегда хотели видеть его при себе, они пользовались безграничным талантом мастера и награждали его [1, ч. 1]. Таким образом, Микеланджело имел как частные социальные заказы, где в качестве заказчика выступала династия Медичи, так и ГИСДВ • № 3 • 2009 Формы ангажированности художника государственные – в лице Папы Римского. Монументальное произведение «Страшный Суд» было заказано папой Климентом VII. Не будь у Микеланджело столь влиятельного заказчика, не получи он творческий заказ, это произведение искусства не могло бы появиться. Современник Микеланджело Леонардо да Винчи, не менее великий художник, живописец, скульптор и архитектор, также создавал свои шедевры, получая заказы, т.е. будучи ангажированным. Переехав в Милан в 1482 г., он получает заказ от правителя Лодовико Сфорца и пишет знаменитую фреску «Тайная вечеря» на стене трапезной миланского монастыря Санта Мария дел Грази (Милан, Италия, 1495–1498). Мастеру часто поступали заказы на оформление домов и дворцов. Так был получен заказ от банкира Франческо де ле Джокондо написать портрет молодой женщины, жены банкира, Монны Лизы [1, ч. 3]. Родилась великая картина, по сей день вызывающая множество споров. Нужно отметить, что для художника такого уровня совершенно неважно, для кого работать, он щедро делится своим талантом, воплощая как заказные, так и собственные творческие замыслы. Примером интересного и очень успешного взаимодействия государства и мастера является работа великого итальянского композитора Дж. Верди над оперой «Аида». Она создавалась специально ко дню открытия Суэцкого канала в Каире (Египет) и имела грандиозный успех. Нельзя не вспомнить и другого великого композитора, Рихарда Вагнера, чья жизнь причудливо переплелась с жизнью короля Баварии. Людвига II потрясла опера «Лоэнгрин» – он услышал ее впервые в 16 лет. Именно тогда будущий король заинтересовался музыкантом и в 1864 г. пригласил его в Мюнхен. Композитор незамедлительно принял предложение и служил главе государства вплоть до его смерти в 1886 г. Нужно отметить, что король, обладая беспредельной властью, способствовал осуществлению творческих замыслов Вагнера. Именно тогда были созданы грандиозный цикл «Кольцо Нибелунгов», опера «Тристан и Изольда», драма «Вильгельм Телль» по Шиллеру – одно из любимых произведений Людвига II – и другие шедевры музыкального искусства. Сразу же после смерти короля исполнение сочинений Р. Вагнера запретили [4]. Еще одной формой ангажирования являются контракты – приглашение артиста государством, гражданином которого он не является. Сегодня чаще всего музыкантов и танцоров приглашают в Китай, Республику Корея, Японию. Условия контрактов различны, но все-таки стандартный набор услуг практически неизменяем: приглашающая сторона оплачивает проживание, питание и транспортные расходы. При этом, в случае форс-мажорных ситуаций (т.е. в период войны, эпидемий, наводнения, землетрясения, тайфуна и т.д.), приглашающая сторона приостанавливает выплату заработной платы артисту. Многие известные артисты, например Дмитрий Хворостовский, Майя Плисецкая, Рене Флеминг, Михаил Барышников, Мария Гулегина, 2009 • № 3 • ГИСДВ О.А. ЛЫЧКОВСКАЯ работают по контрактам, имея ангажемент от всемирноизвестных театров: Мариинского (Санкт-Петербург), «Ла Скала» (Милан), «Ковент-Гарден» (Лондон), «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк), «Лисео» (Барселона), Венская государственная опера (Вена) и т.д. Это касается прославленных артистов, а каким образом получить ангажемент не столь именитым? Для многих исполнителей таким способом является участие в различных конкурсах. В современном мире существует огромное количество конкурсов самого разного уровня, от местных (городских) до международных. К сожалению, не все они позволяют исполнителю получить известность, а тем более заработать. Из фортепианных наиболее престижными считаются Международный конкурс имени П.И. Чайковского (Россия), Музыкальный конкурс Королевы Елизаветы (Брюссель), Международный конкурс пианистов в Лидсе (Англия), Конкурс имени Ван Клиберна (США), Международный конкурс пианистов в Сиднее (США). Пианисты всего мира активно участвуют в этих конкурсах, так как помимо призов и высоких стипендий они получают право на одно-двухгодичное ангажирование на гастроли по городам той страны, в которой проходил конкурс. Действительно, это участие позволяет молодому музыканту решить ряд проблем – выйти на международный уровень, расширить аудиторию почитателей своего таланта, привлечь новых слушателей. Конкурсы познакомили мир с именами, вошедшими в историю мировой музыкальной культуры: Святослав Рихтер, Владимир Горовиц, Дмитрий Мацуев, Николай Луганский, Виктор Кемпф и др. На сегодняшний день зарубежное ангажирование более высоко развито, чем в Росссии. Артисты и заказчики защищены развитой законодательной базой, детально регламентирующей деятельность сторон. Выработанная годами, усовершенствованная система обеспечивает плодотворные и выгодные обеим сторонам взаимоотношения, что наглядно прослеживается в работе зарубежных студий грамзаписи. В Америке существует два профсоюза, которые устанавливают специальную шкалу оплаты услуг артиста. Это Американская федерация артистов телевидения и радио для вокалистов и Американская федерация музыкантов для инструменталистов. Вести переговоры о справедливом и разумном соглашении подающие надежды артисты должны или сами, или при помощи профессиональных представителей – менеджеров и юристов. В типовом соглашении говорится, что артист нанят для предоставления личных услуг в качестве исполнителя грамзаписи на эксклюзивной основе, с целью производства фонографических записей. От артиста требуется появляться в нужных для этого местах в указанное компанией грамзаписи время, для производства студийной записи. Отбор музыкального материала производится компанией, хотя на практике она дает артисту значительную самостоятельность в этой области. За услуги артисту платят не менее, чем по 67 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ЭТНОГРАФИЯ шкале профсоюза, но обычно артист получает суммы, превышающие профсоюзную шкалу. Компания грамзаписи оплачивает все расходы по звукозаписи, включая выплаты артисту, аранжировщику, изготовителю дублей и музыкантам. Это своеобразный аванс, который вычитается из гонорара и впоследствии выплачивается артисту. Конечный гонорар артиста в процентах зависит от его переговоров с компанией грамзаписи. В США у двух крупных компаний есть собственные клубы грамзаписи (record clubs). Один – «Коламбиа Хаус», подразделение «Си Би Эс Рекордз», другой – «Би Эм Дж’и дайрект маркетинг» (бывший «Ар Си Эй Рекорд Клаб»), дочерний от «Бертелсман А.Г.» (Bertelsmann A.G.), немецкой фирмы. «Коламбиа» и «Би Эм Джи» в рамках своих договоров на дистрибуцию с другими компаниями обычно получают лицензию на «мастера» и платят гонорар, который, в сущности, составляет определенный процент от регулярной клубной цены за диски своим членам. Эта цена по большей части равна предложенной цене для розничной торговли, за вычетом стоимости упаковки. Текущий гонорар, выплачиваемый клубом «Коламбиа», равняется приблизительно 9,5% от 85% изданных и проданных пластинок. Гонорар за музыку из кинофильмов, самодеятельную музыку и классическую музыку обычно выше. Согласия с артистами компании грамзаписи обычно достигают путем переговоров по пунктам контракта. Различные бонусы и бесплатные пластинки для членов клубов предоставляются в соответствии с условиями контракта. Стандартный контракт с артистом действует один год, в течение которого артист делает записи для компании на эксклюзивной основе. За компанией признается право его продления на год и более в случае успеха (на практике во многих случаях – до четырех таких «продлений»). Большинство контрактов заключается в штатах Нью-Йорк и Калифорния. В Нью-Йорке нет закона о максимальном сроке действия контракта для взрослых артистов, поэтому там только суды могут решать, насколько длительность контракта может повлиять на гражданские права артиста. Именно Нью-Йорк обеспечил установленные законом процедуры для несовершеннолетних (до 18 лет) артистов: контракты с ними могут быть одобрены судом – таким образом, компании грамзаписи могут быть уверены, что контракт не будет признан недействительным по причине несовершеннолетия артиста, как это предусматривает общее законодательство. Согласно этому закону, контракт не будет разрешен, если он превышает срок в 3 года. Некоторые контракты позволяют приостановление и соответствующее продление эксклюзивного права на услуги артиста в случае, если он отменил концерт. Теоретически это может связать артиста с фирмой грамзаписи навсегда, если он не будет выполнять свои концертные обязательства в полном объеме [10]. Найм – еще одна форма ангажирования. Представляет собой гражданско-правовой договор, по которому 68 наймодатель обязуется обеспечить определенные условия работы и гарантирует плату за оказание услуг. Известные на весь мир музыканты приглашают в свой коллектив неизвестных гениев, которые работают для создания более качественного музыкального продукта. Без них представить существование той или иной звезды невозможно. Замечательно иллюстрирует именно такой вид ангажирования эпизод деятельности Мадонны и ее коллектива. Майк Браун больше десяти лет работает у Мадонны закулисным клавишником. Перед этим он исколесил весь мир как независимый продюсер электронной музыки [6] Он часто стоит в закутке за сценой, где играет дополнительные партии на синтезаторах или управляет дополнительным аудиооборудованием. Именно он задает пульс всему шоу, синхронизуя все сценическое оборудование – инструменты, эффекты, видео и свет. Помимо Мадонны Майк работал также с Mariah Carey, U2, Whitney Houston, Shakira, J-Lo и многими другими артистами. Он говорит: «У Мадонны огромный гастрольный опыт, никто к ней даже близко приблизиться не может. Она нанимает лучших профессионалов, и ее гастроли идут как хорошо смазанный механизм, совершенно избегая тупых накладок, каковые сплошь и рядом происходят в турне с другими артистами. Она работает очень напряженно и интенсивно, но она также ожидает этого и от своего персонала» [6, с. 8]. В российском шоу-бизнесе сегодня наблюдаются все новые тенденции развития отношений «артист– продюсер». «Сегодня продюсер – это либо посредник между артистом и лейблом, либо участник, находящийся в составе лейбла и осуществляющий художественное руководство, саунмейкинг» [3, с. 19]. Свобода артиста стала более ограниченной. Между продюсером и артистом устанавливаются отношения, строго урегулированные законами. Наше законодательство в этой сфере пока несовершенно. Существует очень размытая граница между понятиями «менеджер», «продюсер», «администратор», «импресарио», «арт-директор» и т.д. На западе продюсер – это человек, который занимается либо саунмейкингом, либо записью – клипмейкингом, т.е. непосредственно связан с производством. Продвижением «звезды», PR-ом занимается промоутер [3]. Импресарио же – это владелец шоу. В России все гораздо сложнее. Часто это люди «три (и более) в одном»: композитор, клипмейкер, продюсер, PR-менеджер. Такого рода универсальность объясняется становлением музыкального менеджмента и несовершенством законодательной базы в России. Если говорить о высокой моде, то здесь также можно обнаружить черты ангажированности. Известные на весь мир Дома моды приглашают различных дизайнеров для продления собственной жизни, для нового витка творчества, новых форм его выражения. Например, известный на весь мир Дом моды Christian Dior после смерти хозяина возглавляли такие дизайнеры, как Ив Сен-Лоран, Марк Бохан и, наконец, молодой ГИСДВ • № 3 • 2009 Формы ангажированности художника британец-бунтарь Джон Гальяно (John Galliano). Благодаря им удалось раскрыть имя Диора с другой стороны – более чувственной, насыщенной и креативной. Таким образом, ангажированность – это система привлечения интеллектуально-творческих ресурсов с целью создания, продвижения и продажи продуктов культуры в целях удовлетворения духовных потребностей социума. Виды ангажированности различаются по источнику финансирования: государственного, частного, смешанного (государственный и частный капитал могут выступать партнерами). Необходимо заметить, что ангажированность может различаться и по целям: некоммерческим и коммерческим. Социально-творческий заказ является наиболее апробированным отечественным видом ангажированности. Как форма ангажированности используются долговременный и краткосрочный контракты. Основу процесса ангажемента составляет коммуникация «заказчик – артист – социальная группа», предполагающая многовариантность взаимодействия. 2009 • № 3 • ГИСДВ О.А. ЛЫЧКОВСКАЯ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев: в 5 т. М.: Азбука, 2004. Ч. 1. 300 с.; Ч. 3. 236 с. 2. Игнатьева Е. Современная законодательная база культуры. – URL: www.dvinaland.ru/culture 1999-1/03 . 3. Корнеева С. М. Музыкальный менеджмент: М.: Юнити, 2006. 303 с. 4. Медведев А., Новиков Т. Белый Лебедь Король Людвиг II. СПб.: Новая Академия, 2002. 72 с. 5. Муниципальный заказ // Об общих принципах организации местного самоуправления в Российской Федерации. Федеральный закон от 28.08.1995 N 154-ФЗ (ред. от 17.03.1997). Cт. 33. – URL: www.consultant.ru . 6. «Оборудование Roland в команде Мадонны» Грег Рул (Greg Rule) / пер. с англ. И. Сандалова // Шоу-Мастер. 2006. № 3 (46). – URL: www.show-master.ru/art/?id_ article=335 . 7. Положение о государственных заказах СССР. – URL: www.lawmix.ru/docs_cccp.php?id=1756 . 8. Финансирование театров: бюджетные средства и внебюджетные источники // Финансовая газета (регион. вып.). 1999. № 36. 9. Электронный бизнес-словарь. – URL: www.allmedia.ru/ customize/srchform.asp?wt=44 . 10. Krasilovsky M.W. The business of music / пер. с англ. Л. Воропаевой. Б.м.: Billboard Books, 2007. 576 с. 69 УДК 809.57 С. Ю. Пронина ИСТОРИЯ И КУЛЬТУРА КОРЕЙСКОЙ КУХНИ (С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО ЭПОХИ КОРЁ) Рассматриваются особенности системы питания корейцев с древних времен до эпохи Корё, складывающейся под влиянием географических, природно-климатических, политических, экономических, религиозных факторов, а также в процессе взаимодействия с соседними странами. Ключевые слова: история, культурно-хозяйственный тип, система питания, материальная культура, исторические хроники History and culture of Korean food (from ancient times before Koryo period). SVETLANA Yu. PRONINA (Far Eastern National Technical University, Vladivostok). In the article author considers about appearing of Korean diet culture from ancient time to Koryo period in geographical and natural peculiarities connection/ Also influence of economic, political? Religion factors and connection with China on system of Korean diet culture of this time. Key words: history, culture of thin of feeding, culture and economy model, historical records, material culture. В любой стране и в любую эпоху наиболее устойчивыми и консервативными элементами этнической культуры являются традиции питания. Традиции корейской кухни, как и кухни других народов, складывались веками, передавались из поколения в поколение. Состав и способы приготовления повседневных, праздничных и обрядовых блюд, особенности приема пищи, застольный этикет, сервировка стола – все это, помимо прочего, определяет этнические отличия. В последнее время в области зарубежной этнографии наряду с такими элементами материальной культуры, как жилище, одежда, традиционные обряды и праздники корейцев, изучается и корейская национальная кухня [9, 11–15]. В опубликованных комплексных трудах по культуре Кореи российских корееведов материалы о корейской кухне носят фрагментарный характер [1–8]. Так, в работе А.Н. Ланькова [8] описывается современная система питания корейцев, в монографии В.М. Маркова [10, раздел «Стиль жизни»] – основные продукты питания, способы их обработки, рецепты приготовления некоторых традиционных блюд. Цель данной статьи – проследить историю формирования и развития национальной корейской кухни с древнейших времен до эпохи Корё. Известно, что формы питания и виды пищи каждого народа обусловлены особенностями его культуры и системы хозяйствования. Уже на рубеже нашей эры население Корейского полуострова было знакомо с поливным рисосеянием, роль которого в хозяйстве на протяжении всей многовековой истории корейского народа неуклонно возрастала. Этот преобладающий культурно-хозяйственный тип (КХТ), со временем став господствующим, испокон веку соседствовал с охотничье-собирательским (в горных районах) и кочевым, скотоводческим (на севере и севере-востоке от мест расселения древних и средневековых корейцев), а также с КХТ прибрежных и речных рыболовов и собирателей [2, с. 170]. В неолитическую пору на Корейском полуострове образовалось пять крупных центров, которые располагались по долинам рек и вели присвояющее хозяйство. Неолитические стоянки Кореи относят к двум основным разновидностям: с раковинными кучами и расположенным на холмах. Первые были разбросаны по морскому побережью и в устьях рек. Вторые располагались на вершинах невысоких изолированных холмов, на террасах или склонах гор в непосредственной близости от низин. Если первые связаны преимущественно с развитием морского и речного собирательства, то вторые свидетельствуют о появлении примитивного земледелия и оседлости. Охота, рыбная ловля, собирательство обеспечивали неолитическому населению Кореи необходимый минимум продовольствия. Питание корейцев в основном ПРОНИНА Светлана Юрьевна, преподаватель кафедры японоведения и корееведения Восточного института (Дальневосточный государственный технический университет, Владивосток). E-mail: svetap5@)yandex.ru © Пронина С.Ю., 2009 70 ГИСДВ • № 3 • 2009 История и культура корейской кухни... состояло из рыбы, мяса, дикорастущих трав, ягод, кореньев. В развитом и позднем неолите корейцы постепенно переселяются с долин рек на возвышенные места. В связи с этим происходят изменения в способе хозяйствования – начинается переход к примитивному земледелию и скотоводству. В это время корейцы стали выращивать такие культурные растения, как чумиза, просо, бобы, фасоль, а на юге страны – рис. Подтверждением тому служат находки зерен риса и других зерновых культур, которые были обнаружены при раскопках неолитической стоянки в провинции Кёнги, а также раковинная куча Кимхэ около Пусана [3]. По останкам домашней утвари того периода можно предположить, что посуда неолитического периода была предназначена для варки жидкой каши с добавлением в нее морепродуктов, а также всевозможных растений. Таким образом, начинает формироваться культура «жидкого питания». В бронзовом веке протокорейцы чаще всего селились у склонов возвышенностей, так как земледелие становилось основным занятием жителей Корейского полуострова. Они выращивали кукурузу, чумизу, просо, но главное – рис. В этот период появились две разновидности риса – водяной и суходольный. Вероятные пути проникновения этих культур на полуостров разные: водяной рис появился где-то на полуострове Индокитай, откуда через Южный Китай попал на о-в Тайвань, далее – в Южную Японию и Южную Корею (последовательность проникновения в две последние зоны не до конца ясна); суходольный рис – из Бенгалии, через Северную Индию и Центральную Азию достиг Северного Китая и Маньчжурии, а оттуда – Корейского полуострова [3]. Таким образом, население Кореи в период бронзы прочно освоило рисосеяние. Основными продуктами питания, которые снабжали углеводами корейцев, были зерновые; охота и рыболовство обеспечивали население белковой пищей и жирами. В раннем железном веке утвердилось поливное рисосеяние. Корейские племена выращивали «пять злаков» (набор всех культурных растений, которые в большей мере характерны для Северного Китая, но допускается отсутствие каких-то отдельных представителей). Однако в различные времена термином «пять злаков» обозначались различные сочетания сельскохозяйственных культур. Иногда это были рис, просо, ячмень, пшеница, бобовые, иногда – два вида проса, ячмень, пшеница, бобовые или рис, просо, гаолян, пшеница, бобовые. Кроме того, даже сам иероглиф «кок» мог обозначать либо просо, если говорилось о севере Корейского полуострова, либо рис, если речь шла о юге [6]. Так, у племени окчо1 в группу «пять злаков» входил и рис, а у пёнханцев не входил. Скорей 1 Окчо – племя, существовавшее на севере Корейского полуострова со II в. до н.э. по V в.; пёнхан – племя, существовавшее на юге Корейского полуострова до IV в. 2009 • № 3 • ГИСДВ С.