Ответы по ИЗЛ 19 век.

Ответы по ИЗЛ 19 века \ 1 половина
1 вопрос. Хронология и национальные варианты романтического движения в Европе.
Хронологические рамки: одновременность начала (1790-е годы) и неопределенность завершения (1820–1830-е
– в Англии и Германии, 1870–1880-е – во Франции). В 1790х романтизм появляется повсюду, а в 1820х иссякает.
Периодизация:
Первый этап – 1789 – 1830
События: Французская революция 1789-1799; 1815-1830 – период Реставрации во Франции.
Второй этап – 1830 – 1871(в нем два периода 1830-1848 и 1848-1871)
События: Свержение Карла Х 1830; 1832год – парламентская реформа в Англии; 1844 – восстание силезских ткачей
в Германии; 1848 – мартовская революция в Германии.
 Романтизм –первое по времени возникновения и одно из важнейших художественных направлений и стилей XIX
века. Этим термином можно определить целую культуру, общее мироощущение исторической эпохи, начавшейся
после Великой французской революции. Проявляет себя не только в литературе и вообще в искусстве, но и во всех
сферах общественного сознания: науке, философии, религии, политике, даже в быту. Как почти любое значительное
культурное явление, романтизм не представляет собой чего-то абсолютно цельного, обладающего постоянным
набором специфических черт – он очень многообразен в своих национальных, жанровых, хронологических
разновидностях.
2, 4, 7 вопросы. Романтизм в Германии.
Немецкий романтизм прошел в своем развитии два этапа: йенский (1797-1804 гг) и гейдельбергский (после 1804 г.).
Членами Йенского романтического кружка были писатели, философы, ученые.Новалис (Фридрих Гарденберг) –
горный инженер, философ, поэт и прозаик. Братья Август-Вильгельм и Фридрих Шлегели – ученые, профессора
университетов, писатели. Новалис и Шлегели разрабатывают эстетику и поэтику романтической поэзии, определяя ее
как «универсальную». Эстетические принципы раскрывались не только во фрагментах, но и в самих художественных
текстах. Особое значение имеет понятие «романтическая ирония» как отражение позиции романтического поэта по
отношении к реальности – ставить себе самому границы, нарушать их и двигаться дальше. Особо наглядное
воплощение получает романтическая ирония в творчестве Э.Т.А.Гофмана и Г.Гейне, где она ложится в основу их
художественного мира и структуры их циклических произведений («Книга песен» Г.Гейне)
Немецких романтиков интересовали сущность духа и материи, связи общего и частного, их диалектика,
возможности познания мира и приближения к идеалу, место человека в мироздании и пути развития человеческого
общества, а также – его конечная цель. Они хотели уяснить место природы, религии, Бога и морали в системе
мироздания, а также роль в процессе познания логики, эмоции и воображения, и как следствие этого – связи
философии, науки и искусства.
Рационалистичность философии XVIII в. казалась им недостаточной, и они искали в системах своих
современников те коррективы, которые могли бы заполнить «пустоты», возникавшие при сугубо логическом подходе
к миру.. Романтики, разочарованные в реальном мире с его прагматичностью и прозаизмом, находили дорогие для
себя идеи в суждениях Канта об идеале как недосягаемом образце, движение к которому бесконечно.
Особенно много у романтиков соприкосновений с философией Шеллинга. «Подлинная сущность вещей, –
утверждал философ – не душа и не тело, но тождество того и другого». Ему же принадлежит мысль, что природу и
дух связывает множество переходов, поэтому и возможно познание одного посредством другого 1.
Шеллинг открывает важнейшее свойство искусства – его многозначность, что впервые в полную силу
проявилось в творчестве романтиков и стало законом для последующих эпох. Продуктивным для романтиков было и
суждение Шеллинга о том, что «искусство возвращает человека к природе, – к изначальной тождественности»2.
Немецкие романтики подвергали сомнению возможность познания мира только с помощью разума, вслед за
Фихте и Шеллингом основным инструментом познания считали интеллектуальную интуицию и продуктивное
созерцание. Герои романтиков – всегда созерцатели, их жизнь полна не внешними событиями, но напряженной
духовной деятельностью.
Первое десятилетие XIX в. приносит изменения в немецкий романтизм: умирают Новалис и Вакенродер,
впадает в безумие Гёльдерлин, отходят от прежних идей братья Шлегели и Л. Тик, происходят сдвиги в философских
построениях Шеллинга. Голубой цветок, символ ранних романтиков, так и остался мечтой, но отношение к самой
мечте стало иным.
Центром немецкого романтизма становится Гейдельберг, в котором известные филологи обратились к
собиранию и изданию произведений народного искусства. Члены кружка: А.фон Арним и Клеменс Брентано.
Деятельность кружка приходится на время завоевания наполеоновскими войсками части Германии. Германские
интеллигенты – Арним, Брентано, братья Гримм и другие, чтобы поднять национальный дух и вдохновить немцев на
освободительную борьбу, обращаются к национальному фольклору, собирают песни, легенды, сказки, обрабатывают
их и издают.
Обращение к народному искусству на этом этапе было не бегством от действительности, но орудием
пробуждения народного сознания. Символически совпадают разгром Наполеоном австрийских войск под
Аустерлицем (1805) и выход в свет «Волшебного рога мальчика» – первой антологии немецких народных песен,
1
собранных и изданных Арнимом и Брентано. Влияние сборника огромно не только на развитие немецкой, но и всей
европейской поэзии – начинается ее поворот к разговорной, задушевной форме выражения.
Особое место среди гейдельбергских романтиков занимали братья Якоб и Вильгельм Гриммы, выпустившие
кроме трех томов «Детских и семейных» (1812-1822) четыре первых тома «Немецкого словаря», работа над которым
была завершена уже после их смерти только в 1861 г3.
Одна из характерных черт обновленного немецкого романтизма – гротеск как составляющая романтической
сатиры. Романтическая ирония становится более жесткой. Гейдельбергские романтики не были философами, их
интересы часто вступали в противоречие с идеями раннего этапа немецкого романтизма. Если романтики первого
периода верили в исправление мира красотой и искусством, своим учителем называли Рафаэля, то пришедшее им на
смену поколение видело в мире торжество безобразия,бращалось к уродливому, в области живописи воспринимало
мир старости и распада, а своим учителем на этом этапе называло Рембрандта. Обилие двойников также
свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.
Но немецкий романтизм – явление особое. В Германии характерные для всего движения тенденции получили
своеобразное развитие, определившее национальную специфику романтизма в этой стране.
Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали
фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности,
«роман о художнике».
Романтический роман являет собою отдельный этап в развитии жанра. Немецкий романтический роман в
большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создает иную художественную реальность –
реальность духа. Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в
нем стала «личная культура» (В. М. Жирмунский), субъективное авторское начало.
Вместе с романом большие изменения претерпела новелла, образовавшая самостоятельный этап в развитии
жанра. Отталкиваясь от гетевской формулировки о новелле как о «неслыханном происшествии», романтические
новеллисты усилили эмоциональное звучание этого малого жанра и широко использовали в нем фантастические
мотивы и образы. Отсюда вытекает пристрастие немецких романтиков к фантастике как к средству выражения
непознаваемой тайны мира.
Литературная речь у романтиков должна была передавать это непрестанное струение жизни, поэзия речи
должна была вобрать в себя поэзию вне речи. Это лучше всего давалось стиху. Очень важна роль тропов. Тропы, в
частности — метафоры, снимают изоляцию образов, понятий, слов внутри фразы. . Романтики любили описывать
превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь. Метаморфоза не столько сюжет, сколько явление стилистики.
Жизнь с ее тайным поступательным движением в вещах, в телах романтики именовали музыкой. Необыкновенный
культ музыки у романтиков тем и объясняется: музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли
не совпадает с ними. Романтики понимали работу художника как развоплощение. Собственно, неизбежным моментом
развоплощение всегда и всюду входит в искусство, как угодно направленное. Художник всегда стилизует предлагаемое
ему действительностью, нечто ослабляет, нечто смещает, нечто устраняет вовсе. Но эти предварительные действия бывают скрыты в законченном произведении, погашены в нем. Иное у романтиков: развоплощение они оставляют на
виду, они придают ему верховную ценность, снимают акценты со всего, что есть тело, слишком навязчиво указанное
разграничение, слишком густо наложенная краска. По духу времени романтики были максималисты.
Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой
необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная
романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных
произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в
повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска.
В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и
свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре
жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное
постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали
почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая
не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре.
Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как
своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.
И, наконец, театр. По-своему продуктивными оказались изменения, которые у романтиков претерпели
драматические жанры. В первую очередь, речь должна идти о комедиях Тика, таких, как «Кот в сапогах», «Шиворотнавыворот» и др.; в них романтическая ирония поистине демонстрировала свое полное торжество. Комедиограф
постарался до конца разрушить сценическую иллюзию, поместив на сцену зрительный зал, столкнув фабульное
действие с его «обсуждением» условными зрителями, создав совершенно невообразимый и провокационный диалог
жанровых форм внутри одного произведения.
К числу особых романтических жанров можно, пожалуй, отнести такую форму, как фрагмент. Фрагментарность
мышления, в свою очередь, тоже напрямую была связана с романтической иронией, с ее абсолютизацией воли творца.
Характерно, что помимо фрагментов философского и эстетического содержания, порой складывавшихся в
2
афоризматическую форму, фрагментарность часто изначально образовывала структуру крупного художественного
произведения. Можно в этом случае вспомнить, например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана.
Главным объектом иронии в творчестве ранних романтиков (Ф. Шлегель, Л. Тик, К. Брентано) являлся
низменный характер окружающей жизни. Незадетый иронией оставался только тот высокий поэтический мир,
который утверждался ею с помощью иронического осмысления мира существующего. На первый план выдвигалась
самоценность творящего субъекта.
В самом основании романтической иронии была, однако, заложена возможность постоянного изменения,
вплоть до самоотрицания. В ней содержалось и стремление к объективному постижению мира, и разрушительная сила
релятивистского отношения к его разнообразным и неоднозначным явлениям.
В процессе своего развития принцип романтической иронии расширялся. В иронии начала преобладать
констатация объективной относительности разных ценностей мира, его смысловая многозначность. В позднем
романтизме, в творчестве Гофмана например, ирония направляется не только на низменный характер
действительности, но и на сам возвышенный поэтический объект. Иронически разрушается гармония единого
романтического стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности. Еще более отчетливо эти
тенденции проявляются в поэзии и прозе Гейне. Его ирония открывает путь к более конкретному постижению мира в
его противоречиях и, по сути, граничит с сатирой, а то и перетекает в нее. Стилистическая система становится все
более многоголосой.
4 вопрос. . Йенский романтизм.
 Собрались в 1796 году в университетском городе Йена братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик,
Новалис. Начинают выпускать журнал «Атеней», где формулируют собственную эстетическую программу. Всего
несколько лет без денег, а какой результат! Значительная роль в создании теории романтического искусства Шлегели. Они требовали полной свободы для художника.
 Вслед за Гердером Шлегели отстаивают идею исторического развития искусства, современную фазу которого они
видят в романтизме. Ф. Шлегель: Романтическая поэзия есть прогрессивная универсальная поэзия. А.-В. Шлегель:
преображающий действительность характер романтического искусства.
 Принцип свободы - неограниченное индивидуальное своеволие, а в искусстве — полнейший произвол творческой
личности.
 Теория романтической иронии. В противовес односторонней серьезности просветительского мышления ирония
вскрывала относительную ценность жизненных явлений. В иронии этого типа «все должно быть шуткой и все должно
быть всерьёз».
 Философия Канта, познание прежде всего является самопознанием. Личность творит свой мир. Они оставили в
стороне кантовскую «вещь в себе» и обратились к идеям Фихте. Абсолютное «я» Фихте йенцы трактовали как «я»
отдельной личности, считая её беспредельно свободной.
 Первостепенное значение искусства в мироздании в целом, а центром этого мироздания личность художника, силой
своего воображения создающего мир.
 Религия романтиков антидогматична, как и все, создаваемое ими, она не закрепощает человека, а, наоборот,
освобождает его. О необходимости создать новую религию писал Новалис. При этом он отмечал именно духовные
возможности новой религии: «Новая религия должна быть исключительно магией»; «Христианство слишком
проникнуто политикой, и его политика слишком материальна». Новую религию Новалис видел основанной на
философии и искусстве: не случайно его главным героем был не священнослужитель, а художник- философ.
 Мистика романтиков - это не некий туман, но философская категория - постоянное ощущение бесконечного в
конечном. Созерцать мир, благоговейно всматриваться в его картины можно только с детской наивностью. Не
случайно поэтому детское восприятие родственно поэтическому. Новалис писал: «Где дети - там Золотой век».
 Представление о фрагментарности восприятия и отражения - основополагающий принцип в романтическом
мироощущении и романтической эстетике. Не случайно философские и эстетические труды Новалиса называются
«Фрагменты».
 йенские романтики устремлены своей мечтой к прекрасному и универсальному, их еще не мучает «раздвоенность»
и противоречивость мира, которая станет предметом творческого исследования гейдельбергских романтиков. Вскоре
после смерти Новалиса в 1801 году йенская группа распадается.
5 вопрос. Повесть эта предвосхитила «Генриха фон Офтердингена», которого сам Новалис назвал
философским романом природы. Он начал его писать в самом конце 1799 года. Был такой средневековый поэтминнезингер Генрих фон Офтердинген, и действие романа отнесено к ХIII веку, но исторических реалий в нем почти
нет. Новалис идеализирует средневековье по ряду причин, главные: это было время чистой веры, незамутненной
скепсисом, отношения сословий были более гармоничны, творческое начало, творческая индивидуальность ещё не
были стерты массовым машинным производством, музыка вселенной ещё не превратилась «в монотонный стук колес
гигантской мельницы».
Замысел окончательно сформировался весной 1799 г. под влиянием старинных хроник, найденных поэтом с
библиотеке историка Функа в г. Артерн, который Новалис посетил по долгу службы как инспектор солеварен.
Генрих фон Офтердинген - легендарный миннезингер, чье историческое существование не подтверждается,
но о нем упоминается в нескольких хрониках. как об участнике состязания певцов и Вартбурге в 1206 г.
Важнейшим стимулом для написания романа оказался роман Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера».
Новалис был восхищен поэтическим искусством Гете и одновременно возмущен апологией практической жизни,
которой Вильгельм Мейстер жертвует своим артистическим призванием. В противовес поэтическому практицизму
Гете Новалис вознамерился в «Генрихе фон Офтердингене» дать апологию поэзии.
Роман остался незаконченным. Первую часть Новалис успел довершить, вторая сохранилась кусками
3
связного текста и в отдельных отрывках, в программных записях; существенны также сообщения Людвига Тика,
пересказавшего по разговорам с Новалисом и по оставшимся его бумагам, как предполагалось вести роман в
дальнейшем.
Ориентиром для Новалиса был роман Гёте о Вильгельме Мейстере, но при этом он вел скрытую полемику с
Гёте, с его вариантом «романа воспитания». Офтердинген – сын плотника, но его призвание – Поэзия. Это
неискушенный наивный юноша, он еще не волшебник, он только учится. Подлинный поэт в романе – сказочник
Клингсор, за которым угадывается Гёте, пред которым Новалис благоговел, несмотря на расхождения во взглядах.
Клингсор – кумир Генриха фон Офтердингена.
Герою снится сон: он на лугу, в пестроцветье и разнотравье. Внимание его привлекает голубой цветок.
Наклонившись, он видит, что из чашечки цветка к нему тянется прелестное девичье лицо. Вскоре он отправляется на
поиски волшебного голубого цветка. Возникает образ пути, манящей дали, излюбленный образ романтиков. Каждая
встреча в пути (с купцами, возвращающимися с Востока, отшельником в лесу, рудокопом, крестоносцами, поэтом
Клингсором) исполнены символического смысла.
Главную нагрузку несет сказка, рассказанная Клингсором. Именно она прокламирует борьбу с современным
прагматичным, а потому и бесплодным миром. Клингсор рассказывает, что мир благодаря злым чарам превратился в
царство льда и холода, где самозванно царит Писец, воплощение рационализма и бюрократизма. Это человек счета и
учета, фигура аллегорическая. Романтики прозревали издержки буржуазного и – шире – технического прогресса, и
свои гениальные догадки (это еще было не научное знание) выражали в виде аллегорий и символов. В этом ледяном
царстве глубоким сном спит Фрейя, Душа Мира. Волшебница Джинистан снимет злые чары, растопит льды, пробудит
Фрейю. На земле наступит райская жизнь: «Люди, звери, растения и созвездия, стихии, звуки, краски сольются в одну
семью». Идея всеобщего синтеза, единства Вселенной – это конечная идея новалисовской философии бытия.
Символом этого единства и служит голубой цветок.
Как и роман Гете, «Генрих фон Офтердинген» - это роман воспитания. При этом Новалис использует тот же
принцип - писать по законам самой жизни, вести рассказ шаг за шагом, по внутренним, медленно открывающимся
мотивам. История Офтердингена - история того, как входит в мир новая душа, как мир проходит через эту душу. Путь
Офтердингена - это путь приобщения к таинству поэзии. Как и Вильгельм Мейстер, Офрердинген хочет найти свое
призвание и утвердиться в нем. Но Мейстер стоит перед мучительным выбором: поэзия или ремесло, и его тянут то в
одну, то в другую сторону. А для Офтердингена выбор не столь категоричен, да, собственно, его практически и нет.
