феномен одиночества - КАФЕДРЫ МУЗЕЙНОГО ДЕЛА И
advertisement
РУССКАЯ ХРИСТИАНСКАЯ ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ Феномен одиночества Актуальные вопросы гигиены культуры Издательство Русской христианской гуманитарной академии Санкт-Петербург 2014 ББК ?? Ф ?? Содержание Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Часть I Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры Ф ?? Феномен одиночества. Актуальные вопросы гигиены культуры: Коллективная монография / Отв. редакторы М. В. Бирюкова, А. В. Ляшко, А. А. Никонова. — СПб: РХГА, 2014. — 368 с.: илл. ISBN 978-5-88812-???-?? Монография выполнена по материалам Международной конференции «Гигиена культуры: актуальные вопросы. Феномен одиночества» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 21–22 июня 2013 г.), которая, в свою очередь, продолжила цикл междисциплинарных научных форумов (Москва, Будапешт, 2012), инициированных венгерской стороной (проф. И. Мадьяри-Бек, проф О. Сюч) и посвященных проблемам гигиены культуры. Целью этих исследовательских встреч было привлечение культурологов, искусствоведов, философов, историков, филологов, культурных и общественных деятелей для обсуждения проблем гигиены культуры как крайне актуальных для глобальной современной демократии, современной культуры. Противоречия между личностной и социальной системой способствуют усиливающемуся отчуждению человека. В этой ситуации особенно важным представляется изучение феномена одиночества в культуре как одного из симптомов кризиса современного общества. ББК ?? Сюч Ольга Теоретические и практические аспекты феномена одиночества… в контексте гигиены культуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Марков Борис Васильевич Одиночество и отчуждение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Рыков Анатолий Владимирович Марксизм и одиночество (К вопросу о «политическом бессознательном» современной гуманитарной науки на Западе) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Чукуров Андрей Юрьевич Одиночество как смысложизненная стратегия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Мадьяри-Бек Иштван Измерение номер «N». Незаконченный нарратив о простоте и комплексности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Дриккер Александр Самойлович Средство от одиночества? (К вопросу о роли технологического ускорения) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Реут Дмитрий Васильевич Отражение развития культуры в динамике категориальной пары… обособленность — включенность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Никонова Антонина Александровна Горе одному: анамнез одиночества . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 ISBN 978-5-88812-???-? © Авторы статей, 2014 © Русская христианская гуманитарная академия, 2014 Калугина Татьяна Павловна Сиротство как блаженство…: о дефиците одиночества в современной культуре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 3 СОДЕРЖАНИЕ Часть II Предисловие Одиночество в историко-художественном опыте культуры Сечин Александр Георгиевич Мнимое одиночество канона…: «Дорифор» Поликлета в контексте диалектики единичного и множественного . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Венщиков Михаил Анатольевич Феодор Метохит: размышляя об одиночестве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Пигров Константин Семенович Одиночество Л. Толстого…: аналитика его дневника у В. Бибихина . . . . . . . . . 119 Евлампиев Игорь Иванович Тема одинокого пророка в русской художественной культуре (Ф. Достоевский — А. Платонов — А. Тарковский) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Потемкина Нора Александровна Композиторское творчество на современном клиросе…: традиция и индивидуальность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Старостина Наталья Анатольевна «Страшная тоска»…: проблема одиночества в творчестве Ивана Бунина и Надежды Тэффи в 1920–40-е гг. во Франции . . . . . . . . . . . . . . 159 Бирюкова Марина Валерьевна Одиночество автора и «смерть автора»…в выставочной практике второй половины ХХ в.: объекты Йозефа Бойса на Документе 5 . . . . . . . . . . . 172 Кудрявцева София Владимировна «Свой среди чужих, чужой среди своих»... Независимый художник в петербургской культуре. 1980–2000-е гг. . . . . . . . 182 Дворецкая Полина Андреевна Энциклопедия одиночества героев фильмов режиссераАлексея Октябриновича Балабанова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Ляшко Анна Владимировна Одиночество в музее: преодоление, обретение и утрата . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Ляпин Сергей Хамзеевич Экспликация концепта «одиночество»… с помощью инструментов полнотекстового поиска . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Информация об авторах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 4 Рефлексия по поводу различных аспектов одиночества имеет давнюю традицию в европейской философии и культуре: концепции одиночества создали Б. Паскаль, С. Кьеркегор, Н. Бердяев, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Э. Фромм, Ж.-П, Сартр, Х. Ортега-и-Гассет. Рассматриваемый или с позиции творца (своего рода Пигмалиона, желающего создать воплощение идеала, способное избавить от вечного одиночества), или с позиции обывателя — как олицетворение культурной изоляции — феномен одиночества всегда будет амбивалентен: в качестве стимула к постижению глубинных основ культуры и в качестве тормозящего рецепцию многих аспектов культуры, воспринимаемых как чуждые или излишние. Понимание философского смысла одиночества связано с определением таких терминов, как индивидуальность, личность, изоляция, отчуждение, сосредоточенность, независимость, концентрация, воля. Настоящая монография издается по материалам Международной научной конференции «Гигиена культуры: актуальные вопросы. Феномен одиночества» (философский факультет СПбГУ, 21–22 июня 2013 г.). Данная конференция продолжила ряд междисциплинарных научных форумов (Москва, 2012, и Будапешт, 2012), инициированных венгерской стороной (ассоциация «За венгерско-российское сотрудничество» имени Льва Толстого) и посвященных гуманитарным проблемам гигиены культуры. Первоначально концепция «гигиены культуры» была раскрыта в трудах Иштвана МадьяриБека, профессора Университета им. Корвинуса (Венгрия, Будапешт), и поддержана Ольгой Сюч, философом, профессором Колледжа им. Томори Пал (Венгрия, Будапешт). В рамках международных дискуссий концепция была дополнена и развита в исследованиях коллектива кафедры музейного дела и охраны памятников философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета работающих под руководством профессора М. Б. Пиотровского (проф. А. С. Дриккер, доц. А. А. Никонова и др.), а также российских и зарубежных коллег. По результатам этой интенсивной работы венгерской стороной был опубликован сборник на русском и венгерском 5 ПРЕДИСЛОВИЕ языках Культура и гигиена: гуманизм как потребность. Будапешт: Каирос, 2012 (Kultúra és Egészség: a humanizmus mint szükséglet. Budapest: Kairosz, 2012) и подготовлено к печати еще одно коллективное издание. Изначально сосредоточившись на определении терминов, связанных с проблематикой гигиены культуры и постановкой общих проблем, во время петербургской встречи исследователи решили обратиться к рассмотрению более конкретных вопросов в контексте заявленной проблематики. Важным представилось изучение феномена одиночества в культуре как одного из симптомов кризиса современного общества. Теоретические и практические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры включали следующие проблемы: отчуждение в культуре, экзистенциальное одиночество и защитные механизмы культуры, «измерение N» (термин проф. И. Мадьяри-Бека) в пространстве культуры: простота и сложность культуры, диалектика публичности и одиночества в творчестве, коммуникация как фактор и причина одиночества, право на частную жизнь как высшее благо и одиночество как «худшее из зол» в современном мире (и в качестве антитезиса: дефицит одиночества в современной культуре), эстетика одиночества и созидательный пафос культуры, анамнез и симптоматика одиночества, одиночество гения. Значительное внимание было уделено рассмотрению аспектов одиночества в контексте культурной традиции. Многообразие символических воплощений одиночества в европейской культуре — от «Меланхолии» А. Дюрера до мелодрамы одиночества в личных мифах представителей contemporary art — подтверждает необходимость системного подхода к данному феномену при исследовании философских аспектов эволюции культуры. Онтологический пафос одиночества не исчерпывается харизмой персонажей, его олицетворяющих. Одиночество Феодора Метохита, лорда Байрона или героя романа «Парфюмер» П. Зюскинда — продукт менталитета соответствующей эпохи. Такие явления, как автопортрет, личный дневник или исповедь представляют в этой связи особый предмет исследования, что нашло отражение в содержании настоящей монографии. Исследование феномена одиночества является актуальной проблемой для специалистов в области истории и философии культуры и искусства, философской антропологии, психологии и социологии. Опыт феноменологического анализа различных аспектов культуры в контексте гуманистической концепции гигиены культуры будет продолжен и в будущем, и исследование феномена одиночества является одним из успешных этапов в решении этой задачи. 6 Часть I Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры Сюч Ольга Теоретические и практические аспекты феномена одиночества… в контексте гигиены культуры В статье автор предлагает философскую интерпретацию понятия одиночества как одного из важнейших симптомов современности, обсуждаемых с точки зрения гигиены культуры. Рассматриваются сущностные процессы современной цивилизации, ведущие к одиночеству как к контекстуальному отчуждению индивида от реалий общественной и личной жизни. Ключевые слова: контекстуальность, реальность, виртуальность, свобода, компетентность, онтология, адекватность. Когда профессор И. Мадьяри-Бек предложил в качестве собирательного понятия направления культурологических исследований, устремленных на изучение актуальнейших проблем нашей современности, понятие гигиены культуры, мы встретились с интересной реакцией наших коллег и научного сообщества. На первый взгляд непривычное понятие никого не оставило равнодушным. Некоторые коллеги опасались медикализации проблематики, другие предостерегали нас от стерильности оценочных установок, но большинство исследователей сразу интуитивно почувствовало, что за этим понятием скрывается актуальная возможность интердисциплинарных и даже сверхдисциплинарных общественно-научных исследований нашей весьма своеобразной, и в некоторой степени качественно новой цивилизации. В процессе дискуссий, реализовавшихся в форме двух международных конференций прошлого года — первая состоялась в мае 2012 г. в Москве, вторая в октябре 2012 г. в Будапеште, — мы пришли как к консенсусу в понимании предложенного понятия, так и к определению главных принципов дальнейших наших совместных исследований. На этих предыдущих двух конференциях выкристаллизовался определяющий принцип исследования нашей темы, нашего научного направления, и при этом были сохранены все возможности индивидуального подхода наших уважаемых