Ю. ПРОНИНА всего, это было связано с тем, что рис использовался как водяная культура. Можно сделать вывод, что, несмотря на то что к III в. население Корейского полуострова повсеместно выращивало рис, он все еще не был основным продуктом питания. Конец раннего железного века (III в.) – это укрепление раннефеодальной государственности в период Трех государств Корейского полуострова. С их образованием Корея вступила в новую стадию экономического, политического, культурного и общественного развития. Это повлекло за собой изменения в системе питания корейцев. Важнейшую роль в переменах духовной и материальной культуры сыграло упрочение всесторонних контактов с Китаем и усвоение различных сторон китайской культуры. Так, земледелие, которое проникло в Корею из Китая, в период троецарствия (III–VII вв.) прочно занимает главенствующее место в хозяйстве. Улучшение орудий труда, ирригационной системы, появление плужного земледелия способствуют тому, что рис становится основным продуктом питания корейцев. Согласно китайским историческим хроникам, в это время корейцы, так же как китайцы и японцы, начинают прибегать к такому удобному способу хранения овощей, как засолка («кимчхи»). Ее производили зимой, когда сельским хозяйством не занимались. В эпоху Трех государств этот способ закваски овощей был основан на естественном брожении, вызванном молочными кислотами. Можно предположить, что засолкой продуктов сначала занимались в Китае, а затем, примерно в VI в., эта технология проникла в Когурё и в государства Пэкче и Силла. В китайских хрониках «История Троецарствия» («Саньго чжии»), в главе «Вичжи тонгинчжон» говорится о том, что когурёсцы обладали технологией производства продуктов путем брожения. Эту же технологию они применяли для производства напитков, паст, «чоткаля» (соленое мясо и морепродукты) и др. [17, p. 9]. Из этого же источника известно, что в государстве Когурё уже в то время использовали соль как основной ингредиент для производства «кимчхи». В эпоху Объединенная Силла2 были широко распространены соленья, традиционные овощные пасты и другая еда, для приготовления которой использовали соль. Кроме этого, подобная еда использовалась в качестве жертвенной или праздничной пищи. В знаменитых корейских хрониках «Самкук саги»3 (1145 г.) можно найти запись о том, что в эпоху Объединенная Первое объединенное корейское государство, которое образовалось к концу 680 г. в результате объединения государством Силла более двух третей Корейского полуострова, просуществовало до 935 г. 3 «Исторические записи трех государств» – официальная история трех ранних корейских государств, составленная в XII в. под руководством Ким Бу Сика, придворного историографа и государственного деятеля Корё. 2 71 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ЭТНОГРАФИЯ Силла водку, пасту, чоткаль и др. использовали в качестве праздничной еды во время «пхэбэк» (церемония подношения невестой подарков и яств родителям и родственникам жениха) [17, p. 9]. В средневековой корейской летописи «Самкук саги» рассказывается также, как в 683 г. Ван Синмун, собираясь жениться на младшей дочери своего сановника Ким Хым Уна, направил к нему послов с подарками для невесты, среди которых было засоленное мясо [4]. В этот период кимчхи считалась едой простолюдинов. И для ее приготовления использовались те продукты, которые были характерны для конкретной части полуострова. Кроме кимчхи корейцы засаливали также мясо, рыбу и морепродукты – так называемый чоткаль. По-видимому. традиция засаливать мясо, рыбу и морепродукты пришла в Корею из Китая. Один из древних китайских словарей «Эръя», составленный во II тыс. до н.э. и приведенный в настоящий вид в III в. до н.э., содержит иероглифы, означающие засоленное или заквашенное в вине мясо («хэ»), а также соленую рыбу («чи»), т.е. то, что в Корее называют «чоткаль» [4]. Географические и климатические различия между севером и югом, тремя государствами стали причиной того, что при засолке кимчхи и чоткаля в разных частях полуострова использовали разное количество соли. Так, на юге полуострова температура довольно высокая, поэтому и кимчхи, и чоткаль делали особенно солеными, чтобы они дольше не закисали. На севере, наоборот, соли клали меньше. В центральной части кимчхи и чоткаль были средней солености. Таким образом, уже в эпоху Трех государств зарождается так называемая региональная кухня, т.е. регионы стали приобретать свои особенности в приготовлении тех или иных блюд. Из исторических хроник известно, что в эпоху Трех государств кроме таких способов обработки продуктов, как варка на пару или в воде, использовались также тушение и жарка на огне. В хрониках упоминается, что жители королевства Когурё употребляли в пищу жареное мясо. Однако из-за недостатка пастбищ, а также потому, что крупный рогатый скот использовали в основном как тягловую силу, корейцы не часто употребляли мясо. Оно подавалось только по праздникам или особым случаям (прием гостей, жертвоприношения и т.д.). Что же касается употребления морепродуктов и рыбы – источника белка, то они являются неотъемлемой частью питания корейцев в настоящее время. В древнем китайском трактате под названием «Восполнение пробелов в фармакогнозии» («Пончхонсыбю») упоминается о том, что жители корейского королевства Силла с удовольствием употребляют в пищу морские моллюски. О пристрастии корейцев к морским моллюскам говорится и в «Зарисовках о Корё» («Корё тогён») [5]. Из рыб корейцы отдавали предпочтение минтаю, 72 сельди, сайре, камбале, тунцу. К числу наиболее часто употребляемых в пищу морепродуктов относятся морские водоросли, красные и бурые, морская капуста, порфира и т.д. В древних китайских источниках есть упоминания о том, как из королевств Силла и Пэкче в Китай были посланы дары, в числе которых были ламинария (морская капуста). Кроме того, из исторических хроник мы узнаем, что корейцы готовили супы из мяса, рыбы, моллюсков, овощей, грибов, водорослей. Супы являлись обязательным блюдом, подаваемым к рису, но суп на мясном бульоне готовили по особенным случаям. Древние корейские источники свидетельствуют, что уже в то время соевый соус и соевая паста являлись неотъемлемым компонентом питания корейцев. Соевый соус («канджан») получали путем разваривания «меджу» (спрессованных кирпичей из вареной сои). После того как отделялся «канджан», из остатков сои получалась соевая паста «твенджян». Этот способ приготовления сохранился до середины XX в. Специфическим компонентом корейской кухни являются безалкогольные напитки, например чай. Чай, который на Корейском полуострове не выращивался, впервые появился там во время правления первой женщины-монарха государства Силла королевы Сондок (632–646 гг.). Его доставляли из Китая, куда он в свою очередь был привезен буддистами из Индии в 543 г. Выращивать чай в государстве Силла начали при короле Хындоке (826–835 гг.) с 828 г., когда в обмен на корейскую бумагу «ханчжи» танский император прислал семена чайного куста. Его культивировали в горах Чирисан на территории нынешней провинции Северная Чолла. Первые упоминания о чае в корейских текстах относятся к концу периода Трех государств, т.е. к VII в. н.э., когда чай был одним из предметов престижного потребления, ввозившихся в Корею из Китая [17, p. 5]. Надо сказать, что на развитие чаепития в Корее оказал влияние буддизм, который стал государственной религией в эпоху Объединенная Силла. Первыми начали приобщаться к культуре чаепития знать и буддийские монахи. Стали проводить храмовые чайные церемонии, а также церемонии для аристократических кругов. Чуть позже, в эпоху Корё, когда буддизм на Корейском полуострове достиг своего расцвета, чай пили все слои населения, он также стал ритуальным напитком, который преподносили духам предков. Первое упоминание о корейских спиртных напитках содержится в мифе об основании королевства Когурё (существовало до 668 г.), в «Самкук саги». Упоминания о женщинах из Когурё, изготовлявших напиток «когачжу», встречается и в древних китайских литературных произведениях. Корейские исторические хроники свидетельствуют о том, что древние корейцы из государства Пуё, существовавшего на северо-востоке Маньчжурии до 660 г., использовали вино при совершении новогоднего религиозного ритуала «ёнго». ГИСДВ • № 3 • 2009 История и культура корейской кухни... Во времена Трех государств на Корейском полуострове производили два типа вина – прозрачное и мутное, это были в основном ритуальные напитки [16]. Таким образом, во время первобытнообщинного строя корейская кухня формировалась параллельно с развитием сельского хозяйства. Это и стало причиной выделения зерновых культур, а именно риса, и овощных культур в основу питания. Формирование и развитие корейской кухни данной эпохи проходило под влиянием китайской культуры с одновременным стремлением сохранить собственную. В эпоху Трех государств с развитием сельского хозяйства рис стал основным продуктом питания. Кроме того, в пищу повседневного употребления этого периода входили суп, закуски из овощей, а также рыба, другие морепродукты и приправы (соевый соус и соевая паста), которые являлись источником белков и жиров. Определенные климатические условия обусловили появление такого способа хранения продуктов питания, как засолка. Возникают также такие способы термической обработки, как варка на пару и в воде, жарение, тушение в жире. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Арутюнов С.А. Народы и культуры. Развитие и взаимодействие. М.: Наука, 1987. 243 с. 2. Арутюнов С.А. Этнография питания стран зарубежной Азии. М.: Наука, 1981. 256 с. 3. Воробьев М.В. Очерки культуры Кореи. СПб.: Петербургское востоковедение, 2002. 428 с. 4. Гуенков Валерий. Морские моллюски. – URL: 2009 • № 3 • ГИСДВ С.Ю. ПРОНИНА 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. htpp://www.vestnik.kr/artide/cuisine/3536.html (дата обращения 15 марта 2009 г.). Гуенков Валерий. Чоткаль и сикхэ. – URL: htpp://www.vestnik.kr/artide/cuisine/2929.html (дата обращения 15 марта 2009 г.). Джарылгасинова Р.Ш. Древние когурёсцы. М.: Наука, 1972. 162 c. Ким Док Хи. Вкус корейской пищи. Сеул: Пэксан, 2007. 431 с. Кор. яз Ланьков, А. Н. Корея: будни и праздники. М.: Международ. отношения, 2000. 480 с. Ли Чун Джа. Книга о кимчхи. Сеул.: Кор. информ. агентство, 1998. 151 с. Кор. яз. Марков В.М. Республика Корея. Традиции и современность в культуре второй половины XX века. Взгляд из России. Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1999. 445 с. Пак М.Н. Очерки по историографии Кореи. М.: Наука, 1987. 238 с. Син Сын Ми. Особенности сервировки стола. Сеул: Юджетонг, 2005. 265 с. Кор. яз. Чайная церемония в Корее. Сеул: Порим, 1991. 238 с. Кор. яз. Чонг Ёнг Сон. Особенности чайной церемонии в Корее. Сеул: Норекпави, 1998. 380 с. Кор. яз. Hand Book of Korea. Seoul: Korean Foundation. 1990. 574 p. Кор. яз. Suk Young. History and Philosophy of Korean Tea Art // Koreana. 1997. N 4. P. 4-11. Jo Jae-sun. Background and Development of Korean Kimchi // Koreana. 2008. N 4. 2008. P. 5-11. 73 ПУБЛИКАЦИИ УДК 82.0; 801.73 А. А. Илюшин ДВЕ ПОЭМЫ Ю.Ф. СИДОРИНА («MICHELE TRIVOLIS – МАКСИМ ГРЕК» И «ДОБРЫЙ ВАМПИР») Публикацию двух поэм филолога-романогерманиста, переводчика, поэта Ю.Ф. Сидорина – «Michele Trivolis – Максим Грек» и «Добрый Вампир» – предваряет предисловие подготовившего эти тексты к печати и сопроводившего их комментариями А.А. Илюшина – автора книг по истории русской литературы, переводчика Данте*. Поэмы публикуются впервые. Ключевые слова: Максим Грек, поэмы Ю.Ф. Сидорина, первая публикация. Two poems by Yu.F. Sidorin: “Michele Trivolis – Maxim Grek” and “Good Vampire”. Published by ALEKSANDR A. ILYUSHIN (Moscow Lomonosov State University, Moscow). The publication of two poems by philologist (specialist in Romance and Germanic studies), translator, poet Yu.F. Sidorin are furnished with a preface by A.A. Ilyushin who made ready the poems for publication and gave commentary on them. A.A. Ilyushin is author of books on history of Russian literature, Dante translator. The poems are never published before. Key words: Maxim Grek, poems by Yu.F. Sidorin, first publication. Ю.Ф. Сидорин (1938–1992) – филолог-романогерманист, переводчик, поэт, автор произведений с дантовскими реминисценциями: «Мертвый в мире живых» (поэма), «Tragedia», «Leggenda» (поэма-легенда), опубликованных в серийных выпусках «Дантовские чтения» (М.: Наука», 2000. С. 187–254; 2002. С. 196–235); 2005. С. 159–180). Предлагаемые две поэмы публикуются впервые**. Первая из поэм, «Michele Trivolis – Максим Грек», – о Максиме Греке, его обращенности к Данте и Италии (Савонарола, Боттичелли) – была посвящена Р.И. Хлодовскому***, полагавшему, что некоторая известность великого флорентийца в России началась значительно раньше, нежели принято считать. Вторая посвящалась М.И. Шапиру****. Нет в живых ни автора, ни адресатов этих посвящений, но благодарная память о наших дорогих товарищах, внесших весьма ощутимый вклад в развитие филологической науки, конечно же, жива, о чем свидетельствует предлагаемая публикация. Юный Михаил Триволис (впоследствии преподобный Максим Грек) завершал свое образование в Италии – во Флоренции и в Венеции, был хорошо знаком с идеями итальянских гуманистов. В те годы он, разумеется, не ведал, что станет виднейшим древнерусским писателем – публицистом, филологом, богословом, овладеет церковно-славянским языком. Жизнь только-только начиналась. Но время прошло – и вот он затворник в Тверском Отроче монастыре. Нелегко опальному монаху, но он крепится. Вспоминает страну своей юности, страну Данте и Петрарки. Наверное, рассказывает о них тверичам (к вопросу о первом знакомстве с Данте России). Вторая поэма – притча о «добром вампире». Хоть он и вправду добрый, но не обходится дело без всяких ИЛЮШИН Александр Анатольевич, доктор филологических наук, профессор филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, Москва. E-mail: milamsu@mail.ru © Илюшин А.А., предисловие, подготовка текстов к печати, комментарии, 2009. * Труды А.А. Илюшина переведены на английский, немецкий, французский, итальянский, испанский, польский, сербский, чешский, венгерский языки, он награжден именной золотой медалью Дантовского общества (Флоренция, 1996) и медалью Дантовского центра (Равенна, 1999). ** См. также в этой связи статьи О.Г. Дилакторской и А.А. Илюшина в книге «В потоке времени и памяти… Живопись и графика А.В. Камалова». СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. *** Р.И. Хлодовский (1923–2005) – филолог-итальянист, автор многочисленных работ об итальяно-русских литературных связях. Последняя его книга «Италия и художественная классика России» (М.: ИМЛИ РАН, 2008) опубликована посмертно. Библиография научных трудов Хлодовского (сост. М.Л. Андреев и Ю.В. Иванова) ждет своей публикации в очередном выпуске Дантовских чтений. **** М.И. Шапир (1962–2006) – стиховед, текстолог, историк филологической мысли, автор многочисленных работ по изучению русской поэзии. Его последняя книга «Статьи о Пушкине» (М.: Языки славянских культур, 2009) опубликована посмертно. 74 ГИСДВ • № 3 • 2009 Две поэмы Ю.Ф. Сидорина... инфернальных ужасов. Сам творец «Ада» не знавался с упырями, с вурдалаками: иллирийские мотивы вампиризма впервые прозвучали в европейской словесности позже (понятно, что древняя жажда крови еще не есть вампиризм как таковой, зародившийся, согласно одной из версий, в XVIII в. на островах Адриатики). Герой поэмы, зрячий предводитель слепых упырей-островитян, жестоко поплатился за то, что поил своих подопечных дурной, несвежей кровью, раздобытой им на материке. Такова причудливая фантазия нашего покойного поэта, считавшего себя верным продолжателем дантовских традиций (см. также его прежние работы, опубликованные ранее в «Дантовских чтениях»). Обе поэмы написаны терцинами. Первая – силлабо-тоническими: пятистопный ямб с альтернансом мужских и женских и мужских стихов. Вторая – силлабическим одиннадцатисложником, что тем более призвано напомнить о ритмическом строе «Божественной Комедии». Дантовские реминисценции и шире – обращенность автора вообще к итальянским мотивам – разъясняются в примечаниях. Более подробное комментирование потребовало бы экскурсов в различные области славистики, что и предполагается осуществить в дальнейшем. Автор неоднократно заявлял, что в его сочинениях домыслов и вымыслов значительно больше, чем реальности «Легенде факты не нужны / И не важна их достоверность». В то же время подчас дает о себе знать его стремление выписать некоторые страницы монастырской жизни Максима Грека считаясь с требованиями правдоподобия. И еще одна справка – о пушкинских реминисценциях. Посвящение в первой поэме выдержано в размере 14-стишного четырехстопного ямба – онегинская строфа (АbAbCCddEffEgg), а эпилог в ней же – «перевертыш» онегинской строфы (аВаВссДДеFFеGG): мужские рифмы на месте женских и наоборот. Michele Trivolis – Максим Грек Посвящение Профессор-доктор Руф Хлодовский На правду мне открыл глаза: Узнал о Данте люд московский Не в девятнадцатом, а задолго – в шестнадцатом аж веке. Хлодовский о Максиме Греке Мне в этой рассказал связи. О, сконапель ля поэзи! Для новоявленной поэмы – Профессор, посвящаю Вам Ее терцинный тарарам – Нет, право же, удачней темы. Примите ж рукопись сию, Себя на суд Вам отдаю. 2009 • № 3 • ГИСДВ А.А. ИЛЮШИН Часть первая 1 Нос угловат и скулы угловаты. Суровый взор аскета. И над ним Черных как смоль бровей разлет крылатый. Таков, пока живой, Иероним Савонарола. – Здравствуйте, учитель, Чьей благотою город сей храним, Доброт священных истинный рачитель, Кого народ заступником нарек, Премногих скверн и зол изобличитель! Я Михаил Триволис, родом грек, Взыскующий в Италии познаний, До них, до них лишь жадный человек. Савонарола: «Молодой, да ранний! Желаемое, верю, обретешь Итогом продолжительных исканий. Возблещет правда и да сгинет ложь Треклятая! живучая доныне, Но ты ее, поганку, изживешь». Весь разговор, конечно, по-латыни. Затрепетал от счастья Михаил, Учуя приближение святыни. Савонарола ж пальцами сдавил Свою никак не гнущуюся шею И, побледнев, язык свой прикусил1. Предчувствие, быть может? Разумею... Но умолчу об этом. Умолчу, Подавлен нерешимостью своею. Такое – не любому по плечу. 2 – Салют, синьор мой Сандро Боттичелли! Мы с Михаилом ждем тебя давно. – Джироламо, бон джьёрно... И Микеле...2 – Ты говоришь по-итальянски, но – Тем лучше: пусть Микеле привыкает К тому, что нам на сей момент дано, Хотя латынь поднесь предпочитает. Поверь, маэстро: этого юнца Большое будущее ожидает – И тернии, и перлы для венца, Авзонии разорванная зона, Приявшая Эллады посланца, Приют благословенного Афона И в северной угрюмой стороне Затворничество долгого полона. Предчувствие предсказывает мне, Хоть никакой я вам не прорицатель3 И сам себе доверюсь не вполне: Микеле будет богослов, писатель; Он, именем инаким ополчен, Церковных станет книг перелагатель – Смиренно мудр, учен-переучен, Семи пядей во лбу, как говорится, И кладезю познаний обручен. Внемли, Микеле, голосу провидца, И верь ему, и терпеливо жди: То сбудется, чему пристало сбыться На перекрестках твоего пути. 75 ПУБЛИКАЦИИ 3 – Мы в Сан-Джованни. Вот он, баптистерий4. Внимание: ров первый, круг восьмой... Здесь окрещен был Данте Алигьери. – Что, парни, покалякаем о бабах! Такой-сякой чувствительный предмет... Охотник я до них, и не из слабых. Что, Боттичелли драгоценный мой: О чем ты вспомнил, друг дантолюбивый? Не строки ль из Комедии святой? Средь женщин Примаверки краше нет. С нее и Биче, думал я, срисую8, Ан ведь не вышло! В чем же тут секрет? «И дно у рва и берегов размывы5, Одеты камнем, дырами пестрели, Вместимостью – коль видеть их могли вы – – С блудницы можно ли списать святую? Помилуй, Сандро, что ты говоришь И как ты ересь замышлял такую? Как круглые и крупные купели, Те, что в моем прекрасном Сан-Джованни Многим крестимым послужить успели. – Савонарола, ты опять ханжишь! По мне, где красота, там и святое, А ты ее охаять норовишь, Одну из них разбил я в год недавний, Когда тонул в ней тот, кого крестили,– Вот документ, мне в оправданье данный». ......................................................................... Верша тем святотатствие дурное. Как не любить их, сладостнейших донн, Не трепетать в амурном непокое «Коль в будущем поэмою сакральной6, Отпечатленной небом и землёй, Над чем я годы чах, певец печальный, Смирится ярость, разлучен какой С овчарней милой, где дремал я агнцем Назло волкам, грозившим мне войной, Вернусь осипшим, пусть седым уж старцем, Зато поэтом (вот она, купель, Где я крестился) – увенчаться лаврцем...» – Вы слышите ли, Сандро и Мишель, Какая боль таится в этих пенях? Я это слышу, чувствую, и мне ль Унять удастся дрожь в моих коленях? 4 – Что за беседа без бочонка кьянти? Сообразим, ребята, на троих. Джироламо, давай еще о Данте. Но прежде выпьем. Ну же, во весь дых! Насколь я знаю, падре Алигьери – Он тоже был на это дело лих. – Но не был пьяницей ни в малой мере, Хотя вином нередко запивал Свои находки и свои потери7. Микеле, друг мой, жадно ты глотал Сие душеволнительное зелье... – О да, Учитель, признаюсь: взалкал И чувствую, нахлынуло веселье. – Веселье это пагубно, дружок, За ним наступит горькое похмелье. Кто кровь свою коварным пойлом сжег, Тот это знает. – Слушаюсь, учитель. Я навсегда запомню ваш урок И впредь не буду сам себе губитель: Быть по сему отныне и вовек! – Промолвил убежденно и решительно Михаил, смиренно-мудрый грек, В ответ на что художник улыбнулся И процедил: «Хвала! Се человек», А сам к заветной чаше потянулся И алчными устами алкаша Ее краев серебряных коснулся: Длись упоенье, радуйся душа! 76 5 При виде юных дев и мужних жен? О вы, младые вестницы Киприды. Вам мой привет и вам же мой же поклон, Гортензии, Лилеты и Дориды, Во мраке жизни ветреной моей Сияющие звезды и планиды! – И замолчал. – Какой накал страстей, – Помыслил потрясенный наш Микеле, – И что за примечательных людей Далось найти мне здесь, на самом деле. Насколько же различные они И сколь во многом оба преуспели: Заряд на все оставшиеся дни... 6 В далеком небе «звезды и планиды» По слову Сандро, яркие, зажглись. На помощь мне спешите, Аониды: Я мысленно приподнимаюсь ввысь, Стремлюсь к неугасающим светилам Восторженной душою вознестись. Что станется в грядущем с Михаилом – Все вычислю, завзятый астролог, Все выведаю: это мне по силам! Савонарола, сумрачен и строг, Меня не одобряет, звездочетца: – Ты Арунту подобен, дурачок9, Тебе в Аду корячиться придется! Предчувствию, а не расчетам звезд Познание грядущего дается. И верою в животворящий крест! Скажу тебе: заведомо напрасен Твой в город сей непрошеный приезд, Нелеп набор твоих постыдных басен, Со здравым смыслом оный не в ладу И вообще ни с чем несообразен. – Ну что ж, пусть так. Пожалуй, я уйду. А все ж узнать хотелось бы мне, что же Написано у Миши на роду. Еще прознаю раньше или позже... Иной расклад, иные рубежи... Даруй мне яснозренье, правый Боже, И на стезях познанья поддержи. ГИСДВ • № 3 • 2009 Две поэмы Ю.Ф. Сидорина... 7 А.