Он встречает множество людей разных профессий - купцов, горнорабочего, воина, поэта - и открывает свою поэзию в
каждой профессии. Все человеческие занятия соответствуют друг другу. И Офтердинген, которому все пророчат
судьбу поэта, собственно не должен останавливаться на какой-то одной профессии, ему положено все профессии и
призвания вобрать в себя, так как, по представлениям Новалиса они все сливаются воедино в призвании поэта.
В романе Новалиса бытовой план снят полностью. Растаяли бытовые условности и барьеры. Люди легко
знакомятся друг с другом, не задумываясь, входят в чужие дома, где их отлично встречают, - кажется, что все дома
стоят открытыми, люди легко сближаются, роднятся, Офтердинген с удивительной быстротой сделался, вхож в дом
Клингзора и стал женихом его дочери. Одно из выражений симплификации - доступность того, что по статусу быта
вовсе не является доступным. Более обобщённое её выражение в том, что элементарное отныне хочет быть заметным,
сознаёт своё значение и теснит те силы жизни, которые ещё недавно закрывали собою всё. В атлантической сказке
описано, как на состязании певцов присутствует король, перед королём певец и принцесса, пришедшая неузнанной,
принцесса держит на руках ребёнка. Внимание сосредоточено не на блестящем сборище вокруг трона, а на никем не
знаемом младенце, над которым зареял орёл - королевский любимец. Орёл опускается и надевает на локоны младенца
золотую повязку. Младенец стал центром парадной картины, заполненной персонажами, далёкими от всякой
натуральности, и орёл коронует именно его, ничем неукрашенного.
«Поэт постигает природу лучше, нежели разум учёного», - говорится в одном из фрагментов Новалиса. Эта
концепция художника как человека, якобы наделённого особым даром иррационального внеопытного познания
действительности, определяет не только характеристику героя - художника в романе, но и позицию самого автора, и
тем самым жанр произведения о художнике. В романтическом романе мироощущение героя накладывает отпечаток на
изображение среды (отбор её компонентов, эмоциональная окраска окружающих явлений).
Мир романа Новалиса - это, прежде всего мир его героя Генриха фон Офтердингена. Даже сон его о голубом
цветке, которым открывается роман, является не простым символом романтического томления, но и организующим
компонентом сюжета. Обстоятельства, как и время действия условны. Время мифологизировано.
В романе «Генрих фон Офтердинген» идея универсума, идея бесконеч-но подвижного, текучего внутреннего
мира выражается в символической фигуре Генриха. Сущность романтического характера в романе Новалиса
заключается в том, чтобы через «Я своего Я» показать индивидуальное на-чало в человеке, и мир во всей его
целостности. Концепция романтическо-го характера Новалиса отличается последовательностью и динамизмом.
Новалис изо-бражает в Генрихе высочайшее духовное напряжение своей эпохи, эпохи конца XVIII - начала XIX века,
и, может быть, поистине справедливы его слова: «Во всех промежуточных эпохах прорывается более высокая духовная сила». Во всяком случае, эти слова отражают суть переходного времени, времени энтузиазма духа.
Роман состоит из двух частей: - «Ожидание» и «Свершение». Первая часть состоит из девяти глав,
последовательно приводящих Генриха к познанию главных сил мироздания. Первая глава, где возникает
символический голубой цветок, и последняя, содержащая сказку Клингзора, изображающую в аллегорической форме
главные силы мироздания, создают символически-аллегорическое обрамление всего повествования, переводя
немногочисленные бытовые подробности остальных глав в мифологический план. Мифологизм поддерживается и
теми историями, которые слушает Генрих по пути в Аугсбург. Сам Аугсбург, как и Тюрингия, по которой лежит путь
героя, практически лишены конкретных примет.
4
Условные ситуации позволяют свободно нанизывать эпизоды, раскрывающие соприкосновения художника с
природой, поэзией людьми. Наконец, фантазия поэта Клингзора и любовь его дочери Матильды - уже на другом,
идеальном уровне - выводят роман из исторического времени и поднимают в сферу вневременную; как сказано далее
«грядущее и минувшее соприкоснулись в нём и заключили тесный союз». Действие переносится в фантастический
план и настойчиво подчёркивается зыбкость границ между реальностью и сказкой.
Тема странничества удваивается с самого начала, становясь не только желанием увидеть новые места, но
воплощением романтического страстного стремления к неизведанному, к поиску истины. Странничество влечёт героя
во второй мир, который приоткрывается ему с помощью поэзии. Со странничеством связан и центральный символ
(голубой цветок). Сновидение открывает то, что таится при дневном свете, горы противостоят долине как высокая
духовность бытию; поток - вечное движение, изменение, свойственное романтическому представлению о
бесконечности познания.
Средоточие романа - сказка Клингзора, содержащая смысл всего романа в сжатом виде. Сказка прокламирует
войну с поэтически бесплодным современным миром и возвращение к миру чудес, в Золотой век. На земле имеют
силу зло и тьма, против них люди должны вести долгую борьбу, в которой поэзия будет воодушевлять их. Сама
природа больна и темна, нужно врачевать ее и воспитывать. «Воспитание земли» (так называется один из фрагментов
Новалиса) - это коллективный труд человечества, обращенный на землю, на строительство культуры средствами,
добытыми из богатства природы. «Человек - мессия природы» - это тоже из фрагментов. По сохранившимся
страницам второй части, такова последняя и высшая роль Офтердингена: ему суждено быть миссией природы,
избавляющим от зла, вошедшего в нее. Сын плотника воспитывается как поэт, становится пророком, магом,
спасителем огрубевшего, забывшего о духовности мира. В романе важны мотивы впавшего в ночь, одичавшего
естества, темных сил космоса. Это отголоски концепция Якоба Беме. По Беме, абсолютный дух ради самосознания
вызывает к жизни свой противообраз - материальную природу. Противообраз отпадает от праобраза, от духовных сил,
ведет самостоятельное существование, и оно-то является первоисточником зла, воцарившегося на земле. Отпадение
природы, однако, акт временный, и мир снова соберется воедино. Новалис предвидит в романе этот выход из ада,
возвращение Золотого века. Отсюда концепция времени у Новалиса. Эпоха, описанная в романе - XIII век, далекое
прошлое (впрочем, об исторической достоверности НОвалис не заботится, а создает обобщенно-идеализированный
образ средневековья). По Новалису, чем глубже мы погружаемся в первичное, тем ближе мы к будущему. В
первичном лежит вся полнота времен, следовательно, и будущее, самое отдаленное, там лежит. Таким образом, роман
Новалиса - и созерцание давно минувшего, и угадывание того, что предстоит, причем то и другое связано. Золотой век
- и в прошлом, и в будущем.
О его наступлении (в прошлом) говорится в сказке, которую рассказывают Генриху купцы, причем Золотой
век связан с легендарной Атлантидой (у Новалиса - страна поэтов). Эта сказка предсказывает будущую судьбу
Генриха, а королем Атлантиды во второй части должен был оказаться Клингзор (его наследником, соответственно Генрих).
По Берковскому, основной прием Новалиса в этом романе - симплификация. Новалис устраняет все, что
усложняло мир и жизнь, все привычные опосредования. Остаются одни простые или даже простейшие виличины,
простейшим образом примыкающие друг к другу. В слоге своего романа Новалис держится образцов речевого
примитива, упрощенного синтаксиса, следует манере, которой сказывается сказка. Упрощенная речь сообщает всему
содержанию романа некую преднамеренную стилизованную простоту. У Новалиса расцеплены явления и предметы,
еще недавно соединявшиеся друг с другом. Законы и правила пошатнулись, прежние сцепления больше не
принудительны. Мир потерял недавнюю застылость и приблизился к творческому состоянию. В романе растаяли
отменены бытовые условности и барьеры. Люди легко знакомятся друг с другом, не задумываясь входят в чужие
дома. Одно из выражений симплификации - доступность того, что по статусу быта вовсе не является доступным.
Более обобщенное ее выражение в том, что отдельные элементы больше не хотят строиться как это им предписывают
законы порядка и иерархии. Генрих - сын плотника, волшебные сны о голубом цветке снятся ему под утро среди
отцовских стружек, под звук уже работающей с утра отцовской пилы. Такое тесное соседство поэзии и ремесла - это
тоже симплификация: прежде поглощенные простые и простейшие величины опять выходят на волю и ничто не
препятствует их участию в новых, более высоких соединениях. Новалис освобождает вещи и явления от
законченности, высвобождая скрытые, подавленные их возможности. Пример: купцы рассказывают Генриху о поэзии.
Иоганн Гаманн, один из предшественников немецкого романтизма говорил, что в обмене может содержаться поэзия, в
торговле ее уже нет. Обмен связан с конкретным человеком, его конкретными потребностями, а торговля превращает
и потребности, и самого человека в абстракцию. У Новалиса купцы - не торговцы, а пособники обмена, который
совершается между конкретными людьми и в который вовлечены сохраняющие свою качественную природу вещи.
В романе велико значение философских диалогов. Все персонажи судят, обобщают, нечто проповедуют.
Симпозиумы в духе платоновских сменяют друг друга. Нет даже равноправия речей и дел, речи первенствуют. Люди
и их дела видны преимущественно сквозь речи, которыми они обмениваются, сквозь диалоги. У Новалиса
философствуют все - купцы, женщина с Востока, старик рудокоп, старик отшельник, поэт Клингзор. У Новалиса есть
запись в плане «Очень много разговоров в романе». По определению самого Новалиса, философствовать - это
превращать предмет в эфирное тело, одухотворять его, делать легче воздуха. Персонажи почти ничего не сообщают о
самих себе и своих личных делах. Они преподносят себя в заранее обобщенном образе. Так женщина с Востока,
которую встречает Генрих в саду у замка рыцаря, вместо того чтобы рассказать о себе осуждает войну и проповедует
мир (философствует о войне и мире). Каждый персонаж заодно и мыслитель. Философский стиль способствует тому,
что вещи, события, люди становятся как бы незаконченными, податливыми на изменения, не замкнутыми в навсегда
им предуказанный контур.
5
И, наконец о важнейшем философском символе Новалиса, прочно закрепившимся потом в мировой
литературе. Голубой цветок! По мнению товарища Микушевича (автора статьи в «Лит. памятниках»), «не будет
преувеличением сказать, что настоящим героем романа является не Генрих фон Офтердинген, а Голубой цветок».
Голубой цветок появляется в романе впервые во внутреннем монологе Генриха, предваряющем его сон: «… по
голубому цветку я тоскую, увидеть бы мне только голубой цветок». Соответственно, далее Генриху снится сон, в
котором он видит голубой цветок, да и вообще в этом сне все имеет голубой оттенок и (утесы, небосвод, родник) как писал Новалис в плане, «Все голубое в моей книге». Весь путь Генриха - это поиск Голубого цветка. Отец его
тоже когда-то видел этот цветок во сне, и провожатый из сна тогда сказал ему: «…только ты не пропусти голубого
цветка, найди и сорви его…» Но у отца ничего не вышло, старик во второй части говорит Генриху: «…в твоем отце
таился великий ваятель или живописец <…> однако он оказался слишком восприимчив к нынешней суете и не придал
значения требованиям своего глубочайшего призвания». В одном из фрагментов Новалиса видим: «Цветок - символ
тайны нашего духа». Поскольку роман, мягко говоря, незакончен, каких-то более конкретных толкований образа
голубого цветка, кажется, нет. Есть смутные указания на то, что Цветок - это некая девушка (Матильда? Эдда?), а в
более глобальном смысле - Вечная женственность (тут важно, что в немецком это die Blume). Так, у Гете в «Теории
цвета», над которой он начал работать за несколько лет до появления романа Новалиса, голубизна «в своей высшей
чистоте» уподобляется «прелестному Ничто». А 30 (примерно) лет спустя в заключительной части «Фауста» кто-то
там призывает Высшую Владычицу мира явить ее тайну в «голубом шатре», и эта тайна - вечная женственность.
6 вопрос. Л.Тик: основные жанры, мотивы творчества. Эксперимент в комедиях Тика.
Людвиг Тик (1773—1853) — сын состоятельного и не чуждого книге и театру канатного мастера, который не
препятствовал влечению сына к тем же предметам. Он родился в Берлине, там же окончил гимназию и, естественно, с
ранних лет подвергнулся многосторонним влияниям этого города просветителей. Чуть ли не с гимназической скамьи
Тик становится профессиональным литератором — в этом состояло его отличие от других романтиков старшей
плеяды: ни для кого из них литература не составляла каждодневного занятия, никто из них не полагался на нее одну.
Тик остался в литературе на всю жизнь, он не уходил из нее ни на академическую кафедру, ни в канцелярию, как это
случалось с романтиками, ни в церковность, как это водилось и в старшем и в младшем поколении.
Просветительская идеология в основах своих растревожила Тика глубоко и надолго. При всех переменах, сквозь
которые Тик прошел, для него не терял значения общий рисунок действительности и ее сил, усвоенный им от
просветительского века. Рисунок этот таков: мир есть поприще интересов, выгод и польз, человек надежен, покамест
ожидаемое от него совпадает с личной его пользой, покамест личный интерес и миссия, возложенная на человека, не
пререкаются друг с другом.
Так вот, наступила наполеоновская эра, гибельная для романтиков (как это ни странно сейчас). Романтики
начинали чувствовать, что революция не дала новых возможностей. Вместо одного классового господства возникло
другое клас-совое господство, новые формы несвободы, новые формы гнета. Они рассчитывали, что революция
разрешит все проблемы. Оказалось — нет.
И возникло особое течение, особые жанры в романтизме. Широкое развитие получил так называемый черный
роман, «страшный» роман, готический роман. Анна Радклиф — создательница черного романа, романа ужасов.
Черный роман — показательно, что он получает такое развитие на рубеже двух веков. И тут дело не в жанре (к этому
сводят проблему некоторые историки литературы) — возникает новая тема. Ее лучше не обозначишь, чем словами
Блока: страшный мир. Для романтиков мир был притягательным (так притягательна голубая даль). И вот вместо дали
— страшный мир, который к вам, к человеку, к личности, настроен воинственно. Деспотический, страшный мир. В
литературу входит тема мирового зла. Злые силы господствуют над миром. В литературу вселяется дьявольщина.
Дьявольщина становится обязательным участником драматических и романных фабул.
Новеллы Тика «Белокурый Экберт» и «Руненберг» — это брожение страшных сил. «Белокурый Экберт»
ведется в тонах сказки, сказочным складом. И когда вы читаете ее, вам вспоминаются широко известные сказочные
мотивы: жилище дровосека (у Тика это пастух), дети дровосека, бедность. Дочка, Берта, уходит. Хорошо рассказано,
как она идет через лес. Она долго-долго идет и приходит в неведомую страну. Шумит ручей, навстречу выходит
старушка с клюкой. Дальше — страницы, где Берта живет у старухи, прядет, ухаживает за собакой и птицей в клетке.
Примечательная деталь: птица все поет одну и ту же песню о наслаждении лесным одиночеством. Оказывается, она
несется яйцами, в которых находится или жемчужина, или самоцвет. И так Берта долго живет в лесу и слушает ее
песню.
Берта выросла. И вдруг ее обуяло желание уйти. Когда старуха отправляется в дальнее странствие, Берта
сажает собаку на привязь, забирает сосуд, наполненный самоцветами, и уходит в большую жизнь.
И начинается новая жизнь Берты. Она продает драгоценности. Живет смирно; птица при ней. Но ее
беспокоит, что птица перестала петь. А потом запела — и от этого стало еще страшнее. Она поет о преступлении и о
том, как далеко лесное одиночество. И эти новые слова нагоняют на Берту ужас. Она сворачивает птице шею. Теперь
у нее на счету два преступления. А потом появляется человек, ставший ее мужем, — угрюмый рыцарь Экберт. Они
нашли друг в друге то, что искали. Они живут уединенно. Очень мало разговаривают между собой. К ним ходит
Вальтер, который стал их другом. И Берта рассказывает о старухе, о птице, о собачке. А Вальтер бросает такие слова:
«Я живо представляю себе вас, как вы кормите маленького Штромиана». Между тем имени собаки она не называла.
Он оказался посвященным в ее тайну. После этого Берта тяжело занемогла. Однажды Экберт бродил по лесу. Увидел
Вальтера. И сам не зная, что делает, прицелился и поразил его стрелой. Появляется новый человек, Гуго. Экберт
рассказывает ему свою историю, но вскоре горько раскаивается в своей искренности: вглядевшись однажды в лицо
Гуго, он узнает в нем черты Вальтера. Экберт в ужасе бежит из города, блуждает по лесу и попадает в то самое место,
где Берта жила в лесу. Он слышит собачий лай и пение птицы. Навстречу выходит старуха и объявляет ему, что онато и была Вальтером, а также и Гуго. И еще она объявляет ему, что Берта была его сестрой.
6
Весь этот рассказ идет на эмотивных темах. И сюжетные повороты — они играют подсобную роль. У
романтиков фабула всегда подчинена эмоционально-музыкальным заданиям. Чрезвычайно важна общая атмосфера,
общая настроенность. Тик все время дает вам почувствовать, как много разлито в мире красоты и как эта красота
недоступна человеку. Вы не можете морально, душевно объединиться с прекрасным, в этом вам отказывают. Ведь вот
оно — на расстоянии руки, но — недоступно. Прекрасное томит. Это один из важных мотивов у романтиков — мотив
томления. Томление, которое остается навсегда. Так вот Берта томится еще маленькой. То, что с вами рядом, с вами в
связь не вступает. Вы можете только томиться по этой связи. В самом начале, когда Берта идет по лесу, ей слышны
топоры дровосеков. Это по-своему музыка леса. А в то же время Берте страшно: маленькая девочка идет одна сквозь
лес. Этот заманчивый мир она воспринимает сквозь страх. И потом, когда она приходит в старухину страну, шум
водопада, река, березы — все это пленительно и страшно. И манит, и навсегда недоступно.