коллег. В этом вы 9 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры СЮЧ ОЛЬГА. Теоретические и практические аспекты феномена одиночества… сможете убедиться, прочитав труды вышедшего двуязычного сборника первой нашей конференции, состоявшейся в Москве в прошлом году. Понятие гигиены культуры охватывает весь спектр сущностных современных явлений общественного и индивидуального характера с точки зрения принесения пользы или нанесения вреда в отношении общества и индивида. Так или иначе, постановка этого вопроса наблюдается в конечном счете во всех дискуссиях, столь часто проводимых за последние годы на множестве форумах. Все эти дискуссии приходят в конце концов к главному вопросу: что является благоприятным и что губительным для человека? И конечно же, по каким критериям разъединить эти два определяющих нашу жизнь фактора? На первый взгляд вопросы: «Что такое зло и что такое благо для общества и индивида?» — решаются быстро и однозначно. Но на самом деле, когда мы наблюдаем жесточайшие споры по этому поводу теоретиков, политиков, не говоря уже об экономистах (занимающих специфическое маргинальное место, о котором мы сейчас не имеем возможности говорить в достойном темы объеме), оказывается, что даже при относительном согласии конечных результатов и оценочные установки, и предлагаемые способы подхода к решению проблем, не говоря уже о практических рекомендациях, порой диаметрально противоположные. Таким образом, в связи с наличием множества кризисных явлений в самой современной цивилизации и неоднозначности теоретических оценочных подходов потребность в осмыслении совокупности назревших проблем детерминирует появление новых течений и направлений в общественной науке. Постановка вопросов с точки зрения так называемой гигиены культуры ставит ясную задачу: определить, с одной стороны, факторы, способствующие нормальному, здоровому существованию общества и индивида, с другой, естественно, выявить симптомы противодействующего этому направления. О здоровье общества и о его болезненном состоянии много говорилось на двух предыдущих конференциях, где мы определили и самые основные критерии этих двух понятий. Согласно основному критерию, более или менее здоровым является то общество, которое способствует свободному самовыражению личности, направленному на развитие — выработанных и доказанных самой исторической практикой — духовных, культурных ценностей и вырабатывание служащих этому процессу цивилизационных средств и обстоятельств. При этом единственной самоцелью определяется развитие гуманной сущности человека. Критерии не новы: степень возможности и самой реализации самовыражения в различных культурообразующих формах, степень свободы в сочетании с ответственностью перед другим человеком и обществом, способность и желание ставить перед собой цели во благо других и, наконец, способность оценить вышесказанное в качестве критериев успешности своего существования и своего счастья. (С этой точки зрения рассматриваем проблемы коллектива, экономики, государства, религии, общественных институтов, само понятие свободы, всевозможные формы самовыражения человека, различные исторические этапы и эпохи и, конечно же, множество явлений нашей действительности. Как мы сказали, перечисленные критерии не новы, их подчеркивали при оценке каждого исторического катаклизма. Что ново — это принципиально новая стадия существования человечества, в которой эти критерии и, вообще, само понятие аксиологических критериев ставится под сомнение, и тем самым началась существенная и постепенная трансформация сущностных онтологических установок индивида об обществе в целом. В этих существенных переменах мы убеждаемся и посредством теоретического осмысления происходящего, и посредством наблюдения множества эмпирических явлений. В исследованиях в данном контексте задействованы не только исторические, общественно-научные дисциплины, но и экономические, психологические, медицинские (в том числе и психиатрические), а также и философские, эстетические науки. Контекст гигиены культуры объединяет эти дисциплины и направляет их специфические и разнообразные исследовательские ресурсы на изучение современных кризисных явлений нашей — становящейся глобальной — цивилизации. Несмотря на достигнутые результаты относительно определения объекта исследования, перед нами еще стоит задача выработки методологических принципов развития этого нового направления исследований. Потребность в разработке методологии обуславливается комплексностью задания, поскольку исследования должны вестись как на абстрактно теоретическом, так и на эмпирическом уровне. На теоретическом уровне наша задача создать и сформулировать категориальный аппарат нового направления в общественно-научных исследованиях в контексте гигиены культуры. Помимо этого нам предстоит определить критерии оценочных суждений на более конкретном уровне нежели самый абстрактный, ведь любая абстракция так или иначе исходит от конкретного и к нему и возвращается. Понятие здоровья вполне конкретное, хоть и не микроскопически однозначное. Поэтому исследования на эмпирическом уровне уже должны предполагать некоторые исходные теоретические принципы, 10 11 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры СЮЧ ОЛЬГА. Теоретические и практические аспекты феномена одиночества… на основе которых мы сможем сформулировать определенные умозаключения, содержащие аксиологические аспекты. И на основе этих выводов вновь вернуться к эмпирии, но уже обогащенной теоретически аксиологическими установками. При этом крайне важно употреблять максимально широкие — можно сказать, даже философские — грани оценочного контекста суждений. Так как наше научное направление исследует функционирование современного общества во всем его многообразии и комплексности эмпирических проявлений, возможные выводы могут носить помимо теоретических положений и значительный уровень практической значимости. Одним словом, отталкиваясь из заданного направления исследования, нам надо ориентироваться на некий синтез теоретических установок с направлениями, нацеленными на эмпирически воспринимаемые явления современного общества. Под понятием современного общества мы понимаем в первую очередь данную стадию евроатлантической цивилизации, пытающейся в ходе ею же инициированном процессе так называемой глобализации задать общие критерии исторического и общественного состояния и развития всем ей доступным регионам и культурам мира. При определении сущности данных процессов изначально мы должны выявить их главные симптомы и показать их взаимосвязь. Пожалуй, можно сформулировать гипотезу о структурообразующей взаимосвязи различных наблюдаемых симптомов, совокупность которых может характеризовать значительную модификацию общего направления и качества современной культуры. Итак, мы будем исходить из понимания симптома как структурообразующего явления, множество и совокупность которых выражает сущность своей «субстанции» и оказывает обратное действие на те явления, которые обозначает. Симптомы, как правило, проявляются на эмпирическом уровне, но всегда детерминированы общими сущностными тенденциями, которые обозначают явления онтологического характера. Таким образом, можно пойти двумя путями: из множества симптомов сделать общие заключения теоретического характера или же дедуктивным путем исходить из общих определений и прогнозировать выводы относительно симптомов конкретного уровня. В ходе нашего размышления получился как бы синтез этих двух путей хода мысли: в процессе анализа определяющих явлений нашей современности одновременно напрашивались оба хода мышления, так как и симптомы и их онтологические детерминанты оказались явным и для мышления совершенно доступным образом связаны. В качестве первого обсуждаемого на текущей конференции симптома современности мы выделили симптом одиночества. Возникает вопрос: почему именно этот? На мой взгляд, потому, что именно явление одиночества связывает теснейшим образом психическое миро- и самовосприятие человека с важными, определяющими современность тенденциями онтологического характера. На этом пункте мы должны задуматься, какие философско-онтологические, психологические, этические, возможно даже эстетические и эпистемологические контексты входят в это чрезвычайно важное понятие. При обсуждении понятия одиночества в конечном счете мы не должны ограничиваться семантическим анализом, так как это понятие выражает чрезвычайно комплексную онтологическую адекватность с отражаемым в нем миром. Существующие в литературе интерпретации понятия одиночества предполагают две крайности, выражающиеся на двух противоположных друг другу полюсах абстрагирования. Самый конкретный пласт рассматривания понятия одиночества с позитивистской четкостью и подробностью описывает всевозможные проявления мировосприятия так называемого одинокого человека: степень комфортности его психического самовосприятия, его душевные переживания или же их полное отсутствие, отчуждение одинокой личности от коллектива, друзей и семьи, его специфический образ жизни и определенные черты повседневного быта и жизненных привычек, установок такого человека, особенности его досуга и т. д. Каждая из этих характеристик служит материалом для самых разных дисциплин, начиная от социологических и урбанистических, демографических исследований, новых отраслей производства, нацеленных на потребности быта и потребления одиноких людей, и естественно-экономических теорий, описывающих данный экономический феномен, и заканчивая практиками психологического и психиатрического характера, разработками методов лечения возможных патологий связанных с длительным существованием в стадии «одиночества», таких как массовые депрессивные явления, пессимизм, потеря чувства собственной значимости, неадекватность поведения, чрезмерный эгоизм и даже возросшее количество суицидных явлений. Как видим, наукам весьма разного характера — от общественно-научных до медицинских — материала для исследований предостаточно. Другой контекстуальный полюс подхода к проблеме одиночества носит принципиально иной характер и рассматривает одиночество человека как 12 13 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры СЮЧ ОЛЬГА. Теоретические и практические аспекты феномена одиночества… одиночество вселенского и трансцендентного характера, одиночество человека перед Богом. Не умаляя комплексность проблематики, мне кажется, что с точки зрения религий человек в принципе не может быть одиноким, особенно в его взаимоотношении с Богом. Между этими двумя крайне разъединенными — на абсолютно конкретное и абсолютно отвлеченное — пластами находится огромная сфера той реальности, которая при всей своей эмпиричности дает нам материал как для научного — нацеленного на выявление сущности, — так и на аксиологически ориентированное исследование. Свой объект изучения общества и личности с точки зрения гигиены культуры мы определяем именно на этом многослоевом уровне абстрагирования. В соответствии с вышесказанными принципиальными положениями дефиницию понятия одиночества нам надо дать на весьма абстрактном, но в то же время содержащем возможность сделать выводы, касающиеся сути конкретных процессов, происходящих в обществе и отражающих эту действительность на эмоциональном и менталитетном уровне личности. Понятие