А. ИЛЮШИН Мишелю снились знойные гречанки, Манящие дразнящей наготой, И обольстительные итальянки, 9 Я мысленно беседую с Микеле, Рассказываю про двадцатый век. Мы Данта помним, и не еле-еле, Пленяющие дивной красотой, И свальный грех беспутных содомитов, Разнузданно творящих непристой- А ты, попав в Россию, мудрый грек, Моим поведай предкам, умоляю, Что жил такой Поэт и Человек. ное, вошедших в раж иезуитов, Чей был премерзок непотребный блуд, Гаудентов, кордельеров, кармелитов... Тут несколько терцин я опускаю Невнятных, непроизносимых вслух, И вдруг: – Лозинского предпочитаю Кривлянье, смех, соитья тайных уд, Лесбийские ужимки Примаверы, Подруг дивящей тысячью причуд, Илюшину – хотя он мне и друг13, Но истина дороже, и так дале... Его язык – какой-то волапюк. Открытый культ языческой Венеры, Парнасских девок, девяти сестер: Грубейшее попранье Божьей веры... Микеле, ты читал в оригинале «Комедию», а первый перевод На русский наш появится не вмале, «Поганых нечестивцев – на костер!» – Вдруг громовые грянули глаголы, Окрестный разом огласив простор, И он не слишком долго проживет14. На склоне лет воспомнишь ты о Данте, Чьи знаешь словеса наперечет, Как слово, павшее с небес на долы, Сразившее блудниц и блудников. Мишель вздрогнул: то ж глас Савонаролы! И как вы с Боттичелли пили кьянти, Савонаролы заслужив попрек, И как ты плакал: дескать «громы, гряньте!», – Содомскому греху – огонь костров, А идолопоклонничество – в петли! А мой удел окажется каков? Иеронима восприяв урок. Да, нас зовет уже труба другая: Плыви, мой челн, на северо-восток, Ни жив ни мертв со страху... так ли, нет ли, О смерть моя, не торопись за мной, Повремени, суровая, помедли, В угрюмый Ад из сладостного Рая15. Утешьте ж, Музы, бедного певца! Кощунствуя, молясь, ся содрогая, Дай надышаться жизнию земной!10 – Часть первую довел я до конца. 8 Часть вторая В поту, но без постыдных истицаний От сна очнулся юный Михаил. И то: уж тут тебе не до скоктаний... Восстав, к Иерониму поспешил. Хотел поведать он Савонароле О том, как ночью враг его мутил, Но оробел с чего-то поневоле, Язык к гортани словно бы прирос... – Терпимо, порицал их, но не боле, – Иероним ответил на вопрос, Как относился Данте к содомитам11, – В их адрес нет его прямых угроз. – А к шлюхам, то бишь к доннам блядовитым? – По-разному. Иных он осуждал Своим стихом, подчас весьма сердитым12, С другими сладко время провождал. Но признаюсь, и не без удивленья: Таких вопросов от тебя не ждал. Случилось что? Телесные томленья? Не отвечай. Сам знаю, что и как. На совести твоей нет преступленья, А то, что снится, – это же пустяк... И не резон, чтобы из-за такого Душой и плотью взял ты да размяк, – Сказав сие напутственное слово, Савонарола важно замолчал, А Михаил, возрадовавшись снова, С любовью на учителя взирал. 2009 • № 3 • ГИСДВ Спустя полвека. Русь. Течет Тверца, В родную Волгу преданно впадая. Приют убогий – келья чернеца. Твердь стынет над монастырем немая, Слезящаяся каплями дождя – Приметы неприветливого края... Молитвы за молитвами твердя, Седой монах тоскует и томится. Чем виноват он? Бог ему судья, А нам судить об этом не годится. Все тихо, только воет вдалеке Время-от-время гладная волчица16. Рябится рябь по Матушке-Реке, Кому-то как, а мне глаза мозолит. Герой наш в рясе, в черном клобуке И по-славянски медленно глаголет. Не помнит сам он, сколько долгих лет Его неволя тяжкая неволит. Умчались годы, сорван жизни цвет. Все в этом мире горестно и тленно, И ничего благого не грядет. Пусть так, а все ж былое незабвенно, И помыслами пребывая в нем, Грустишь, но воздыхаешь умиленно И думаешь о многом – о своем, Вновь услаждаясь снами золотыми17. Блажен, кому воспомнить есть о чем, Не правда ль, преподобный наш Максиме. 77 ПУБЛИКАЦИИ 78 2 4 Богдан Тверской, известный звездочет, Судьбы людей предсказывать способный, Не то чтобы великий доброхот, Спит безмятежно Отроч монастырь. Свечу затеплив в келье, преподобный Максим читает ветхую Псалтырь. Но человек приличный и не злобный Кой-что в дали туманной углядел... Максиму молвил: «Старче преподобный, А между тем, покинув мир загробный, Три призрака маячат перед ним, И будто слышен некий звук утробный. Я прорицаю славный твой удел, Прими ж мои на веру прорицанья; Ты много лет пребудешь здрав и цел, Узнал ли их, поведай мне, Максим? Чернец Григорий, инок изможденный, Тщедушен с виду, худ и нелюдим. Покинешь вмале этот край изгнанья, В святых стенах свои закончишь дни, Оставив миру мудрые сказанья, С ним Ксения. Супруг ее законный Князь Ярослав, плечист и ростом взял, Тверской земли правитель непреклонный. Тобой начертанные искони. Оценены потомками достойно, Прославлены окажутся они». В пирах, боях, в делах любви удал. Блуд с Ксенией творят поочередно Чернец и князь. Максим затрепетал: Богдана речь текла бесперебойно И благостно – как реченька журча. Максим все это выслушал спокойно18. Какой позор!.. Как неблагоугодно! И с чем-то виденным когда-то в снах, С давно забытым и постыдным сходно21. Он вряд ли верил слову тверича, Но выразил свои невразуменья Лишь чуточным пожатием плеча. Нет, не благословенна ты в женах, Достойная презрения блудница, Греша бесстыдно в сих святых стенах, Иеронима помнил наставленья, И Леонида яростный укор, И схоластические словопренья Где память о Григории хранится, Тому три века сгубленном тобой; Ничья вина с твоею на сравнится! Там, близ отрогов италийских гор...19 Хотел сказать, но промолчал, сдержался. Глазами зырк, но притушил свой взор: Неистовая ведьма, хвост трубой, Когда блудит или погано гадит, Зараза, Фебра! Чувствую губой Что возражать? Уж так навозражался. И телом всем: меня уж лихорадит...22 3 5 Ученья ваши вредоносны суть, И смертью потушатся ваши солнцы. Волхвы, взыскующие звездный путь, Икона Богородицы святой Перед глазами нашего Максима... Иконоборец Константин с мошной Исчезнете, лжемудрости лжесловцы, Безумны вы, и ваша прыть люта, Лихие астрологи-звездочётцы20, Ее сравнил: до той поры лишь чтима, Пока не родила Злато-Христа, А родила – порожняя, вестимо, Чьи да замрут предерзкие уста! Истает яко дым дурной и едкий Пославшая вас в мир неблагота. Святая дева, как мошна, пуста, Оттоле, значит, бесполезны обе. – Измышлено такое неспроста: За вас в ответе строгом ваши предки, А вы повинны, нечестивцы, в том, Что тяжко пострадают ваши детки. Что толку в праздной их пустоутробе? Так рассудить возможно или нет, Что думаете, ваше преподобье? Скот бессловесен обротью влеком, А я – звездой? К деяниям ужасным Лишенный воли, словно раб, ведом? – Презлая ересь! – гневный был ответ, – Греха и ложномысленности сводня И помраченного рассудка бред. Я обладаю даром самовластным Творить добро и злу не покорюсь, А звездочетов мерзостным соблазнам, Пречистая избранница Господня Жива в бессчетных душах христиан. Так было с давних лет и до сего дня, Нет, не поддамся – нет, не обольщусь. По божью образу я создан, право, И потому никак не искажусь Так будет до скончания времян, Что б там ни вякали иконоборы: Совсем их с толку посбивал Констан, Ни той, ни этой ересью лукавой. Тем утешаюсь, тем и жив поднесь, Что мыслю богочтительно и здраво, Соотчич мой, соврать горазд который. Как же тут быть, придется мне и впредь Длить с ними споры и чинить раздоры. Презрев неистинную мракобесь; Тако и впредь, доколе жить осталось – С благочестивой кротостию взрезь... – В словесных битвах неустанный кметь, Прямой блюститель правого ученья, Я должен преуспеть и одолеть, Так в заточении тверском писалось. Хоть и томлюсь во мраке заточенья. ГИСДВ • № 3 • 2009 Две поэмы Ю.Ф. Сидорина... А.А. ИЛЮШИН 6 8 – Ах, Курбский, ты? Здорово, князь Андрей! Приехал старца навестить? Похвально. Душевно рад. Мир милости твоей. Не ходят ноги. Не восстал с одра. Не стало силы полубогатырской. Лежит пластом ажно с позавчера. Но ты глядишь сурово и печально: Провидишь тягость многих бед своих И предстоящей участи опальной? Похлебки похлебать бы монастырской... Куда? До трапезной не доползти. Зима тверская не теплей сибирской: «Оставишь ты соблазн услад былых23, Изгнание твоею станет долей, Жизнь странника среди людей чужих. Озяб, оголодал, с ума сойти... Хоть одеяло бы, да ломтик хлеба, Да с кем-нибудь общение... Ахти, Узнаешь ты, что вкус горчайшей соли Есть в хлебе их и что несносна боль – На их ступенях натирать мозоли. Какая неуемная потреба! Мы жаждем неба. Воззовем к нему Отсюда из тюремного Эреба. Но ждет тебя тягчайшая юдоль – Общение с коварными, с глупцами, С тобой судьбу делившими дотоль». Погружены в томительную тьму, Почто страдаем тяжко и безвинно? Загадка непостижная уму. Но ратный дух, владеющий бойцами, Тебя к желанной славе приведет, Венчая всепобедными венцами. А может, жить, не жить ли – все едино... Максим припомнил, как, захвачен в плен, Алкал в Голодной Башне Уголино24 Господь не выдаст, свинство не пожрет. – Сам как ты, отче? В бурях уцелел ли Иль весь согбен под бременем невзгод? И в замкновеньи каменистых стен Кончался так мучительно и страшно, Надежды на спасение лишен. – Говаривал покойный Ботичелли Примерно так: ЕСТЬ СЧАСТЬЕ НА ЗЕМЛЕ – Кой черт, имел его я, не имел ли? Но что? Шаги за дверью. Чьи – неважно, Тот или этот, лишь бы кто живой. Максим «на помощь!» прокричал протяжно, Печать кончины на моем челе, Как было прежде некогда, клеймится. Грядущее теряется во мгле И дверь открылась. Послушник младой Стоит, глядит на старого с порога – Савелий Сытин. Здравствуй, дорогой, И даже в снах едва ли мне приснится. Восславим Бога: вот она, подмога! 7 9 Чьи сети притащили мертвеца? Лежит на бреге тело утопленно – Там, в Волгу где вливается Тверца, – Я русский, и горжусь великим сим, Такой же русский, как любой тверитин, – Неколебимо возгласил Максим, – Распухшее, никем не погребенно, И ждет могилы, и креста над ней, Но ото всех презренно и забвенно. Так же как ваш земляк Афон Никитин, Ходивший за три моря в оны дни, Как Васька Дёмшин и Савелий Сытин. Неладно, – мыслит эллин-добродей, – Как не почтить в нем человека, брата? Дельфины, знать, сердешнее людей, Ни заточенье, ни изгнанье, ни... Ничто души моей не изломало И веры православной искони. Да и ума у них, видать, палата. Что же мне делать? С честью погребу Утопленника, благо есть лопата. Конец мой близок, далеко начало, Когда над новорожденной главой Мне греческое солнце воссияло. Да упокоится, пусть не в гробу, Но под землей: несчастным удружаю. Мир имяреку, божию рабу. Я шел неторопливою стопой, Пытливо озирая всю окрестность, Дивясь тому, что видел пред собой. Конечно, так. Но вдруг к неурожаю? Но вдруг к неплодородию земли? А! Это вздор, как я соображаю: Куда же шел? Казалось, в неизвестность, А выяснилось то, что обретал Свою судьбу – словенскую словесность. Те времена давно уже прошли, Когда и умный веровал в такое, И не вернутся больше николи. Немало бед и горя испытал, Но на Руси суровой и священной Премногими трудами возблистал. Покойник, спи в глубоком упокое, Да не тревожат твой укромный сон Ничья вражда, искательство никое. – Читай их, всякой ересью прельщенный: Да исцелится омраченный ум. Читай и ты, всяк благопросвещенный: Максим умолкнул. Колокольный звон Раздался, переливами обильный – Предвестьем предстоящих похорон Найдешь своих там отраженье дум. Коль не найдешь – прискорбно мне и горько, А ты, Зоил, попридержи свой глум И тьмы непроницаемо-могильной. Над тем, не смыслишь в чем ни на вот столько. 2009 • № 3 • ГИСДВ 79 ПУБЛИКАЦИИ Эпилог Предел земному житию В Троицко-Сергиевском ските. Душа блаженствует в Раю, Витая Солнца на орбите25. Приют небесный мудрецов, Сладчайшей истины истцов... Максим поник главою долу, Узрев средь них Савонаролу, – Отдал Учителю поклон. А рядом сам Фома Аквинский, И блещущий Франциск Ассизский, И Доминик... И с ними – он, Наш русский грек, из православных, Сияет, равный между равных. Добрый вампир Посвящение В преддверьи дивных земель италийских Есть край, хранящий темные преданья, Кладезь глубокий легенд иллирийских. Одна из оных истый перл созданья, Очерк деяний одного вампира, Его мытарства и его страданья... Зрячий как цыкнет на них – вмиг унялись. Он главарём тут с давних пор над ними, Они перечить ему не решались. Нехитра штука – управлять слепыми Будучи зрячим. Впрочем, был заботлив И доставлять им флягами большими Юшку живую был он доброхотлив, И вурдалаки преданно шептали: «Вишь ты? Начальник, а с нами угодлив», – И кровь из фляжек распалясь глотали... Но вот же: почва опять всколыхнулась – Дамы, вампирши, из могил восстали. На ложе смерти им лежать взгрустнулось Без развлечений, без мужеской ласки. Их полукружье в полный круг сомкнулось, Трясется в ритмах ритуальной пляски, И разгорелись мертвенно-огнисто У вурдалачек незрячие глазки. Диана свет свой излила струисто На сих танцовщиц, плясом увлеченных, И всё, клянусь вам, смотрелось казисто В сияньи лунном. Остров отлученных От мира жизни, от любви и лада, На неземные муки обреченных, Загробье. Отзвук кровавого пира. Сия поэма готова начаться С соизволенья Массимо Шапира26; Ты же прямое подобие Ада27 А как красиво! Необыкновенно! Чувствиям диким редкая услада, Ему дано ей скромно посвящаться. Благословите ж труд мой, тети Музы, И не лишите вашего участья: 2 Будьте не в тягость мне, парнасски узы. 80 Не подерутся меж собой, задиры? Вон как руками они размахались! Но зря: слепые. Вместо буркал – дыры. И да пребудет нами незабвненно... Однако к делу. Хватит нам бесцельно Жевать беззубо беззубые вирши. Не постараться ль рассказывать дельно? 1 Ядран сияет красотой лазурной, Почиет сладко и невозмутимо На тихом лоне стихии безбурной. Одной наметим тут портрет вампирши Из тех плясавиц (кружим танец, кружим!), Жены кассира и бывшей кассирши. Но в этом мире спокойствие мнимо: Средь вод затерян безымянный остров – В его утробе злодейство таимо, Насмерть ревнивым загрызена мужем, Отменно строгим блюстителем правил, Остроклыкастым, яростным и дюжим. В его пределах убежище монстров... Полночью каждой из гроба выходит Плотью живою облеченный остов. Всю покалечил ее, окровавил, Пересчитал ей тщательно все кости И прах бездушный на остров доставил Глаз фонарями красными поводит, И невставными скрежещет зубами, И отрешенно по острову бродит. Клубясь парами неуемной злости, Отвез сквернавец мертвую супругу В логово смерти, к вурдалакам в гости. Гравий прибрежный под его стопами Хрустит чуть слышно; море тихо плещет – Ропот прибоя – сонными волнами. Вампир верховный принял как подругу Новую гостью: облизывал раны, Гладил по щечке, целовал ей руку, В дальные дали остов взоры мещет, Как будто что-то в них припоминая, И, взволновавшись, всем телом трепещет. Налил из фляги кровушку в стаканы – И выпивали. Был он нежен с нею, Бог весть какие вынашивал планы. Его чем манишь ты, о даль морская? Коим соблазном, коим упоеньем? Может, приветом из родного края? К лицу ль такое вампиру-злодею? Не нарушенье ль общего порядка? На то ответить никак не умею. Дрогнула почва. С-под нее с сопеньем Другой и третий вылезли вампиры. Четвертый, пятый... С новым воскресеньем! Он для кассирши странная загадка, В нем что-то волчье и, пожалуй, бычье. «Кто ж он?» – ломает голову кроатка ГИСДВ • № 3 • 2009 Две поэмы Ю.Ф. Сидорина... А.А. ИЛЮШИН Замечу кстати, что она в отличье От прочих здешних вампирш не слепая... И не глухая: гласит злоязычье, Не для себя лишь: дружков монструальных, Подруг могильных потчевал радушно Законодатель пиров погребальных – Будто он дьявол. Сила роковая Ему присуща в раздобычах крови, И веселится, ею угощая. О сих убогих тоже помнить нужно: «Пейте, вампиры, всласть допозаранку, Содвинем кубки весело и дружно. Все-то ей в этом фантомасе внове: Рук осторожных сдержанная сила, Голос чуть хриплый, сросшиеся брови... Пейте Младенку, Милицу, Ядранку, Пейте, пожалуй, Даницу Кнезевич, Пейте всех прочих, но не троньте Бранку: «Как тебя кликать?» – осмелев, спросила. Поколебавшись, он сказал – Самсоном. «А твое имя?» Смеется: «Далила». Она моя лишь, Бранка Матосевич, Она моя лишь, юная царевна, Она моя лишь, я ж ее царевич!»28 Он отозвался глуховатым стоном И удалился, по-рачьему пятясь, Туда, где яма – погребальным лоном. Далила внемлет ревниво и гневно Речам безумным своего владыки, Злая, как ведьма обла и стозевна, Судьбины грозной он чувствовал натиск, Но будь что будет. Дел скопилось много. Гроссбух солидный. Последняя запись: В глазах пылает некий пламень дикий, Трясет шальная ее лихоманка... Сиплые зыки издает и рыки. «Бранка, 1.07–28.07; Даница, 2.07–29.07; Милица, 4.07–1.08; Младенка, 5.07– 2.08; Ядранка, 5.08–3.09…» Ох, попадись ей та самая Бранка – Всю бы изгрызла стерву молодую, Чтобы издохла на месте, поганка. Все в таком духе. Не судите строго За непонятность. Или вы объяты Какой-то тайной и смутной тревогой? Ну а Самсонке, ее обалдую, Казнь уготовать, да еще похлеще: «Тут и подавно я уж полютую, Имена – ладно. Но цифры, но даты? Названы жертвы упыря лихого Страшно подумать: есть такие гады, Будут и гвозди, и калены клещи, И крест древяный, и венец терновый, Ну и другие полезные вещи» – В которых нету ничего святого. Девушек, женщин свирепый губитель Он, – говорили о нем, право слово, – Случай-то в общем не такой уж новый. Новоявленный Самсон-потрошитель. 4 3 Из прошлой жизни: Самсон в оны лета Крепко влюбился в продавщицу Зою, И не осталась любовь без ответа. А он ведь вовсе не злобный, упырь мой. Скажу, как было, с чего началось-то. Дома лежала и спала за ширмой Она считалась веселой вдовою, Ее ж мальчишка, сын, был не веселый: Мучимый вечно жуткою тоскою, Младая дева. Укусить бы просто... Ее желанной кровью насладиться... Ан нет, в десяток крат, если не во сто Угрюм и замкнут, характер тяжелый, Такой крысеныш с обликом сердитым, Гермафродита выродок двуполый Проще иначе удовлетвориться В этом уютном уголке-алькове – С тем чтоб рудою досыта упиться. (Отец покойный был гермафродитом)29. Ему цыганка одна пригадала, Что вурдалаком станет и бандитом. Прием отличный – сцеживанье крови. Всяк кровопийца! В случае подобном Во всеоружье будь и наготове Что-то при этом тихо нашептала Та же вещунья, прозваньем Горгона, И тем, должно быть, судьбу предрекала – Сладил герой наш с тем опытом пробным, Вдосталь напился и понял: нехудо Вот так резвиться в бытии загробном, Чью? Да конечно ж нашего Самсона: Возненавидел возъюневший педель Хахаля мамы, и не без резона: Содеяв былью такое вот чудо, Себя учуять воскресшим из мертвых, Но не кусаться, свирепея люто! Амурных игр их случайный свидетель, Был преисполнен к ним он отвращенья – Сорвался, будто дверь с заржавых петель, В сонме холодных и жестокосердных Самсон остался существом гуманным: Жаждущий крови, не нуждался в жертвах. Зубы оскалил и возжаждал мщенья. Случая ждал лишь удобного, чтобы Предаться чарам соблазна-прельщенья: Ее добыл он, по негласным данным, Неисчислимо премногие литры Тем же манером непривычно-странным. – В стельку напьется, вот тогда его бы И прикусить бы, сонную тетерю, – Так предвкушал он кровь, дрожа от злобы, Сумрачный Рыцарь Полночной Ловитвы, В девичьих, женских появлялся спальнях, Искатель дерзкий, опытный и хитрый – Зверку подобный (не сказать что зверю). Резцы потешим? Не надо об этом. Как это вышло – пожалуй, похерю. 2009 • № 3 • ГИСДВ 81 ПУБЛИКАЦИИ Самсон хворает. Болен. Диабетом? Оспой? Гангреной? Кто же угадает... Высох несчастный, кажется скелетом, Остервенело вампирша решилась, И да поможет в этих ей деяньях Сей одержимый... Сей, в кого влюбилась... И в депрессивный он психоз впадает, С жизнью предвидит скорое прощанье, Как лист осенний тихо увядает. Самсон, не так ли? Преуспей в стяжаньях Столь вожделенной крови человечьей, Ну и конечно в других начинаньях – Начерно пишет уже завещанье, На чем как будто свет сошелся клином, Где щедро делит свое состоянье В членоврежденьях, в технике увечий, В фантазмах пыток, безумья на грани30. К тебе на ложе страстное возлечь ей Промежду Зоей и ... ее же сыном! Добром – за злое? Что ж, уж так сложилось. Правильно мыслит: не хлебом единым... Вели, владыка, как было и ране, И будь хранитель ее всемогущий: Она нуждебна в такой вот охране. Земля вкруг солнца разок обкрутилась Всего – и тело моего героя С телами прочих вампиров сдружилось Все хорошо бы, но страх: день грядущий Каких готовит взрыв ее истерик? Меж тем тумана матовые гущи Отнюдь не в царстве вечного покоя. Какой покой там – взять да очутиться Среди томимых жаждой кровопоя?! С темного моря наползли на берег, И все померкло, и тоска глухая Томит Самсона, и лишь в малой мере к Еще забота: на ком бы жениться? Здешние «вампки» вроде не по нраву: Хоть и красивы, но мертвые лица. Ней подмесилась прежняя лихая Вера в победу: что там дальше будет? Всполох зарницы... примета плохая. Их поцелуешь – проглотишь отраву. Крепись, Самсоне, жди кассиршу Соню. Умрет – потешься с вампиршей на славу, Но полно дрейфить! Есть рок, он рассудит. 82 6 5 Соня, проснувшись в объятьях супруга: «Доброе утро, мой Самсон, мой милый. К тебе взывает верная подруга: Кстати, о Соне. Вовсе не Далила Была кассирша, а звалася Соней. В загробной жизни имя изменила, Своею тайной поделись с Далилой! Как добываешь кровушку людскую? Какою скрытой наделен ты силой? Чтоб стать достойной женой при Самсоне. А в прошлой жизни, скажу между нами, Была блудливой, лентяйкой и соней: А я за это тебя исцелую И так и эдак, красавец мой гордый. Открой, открой же тайну роковую». Спала в охотку с многими парнями, Имея мужа при этом кассира Ардалиона с острыми зубами, – И симпатичной тыкалася мордой В мужнее тело – да, «и так и эдак». Самсон, порою в решеньях нетвердый, Кассира в банке, считай что банкира. И в довершенье ко всему, не скрою, Есть и такие – живого вампира. Пождав недолго, сказал напоследок: «Не расскажу я – покажу, пожалуй, В чем и дам маху, как мой давний предок. Кассир доволен был своей женою, Доколь не ведал, сколь она беспутна С ее победной яркой красотою, Не сейчас: ночью. Кровосос бывалый, Моей Далиле передам свой опыт, Пусть не великий, но не так уж малый». Хрену любому, подлая, доступна, Как заказная продажная шлюха, Хотя по сути вовсе неподкупна. Она, чуть слышно, перейдя на шопот: «Милый, усвою ж я твои уроки, Всё, всё усвою... в точности, как робот». Но вдруг застал он: позор! групповуха! С четырьмя лбами гадкая резвится Вот потаскуха так уж потаскуха! В глазах у Соньки некий блеск жестокий, Холод могильный, как у вурдалачки. Дрогнул невольно Самсон красноокий: Хуже чем худо, гаже чем площица, Судьба казала оскал неприглядный, Всегда способный надо всем глумиться. Люди, не ждите от нее потачки: Не пощадят вас ни за что на свете Зубов острейших стальные кусачки. Ардалион наш, дьявол беспощадный, Жену, как было сказано, угробил, Движим нездешней страстью плотоядной. Бдительны будьте, взрослые и дети! Люди, храните девчонок, мальчишек: Как же иначе? Вы ж за них в ответе. Смерть негодяйке! Час урочный пробил. Это злодейство ничему иному, Клянусь богами, я б не уподобил. Спустилось солнце. Минул дня излишек. Ведет на берег Сам свою красотку. Над морем блестки зарницыных вспышек. Попасться в зубы, в лапы костолому И вурдалаку... Сонечка озлилась И мстить жестоко, мстить всему живому Сажает стерву вампирскую в лодку. У ней дрожала челюсть. Лязг зубовный. Спокойно, Соня. Прижми к подбородку А я всем людям о том растрезвоню. ГИСДВ • № 3 • 2009 Две поэмы Ю.