Берта, маленькая Берта — она живет уединенно, отдельно, как существо незащищенное. Она всех и всего
боится, всякий может ее обидеть. Когда она идет по лесу, она полна страхов. Это страхи бедности и незащищенности.
Лейтмотив рассказа — одиночество. И бедность, и богатство у Тика создают одиночество, отгороженность от
жизни, не позволяют человеку войти в жизнь непосредственно. Почему Берта уходит от старухи? Она выросла, ей
четырнадцать лет. Ей хотелось какой-то жизни. Она не могла бы жить в обществе леса, старухи и птицы. Она ищет
широты жизни, а живет в узости: раньше в одной, а теперь в другой. И как у всех немецких романтиков, она чувствует
узость, тесноту жизни, из которой хочет выйти. Выходит она в широкую жизнь через преступление.
Движение рассказа в том, что герои испытывают все большую узость. Берта оказалась женой родного брата.
Тут вступает тот мотив, который действует у поздних романтиков, — мотив кровосмешения. Он может иметь разные
значения. Конечно, это мотив символический (его появление не значит, что он был распространен в жизни). Кстати,
этот мотив отвратительно распространен в современном западном романе. У романтиков он облагорожен символикой.
Современные писатели не могут от него отделаться из-за его сенсационности.
Берта, как видите, не может выйти из жизненной узости: ее муж оказывается ее собственным братом. Рассказ
этот так написан, что вы все время чувствуете, как съезжаются стены, одна стена надвигается на другую. Вы
ощущаете себя в колодце. А это и есть страшный мир у Тика. Мир узости, мир бесперспективный. Проживание в
здании, стены которого сдвигаются. «Белокурый Экберт» Тика вводит вас в потемневший, страшный мир. Страшный
мир, бывший прекрасным, в котором проглядывает его былая красота. Мир с искаженной красотой, красота которого
стала страшной. Это тема мировой литературы конца XVIII и XIX века. Эта же тема разрабатывается у Тика и в
других маленьких повестях. «Руненберг» — новелла, которая прежде всего эмоционально выразительна. Герой —
сын садовника, бывший охотник, обольщенный подземным богатством. В этой повести появляется столь важная для
романтизма тема: деньги, власть денег над человеческой душой. Это огромная тема романтизма. «Руненберг» — путь
к этой теме. Герой новеллы, Христиан, обезумел от золотого, от серебряного блеска. Он ищет под землей богатств. Он
бродит по ночам в горах, собирает камни — он думает, что это драгоценные камни, обломки всяких пород.
Драматический момент в новелле — когда он открывает мешок, а там кремни.
Новелла «Руненберг» (написана в 1802, напечатана в 1804) — история человека, отравленного желанием золота.
Герой рассказа — человек, родившийся на равнине, сын трезвого, трудолюбивого земледельца, обуян неким
беспокойством, становится охотником, уходит в горы и там, в горном царстве, среди горных пород, он и познает
соблазн золота. Художнический пафос Тика не в том, чтобы рассказать о приобретателе и его приобретательстве, он
чрезвычайно далек от того, чтобы писать деловую биографию современного стяжателя. Тика занимает другое: что
происходит в человеческой душе, посвятившей себя отныне ложным идеалам, как меняется в ней ее настроенность, во
что превращаются самые заветные ее чувства, в каком новом его образе она отныне созерцает мир. Менее всего для
Тика важна фабула, он держится музыкально-живописного способа изложения. Он изображает, как медленно и
фатально искажается душа, допустившая себя до стяжательской страсти. Первая и худшая ее болезнь — узость. Нет
больше романтической души, всему открытой, всеотзывчивой. От узости герой идет к новой узости, более жестокой, у
него одна цель, одна неподвижная идея — золото и золото. Герой делает попытку вернуться к крестьянской жизни,
создать семью, но опять вступает в силу прежнее искушение, и все брошено, на этот раз навсегда. Нет больше связей с
близкими, связей с людьми, этот человек весь внутренне потемнел, в нем налицо расположение к преступности. О
золоте сказано: золотая кровь — «das güldene Blut». Золото в сродстве с кровопролитием. В человеке становятся
активны «ночные стороны души», как их называл философ-шеллингист Шуберт. Герой «Руненберга» кончает полным
помрачением ума и внутренним распадом.
В золоте мерещится власть над миром. На деле оно этой власти людям не дает, оно само становится властью над
ними и их порабощением. В нем лежит не сила человеческая, а болезнь. Как цель, как ценность оно есть мнимость.
Тик в своей повести с великими тонкостями создает впечатление мнимостей, в которые погружается мир, едва только
они заводятся в самом человеке. В этой повести все подернуто чем-то кажущимся, обманным. Описан лунный свет в
горах, зыблющийся, колдовской пейзаж, построенный лунным светом; это можно было бы считать предвосхищением
будущих ландшафтов Каспара-Давида Фридриха, но здесь присутствует скрытно демонический смысл, Фридриху не
свойственный. Описаны особое волхвование светом внутри таинственной башни, игра световых волн, подобная
музыке. Тик держится в этой повести системы двуобразности: представленное в одном образе потом перевоплощается
в совсем иной, причем делается это на ходу, почти тотчас. Человек, вначале показавшийся незнакомцем, чуть ближе
— старик, отец героя. Отвратительная старуха, встреченная в лесу, вдруг потом мелькнула меж деревьев
удивительной красавицей. Эта же двуобразность в заключительном эпизоде. Обезумевший герой тащит на себе
мешок, в котором, как он полагает, золотые слитки. Мешок развязан, и в нем куски кварца, каменный мусор. Эпизоды
повести наполнены сиянием ложных ценностей. В руках красавицы из башни замка Руненберг каменная доска.
Красавица — огромная женщина, она отчуждает своей колоссальностью. В мерцающем этом, лжепрекрасном мире
невозможны верные пропорции, они неслучайно нарушены.
7
В повести появляются странные персонажи; один встречен ночью в горах, другой гостит у героя повести, когда
тот окрестьянивается и живет как трудолюбивый хозяин. В этих мимоидущих, пришлых персонажах нет ничего от
определенности и ясности персонажей бытовых, локальных, они незнакомцы, посланцы неверного большого мира,
соблазнители, искусители, подстрекатели. На том первом из них лежит лунный свет, тогда в горах дразнивший и
манивший.
Повесть «Руненберг» есть возвращение Тика к страшному жанру, сейчас до самой основы своей изменившемуся.
В ранней юности Тика то были отдельные эпизоды, отчасти пережитые, отчасти же это были не более как
любопытные эстетические экзерсисы. В «Руненберге» нас застает целый страшный мир — мир, а не жанр. Здесь все
до самых недр полно тьмы и угрозы. Нарушена жизнь человеческой души и жизнь самой природы — природа
оскорблена, ранена этим бросившимся, врезавшимся в нее ради добычи человеком. Тик вернулся к теме оскорбления
природы, уже существующей у Новалиса — «Ученики в Саисе», Из земли исторгают с корнем растение, и природа
ужасает криком своим, стоном, как будто бы задели рану, и природа подобна живому телу при его последнем
содрогании. Тик пользуется символикой Альрауна, придавая ей самое общее значение: мрачное это растение —
выражение болезни и зла, в котором лежит природа, ждущая исцеления. Об этой страшной ране, нанесенной природе,
о жалобах ее, сотрясающих травы, растения, цветы и деревья, говорится в повести снова, ближе к ее развязке.
Человеку не нужна больше в природе ее жизнь, он ее насилует и убивает, он достает неживое из нее — золото и
железо.
8 вопрос. Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир
реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с
фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (18191821). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде
он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном
художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру. Дуализм
мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира
сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему
творчества писателя -конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со
страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все
внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии,
причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако,
что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета.
Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные
компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой
девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы
перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола».
Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух
антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования.
Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи,
философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего
ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в
совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той
сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании
Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника,
музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического
княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое
противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его
пародийный
двойник,
пародия
на
романтического
героя.
Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет
характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций - и
художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни. Весь
кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на
«просвещенное»филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес
Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки
Бадины).Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом,
философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в
действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен
романтикам. Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на
высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув
герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его
воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ
Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от
края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке
страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц».
Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во
время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор,
8
«превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что
фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Князь Ириней в своем духовном убожестве не
является для Гофмана исключительным представителем; своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного
папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное
дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от
искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая
часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку».В расстановке персонажей
сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира
будничной прозы.
Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением
образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие
автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении
группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея. В старом органном мастере Абрагаме Лискове,
который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа
доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер,
причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и
Проспера Альпануса, мейстер Абрагам проделывает свои занимательные и таинственные фокусы на вполне реальной
основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый
человек, прошедший нелегкий жизненный путь. Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить себе
идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это
Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее
напоминает Телемскую обитель Рабле. Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии.Хотя
роман не завершен, читателю становится ясной безвыходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого
Гофман отразил непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным укладом.
Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные
страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя.
По мере работы над «Утраченными иллюзиями» замысел романа все более расширяется. В 1836 г, писатель
предполагал лишь «сопоставить нравы провинции я Парижа», вскрыв «иллюзорность представлений провинциалов» о
столице. Но уже в 1837 г., когда автор сдавал в печать написанное, ему было ясно: публикуемый роман - лишь первая
часть широкого полотна, посвященного важнейшим проблемам современности. В предисловии к роману Бальзак
тогда же пишет: «Изучая отношения между провинцией и Парижем, гибельную, притягательную силу столицы, автор
увидел молодого человека XIX столетия в новом свете: он стал размышлять о глубокой язве эпохи, о журналистике,
которая пожирает столько жизней, столько прекрасных идей». Так определяется тема второй части («Провинциальная
знаменитость в Париже», 1839) и цель ее: «объяснить судьбу множества молодых писателей, столь много обещавших
и так плохо кончивших». Третья часть («Страдания изобретателя», 1843), снова переносящая действие в провинцию,
посвящена другу Люсьена, женившемуся на его сестре, Давиду Сешару. Расширяя и углубляя тему утраченных
иллюзий, Бальзак показывает драму талантливого изобретателя, своими открытиями способствующего буржуазному
прогрессу, но им же и раздавленного под прессом беспощадного закона конкуренции.С эволюцией замысла
эволюционирует и творческая манера Бальзака. Первая часть романа с ее эпически размеренным ритмом
повествования, сравнительно узким кругом действующих лиц генетически связана с бальзаковскими произведениями
начала 30-х годов (в частности, «Евгенией Гранде»). Вторая же часть обилием персонажей, представляющих
различные социальные и интеллектуальные сферы Парижа, исчерпывающим лаконизмом характеристик,
стремительностью и драматизмом развертывающихся событий примечательна для творчества Бальзака конца 30-х
годов. Третья часть общим стилем и специфической интригой, определяющей сюжет «Страданий изобретателя»,
органически вписывается в контекст творчества Бальзака первой половины 40-х годов.Люсьен - главный герой всех
трех частей. С ним связана и обозначенная в названии романа центральная тема утраченных иллюзий, и важнейшая из
проблем - проблема «несостоявшегося гения», сопряженная с одной [499] из «самых роковых иллюзий... эпохи» -«ложными представлениями, которые создаются в семье относительно детей, обладающих некоторыми чертами
гения, но не имеющих воли, чтобы придать содержание этому гению, ни нравственных принципов, чтобы обуздать
его порывы». В последних словах Бальзака, по существу, уже предложена формула характера главного героя романа,
во многом объясняющая причины его драматической судьбы. Талантливый поэт Люсьен Шардон - не только надежда
и гордость, но и баловень своих близких - людей скромных и благородных, живущих на деньги, заработанные
нелегким трудом. Исключительность положения героя в семье питает изначально присущий ему эгоизм,
оказывающийся благодатной почвой для зерен философии имморализма, брошенных в душу Люсьена его
наставниками - сначала меценатствующей аристократкой Ангулема мадам де Баржетон, а затем беглым каторжником
Вотреном. Де Баржетон настаивает на праве гения приносить в жертву своему таланту все и всех вокруг. И Люсьен во
имя самоутверждения забывает мать, сестру и названого брата Давида, отрекается от плебейской фамилии отца, мстит
г-же де Баржетон, покинувшей его, предает верного друга, наконец, становится причиной непоправимых бед Давида,
попавшего в тюрьму из-за векселей, подделанных Люсьеном.
Именно отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающееся имморализмом, становится одной из
важнейших причин краха Люсьена как поэта. Вторая причина - неспособность героя к упорному самоотверженному
труду. Раскрытые в романе жестокость, вероломство, лицемерие, алчность высшего света Парижа, так же как
скудоумие, невежество, убожество духа, мелкое интриганство, политическая косность провинциальной аристократии,
с достаточной очевидностью свидетельствуют, что легитимистские иллюзии самого Бальзама, не выдерживая
9
испытания суровой правдой действительности, развеиваются в прах. «Утраченные иллюзии» открывают последний
период в творчестве Бальзака, охватывающий конец 30-х и 40-е годы. Реализм писателя достигает высшей зрелости,
проявляющейся и в глубине анализа социальных отношений, и в широком охвате жизненных явлений, четко
организованных единой системой, и в мастерском построении сюжетов, и в художественном совершенстве
создаваемых образов.
-Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами характерно и для повести «Гобсек» (1830, первое
заглавие - «Опасности беспутства») .Если «Шуаны» примечательны антифеодальной направленностью, то в
«Гобсеке» критика нравов аристократии соединяется с началом антибуржуазным. Главный герой повести миллионерростовщик - один из властителей новой Франции. Личность сильная, исключительная, Гобсек внутренне
противоречив. «В нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное»,- говорит о нем
адвокат Дервиль, от имени которого ведется повествование. Ростовщичество - сфера практической деятельности
Гобсека. Отдавая деньги в долг под большие проценты, он фактически грабит своих «подопечных», пользуясь их
крайней нуждой и полной зависимостью от него. Педантичный [475] и бездушный («человек-автомат», «человеквексель»), Гобсек для Бальзака - живое воплощение той хищнической силы, которая настойчиво пробивается к власти.
Пытливо всматриваясь в лик этой силы, писатель стремится проникнуть в истоки ее могущества и неколебимой
уверенности в себе. Тут-то Гобсек и поворачивается к читателю второй своей стороною. Ростовщик-практик уступает
место буржуа-философу, проницательному аналитику. Исследуя законы современного мира, Гобсек открывает, что
главным двигателем, определяющим общественную жизнь в этом мире, являются деньги, золото, ибо «в золоте
сосредоточены все силы человечества... что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?.,
золото - вот духовная сущность всего общества».
В основе своей реалистический образ Гобсека несет в себе и романтические приметы. Туманно прошлое Гобсека,
«возможно, бывшего корсаром» и избороздившего всё моря и океаны, «торговавшего людьми и государственными
тайнами». Неясно происхождение несметного богатства героя. Полна загадок его настоящая жизнь. Почти глобальны
масштабы личности Гобсека. Исключителен в своей философичности его ум. Символична вся его фигура. «Этот
старикашка,- говорит Дервиль,- вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворением золота».
Однако романтическое начало не вступает в противоречие с реалистической сутью характера Гобсека, но лишь
подчеркивает специфику бальзаковского реализма на раннем этапе его развития, когда типическое и исключительное
являются в диалектическом единстве.
31 вопрос. Один из противоречивых моментов эстетики По - взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно
противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное [372]
значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический принцип»). Необходимо учесть,
что в данном случае «истина» для По - отвратительная реальность окружающего повседневного мира. Его позиция
подчеркивает значимость эстетических критериев и полемически направлена против дидактизма и утилитарного
взгляда на искусство. Она отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искусства», авторство которого
приписывает По американская критика. По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение
таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета. Отрицая спонтанность творческого процесса, По в
«Философии творчества» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотворение «Ворон».
Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции,
что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают
математические задачи». Разумеется, По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал только
одну - рационалистическую - сторону творческого акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть
хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы. Требование эстетической
«отделанности», «завершенности» произведения у По является новаторским и смелым. Его эстетическую систему
можно назвать «рационалистическим романтизмом».В центре ее - идея гармонии, соразмерности и
пропорциональности всех элементов художественного произведения. Насколько неустроен и бесприютен был
писатель в реальной жизни, настолько же велика у него тяга к упорядоченности и симметрии в искусстве, будь то
убранство комнаты («Философия обстановки»), картина мироздания («Эврика»).В основе этой гармонии лежит
главный, по мнению По, принцип композиции: «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом
способствовали бы созданию нужного эффекта принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование
ограничения объема художественного произведения. Пределом служит «возможность прочитать их за один присест»,
так как в противном случае при дробном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатления
будет разрушено. По утверждает, что «больших стихотворений или поэм вообще не существует», это «явное
противоречие в терминах» («Поэтический принцип»). Сам он последовательно придерживался малой формы и в
поэзии, и в прозе.Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента
необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается
воображением, деятельной фантазией.«Рационалистический романтизм» По соединил смелый полет воображения с
математическим расчетом и железной логикой. Важной заслугой эстетической системы По является то, что в ней
подчеркнуто значение формы в художественном творчестве, показана необходимость всегда держать ее под
контролем.Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную
реальность, неясную и туманную, реальность грез и мечты. Поэтические шедевры По - «Ворон» Музыка для По «совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэтическая техника рождаются из
музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время
звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое
10
целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку. Поэт считал, что метр сам по себе допускает немного
вариаций, а возможности ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны.И действительно, По
демонстрирует настоящую магию стиха, доводя до совершенства мелодику, технику внутренних рифм, аллитераций и
ассонансов, параллелизмов и повторов, ритмических перебоев и рефренов-заклинаний. Он виртуозно, как никто до
него в мировой [375] поэзии, использует звуковую организацию поэтической речи. Реализация связи «звук и смысл>
происходит как на уровне ономатопеи - имитации звуковых особенностей явлений, так и на уровне звукового
символизма (когда тот или иной звук независимо от смысла слов воспринимается как «светлый», «радостный» или
«темный», «печальный»). 'Многочисленные повторы слов и целых строк также напоминают вариацию музыкальной
фразы. О насыщенности стихов По средствами фонетической образности дают представление хотя бы эти две строки
из «Ворона»: «Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах / Полонил, напомнил смутным ужасом
меня всего...»Это знаменитое стихотворение построено на серии обращений лирического героя к птице, залетевшей в
бурную ночь в его комнату. На все вопросы ворон отвечает одним и тем же словом «Nevemore» - «никогда». Поначалу
это кажется механическим повторением зазубренного слова, но повторяющийся рефрен звучит пугающе уместно в
ответ на слова скорбящего об умершей возлюбленной героя стихотворения. Наконец, он хочет узнать, суждено ли ему
хотя бы на небесах вновь встретиться с той, что покинула его на земле. Но и здесь приговором звучит «Nevemore». В
финале стихотворения черный ворон из ученой говорящей птицы превращается в символ скорби, тоски и
безнадежности: невозможно вернуть любимую или избавиться от мучительной памяти.И сидит, сидит над дверью
Ворон, оправляя перья,С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор;Он глядит в недвижном взлете, словно демон
тьмы в дремоте,
И под люстрой в позолоте, на полу он тень простёр,
И душой из этой тени не взлечу я с этих пор.
Никогда, о Nevermore
10 вопрос. Начало английского романтизма принято связывать с появлением сборника Вордсворта и Колриджа
«Лирические баллады» (1798), с опубликованием предисловия, содержащего основные задачи нового искусства. Но
благодаря уже существовавшему предромантизму, [115] появление романтизма не было похоже на взрыв, отказ от
старых образцов. Компромиссное существование различных стилей в эпоху Просвещения, довольно спокойное
противостояние их друг другу привели романтика Байрона к верности классицизму на протяжении всего творчества и
отказу от частого употребления слова «романтизм», «романтический» в его финальном произведении «Дон Жуан». У
английских романтиков не было последовательно серьезного отношения к романтизму, как, скажем, у романтиков
немецких. Отличительной чертой духовной деятельности англичан, отразившейся, кстати, и в художественном
литературном творчестве, было осмеяние, пародирование того, что только становилось литературной нормой.
Примером того является роман Стерна «Тристрам Шенди», который одновременно и утверждает, и разрушает
структуру романа. «Дон Жуан» Байрона в начальных песнях также представляет собой пародию на путешествующего
романтического героя, весьма напоминающего Чайльд Гарольда. А «Видение суда» и «Поездка дьявола»,
заимствовавшие свои названия у Саути и Колриджа, по сути своей остро сатиричны и пародийны. Светлые и
радостные утопические пророчества Шелли с мифологической образностью и необычной человечностью и
естественностью чувств, свойственным духам, богам и титанам, прямо противостоят мрачным эсхатологическим
предсказаниям Т. Грея.
Предромантизм возник в период кризиса просветительства, романтизм явился продолжением размышлений о
возможностях человеческого разума. Основное внимание романтиками было уделено особому свойству романтизма воображению. Теоретическое осмысление воображения у Колриджа связано с важнейшей страницей в истории
английской культуры - проникновением немецкой философии и эстетики в английскую духовную жизнь.
«Литературная биография» Колриджа содержит интересную полемику автора с Шеллингом. Первые переводы
немецких поэтов делаются Скоттом и Колриджем.
Первый этап английского романтизма, совпадающий с творчеством поэтов Озерной школы, проходил на фоне
готического и якобинского романов. Роман как жанр еще не ощущал своей полноценности, поэтому представлял
собой обширное поле для эксперимента. На первый план выдвинулась английская лирика, представленная [116] С.
Роджерсом и У. Блейком, Т. Чаттертоном, Д. Китсом и Т. Муром, поэтами-лейкистами. Поэзия была более радикальна
в отношении формы. Возродив жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно
переработав их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности, она уверенно шла от
подражательности к оригинальности. Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с
эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура
подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии,- освобождение ее от условностей
классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и
лиризмом. Восточные мотивы в лирике Шелли, Байрона, Мура возникают уже в первый период английского
романтизма. Они диктовались жизнью - Англия расширяла свои колониальные владения, и восточная культура и
философия влияли на образ жизни, садово-парковое строительство, архитектуру. Английская пейзажная лирика
Вордсворта, Колриджа, Роджерса, Кэмпбелла, Мура живописна в самом прямом и строгом смысле этого слова. Как и
живопись Великобритании, становящаяся самым популярным и почитаемым видом искусства, она грустна, наполнена
меланхолией, так как тесно соприкасается с предромантическим периодом, с кладбищенской лирикой Т. Грея, Т.
Перси, Д. Макферсона и сентименталистов, но она и в высшей степени философична («Ода Осени» Китса, сонеты
Вордсворта и Колриджа).
Второй этап в развитии английского романтизма связан с творчеством Байрона, Шелли, Скотта, открывших новые
жанры и виды литературы. Символами этого периода стали лиро-эпическая поэма и исторический роман. Появляются
«Литературная биография» Колриджа, «Английские барды и шотландские обозреватели» Байрона, великолепные
11
предисловия к поэмам Шелли, трактат самого Шелли «Защита поэзии», литературно-критические выступления В.
Скотта (сто статей в «Эдинбургском обозрении»), его исследования по современной литературе. Роман занимает
достойное место наряду с поэзией. Бытописательные и нравоописательные романы М. Эджуорт, Ф. Берни, Д. Остен
подвергаются значительной структурной реорганизации, создаются национальные варианты романов - [117]
шотландский цикл В. Скотта, «ирландские романы» М. Эджуорт. Обозначается новый тип романа - романа-памфлета,
романа идей, сатирического бурлеска, высмеивающего крайности романтического искусства: исключительность
героя, его пресыщенность жизнью, меланхолию, высокомерие, пристрастие к изображению готических руин и
уединенных таинственных замков (Пикок, Остен).
Драматизация формы романа требует удаления из текста фигуры автора; персонажи получают большую
самостоятельность, роман становится более раскованным, менее строгим по форме. Роман становится популярным
жанром, и Скотт начинает издавать серии национальных романов. В обществе зреют предпосылки будущей
викторианской идеологии и культуры. К 30-м годам романтизм становится ведущей тенденцией в романе, хотя
романтический герой не всегда является положительным (Булвер-Литтон, Дизраэли, Пикок). Долгое правление
королевы Виктории (1837-1901) способствовало проникновению романтического духа в литературу на протяжении
всего XIX столетия.
13 вопрос. Первые поэтические произведения Уильяма Вордсворта (1770-1850) создавались в начале 90-х годов
XVIII в. Мировоззрение поэта складывалось в период подъема радикально-демократического движения в Англии,
революционных событий на континенте. Вордсворт был во Франции во время революции. Однако первые
восторженные впечатления от событий сменились холодным разочарованием в эпоху якобинского террора.
Вордсворт родился в Кэмберленде в семье провинциального юриста, большую часть жизни провел в Озерном крае,
где сейчас в Грасмире находится музей поэта. [122]
Учился в Кембридже, много путешествовал по Франции, Швейцарии, Германии. Поэтическое дарование пробудилось
у Вордсворта очень рано, когда в четырнадцатилетнем возрасте он увидел силуэт деревьев на фоне чистого вечернего
неба - картину весьма обыденную, но навсегда запечатленную в его сознании.
«Вина и скорбь» (1793-1794) -первое известное произведение Вордсворта, в котором он отразил трагический для
крестьян и всего народа ход промышленного и аграрного переворота. Самое страшное последствие этих событий для
поэта - духовное обнищание человека, озлобленного нищетой и бесправием. Мрачный колорит поэмы усиливает
драматизм повествования, в центре которого злодейское убийство беглым матросом человека, по существу, такого же
нищего и бесправного, как он сам.
В поэзии Вордсворта часто возникает образ нищего, идущего по бескрайним дорогам. Несомненно, этот образ
подсказан поэту суровой действительностью, когда кардинально менялась вся социальная структура: исчез класс
йоменри, свободного крестьянства, множество сельских тружеников в поисках работы вынуждены были покинуть
родные места. Отсюда образ «покинутой деревни», уже не раз возникавший в произведениях предшественников
Вордсворта - Голдсмита, Каупера. Иногда образ нищего, бродяги у Вордсворта явно романтизирован, Вордсворт
живописует каждую деталь портрета, считает, что странник настолько слился с природой, что уже является ее частью
и вызывает восхищение. Иногда же образ нищего наполнен у Вордсворта особым философским смыслом. Уже в
самом начале своего творческого пути поэт интересовался проблемой человеческого самосознания, которое создает
искусственный барьер между человеком и природой. Странник, бродяга, нищий, вместо того чтобы восстановить
утраченную гармонию, еще больше способствует ее разрушению.
В трактовке деревенской тематики проявилось незаурядное мастерство поэта, обеспокоенного судьбами крестьянства.
Об ужасающей бедности и разорении крестьян свидетельствуют стихотворения «Алиса Фелл, или Бедность»,
«Последний из стада», «Мать моряка», «Старый Кэмберлендский нищий» (повествовательная поэма), «Мечты бедной
Сюзанны». Поэт восхищается житейской мудростью своих героев, их достоинством, [123] жизненной стойкостью
перед лицом многих невзгод, утратой близких и любимых. Его умиляет высшая мудрость, заключенная в
неиспорченном жизненном опытом детском сознании («Юродивый мальчик», «Нас семеро»).
В балладе «Нас семеро» поэт встречает девочку, которая рассказывает ему о смерти брата и сестры, но на вопрос,
сколько же всего детей осталось в семье, отвечает, что семеро, как бы считая их живыми. Детскому сознанию
недоступно понимание смерти, и поскольку девочка часто играет на могиле умерших, она полагает, что они где-то
рядом. Среди стихов на деревенскую тему особо нужно отметить «Разоренную хижину» (1797- 1798). Среди
литературных источников этого произведения - «Странник» Гёте и «Покинутая деревня» Голдсмита. В центре
повествования - история солдатской вдовы Маргариты, на руках которой умирают один за другим дети. Исповедь
Маргариты находит отклик в душе одинокого странника, ищущего пристанища, жаждущего разделить с кем-нибудь
одиночество и грусть. В произведении «Мечты бедной Сюзанны» отчетливо выступает другая тема, характерная для
стихотворений Вордсворта о судьбе деревни. Лишившись общения с природой, разорвав с ней естественные узы,
человек как бы утрачивает и большую часть жизненной энергии. Его начинают мучить ностальгические
воспоминания о прошлом счастье на лоне природы, а попав в городские условия, он не находит себе места, как бедная
Сюзанна, вспоминающая о родных холмах и доме, похожем на голубиное гнездо, где ей было не так одиноко и
страшно.
Великолепное владение балладной формой, поэтическая лексика, передающая смысл обычных явлений в высоких
художественных образах, позволяет поэту сохранять верность принципам, провозглашенным в «Предисловии к
„Лирическим балладам"». Так, в «Старом Кэмберлендском нищем» Вордсворт поэтизирует странника, ибо он
свободен, находится посреди «могучего одиночества» природы, которое существует только для него, он не
принадлежит дому, ошибочно называемому индустрией. Разоренная хижина - это обобщенный образ всех покинутых
жителями, сметенных промышленным переворотом сел и деревень. Трагедию нации Вордсворт видит не столько в
изменении привычного векового уклада, сколько в психологической несовместимости его с новыми порядками. [124]
12
Среди поэтических женских образов, созданных Вордсвортом и связанных и с деревенской проблематикой, и с его
патриотическими настроениями, необходимо выделить образ Люси Грей, простой крестьянской девушки, жившей
«среди солнца и ливня», рядом с маленькой лиловой фиалкой, среди живописных ручейков и зеленых холмов. Образ
Люси проходит через многие стихотворения поэта («Люси Грей», «Она обитала среди нехоженных путей», «Странные
вспышки страсти, когда-либо мне известные») и др. Чаще всего облик Люси ассоциируется у Вордсворта с домом, с
родиной, домашним очагом. В характере Люси подчеркивается красота, одухотворенность, поэтичность - черты,
свойственные любимой сестре поэта Дороти. Может быть, поэтому стихи, навеянные образом Люси, отличаются
теплотой, проникновенным лиризмом, убедительностью.
Особо следует отметить пейзажную лирику Вордсворта. Он умел передать краски, движения, запахи, звуки природы,
умел вдохнуть в нее жизнь, заставить переживать, думать, говорить вместе с человеком, делить его горе и страдания.
«Строки, написанные близ Тинтернского аббатства», «кукушка», «Как тучи одинокой тень», «Сердце мое ликует»,
«Тисовое дерево»,- это стихи, в которых навсегда запечатлены и прославлены прекраснейшие виды Озерного края.
Тисовое дерево, одиноко возвышающееся среди зеленых лугов,- символ истории родных мест. Из его ветвей в средние
века воины изготавливали луки для борьбы с готами и галлами. Поэт великолепно передает ритм движения ветра,
колыханья головок золотых нарциссов, тот эмоциональный настрой, который вызывает в душе автора ответное
чувство радости и сопричастности к тайнам и могуществу природы:
Как тучи одинокой тень
Блуждал я сумрачен и тих,
И вспомнил в тот счастливый день
Толпу нарциссов золотых,
В тени ветвей у синих вод
Они водили хоровод.
(Пер. А. Покидова)
В «Сонете, написанном на Вестминстерском мосту» (1803) перед читателем предстает утренняя величавая панорама
города, где «утро - будто в ризы - все кругом одело в Красоту», «все утопает в блеске голубом», а в «сердце мощном
царствует покой». [125]
Философской лирике Вордсворта (стихотворения «Утраченная любовь», «Далекому другу», «Венеция, Англия и
Швейцария», «Лондон, 1802») свойственны элегические настроения, вызванные образами безвозвратно ушедшего
прошлого, юности, с которой расстался поэт, утратив все иллюзии и надежды, веру в будущее, безоблачное счастье. В
«Описательных набросках» (1791-1793) и политических сонетах Вордсворт приветствует свободу, раскрепощение
человеческого духа, воспевает борцов за революцию. В описательной поэме «Прелюдия» (1805), носящей
подзаголовок «автобиографическая поэма», рассматривается эволюция творческого сознания, оцениваются многие
заблуждения и восторги по поводу революционных преобразований, не принесших, как кажется поэту, никаких
ощутимых результатов. В «Сонетах, посвященных свободе» (1802-1816) наметился переход Вордсворта в лагерь тех,
кто разочаровался во Французской революции и не верил в ее созидательные возможности. Однако в них он воспел
негритянского вождя, предводителя восстания на Гаити Туссена л'Увертюра, осудил наполеоновские войны,
восславил Венецианскую республику.
В 1843 г. после смерти Саути Вордсворт занял место придворного поэта-лауреата. В то время в его творчестве
усилились примиренческие тенденции, свидетельствующие об изменении его политической и гражданской позиции.
Вордсворт мечтал о мирном разрешении социальных конфликтов в духе демократических преобразований общества.
В «Прогулке», описательной поэме, написанной в форме беседы четырех героев - поэта, странника, отшельника и
пастора, встретившихся в сельской местности, Вордсворт хотел подвести итог своим долгим и мучительным поискам
путей обновления поэзии, сущности художественного познания, специфики романтической образности. В поэме
сильны философские мотивы, связанные с проблемами человеческого бытия, положением человека в мире и
Вселенной. Поэт относится с большим уважением к человеку, вникающему в тайны природы и пытающемуся обрести
с ней гармоничные контакты. Особое место отведено в этом произведении категории воображения,
материализовавшейся, например, в античной мифологии, которая имеет для Вордсворта особый смысл как антитеза
буржуазному предпринимательству и практицизму. [126]
Поэзия Вордсворта - целая эпоха в развитии не только английской, но и мировой лирической поэзии. Он был первым
крупным поэтом-романтиком, показавшим трагедию целого класса, уничтоженного промышленным переворотом.
Расширяя тематический диапазон поэзии, Вордсворт провозгласил конец господству хорошего вкуса, вводя в свое
творчество самые непоэтические сюжеты из деревенской жизни, утверждая тем самым ее особую высокую
нравственность и поэтическую значимость, сделав ее самим предметом поэзии. Он использовал в поэзии просторечие,
обороты из живого разговорного языка сельского труженика, доказав естественность поэтического выражения
прозаических по своему характеру мыслей. Поэзия стала естественным и безыскусным выражением мира чувств,
окружающей действительности. Поэт трансформировал и некоторые поэтические жанры, например послания, элегии,
сонет, придав им легкость и простоту благодаря введенным бытовым живописным деталям.