одиночества нам надо рассматривать в первую очередь в философском смысле, но при этом придерживаться принципа, согласно которому функция философского мышления нацелена на выявление сущности конкретных процессов. В нашем понимании одиночество является в первую очередь контекстуальным отчуждением от происходящих реальных процессов и как таковое характеризуется отсутствием свободы как в онтологическом, так и в эпистемологическом и психологическом смыслах. (Свобода для нас всегда тесным образом связывается с контекстуальностью.) Когда возникает одиночество? В основном тогда, когда человек выпадает из своего общественно-детерминированного контекста, когда из-под его ног выскальзывает фундамент его реального существования и исчезают когнитивные основы его реального мировосприятия. Эти реальные процессы онтологического характера обуславливают его реакцию на происшедшее: смутное или явное ощущение собственного бессилия, или очень часто как раз наоборот: неадекватность реакций на реалии окружающего мира. В результате внешним по отношению к нам силам передаем всю компетенцию действия над самим собой и над обществом или, наоборот, впадаем в волюнтаризм, сутью которого в конечном счете является пренебрежение реальными процессами в сочетании с чувством собственного всемогущества. В любом случае происходит глубинное отчуждение от объективно заданных контекстов общественного и личностного характера. Почему проблема одиночества является одной из самых значимых проблем гигиены культуры? В первую очередь потому, что одиночество препятствует нормальному, здоровому, адекватному функционированию общества и индивида. Одиночество — это нахождение человека в состоянии некомпетентности в своем реальном мире, поэтому, в самом абстрактном понимании, одиночество не что иное, как специфическая форма несовместимости человека со своим онтологическим контекстом. Выпадение человека из своего контекста, системы связей с собственным реальным миром, с обществом, с коллективом, частью которого он непременно является, с другим человеком, с задачами собственной и всечеловеческой культуры. Каковы же сущностные процессы нашей современной цивилизации, способствующие перечисленным симптомам, приводящим, в конце концов, к несоответствию человека с его общественно-культурным контекстом? Такими факторами, на наш взгляд, являются: релятивизация ценностных установок как в эпистемологическом, так и в этическом и эстетическом смыслах; абсолютизация экономической парадигмы в крайней ее форме монетаризма; монополизм и господство медиапространства; полный переход на информационные технологии аккумуляции, хранение и переработки всей сложившейся тысячелетиями культурной информации; виртуализация мировосприятия человека как на теоретическом уровне, так и в его практиках повседневности. Эти процессы помимо того, что происходят в реальных общественных процессах, плотно закрепляются в человеческом сознании, и также на бессознательном уровне — внедрением новых языковых кодов, использующих экономические и информационно-технологические термины для обозначения культурной, когнитивной, эмоциональной и субъективной деятельности и мышления человека. Очень интересно было бы провести языковедческий и статистический анализ того, как внедряются в практику повседневного языка семантические коды экономической и информационно технологической терминологии. Этот процесс отнюдь не безобидный, так как влияет на менталитет, особенно у молодого поколения, которое не успевает развивать в себе культурные самозащитные когнитивные и психологические установки и переходит в своем ментальном развитии непосредственно к этим, априористически воспринимаемым интерпретациям мира. Проблема в том, что происходит последовательная так называемая десакрализация культурных регулирующих рычагов и апелляция на абсолютную неоспоримость экономических и информационно технологических критериев оценки любой общественной и индивидуальной сферы. 14 15 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры СЮЧ ОЛЬГА. Теоретические и практические аспекты феномена одиночества… Органические культурные регулирующие формы уступают место механизированным, по своей видимости формальным регуляторам. В этом процессе семантических видоизменений наблюдается симметричное по отношению к друг другу направление. С одной стороны, в повседневные практики мышления внедряются новые технические термины для обозначения социальных явлений и явлений психологического характера (такие как информационная модель, сканирование, система, механизм и т. д.), а с другой стороны, термины сугубо психологического характера применяются с целью обозначения экономических и информационных процессов (верность брендам, ответственность, надежность, память, архитектура, отказ, команда, языки, икона). Таким образом, происходит семантическое и терминологическое взаимопроникновение двух онтологически различаемых сфер: традиционно-культурной и инновационно-технологической. Этому отнюдь не благоприятному процессу — несмотря на все уникальные свои достижения — в некоторой степени способствует и склонная к редукционизму та сфера естественных наук, которая пытается поставить знак равенства между материей и духом путем сведения сложнейших процессов мышления к сугубо генетическим началам (например, так называемая генетика поведения). Таким образом, происходит онтологизация семантической сферы, но создаваемая так называемая новая реальность не имеет глубинных культурно-традиционных детерминантов, а основана лишь на некой виртуальной квазиреальности. Но как же связаны все перечисленные процессы с нарастанием некомпетентности человека в собственной — переросшей в цивилизацию — культуре? Любая виртуализация, подменяющая органические, культурно обоснованные детерминанты нашего мира и самовосприятия, в итоге вырывает человека из контекста реальности. При этом формы квазиреальности бывают самые разные, начиная от любых психопатологических отклонений адекватного восприятия мира, до погружения — иногда и все чаще — в виртуальный, предлагаемый нам массмедиа и самой той же информатикой мир, в случае когда они переступают свою компетенцию быть лишь средством, нежели целью. Согласно нашему основному тезису — главным признаком одиночества является бесконтекстность человека. Когда человек находится в мире квазиреальности, он теряет способность и возможность компетентного, адекватного, можно сказать, нормального реагирования на окружающую его — отнюдь не виртуальную — среду конкретного общества, пронизанного целой системой всевозможных конкретных контекстов. Понимаемое в вышеописанном смысле одиночество в связи с объективными (некомпетентность и неспособность существовать в своем реальном мире человека) и субъективными обстоятельствами (порожденные некомпетентностью реакций фрустрации и патологии, связанные с постоянным чувством тревоги, неполноценности и бессилия человека) является нездоровым, негигиеническим состоянием человека. Задача теоретиков, осмысляющих процесс отчуждения человека от его собственных задач, решать назревшие проблемы цивилизационного характера, задуматься над возможными решениями возникших проблем. Нам следует в первую очередь обратиться к истокам возникновения данных проблематичных явлений и, исходя из них, предложить возможные решения. Развивающуюся тенденцию усугубления состояния одиночества человека мы должны предотвратить возвращением к основным культурообразующим моментам человечества, возвращением к культуре, т. е. к реальным процессам, их восприятию на эпистемологическом уровне, и способности хотя бы частично управлять ими. Мы исходим из того, что, какой бы она ни была, реальность и ее адекватное восприятие является основным — необходимым, но недостаточным — условием гигиенического общества. Методы и способы адекватного миро- и самовосприятия развивались, уточнялись, совершенствовались многими столетиями в различных формах философского типа мировосприятия, общая, объединяющая характерная черта которых — порой столь разных решений — это принцип соединения абстрактных и конкретных, нередко эмпирических, аспектов, принцип всеобщей детерминированности, стремления к выявлению сущности и принцип соблюдения ценностных ориентаций данной эпохи. Философия всех времен была нацелена на реальность объективного и субъективного порядка и на адекватную координацию этих двух сфер. В наше время, в эпоху деструктуризации познавательных основ и релятивизации ценностных установок, многие редуцируют философию на герменевтический и феноменологический ее уровень, высокомерно отрицают древнейшую функцию философии иметь своим объектом изучения саму реальность, ее сложные общественные, познавательные процессы, причины меняющегося самочуствия человека и изменчивость его аксиологических установок. На самом деле сама жизнь является не чем иным, как онтологией прикладной философии, так как сама реальность предоставляет нам конкретный материал контроля адекватности нашего миропонимания и тем самым предоставляет нам критерии истины и всех других ценностных установок. 16 17 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры Один из возможных путей преодоления симптомов негигиенического общества и мышления — это возврат к философскому отношению к миру. Философия — парящая в полной независимости от реальности и задач, стоящих перед человечеством, становится безфункциональной, т. е. впадает в полное противоречие с собственной сутью. Пожалуй, гибель любого феномена связана именно с возникновением противоречия с собственной сущностью. Культура гибнет, когда становится пружинкой в системе монетарного механизма и вынуждена преследовать по природе чуждые ей цели достижения прибыли; философия гибнет, когда становится безфункциональной; искусство гибнет, когда разрушает личность; человек гибнет, когда теряет свою гуманную сущность; общество гибнет, когда человек в нем становится средством, а не целью. И гибель является доведенным до своей логической крайности самым глубоким одиночеством. Как видим, понятия гигиены общества, реальности в смысле адекватного мировосприятия человека и одиночество глубоко связаны с друг другом в общей системе понятия. На основе вышесказанного наше умозаключение звучит однозначно: преодоление феномена одиночества в нашей современной цивилизации возможно только лишь возвратом к тем культурообразующим принципам и способам, благодаря которым общество и личность до самого последнего времени пребывали в постоянном реальном взаимодействии с собственной реальностью и имели возможность компетентного взаимодействия с окружающей культурной, общественной и личностной средой. Л итерат у ра 1. Дриккер А. С. Физические аспекты метафизической трансформации. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2012. 2. Культурологические записки. О границах искусства // Труды Государственного института искусствознания. Выпуск 12. М.: ГИИ, 2010. 3. Magyari-Beck I. Mitől szenved az euroatlanti civilizáció? (От чего страдает евроатлантическая цивилизация?) Valóság, 2007. 6. 4. Маньковская Н. Б. Париж со змеями. М., 1994. 5. Szucs O. Gazdaság és Művészet (elméleti és pragmatikus összefüggések). (Экономика и искусство. Теоретические и прагматические аспекты.) In: Tudomány határok nélkül. Tudományos Mozaik, 5. kötet, Második rész. Tomori Pál Főiskola, 2008. 