Ф. Сидорина... А.А. ИЛЮШИН Тонкие пальцы, кажись хладнокровной, И сиди тихо, с видом безучастным, И придыханий ритм уйми неровный. Драка за драку. И за драку драка». Так-так. Еще ведь одно оскорбленье Ты проглотила, Сонька-забияка. В путь! Близок город, влекущий соблазном Кровопусканий и лютого пира. Самсон на веслах. Фантомом всевластным Что же, тем слаще будет услажденье Местью желанной. Трепещи, Самсоне. Жди, да претерпишь лютое мученье Выглядит – демон в обличьи вампира, Князь тьмы глубокой, подлинно кромешной, Жуткий пришелец из иного мира. В угоду Соне... кровожадной Соне... Но это позже, а пока любимый Град иллирийский погружен в засонье. Он, ополченный силою нездешной, Способен, мнится, многих обескровить. И мне ль, персоне отнюдь небезгрешной, Пусть воспослужит, господом хранимый, Девичьей кровью. Бранкину – себе лишь, А всякой прочей, мой друг одержимый, Его безумствам дерзко прекословить? Двадцать восьмое. Приступ лихоманки. Не ошибиться б в расчетах, а то ведь... Других вампиров и вампирш наделишь. В путь! И с тобою вся твоя Далила. В дорогу! Мягко стелешь, метко целишь, Двадцать восьмое – ночь любви, ночь Бранки, Такой игривой, такой длинноногой Очаровашки, молодой смуглянки. И обладатель ценного цедила. Идем скорей к ней ближайшей дорогой! 8 7 Когда б вы знали, слепые вампиры, Вы, что поимы кровью низкопробной, Каким Макаром, чрез какие дыры Самсон у ложа, скрытого за ширмой. Соня ревниво в щелку наблюдает За тем постыдным, чем занят вампир мой. Течет питье к вам! Расскажет подробно Соня-Далила обо всем об этом. Ай да сюжетец! Просто бесподобно. Что с ним такое? – думает-гадает: Явно щадит он спящую поганку, Не впился в шею, костей не глодает, Весело слушать, парни? Да уж где там! Все испытали омерзенья чувство. Один товарищ, прозванный Эстетом, Глядит с умильной улыбкой на Бранку, Приспособленья хитрого с подмогой Сцедил во флягу дурную кровянку. Блевал весь месяц, а другой впал в буйство И над Самсоном требовал расправы, к Тому же скорой, за его паскудство Сладко ж ей спится, дуре длинноногой. Слышь ты, как тонко носом засопела! Упырь наш нежный, гладь ее и трогай! Соня-Далила прилгнула вдобавок, Что и мужской он не брезговал кровью: Сцеживал с задниц с помощью пиявок, Соня-Далила гневом закипела, Рванулась резко к сопернице сонной Куснуть хотела... Но нет, не успела: Бурча при этом: «Слава геморрою». Вранье, но верят. Растет опасенье: Худо придется моему герою. Самсон, такою прытью потрясенный, С маху влепил ей несколько пощечин. Горькое чувство овладело Соней. Так будь что будет: страхи, невезенье, Костей крушимых шальная поломка, И даже плоше: кольями пронзенье. Стало понятно: их союз непрочен, И чем такое вскоре завершится – Вам это ясно? Мне пока не очень. Давай, старайся нежная знакомка, Его телесность мертвенно-живую Терзай усердно, мни, уродуй, комкай! Ясно одно лишь: гневная решится На все и будет мстить и ненавидеть, Крушить все к черту и самой крушиться. Казнить тирана? Но рек: «Протестую», – Некто разумный, в возрасте преклонном, – Как без него мы кровь найдем вслепую? О, как посмел он Далилу обидеть? Теперь попробуй, скрежеща зубами, Алчбу отмщенья, злость свою насытить! Нас он паршивым снабжал самогоном, Но и за это спасибо большое От всех вспоенных упырем Самсоном. Надрыв страстишек, как в мещанской драме. Но затаилась. Зря шуметь – что толку? Самсон, к притихшей обратясь мадаме, Пойло есть пойло, пусть хоть и дурное. Он наш спаситель, он наш жизнедавец». Взвилась Далила, услышав такое: Сказал: «Забудем про нашу размолвку. Впредь ты не будешь такой агрессивной. Можешь за мною подсматривать в щелку «Не жизнедавец, а гнусный сквернавец. Повелеваю свыше: смерть тирану! Вы все незрячи, упыри, а я ведь Если, конечно, тебе не противно, Но не лезь в драку, бешеная леди. Уразумела? Вот и ладно. Дивно. Зрячая. Свежей вам крови достану». Тут возмутились женщины вампирши: Ну ее на фиг, блудную путану! Иначе – гибкой отведаешь плети. Уж это точно. Слово вурдалака. Не по нутру мне художества эти. Недоставало такой командирши: Чванная сволочь с повадками шлюхи И с кругозором заштатной кассирши». 2009 • № 3 • ГИСДВ 83 ПУБЛИКАЦИИ Сонька вскипела: «Ах вы потаскухи! Подобострастно кланяйтесь Далиле, И вот – пинки вам, и вот – оплеухи!» Ей снилось что-то страшное, сонуле, А что – как вспомнить? То ли друг любезный Принял смерть злую – от ножа ль, от пули? С лихвой вампирши свое получили И покорились атаманше ярой, Ее могучей необорной силе. То ли колдунья парила над бездной, Подобье некой плотоядной львицы, В ночи глубокой, глухой и беззвездной? Подавлен этой столь шумною сварой, Соньку Далилой, царицей своею, Признал вампиров народ слепошарый Кто ж истолкует сон отроковицы И, завершая, подведет итоги Невероятной этой небылицы? И преклонился рабски перед нею, Решив Самсону волосы повырвать31 И казнь придумать ему, лиходею. Об этом ниже. Вкратце. В эпилоге. 10 (эпилог) Какой лишь день бы для этого выбрать? Далила клятву ту свою сдержала И вурдалаков кровью свежей самой Неукоснимо и щедро снабжала. 9 Октябрь. Двадцать пятое. Не вспомню Ни дня недели, ни какого года. Ну да и хрен с ним – силы сэкономлю. Будучи шибко похотливой дамой, Блудит с Эстетом властная Матрона, Но и другою занята программой: Сладкое слово слышалось – «свобода». День подходящий: ни раньше, ни позже. Стань обретенным, торжество народа! Благополучно угробив Самсона, Ждет не дождется, когда же наступит (Скорей, скорей бы!) смерть Ардалиона! Соня к Самсону возлегла на ложе: «Можно я сверху в этот раз, мой милый?» Уселась ловко, вскрикнула: «О боже!» Вот уж тогда-то негодяй искупит, Попав на остров, вину перед нею. Она ж хозяйка! И кнутом отлупит То знак условный, поданный Далилой. Сползлись вампиры к логову деспота И его силу одолели силой: Бывшего мужа – властию своею, И заостренным дрекольем проколет, И сожжет вживе: горе лиходею! Руки и ноги, мокрые от пота, К топчанным доскам накрепко прижали, И началася зверская работа: Она и прочих удобрит-ухолит... Недавно сгрызла сновидицу Бранку Насмерть – и ныне над ней своеволит; Гвоздями кисти рук и ног пронзали, Глумясь жестоко: «Попался кур в ощип». И молотками гвозди прибивали Выпила крови трехлитрову банку, А потом к блуду с собой преклонила И превратила в свою лесбиянку. Черти слепые! Распяли наощупь. «Терзайся, мучься, грязный кровопийца!» К чему такая жестокость? Ведь проще б ...Есть островная некая могила. Над нею насыпь; вбит шест огородный. Ты подошла к ней, грешная Далила. Разом прикончить прежнего поильца. Куда! Вампиры беспощадны были, Глазки кололи остриёчком шильца Здесь похоронен Самсон благородный. Лежит на веки веков упокоен; Добра поборник, человек свободный, Ему, при этом истошно вопили: «Будь нам подобен таким же уродством!» – И заушали его, то есть били, Он состраданья нашего достоин, Жалкая жертва ошибки фатальной, Но все плюются; так уж мир устроен: Кичась немалым над ним превосходством. В ребро воткнули какие-то иглы, Пополам с желчью опоили оцтом. Он, обезумев, издал возглас сиплый: «Бранка, 1.07, 28.07, 27.08, 26.09, 25.10 – Бранка...» Соня, то слыша, вмиг остервенилась: «Что, гад, считаешь месячные циклы? Ножницы!» Ими спешно ополчилась. Горло Самсона смяв тугим коленом, Далила, мерзко смеясь, изловчилась И, торжествуя над попранным пленным, Гриву густую наголо остригла. Этим деяньем, свыше вдохновенным, Она великих почестей достигла – В подлунном мире себе, самозванке, Нерукотворный памятник воздвигла. Затем Самсона бренные останки Острым дрекольем упыри проткнули...32 ...Хмурое утро. Пробужденье Бранки. 84 Добро не снищет грамоты похвальной. ПРИМЕЧАНИЯ Примечания носят избирательный, выборочный и, так сказать, специализированный характер. Комментируется преимущественно то, что имеет то или иное отношение к Данте и его родине. Составление полного комментария, по-видимому, дело будущего, может быть не очень близкого. 1 2 Этот жест Савонаролы (сдавил себе шею, прикусил язык) – предчувствие того, что его повесят (после чего сожгут труп). Сандро Боттичелли приветствует Савонаролу и Михаила Триволиса на итальянском языке, в то время как ГИСДВ • № 3 • 2009 Две поэмы Ю.Ф. Сидорина... 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 недостаточно с итальянским знакомый Михаил предпочитает говорить по-латыни. Исключая себя из числа прорицателей, звездочетов и колдунов, Савонарола явно имеет в виду ХХ песнь «Ада» – о страданиях и казнях этих грешников. Флорентийский собор Сан-Джованни, где находится баптистерий, в котором был окрещен Данте. В кавычках – перевод из «Ада», ХIХ, 13–21. В кавычках – перевод из «Рая», ХХV, 1–9. Считал ли Данте пороком или грехом пристрастие к спиртному, судить трудно. Не исключено, что он видел в пьянстве разновидность чревоугодия, караемого в третьем круге Ада, но настаивать на этом нет достаточных оснований. У Боттичелли было определенное пристрастие к такому типу женской красоты, каковой запечатлен в его знаменитой Примавере; дантовскую же Беатриче в своих иллюстрациях к «Комедии» он изображал в ином духе. Арунт – звездочет, прорицатель (см. примеч. 3). «Жизнию земной» – ср.: «земную жизнь пройдя до половины...» (перевод Лозинского) – реминисценция первого стиха «Комедии». Мотивы содомии варьируются в ХV песни «Ада» и в ХХVI песни «Чистилища». Самое интересное, что Данте «осудил» блудницу Фаиду вовсе не за ее блудливость, а за ее льстивость (льстила любовнику) – ХVIII песнь «Ада». Речь идет о стихотворных переводах «Комедии», осуществленных М.Л. Лозинским, а потом А.А. Илюшиным (автор поэмы предпочитает версию Лозинского). Речь идет о первом русском стихотворном переводе «Комедии», осуществленном в ХIХ в. Д.Е. Мином. У Данте путь из Ада в Рай. У автора поэмы – обратный маршрут. «Гладная волчица» – непременно из тех зверей, которые так испугали автора и героя «Комедии» на его подступах к Аду (песнь 1 первой кантики). В «снах золотых», надо полагать, Максиму Греку снится Италия, незабвенная страна его юности. Максим едва ли примет на веру прорицания Богдана, помня наставления Савонаролы (см. примеч. 3). Близ отрогов Альп под Флоренцией собирались богословы, публицисты, ораторы, обсуждавшие всевозможные схоластические вопросы. Очередной выпад против астрологов-звездочетцев (см. также выше примеч. 3, 9, 18), к которым столь строг был автор «Комедии». Видения блуда напомнили нашему старцу сон, виденный им в далекой юности во Флоренции (cедьмая глава первой части поэмы). Фебра – чтившаяся в древнем Риме богиня лихорадки, которую «губой и телом всем» почувствовал Максим. 2009 • № 3 • ГИСДВ А.А. ИЛЮШИН 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 «Оставишь ты соблазн услад былых» и до стиха «С тобой судьбу делившими дотоль» – перевод трех терцин из монолога Каччагвиды (ХVII песнь «Рая»), предсказавшего своему потомку жизнь в изгнании. Уголино – герой ХХХII и ХХХIII песней «Ада», заточенный в Пизанскую башню и уморенный там голодом. Четвертая звезда (небо Солнца: «Рай», Х–ХIV) – обиталище Фомы Аквинского, проповедовавшего о Франциске Ассизском. Отныне там же находится наш православный среди католиков преподобный Максим Грек, причтенный к числу замечательнейших религиозных мудрецов. М.И. Шапир – историк и теоретик литературы, стиховед, издатель журнала « Philologica». См. о нем в воспоминаниях О.Г. Дилакторской («В потоке времени и памяти… Живопись и графика А.В. Камалова». СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 389–395). Вклад Шапира в дантологию – статья «Данте и “Теркин на том свете”» (Дантовские чтения. М.: Наука, 2002. С. 50–62). Затруднительно выяснить, имел ли здесь в виду автор поэмы Дантов Ад. Внешних сходств немного, но, учитывая его системную обращенность к «Аду», можно предположить, что и тут она сказалась. «Пейте... Пейте... Пейте... Она моя лишь... Она моя лишь... Она моя лишь... Терцины с подобными троестрочными анафорами встречаются у Данте – см. хрестоматийный зачин к III песни «Ада». «Гермафродит» – такое слово встречается у Данте, но не в том значении, которое привычно: это грех гетеросексуальной любви, сливающей воедино ЕГО и ЕЕ, так что получается «едина плоть» с разнополовыми признаками («Чистилище», ХХVI). Членоврежденья, увечья, пытки – всего этого настолько много в Дантовом «Аде», что наши примечания чудовищно растянулись бы. «Волосы повырвать» ненавистному – ср. с эпизодом Бокки («Ад», ХХХII), где сам Данте выдирает космы грешнику. «Острым дрекольем... проткнули» (ср. выше: «колами пронзенье», и ниже: «заостренным дрекольем проколет») – устойчивый мотив, связывающий миф о вампире, которого протыкают колом, чтобы обезвредить, с сюжетом о прибитом (распятом колами) Каиафе («Ад», ХХIII). Причем прибит он к земле (аналогичным образом протыкают и прибивают вампира). 85 ДИСКУССИИ КУРС ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ В ИДЕАЛЬНОМ МИРЕ (стенограмма заседания филолого-методологического семинара «Третье литературоведение»)* History of literature course in the ideal world (report on the philological seminar “The Third Literary Criticism”). 24 октября 2008 года Уфа, Музей современного искусства им. Н. Латфуллина Участники семинара Борис Валерьевич Орехов (Б.О.), к.филол.н., ст. преп. каф. зарубежной литературы и страноведения Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы, Уфа Любовь Анатольевна Каракуц-Бородина (Л.К.-Б.), к.филол.н., доцент каф. журналистики БашГУ, Уфа Сергей Михайлович Шаулов (С.Ш.), к.филол.н., доцент каф. зарубежной литературы и страноведения БГПУ им. М. Акмуллы Рустем Ринатович Вахитов (Р.В.), к. филос.н., доцент каф. истории философии и науки БашГУ Руслан Султанович Бакаев (Р.Б.), студент факультета философии и социологии БашГУ Юлия Марковна Камильянова (Ю.К.), к.филол.н., доцент каф. литературоведения Восточного ин-та экономики, гуманитарных наук, управления и права (ВЭГУ), Уфа Мария Сергеевна Рыбина (М.Р.), ас. каф. зарубежной литературы и страноведения БГПУ им. М. Акмуллы Сергей Юрьевич Данилин (С.Д.), ст. преп. каф. русской филологии БашГУ, Уфа Артем Павлович Соловьев (А.С.), к.филос.н., доц. каф. политологии Башкирской академии государственной службы и управления, Уфа Ринат Хадимович Калимуллин (Р.К.), к.пед.н., доц. каф. педагогики БГПУ им. М. Акмуллы «Внешние» корреспонденты семинара Павел Николаевич Толстогузов (П.Т.), д.филол.н., профессор каф. литературы Дальневосточной государственной социально-гуманитарной академии, Биробиджан Алексей Вячеславович Маркин (А.М.), к.филол.н., доцент каф. зарубежной литературы УрГУ, Екатеринбург Б.О.: Сегодня у нас тема немного хулиганская, хотя это отличает уже несколько заседаний нашего семинара. К сегодняшнему участникам было предложено подумать о том, как мог бы строиться курс истории литературы в идеальном мире. Предположим, существует некоторый идеальный мир – мир, избавленный от тех трудностей, с которыми приходится сталкиваться преподавателю высшей школы в наши дни. В идеальном мире библиотеки не имеют проблем с комплектацией, студенты мотивированы, администрация лояльна, учебные планы формируются самими преподавателями при достаточном количестве аудиторных часов. Стенограмму подготовили к печати Б.В. Орехов и П.Н. Толстогузов. Публикуется с незначительными сокращениями. © Составление. Орехов Б.В. и Толстогузов П.Н., 2009 * Журнал продолжает публиковать материалы обсуждения гуманитарных проблем на заседаниях семинара (см. номера 3-й и 4-й за 2008 г.) 86 ГИСДВ • № 3 • 2009 Курс истории литературы в идеальном мире То есть вопрос не в том, что мешает, а в том, как строить учебный курс истории литературы, какой материал отбирать, что контролировать и т.д. В качестве вводной в тему я хотел бы зачитать реплику, присланную доцентом Алексеем Вячеславовичем Маркиным. А.М. Заранее прошу прощения за слог Феофилакта Иринарховича Беневоленского («Всякий градоправитель да будет добросердечен»), в который неизбежно отливается всякое прожектерство. Вы предложили мне ответить на вопрос о модели преподавания литературоведческих дисциплин, которая могла бы быть реализованной в идеальной ситуации – если администрация не будет чудить, студенты будут заинтересованными, на изучение предмета будет дано сколько угодно часов. Для полной маниловщины я бы еще добавил перемену климата, чтобы мы могли проводить занятия круглый год, прогуливаясь со студентами в садах Ликея. Мне, однако, представляется, что наша главная проблема состоит не в недостатке часов, ставок, лояльности администрации и любознательности студентов, а в несоответствии существующей модели образования реальным общественным потребностям. Филологическое образование сегодня ориентировано на подготовку научных кадров. Этим определяются содержание и структура учебного плана, требования к курсовым и дипломным сочинениям и к ответам на экзамене. Между тем на гуманитарные факультеты поступают вовсе не затем, чтобы в дальнейшем посвятить себя научной деятельности. Потребность, которую реально удовлетворяют современные филологические, философские, искусствоведческие и прочие факультеты, – это потребность в подготовке достаточно большого числа людей, владеющих базовыми навыками и ценностями культуры, способных к диалогу, умеющих выражать свои мысли не переходя на mother tongue при малейшем лексическом затруднении. Ситуация такова, что соответствующие навыки не могут быть сейчас получены ни в семье, ни в школе, а только в университете. И работодатель берет выпускника университета на должность менеджера просто потому, что предполагает (часто напрасно), что он обладает культурными навыками, что он не нахамит клиенту и т.д. Тот уровень университетской подготовки, который определяется реальной общественной потребностью, на мой взгляд, во внедряемой двухуровневой модели приблизительно соответствует бакалавриату. Однако многие дисциплины, составляющие основу специальной подготовки филолога, по отношению к указанной потребности явно избыточны. Легко понять, что это как раз те дисциплины, изучение которых создает наибольшие трудности для студентов: теоретические разделы лингвистики, латынь, старославянский язык и т.п. Более того, мне представляется, что на уровне бакалавриата избыточным является даже деление на факультеты. Бакалавр должен знать основы философии, 2009 • № 3 • ГИСДВ лингвистики, психологии, права. Из собственно литературоведческих дисциплин в программе подготовки бакалавров-гуманитариев я бы предложил, во-первых, практический курс, целью которого является научение пониманию языка художественного произведения (соответственно, отучение от школьного литературоведения, от заставочных образов у Есенина и прочей чепухи). Во-вторых, довольно большой (допустим, двухгодичный) курс, посвященный Главным Книгам Человечества (может быть, просто «курс литературы»), половина которого должна быть посвящена отечественной литературе. Курс тоже должен быть практическим, а не лекционным: каждому человеку хотя бы раз в жизни надо дать возможность порассуждать о «Дон Кихоте». Такой курс не должен иметь историко-литературного или теоретико-литературного характера, не обязательно (не нужно?) выстраивать материал в хронологической последовательности. Дидактической целью такого курса должно стать овладение тем, что я бы назвал риторикой разговора о литературе. Разговоры о литературе не имеют научной ценности, но обладают ценностью психологической и социальной. Именно такие разговоры должны вестись, кстати, и в школе на уроках литературы. «Курс литературы», который предполагает обзорное рассмотрение многих произведений, уместно было бы дополнить курсом, посвященным подробному анализу одного произведения или небольшой группы произведений. Наконец, рассмотренный литературный материал может быть систематизирован в рамках небольших (семестровых) курсов исторической поэтики и литературной истории. По всем курсам количество лекций должно быть минимальным, предпочтение нужно отдавать диалогическим формам. Что касается подготовки филологов – специалистов высокого уровня, то потребность в ней крайне мала, она, в сущности, определяется естественной убылью профессорско-преподавательского состава. Удовлетворить эту потребность могут Москва и Питер через систему магистратуры. При этом, на мой взгляд, право поступать в магистратуру должны иметь не все бакалавры, а только те, кто в дополнение к программе подготовки бакалавра прослушал еще какое-то количество собственно филологических курсов – типа латинского или греческого языка, теоретической грамматики, истории критики, истории лингвистических учений и т.п. Подготовку к поступлению в магистратуру могут осуществлять провинциальные вузы, обладающие достаточным для этого потенциалом. Не думаю, что изложенные соображения обладают какой-то новизной. Наверняка что-нибудь подобное излагалось в дискуссиях о том, как нам обустроить систему высшего образования. Впрочем, я за такими дискуссиями не слежу, поскольку, по правде говоря, не верю в возможность позитивных изменений в этой сфере. Но поразмышлять о том, как сделать систему образования более эффективной, более рациональной и менее затратной, интересно. 87 ДИСКУССИИ Б.О.: Здесь Алексей Вячеславович говорит о более глобальных, чем ожидалось, вещах. Он не сосредоточивается на построении курса истории литературы, он говорит о системе образования в целом, но, наверное, эти вещи неотделимы друг от друга, и когда мы говорим об общем, и когда мы говорим о частном, это разговор один. Но, может быть, есть какие-то ответные реплики? Р.