14 вопрос. Для всякого романтика критика урбанистической жизни и цивилизации означала одновременно и
противопоставление вечно изменяющейся жизни природы, прекрасной и заманчивой, несвободе человека в городской
суете. Но вместе с тем люди часто обрекают себя на осуждение природой, которая мстит человеку за его преступление
перед миром гармонии и красоты. «Сказание о старом мореходе», посвященное этой теме, в течение ряда лет
претерпело значительные изменения: оно называлось поэмой, фантазией; совершенствовался его стиль, уменьшалось
число архаизмов, язык становился гибче, проще, понятнее, отчетливее проступали предромантические традиции в
изображении призраков смерти, тления, гниения.
13
История старого морехода, совершившего преступление против природы, убив альбатроса, проецируется на
поэтическую структуру гимна стихиям природы, тем живым силам, которые властвуют над человеком. Это
произведение явилось результатом тщательного изучения поэтом многочисленных источников, давших ему
возможность воссоздать яркие картины северной и южной природы.
Еще в 1799 г. Колридж писал о поразившей его «гармонической системе движений в природе», о гармонии,
связывающей искусственное и естественное в искусстве посредством изменчивых красок воображения. Природа
воспринимается поэтом как чрезвычайно подвижное, вечно меняющееся, таинственное и прекрасное целое.
Показательно, что герой произведения - [133] бывалый и много видевший во время своих путешествий мореход - не
перестает удивляться красоте природы, каждый раз открывая ее заново.
Отличительной особенностью «Сказания о старом мореходе» является органическое сочетание реальных образов,
почти физически ощущаемых и осязаемых, с фантастическими образами готических романов. Именно поэтому
произведение производит чрезвычайно сильное впечатление. «Жизнь-и-в-смерти» - великолепно найденный
Колриджем пластический образ, символизирующий кару, возмездие за совершенное против природы преступление.
«Смерть» и «Жизнь-и-в-смерти» появляются вместе, но второй призрак страшнее. Одно из ярких романтических
обобщений в «Сказании», подчеркивающих всеобщий упадок, гибель и разложение,- гниющее море с мертвым
кораблем, где находятся и призраки, и трупы, иногда кажущиеся старому моряку ожившими.
Старый моряк - это персонифицированная больная совесть человека, которому нет прощения. Используя приемы
балладной формы, Колридж для придания драматизма повествованию часто употребляет повторы (одни и те же
глаголы, прилагательные). Муки и страдания моряка приобретают в балладе вселенский характер, а сам он
превращается в романтического титана, призванного страдать за всех и гордо нести это бремя одиночества. Экономно
использованная лексика развивает воображение читателя, заставляет его домысливать за поэта, дорисовывать только
что начатую картину. Фантастическое и надуманное в мелодике и ритмике стиха переплетается с живыми,
разговорными интонациями, создавая поэтически прихотливую и разнообразную романтическую атмосферу.
В финале «Сказания о старом мореходе» настойчиво и определенно звучит тема прощения тех, кто сумеет осознать
свою вину перед природой, кто «возлюбит всякую тварь живую и всякий люд» и восстановит тем самым нарушенное
в мире равновесие.
12 вопрос. Свою творческую деятельность Саути начал в конце 90-х годов, обратившись к жанру народной баллады.
Его первые произведения пронизаны сочувствием к беднякам и нищим бродягам. В ряде произведений - «Жена
солдата», «Жалобы бедняков», «Похороны нищего» - поэт выступает против бесправия и угнетения [139] народа, хотя
прямых осуждений буржуазных отношений и современного ему миропорядка у него нет. Он больше констатирует
факты, нежели негодует, показывая картины нищеты, но не делая из увиденного никаких выводов.
Так, в балладе «Жалобы бедняков» в форме развернутого ответа на вопрос богача - собеседника поэта о том, на что
ропщет бедный люд, автор выводит целую галерею бедняков, вынужденных в морозную холодную ночь просить
милостыню у случайных прохожих. Седой старик, сгорбленный и хилый, просящий на вязанку дров, мальчик в
лохмотьях, у которого отец при смерти, а дома нет хлеба; женщина с двумя малютками, чей муж - солдат, а она
должна добывать хлеб подаянием, голодная уличная красавица. Каждый портрет в балладе строго
индивидуализирован, бытовые зарисовки правдивы, но картина нищеты и бесправия народа смягчена
морализаторской концовкой.
Более сильные критические интонации, направленные против войн, всю тяжесть которых несет простой народ, звучат
в стихотворении «Бленхеймский бой». Как и в балладе «Жалобы бедняков», повествование от лица главного героя
обрамлено здесь вопросительной конструкцией. Дети просят деда рассказать о войне, почему она началась, во имя
чего велась. В отличие от первой баллады, в ответе старика, который и для себя не нашел ответа на этот вопрос,
скрыта ирония:
Добиться этого и сам
Я с малых лет не мог,
Но говорили все, что свет
Таких не видывал побед.
(Пер. А. Плещеева)
Рассказывая о войне, старик не скрывает от внуков ужасных подробностей, связанных с ней.
Саути постоянно сталкивает в балладе реальность и версию официальной историографии, причем иронический
балладный рефрен «Мир не видал побед славней» контрастнее подчеркивает антинародный характер войны, которую
вела Англия совместно с Австрией против Франции за испанское наследство (в стихотворении речь идет о подлинном
историческом событии 1704 г.).
В отличие от Вордсворта, обращавшегося к острой социальной проблематике современности, Саути в балладах
использует преимущественно средневековые сюжеты. Причем характерно, что от народной баллады [140] Саути
воспринял только форму. Таковы «Суд божий над епископом» (1799), «Талаба-разрушитель» (1801), «Проклятие
Кехамы» (1810), «Родерик, последний из готов» (1814) и др. В балладе о жадном епископе, который во время голода
не только не поделился зерном с голодающими, но созвал всех просителей в амбар и поджег их, поэт подчеркивает
прежде всего нравственно-этическое содержание поступка. За жестокость епископ поплатился смертью - возмездие
настигло его в неприступной рейнской башне.
Как и Колридж, Саути акцентирует внимание на чудесном, сверхъестественном. В балладе «Варвик» («Сэр Уильям и
Эвин») показан мрачный убийца, утопивший в реке младенца. Совесть персонифицируется у поэта в виде
Страшилища, которое всюду бродит за преступником и не дает ему нигде покоя. В балладе «О том, как одна старушка
ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» автор говорит о суевериях, глубоко укоренившихся в
патриархальном крестьянском сознании, но пытается увлечь читателя искусственным нагнетанием драматизма.
14
Используя народный сказочный мотив борьбы дьявола за душу умершей, поэт трактует это в мистическом плане,
рисуя натуралистические подробности торжества дьявольской затеи.
16 вопрос. Поэма «Чайльд Гарольд» произвела огромное впечатление не только на английскую читающую публику,
но и на всех передовых людей Европы. За один лишь 1812 год она выдержала пять изданий, что было в то время
исключительным явлением.
Секрет огромного успеха поэмы у современников состоял в том, что поэт затронул в ней самые «больные вопросы
времени», в высокопоэтической форме отразил настроения разочарования, которые широко распространились после
крушения свободолюбивых идеалов французской революции. «К чему радоваться, что лев убит,- читаем в третьей
песне поэмы по поводу поражения Наполеона при Ватерлоо,- если мы сделались вновь добычей волков?» Лозунги
«Свободы, Равенства и Братства», начертанные на знаменах Великой французской революции, на практике
обернулись подавлением личности, эпохой политической реакции и наполеоновскими войнами. «Чайльд Гарольд»
отразил целую эпоху в духовной жизни английского и европейского общества.
В первой песне поэмы Байрон, после ряда абстрактных рассуждений о человеческой природе, приближается к той же
точке зрения, на которой стояли и сами французские просветители: единственную причину неразумности и
несправедливости общественных отношений в европейском послереволюционном обществе он видит в
господствующих повсюду невежестве, жестокости, трусости, рабской покорности.
Подобно просветителям, Байрон в первой песне утверждает, что люди могут на разумных началах преобразовать
устаревшие общественные учреждения.
Однако мало-помалу (во второй, а затем более определенно в третьей песне поэмы) он приходит к выводу о том, что
нравственная испорченность не может являться главной причиной нищеты и деградации беднейших классов
европейских наций. В конце концов поэт приходит к отрицанию учения просветителей о том, что все сводится к
одной лишь сознательной деятельности личности в государственной жизни, он утверждает, что [147] судьбы
отдельных людей и целых народов зависят и от некоей объективной закономерности, которую он называет «рок
суровый»*.
Будучи не в силах объяснить или предугадать закономерность, с которой проявляется этот рок, Байрон объявляет в
третьей песне о его враждебности человеческому роду: в поэме появляются мрачные и трагические нотки
обреченности. Однако поэт и не думает проповедовать покорность, апатию, непротивление. Вновь преодолевая
уныние и отчаяние, он призывает к борьбе со всеми проявлениями политической тирании и социального гнета.
В четвертой песне поэт высказывает оптимистическую уверенность в том, что законы истории работают на благо
народов.
Вдохновляемый революционными настроениями, господствовавшими в начале 20-х годов в итальянском обществе,
Байрон выражает надежду, что скоро в мире произойдут «благие перемены», что неизбежно крушение блока
полицейских государств - Священного союза.
С первых строк перед читателем предстает образ юноши, который изверился в жизни и людях. Его характеризуют
душевная опустошенность, разочарование, беспокойство и болезненное стремление к бесконечным странствиям. Под
напускной личиной холодного равнодушия скрывается «роковая и пламенная игра страстей».
Он «бросает свой замок родовой», садится на корабль и покидает родину; его тянет на Восток, к чудесным берегам
Средиземного моря, в волшебные южные страны. «Прощание» Чайльд Гарольда с родиной - одно из самых
волнующих мест поэмы. Здесь с огромной лирической силой раскрывается глубокая душевная драма героя:
Вверяюсь ветру и волне,
Я в мире одинок.
Кто может вспомнить обо мне,
Кого б я вспомнить мог?
(Пер. В. Левика)
Обыденная прозаическая действительность не удовлетворяла героя, но, столкнувшись с новым опытом [148] событиями развертывающейся перед его глазами освободительной войны в Испании, Гарольд может воспринимать ее
лишь в качестве наблюдателя. Гордое одиночество, тоска - вот Чего горький удел. Иногда лишь намечается перелом в
сознании Гарольда:
Но в сердце Чайльд глухую боль унес,
И наслаждений жажда в нем остыла,
И часто блеск его внезапных слез
Лишь гордость возмущенная гасила.
(Пер. Левика)
И все же индивидуализм составляет главную отличительную черту Гарольда, что особенно подчеркивается Байроном
в третьей песне поэмы, написанной в тот период творчества, когда поэт уже определенно ставил под сомнение
«героичность» своего романтического персонажа.
Положительное в образе Гарольда - его непримиримый протест против всякого гнета, глубокое разочарование в
уготованных для него идеалах, постоянный дух поиска и желание устремиться навстречу неизведанному, желание
познать себя и окружающий мир. Это натура мрачная. Смятенная душа его еще только начинает открываться миру.
В образе Чайльд Гарольда его творец дал большое художественное обобщение. Гарольд - это «герой своего времени»,
герой мыслящий и страдающий. Гарольд стал родоначальником многих романтических героев начала XIX в., он
вызвал много подражаний.
Образ Гарольда является основным организующим компонентом в построении поэмы. Однако тематика ее отнюдь не
ограничивается раскрытием духовного мира главного героя, в поэме отразились основные события европейской
жизни первой трети XIX в.- национально-освободительная борьба народов против захватнических устремлений
15
Наполеона I,гнета турецкого султана. Описание путешествия Гарольда позволяет соединить огромное количество
фактов из жизни народов Испании, Греции, Албании, сопоставить национальные типы и характеры.
Забывая о своем герое, поэт постоянно делает отступления, он оценивает события политической жизни и деяния
отдельных исторических лиц. Он призывает к борьбе за свободу, осуждает или одобряет, советует или порицает,
радуется или скорбит. Таким образом, на первый план часто выдвигается еще один персонаж [149] поэмы: лирический
герой, выражающий мысли и переживания автора, дающий оценку тем или иным событиям, так что иногда бывает
трудно понять, где говорит и действует Гарольд, а где выражает свои чувства лирический герой поэмы, ибо Байрон
нередко забывает о Гарольде; иногда он через 10-15 строф, как бы спохватившись, оговаривается: «так думал
Гарольд», «так рассуждал Чайльд» и т. д.
Действие романтических поэм и лирических драм английских романтиков развертывается либо на фоне целого
мироздания, либо на необозримых географических просторах; грандиозные социальные потрясения, смысл которых
романтикам зачастую не был вполне ясен, изображаются ими при помощи символов и метафорических образов
титанов, вступающих в единоборство друг с другом. Таково изображение борьбы поборника прав угнетенного
человечества Прометея у Байрона. Таково же изображение зловещих сил захватнической войны в «Чайльд Гарольде»,
которые олицетворяет Кровавый гигант, исполинский образ смерти.
Часто применяется в поэме прием контраста: красота роскошной южной природы, духовное величие простых людей
героической Испании и Албании противопоставляются лицемерию и бездуховности английского буржуазноаристократического общества. Это достигается постоянно вводимыми намеками на образ жизни английских
обывателей, ироническими замечаниями в адрес английских политиканов. Разителен также контраст между
моральным обликом «знати благородной» и простых людей Испании. Первые оказываются предателями отечества,
вторые - ее спасителями.
Жанр лиро-эпической поэмы, введенный Байроном в литературу, значительно расширял возможности
художественного изображения жизни. Это прежде всего выразилось в более углубленном показе духовного мира
людей, в изображении могучих страстей и переживаний героев, в лирических размышлениях о судьбах человечества и
народов.
В первой песне поэмы рассказывается о том, как Чайльд Гарольд путешествует по Португалии и Испании. Описание
этого путешествия строится на типично романтическом контрасте. Гарольд поражен великолепием прекрасных
морских ландшафтов, благоухающих лимонных рощ и садов, величественных горных кряжей. [150]
Но он видит, что этот цветущий край не знает мира и покоя: в Испании бушует война; армия французских захватчиков
вторглась в нее с севера, английское правительство под тем «благовидным» предлогом, что оно желает восстановить
«законную» феодальную монархию, свергнутую Наполеоном, высадило в Кадиксе десант. Байрон рисует
захватнические войны в их истинном, неприглядном свете, он лишает их ореола фальшивой героики.
Давая в первой песне зарисовки быта, нравов, черт характера жителей Сарагоссы, Севильи, Мадрида и т. д., Байрон
вместе с тем показывает массовый героизм народа Испании, поднимавшегося на борьбу за свою независимость:
девушка из Сарагоссы, оставив кастаньеты, бесстрашно следует за возлюбленным в битвах и перевязывает его раны, а
когда ее любимый погибает, она сама ведет в бой соотечественников:
Любимый ранен - слез она не льет,
Пал капитан - она ведет дружину,
Свои бегут - она кричит: «Вперед!»
И натиск новый смел врагов лавину!
Кто облегчит сраженному кончину?
Кто отомстит, коль лучший воин пал?
Кто мужеством одушевит мужчину?
Все, все она!..
(Пер. В. Леечка)
Простой крестьянин оставил мирный труд, чтобы сменить серп на меч; горожане обучаются военному делу, чтобы
дать отпор врагу, и т. д. Поэт славит мужество народа, призывает его вспомнить героический дух предков, стать
грозой для иноземных захватчиков.
Байрон одним из первых европейских писателей убедительно показал, что народ в состоянии сам постоять за свои
права.
Во второй песне «Чайльд Гарольда» Гарольд посещает Грецию, народ которой тогда еще не имел возможности
выступить с оружием в руках против своих поработителей - турок. Байрон проницательно предсказывал народу
Греции, что свободу свою он сможет завоевать лишь собственными силами. Он предупреждал патриотов, что никакой
иноземный союзник не поможет им освободиться от турецкого ига, если они сами не возьмутся за оружие. [151]
Во время своего путешествия Гарольд посетил также и Албанию. Описывая суровую природу этой страны, Байрон
создал волнующий образ албанского патриота, в котором жив «героический дух Искандера» - героя албанского
народа, возглавившего национально-освободительное движение против турок.
Внимательно прочитав первые две песни поэмы, нельзя не заметить, что образ Гарольда как бы постоянно заслоняется
и отодвигается на задний план другим героем поэмы - собирательным образом народа тех стран, по которым
путешествует Чайльд Гарольд,- образами испанских партизан (гверильясов), албанских патриотов, свободолюбивых
греков. Создание Байроном этих образов явилось идейным и художественным новаторством для того времени;
английский поэт сумел подчеркнуть огромное значение народно-освободительных движений для судеб европейского
общества начала 10-х годов XIX в. В этом сказалось художественное и философское обобщение опыта народных
движений за целую историческую эпоху, начиная с Войны за независимость в Северной Америке (1775-1783) и
Французской революции 1789-1794 гг. вплоть да начала 10-х годов XIX в.
16
Следует отметить, что в третьей и четвертой песнях поэмы все яснее сказывается неудовлетворенность Байрона своим
героем; ему не нравится его роль пассивного наблюдателя, поэтому образ Гарольда вовсе исчезает в четвертой песне,
уступая место лирическому герою поэмы. Кроме того, личный опыт Гарольда слишком узок. Он не может постичь
смысл и масштабность происходящих событий.
Третья песнь была завершена уже после изгнания Байрона из Англии (1817). В ней нашла свое выражение духовная
драма великого английского поэта Кроме того, в ней отразились и его личные жизненные неудачи. Третья песнь
начинается и кончается обращением к маленькой дочери Байрона Аде, которую ему уже не суждено было увидеть.