18 Марков Борис Васильевич Одиночество и отчуждение Экзистенциальные мыслители считают одиночество подлинным бытием человека. Наоборот, коммунитаристы видят в одиночестве форму отчуждения как главной болезни современного общества. Либеральным и консервативным оценкам одиночества противопоставляется проект «сетевого единства», на основе которого достигается баланс индивидуального и коллективного бытия людей. Ключевые слова: человек, общество, одиночество, отчуждение, индивидуализм, коммунитаризм, скука. Любая культура является прочной в том случае, если она не утратила духовных и душевных связей между людьми, и поэтому наряду с формами социальной интеграции должны развиваться и совершенствоваться формы духовного единства. Что моя мысль составляет мое личное внутреннее переживание, которое скрыто и недоступно для других, что мои знания и идеи принадлежат исключительно мне — все эти важные современные идеи вряд ли могли иметь в прошлом хоть какое-нибудь значение. Древний человек был гораздо больше озабочен окружающим миром, чем собственными переживаниями, и представление о приватности идей и вещей не имело смысла ни для его собственного опыта, ни тем более для общества, в котором он жил. Долгое время он вообще не имел в социальном пространстве своего отдельного места и даже не мечтал о нем. В небольших коллективах дело одного является делом, мыслью и заботой остальных. Представление о своем внутреннем, куда имеет вход только сам субъект, возникает не раньше античности, когда появились мудрецы, называвшие себя философами. Индивидуализму противостоит вера в то, что только в отношении с другим я могу обнаружить собственное своеобразие, только резонируя с ним эмоционально, я могу мыслить. Человек рассматривался в прошлом то как соратник Бога, то как общественное существо. Сегодня он проявляет себя как нечто монструозное, чудовищное. Так мы снова возвращаемся к открытию греков: самое ужасное на свете — это человек. Но греки же и нашли ответ на эту загадку. Человек становится страшным, если он лишен дома, родины и общения с подобными 19 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры МАРКОВ БОРИС ВАСИЛЬЕВИЧ. Одиночество и отчуждение себе. Отсюда лекарство от одиночества можно искать в рекультивации традиционных практик солидарности и гостеприимства, на основе которых наши предки успешно преодолевали стресс чужого. Хотя проблема одиночества подробно освещена в литературе, а также в психологии и социологии, она еще не обсуждалась достаточно подробно в истории и теории культуры. Между тем исследования феномена одиночества психологами, культурологами и другими представителями специальных наук все чаще сталкиваются с общими вопросами, относящимися к человеку, и явно нуждаются в философском освещении. Если говорить о «природе» человека, то ему присуще стремление как к обособлению, так и к кооперации с другими. Образ человека у Дарвина и Кропоткина в равной мере определяется социальными идеалами, хотя и разными по своему содержанию. Точно так же социум в различные фазы своего развития культивирует разнонаправленные качества людей. В традиционных обществах позитивно расценивается коллективизм. И наоборот, в современном индивидуалистическом обществе культивируется забота о себе и независимость частной жизни. Парадокс современности состоит в том, что идеология индивидуализма развивается в рамках массового общества. Следует различать уединение и одиночество. Первое имеет позитивное значение, ибо необходимо как для самопознания, так и для духовного творчества. Второе — отрицательное, ибо ослабляет социальную ткань, ведет к деградации сильных связей между людьми. Представление о независимости индивидов, ставшее из философской концепции повседневностью, привело к тому, что люди превыше всего ставят комфорт и независимость честной жизни. Это приводит к распаду государства, семьи и других важных социальных институтов. Психоистория индустриального и постиндустриального общества развивается как либеральная свобода ориентирования в форме кредита, шопинга, спорта, свободного предпринимательства. Субъект эпохи постмодерна отрекается от общепринятых форм жизни, он меньше озабочен родственными связями, а больше своей индивидуальной биографией. Люди озабочены едой и любовью не как способами удовлетворения природных потребностей, а как формами собственной самореализации. Важность разработки темы одиночества видится в том, что по мере роста благосостояния и свободного времени у людей все чаще наблюдается скука, сплин, или меланхолия, что было ранее свойственно только избранной части общества. Романтики нашли выход в эстетизации скуки, в своеобразном пес- симизме роскоши, что и удерживало молодых людей от эксцессов и суицида. Напротив, наше общество еще не нашло эффективных психотерапевтических средств борьбы с меланхолией, которая не просто ввергает людей в уныние, но и, порождая апокалипсические настроения, негативно сказывается на всей нашей культуре. Об одиночестве особенно проникновенно писали философы, близкие римским патрициям и аристократам эпохи Просвещения. Скука и одиночество — болезнь правителей. Уже римские стоики отстаивали независимость государственного чиновника от системы и отдавали симпатии ценностям частной жизни. Впрочем, эта философия продукт не только сенаторов, производящих жизнь на форуме, она вызвана протестом против коммунальности и клановости, царивших в Риме. Пионерами уединения были не только римские аристократы, оказавшиеся не у дел, но и святые подвижники, ушедшие от людской суеты в пустынные места. Но в целом религия, как и государство, — это связь людей. Одиночество скорее наказание, чем спасение. Дьявол в аду пребывает в абсолютном покое и размышляет о собственной сущности. Заключение в одиночную камеру долгое время воспринималось как самое тяжелое наказание. Христианство связывает людей по-новому, но в то же время открывает свободу воли и тем самым дает импульс новому индивидуализму. Как отношение человека и Бога обретают личностный характер, так и отношения людей между собою становятся более душевными. Тем не менее христианство вовсе не индивидуалистическая религия, наоборот, она призывает к абсолютной открытости перед Богом и людьми, поэтому признает публичное покаяние наиболее совершенной формой искупления греха. Индивидуалистические ценности не характерны для русской ментальности. М. Вебер полагал, что коллизии русской истории начала ХХ в. ведут Россию не к возрастанию демократических идей независимости и автономности личности, а в противоположном направлении. Действительно, после революции велась особенно активная борьба со всем буржуазным, со всем частным, индивидуальным. Писатели и художники, пытаясь изжить одиночество в сознании людей, рисовали картины коллективизации индивидуального быта. На фотографиях 1930–40-х гг. М. Рыклин видит лица не живых людей, а картонных героев плакатов по гражданской обороне 1. Те же самые лица окружали героя 20 1 Рыклин М. Террорологики. Тарту; М., 1992. C. 18. 21 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры МАРКОВ БОРИС ВАСИЛЬЕВИЧ. Одиночество и отчуждение Венедикта Ерофеева: «Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. <…> Они постоянно навыкате, но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла — но зато какая мощь!» 2. Коллективность и одиночество — это также продукты особым образом организованных социальных пространств, и одним из них является дом. Убогость и однообразность деприватизированного быта и преобладание публичного, социального пространства в жизни советского человека отмечают иностранные путешественники-мыслители, посетившие СССР. «В каждом доме та же грубая мебель, тот же портрет Сталина — и больше ничего. Ни одного предмета, ни одной вещи, которая указывала бы на личность хозяина. «В этих помещениях, выглядящих, словно лазарет после недавней инспекции, люди могут вынести жизнь, потому что помещения отчуждены от них образом жизни. Они проводят время на работе в клубе на улице» 3, — замечает Вальтер Беньямин. Одиночество — это отстранение. А . Платонов дискутировал со Шкловским, он раскрывал человеческие отношения на уровне взаимопроникновения. Его герои не просто отстраненно понимают, а как бы телесно проникают друг в друга. Таково христианство, где человек стремится к Богу, а Бог к человеку. Но сам Бог абсолютно одинок. Когда человек займет его место, он будет вынужден испить чашу одиночества до дна. В полной мере оно стало уделом властителей. Суверен, самодержец, имеющий полную власть над своими подданными, вознесен на такую высоту, что рядом с ним нет никого, кто равен ему. Впрочем, в рамках монархического общества римская забота о себе и поиски личной независимости государственных мужей вновь становятся актуальными. На службе они переживали отвращение к грудам канцелярских папок, а оказавшись не у дел, испытывали острую тоску по прежней власти. Нельзя сбрасывать со счетов также и скуку, ставшую настоящим бедствием праздного класса. И все-таки одиночество не стало в абсолютных монархиях массовым бедствием. Таковым оно стало в буржуазном обществе. Э. Дюргейм понимал государство как способ объединения хаотического состояния людей в общественное целое. Как религия и наука, оно образует тотальность коллектива. Государство — это опыт единства. Но одновременно оно производит одиноче- ство в виде «эгоизма» и аномию. Единство можно понимать как целостность, как тождество и как единое. Отсюда взаимозависимость коллективности, идентичности и одиночества 4. Кажется, что признание индивида обществом уничтожает его единичность или уникальность. Человек существует как агент системы, член коллектива и это называется отчуждением. Но на самом деле, не остается ли человек без места животным? Равенство и одиночество взаимосвязаны: атомизированные индивиды одиноки в толпе, да и сама толпа одинока (Д. Рисмен). Именно в толпе человек не только сливается в ревущее стадо, но и замыкается в себе самом. Какими бы ни были индивиды, но, как толпа, они действуют и чувствуют иначе, чем если бы они были одинокими. Ле Бон утверждал: есть идеи и чувства, которые проявляются или превращаются в действие только у индивидов, соединенных в массы. Прежде всего это ощущение непреодолимой мощи, которое охватывает человека в толпе. Фрейд в работе «Массовая психология и анализ человеческого “Я” писал, что “массовая психология рассматривает отдельного человека как члена племени, народа, касты, сословия, институции или как составную часть человеческой толпы, в известное время и для определенной цели организующейся в массу”» 5. По его мнению, в массе проявляется расовое бессознательное. Другая причина своеобразия человека толпы — внушаемость и заражаемость. Здесь Фрейд вспоминает о гипнозе и учитывает его для объяснения поведения масс. Для человека толпы, по Ле Бону, характерно преобладание бессознательного, ориентация мыслей и чувств в одном направлении вследствие внушения и заражения, тенденция к безотлагательному осуществлению внушенных идей. Индивид не является больше самим собой, он стал безвольным автоматом. Более того, он из цивилизованного человека становится варваром. Ле Бон описывает массу как импульсивную, изменчивую и легковозбудимую толпу. Масса легковерна, некритична, желает быстрого осуществления желания. Масса — послушное стадо, управляемое господином. Отсюда неожиданное при демократии возрождение харизмы вождя. Фрейд добавляет: у массы ослабевают механизмы торможения и просыпаются жестокие первичные позывы. В общем, оба автора склоняются к отождествлению массовой души с душой первобытного человека. Но при этом образ родового человека, как в свое время у Гоббса и Руссо, оказывается отражением современного общества. 