В.: Ну, во-первых, мне кажется, что действительно доцент Маркин отвечает на другой вопрос, нежели тот, который мы задали. А что касается его предложений, то мне кажется, что такие бакалавры, которые не получили никакой определенной специализации, а являются просто, скажем так, культурными людьми, вряд ли смогут найти себе применение где-нибудь в хозяйстве, например. Быть культурным человеком недостаточно, чтобы получать за это деньги и жить на это. Но тут есть доля истины. Средневековый университет (а университет вырос из Средневековья) имел так называемый пропедевтический факультет, т.е. факультет свободных искусств, философский. И поступающие туда студенты после его окончания не получали какого-то особого диплома, а просто могли поступать еще и на другие факультеты: на медицинский, на юридический, богословский. Наверное, имело бы смысл в наших университетах вводить такие подготовительные факультеты, где студенты могли бы проникнуться парадигмой университетского образования. К нам сейчас приходят студенты, которые не знают основ логики, не умеют правильно выражать свои мысли, не умеют правильно работать с библиотечными каталогами, не владеют компьютерной грамотой – вот все это годичноедвухгодичное вузовское начальное образование могло бы давать. Вот в этом смысле было бы рационально то, что он говорит. Р.К.: Вот многие наши чиновники говорят: я бы не сел в ту машину, которую построил бакалавр, я бы не прошел по мосту, который сделал человек, учившийся на бакалавриате. Я считаю, что это ошибочная точка зрения. Почему? Бакалавриат предполагает общую подготовку, а потом уже специализацию, по примеру медицинского вуза, где есть интернатура и специализация. Здесь то же самое. Бакалавр получает просто общее высшее образование, которое на уровне потребностей какого-то предприятия, учреждения позволяет ему выполнять свои функции. И это вполне подготовленный специалист. Вот, например, есть специальность «Информатика и вычислительная техника». Те, кто по ней заканчивают, проходят все специальные дисциплины. Но если кому-то нужно, например, быть программистом, ремонтировать компьютерную технику, он идет в магистратуру. А выпускник бакалавриата уже востребован нашей жизнью, мы просто недооцениваем таких выпускников… Р.В.: Насколько я понял предложение доцента Маркина, речь у него идет не о бакалавриате и магистратуре в той форме, в которой предлагает сейчас это наше 88 министерство. Речь идет о совершенно иной реформе, он предлагает бакалавриат без специализации. То есть бакалавр не должен получать вообще никакой специальности, он не филолог, не физик, допустим, не авиатехник, не машиностроитель. Он просто получает общее образование, чуть выше, чем школьное, и никакой специальности не имеет. Вот он, допустим, приходит менеджером в книжный магазин, он не изучал филологию, историю литературы, а просто прослушал общий курс литературы. То есть не нужно путать то, что предлагает Маркин, и то, что предлагает министерство. Реформа нашего министерства – отдельный большой разговор, и я позволю себе сейчас не отвлекаться на него. Р.Б.: То, что касается разделения современного бакалавриата. Конечно, относительно информатики это возможно, но представим себе философа-бакалавра. Это кто такой? Р.В.: На мой взгляд, это пустой спор, потому что одно дело наши планы, другое – реальность. Она такова, что любые наши реформы перелопачивает на свой манер. Я сейчас уже вижу, что эта реформа приведет к тому, что традиционная наша система специалитета и аспирантуры сохранится, но специалитет сократится и будет называться бакалавриат, а аспирантура расширится за счет магистратуры. То есть у нас не получится системы, как на Западе. У нас все равно почва переработает и подгонит под нашу систему. Ю.К.: Тема-то заявлена «как в идеальном мире»... Р.В.: Ну и потом, я же преподаю в магистратуре. Что такое магистратура? Я не видел ни одного магистра, который бы потом не поступал в аспирантуру. То есть сама по себе магистратура у нас не востребована, это просто низшая ступенька аспирантуры. Б.О.: Ну и бог с ней. Хочу предложить Вашему вниманию отклик на реплику А.В. Маркина, поступивший от Павла Николаевича Толстогузова. П.Т. «Затравка» доцента Маркина кажется мне вполне затравочной и во многом справедливой, хотя, и тут доцент тоже прав, «что-нибудь подобное» уже не раз «излагалось». Пафос реплики А.В. Маркина хочется разделить хотя бы уже потому, что в Датском королевстве, т.е. в преподавании дисциплин литературоведческого цикла, и в самом деле много всякой гнили. Причем это ситуация не только сегодняшнего дня, но и вчерашнего, и даже позавчерашнего. Некоторые из участников семинара (я, например) могут помнить свое университетское обучение в 1970-е годы, когда от некоторых историко-литературных курсов определенно тошнило... Правда, это зависело не от учебного плана и прочего, а от личности преподавателя. Т.е. причиной были не «ноты», а исполнители. Курс формировала личность, а не разбивка тем и часов, способ контроля, аттестации и т.п. Личность была посланием, вложенным в конверт учебного курса, его подлинной конституцией. Так работали А.М. Панченко, С.С. Аверинцев, В.М. Маркович – мои наиболее сильные впечатления от лекторского ГИСДВ • № 3 • 2009 Курс истории литературы в идеальном мире дискурса. Так работали менее известные, но выдающиеся, на мой взгляд, преподаватели Дальневосточного университета О.Г. Дилакторская, А.Ф. Прияткина... Кстати, для этого условия – личность! – конструкция «идеальный мир» просто не нужна и даже в каком-то отношении противопоказана. Ибо эта конструкция неизбежно предъявит нашему преподавателю какую-нибудь несоразмерную плату за входной билет на праздник жизни. Это первое. Второе: «детонатор» Борис Орехов описывает не столько идеальные, сколько нормальные условия преподавания. С некоторыми оговорками: формировать план, например, нельзя в режиме «всеобщего доступа». Этак мы много чего напланируем... Проходили уже в 90-х. Возьмем пример из другой области: кому можно доверить построить университетский курс физики? Ответ ясен: очень и очень немногим физикам. Например, уровня Л.Д. Ландау. Не вижу, почему гуманитарные дисциплины могут стать здесь исключением. Так вот, речь идет о нормальных условиях, которые задаются... качеством самого сообщества. Ведь административное принуждение, сколько бы на него ни пенять, не переходит порога аудитории. Сегодня, во всяком случае. Это я не к тому, что нужно приветствовать образцовый идиотизм, которым подчас – в силу как внешних, так и внутренних причин – отмечено сегодняшнее вузовское администрирование. И не о том, что всякий студент хорош, лишь бы был. Это я об идеальном и нормальном. После столь же конвенционального, как у г-на Маркина, щедринского «добросердечия» перехожу к предложениям уральского доцента. В отличие от его пафоса его же предложения вызывают осторожный скепсис. Говоря о тяжелых проблемах нынешней «модели образования», он апеллирует к «реальной общественной потребности». В том смысле, что модель не соответствует потребностям. И он хочет, чтобы модель соответствовала. Потому что на выходе нужны не ученые филологи, а вежливые, обладающие «базовыми навыками и ценностями культуры»... не знаю кто. Ну, скорее всего, вежливые клерки (в самом деле, большой дефицит). Или не клерки. Какая, к шуту, разница? Просто вежливые исполнители чего бы то ни было. Для изготовления этой породы будто бы необходимы четыре года бакалавриата. И, наверное, «вежливые», под стать клеркам, преподаватели. А по-моему так достаточно добросовестного менеджера по персоналу. Он в них так базовые ценности заложит, любо-дорого! Но это всего лишь шутка, а на самом деле следование реальным общественным потребностям может далеко завести (см. хотя бы канал ТНТ). В связи с этим вопрос: высшее образование – оно по отношению к чему высшее? Если по отношению к так называемому среднему, то это трудноуловимая историческая конъюнктура. Если «высшее» по гамбургскому счету, то при чем здесь общественные потребности? Не поймите превратно: я сам являюсь вполне ожесточенным носителем таких потребностей! Но ведь даже я понимаю, 2009 • № 3 • ГИСДВ что их удовлетворение не является достижением чеголибо «высшего». НЕ ЯВЛЯЕТСЯ, И ВСЕ ТУТ. И потом: есть потребности и потребности. Например, есть потребность подняться над «реальными потребностями». Может быть, это и есть одна из задач высшего образования, в том числе филологического? Два исторических примера. Для реальных потребностей классических греков были нужны софисты, а не сократическая майевтика и диалектика. То есть сократическое образование, в силу этого несоответствия между «моделью» и «потребностями», было ориентировано, с точки зрения аналитика, в пустоту. Еще пример: обучение в средневековых университетах. Богословы и философы не нужны были в том количестве, в каком их выпускали всякие там сорбонны и болоньи (статистику не ведаю, поэтому предполагаю). Нужны были практики литургических процедур. Опять роковое несоответствие! Откуда взяться Майстерам Экхартам и Дунсам Скоттам? Наш доцент скажет: потребность в экхартах и скоттах «крайне мала, она, в сущности, определяется естественной убылью» монастырских и университетских богословов. Удовлетворить эту потребность могут Сорбонна и Болонья, а Пражский университет, обладающий «достаточным потенциалом», но отчасти «провинциальный», пусть готовит своих будущих скоттов к поступлению в столицы разума. Только дело-то в том, что будущие скотты имеют привычку появляться в среде, которая программно ориентирована на завышенные, т.е. нереальные потребности. Откуда им взяться в вузе, ориентированном на подготовку вежливых клерков? Второй тезис А.В. Маркина: «не обязательно (не нужно?) выстраивать материал в хронологической последовательности». Тогда в какой логике нужно? Ведь в сегодняшних университетских курсах за хронологической последовательностью стоит ни много ни мало – историзм. А ведь историзм есть всего лишь антитеза антиисторизму. Не-историзм вещь хорошая, но давно не наша. Хоть ты наизнанку вывернись, а уже не наша. Нельзя торговать чужими вещами... Если речь идет о каких-то экскурсах, то они по определению возможны только при наличии курсов. Если о каких-то эссеистических культурологических наплывах, то и в них без призрака логики не обойтись, а логика только одна: историческая. Презумпцию историзма нельзя изгнать без саморазрушения. Другое дело, что ее нужно продумывать, в том числе и вслух, в аудитории. Причем авторская позиция преподавателя от этой обязательности не страдает: «мировая история произошла со мной» (Бердяев) или ее не было вовсе (ригорически добавлю я). Еще одно предложение Маркина: «предпочтение нужно отдавать диалогическим формам». Кто бы спорил: конечно, нужно. Но нужно также разобраться, о каких формах идет речь. Если о технологически заданных, то от них, как от молотка, может проистекать как польза, так и вред. Если об искренней диалогичности 89 ДИСКУССИИ преподавателя, то любые формы, кроме индивидуального стиля, имеют по отношению к ней факультативный характер. Не всякий запрограммированный формой диалог является диалогом по существу, как и не всякий монолог монологом. Я даже полагаю, что операционное знание «как делать» на определенном уровне преподавания, скорее, помеха аудиторному дискурсу. Это все «ноты» и «инструменты» крыловских исполнителей. Еще из реплики Маркина: «как сделать систему образования более эффективной, более рациональной и менее затратной». Эффективность и рациональность всегда желанны, а вот попытки сделать образование «менее затратным» приводили, как правило, к очень большим отложенным затратам. Сегодняшняя российская школа и ее выпускники – более чем красноречивый пример. В заключение я хотел бы обратиться к самой задаче, поставленной Б.В. Ореховым… Ответ с Урала оказался не совсем в тему, и я, мне кажется, понимаю почему. Вопрос «Как нужно строить учебный курс?» есть вопрос пустой и вопрос вопросов – смотря с какой стороны подойти. Если речь идет о перетасовке материала, то, на мой взгляд, вопрос пуст1. Если об основаниях преподавательской деятельности, то он очень важен. Здесь я возвращаюсь к самому началу моей реплики: к разговору о персонализации аудиторного дискурса, т.е. о критерии личности. Этот критерий сколь очевиден, столь мало формализуем, отсюда соблазн идеального аудиторного менеджмента. Мол, сочиним хороший план, соорудим безупречную технологическую цепочку «вход – выход», и у нас запляшут лес и горы... Не запляшут, однако. Во всяком случае, пока еще не плясали (из собственных наблюдений по ходу некоторых нетривиальных проектов – таких, например, как «Переподготовка учителей-гуманитариев» во второй половине 90-х годов). Итогом попыток рано или поздно становится соловьиное резюме: «А вы, друзья, как ни садитесь...» Я бы все же поставил вопрос педагогически: как следует строить преподавательскую личность в границах историко-литературного дискурса? В чем должна выражать себя неотъемлемая компетенция такой личности? Мы же ставим в преподавании сверхзадачу формирования личности и, значит, должны подойти к твердому материалу с еще более твердым инструментом. Или не подходить вовсе. Ведь даже в «естественнонаучных» дисциплинах, где материал деперсонализирован, немалое значение имеет авторизация курса. Что уж говорить о гуманитарной сфере… Оставляю за собой право откликнуться на отклики (если они будут, конечно). 1 Если уж проблема «строительства» так насущна, то лично я предпочитаю традиционную, пока что не заваливавшуюся постройку: учебный курс истории литературы нужно строить как исторический, а спецкурсы – как историко-теоретические экскурсы. 90 Б.О.: Будут ли, коллеги? Р.В.: Ну, я ожидал, что вообще о другом будет разговор. Б.О.: Я тоже. Р.В.: О том, чего я ожидал, он отделался всего двумя словами, что, мол, не нужно рассуждать о строительстве учебного материала. Я как раз об этом и собирался говорить, о строительстве учебного материала. Б.О.: Я тоже несколько обескуражен тем, что ответа на поставленный вопрос наши коллеги не дали. При этом я не думаю, что они в этом виноваты. Просто здесь, очевидно, есть какое-то системное соображение, почему ответ остается ускользающим. Р.В.: Просто камень, вами брошенный, попал в очень больное место. И человек начинает говорить не о том, о чем у него спросили, а о том, что у него болит. Ю.К.: Абстрагироваться-то можно от болячек всетаки. Можно и в идеальном мире чуть-чуть пожить. Я, например, когда задумывалась над этим вопросом, что бы я хотела в идеальном мире увидеть, подумала о том, чего лично мне не хватало в университетской подготовке, а именно в курсе литературы. Не хватало языка, т.е. литературы на языках: английская на английском, французская на французском. Но это требует увеличения часов на иностранный язык, возможного перемещения за рубеж для более полнокровного изучения творчества Шекспира, или Оскара Уайльда, или еще кого моя душа бы соблаговолила. Потом совершенно откровенно не хватало (и думаю, со мной все согласятся) восточной литературы. Огромный пласт: Япония, Китай, я даже не знаю, что еще – этого просто нет, как будто этого не существует. Как все это вмещать в рамки учебного плана? Я подумала, что пошла бы по пути западных вузов, которые делают свободным набор дисциплин. Захотел – взял такой курс, захотел – взял курс шведской драмы, захотел – курс норвежской драмы. Но углубленно. Р.В.: Но там есть одно очень большое «но». Совсем недавно я в интернете довольно много читал об американской системе образования, и сами американские педагоги очень недовольны ею. Не говоря о том, что педагог находится в страшной зависимости от студентов, потому что они ему выставляют рейтинговые оценки, а от этих оценок зависит его карьера и его зарплата, фактически это приводит к тому, что профессура просто заигрывает со студентами. Там не дается систематического образования. Человек сначала изучает литературу XX века, а потом он начинает изучать античную литературу. И притом не всю, а только, например, Эсхила. Человек может углубленно знать какую-то узкую область, а общих знаний у него нет. Ю.К.: Ну, я все-таки не к американской системе призываю. С.Д.: Да, можно тут вспомнить французскую хотя бы: école normale. ГИСДВ • № 3 • 2009 Курс истории литературы в идеальном мире Ю.К.: Я вот еще о чем подумала. Был у нас этот огромный объем литературы русской и зарубежной. Мы все прекрасно знаем, что все студенты не могут прочитать все эти тексты. Это нереально совершенно. Мы знаем, что существует система прочитывания текста одним человеком, пересказывания другому, т.е. это то, что сейчас печатают в сборниках коротких сюжетов. Но суть-то преподавания литературы не в этом, а в том, чтобы ты взял и посмотрел текст. То есть, на мой взгляд, пусть и с меньшим количеством текстов, но это должен быть анализ поэтики. М.Р.: Вы начинаете противоречить сами себе. С одной стороны, вам не хватает арабской литературы и вы даже предполагаете расширить это Китаем и Японией, а с другой, вы констатируете, что не хватает времени на европейскую литературу, причем на основные тексты, которые физически невозможно прочесть не только в рамках аудиторных, но и реальных часов реальной жизни человека. Ю.К.: Вот я и говорю, что все-таки надо выбирать определенный курс. Р.К.: Я хотел бы сказать о том, как в педагогике решается этот вопрос. На Западе используется так называемая таксономия Блума. Она применяется и у нас. Книга, к сожалению, не переведена, но ссылки на эту таксономию встречаются. Таксономия – слово, означающее очередность, соподчиненность, иерархию и так далее. Может быть, это был бы ключ к той проблеме, которую вы подняли. Информация дается в двух блоках. Первый – общий блок: знания, понимание, применение. Это поверхностный уровень для неспециалистов, для тех, кто не собирается целенаправленно работать по данной специальности. Что это дает? Это освобождает количество часов для специализаций, для тех дисциплин, которые являются основными. Для тех, кто специализируется, в рамках того же курса предлагается более творческий уровень: анализ, синтез, оценка. Человек, который старается узнать глубже, посещает эти же предметы на этом уровне. Организуется несколько учебных групп. Такое деление мне кажется очень продуктивным и хорошо применимым. Л.К.-Б.: В связи с переходом на Болонскую систему проверка учебно-методических комплексов в Башкирском университете требовала именно этого. Р.В.: Всю кровь выпила эта проверка. Л.К.-Б.: Тем не менее проверяющие очень здорово размахивали таксономией Блума, и, в общем, наверное, они нас приведут к этому. Р.В.: Проблема в том, что проверяющие ничего не понимали в тех предметах, по которым составлены учебно-методические комплексы. Р.Б.: Я хочу несколько проблематизировать обсуждаемое. Б.О.: Пора уже. Р.Б.: Цель всякого обучения – получить некоего специалиста. Кого мы хотим получить? Кто должен получиться в результате прослушивания предлагаемых 2009 • № 3 • ГИСДВ нами курсов? Набор дисциплин, текстов должен быть для чего-то нужен. Какой философ должен получиться, закончив пять курсов философского, я уже знаю... А какой филолог – не знаю. Кто нам нужен – от этого мы и должны плясать при построении обучающего курса. Б.О.: Я все-таки предприму последнюю попытку вернуть наш разговор в подразумевавшееся русло. Вы говорите: возьмем и изучим литературу – ту, эту... А как изучим? А что возьмем? Что будем изучать? Композицию? Тему, идею? Биографию автора? Я не понимаю, что мы, вообще говоря, должны «брать» в курсе истории литературы. Я пять лет преподаю историю литературы, но как это должно быть в идеале, я не понимаю. Вы понимаете? Расскажите мне, пожалуйста. А.С.: Вот эта реплика поясняет предыдущую. Замечательно, что студент, учащийся на философа, лучше, чем преподаватель, знает, кем он будет. Р.В.: Руслан, безусловно, пойдет в аспирантуру уже через год. И я боюсь, что, когда он начнет преподавать, он будет понимать меньше. Б.О.: Вот я не понимаю этого. Будет у нас шведская драма или восточная литература? Возьмем мы эту арабскую лирику? И как мы должны строить это изучение? С.Д.: Если говорить об истории литературы, необходим какой-то вводный курс – введение в историю словесности, которого мне очень не хватало в свое время. Что такое словесность и, соответственно, разные типы словесности. На практике показать всю картину: книжная и устная; разновидности словесности: художественная и нехудожественная; нужно исходить и из различной аксиологии: восточная и западная. Если мы будем ориентироваться в этом, то, соответственно, будем задаваться вопросом, зачем человеку нужна словесность как таковая. Можно будет определять макроцели. Р.В.: Мне тоже кажется, что проблема именно в этом. Преподавая историю философии, я замечаю (и об этом я сегодня еще скажу), что большинство студентов и преподавателей не понимает, что такое философия… У каждого свой ответ… И в итоге выходит, что вместо истории философии получается просто рассказ об отдельных философах, а именно: о тех, которые больше нравятся преподавателю. Тут, я думаю, та же самая проблема, что и у преподавателей литературы. М.Р.: Можно ли эту проблему как-то разрешить, особенно если мы будем исходить из того, что все равно все определяет личность преподавателя? Даже в большей степени, чем прагматические задачи курса, который он преподает. Мы все знаем, что было интересно слушать интересных преподавателей, неважно, какой курс они читали. Р.В.: Я все хочу подвести к теме моего доклада, хотя я, конечно, буду больше говорить о философии, которую преподаю. Действительно, в рамках общего стандарта, который, безусловно, существует, каждый 91 ДИСКУССИИ преподаватель должен определиться с самыми общими установками. С.Д. правильно говорил: литературовед должен выработать какое-то теоретическое представление о литературе. С.Д.: Дело не в своей точке зрения, а просто важно понимать: то, что мы сейчас понимаем под словесностью, не было одинаковым всегда. Вот это представление о разных ее типах важно. С.Ш.: Мы получили совершенно правильные отклики на заданный Б.О. вопрос. Смысл вот в чем. Я сижу сейчас, слушаю и вспоминаю: в «Философских тетрадях» Ленина в каком-то конспекте он подчеркнул такую мысль: всякий, кто берется решать частный вопрос, не решив общего, в этом решении неизбежно наталкивается на общий вопрос. Этот общий вопрос я задаю все время студентам, особенно заочникам, т.