Полные глубокого трагизма строки как бы вводят нас в обшую минорную тональность произведения. Описывая
путешествия Гарольда по Бельгии, Байрон предается тягостному раздумью о будущем человечества. Вопреки
официальной точке зрения, он расценивает победу союзников над Наполеоном при Ватерлоо в 1815 г. как одну из
трагедий мировой истории. Жертвы, принесенные нациями для того, [152]чтобы сокрушить деспотию Наполеона,
были, по его мнению, напрасны: Ватерлоо не только не облегчило положение народов Европы, но привело к
восстановлению Бурбонов во Франции.
22 вопрос. Роман «Айвенго» (1820) занимает особое место в творческой биографии В. Скотта. К этому времени
романист написал несколько шотландских романов и решил обратиться к английскому и европейскому материалу.
«Айвенго» также открывает цикл романов о средневековье и о крестовых походах («Талисман», «Граф Роберт
Парижский», «Квентин Дорвард»).
«Айвенго» был создан в течение трех месяцев, хотя в отличие от предшествующих романов время действия его было
отнесено в далекое прошлое Англии, спустя сто лет после норманнского завоевания. Более того, события относятся к
1194 г., когда король Ричард Львиное Сердце возвратился в Англию из австрийского плена. В «Айвенго»
сосредоточены различные противоборствующие интересы: политические, национальные и социальные. Ричард ведет
борьбу за престол, отнятый у него его братом принцем Джоном. Саксы, завоеванные норманнами, не могут
примириться с участью покоренного народа, и война против норманнов обусловлена не только национальными, но и
социальными противоречиями. Норманны находятся на более высоком уровне социального развития, но саксонская
знать не может простить им потери своих владений и жестокого истребления соотечественников. В стране не
сложилась единая нация, государственная система, национальный язык и культура. Судьба вымышленного персонажа
доблестного рыцаря Айвенго зависит от участи английского короля Ричарда, который под именем Черного рыцаря
появляется среди своих подчиненных и стремится узнать об их настроениях.
Главную привлекательность романа составляют динамика действия, колорит средневековья, выраженный не только в
реалиях быта, в речи героев, описании обычаев и нравов, но и в мощной балладной эпической традиции, воспевающей
благородство, смелость и справедливость демократического короля, находящегося на равных то в обществе монаха, то
среди разбойников во главе с Робин Гудом, то на рыцарском поединке. Разнообразие сцен и эпизодов, быстрая смена
событий свидетельствуют о верности шекспировской традиции в изображении эпохи и характеров. Главный пафос
романа заключается в утверждении места личности в историческом процессе. Жизнь частная неотделима от судьбы
[209] государства, монарха. Сочетание любовной и авантюрно-приключенческой линий придают убедительность и
динамику сюжету исторического повествования. Повествователь, не вмешивающийся в происходящее, но
комментирующий его, на какое-то время приостанавливает ход событий, но потом как бы наверстывает упущенное,
быстро приближаясь к счастливой развязке. Король в романе идеализирован, приближен к балладному образу
мудрого и справедливого правителя, а образ Айвенго - типично романтический, вполне соответствующий трактовке
монарха, который ему покровительствует. Верный своему поэтическому кредо, Скотт уважает право каждого народа
на свою историю, культуру, обычаи. Поэтому в романе с такой достоверностью и убедительностью одинаково полно и
многосторонне показаны норманн Буагильбер и еврей Исаак, сакс Седрик и король Ричард, гонимые и угнетенные,
угнетатели и завоеватели. Одно из главных достоинств романа в том, что каждый персонаж от знатного рыцаря или
храмовника до свинопаса или шута строго индивидуализирован, каждый по-своему говорит, носит одежду, общается с
другими героями.
Проблема становления сильного государства всегда интересовала В. Скотта. XV век во Франции - это период зрелого
феодализма, когда силы феодальной анархии могли оказать пагубное влияние на формирование централизованного
государства. Главный политический конфликт эпохи, как всегда у В. Скотта, верно обозначен в романе «Квентин
Дорвард» (1823). Это конфликт между Людовиком XI, которого поддерживают города, торговцы и ремесленники, и
Карлом Смелым герцогом Бургундским, опирающимся на старые феодальные привилегии. Частная жизнь здесь еще в
большей степени, чем в «Айвенго», подчинена общественной. На первый план выступают исторические персонажи.
Среди них Людовик XI, характер которого очень динамично раскрывается на протяжении всего романа. Главный
акцент в этом произведении падает на характеры, а не на события. Последние играют вспомогательную роль,
высвечивая отдельные стороны натуры того или иного персонажа. Особый интерес представляет стиль романа.
Использование архаизмов подчеркивает колорит средневековья; различные социальные группы и народности,
изображенные писателем, также создают живую, многоликую картину эпохи. Полно и богато [210] представлен
внутренний мир персонажа, оттеняя и подчеркивая определенные черты характера, натуры, темперамента. Например,
коварство, лицемерие, хитрость и политический опыт Людовика противопоставлены рыцарской отваге,
прямолинейности, неосторожности и политической недальновидности Карла Смелого. Их окружают люди,
соответственно разделяющие их вкусы и привычки и также принадлежащие к различным политическим
группировкам. Реалии быта, например приметы большого торгового города Льежа, детали костюма дядюшки Пьера
(переодетого короля), полнее, чем в предыдущих романах, раскрывают события, связанные с доминирующими
политическими силами эпохи. Эти нраво- и бытописательские эпизоды функциональны и подчеркивают динамику
сюжета произведения.
17
Влияние В. Скотта-романиста на английскую и мировую литературу трудно переоценить. Он не только открыл
исторический жанр, но и создал новый тип повествования, основанный на реалистическом изображении сельской
жизни, воспроизведении местного колорита и особенностей речи жителей различных уголков Великобритании,
положив начало традиции, которой воспользовались как его современники (Булвер-Литтон, У. Г. Эйнсуорт), так и
последующие поколения писателей (Э. Гаскелл, сестры Бронте, Д. Элиот и др.).
15 вопрос. Первый период творчества (1807-1809). Сборник стихотворений «Часы досуга» (1807) является
первым литературным опытом Байрона. В этом сборнике молодой поэт находится еще под обаянием любимых
образов английской поэзии XVIII века. То он подражает элегиям Грея (стихотворение «Строки, написанные под вязом
на кладбище в Гарроу»), то поэзии Бернса («Хочу ребенком быть я вольным...»); но особенно сильно чувствуется в
ранних произведениях Байрона влияние дидактической поэзии классицистов (стихотворение «На смерть мистера
Фокса» и другие). Вместе с тем в некоторых ранних стихотворениях уже начинает сказываться поэтическая
индивидуальность будущего творца «Каина» и «Прометея». Об этом свидетельствует проявляющаяся иногда
страстность тона, глубокий лиризм некоторых строк. Автор «Часов досуга» презрительно отзывается о «светской
черни», о «чванливой знатности» и богатстве. Лирический герой сборника хочет бежать от лицемерия и фальши
респектабельного общества в горы родной Шотландии. В общении с природой старается он найти исцеление от
душевных ран, нанесенных бессердечным миром знатных лицемеров.
Стихи Байрона были замечены публикой. Однако литературный критик из «Эдинбургского обозрения», влиятельного
либерального журнала, дал на них отрицательную рецензию. Поэт ответил на нее убийственной сатирой «Английские
барды и шотландские обозреватели» (1809), которую принято считать первым зрелым произведением Байрона,
правда, не вполне свободным от подражания классицистической поэтике. Эта сатира явилась также первым
литературным и политическим манифестом революционного английского романтизма. Байрон подверг в ней злому
осмеянию все признанные литературные авторитеты. Он беспощадно высмеял реакционных романтиков - Саути,
Вордсворта, Кольриджа, автора многочисленных мистико-авантюрных романов Льюиса и других. Однако Байрон
выступал не только с критикой современной ему английской литературы; он с похвалой отзывался о Шеридане
(создателе замечательной сатирико-бытовой комедии), о поэтах-демократах Роджерсе и Кемпбелле (за их верность
гражданским идеалам Просвещения XVIII века), а также о поэте-реалисте Краббе.
Байрон требовал от литераторов стать «ближе к жизни», откинуть антиобщественные, религиозно-мистические
настроения, которые прикрывают лишь «голый эгоизм и произвол». Байрон призывал творчески использовать
народную поэзию, говорить на языке, понятном простым людям:
Ахейскую цевницу золотую
Оставьте вы - и вспомните родную!
Второй период творчества (1809-1818). Второй период творчества Байрона начинается с опубликования двух первых
песен лиро-эпической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». Поэма эта создавалась в течение нескольких лет.
Однако мы рассмотрим сразу все ее четыре песни, написанные в разное время, поскольку и тематически, и по своим
жанровым признакам они составляют одно неразрывное целое.
21 вопрос. Ранние произведения. «Эндимион». Уже первые стихотворения Китса поражают своей
жизнерадостностью и глубоким чувством гуманности. Яркие краски, красота материального мира у него всегда
выступают на первый план. Тут нет места «божественному» и «потустороннему»; поэзия Китса может быть лучше
всего охарактеризована его же собственными словами, как «поэзия земли». Именно стихийный материализм и
радикализм воззрений Китса, отчетливо выразившиеся уже в первых произведениях поэта, вызвали бешеную
ненависть со стороны реакционной печати, ибо жизнеутверждающие мотивы поэзии Китса, его призыв наслаждаться
красотами природы, радостями бытия имеют глубоко прогрессивное значение, если принять во внимание, что это
было время, когда реакционные романтики поднимали на щит мистику, иррационализм, проповедовали религиозноханжескую, пуританскую мораль. В условиях торжества идеологической реакции не только такие стихотворения, как
сонет «Памяти Костюшко», сонет «На выход Ли-Гента из тюрьмы» или сонет «О мире», где осуждаются
кровопролитные и жестокие войны, но даже и такие невинные на первый взгляд произведения, как сонет «Кузнечик и
Сверчок», звучали прямым вызовом церкви, ее проповеди смирения, осуждения земных радостей:
Вовеки не замрет, не прекратится
Поэзия земли, когда в листве,
От зноя ослабев, умолкнут птицы,
Мы слышим голос в скошенной траве
Кузнечика. Спешит он насладиться
Своим участьем в летнем торжестве,
Поэзия земли не знает смерти...
Светом и искрящимся оптимизмом исполнено и первое крупное произведение Китса - поэма «Эндимион».
В основе сюжета этой поэмы лежит миф о любви богини Дианы к прекрасному юноше Эндимиону. Китс обращается в
своей поэме к пластическим, прекрасным формам и образам древнегреческого искусства. Следует заметить, что,
противопоставляя мистицизму и культу средневековья, насаждаемому реакционными романтиками, великое
греческое искусство, Китс и Шелли продолжали традиции революционного классицизма времен французской
революции. Это противопоставление имело для той эпохи глубоко прогрессивный смысл, так как лучшие образцы
18
греческого искусства, к которым обращались великие английские поэты, исполнены жизнеутверждающей силы и
света.
На первых порах Китс смог противопоставить искусству реакционного романтизма лишь идею наслаждения бытием и
красотой (вспомним, что Томас Мур начал с того же):
То, что прекрасно, есть навеки радость.
Впоследствии Китс приходит к изображению борьбы за свободу человечества (поэма «Гиперион»).
Главной темой «Эндимиона» является прославление великой силы любви - любви «истинной, чистой и высокой».
Богиня Диана готова покинуть жилище бессмертных богов, Олимп, и стать простой смертной девушкой, для того
чтобы не разлучаться со своим возлюбленным. В целом поэма «Эндимион» является протестом против пуританского
ханжества английской буржуазии.
«Эндимион» - это мечта о золотом веке. В поэме дается идеализированная картина древней Греции, мастерски
описываются ее пейзажи, празднества. В поэме чувствуется влияние Спенсера и других поэтов елизаветинской поры.
В 1819 году под влиянием радикального и рабочего движения во взглядах Китса происходит коренной перелом. Он
теряет веру в либеральные, реформистские идеи Ли-Гента и все больше сближается с революционными романтиками
(Шелли). От увлечения античностью и творчеством поэтов Ренессанса Китс приходит к признанию приоритета
глубоко народной «поэзии действительности» гениального Бернса. Фантастику первых стихов Китса сменяют
реальные картины шотландской и английской природы и деревенского быта. Особенно характерно для новой
поэтической манеры письма Китса его стихотворение «Осень»:
Пора туманов, зрелости полей,
Ты с поздним солнцем шепчешься тайком,
Как наши лозы сделать тяжелей
На скатах кровли, крытой тростником,
Как переполнить сладостью плоды,
Чтобы они, созрев, сгибали ствол,
Распарить тыкву в ширину гряды,
Заставить вновь и вновь цвести сады,
Где носятся рои бессчетных пчел,Пускай им кажется, что целый год
Продлится лето, не иссякнет мед!..
В этом произведении поражает подлинно бернсовская простота, глубокая человечность чувства. Китс чувствует себя
скромным учеником гениального поэта Шотландии, он преклоняется перед его величественным образом. Особенно
привлекает Китса неисчерпаемый оптимизм Бернса, бунтарский дух его поэзии, направленной против ханжества
пуританской морали и аскетизма, против «фаланг накопителей и наживателей» (Китс).
27 вопрос. Лирика Гюго. На протяжении всего почти 70-летнего творческого пути Гюго был одновременно не
только драматургом и романистом, но и крупнейшим поэтом-лириком.
Мотивы лирики Гюго очень многообразны. Каждый его поэтический сборник («Восточные мотивы», 1829; «Осенние
листья», 1834; «Внутренние голоса», 1837; «Возмездие», 1853; «Созерцание», 1856; «Страшный год», 1871; наконец,
четырехтомная «Легенда веков», созданная в период с 1859 по 1876 год, и другие) имеет свое лицо, свою тематику и
проблематику, свои неповторимые образы.
В своем поэтическом творчестве Гюго — трибун и обличитель («Возмездие», «Страшный год»), мудрец,
созерцающий природу («Осенние листья», «Созерцание»), нежный влюбленный, веселый дедушка, поющий детскую
песенку («Искусство быть дедом»). Один из ранних сборников Гюго — «Восточные мотивы» — был создан в разгар
его борьбы с отживающим искусством классицизма. В противовес классицистам, строго регламентировавшим поэзию
обязательными правилами, Гюго выдвигает прямо противоположное к ней требование. «Поэт свободен, — объявляет
он в предисловии, — пусть он сам выбирает свой путь, никто не вправе ограничивать его фантазию».
Сборник «Восточные мотивы» поразил читателей своим смелым новаторством в области стиля, размера, ритмики
стиха. Стихотворение «Джинны» — один из наиболее ярких примеров этого новаторства:
Порт сонный,
Ночной.
Плененный
Стеной;
Безмолвны,
Спят волны,—
И полный
Покой.
Странный ропот
Взвился вдруг.
Ночи шепот,
19
Мрака звук,
Точно пенье
И моленье
Душ, в кипенье
Вечных мук.
В сборниках «Осенние листья», позднее — «Созерцание» и других Гюго часто обращается к образу поэта. Поэт, как
его представляет Гюго, — мечтатель, созерцатель, в то же время пламенный апостол и учитель людей. Только
полемический задор 20-х годов мог продиктовать Гюго слова о том, что поэт может верить «во что он хочет или не
верить ни во что». На самом деле Гюго не мыслит себе поэта вне его миссии учителя и глашатая истины; поэта Гюго
сравнивает с вихрем, который прав тогда, когда он страшен. Поэзия Гюго дидактична не менее, чем его проза.
Стилистически его стремление эмоционально подчинить себе читателя выражается как тяготение к подчеркнутым
эффектам, торжественности стиха. Гюго часто обращается к образу природы, которую воспроизводит в ее
космическом величии и царственном великолепии.
Гюго постоянно прибегает к контрастным сравнениям и образам. Звезды, лучи, яркий свет, золото, сверкание, сияние,
блеск — и рядом тьма, ночь, тень, мрак, сумрак, мрачные бездны, смутные дали, «пропасти без просвета» и т. д.
На события франко-прусской войны и Парижской коммуны Гюго отозвался рядом стихотворных произведений в
сборнике «Грозный год». Разгром Парижа пруссаками в 1870 году вызывает у поэта глубокое возмущение. Скорбью и
безграничной любовью к своей героической родине полны лучшие стихи сборника «Грозный год». С гордостью
восклицает поэт, обращаясь к Парижу и к своему народу, выдержавшему атаку врагов:
О мой народ! О блеск безмерной доброты!
Париж прекрасный мой! Весь окровавлен ты.
Напрасно победить тебя старались орды!
Я вижу день, когда опять, державно-гордый
И с молнийным челом, ты явишься, как вождь!
(«Погребение».)
Теме Парижской коммуны 1871 года Гюго посвящает ряд стихов этого сборника («Концерт кошачий был...», «За
баррикадою на мостовой старинной...», «Суд над революцией» и другие).
Сочувствие Гюго к разгромленным коммунарам было искренне и глубоко. Он преклоняется перед героями Коммуны,
которые мужественно умирали без тени трепета перед лицом врагов. Однако идеи, за которые умирали коммунары,
для Гюго остаются недоступными. Вот почему стихотворения, где он пытается поставить проблему революции,
получаются у него крайне абстрактными и расплывчатыми. «Революция» — это свет, который «пожирает мглу», это
«пришествие зари» и т. п.; конкретного же исторического образа революции 1871 года в стихах Гюго нет. Метод
борьбы коммунаров — революционный террор, к которому прибегали они, — вызывает у Гюго решительное
осуждение.
25 вопрос. К этому периоду творчества Гюго относится интересный теоретический документ — предисловие к драме
«Кромвель» (1827), которое справедливо считается «манифестом» прогрессивного романтизма.