2 3 22 Ерофеев В. Москва — Петушки. М., 1989. С. 26–27. Беньямин В. Московский дневник. М., 1997. С. 39. 4 5 См.: Магун А. В. Единство и Одиночество. М., 2011. Фрейд З. Я и Оно. Т. 2. Тбилиси, 1991. С. 72. 23 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры МАРКОВ БОРИС ВАСИЛЬЕВИЧ. Одиночество и отчуждение Государство объединяет людей и одновременно обрекает их на одиночество, включая самого властителя. Оно порождало отчуждение, так как подавляло человека. К этому в Новое время подключается экономика, превратившая человека в товар «рабочая сила». Таким образом, изнанкой тотальности политического становится одиночество. Оно результат непризнания уникальности человека, который вовлечен в общество как элемент, «винтик» системы и уникальность которого расценивается как аномалия. Отсюда взамен радостного восприятия одиночества в стиле Руссо, воспевавшего близость к природе, или Дефо, фантазировавшего о том, как одинокий человек на затерянном острове строит нечто вроде мини-империи, в XIX в. одиночество раскрашивается в мрачные меланхолические тона. Буржуазное одиночество — это еще и продукт «интерьера», бегства человека из публичной сферы за двери приватного дома. Отсюда аномия, продукт не столько политического бессилия, сколько отчуждения, бегством от которого и является остраннение и отстранение. В буржуазном обществе расширяется круг одиноких личностей. Они становятся прототипами героев романов. Тема одиночества усиливается по мере роста больших городов и наиболее яркое воплощение получает у романтиков. От романтиков к Кьеркегору и Ницше прослеживается тренд индивидуализма. Решающий перелом в аналитике меланхолического одиночества произвел дискурс об отчуждении. Об одиночестве философы говорят уже довольно давно, а вот проблема отчуждения возникает только в XIX в. тивности». Говорить об отчуждении можно, лишь предполагая возможность прихода к себе. Но Гегель описывает опыт свободы как отчуждение. Человек сам производит то внешнее, от которого он зависит. Выражением негативного у зрелого Гегеля является труд. Отношение к труду как к родовому проклятию человека — характерная черта традиционного мировоззрения. Мефистофель выражен в гегелевской логике как дух отрицания и как источник развития. Фауст, по Гете, тоже деятель. Он останавливается лишь в конце: на свободной земле со свободным народом. Маркс утверждал, что царство свободы начинается с освобождения от тяжелого физического труда, с преодоления разделения умственного и физического труда, превращения его в первейшую жизненную потребность. Маркс мечтал об освобождении труда, который закабалял человека, об освобождении от товарной формы и механического труда. Лукач показал, как общественное отношение эксплуатации сводит любой труд к «абстрактному труду», производящему вещь-товар, полезную и пригодную для обмена. Он считал, что именно в этом новом способе производства скрываются истоки и проблемы современной философии, которые могли быть преодолены лишь вместе с общественными противоречиями, в отождествляющей субъект и объект практике. Хайдеггер переворачивает тезис исторического материализма, который кладет практику и экономику в основание человека. В «Письме о гуманизме» он обращается к Марксовым «Рукописям 1844 г.»: «Маркс требует познать и признать “человечного человека”, der menschliche Mensch. Он обнаруживает его в “обществе”. “Общественный” человек есть для него “естественный” человек. “Обществом” соответственно обеспечивается “природа” человека, т. е. совокупность его “природных потребностей” (пища, одежда, воспроизведение, экономическое благополучие)» 6. Для Хайдеггера смысл бытия открывается Dasein. Вопрос в том, является «бытие-в-мире» индивидуальным или коллективным? Этот вопрос ставится и решается у двух мыслителей различным образом. Для Маркса субъекты истории — это группы, коллективные субъекты, являющиеся в то же самое время объектами. У Хайдеггера отношение человека к миру не является социально опосредованным. Он имеет дело с подлинной решимостью быть, а раскрытие социокультурной обусловленности оставляет для всеобщей истории и историцизма. Хайдеггер видел подлинное совместное бытие людей Отчуждение и экзистенция у Г. Лукача и К. Косика Основное обвинение, выдвигаемое сегодня интеллектуалами буржуазному обществу, исходит из теории отчуждения. Это, во‑первых, превращение вещи, изделия в товар, а человека — в рабочую силу. Во-вторых, это форма сознания, когда я есть такой, каким меня представляют другие. Капиталист не просто нанимает человека как рабочую силу, но и навязывает ему свое представление о нем как о рабочем. В-третьих, отчуждение становится формой жизни. Человек работает, платит налоги, ходит за покупками, заводит и воспитывает детей и тем самым поддерживает существующий порядок. Основоположником теории отчуждения является Гегель, который в молодости много размышлял о противоположности жизни и «мертвой объек24 6 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие. СПб., 2007. С. 271. 25 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры МАРКОВ БОРИС ВАСИЛЬЕВИЧ. Одиночество и отчуждение не в социальном и даже не в интеллектуальном, а в бытийственном ракурсе. Он осмыслял связь между индивидом и общностью (Gemeinschaft), между отдельным человеком и народом (Volk), Хайдеггер называл подлинное бытие в общности с народом «судьбой». Речь не идет ни об общности человечества, ни о всеобщей истории, которая, согласно Хайдеггеру, лишь пустая болтовня, но об общности народа и подлинном воспроизведении жизни прежних героев. Согласно Лукачу, именно гегелевское диалектическое воссоединение мышления и бытия, понимание их как единства и тотальности некоторого процесса составляют сущность философии истории. Понятие тотальности было предметом его дискуссий с К. Ясперсом. Оно позволило преодолеть дихотомии субъекта и объекта, базиса и надстройки, избежать экономического детерминизма. Лукач поставил под сомнение ценности западного индивидуализма, господствовавшие начиная с XVII в. Он описывал неподлинную жизнь, где ничто не осуществляется полностью и ничто не доходит до своих последних возможностей. В этой неподлинной жизни все разрушается и ничто никогда не расцветает до подлинной жизни. Другие формы неподлинного существования охарактеризованы Лукачем в «Истории и классовом сознании», в главах об овеществлении, о ложном сознании и дурной вере. Он показал, как общественное отношение эксплуатации сводит любой труд к «абстрактному труду», производящему вещь-товар, полезную и пригодную для обмена. Он считал, что именно в этом новом способе производства скрываются истоки и проблемы современной философии, которые могли быть преодолены лишь вместе с общественными противоречиями, в отождествляющей субъект и объект практике. В своей диалектике конкретной тотальности К. Косик усилил «экзистенциальные» темы Лукача и подсоединил к марксизму экзистенциализм: деструкция неподлинного, овеществленного бытия должна способствовать гуманизации человека, созданию человеческой действительности в онтологическом процессе, поскольку каждый индивид должен сам для себя освоить культуру и прожить свою собственную жизнь 7. Диалектика конкретного Лукача и Косика является реакцией на противоборство структурализма и герменевтики. Формализм стремится к внешней классификации, применимой ко всем случаям, безотносительно к имманентным структурам и частным опосредованиям. Герменевтика, опирающаяся на интуицию и эмпатию, наоборот, выдвигает на первый план уникальность и настаивает на неповторимом и неуловимом характере событий и индивидуальностей, которые следует понимать в их единичности. В противоположность этим дополняющим друг друга концепциям Лукач опирался на методы диалектики, согласно которым представления об абстрактности общей теории и иррациональности индивидуального факта являются односторонними. Люди обретают способность достичь подлинности и войти в человеческие общности, осуществляя «разовеществление». Нельзя не видеть, что современность строится уже не на основе идеи автономного индивида, который на свой страх и риск занимается производством тех или иных товаров для рынка. Люди, конечно, хотят иметь много денег и власти, но уже не идут на ту степень отчуждения, когда власть и деньги идут во вред им самим. Ни традиционные, ни современные общества не могут оцениваться критериями эпохи классовой борьбы. Ницше предвещал эру нигилизма, Хайдеггер пророчествовал о бездомности и забвении бытия. Теоретики западного марксизма занимались тотальной критикой истории как нарастающего отчуждения. Прошлое и современное, по их мнению, ужасно, бесчеловечно. На самом деле нельзя судить историю с позиций коммунистического или буржуазно-индивидуалистического идеала. Это — «политическая теология». Человек — двойственное существо, переживающее борьбу добра и зла. Устранение отрицательного уничтожит положительное. Что можно поставить в упрек Лукачу и Косику — это идеализацию социалистического государства. Они верили, что возможно такое общество (они понимали его как народное государство), которое имеет целью человека и предназначено для достижения счастья. Скорее всего, государство не предназначено для этого. Поэтому тема отчуждения сегодня значима скорее в аспекте преодоления индивидуализма и разобщенности людей, а не как теория революции. Выход из этих отчасти экзистенциальных, отчасти концептуальных трудностей в том, чтобы различать уединение и одиночество. Первое имеет позитивное значение, ибо необходимо как для самопознания, так и для духовного творчества. Второе — отрицательное, ибо ослабляет социальную ткань, ведет к деградации сильных связей между людьми. Представление о независимости индивидов, ставшее из философской концепции повседневностью, привело к тому, что люди превыше всего ставят комфорт и независимость частной 7 26 См.: Kosik К. Dialektika konkretniho. Praha, 1966. S. 34. 