е. учителям литературы и языка: «Дети спрашивают вас: зачем читать книжки. Что вы отвечаете?» Они начинают нести всякую чушь про эрудицию, еще про что-то. Я говорю: «Хорошо. А как вы с точки зрения психологии понимаете момент, когда человеку интересно читать? Вот ему надо спать – завтра рано на работу – ему надо идти поесть, а он не может оторваться от книги. Осталось двадцать страниц, он их дочитывает, дочитывает... Это что такое? Что с ним происходит?» Для чего читает человек? Почему живут книжки? Р.В.: Ну это уж слишком широко. Хотя бы разобраться, что такое литература... С.Ш.: Дело в том, что вся литература, вообще-то говоря, не метафорически названа человековедением. Человек никогда не знал, кто он такой. Он отличается от всех живых существ тем, что он не знает, кто он. Вся история культуры есть затянувшаяся попытка понять это. Р.В.: Тогда возникает проблема, чем отличается литература от философской антропологии? Ведь она ставит тот же самый вопрос. С.Ш.: Формой мысли. Р.В.: Когда мы со студентами приступаем к изучению истории философии, я позволяю себе пошутить: чтобы изучить историю философии, надо сначала понять, что такое философия и что такое история. С.Ш.: Правильно. Р.В.: Но ни того, ни другого мы до конца не поймем. С.Ш.: Человеку интересно потому, что он читает про себя в предложенных обстоятельствах. Вот и все. Р.В.: Но проблема в том, что это в рамках нашей цивилизации. Для античного человека это немного не так, а средневековая литература – это совсем отдельный разговор, она тесно связана с богословием. С.Ш.: А это фазы понимания человеком себя… Это живет потому, что это все это – правда про человека. В истории не было придурков. Р.В.: Они были, но не вошли в историю. С.Ш.: В истории не было придурков, которые жили до нас, а мы теперь пришли и вдруг поняли, что они чего-то недопонимали, недо-, недо-, а мы теперь по- 92 няли… Человек читает, потому что узнает себя. А это проблема экзистенциальная. Человек смертен и уходит, не зная, кто он такой. В этом весь смысл чтения. Р.В.: Мне близка мысль Гегеля о том, что искусство – это тоже форма мышления. Это форма самопознания. С.Ш.: Я, например, скатился к преподаванию литературы как художественной формы опредмечивания концепции человека. Вот, собственно, и все. Тогда вся логика, как у нас любили выражаться, борьбы и смены литературных направлений или художественных систем рушится: ничто не сменяется, ничто ни с чем не борется. Человек открывает себя вновь и вновь. Пока он не познан, это будет продолжаться. Потом потеряет смысл, но тогда потеряет смысл и сам человек. Р.В.: То есть базой для преподавания курса истории литературы должно быть философское введение. С.Ш.: Абсолютно. Философский контекст просто обязателен, и контекст исторический тоже. Поэтому мне гораздо ближе вторая затравка к теме – толстогузовская, так как речь идет о необязательных вещах. В практике удовлетворения общественных потребностей это совершенно ненужные вещи. Следуя логике Маркина, нас, конечно, надо распустить, так как ничего путного из этого не получается и не может получиться. Б.О.: Но поговорить-то о литературе можно! С.Ш.: Да. Но единственное, что оправдывает существование этого «факультета ненужных вещей», – это некий механизм, предотвращающий одичание. В этом весь смысл гуманитарного образования. Об этом произошел у меня спор с моим папой еще в 10 классе, когда он настаивал на моем поступлении в горный институт, который он сам закончил: нефть, стабильная зарплата, это всегда реальный кусок какой-то. Я ему сказал, что когда на улицах ваших городов будут кипеть котлы и там будет вариться человечина, вы поймете, что филология была главной наукой, а не геология. Б.О.: Это был бы страшный урок. Р.В.: Перекос в сторону естественных наук действительно деформировал западную цивилизацию очень сильно. Ю.К.: А если будет решена проблема смерти, литература останется? С.Ш.: Я думаю, человека не останется. Р.В.: Проблема смерти не сводится, строго говоря, к проблеме физической смерти и бессмертия. Существует ведь такое понятие, как духовная смерть. В христианстве смерть – это не разделение души и тела, а прежде всего смерть духа… Б.О.: «Затем что жизнь – одна, они из смертных уст / звучат отчетливей, чем из надмирной ваты»1. По-видимому, не останется. А.С.: Небольшая реплика по поводу вашего вопроса. Когда однажды современного богослова спросили, 1 Из стихотворения Иосифа Бродского «На столетие Анны Ахматовой». ГИСДВ • № 3 • 2009 Курс истории литературы в идеальном мире нужна ли будет фотография в царстве Божием, он сказал: а зачем, ведь все будут рядом, и иконы будут не нужны. Р.В.: Кстати говоря, и книги не нужны будут, так как чтение – это опосредованный диалог. Мы не можем с Платоном поговорить, приходится читать. С.Д.: Но надо учитывать, имеем ли мы дело с искусством или не-искусством. У искусства своя форма, которая не совпадает с другими. Р.В.: Я об этом и говорю: в том и разница с философской антропологией. А.С.: Просто здесь ведь речь идет об идеале. А где возможно идеальное преподавание литературы? С.Д.: В смысле, вы предлагаете считать, что мы уже ТАМ? (смех) Наш министр образования (может быть, я не прав и что-то неправильно услышал) утверждает, что литературу в школе надо свести к уровню музыки, рисования, а сейчас слишком гипертрофирован гуманитарный блок в школьном образовании. Р.В.: Фурсенко сказал, что у нас была прекрасная система образования, но, к сожалению, она готовила творцов. Л.К.-Б.: «Творцы нам тут на х... не нужны, – сказал он. Криэйтором, Вава, криэйтором»1. С.Ш.: «Кому можно доверить построить университетский курс физики? Ответ ясен: очень и очень немногим физикам. Например, уровня Л.Д. Ландау». Но кому можно доверить выстроить вообще курс образования в стране? Какого уровня человеку? Р.В.: Чиновнику, который был троечником в университете и потом сделал карьеру по комсомольской линии… Б.О.: А каким бы вы представляли себе учебник по истории литературы? С.Ш.: В идеальном мире любой учебник ориентирован на студента. В идеальном мире это человек с историческим сознанием, человек, заинтересованный какими-либо человеческими проблемами в философском смысле. Для него можно написать курс истории литературы. Проблема не в том, что трудно написать этот учебник, а в том, что у него нет читателя. Наш студент – человек, лишенный исторического сознания начисто. Это человек с сознанием, я бы сказал, грибковым. Он просто не подозревает, что 50, 150, 1050 лет назад жили примерно такие же люди, как сейчас, но у них был другой образ жизни. Но он был естественным, и человек в этих естественных для него обстоятельствах имел перед собой другую естественную для него реальность. Я не могу отучить студентов от употребления этого бессмысленного выражения «реальная действительность». Нет реальной действительности, есть то, как человек себе представляет эту действительность, а он представляет ее по-разному в ХVI и в ХХ веке, он живет в другой действительности. Поэтому бессмыс1 Пелевин В. Generation ‘П’. Рассказы. М.: Вагриус, 1999. С. 87. 2009 • № 3 • ГИСДВ ленно слово «реализм» как таковое, так как оно ничего не объясняет. Р.В.: Иконописец скажет, что икона – это тоже «реалистическая» живопись. С.Ш.: Конечно. Она отсылает к реальности. У студента нет фоновых знаний, с которым должна перекликаться, быть диалогизирована эта история литературы, нет багажа культуры, т.е. нет среднего образования. Р.К.: В школе мы проводили исследование и пришли к выводу, что знания это хорошо, но у ученика нет общих учебных умений. Провели простой эксперимент: сначала преподавание велось только словесно, как обычно. И этот же материал студентка повторяла еще один раз, все это делая графически на доске. Многие учащиеся стали усваивать материал лучше, стали лучше это все представлять. Может быть, с этого нужно начинать, с методов, которые касаются общей культуры. Общая культура в литературе, умение учиться. И, может быть, это даст толчок. Р.В.: Я преподаю историю философии. Передо мной стоит проблема, как преподавать. Я хотел сегодня об этом рассказать, но пока так же далек от этого момента, как и когда только пришел сюда. Но вот о чем я хочу сказать. Если ставить перед собой цель, чтобы студенты прочитали все философские тексты и ориентировались в них, то это нереально. Я боюсь уронить себя в ваших глазах, но я сам не читал всех философских текстов. Мы к студентам предъявляем нереальные требования. А студенты вынуждены выкручиваться: пересказывать друг другу сюжеты, покупать разные книжки. Не нужно предъявлять к ним дурацкие требования. Как я сейчас смотрю на это: историк философии должен раскрыть теоретическое понимание философии, раскрыть внутреннюю диалектику ее развития и дать в руки студенту диалектический инструментарий, который он и дальше будет использовать. Хорошо, если он прочитал базовые тексты Платона, Фомы Аквинского и Гегеля. Но он знает, что такое историко-философский анализ, и может его применять. Мы научили его диалектически мыслить. И поэтому он может раскрыть Франсиско Суареса и, применяя тот же инструментарий, уже его анализировать. То же самое и в истории литературы. Нельзя требовать, чтобы студент прочитал эту гору книг. Пусть на базовых текстах он научится историко-литературному анализу. М.Р.: Но тогда возникает вопрос, что же такое литературоведческий анализ? Мы уже пытались один раз поговорить об этом. Л.К.-Б.: Как раз у нас сейчас «юбилей», мы возвращаемся к тому, что делали год назад. Б.О.: Год прошел решительно впустую. С.Д.: Ну почему, может быть, это новый виток… Б.О.: Да, все по Гегелю. По спирали. Все поспирали… Ю.К.: Борис Валерьевич, на прошлом заседании мы подошли к решению этого вопроса. Нам ведь удалось прийти к выводу, что есть какие-то общие принципы. 93 ДИСКУССИИ Б.О.: Да, это, пожалуй, наше достижение (смех). Вот в этом месте и пора дать слово Рустему Ринатовичу, чтобы он нам все объяснил. Р.В.: Позволю себе поделиться своими мыслями о преподавании в вузе истории философии, которым я занимаюсь уже около 15 лет… Возможно, эти рассуждения подтолкнут моих коллег-литературоведов на мысли относительно преподавания истории литературы. Мне кажется, что здесь вполне уместны некоторые параллели с историей литературы и некоторые из них я даже попытаюсь наметить в последней части своего доклада, разумеется, не претендуя на истину в последних инстанциях. На мой взгляд, история философии – одна из самых увлекательных дисциплин. Ведь она показывает, как философы пришли к тому или иному выводу, позволяет увидеть живое развитие философской мысли. И только так можно научиться самому мыслить, философствовать, причем не в обывательском смысле, подразумевающем «разговоры обо всем сразу и ни о чем конкретно», а в строго научном смысле, имеющем в виду попытки решать философские проблемы. А.Ф. Лосев писал об этом: «История философии относится к числу тех областей знания, из которых должна складываться теория познания. Ведь только с помощью истории философии люди смогли понять, как вырабатывались формы и категории теоретического мышления, методы освоения мыслью действительности, методологическая культура»1. Мне неоднократно приходилось самому убеждаться, что историко-философский материал вызывает гораздо более живую реакцию у студентов, чем материал блока «Систематическая философия», где философия представлена не как сложный и полный интеллектуальных драм и парадоксов путь, а как набор готовых истин… К тому же история философии предполагает отступления в область истории культуры, искусства, политической и экономической истории, а это затрагивает область специализации студентов, что зачастую им близко и понятно. Но как преподавать историю философии? Это вопрос неизбежно встает перед каждым преподавателем, если только он попытается вникнуть в суть философских проблем и их решений и передать эту суть студентам, не ограничиваясь банальностями дурных учебников. Речь идет даже не о методике преподавания, а о самой концепции истории философии… Прежде чем ответить на этот вопрос, я, опираясь на свой горький опыт, отвечу на другой: как не надо преподавать историю философии. Как это часто бывает, легче сказать «как не надо», чем «как надо». Должен признаться, что я и сам иногда делаю «как не надо» и сейчас размышляю над тем, как бы перейти на другие рельсы. Преподавать историю философии не надо, представляя ее как простой набор философских мнений, каждое из которых 1 Лосев А.Ф. История философии как школа мысли // Коммунист. 1981. № 11. С. 55–66. 94 слабо связано с другими и проистекает из особенностей жизни того или иного великого философа, его культурного окружения, менталитета эпохи и т.д. То есть не нужно подменять историю философии историей философов. Как это бывает и в истории литературы, когда ее заменяют рассказом об отдельных произведениях. Хотя это бывает и занимательно, и интересно, особенно если философ любимый... К сожалению, такая установка навязывается преподавателю истории философии даже лучшими современными учебниками по этой дисциплине. Об этом говорит сам метод их написания, который состоит в том, что они пишутся коллективом специалистов-философоведов, каждый из которых является знатоком того или иного мыслителя или той или иной эпохи истории философии. Они разбивают материал на главы, и каждый пишет отдельную главу. При этом такие специалисты придерживаются зачастую противоположных философских воззрений, но это не смущает ни их самих, ни редактора учебника. Я сталкивался с буквально шоковой реакцией студентов-естественников, которые привыкли к систематическому изложению, к культуре мышления. Я не хочу обидеть гуманитариев, но у гуманитариев часто очень смутно все это в голове, а физик привык все четко укладывать по полочкам. И вот на одной странице учебника, в главе о Марксе, написанной марксистом, студент читает, что материя первична и Бог – иллюзия, а на другой странице того же самого учебника, в параграфе о Соловьеве, написанной христианином, читает об убожестве материализма, о Боге как всеединстве и т.д. Возникает впечатление, что учебник написан философом-шизофреником, который менял свои взгляды от главы к главе. Очевидно, при этом исходят из того, что наилучший курс истории философии должен быть построен так, чтоб о каждом более или менее выдающемся философе было бы сказано максимально подробно. С этой точки преподаватель, обладающий неограниченным количеством учебного времени и увлеченными, благодарными студентами, излагал бы учения разных философов до самых мелочей и тонкостей… А в идеальных условиях рассказ о каждом философе должен был бы вести отдельный ученый, а еще лучше – сам философ. Б.О.: Но это не касается истории литературы. Вряд ли возможно доверить самим писателям рассказ о своем художественном творчестве. Л.К.-Б.: Вспоминается известная фраза Р. Якобсона о Набокове, когда последнего рекомендовали как преподавателя русской литературы, аргументируя это тем, что он крупный писатель: «Слон тоже крупное животное, но мы же не доверим ему чтение курса зоологии». Р.В.: Как я понимаю, курс истории литературы – это компиляция литературоведческих концепций. У каждой концепции есть свой автор. Поэтому в идеале вы бы доверили рассказ о ней самому автору концепции, мнение которого вы, собственно, пересказываете в своих лекциях. Установка такого преподавания истории ГИСДВ • № 3 • 2009 Курс истории литературы в идеальном мире философии – в понимании истории философии как галереи мнений… была известна еще Гегелю, который писал: «…мы тотчас же наталкиваемся на весьма обычное воззрение на историю философии, согласно которому она должна именно рассказать нам о существовавших философских мнениях в той временной последовательности, в которой они появлялись и излагались. Когда выражаются вежливо, тогда называют этот материал истории философии мнениями; а те, которые считают себя способными высказать этот же самый взгляд с большей основательностью, даже называют историю философии галереей нелепиц или, по крайней мере, заблуждений, высказанных людьми, углубившимися в мышление и в голые понятия. Такой взгляд приходится выслушивать не только от людей, признающих свое невежество в философии (они признаются в нем, ибо по ходячему представлению это невежество не мешает высказывать суждения о том, что, собственно, представляет собою философия, – каждый, напротив, уверен, что он может вполне судить о ее значении и сущности, ничего не понимая в ней), но и от людей, которые сами пишут или даже написали историю философии»1. Если экстраполировать на историю литературы, то мы пришли к тому, что усредненный курс истории литературы состоит из определенных концепций, и зачастую эти концепции плохо согласуются между собой. Хотя преподаватель и студенты часто не замечают противоречий. В этом смысле я не видел более-менее хорошего учебника, за исключением, пожалуй, «Лекций по истории философии» Гегеля. Можно взять любой учебник на русском языке и показать: вот осколок марксистской парадигмы, вот осколок постмодернистской парадигмы. Несогласованность наблюдается зачастую, даже если книга написана одним автором. Однако легко заметить, что в этом случае отрицается само наличие истории у философии как формы мировоззрения, а также отрицается сам статус науки у дисциплины «история философии». В самом деле, развитие философского мировоззрения состоит не в том, что с течением времени оно наполняется все новыми и новыми мнениями, которые слабо связаны с предыдущими и друг с другом. Тогда философия как таковая – просто фикция, пустое понятие, которое обозначает конгломерат разных философских мнений. В таком случае нет, как говорят философы, субъекта развития, и развиваться нечему. В то же время если нет предмета истории философии – философии как таковой, развивающейся в истории по своим законам, то нет и науки, изучающей это развитие, истории философии как дисциплины. Наука изучает закономерности развития тех или иных процессов, а не разрозненные мнения, существующие путь даже у гениальных людей и возникшие у них, может быть, по вполне субъективным причинам. Как от этого уйти? 1 Г.-В.-Ф. Гегель Лекции по истории философии. Кн.1. СПб.: Наука, 1993. С. 77–78. 2009 • № 3 • ГИСДВ Разрешить это затруднение нам поможет несколько неожиданное замечание Гегеля. Многообразие школ и направлений в истории философии, которое многими воспринимается как аргумент против существования философии как единого предмета, свидетельствует, по мысли Гегеля, об обратном. Ведь при всех различиях между ними по содержанию, при всех спорах между ними их объединяет хотя бы то, что они поднимают философские проблемы, разрешают их при помощи философских методов, говорят на общем языке, иначе и споры между ними были бы невозможны: «…как бы различны ни были философские учения, они все же имеют то общее между собою, что все они являются философскими учениями», – пишет Гегель2. Л.К.-Б.: Позвольте короткую реплику. Тут у нас сложнее. У нас есть Уельбек и Бегбедер, и надо еще выяснить, литература это или нет. Р.В.: У нас те же самые проблемы. Что такое, например, постмодернизм? Философия это или литература? Сами постмодернисты вообще избегают термина «философия». Они считают, что все вообще является литературой. Итак, возникает вопрос: что же из себя представляет философия как таковая, если она, развиваясь в истории, порождает множество философских учений и направлений, зачастую противоречащих друг другу? Ответ на этот вопрос мы находим у того же Гегеля, но, поскольку этот ответ изложен на непростом, полном трудных терминов гегелевском языке, он вызывает много недоразумений. Мы попытаемся показать, что в этом ответе нет ничего мистического и идеалистического, как полагает большинство. Философствовать – значит, мыслить, недаром ведь синонимом к слову «философ» является слово «мыслитель». Что делает писатель? Он пишет художественный текст. Сапожник делает сапоги. А философ мыслит. Но писатель тоже мыслит. И даже сапожник мыслит. (смех) С.Ш.: Особенно если это Якоб Бёме. Р.В.: Но философами они от этого не становятся. Философия – это чистое мышление, мышление чистыми понятиями, теоретическое мышление. Но физиктеоретик тоже мыслит теоретически, однако его тоже нельзя назвать философом. Это оттого, что философия – это не мышление об особенном, об ограниченных областях универсума, философия – это мышление об универсуме в целом, о всеобщем или об абсолюте. Философ – тот, кто в понятиях стремится осмыслить всеобщее, абсолют, предельную форму бытия, вопросы, связанные с ней и ее отношением к человеку. Это мышление развивается, как и всякое мышление, это развитие и есть история философии. Но здесь важно понять раз и навсегда, что развитие философии как формы мышления подчинено собственным законам. Это означает одну очень важную вещь. Хотя развитие философии происходит при посредстве живых людей, 2 Там же. С. 83. 