Одним из главных вопросов, поставленных Гюго в «Предисловии», был вопрос о происхождении жанров. Он берет
основные, установленные еще Аристотелем жанры — лирику, эпос и драму,— и хочет проследить их возникновение.
В отличие от классиков, имея своим предшественником в разработке теоретических проблем Жермену де Сталь, Гюго
вводит исторический принцип в свое исследование. Он считает, что история жанров должна рассматриваться в
строгой связи с историей человеческого общества. Историю развития человечества и его культуры он понимает
ошибочно; у него своя собственная историческая концепция, далекая от подлинной научности, но важно то, что Гюго,
направляя свою работу против классицизма, исторический подход к литературе считает обязательным. По его
мнению, человечество прошло три эпохи, и каждой из них соответствовал определенный жанр. Первый этап — это
первобытная эпоха, когда человек впервые стал отделять себя от вселенной, стал противопоставлять свое «я» миру;
первое чувство, которое в нем вызвало созерцание вселенной, был восторг перед творением бога, создавшего мир
таким прекрасным. Поэзия первобытной эпохи — это лирика, а величайшее произведение ее — Библия.
Второй период в истории человечества Гюго называет античной эпохой. В это время человек переходит к созданию
об« щества. Широкая деятельность общественного человека находит отражение в эпосе, величайшим представителем
которого является Гомер. Третий (новый) период в истории человечества, утверждает Гюго, наступает с принятием
христианства. Христианство заставило человека понять свою двойственную природу, божественное и звериное
начала, заложенные в нем. Данная эпоха создала третий жанр — драму, а самым ярким представителем ее явился
Шекспир.
Развивая далее свою мысль, Гюго так определяет эти три жанра: «Лирика воспевает вечность, эпопея прославляет
историю, драма рисует жизнь. Характер первобытной поэзии — наивность, античной — простота, новой — истина».
Отнюдь не случайно, что новые положения об искусстве изложены в предисловии к драме «Кромвель» — к первой
драме, написанной Гюго в новой манере.
Утверждая, что «герои драмы — это люди», Гюго и избирает одну из характерных фигур английской истории XVII
века — Оливера Кромвеля.
Кромвель привлекает Гюго своими кричащими противоречиями, а таковые — неизбежный удел всякого живого
человека, по мнению автора.
20
Гюго задался целью «рядом с полководцем и государственным деятелем... обрисовать теолога, педанта, плохого
поэта, духовидца, шута, отца, мужа, человека Протея,— одним словом, двойного Кромвеля».
Итак, Гюго защищает очень важное положение о необходимости правдивого изображения жизни в искусстве. Но его
понимание «истины» в искусстве все же своеобразно. Драма, говорит Гюго, должна быть зеркалом жизни, но не
обычным, не с плоской поверхностью, а зеркалом сосредоточивающим, которое не ослабляло, а собирало бы и
сгущало световые лучи, «из отблеска делало бы свет, из света пламя».
Отсюда яркая особенность творческого метода Гюго. Искусство должно изображать предметы не в их обычных
масштабах, а сгущая, усиливая основные черты; поэт изображает прежде всего явления исключительные; он должен
подчеркивать крайности, полюсы: добро и зло, уродство и красоту, смешное и трагическое. Контраст и гротеск
становятся одним из эстетических требований Гюго. Само слово гротеск было введено в обращение Гюго, под ним он
понимал крайнее усиление каких-нибудь качеств, предельное их сгущение. Контраст и гротеск — два основных
приема, которыми он особенно часто пользуется при создании своих образов.
26 вопрос. «Эрнани» и «Марион де Лорм». Теоретические положения, которые Изложены в предисловии к
«Кромвелю», Гюго стремится реализовать в своем творчестве. Первыми произведениями, построенными по этим
новым принципам, явились его драмы, вокруг которых началась ожесточенная борьба в театре,— «Эрнани» и
«Марион де Лорм». Обе драмы были написаны в 1829 году, перед самой революцией. «Эрнани», поставленная
впервые на сцене в 1830 году, в самый год революции, сыграла очень серьезную роль в борьбе с классицизмом.
В «Эрнани» немало условного, искусственных романтических ситуаций, и все же в эпоху Гюго драма «Эрнани»
действительно была большим новаторством: она отвергла полную условностей и натяжек высокопарную драму
классицистов.
Действие драмы происходит в Испании. Главным героем ее является Эрнани, разбойник, влюбленный в донью Соль
— знатную девушку, которая находится на воспитании у испанского вельможи де Сильва. Де Сильва также влюблен в
донью Соль. Третий соперник, претендент на руку доньи Соль,— испанский король Дон Карлос.
Из трех соперников самым благородным оказывается разбойник. Он, давший слово де Сильва по первому его
требованию пожертвовать жизнью в благодарность за спасение, сдерживает это слово в ту минуту, когда жизнь ему
особенно дорога,— на свадьбе Эрнани и доньи Соль.
Героиней второй драмы Гюго является знаменитая куртизанка времен Людовика XIII и кардинала Ришелье, Марион
де Лорм. Драма не могла быть поставлена на сцене. В ней слишком отрицательно изображены и безвольный король
Людовик XIII, и Ришелье, деспот-кардинал, фактически правивший Францией. Как и в «Эрнани», носителями
подлинного благородства и нравственной красоты в этой драме являются простые люди — куртизанка Марион де
Лорм, отвергнутая обществом, и ее возлюбленный Дидье. Обе драмы появились в напряженной обстановке
предреволюционного периода. Дни бурбоновской монархии были сочтены.
Идейное новаторство, с которым выступил в драмах Гюго, не было случайным и являлось прямым откликом на
предреволюционную ситуацию.
В обеих драмах, особенно в «Марион де Лорм», крайне отрицательно выведены представители монархической власти.
В жалком, безвольном и бесцветном Людовике XIII явно подчеркнута ограниченность и признаки вырождения.
Современникам Гюго нетрудно было заметить сходство этого образа с правящим королем Карлом X.
В обеих драмах Гюго действуют или преследуемые отщепенцы, или люди незнатного происхождения, и они
оказываются более благородными, чем аристократы: Марион де Лорм, презираемая обществом, способна к сильной
страсти и самопожертвованию; Эрнани — простой разбойник — благороднее испанского вельможи де Сильва, ибо де
Сильва все же не устоял против искушения отомстить Эрнани, Эрнани же остался верен своему слову и отдал жизнь.
Гюго ввел в свои драмы ряд художественных новшеств. Решительно были отменены единства. Действие
развертывается очень живо, переносится из одного места в другое. Все прежние требования «высокого стиля»
отменялись. Гюго не считается с поэтикой классицизма, смело отвергает все то, что было обязательным до сих пор
для поэта. Он решительно отказывается от напыщенного, манерного и чопорного языка, характерного для литературы
классицизма.
Этот поход Гюго против аристократического искусства классицизма сразу же поставил его во враждебные отношения
с официальным искусством. Около «Эрнани» завязывается борьба. Во время представлений пьесы дело чуть не
доходит до драки. Но победителями все же оказались романтики. Постановка «Эрнани» была торжеством
романтической драмы.
32 вопрос. Серия романов о Кожаном Чулке. Основное место в творческом наследии Купера принадлежит романам
о Кожаном Чулке. Над этой серией писатель работал на протяжении двух десятилетий. Романы появлялись в такой
последовательности: «Пионеры» (1823), «Последний из могикан» (1826); «Прерия» (1827), «Следопыт» (1840) и
«Зверобой» (1841).
Над романами о Кожаном Чулке Купер работал на протяжении всех трех периодов своего творчества. В них ясно
проявилась эволюция его мировоззрения, совершенствование его художественного мастерства.
Все пять романов объединены образом одного героя — охотника Натти Бумпо, прозванного Кожаным Чулком. Натти
Бумпо появляется в романах под разными именами: Длинный Карабин, Соколиный Глаз, Следопыт, Зверобой. Вся
жизнь этого человека проходит перед читателем, начиная с его ранней молодости, когда юный Натти Бумпо, пионер и
разведчик, становится участником освоения девственных лесов, и кончая его трагической гибелью, когда он, будучи
уже дряхлым стариком, становится жертвой установившихся в стране буржуазных порядков.
Высоко оценил этот образ Белинский: «Много лиц, исполненных оригинальности и интереса, создала могучая кисть
великого Купера... Но ни одно лицо во множестве созданных им лиц не возбуждает столько удивления и участия в
21
читателе, как колоссальный образ того великого в своей естественной простоте существа, которого Купер сделал
героем четырех романов своих».
Натти Бумпо воплощает в себе лучшие стороны человеческого характера — смелость, мужество, верность в дружбе,
благородство и честность. По замыслу Купера Натти Бумпо — идеал человека, выросшего в общении с природой и
сформировавшегося под ее благотворным влиянием. Судьба Натти Бумпо тесно связана с историей колонизации
девственных лесов и неосвоенных степных пространств Америки; она развертывается в романе одновременно с
повествованием о путях формирования буржуазной цивилизации в Соединенных Штатах, жертвой которой
становится отважный и благородный герой Купера.
Действие первого романа серии «Пионеры» происходит в 1793 году, в штате Нью-Йорк. Основной конфликт романа
заключается в столкновении свободолюбивого и человечного Натти Бумпо и его старого друга индейца Чингачгука
(индеец Джон) с обществом людей, зараженных духом стяжательства и всецело посвятивших себя делу наживы. В
«цивилизованном» буржуазном городке Темпльтаун, с кабаком и церковью на главной улице, Натти Бумпо —
отважный пионер и разведчик в прошлом — чувствует себя лишним, ненужным человеком. Всю свою жизнь Натти
Бумпо провел в лесах, прокладывая пути, по которым шли колонизаторы.
Теперь он стар; и его героизм пионера цивилизации, его честность и благородство оказываются смешными и
нежелательными в глазах корыстолюбивых хищников-предпринимателей. Кожаного Чулка подвергают суду за то, что
он убил оленя в лесах, принадлежащих судье Темплю. Обличительная речь Кожаного Чулка на суде —
кульминационный момент в романе, построенном на противопоставлении героического духа американского
пионерства бесчеловечности законов, утверждаемых буржуазной цивилизацией. Побег Натти Бумпо из тюрьмы,
погоня за ним, постыдная травля старика, в которой принимают участие обыватели,— наиболее сильные страницы
романа, со всей полнотой выражающие его замысел. Натти Бумпо стремится уйти на запад, в места, куда еще не
проникла цивилизация. Социальный смысл образа Натти Бумпо, трагичность его судьбы с большой глубиной раскрыл
А. М. Горький: «Натти Бумпо всюду возбуждает симпатии читателя честной простотой своей мысли и мужеством
деяний своих. Исследователь лесов и степей «Нового Света», он проложил в них пути для людей, которые потом
осудили его как преступника за то, что он нарушил их корыстные законы, непонятные его чувству свободы. Он всю
жизнь бессознательно служил великому делу географического распространения материальной культуры в среде диких
людей и — оказался неспособным жить в условиях этой культуры, тропинки для которой он впервые открыл».
В «Пионерах» поставлена проблема положения индейских племен. Она разрешается на образе старого индейца Джона
Могикана, бывшего в прошлом вождем индейского племени де-лаваров. Он один из немногих уцелевших в этих
местах индейцев, целые племена которых безжалостно истреблялись на протяжении нескольких десятилетий
английскими и французскими колонизаторами. Джон Могикан стар и немощен; белые научили его пить. Лишь в
воспоминаниях его друга Натти Бумпо живет героическое прошлое этого некогда сильного и отважного предводителя
племени. Так же как и Натти Бумпо, Джон тяжело переживает одинокую старость, вспоминая о своей прежней жизни:
«Жили здесь наши предки на берегу озера, жили мирно; а если поднимали томагавк, то для того, чтобы раскроить
череп врагу. Но пришли белые и принесли с собой длинные ножи и ром; их было больше, чем деревьев в горах; они
погасили огонь, вокруг которого собирались наши совещания; они завладели нашими лесами; злой дух заключался в
их бочках с ромом, и они пустили его против нас». Джон Могикан умирает со старческим равнодушием и
спокойствием, как это и было принято в племени делаваров.
Ни Джону, ни Кожаному Чулку нет места в Темпльтауне, построенном на берегу некогда прекрасного и дикого озера
Отсего, земли вокруг которого принадлежали индейцам.
Во втором романе серии «Последний из могикан» Купер воспроизводит события англо-французской колониальной
войны второй половины 50-х годов XVIII века, т. е. он обращается к более далекому прошлому страны.
События развертываются в густых, почти непроходимых лесах Америки. Лишь отважным разведчикам Натти и
Чингачгуку известны тайные лесные тропы. По ним и ведут они англичан, поступив на службу в их войска.
Рассказывая историю небольшого отряда белых, продвигающихся с помощью разведчиков по лесным тропинкам к
военному форту, Купер раскрывает в своем романе мир сильных и благородных чувств отважных людей, вступивших
в борьбу с природой и поджидающими их на каждом шагу опасностями. «Последний .из могикан» — это прежде
всего роман об индейцах. Наряду с разведчиком Соколиным Глазом (Натти Бумпо) центральное место в романе
занимают индейцы из племени могикан — Чингачгук и его сын Ункас, воплощающие лучшие черты характера
индейского народа. Суровая требовательность Чингачгука к сыну сочетается с глубокой, сдержанной любовью и
гордостью. Любовь Ункаса к белой девушке Коре — сильное и благородное чувство. Индейцы в изображении Купера
не только ни в чем не уступают белым, но и превосходят их глубиной и мудростью своих суждений,
непосредственностью восприятия окружающего. Купер поэтизирует «естественного человека». В романе
рассказывается об обычаях и жизни индейских племен. Купер стремится передать своеобразную красоту строя речи
индейцев, прелесть их песен, раскрыть поэтичность души этих детей лесов. В романе сказалось хорошее знание
писателем индейского фольклора (включение песен; своеобразные имена индейцев: Большой Змей, Щедрая Рука,
Быстроногий Олень и т. д.).
В «Последнем из могикан» Купер показывает жестокость колонизаторов, истребляющих индейцев, правдиво
изображает дикость и «кровожадность» отдельных индейских племен. Однако процесс колонизации воспроизводится
и оценивается в этом романе Купером как бы с позиций колониста-англичанина, способствовавшего созданию
Соединенных Штатов Америки.
Купер симпатизирует англичанам и противопоставляет им французских колонизаторов, осуждая неоправданную
жестокость проводимой ими политики завоевания земель. И именно те индейские племена, которые выступают на
стороне французов против англичан, показаны как бесчеловечно жестокие (племя ирокезов). Купер — сторонник
проникновения цивилизации не с помощью огня и бессмысленных убийств ни в чем не повинных индейцев, а путями
22
более гуманными. Образы англичан явно идеализированы в романе. В этом проявилась ограниченность писателя,
повлекшая за собой нарушение жизненной правды. Однако временами писатель преодолевает присущую ему
ограниченность и в ряде сцен правдиво изображает жестокость обращения англичан с индейцами и ненависть
индейцев к поработителям вне зависимости от того, являются ли они англичанами или французами.
В «Последнем из могикан» Купер проявил себя мастером раскрытия внутреннего мира своих героев, их переживаний
и чувств. Драматизм страстей и психологизм романа Купера были высоко оценены Белинским.
К событиям далекого прошлого, к тем временам, когда его герои были молоды и полны сил, обращается Купер в
романе «Зверобой». Этот роман написан в период окончательного разочарования Купера в американской буржуазной
действительности. Действие романа происходит в 1740—1745 годах на берегу Мерцающего озера (озера Отсего).
Колонизация еще только началась, и заселены лишь самые восточные районы, примыкавшие к Атлантическому
океану. В романе «Зверобой», так же как и в написанном за год до него романе «Следопыт», Купер воскрешает
романтику свободной жизни индейцев и прославляет вольное существование независимого человека, живущего в
общении с природой и еще незнакомого с буржуазной цивилизацией.
Натти Зверобой — молодой охотник. В романе рассказывается о помощи, оказанной Зверобоем молодому могикану
Чингачгуку, невеста которого была похищена индейцами племени мингов.
На первом плане и в «Следопыте», и в «Зверобое» — образы Натти и Чингачгука. Среди образов колонизаторов нет
ни одного положительного персонажа. Купер полностью отказывается от идеализации представителей английских
войск и командования, как это было в «Последнем из могикан», и наделяет белых колонистов Томаса Хаттера и Гарри
Марча наиболее отталкивающими чертами и качествами. Хаттер и Марч — охотники за скальпами индейцев. На
продаже скальпов властям они наживаются. Пират в прошлом, Хаттер приехал в Америку, скрываясь от виселицы.
Индейцев Хаттер считает животными, а себя, человека с белой кожей, их «законным» хозяином и властелином.
Однако подлинными людьми в настоящем смысле этого слова оказываются индейцы и свободолюбивый и гуманный
Натти Зверобой. Замечательные черты характера индейцев противопоставлены в романе грубости и жестокости белых
завоевателей.
В «Зверобое» Купер открывает перед своим героем Натти Бумпо возможность начать «устроенную» жизнь, но он
предпочитает свободу. Зверобоя привлекает жизнь в лесах, вдали от людей, занятых подсчетом своих прибылей. Он
считает себя сыном племени делаваров и возвращается к ним.
Роман завершается сценой расправы колониальных войск над индейцами-гуронами. Жестокость действий
колонизаторов подчеркивается величием и красотой пейзажа, на фоне которого происходят описываемые события.