27 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры МАРКОВ БОРИС ВАСИЛЬЕВИЧ. Одиночество и отчуждение жизни. Это приводит к распаду государства, семьи и других важных социальных институтов. Преодоление отчуждения — длительный процесс, который предполагает кропотливую работу, в том числе и с языком, на основе которого мы описываем действительность и понимаем самих себя. Революция, победа над буржуазией и даже построение социализма — все эти события способствуют скорее углублению, чем снятию отчуждения. И мы это пережили как собственную историю. Как известно, прежде чем учить, надо накормить людей. Это предполагало совершенствование товарных отношений и вместе с ними всего набора неподлинных, отчужденных отношений. Вопросы революционной тактики всегда были в разработке. А как сочетать буржуазные по своей сути отношения, действующие и при социализме, с коммунистическим воспитанием класса, который должен уничтожить самого себя, чтобы освободить все общество от отчуждения? Раньше много говорили о коммунистическом воспитании, но эта программа оказалась неэффективной, потому что экономическое соревнование с капитализмом и коммунистическое отношение к труду принципиально несовместимы. В результате не только рабочий класс «обуржуазился», но и интеллигенция все сильнее отрывалась от интересов народа и все больше заботилась о собственном благополучии. Люди уходят в частную жизнь, у них стало больше свободного времени. Отсюда рост скуки и меланхолии. Поэтому вопрос о стратегии и тактике преодоления одиночества является вновь актуальным. Существует зло, страдание, разногласие умов и т. д. Как разрешить эти противоречия? Можно ли мыслить наше общество как разумное? Для Декарта — оно мир доверия, для Канта — надежды, для Гегеля — разума, управляющего всеобщей историей. Эти мыслители выражали дух своей эпохи, но их описания не пригодны для описания нашей. В принципе, каждое живое существо имеет свой взгляд на мир и свой образ мира. И этот плюрализм неустраним. Сила идеализма в том, что он объединял людей на основе разума. Конечно, при этом оправдывался и общественный строй. В нем есть разумное и неразумное, и не всегда добро побеждает зло. Отрицая единство в обществе, оставим его разуму. Разум — это локальное явление. В мире есть много бессмысленного и даже абсурдного. Попытка отыскать рациональные основания для всего этого, попытка доказать единство людей есть не что иное, как возвращение к теологии. Целостность не обязательно предполагает единство. Их не следует отождествлять. Поиски единства приводят в конце концов к допущению единого существа, управляющего миром. Поэтому более перспективными представляются плюралистические модели целостности и онтология множественности. Мы все владеем одной или множеством частичных истин: целое должно быть понято так, чтобы не противоречить этим частным истинам, но позволить им существовать. Вместе с тем человек не хочет быть одиноким экзистенциалистом, а ищет связей с другими. Он встраивает «человеческое» в остывающие социальные пространства, например, устанавливает дружеские отношения на работе. Осознав, что общество не предназначено для дружбы, человек может создавать коммунальные пространства вне официальных мест труда. У него сегодня много свободного времени и есть средства, позволяющие искать такие сообщества в сфере развлечений. Сегодня реализуется модель «сетевого единства», которое достигается уже не партиями или международными организациями, а индивидами, стихийно стремящимися к объединениям на основе частных интересов. Предсказать характер трансформации индивидуалистического общества — будет это революция блогеров или что-то иное — вот задача современной философии. 28 РЫКОВ АНАТОЛИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ. Марксизм и одиночество Рыков Анатолий Владимирович Марксизм и одиночество (К вопросу о «политическом бессознательном» современной гуманитарной науки на Западе) Статья посвящена рассмотрению общих вопросов современных гуманитарных наук, их «внутренней философии» и «политического бессознательного». Она содержит интерпретацию книги Дэвида Коттингтона «Кубизм в тени войны. Авангард и политика в Париже 1905–1914 гг.». Автор сравнивает взгляды Д. Коттингтона на авангард с теорией модернизма, разработанной советским философом и теоретиком искусства Михаилом Александровичем Лифшицем (1905–1983). Ключевые слова: теория авангарда, фашизм, кубизм, Дэвид Коттингтон, Михаил Лифшиц, современная гуманитарная наука. Свободно пересекающая границы отдельных научных дисциплин и достигшая значительной степени внутренней однородности современная гуманитарная теория требует особого внимания к своему «политическому бессознательному», к тем «скрытым» и «вытесненным» социокультурным импульсам, которые приводят в действие ее механизмы. В настоящее время западная гуманитарная наука представляет собой сложнейшую (и принципиально отличающуюся от ее российского аналога) систему, нацеленную главным образом на решение политологических и политических сверхзадач, связанных с изучением вопросов формирования и функционирования властных институтов (понимаемых достаточно широко) современного общества. В этой связи особое значение приобретает механизм гигиены культуры, приводящийся в действие современной гуманитарной наукой и маркирующий те или иные концепты как социально опасные, обладающие тоталитарными коннотациями. Различные направления современной теории — постмодернизм, неомарксизм, гендерные исследования — едины в своем стремлении разоблачить и обезвредить пронизывающие социальную жизнь западного общества властные структуры (как правило, не связанные напрямую с функционированием реальных государственных институтов и их репрессивным аппаратом). Искусство 30 и культура анализируются с «политологических» позиций как носители тех или иных идеологических вирусов и инфекций, опасных возбудителей дремлющих в массовой культуре тоталитарных мифов и архаических моделей поведения. Одной из жертв этого новейшего механизма гигиены культуры стала мифологема одиночества, различия в трактовке которой определяют водораздел между «старой» культурой и самой последней версией «современности». «Репрессированное» и «табуированное» как архаическое понятие и пережиток романтического движения, так называемое «одиночество» может рассматриваться сейчас в лучшем случае как недобросовестная стратегия позиционирования на интеллектуальном рынке; оно притягивает к себе негативные социальные смыслы, ассоциирующиеся с трагическими рецидивами мифологического мышления в политической истории ХХ в. Известный британский искусствовед, внесший серьезный вклад в развитие гендерных исследований, Гризельда Поллок отмечает, что репрессивный аппарат современного общества, транслирующий и воспроизводящий себя прежде всего в области культуры, многим обязан мифу об одиноком гениальном творце, художнике-мужчине, преодолевающем все препятствия на пути к своим асоциальным целям 1. В самом деле, если под одиночеством понимать род социального аутизма, а в искусстве видеть идеальную модель самовыражения, которая проецируется на все другие сферы человеческой активности, то миф об одиночестве «подлинного художника» не только затемняет социальную природу творчества, но и легитимизирует репрессивные механизмы культуры, возводя общественный аутизм в некую норму и образец для подражания. Ориентированная прежде всего на изучение социальных аспектов искусства и культуры современная гуманитарная наука считает подобную мифологию одиночества неприемлемой. Если рассматривать одиночество как один из симптомов критически мыслящей личности, независимой от господствующих в обществе настроений и оценок, то в подобной редакции интересующий нас концепт приобретает идеальные утопические свойства, вступая в непримиримый конфликт с гиперкритическим (можно сказать, «апофатическим») духом современной науки. В эпоху тотального господства СМИ и различных систем идеологического 1 Поллок Г. Видение, голос и власть: Феминистская история искусства и марксизм / Пер. И. Борисовой // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000 / Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М., 2005. С. 221–223. 31 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры РЫКОВ АНАТОЛИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ. Марксизм и одиночество контроля «критически мыслящая личность» — это абсолютная утопия (утопия абсолютной изоляции), создающая опасные иллюзии, мешающие нам распознавать зло и бороться с ним. «Одиночество» не вписывается в антиромантический и антиутопический мэйнстрим современной теории; наряду с заклейменными Вальтером Беньямином понятиями ауры, гениальности, подлинности, уникальности оно опознается как потенциально вирулентное, создающее благоприятные условия для интеллектуальной коррупции. В плане изучения способов накопления символического капитала миф об одиночестве писателя/художника представляется частью «спекулятивной» маркетинговой стратегии, опирающейся на архаичные и «антиинтеллектуальные» модели художественного творчества. Более или менее успешные примеры подобного позиционирования в системе культуры реконструирует в своих работах известный французский ученый-гуманитарий Кристоф Шарль 2. Главное же, пожалуй, заключается в том, что «одиночество» воспринимается сейчас, прежде всего как фигура власти, как одно из проявлений того невоздержанного властолюбия, которое сближает тирана в «политике» и гения в «искусстве». Отрицающая дистанцию и границы, растворяющая любой текст в контексте современная теория враждебно относится ко всему обособленному, индивидуальному, уникальному именно в силу негативных социальных обертонов этих понятий. Концепт одиночества нарушает эгалитарную установку современной гуманитарной теории, сконцентрировавшейся на деконструкции властных отношений и всякого рода закрытых систем (будь то отдельная личность или некое общество в целом). В конечном итоге одиночество как исключительная позиция есть образ силы (энергии). Поскольку последнее понятие уже давно определяется западной гуманитарной наукой (одержимой идеей социальной ответственности и занятой поисками гена фашизма в различных культурных сферах) как протофашистское и подлежащие немедленной дезактивации, феномен одиночества может быть рассмотрен в том же контексте. Фашистская идеология подразумевает наличие не только однородной толпы, но и абсолютно инородного по отношению к этой толпе вождя, гения и диктатора одновременно. Фашизм — это не только «коллективистские ценности» и идея великой расы, но и культ великого человека, культ аристократии. Опираясь на радикальную теорию лидерства, нацизм от- рицает равноправие не только рас, но и людей (что резко противопоставляет его марксизму). И хотя лидерство и одиночество — не одно и то же, общая мировоззренческая и политическая основа этих моделей поведения легко прослеживается. Одиночество творческого человека есть форма остракизма, защитной реакции общества, вызванной стремлением некоего гения-одиночки к абсолютной интеллектуальной власти. Так, образ одинокого мыслителя (к примеру, Ницше) наслаивается на образы диктаторов-изгоев (Наполеон, Троцкий) и (тоже одиноких!) тиранов у власти (Сталин, Гитлер), управляющих огромными империями, но неспособных к простому человеческому общению. В конечном счете дискредитированные образы одиночества вытесняются в бессознательное гуманитарных наук, при свете дня занимающихся построением «коллективных идентичностей» и «теорией систем», но продолжающих грезить об одиноких героях и мучениках — философах-марксистах, находящихся в изгнании, заточении или внутренней эмиграции (Вальтер Беньямин, Антонио Грамши и др.). Затронув проблематику фашизма, мы вплотную подошли к сути той радикальной трансформации механизма гигиены культуры, которой отмечен на рубеже ХХ–ХХI вв. Одним из симптомов этой трансформации может считаться все большее сближение «фашистской» и «модернистской» парадигм в современной гуманитарной мысли, восприятие фашизма не только в традиционном (политическом и социальном) плане, но и как явления культуры 3. В этих процессах находят свое отражение две тенденции в западной гуманитарной науке — критическая (или «гигиеническая») и релятивистская (или «постмодернистская»). Нельзя сказать, что между этими тенденциями нет никакой связи. Так, представляющий «критическую тенденцию» марксизм можно назвать вытесненным бессознательным постмодернизма: последний радикализировал марксистскую критику современного общества и распространил ее на субъект этой критики, на критическую инстанцию. Результатом подобной «радикализации» стала ситуация, в которой существование «гигиенической» (оценочной) функции культуры оказалось под вопросом; стремление «надзирать и наказывать», направлять и «редактировать» творческие процессы стало расцениваться как проявление «протофашистской» воли к власти. Шарль К. Интеллектуалы во Франции: Вторая половина ХIХ века / Пер. под ред. С. Л. Козлова. М.: Новое издательство, 2005. 