95 ДИСКУССИИ философов, живущих в определенной историко-культурной обстановке, оно не может быть сведено ни к индивидуальному мировоззрению и психологии этих людей, ни к социокультурным факторам современной им эпохи. Здесь перед нами своеобразная разновидность тезиса о смерти автора. Хороший философ отличается от плохого именно тем, что мыслит не как желает сам и не как диктует политическая конъюнктура, а как велит внутренняя логика развития самого мышления, историко-философского процесса. В этом плане через отдельного человека мыслит сама философия: как развивающееся в истории теоретическое мышление, осмысляющее абсолют. Скажем, Кант был великим и гениальным философом, но только потому, что он не стал создавать изощренную систему ради самовыражения, а поставил свой интеллект и талант на службу главнейшей тенденции философии его эпохи – тенденции объединения двух односторонних, но несущих свою долю истины направлений – рационализма и эмпиризма, спор между которыми давно уже зашел в тупик. Здесь напрашивается параллель с литературоведением. Существует точка зрения, восходящая к Баденской школе, что есть науки, изучающие общие закономерности, и есть идеографические науки, такие, как литература, которые описывают особенное. В физике все повторяется: камень мы бросаем, а он падает все время с одной и той же закономерностью. Поэтому физика должна открывать общие закономерности, а литература просто должна описывать особенное, необщее. Но это, на мой взгляд, ошибочно. Наука на то и наука, чтобы найти какие-то закономерности. Если ученый отказывается от поиска закономерностей, он перестает быть ученым, он становится просто рассказчиком. Хороший литератор не тот, кто пишет все, что ему придет в голову. Это графоман, его мнение никому не интересно, так как он выражает свою индивидуальность. Хороший литератор включен в контекст развития литературы. Философия живет по своим законам, подчиняя своим законам философа. То есть не философ делает историю философии, а она его. Так и история литературы делает литератора. В «Сонетах» Шекспира идет противопоставление тому идеалу красоты, который был в предшествующей поэзии. Это не свободный творческий полет Шекспира, это то, что было востребовано в его время. То же и в истории философии. Если поймем это, то сможем преподавать историю философии систематически. Мы поймем, почему вслед за Локком пришел Кант, а не наоборот. Это не мистификация процесса истории философии. Это не некий оторванный от земли и от людей самодостаточный гегелевский дух. Это мышление, которое осуществляется посредством мыслительных усилий земных людей, но диалектика этого процесса в том, что они столь же субъекты истории философии, сколько и ее объекты. История философии может быть рассмотрена сама в себе, как развивающееся по своим законам теоретическое мышление. История литературы, соот- 96 ветственно, может быть рассмотрена как особый тип мышления (о чем мы сегодня говорили), но не понятийного, а образного, символического, которое развивается тоже по своим законам. Отдельные концепции и системы истории философии предстают при этом как необходимые этапы развития философии, и уже отсюда видно, что в философии нет случайных и абсолютно ошибочных мнений, каждое мнение занимает свое, только ему отведенное место в общем процессе исторического становления философии, каждое философское учение, пусть оно кому-то и не нравится, необходимо, без него не появились бы другие учения. Абсолютизировать какое-либо из учений, приписывать ему статус высшей истины, как это делают догматики, которые видят в истории философии лишь путь к одной единственно верной философии, будь то марксизм или позитивизм, неверно. Например, Рассел в «Истории западной философии» всю историю западной мысли представил как восхождение от наивной мысли к позитивизму, истинно научной философии. Это догматизм. Ни одно из философских учений в истории не лишено односторонности. Но и нельзя отбрасывать какое-либо учение как полностью лишенное истинности. Правда, Гегель считал, что развитие философского логоса и есть абсолютная сверхъестественная истина. В истории философии, по Гегелю, раскрывает себя Абсолютный дух, который и есть Бог. То есть историю философии Гегель понимал как истинное Откровение Божье, а саму философию как Бога, погруженного в историю. Я далек от этой точки зрения и считаю, вслед за Лосевым, что сверхъестественная истина открывается человеку в религии, а философия есть область деятельности и самопознания естественного разума, которому, однако, открываются и некоторые высшие трансцендентные истины в той мере, в какой они понятны для человека. Философия осмысляет при помощи понятий абсолют не непосредственно, а как он дан человеку через его мировоззрение в ту или иную эпоху. Философия осмысляет миф, но не в обыденном понимании, а в том смысле, который вкладывает в это слово Лосев. По нему миф – это единство субъекта и объекта, единство мировоззрения человека и его жизненного опыта, связанного со спецификой того общества, в котором он живет. Лосев разделяет историю на три формации, которые совпадают по названию с марксистскими, но на деле у него иная теория, так как он не считал экономику довлеющей. Он считал, что в основе формации лежит миф, который воплощается и в экономике, и в духовной, и в политической жизни, и в литературе, и в искусстве. Так, общество рабовладельческое, где человек понимается как живая безличная вещь, порождает понимание универсума как живой безличной, внешне прекрасной материальной вещи – космоса, т.е. космоцентрический миф. Общество феодальное, где человек открывает в себе свободу и творческий дар, но они внутренние, проявляющиеся в духовной жизни, ГИСДВ • № 3 • 2009 Курс истории литературы в идеальном мире а не во внешней деятельности, порождает восприятие универсума как личностного живого Божества, т.е. теоцентрический миф. Общество капиталистическое, где человек и внешне социально свободен, порождает восприятие универсума как человеческого субъективного духа, порождающего все и вся, т.е. антропоцентрический миф. При этом речь не идет о том, что экономика первична, а мировоззрение вторично, миф есть сердцевина того или иного общества, модель, в соответствии с которой выстраивается и экономическая, и духовная жизнь. Итак, философия есть диалектика мифа: сначала – космоцентрического, затем – теоцентрического, затем – антропоцентрического. Осмысление же это происходит по законам самого мышления, которые тоже были описаны Гегелем. Гегель отметил, что мысль, возникнув из цельного восприятия, которое Гегель называет наивным восприятием, а мы бы назвали мифом, как бы раздваивается. Здесь мышление еще чуждо диалектике, и поэтому оно кружится в колесе конечных определений, остается рассудочным и постоянно сталкивается с антиномиями (в лучшем случае на этом этапе возможна стихийная, неосознанная диалектика). Итак, на раннем этапе всякой эпохи истории философии возникает множество соперничающих между собой направлений, борьба между которыми бесплодна, потому что рассудок не может разрешить это противоречие (в древнегреческой философии это натурфилософы: от Фалеса Милетского до Анаксагора, в средневековой – борьба реализма и номинализма в ранней схоластике, в новоевропейской философии – борьба рационализма и эмпиризма). Затем мысль обращается к самой себе и открывает свою диалектичность, недостаточность конечных определений, потому что, обращаясь к себе, мысль ограничивает себя собой же, т.е. становится бесконечной. Это этап отрицательно-разумного мышления или отрицательно-диалектической философии, которая каждому тезису противопоставляет свой антитезис (в древней Греции – это философия софистов с их поворотом к человеку, в средневековье – философия латинских аверроистов с их теорией двойственной истины, в Новое время – философия Канта с ее обращением к сознанию и разуму). Затем наступает этап положительно-разумного или положительно-диалектического мышления, когда философия обращается снова к своему предмету, т.е. к абсолюту, но уже вооруженная систематической диалектикой и диалектика эта позволяет не только противопоставлять одному утверждению другое, но и видеть их внутреннее единство (в классической Греции это философия Платона и Аристотеля, в средневековье – философия Альберта Великого и Фомы Аквинского, в Новое время – философия Шеллинга и Гегеля). Но на этом не заканчивается диалектическое осмысление мифа, а заканчивается лишь его первый классический этап, когда абсолют осмысляется как объект. Наступает черед осмысления абсолюта как субъекта, который разбивается 2009 • № 3 • ГИСДВ на три таких же периода (эллинистический и римский период в античности, период поздней «второй» схоластики в средние века и в эпоху Возрождения, период неклассической европейской философии XIX–ХХ вв.). В конце истории каждой эпохи ее философский путь суммируется в одной досконально разработанной диалектической системе (античность завершает неоплатонизм, средневековая схоластика находит свое завершение в философии Франсиско Суареса, новоевропейская философия еще не получила своего завершения). В реальной истории не бывает, чтоб одна эпоха сразу сменила другую, они прорастают друг в друга. Внутри античной философии зарождается христианская, появляется элемент гностицизма. Внутри теоцентрической философии появляется новоевропейская, переплетается с ней. В этом тайна Возрождения. Возрождение – это смешение христианства с новоевропейской антропоцентрической философией и с неогностицизмом. Возрожденцы живут средневековым духом. Возвышая человека, они возвышают его как образ Божий, они сохраняют представления христианства об особом месте человека. Ни исламская, ни японская, ни китайская философия не породили гуманизма. Только на руинах (средневекового. – Ред.) христианства возник гуманизм. Потому что гуманизм несет в себе осколок христианского мировоззрения – понимание человека как особого существа. Я немного отвлекся. Можно систематически излагать историю философии. Мы показываем, как из мифа рождается философия, при этом миф полностью не погибает, а становится ядром философии… Показываем, как в рамках мифа происходит осмысление этого мифа, показываем этапы: додиалектический, отрицательно диалектический, положительно диалектический. Показываем переход от одной эпохи к другой. Кстати, я не вижу корней перехода от космоцентризма к теоцентризму. Корней этого перехода нет. Интуиция христианской личности рождается из ничего, она просто дана. А переход от теоцентризма к антропоцентризму объясняется легко. Это просто вырождение мифа: на место Бога ставится человек. И еще: мы не должны модернизировать историю философии. Мы должны показать, что мир, человек, философия понимались различно в каждый период истории. Зачастую этого нет. Открывая стандартный учебник, мы читаем, что история философии началась с Фалеса Милетского и Анаксагора и что первые ученые были первыми материалистами. Почему? Авторам учебника они напомнили современных ученых-естествоиспытателей. А потом пришли Платон и Аристотель и стали интересоваться Богом. Но у Фалеса, у Анаксагора все разговоры – о Боге. Античная философия космоцентрична, и вся природа понимается как Бог. Если средневековый естествоиспытатель бежит в природу от Бога и, занимаясь природой, перестает заниматься Богом, то античный философ, занимаясь природой, 97 ДИСКУССИИ обращается к Божеству. Если уж искать параллели между Фалесом и европейскими мыслителями, то это не Галилей и Фарадей, а скорее Псевдо-Дионисий Ареопагит и Иоанн Дамаскин. То же и со средневековой философией: Августин Блаженный – средневековый философ, так как занимался проблемой человека. Но для средневекового философа абсолют – это Бог, философия – это богословие, философы – отцы церкви, которые занимались осмыслением вопросов Божества. То же и в истории литературы. Мы переносим стандарты современной эпохи на другие эпохи. Что такое средневековая литература? Для нас темой литературы является человек, поэтому важнейшая тема – любовь. Значит, говоря о средневековой литературе, надо найти что-то о любви. Находим поэзию трубадуров. Но средневековая литература это в первую очередь церковная литература, это церковная поэзия, богослужебные тексты. И только в последнюю очередь это поэзия трубадуров, которая, кстати говоря, тоже имела религиозное происхождение. Многие современные люди «Тристана и Изольду» понимают неверно, так как в наше время любовь понимается как чувство, которое возвышает человека, пережить любовь означает подняться на другой уровень развития. Средневековье не знало романтизации любви. Любовь понималась как страсть, как что-то осуждаемое. Об этом говорит и язык. Красивая женщина – чаровница, прелестница. Но любой человек, который с церковной культурой немного знаком, сразу поймет, в чем тут подвох. Прелесть идет от дьявола, он первый прелестник. Чары – это от колдовства, значит, красивая женщина, пробуждающая в мужчине страсть, это ведьма. Я не говорю, что женщин надо жечь. Б.О.: И в котел ее не надо! Л.К.-Б.: Этим объясняют, почему русские женщины красивее европейских. Потому что у нас не жгли красивых женщин. А.С.: Один священник возвращался с дьяконом из Швейцарии. «Как тебе там?» – спрашивает священник. «Там спасаться проще». – «Почему?» – «Ты видел там женщин?» – «Нет, не помню». – «Вот то-то и оно! А вспомните, батюшка, как у нас в Москве-то…» Р.В.: Это правда. У них и костюмы мешковатые... Б.О.: Ну, это тема для отдельного семинара. Р.В.: Да-да. Вот мы ведь воспринимаем это в современном ключе: как здорово, что Тристан и Изольда друг друга полюбили. А почему они друг друга полюбили? Они выпили колдовской напиток. Ничем, кроме колдовства, любовь не может быть вызвана. Поэтому Тристан нарушил обет феодальной верности. Это назидательное произведение. Я только что понял, что здесь есть параллель с «Песней о Стеньке Разине»: не должна женщина мешать мужчине служить своему господину. Не надо искать любовную лирику в средневековой литературе, ее там нет! М.Р.: …И все-таки она там есть. Вот это-то и парадокс. 98 С.Ш.: Под старой липой у сторожки Ну и прием устроил мне, Мать пресвятая, мой дружочек, Я до сих пор горю в огне. Поцеловал да раз пятьсот, Ведь красен до сих пор мой рот… Это Вальтер фон дер Фогельвейде. Это конец XII – начало XIII века. Причем это не просто лирика, а лирика ролевая, от имени женщины. Р.В.: А вот крупный французский медиевист Ле Гофф в «Рождении Европы» пишет очень интересную вещь, что первоначально поцелуй в Европе, среди германцев, в раннее Средневековье, был распространен только среди мужчин и не имел никакого эротического смысла. Во время обряда оммажа, когда вассал давал клятву сеньору, сеньор должен был взять его руку и поцеловать в губы. С.Ш.: То, что практиковалось в Политбюро. Р.В.: Ле Гофф делает такое примечание, что поцелуй в губы, означающий мирные намерения, был распространен среди коммунистических руководителей Восточной Европы в ХХ веке. Когда в эпоху рыцарства начинают формироваться рыцарские представления о любви, отношения сеньора и вассала переносятся на отношения женщины и мужчины. Прекрасная Дама выступает по отношению к своему кавалеру как сеньор к вассалу. Это не современные отношения любви, предполагающие равноправие. Это обет верности, перенесенный на межполовую сферу. Ле Гофф пишет, что жена рыцаря не могла быть его Прекрасной Дамой. Почему? М.Р.: Вы сами и сказали, почему. Во-первых, это проекция культа Девы Марии, а во-вторых, проекция отношений сеньориальных, поскольку она по статусу всегда должна быть выше. Р.В.: Да, жена по статусу ниже мужа, а Прекрасная Дама символизирует сеньора, поэтому она должна быть выше. М.Р.: Женщина вообще не субъект права. Р.В.: Я об этом и говорю. Поэтому когда мы говорим о средневековой любовной лирике, мы совершаем некую модернизацию, если не учитываем средневековых представлений о феодальной верности. М.Р.: Но если мы скажем, что ее вообще там нет, мы тоже погрешим против истины. Была любовная лирика. С.Ш.: Все вроде так, но действительность богаче закона. (смех) Вы говорили о трубадурах, а я о миннезингерах. С нашего расстояния это как будто одно и то же. А вообще это конец X– начало XIII века, 200 с лишним лет от начала до конца. Немецкая рыцарская культура была немного позже, и поэтому в ней есть вещи, немыслимые для французской рыцарской культуры. Р.В.: Ле Гофф в основном про Францию говорил, я думаю. ГИСДВ • № 3 • 2009 Курс истории литературы в идеальном мире С.Ш.: Наверное. У Вальтера фон дер Фогельвейде есть просто предренессансные вещи, именно любовная лирика. А.С.: Разложение Средневековья. С.Ш.: Ну почему? Это высокое Средневековье. Если мы говорим, что и эпоха Возрождения – это разлагающееся средневековье, то оно разлагается полтысячи лет. Р.В.: Когда я говорил, что нет любовной лирики в Средние века (и, кстати, остаюсь на этой точке зрения), как нет ее и в античности, то, строго говоря, имел в виду, что в том понимании, которое мы вкладываем в термин «любовь», в средневековой литературе не было любовной лирики, и тем более не было ее в античности, так как не существовало представления о личности в современном смысле слова, человек понимался как природная стихия. М.Р.: Мы говорим, что это те же люди, но жившие в других условиях, поэтому видевшие все иначе? Тогда мы их вообще не поймем. Р.В.: Нет, совершенно правильно в самом начале было сказано про историю литературы, а я бы сказал это про историю. История нам дана для самопознания. По-моему, человек существо не историческое, человек бессмертное существо, так как душа бессмертна, но мы находимся в истории, в истории сами себя раскрываем. В античности человек был личностью, потому что человек от природы является личностью, но в античности он не воспринимал себя как личность, как нечто уникальное, незаменимое. В средневековье он начинает раскрывать себя как образ Божий, а новая эпоха приносит понимание человека как человека. И еще я хотел бы добавить пару слов о литературе, а литературоведы дадут этому профессиональную оценку. Я думал, что такое литература. Я понимаю, что это глупо звучит, но все же. Философия – это теоретическое, понятийное мышление, осмысляющее абсолют. Мышление рождается из мифа. В мифе мышления нет, в первобытную эпоху человек не мыслил понятиями, потому что мыслить понятиями означает чувствовать себя немного чуждым окружающему. Например, я мыслю Бориса, значит, я понимаю, что я и Борис – это разные люди. Я субъект, а он объект мышления. Можно и наоборот, если он меня мыслит. А первобытный человек не чувствует себя чем-то отличным от общины, от природы, даже от животных. Отсюда представление о превращении человека в животное, об оборотничестве. Мышление возникает в процессе самоотчуждения, противостояния субъекта и объекта. В диалектике оно снимается, диалектика нас возвращает к мифу, но уже на более высоком уровне, к философскому мифу, как в неоплатонизме. Для литератора инструмент – язык. Чем отличается литературное произведение как феномен языка от простой информации? Тем, что здесь присутствует эстетический момент, а эстетика – это тоже отчуждение. Чтобы эстетически оценивать, нуж- 2009 • № 3 • ГИСДВ но находиться вовне. Если считать, что мышление, как Гегель говорил, это дух, который отрицает сам себя, противопоставляет себя самому себе, то общий ответ будет таким: литература – это язык, который самоотчуждается и начинает себя созерцать как эстетический феномен. Литератор не просто сообщает нечто, а сообщает так, что это звучит красиво. Можно посмотреть на историю литературы как на процесс развития самоотчужденного языка. Может быть, чтото из этого получится. С.Ш.: Конечно. Можно даже на этот язык посмотреть с обратной стороны, с территории лингвистики как на уровень языка. Фонетика, морфология, синтаксис… и поэтика один из этих уровней и развивается по тем же самым примерно законам семантического переноса. Р.В.: Мне очень дорога мысль, что не литература творится поэтами и писателями, а наоборот, поэты и писатели являются агентами языка. У Бродского я встречал это. Л.К.-Б.: В Нобелевской лекции. «Поэт, повторяю, есть орудие языка. Он тот, кем язык жив». Р.В.: Я с ним совершенно согласен. Литература есть развитие языка, но особого языка. Мы можем в лингвистике проследить историческое развитие языка, а это язык самоотчужденный, сам себе противопоставленный. Как философ подчиняется законам развития истории философии, так же и литератор подчиняется законам, скажем так, выразительности языка. Если найти эти законы, можно излагать систематически историю литературы. С.Д.: Разве мы можем свести литературу к языку? Тот же Бахтин заявляет, что художник мыслит моментами мира, преодолевая язык в своем творении. С.Ш.: Он преодолевает именно тот язык, который ему достается. С.Д.: Да, но можно ли свести это все только к языку? Р.В.: А мне кажется, можно. С.Д.: Нет. Получается, что красиво сказал – и все. Л.К.-Б.: А можно резюме? Извините, что я берусь за это. Получается, что преподавание литературы на любом уровне (от школы до университета) можно свести к комментированию как к методу и к интерпретации как к цели. К историческому комментированию (о котором вы говорили), к литературоведческому комментированию (это я не очень понимаю, но, по крайней мере, сюда может относиться комментирование на уровне темы, идеи, образа автора) и к лингвистическому (что я более или менее понимаю). Для тех учительниц, о которых говорил Сергей Михайлович, и с которыми мне тоже доводилось работать в течение трех лет в Башкирском институте развития образования, что бы они ни говорили, читая стихотворение Самойлова «Беатриче», все сводилось к вопросу: «Так у них было что-нибудь или нет?» 99 ДИСКУССИИ Б.О.: «Не нужен был третий // Этой женщине и Алигьери»1. Л.К.-Б.: Да. «Так они встречались или не встречались?» Требуется какая-то очень тонкая работа, но как это делать, не очень понятно. Р.В.: Может быть, я не это имел в виду все-таки? Л.К.-Б.: Вы толковали, как мне кажется, очень долго об этом, когда говорили об историзме. Р.В.: Я говорил о том, что это не должен быть пересказ произведений. Это должно быть понимание литературы (я предлагаю понимать литературу как самоотчужденный язык), по каким законам она развивается. Раньше, когда преподавалась марксистская философия, история философии подменялась историей экономики и политики. Нам говорили: сначала в Греции были натурфилософы, потом вдруг появляются софисты, потому что разрастался полис, торговля расширялась, появлялись люди-индивидуалисты. Эти индивидуалисты больше интересуются самим человеком и начинают сомневаться в правоте отеческой религии. Это все правда, но вот так просто переносить экономические отношения в область философии невозможно и неправильно. Философия развивается по своим внутренним законам, хотя ее развитие отражает развитие экономики, политики и т.