Завершая пенталогию о Кожаном Чулке, Купер снова, с несравненно большей силой, чем в первых романах этого
цикла, выразил мысль о враждебности буржуазной цивилизации не только интересам и стремлениям простых людей,
но и самой их жизни.
Романы Купера отличаются простотой и динамичностью сюжета. События развертываются в них быстро и
увлекательно, захватывая читателя своим драматизмом. Перед героями Купера встают бесконечные неожиданные
препятствия; они преодолевают трудные испытания. Окружающая обстановка и обстоятельства заставляют их быть в
постоянном напряжении. Покоряющая сила героев Купера заключается в их безграничной энергии и неослабевающей
решимости в борьбе с препятствиями и опасностями.
Купер — большой мастер описаний, и прежде всего описаний природы, однако всегда описания в его романах
подчинены действию. Бальзак с восхищением писал о мастерстве Купера-пейзажиста, отмечая, что писатели должны
учиться у него изображать природу. Пейзаж занимает особое место в романах Купера. В нем передано своеобразное
очарование американских лесов и прерий. Природа, окружающая людей, становится непременным участником
развертывающихся событий. Грозная и величественная, суровая и всегда прекрасная, она то помогает, то препятствует
человеку в достижении его целей.
О тонком психологизме Купера писал Белинский, назвавший американского романиста «глубоким сердцеведом,
великим живописцем мира души». И прежде всего эта оценка относится к образам Натти Бумпо и Чингачгука — двух
людей, вся жизнь которых показана в романах о Кожаном Чулке во всем богатстве переживаний и чувств.
31-32 вопросы. Основные мотивы новеллистики По. Подавляющее большинство произведений Э. По отличается
мрачным колоритом; в них повествуется о всевозможных преступлениях и ужасах. Человек в изображении По
становится игрушкой необъяснимых, сверхъестественных сил. Писатель настойчиво подчеркивает мысль о
преступных и порочных наклонностях человека. Сюжеты рассказов Э. По чаще всего строятся на описании
таинственных преступлений и истории их раскрытия. В Америке и за ее пределами Э. По прославился как мастер
«страшного» рассказа.
Нагнетание всевозможных кошмаров и ужасов, изображение различных степеней и оттенков страха становится
возможным в рассказах Э. По прежде всего потому, что героями своих произведений он чаще всего делает не
обычного человека с нормальным восприятием окружающей действительности, а человека с больной психикой и
анормальным восприятием окружающего. Герои Э. По живут как бы вне времени; писатель отнюдь не стремится к
тому, чтобы объяснить их взгляды и характеры социальными причинами. С неослабевающей настойчивостью
пытается он доказать, что преступные наклонности свойственны самой натуре человека. В человеке живет инстинкт
преступности, побуждающий его совершать недозволенное.
Наиболее известными и характерными прозаическими произведениями Э. По являются его рассказы «Падение дома
Эшер», «Маска красной смерти», «Убийство на улице Морг», «Золотой жук».
В своих рассказах Эдгар По особенно часто обращается к теме страха, испытываемого человеком перед жизнью.
Различны оттенки и степень страха, охватывающего героев новелл Э. По — людей с больной психикой.
В рассказе «Падение дома Эшер» раскрывается история вырождения и гибели представителей знатного рода Эшер.
23
Описанные события происходят в старинном замке, расположенном в мрачной, пустынной местности. Родерик Эшер
и его сестра леди Маделейн — больные, совершенно нежизнеспособные люди. Леди Маделейн страдает болезнью,
которую сам писатель объясняет как угасание личности, упорную апатию. Родерик — человек, находящийся на грани
безумия, страдающий «болезненной остротой ощущений». Его чувствительность в восприятии окружающего
доведена до предела. Эшер не может переносить ни солнечного света, ни звуков, ни ярких красок. Он проводит свои
дни в полутемном зале замка в ожидании смерти. Страх сковывает его. Он совершенно бездеятелен, пассивен. Его
преследуют кошмары, воспоминания, страшные видения.
В описании Родерика Эшера и его сестры проявилось свойственное Э. По стремление изобразить болезненное и
отталкивающее как нечто утонченное и прекрасное. По не случайно подчеркивает аристократическую красоту и
изящество своих героев; эти люди имеют в его глазах особое очарование. Их предсмертная агония привлекает
писателя своей болезненной утонченностью. Мотив гибели старинного аристократического рода, последние
представители которого оказываются неприспособленными к реальности повседневной жизни, приобретает у По
элегическое звучание.
Эстетизация смерти занимает центральное место в аллегорической сказке «Маска красной смерти». Здесь
утверждается мысль о неизбежности победы смерти над жизнью. Люди, скрывающиеся от чумы — Красной Смерти,
становятся ее жертвами. Красная Смерть над всем и всеми простирает свое безграничное владычество. В этом
рассказе По с мельчайшими подробностями описывает роскошное убранство дворца, в залах которого умирают люди.
С болезненным смакованием описывает он позы и лица умерших. Но произведениями подобного характера
творческое наследие Э. По далеко не исчерпывается. Писателя влечет мир научно-технических достижений,
неисчерпаемая изобретательность человеческой мысли, которые он противопоставляет корыстолюбию и
стяжательству буржуазного мира. В этой области ярко проявились особенности дарования Э. По.
В своих новеллах («Золотой жук», «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже»), в научно-фантастических
повестях он стремится воспроизвести сложный процесс работы человеческого разума над раскрытием и постижением
различного рода тайн как в области науки, так и в повседневной жизненной практике людей.
В творчестве По впервые в американской литературе появляется образ сыщика, столь распространенный
впоследствии в произведениях детективного характера. В новелле «Убийство на улице Морг» одно из центральных
действующих лиц — сыщик Дюпен. Дюпен — аристократ, получивший солидное образование; он много читает и
любит книги. Занятия сыщика отнюдь не служат для него средством к существованию, они привлекают его прежде
всего как источник своеобразного эстетического наслаждения.
Сложный процесс разыскания преступника захватывает Дюпена; он становится для него своего рода головоломкой,
над разрешением которой интересно подумать. Поиски преступника, совершившего убийство в доме на улице Морг, и
составляют сюжет новеллы Э. По. Дюпен увлечен анализом фактов, их сопоставлением. Его чрезвычайно развитая
интуиция, смелость предположений, сочетающаяся с полетом фантазии, обеспечивают ему успех.
Аналитический принцип исследования явлений и фактов положен Э. По в основу и таких его детективных рассказов,
как «Тайна Мари Роже», «Золотой жук». Писателя не интересует анализ социальных причин раскрываемых
преступлений и тайн. Вопрос об этом даже и не ставится в его рассказах. Он подменяется сложными комбинациями
загадок, которые с успехом и блестящим мастерством раскрывает его герой — сыщик-любитель. Разум человека, его
пытливый, напряженно работающий ум, логика его рассуждений одерживают победу; и то, что прежде казалось
необъяснимой и неразрешимой загадкой, предстает перед нами в последовательности простых и неопровержимых
фактов («Золотой жук»).
Новеллы По характеризуются безупречностью содержащихся в них логических построений, напряженностью
повествования, строгим лаконизмом. Большой мастер построения сюжета, в своих новеллах детективного характера
Э. По чрезвычайно экономен в использовании художественных приемов и образов. Манера повествования проста и
лаконична, нет ничего лишнего. Это напрягает внимание читателя и заставляет поверить в достоверность
описываемых событий.
В статьях Э. По по вопросам литературы и искусства проявился формалистический характер его эстетических
взглядов. Цель, к которой должен, по мнению По, стремиться писатель, заключается в том, чтобы произвести эффект.
Для этого следует прежде всего, утверждает По, заботиться о форме произведения. Прозаическое произведение
должно быть небольшим по объему, с захватывающей интригой; такое произведение читатель сможет прочитать с
неослабевающим вниманием, и оно произведет необходимый эффект.
Поэзия Э. По. Основным принципом поэзии По провозгласил мелодичность. В статье «Поэтический принцип» Э. По
писал о поэзии: «Ее единственным верховным судьей является Вкус; с Рассудком или с Совестью она имеет только
побочное соотношение. Она не имеет с Богом, или с Истиной, никакой связи, кроме случайной... Истина
удовлетворяет Рассудок, Красота — Поэтическое Чувство». Содержание поэтического произведения Э. По ставит в
полную зависимость от эффектной формы. Вместе с тем одним из первых среди американских поэтов По обратился к
поискам новых поэтических форм, соответствующих своеобразию звучания английской речи и английского стиха.
Стихотворения Эдгара По отличаются своей мелодичностью, музыкальностью, ритмическим богатством. Однако, как
и новеллистике Э. По, его стихотворениям присущи настроения тоски, печали, разочарования. Тема смерти звучит в
стихотворении «Аннабель Ли». Мрачным пессимизмом проникнуты наиболее известные поэтические произведения Э.
По — «Ворон» и «Колокола».
В «Вороне» настроения тоски и отчаяния, ужаса перед жизнью доведены до предела. Зловещий образ черного ворона
с кличкой «Никогда» символизирует неотвратимые роковые силы, нависшие над человеком.
В истории зарубежной литературы XIX века творчество Э. По прямо перекликается с декадентской литературой конца
века. Не случаен тот факт, что такой писатель, как По, появился в 40-х годах XIX века именно в США, в стране, где
противоречия капиталистических отношений проявились в их наиболее обнаженном виде уже в середине прошлого
24
века. Вполне закономерно и то, что творчество Э. По было поднято на щит декадентами, выступившими в конце XIX
века (Малларме, Уайльд и др.).
20 вопрос. Лирика Шелли. Талант Шелли был по преимуществу лирическим. Именно в Италии создал он главные
шедевры своей изумительной лирики. Его стихи поражают силой и непосредственностью чувства, музыкальностью,
многообразием и новизной ритмов; они насыщены яркими метафорами и эпитетами, богаты внутренними рифмами и
аллитерацией. Шелли тонко чувствует природу. В лирических стихотворениях поэт рисует картины безмятежного
синего моря, смыкающегося с лазурью небес, он передает впечатления, которые зародились в его душе при виде
красот Италии. Кажется, что повсюду виднеются ароматные лимонные рощи, блещут золотом осенние листья, журчат
серебристые прохладные ручьи, под камнями прячутся пятнистые ящерицы. Иногда мысль поэта улетает к далекой
родине, чьи синие льды, серебристый иней и колючий холодный ветер так много говорят сердцу изгнанника:
Я люблю мороз и снег,
Шторм и непогоду,
Волны, бьющие о брег,
И саму Природу.
Описания природы часто у Шелли глубоко философичны. Таков ряд стихотворений, известных под общим названием
«Изменчивость», стихотворение «Облако» и некоторые другие. В них утверждается идея бессмертия природы,
вечного ее развития и изменения. Поэт как бы проводит параллель между «изменчивостью» в жизни общества и в
жизни природы. Общая тональность поэзии Шелли глубоко оптимистична: как вслед за зимой идет весна, так и век
социальных бедствий и войн неизбежно сменится веком мира и процветания. Тема непобедимости и бессмертия сил
жизни и свободы выражена, например, в «Оде западному ветру». Тема «западного ветра», ветра-разрушителя традиционная в английской поэзии тема. Ее разрабатывали до Шелли многие поэты. Однако у Шелли эта тема
получает совершенно иную интерпретацию. У него осенний западный ветер не только и не столько разрушительная
сила, губящая своим холодным дыханием все живое, всю красоту лета, сколько хранитель сил новой жизни, заботливо
укладывающий ее семена в теплую подснежную постель: «Пришла зима - зато весна в пути!»
Замечательна по искренности и правдивости чувства и любовная лирика Шелли. Пленительны у него женские образы,
которые кажутся сотканными из света и музыки («К Джен с гитарой», «Ариетта для музыки»).
Немало стихотворений посвящено Мэри Годвин, жене и другу поэта:
Смотри в глаза мои, смотри и пей
Сокрытое в них тайное желанье,
Как отраженное в душе моей
Волшебной красоты твоей сиянье.
Любовь, по мысли Шелли,- это великая сила, вдохновляющая людей на борьбу за светлое будущее. У Шелли
постоянно звучит тема торжества любви над тиранией, над самой смертью («Восстание Ислама»). В поэме
«Эпипсихидион» Шелли оплакал участь прекрасной молодой итальянки Эмилии Вивиани, пожизненно заключенной в
монастырь по указанию Ватикана. Шелли проклинает фанатизм и нетерпимость, которые изуродовали прекрасную
молодую жизнь и опошлили благороднейшее в мире чувство. Однако общее звучание поэмы оптимистично. Любовь,
по мнению поэта, «сильней, чем смерть», ибо «она всему дает блаженство нового рождения». Радость бытия и радость
любви до краев наполняет все существо поэта; его веселье подобно искрометному вину, пенящемуся в хрустальном
бокале.
В начале 20-х годов XIX века Байрон и Шелли увлекались искусством и литературой античной Эллады. В своей
борьбе с реакционной религиозной идеологией они пытались противопоставить тезисам Ветхого и Нового завета
светлые, пластические образы древнегреческого искусства и атеистическое учение греческих философовматериалистов. Как уже говорилось, любимым образом Байрона и Шелли с детских лет стал образ великого
человеколюбца - титана Прометея, похитившего для людей огонь на небесах, открыто выступившего против тирании
Зевса, пытавшегося «истребить людей» (Байрон). Шелли считал, что современные греки унаследовали всю доблесть,
ум и талант своих предков. Он с волнением ожидает, что греки поднимутся против ига турок. И когда Шелли узнал о
подготовке восстания против ига турок, то радости и ликованию его не было предела.
29 вопрос. Американский романтизм развивался в первой половине XIX века. Он явился откликом на события,
связанные с американской революцией 70-х годов XVIII века и французской революцией 1789—1794 годов.
В американской литературе первой половины XIX века отразились существенные явления жизни страны.
Значительных успехов американский романтизм достигает в период 20—30-х годов XIX века. Видное место в
литературе тех лет занимают Фенимор Купер и Вашингтон Ирвинг. Творчество этих писателей отразило характерные
особенности американского романтизма на раннем этапе его развития. Ирвинг и Купер в начальный период своего
творчества были вдохновлены идеями американской революции и борьбы за независимость; они разделяли
оптимистические иллюзии относительно исключительности условий развития США, верили в их безграничные
возможности. Это было связано с тем, что в первые десятилетия XIX века противоречия американского капитализма
проявились еще недостаточно четко, рабочее движение и борьба против рабства еще только начинали развиваться.
Вместе с тем в творчестве ранних романтиков уже вполне определенно звучат настроения недовольства широких
народных масс, вызванные бесчеловечностью и жестокостью капиталистических порядков, направленных на
25
ограбление народа, деятельностью крупных промышленников, финансистов, плантаторов. Творчество ранних
романтиков перекликается с демократической литературой XVIII века. Лучшим произведениям Купера и Ирвинга
свойственны антикапиталистические тенденции. Однако их критика буржуазной Америки во многом ограничена и
ведется с позиций американской буржуазной демократии. Именно этим объясняется тот факт, что современной им
Америке с прочно утверждающимися в ее жизни капиталистическими порядками романтики стремятся
противопоставить патриархальные формы жизни, идеализируемые ими нравы и обычаи прежних времен. Объективно
в этом проявился консервативный характер их романтической критики. Но большое положительное значение имели
созданные ими образы сильных, благородных и мужественных людей, противопоставленных корыстолюбивым
буржуазным дельцам и стяжателям. Поэтизация человека, живущего на лоне девственной и могучей природы
Америки, поэтизация его мужественной борьбы с нею составляет одну из характерных особенностей раннего
американского романтизма. Одним из первых представителей романтизма в американской литературе был Вашингтон
Ирвинг (1783—1859). В своих ранних юмористических новеллах и очерках Ирвинг выступил с критикой буржуазного
стяжательства и противоречий буржуазного прогресса («Дьявол и Том Уокер», «Кладоискатели»); он высказывался
против истребления индейских племен. Замечательный мастер юмора, В. Ирвинг в своей знаменитой «Истории НьюЙорка от сотворения мира, написанной Никербо-кером» (1809) в тонах мягкой иронии воссоздает картины жизни и
быта Нью-Йорка XVIII столетия. Для раннего творчества Ирвинга весьма характерно противопоставление
идеализируемой им старины картинам жизни современной Америки («Рип Ван-Винкль», «Легенда сонной долины»).
Важное место в творчестве Ирвинга принадлежит элементам фантастики, которая тесным образом переплетается в его
произведениях с фольклорной традицией.
Более поздние вещи Ирвинга (сб. рассказов «Астория, или Анекдоты из истории одного предприятия по ту сторону
Скалистых гор», 1836) значительно уступают его произведениям ранних лет. В них проявились консерватизм и
антидемократические настроения писателя. Поздний Ирвинг выступал с прославлением буржуазного
предпринимательства и колонизаторской политики правящих кругов США. Подобная эволюция была характерна для
американских романтиков. Даже в творчестве крупнейшего романиста первой половины XIX века — Фенимора
Купера, отразившего в своих романах процесс капитализации страны, историю колонизации и истребления индейских
племен (цикл романов о Кожаном Чулке), в ряде случаев проявляются консервативные тенденции.
По мере развития капиталистических отношений в стране и углубления классовых противоречий со всей
очевидностью проявилась несостоятельность надежд на осуществление принципов равенства и свободы в условиях
буржуазной республики.
В творчестве писателей-романтиков позднего периода (30—50-е годы) преобладающими становятся настроения
разочарования и неверия в будущее (Э. По).
Наиболее значительными и характерными фигурами американского романтизма на раннем и позднем этапе его
развития являются Джеймс Фенимор Купер и Эдгар По.
26