2 32 Griffin R. Modernism and Fascism: The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler. New York, 2007; Antliff M. Avant-Garde Fascism: The Mobilization of Myth, Art, and Culture in France, 1909–1939. Durham, London, 2007; Hewitt A. Fascist Modernism: Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde. Stanford, 1993. 3 33 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры РЫКОВ АНАТОЛИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ. Марксизм и одиночество Одним из последствий этой перенастройки «гигиенической» функции современной науки стала новая история искусства ХХ в., в которую оказались вписанными тоталитарное искусство и художественные явления, связанные с праворадикальной идеологией. «Критический» подход при этом не утрачивается полностью, но вступает в сложнейшие сочетания с тем, что следовало бы назвать «постмодернистским позитивизмом». В качестве примера этих новых веяний можно привести книгу известного британского историка искусства Дэвида Коттингтона «Кубизм в тени войны. Авангард и политика в Париже 1905–1914 гг.» 4, одну из наиболее заметных публикаций о кубизме конца ХХ в. (1998), симптоматичную с точки зрения метаморфоз «политического бессознательного» современной гуманитарной науки. Как незаурядный пример искусствоведческой рефлексии своего времени, работа Д. Коттингтона демонстрирует, как меняется западное интеллектуальное поле, сформировавшееся во многом на основе левой идеологии (процесс, компенсировавший неудачи в «реальной политике») и начинающее тяготеть к либеральному принципу «невидимой руки» и консервативным системам мышления. Книга Д. Коттингтона, собственно, и посвящена феномену «консервативной революции»: в фокусе исследования оказываются те тенденции во французском искусстве предвоенного десятилетия, которые связаны со свертыванием авангардного проекта и усилением влияния националистического дискурса. С точки зрения старого механизма гигиены культуры. Д. Коттингтон работает с наиболее токсичным («протофашистским») материалом, требующим повышенных мер безопасности. В западной науке, практически с момента возникновения фашистского движения, существовали две основные трактовки его происхождения и сущности. Одна коалиция интеллектуалов («иррационалисты»), к которой следует отнести, к примеру, Теодора Адорно (периода «Диалектики Просвещения») или Мишеля Фуко, видела источник всех бед в «инструментальной рациональности», достигшей пика своего влияния в тоталитарных государствах ХХ в., но кровными узами связанной со всей европейской традицией. Другой мощный блок ученых («рационалисты»), среди которых можно выделить Георга Лукача, напротив, «выводил» фашизм из иррационалистических направлений в философии ХIХ — начала ХХ в. и близких к ним явлений культуры и искусства. В этом споре симпатии Д. Коттингтона, вне сомнения, принадлежат «рационалистам», хотя его труд в целом и невозможно классифицировать в терминах этой несколько устаревшей дискуссии — знаменательно, что ни имя венгерского философа-марксиста, ни термины «фашизм» (или «протофашизм») в нем не фигурируют. Тем не менее (вполне в духе Лукача и лучших марксистских традиций «санитарной обработки» явлений культуры) британский искусствовед прослеживает проникновение реакционной/ интуитивистской идеологии в различные сферы общественного сознания, устанавливая связь между сходными стилями мышления в политике, философии и искусстве. Д. Коттингтона интересует проблема конвергенции искусства и политики, соотношение революции политической и художественной; мобилизация методологических ресурсов в его книге направлена на решение именно данной проблемы. Отечественному читателю характер сравнений и набор ключевых имен в книге британского автора могут напомнить работы близкого к Г. Лукачу в научном и личном плане советского философа-марксиста Михаила Александровича Лифшица, теоретическое наследие которого актуализируется в последнее время рядом энтузиастов (художник Дмитрий Гутов, теоретик искусства Виктор Арсланов и др.). В 1960–1970-е гг., когда поздним М. А. Лифшицем были написаны и опубликованы широко известные работы о сущности модернизма, советской либеральной интеллигенцией они воспринимались как политический донос на экспериментальное искусство, его представителей и исследователей. В действительности М. А. Лифшиц принадлежал скорее к западной культурологической традиции с ее более широким взглядом на проблему соотношения художественного и политического, в гораздо меньшей степени отягощенным последствиями цензурного запрета на полноценные исследования в данной научной сфере. На интеллектуальном олимпе позднесоветской эпохи М. А. Лифшиц был, вне всякого сомнения, крупнейшим «гигиенистом», олицетворением критического подхода к вопросам культуры и искусства. Среди многочисленных гонителей модернизма в этот период М. А. Лифшиц был, пожалуй, единственным подлинно великим «инквизитором» авангарда; его конфликт с «современным искусством» имел глубокие мировоззренческие корни, а его критика модернизма опиралась на большую научную традицию: М. А. Лифшиц принадлежал к тем немногим отечественным ученым-гуманитариям того времени, чье творчество легко вписывается в мировой научный контекст. 4 34 Cottington D. Cubism in the Shadow of War. The Avant-Garde and Politics in Paris 1905–1914. New Haven, London, 1998. 35 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры РЫКОВ АНАТОЛИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ. Марксизм и одиночество К концу своего жизненного пути М. А. Лифшиц достиг «блаженного состояния» абсолютного одиночества в культуре, «блестящей изоляции», сделавшей его культовой фигурой для постсоветского периода интеллектуальной истории. При этом «канонизирован» М. А. Лифшиц был в актуальной художественной среде в рамках той самой авангардной (или поставангардной) философии, с которой он всю свою жизнь боролся. Парадоксальным образом марксист-ленинец М. А. Лифшиц стал одним из героев «движения неприсоединения» в политике и культуре, отвергнув господствующие идеологические тенденции в Советском Союзе и на Западе; более того, подобная «двойная оппозиция», типичная для западного интеллектуального и художественного истеблишмента, «дополнена» у М. А. Лифшица критикой экстремизма (как левого, так и правого). М. А. Лифшиц рассматривал кубизм (и французскую культуру рубежа веков в целом) с точки зрения генезиса фашистской идеологии (которую он, по сути, сближает с «ежовщиной» и другими проявлениями «левого экстремизма» в Советской России). И здесь возникают точки соприкосновения с новейшей трактовкой кубизма в книге Д. Коттингтона, испытавшего значительное влияние известного израильского ученого Зива Стернхелла, специалиста по фашизму, утверждавшего, что основные компоненты фашистской идеологии сформировались именно во Франции. Предметом исследования в книге Д. Коттингтона выступает не «одиночество» единичного (отдельный художник, политик, философ), а его включенность во множественное — «массовые» дискурсы, идеологические эпидемии, непосредственно предшествовавшие Первой мировой войне и охватывавшие все сферы общественного сознания. Речь идет в первую очередь о правом, националистическом дискурсе и его борьбе с левыми политическими течениями (социалистическими, синдикалистскими и анархистскими) за гегемонию в культурной сфере, а также об авангардистском дискурсе «эстетизма», вызванном к жизни разочарованием многих художников в политической борьбе. Главным рассадником идеологических инфекций, обеспечившим проникновение реакционных националистических идей в авангардную среду на рубеже ХIХ–ХХ вв., согласно М. А. Лифшицу и Д. Коттингтону, стала философия Анри Бергсона. Весьма существенно, что оба исследователя модернизма — и русский и британский — для обоснования своих теоретических построений ссылаются на одно и то же место в «Истории западной философии» Бертрана Рассела, где речь идет о политических коннотациях учения французского фило- софа: «В основном воздействие философии Бергсона было консервативным, оно легко согласовывалось с движением, достигшим кульминации в Виши» 5. Д. Коттингтон подчеркивает тесную связь теории Бергсона с одной из двух ведущих (по классификации З. Стернхелла) французских политических традиций — «органицистской», противостоящей идеалам индивидуализма и универсализма Великой французской революции. Близкая движению «фелькише» в Германии, впитавшая в себя идеи различных интеллектуальных направлений (в частности, романтизма и расизма), оппозиционная буржуазному обществу ХIХ в., политическим институтам и идеологии Третьей республики данная традиция легко адаптировалась к философскому творчеству Бергсона, теория сознания которого давала дополнительные стимулы для «католического возрождения» и пробуждавшегося в то время интереса к оккультному 6. К данной вирулентной «органицистской» традиции принадлежал и Морис Баррес — один из самых влиятельных лидеров и идеологов французского национализма — и еще одна ключевая фигура для понимания авангарда в концепциях Д. Коттингтона и М. А. Лифшица. Популистские и интуитивистские идеи этого скандально известного политика-реакционера, согласно Д. Коттингтону, оказались особенно созвучными теориям Бергсона (британский искусствовед, подобно М. А. Лифшицу, противопоставляет политические симпатии Бергсона объективному смыслу его философии). Д. Коттингтону и М. А. Лифшицу важно было доказать, что интуитивизм в философии (Бергсон) и интуитивизм в политике (Баррес) взаимозависимы и оказывают воздействие на близкие интуитивизму формы литературы и искусства. В этой ситуации одиозная фигура Мориса Барреса — известного французского писателя и в то же время политического деятеля, творчество которого было неразрывно связано с эволюцией его политических взглядов, — оказалась как нельзя кстати и закономерным образом привлекла внимание обоих исследователей. Подобные параллели, разумеется, не случайны, но они могут ввести в заблуждение. Д. Коттингтон, конечно, не марксист, хотя и обязан многим марксистской традиции, прежде всего британской (здесь в первую очередь следует назвать имена Реймонда Уильямса, Стюарта Холла, Терри Иглтона, Перри Андерсона и Эрика Хобсбаума). Марксистская традиция, к которой апеллирует Д. Коттингтон, про- 36 Лифшиц М. А. Искусство и современный мир. М., 1973. С. 45–46; Cottington D. Op. cit. P. 57; Рассел Б. История западной философии. В 2 т. М., 1993. Т. 2. C. 306. 6 Cottington D. Op. cit. P. 56–57. 