д. Концепция, скажем так, Гегеля-Лосева дала мне ответ, почему, например, появляются софисты. Потому что натурфилософы то одну сторону космоса выдвигают, то другую, диалектики у них нет, и они не могут разрешить эту антиномию. Софисты делают великое дело. Они заявляют, что прежде чем постигать первоначала космоса, нужно изучить само человеческое мышление. Это трансцендентальный переворот. Таким образом можно диалектически показать переход от натурфилософов к софистам. Для меня удовлетворительной будет такая история литературы, где будет показан диалектический переход от античной лирики к театру, от классицизма к сентиментализму, не потому что произошли какие-то экономические изменения и появился сентиментализм, а как диалектически из классицизма вырастает его противоположность. Л.К.-Б.: Вы блестяще на множестве примеров раскрываете принцип историзма, исторического мышления… Р.В.: Ну, скажем так, логического историзма, а не фактического историзма. М.Р.: Я в докладе Рустема Ринатовича увидела две парадигмы, хотя и дополняющие друг друга. Идея, что в основе каждой философской системы лежит свой миф, и некий принцип, который смог бы показать внутреннюю логику смены этих мифов. Р.В.: И более того: внутри каждой эпохи идет осмысление этого мифа, оно тоже происходит по определенным законам. 1 Из стихотворения Давида Самойлова «Беатриче». 100 М.Р.: В каждой системе прорастает зародыш следующей, важно, по каким законам происходит развитие. Здесь возникает вопрос применительно к истории литературы. Можно построить историю литературы таким образом, но это будет определенное ограничение, потому что если мы возьмем только язык, то мы утрачиваем большой пласт, о котором мы неизбежно должны говорить. К примеру, тот миф, который существует в культуре. Можно построить историю литературы как историю жанров, но это опять будет определенным ограничением. Перед нами будет стоять выбор, и выбор этот будет субъективным и, возможно, модернизирующим. Р.В.: Я не говорю, что то понимание, которое я излагаю, и которое, кстати сказать, у меня еще не до конца сформировалось, надо ввести во всех университетах Российской Федерации как обязательное. Я думаю, как мне построить изложение материала, чтобы не предстало все как какая-то мешанина мнений. Может быть, можно обозначить параллели с историей литературы. Мне все-таки близка мысль, что язык – это форма мышления и литература – форма мышления, поэтому должны действовать общие законы мышления. С.Ш.: До чистого схематизма это доходило в первые десятилетия ХХ века у немецких литературоведов. В тот момент, когда усваивался литературоведением сам термин «барокко» в применении к литературным явлениям (Вельфлин). У Ворингера есть мысль, что вся история искусства (а литература одно из искусств) есть борьба и смена в доминирующей позиции искусства впечатления и искусства выражения. Тогда выстраивается синусоида, в верхней части которой будут готика, барокко, романтизм, экспрессионизм, неоромантизм ХХ века, а нижние пики – ренессанс, классицизм, реализм. Но это просто схема. Эти пики оказываются смещенными во времени. Барокко противоречит классицизму совсем не так антагонистически. Это одно и то же явление, увиденное с разных сторон. Вы смотрите на этот профиль слева, а кто-то справа, и вы видите разные профили. От этих схем потом отошли. Как только приходишь к какой-либо схеме, оказывается, что это не более чем абстракция, это как линейка с миллиметрами, которую можно прикладывать к реалиям литературы, и тогда становится понятно, что есть что на самом деле в истории во взаимной корреляции и как на самом деле складывались отношения между пиками этой синусоиды. Но такая история была построена сто лет назад. С.Д.: А понятие эпохи готового слова у Аверинцева и Михайлова? Это ведь тоже объяснительный принцип. С.Ш.: В принципе, да. Барокко как конец риторической эпохи и, соответственно, романтизм как литературная революция. Тут оказывается важным уровень, с которого мы рассматриваем этот процесс. Эпоха романтизма это, с одной стороны, первая треть ХIХ века, а с другой – она пока не кончилась. Для Михайлова барокко завершает двухтысячелетнюю риторическую ГИСДВ • № 3 • 2009 Курс истории литературы в идеальном мире эпоху, а я вижу, что барокко – это начало немецкой национальной литературы, и оказывается, что это не конец, а начало. С.Д.: То есть в другой системе измерений все по-другому выглядит. С точки зрения «большого времени». С.Ш.: В истории не бывает концов и начал. Р.В.: Одни только переходы в истории. С.Ш.: Как сказал мой замечательный друг доктор Мегентесов, наука – это структурирование неструктурного. Проблема в этом. Р.В.: Я согласен, что схема упрощает реальность, в реальности всегда присутствует момент иррациональный, неструктурируемый. Я как платоник могу сказать: идея погружается в материю и благодаря этому возникает несовершенство. Но мы говорим о педагогике, о преподавании. Без схемы преподавать невозможно. Б.О.: Нам нужно упрощение в методических целях. С.Ш.: Да, мы должны что-то принять. Без этого мы не поделим материал на пропедевтические курсы. Л.К.-Б.: Дидактические единицы! (общий смех) Р.В.: Это смешно, но это действительно так. Чтобы построить здание, нужны леса. И вот такие леса нужны педагогике. С.Ш.: Если взять вашу (или лосевскую) концепцию этих периодов, опять важно, с какой стороны смотреть. Сам Лосев последний неоплатоник. После ассимиляции неоплатонизма с христианством он становится христианским неоплатоником. В этом смысле платонизм вообще поглощает историю и ни на что не делится. Р.В.: В каком-то смысле по Лосеву неоплатонизм и есть философия. С.Д.: То есть возникает вопрос, какой миф лежит в основе философии самого Лосева. С.Ш.: В связи с этим возникает вопрос: материализм – это тоже философия? Когда я думаю о материализме в том смысле, в котором нам его преподали, дальше слова «материализм» я вообще не могу пойти мыслью. Там и нет философии. Р.В.: То, что нам преподавали под названием «марксизм», даже не было марксизмом. Кстати говоря, это действительно была просто схема. Л.К.-Б.: Три этапа освободительного движения в России, как в них все здорово укладывалось! А.С.: В том-то и дело, что не все. Тут обрезание было, что называется, по полной. (смех) Я хотел бы добавить: мы говорили о науке и о преподавании. Хороший специалист не тот, кто все знает, а тот, кто умеет это найти. Поэтому вопрос не в схеме, которая систематизировала бы знания по полочкам, философия начинается с удивления. В мифе все уже объяснено, там не надо ничего понимать и объяснять. Важнее увидеть проблему, чем дать знания. В этом плане схема изложения материала Рустема Ринатовича работает. Но я в эту цепочку Гегель-Лосев добавлю несколько звеньев: Хомяков, Данилевский, Леонтьев, так как акцент я делаю не на диалектике истории философской 2009 • № 3 • ГИСДВ мысли в ее целостности, а на типологии философских эпох. Так, есть средневековый тип философии, он зарождается в античности и находит свое целостное завершение в Новое время. То же и с античностью. Античность заканчивается, когда начинается христианство – в V в. н.э. Б.О.: Можно вопрос? То, что вы говорите, очень разумно и спорить с этим трудно. Это противоречит мнению Толстогузова, когда он возражает против нарушения хронологии в преподавании? А.С.: Нет, тут нет нарушения хронологии. Просто логика есть не только историческая, но и внутренняя. Я хотел привести классический пример из истории русской философии – Василий Васильевич Зеньковский, который начинает и заканчивает проблемами методологии философского исследования (не преподавания). Он говорит, что при подаче материала и при исследовании главная задача историка философии – выявить исходную интуицию мыслителя; зная это, мы можем сопоставить исходные интуиции разных философов, «пунктик» того или иного философа. Л.К.-Б.: Это аналогично стилистике декодирования в филологии. А.С.: Это дает возможность для творческой работы. Я даю такое задание: на белом листочке с цифрами 1, 2, 3 даю отрывки из Платона, Августина, Фомы Аквинского и говорю: я рассказал про Платона, Августина и Фому. Чей это текст и на каких основаниях вы сделали вывод? Так студенты получают возможность самостоятельно работать. Р.В.: Мне ценно, что сказал Артем. За разговорами о схемах я забыл то, о чем говорил вначале. Я приводил слова Лосева о том, что история философии тем и хороша, что учит мыслить, в отличие от систематической философии, которая дает готовые конструкции. С.Д.: История философии учит мыслить. История литературы чему учит? Р.В.: Важно не то, что мы даем схему, а то, что эта схема внутренне подвижная, она развивается, в ней есть диалектика. Человек, изучивший историю философии, должен прежде всего научиться этой диалектике, чтобы ее применять в разных областях. Я не специалист, но я попробую сформулировать: задача преподавания истории литературы не в том, чтобы как можно больше произведений прочитал студент, а в том, чтобы он научился литературоведческому анализу (именно с принципом историзма). Л.К.-Б.: Идеальная форма преподавания литературы показана в фильме «Человек эпохи Возрождения» с милейшим Дэнни ДеВито в главной роли. Там выгнанный с работы журналист попадает на единственно возможное место, которое предлагает ему биржа труда, – в военную школу, в самую тупую безнадежную группу. Интеллектуальные способности их просто на нуле. Он начинает с ними читать «Гамлета», они занимаются историко-культурным комментарием текста. В результате эта группа не только понимает 101 ДИСКУССИИ «Гамлета», в перспективе они читают и другие книги мировой литературы, а в результате становятся отличными офицерами. Р.В.: Человек, который читает «Гамлета», не может быть хорошим офицером. Простите меня, пожалуйста, но это мое глубокое убеждение. Р.К.: Я бы хотел опуститься с высот философии ближе к школе. Прежде чем преподавать историю литературы, хотелось бы определить, чему мы должны научить, преподавая литературу. Мы выдвинули перед учителями три аспекта, на которые нужно было бы обратить внимание при преподавании многих дисциплин (не только литературы): 1) научить учащихся думать, рассуждать; 2) развить умение индивидуально относиться к информации, событиям; 3) научить действовать в реальной ситуации. Если ученик будет вооружен этими тремя параметрами, мы сможем поднять его общий уровень культуры. Правильно ли это? Л.К.-Б.: Из этой системы начисто исключено развитие вкуса, возможность оценивать эстетическое произведение. Относиться – да, они могут сказать: так в жизни бывает, Анна Каренина неправильно поступила, как говорит моя соседка тетя Шура. Но оценивать с точки зрения того, как это сделано, вряд ли. Самое страшное, что так преподают учителя в школе. С этим приходят студенты, и это превращается в порочный круг. С.Д.: Литература превращается просто в пример жизни. В жизни так бывает – и вот вам пример, пожалуйста: Лев Толстой писал для того, чтобы показать, что под поезд бросаться плохо. Р.В.: (смеясь) Конечно! «Мне отмщение и аз воздам». Плохо мужу изменять, каким бы дурным он ни был! Р.К.: Но тогда вы должны высказать и свою точку зрения. Я высказал свою. Под отношением я понимаю и то, что вы говорите. Отношенческий фактор очень широкий. С.Д.: Тогда это широкий ценностный аспект получается. Р.К.: Это и общечеловеческие ценности, и эстетические. Может быть, что-то еще надо добавить? Можно ли так ставить вопрос перед учителями, пусть даже литературы? 102 А.С.: Как философу, мне нравится первый пункт – учить думать. И в частном порядке я хотел спросить, верно ли я понимаю: та система, которая сейчас вводится в начальных классах – Эльконина–Давыдова – как раз учит детей думать. Не знание чисел и операций с ними, а понимание, что за ними стоит, оперирование с абстрактными величинами. Так детей учат с первого класса. Это уже первый шаг. Р.К.: Это «Программа 2100». Она направлена на развитие личностных качеств через умение думать, рассуждать, относиться, действовать. Мы имеем сейчас лишь инфантильных потребителей. Они могут хорошо написать про экологию, но сами экологически не поступать. То есть знания не соотносятся с собственным поведением. А.С.: С философами в этом смысле все понятно. Понимаю, как можно помочь человеку научиться думать, размышлять, сравнивать. Но как подать литературу в таком плане? С.Ш.: Мне кажется, нужно ему позволять думать. Р.В.: Мы живем в литературоцентричной стране, где литература часто выполняла несвойственные ей функции. Она была политической и публицистической, поскольку было невозможно выразить все это иначе. Литература должна давать и какие-то нравственные ориентиры, я с этим согласен. Но нельзя доводить до морализаторства. Литература – это искусство. И цель учителя литературы (если уж говорить про школу, а до сих пор мы говорили про историю литературы, т.е. про вуз) – показать красоту литературы. Post actum С.Д.: Трудность в переносе того, что говорил Р.В. об истории философии, на историю литературы в том, что в первом случае историк философии и философ говорят одним языком. А историк литературы говорит на одном семиотическом языке, в то время как предмет изучения функционирует в другом семиотическом поле. Необходим перевод с одного языка на другой. Уже здесь возникает разница между историей философии и историей литературы. ГИСДВ • № 3 • 2009 КНИГИ Каллер Дж. Теория литературы: краткое введение. М.: Астрель: АСТ, 2006. – 158 с. ISBN 5-17-035360-X. – ISBN 5-271-13434-2. Небольшая (160 страниц, из которых 10 – примечания и указатель) книжка Джонатана Каллера издана в карманном формате, что в сочетании с заглавием должно производить на отечественного читателя несколько странное впечатление. И советские, и постсоветские книги с подобным названием традиционно объемнее [4–6, 9, 10], а порой и вовсе многотомны [2, 8]. Разумеется, это специфика отечественной науки: зарубежные издания, даже вводного характера, также не отличаются краткостью (например, [11, 12]), тем не менее подозрения в принадлежности книги к легкому жанру призвана развеять набранная на обложке едва ли не бóльшим, чем заглавие, шрифтом надпись «OXFORD» (в оригинальном английском издании она занимает довольно скромное место). Марка признанного научного издательства поневоле заставляет отнестись к труду серьезно, а инокультурная принадлежность автора – с любопытством. Предисловие открывает перед нами весьма амбициозную задачу. Автор не просто пишет краткий курс теории литературы, но решается говорить о некоторой современной «теории» вообще, отвлекаясь от конкретных имен и школ. Оставив за скобками интересные только специалистам теоретические споры, Каллер мог бы предложить читателю инструментарий для ненаивного знакомства с литературном текстом, и в этом смысле книга, совершенно независимо от объема, приобрела бы исключительную ценность. Однако, забегая вперед, приходится констатировать, что исполнение задачи удалось автору не вполне. Как сказал бы об этом Веселовский, «такова литература предмета: исканий больше, чем аксиом» [3, с. 54]. Проблемы начинаются уже с первой главы, в которой автор описывает, что он понимает под «теорией». Вообще, во вполне академическом духе, Каллер, насколько это возможно с такими абстрактными величинами, пытается объяснить оба называющих книжку слова (тут можно вспомнить хотя бы С. Аверинцева: «В заглавие книги входят три слова. Но слова, как мы знаем, многозначны, и даже объем значения терминов способен колебаться. Поэтому долг автора – дать читателю возможно более точный отчет, в каком именно смысле употреблено каждое слово» [1, с. 3]), и как раз благодаря этому яснее становится малопреодолимая пропасть между тем, что считается теорией «у нас» и «у них». Например, на с. 10 искомое слово определяется как «нечто, изменяющее взгляды людей, заставляющее их по-новому осмыслять предметы своего изучения и свою деятельность по их исследованию». Если на минуту забыть, какой термин тут имеется в виду и попытаться подобрать к приведенному значению подходящее слово из русского словаря, то результатом такого эксперимента будет, может быть, «сомнение» 2009 • № 3 • ГИСДВ или даже «психическое воздействие», но вот «теория» в числе первых кандидатов маловероятна. Д. Херман тоже отмечает, что каллеровская «теория» по функции больше напоминает «мифологию» в понимании Р. Барта [13, р. 159]. Кроме того, автор последовательно противопоставляет свою «теорию» и «здравый смысл» (в оригинале «common sense»), в котором видит некоторый комплекс некритично принимаемых стереотипов. Тут, видимо, тоже приходится говорить о своего рода «трудностях перевода», потому что в отечественной традиции здравый смысл – это, скорее, критерий разумности теории, ее права на существование, за которым стоят уж во всяком случае не стереотипы. Словом, обращаясь к книге, нужно помнить, что «теория литературы» в исполнении Дж. Каллера – это не привычная нам теория отечественного филфака, в той или иной степени наследующая советский угол зрения на предмет, а нечто кардинально иное, проистекающее из чуждой традиции и системы координат. Однако есть в книге и то, что мы привыкли ассоциировать именно с теоретической стезей исследовательской работы. О. Проскурин однажды [7] остроумно заметил, что «теоретиком» В.Э. Вацуро помешали стать «изумительная эрудиция, интимное знание истории русской культуры, острое видение конкретного и единичного, исключительная интеллектуальная честность». То есть теоретики по самой своей сути вынуждены часто отвлекаться от материала, строя свои замки на песке далеких от истинного состояния дел обобщений. Вот и Каллер несколько раз оступается, искажая или недопустимо для историка упрощая существующее положение вещей. Так, на с. 46 говорится, что «Платон считал необходимым изгнание поэтов из идеального государства, так как они могут причинить лишь вред». Однако сам Платон в X книге «Государства» пишет, что изгнать следует вовсе не всех поэтов, а только тех, чьи тексты порочат богов, в неприглядном свете выставляют добродетели. Против религиозной и проходящей нравственный ценз поэзии философ ничего не имеет. Страница 27 представляет две с половиной тысячи лет истории изучения словесности до 1850 года так, будто все это время «от студентов не требовалось разбирать литературные тексты, раскрывая “о чем” они. Напротив, учащиеся заучивали их наизусть, изучали их грамматику, использованную аргументацию, определяли риторические приемы». В таком виде утверждение автора тоже не вполне корректно. Как минимум, античные риторические школы (разве риторический анализ не «разбор» текста?) делали акцент и на содержании произведений, хотя бы потому, что в них искали образцы поведения (см. речь Цицерона в защиту Архия). Итак, Каллер пытается написать теорию литературы «без имен», т.е. дать описание теории, отвлекаясь от школ и исследователей. Возможно ли такое описание теории литературы, в котором каждое положение будет осознаваться не как часть конкретной исследо- 103 КНИГИ вательской парадигмы, а как часть теории «вообще»? Возможно. Но для этого потребуется смонтировать свою собственную теорию, предварительно разъяв существующие. На такой шаг Каллер все же не решается. И имена «теоретиков литературы» то тут, то там предательски появляются на страницах книги: Якобсон, Барт, Иглтон, Шоултер... Да и чтобы показать сущность теории, автор не обходится без приведения двух примеров – в чем-то сходных, в чем-то различных двух «теорий литературы», каждая из которых закреплена за именем создателя – Фуко и Деррида. Ну и, наконец, симптоматично завершающее книгу приложение, в котором представлены «теоретические школы и направления», – можно сказать, что эти последние страницы поучительно рифмуются с открывающей книгу, но так и оставшейся невоплощенной идеей «литературоведения без имен». Отдельно необходимо сказать о языке, которым написано краткое введение в теорию литературы. Эта форма репрезентации научной мысли также будет непривычна отечественному читателю. Порой фривольность речи доходит до совсем неакадемических, но при этом живых интонаций непринужденного разговора с читателем: «ненавидят теорию и боятся ее», «принцип с угрожающим названием», «неслыханно обогатилась». По эту сторону языкового барьера, пожалуй, только А.Ф. Лосев решается на такую же откровенность, когда пишет в «Истории античной эстетики»: «М.Э. Поснов буквально подавлен и раздавлен сотнями больших и малых фактов филологического и философского содержания, так что при чтении его работы прямо начинает болеть голова». По-видимому, этиологию такого стиля следует видеть еще и в том, что книга Каллера вырастает из лекционного курса. Несмотря на внимание к русским именам как писателей (Достоевский), так и ученых (конечно, прежде всего, формалистов и структуралистов), отечественной традиции «Теория литературы» Дж. Каллера в значительной степени чужда. Имеющиеся в тексте этой рецензии ссылки на Аверинцева и Веселовского, скорее, 104 призваны оттенить эту инаковость. Разумеется, в этом не приходится видеть ни достоинства, ни упущения, ибо отраженная в каллеровской книге западная «теория литературы» оказывается столь же бесполезной для историко-литературного анализа, сколь и русская, но об этом расхождении нужно помнить, беря книгу в руки, чтобы не испытать весьма вероятного при чтении когнитивного диссонанса. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997. 343 с. 2. Бройтман С., Тамарченко Н., Тюпа В. Теория литературы: в 2 т. М., 2008. 3. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: УРСС, 2004. 648 с. 4. Волков И.Ф. Теория литературы. М.: Просвещение: Владос, 1995. 256 с. 5. Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Теория литературы. М.: Логос, 2003. 229 с. 6. Поспелов Г.Н. Теория литературы. М.: Высш. шк., 1978. 350 с. 7. Проскурин О. Две модели литературной эволюции: Ю.Н. Тынянов и В.Э. Вацуро // Новое лит. обозрение. 2000. № 42. С. 63-77. 8. Теория литературы. М.: Наука. Т. 1–3, М., 1962, 1964, 1965. 9. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М; Л.: Гос. изд-во, 1931. 232 с. 10. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 1999. 398 с. 11. Bertens J. W. Literary Theory: The Basics. L; N. Y.: Routledge, 2001. 256 p. 12. Eagleton T. Literary theory: an introduction. Univ. of Minnesota Press, 1996. 234 p. 13. Herman D. [Rev.:] Literary theory: A very short introduction // SubStance. 1999. Vol. 28, N 2. P. 159-162. Б. В. ОРЕХОВ Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы, Уфа E-mail: nevmenandr@gmail.com ГИСДВ • № 3 • 2009