5 37 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры РЫКОВ АНАТОЛИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ. Марксизм и одиночество шла через горнило постмодернизма; ее критическое начало теряет свой накал, но не исчезает. У Д. Коттингтона появляется беспристрастность собирателя кунсткамеры, тщательно отбирающего художественно-идеологических монстров для своей коллекции — причудливые гибриды искусства, политики и философии. Другой важный аспект работ Д. Коттингтона — тяготение к конкретному, «историческому» в ущерб общетеоретическим спекуляциям, методология cultural studies. В его работе нет ссылок на Маркса и Энгельса, Ленина и Троцкого, Вальтера Беньямина и Адорно, Лукача и Джеймисона, как не встречаются в ней и имена модных философов-постмодернистов (хотя, к примеру, используемое Д. Коттингтоном понятие дискурса, несомненно, отсылает к Барту и Фуко). Долгие поиски инфицированных объектов неизбежно заканчиваются осознанием относительности категорий здоровья и болезни, признанием существования множества переходных форм. Инфекция не может быть «сущностью» своего носителя, а поскольку именно инфекции-дискурсы были предметом анализа у Д. Коттингтона, то закономерен его вывод о том, что кубизм (как и авангард в целом) лишен «сущности», не имеет никакой «подлинной природы»: эссенциалистская установка полностью отвергается как архаическая и дискредитированная 7. Кубизм в различных его вариациях оказывается пленником поочередно то «левых», то «правых» рецепций; границы авангарда оказываются размытыми, а его идеологическая платформа крайне разнообразной и противоречивой. Но здесь же обозначаются и границы «релятивизма» и «постмодернизма» Д. Коттингтона, книга которого обладает определенным моральным стержнем и, несомненно, написана с левых позиций. Своими трудами М. И. Лифшиц и Д. Коттингтон расширили наши представления об идейном диапазоне модернизма. Они вскрыли зависимость авангарда от буржуазной идеологии, одновременно указывая на существовавшие в истории тактические и стратегические союзы современного искусства с правым и левым экстремизмом. По М. А. Лифшицу, авангард может быть и коллективистским, и индивидуалистическим. Согласно Д. Коттингтону, авангард с самого начала был «коллективной идентичностью»: «авангардисты» (подобно «интеллектуалам» в концепции К. Шарля 8) всегда мыслили себя «во множественном числе», как члены некоего сообщества 9. Тем не менее, если следовать Д. Коттигтону, существует большая дистанция между «частным», принадлежащим микроскопической субкультуре искусством Пикассо (и «галерейным кубизмом» в целом) и ориентированным на гораздо более широкие круги «салонным кубизмом», иммунитет которого по отношению к националистической идеологии был не таким уж стойким. Более того, в период синтетического кубизма, по мнению Д. Коттингтона, Пикассо надевает «маску гениальности», создает в своем искусстве эффекты артистизма, доведенного до высшей («алхимической») степени изощренности, превращая предметы повседневности (фрагменты газет или обоев) в «золото» искусства 10. Использование элитистских и популистских стратегий не только не противоречит характеру авангардистского искусства, но и может сосуществовать, как демонстрирует в своем исследовании Д. Коттингтон на примере творчества Робера Делоне 11, в искусстве одного мастера. В целом к популизму, темам общественного («эпического») размаха, интуициям унанимизма в большей степени склонялся «салонный кубизм» 12. Фернан Леже так оценивал амбиции авангарда этого типа, к которому он сам, несомненно, принадлежал: «Мы приходим к концепции искусства такой же мощной, как и предшествующие величайшие эпохи. То же стремление к масштабности, то же обращение к широким общественным массам» 13. Если М. А. Лифшиц писал о внутренней близости кубизма наиболее влиятельной версии французского национализма того времени (Морис Баррес) и родственным традиционализму и антиинтеллектуализму течениям в философии (Анри Бергсон) в основном в общетеоретическом ключе, то Д. Коттингтон приводит конкретные факты воздействия консервативных идей М. Барреса и А. Бергсона на кубистическое искусство и механизмы его рецепции. В этой связи британский искусствовед концентрируется на «традиционалистских» аспектах концепции длительности Бергсона, согласно которой прошлое продолжает жить в настоящем, а человеческие сознания тяготеют к взаимопроникновению. Симультанное искусство Робера Делоне, а также творчество Альбера Глеза рассматриваются Д. Коттингтоном сквозь призму этой консервативной философии, исходящей из существования некоего национального исторического 12 13 10 11 Ibid. P. 2. Шарль К. Указ соч. 9 Cottington D. Op. cit. P. 40–41. 7 8 38 Ibid. P. 142. Ibid. P. 181, 183. Antliff M., Leighten P. Cubism and Culture. London, 2001. P. 108–109. Леже Ф. О живописи // Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Искусство конца ХIХ — начала ХХ века / Под ред. И. Л. Маца, Н. В. Яворской. М., 1969. Кн. 1. С. 285. 39 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры РЫКОВ АНАТОЛИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ. Марксизм и одиночество континуума, единства прошлого, настоящего и будущего коллективного бессознательного французской нации 14. Другим примером того, как модернистская стилистика служила выражению консервативных идей, является творчество Анри Ле Фоконье, утверждавшее господство биологических сил, олицетворением которых становится центральная фигура его знаменитой картины «Изобилие» (1910–1911). Виталистская философия этого произведения, по Д. Коттингтону, создает представление о том, что любые перемены не результат сознательных усилий коллектива, а порождение жизненных энергий, заложенных в самой природе (ключевая идея «Творческой эволюции» Бергсона) 15. В области художественной критики националистические теории классицизма Ш. Морраса, М. Барреса и А. Митуара нашли отражение в работах «пропагандиста» салонного кубизма, поэта Роже Аллара. Назвавший кубизм «честным призывом к новой дисциплине» 16 и с недоверием относившийся к «маллармизму» Брака и Пикассо, французский критик, по наблюдению Д. Коттингтона, сочетал в своих статьях культ «Великого века» (столь высоко чтимого основателем «Аксьон франсез» Шарлем Моррасом), интуитивистский классицизм Мориса Барреса и бергсонистский лиризм поэтов круга «Аббатства», связанный уже с прославлением современности 17. Роже Аллар искал в современном ему искусстве новый канон, синтез; его концепция «классицизма будущего» противостояла «безжизненному» неоклассицизму Мориса Дени и основывалась на теории длительности Бергсона. Художниками-фаворитами Аллара были Ле Фоконье, Глез и Метценже, отчасти разделявшие его эстетические взгляды, важнейшей составляющей которых был национализм. О том, насколько характерными для интеллектуалов и художников круга «салонного кубизма» были поиски национальной художественной идентичности, свидетельствует эволюция Глеза от поклонения греко-римской культуре до полного ее отрицания как чуждой кельтской основе французского духа. Ученые установили, что идеология манифеста Глеза «Кубизм и традиция» (1913) близка антироялистской, анархо-синдикалистской и расистской риторике основанной в 1911 г. «Кельтской лиги», рассматривавшей французский пролетариат как воплощение кельтского национального гения, а «латинскую» культуру и монархизм — как враждебные французской расе 18. Вызывает удивление, что националистические взгляды Глеза никак не проявили себя в его совместном с Жаном Метценже трактате-манифесте «О кубизме» (1912). Д. Коттингтон предполагает, что данный текст был написан в основном Метценже, который в определенной степени тяготел к галерейному кубизму и играл роль «посредника» между Бато-Лавуар и группой Пюто 19. Тем не менее заметные в трактате Глеза и Метценже элементы идеологии элитизма, основанной на идеях Ницше и Бергсона, свидетельствуют об общем дрейфе французского авангарда вправо. Галерейный кубизм, искусство левого авангарда, творчество Пикассо, художников и литераторов его круга не без основания рассматривались в качестве альтернативы националистическому дискурсу 20. Д. Коттингтон вносит определенные коррективы в сложившуюся черно-белую картину взаимоотношений авангарда и правой политики. Предвоенный эстетизм Д. Коттингтон трактует скорее как нейтрализацию или деформацию авангарда под давлением роста националистических настроений. Если Патриция Лейтен считала ранние (1912 г.) коллажи Пикассо самым лучшим и «революционным» доказательством влияния анархистских идей на творчество художника 21, то в тексте Д. Коттингтона отчетливо звучат пораженческие ноты. По мнению британского искусствоведа, в Париже 1912–1914 гг., в отличие от Москвы или Берлина 1919–1920 гг., культурная или политическая революция была невозможна 22. В своей характеристике синтетического кубизма Пикассо Д. Коттингтон делает акцент на проблеме отчуждения, симптомах дистанцирования художника от политической жизни и публичного пространства в целом, отказе от идентификации с конкретными политическими силами и т. д. В то же время так называемая «деполитизация авангарда» не интерпретируется британским искусствоведом как возвращение к норме, искомому стандарту «независимого художественного творчества». 14 Cottington D. Op. cit. P. 115–120. Ibid. P. 96. 16 Аллар Р. Приметы обновления живописи // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка, пер. коммент., послесловие З. С. Пышновской. М., 1996. С. 30. 17 Cottington D. Op. cit. P. 93–94, 149. 18 15 19 40 20 21 22 Antliff M., Leighten P. Op. cit. P. 121. Cottington D. Op. cit. P. 161. Leighten P. Re-Ordering the Universe: Picasso and Anarchism, 1897–1914. Princeton, 1989. Ibid. P. 121. Cottington D. Op. cit. P. 143. 41 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры РЫКОВ АНАТОЛИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ. Марксизм и одиночество В целом П. Лейтен и Д. Коттингтон описывают одну и ту же эволюцию авангарда 1910–1920-х гг. к «эстетизму», «формализму», «классицизму» и другим формам «предательского» социального камуфляжа. Но, в отличие от П. Лейтен, британский искусствовед датирует начало этого процесса социальной мимикрии более ранним периодом и не пытается доказать наличие некоего «левого ядра» в мировоззрении Пикассо (т е. закономерность его эволюции от анархизма к коммунистическим взглядам) — подобный «сущностный» подход для Д. Коттингтона неприемлем. Синтетический кубизм, по его мнению, был порождением особой элитистской стратегии, находившейся в оппозиции как массовой культуре и всевозможным популистским дискурсам, так и культуре доминирующих фракций господствующего класса (терминология П. Бурдье и его последователя К. Шарля, оказавших заметное воздействие на Д. Коттингтона). Искусство этого типа невозможно изучать в отрыве от его политического контекста, но подлинным подрывным потенциалом эстетизм Пикассо (в отличие от эстетизма Малларме), по Д. Коттингтону, уже не обладает — под вопросом оказалась сама возможность прямого политического высказывания в искусстве. «Монотонности» и «догматизму» политических дискурсов художник противопоставляет игровое и энигматичное «скольжение означающих», «непостоянство смысла» 23. При всей внешней лояльности англосаксонской эмпирической традиции «Кубизм в тени войны» представляет собой сложное сплетение современных методологических стратегий, образец так называемой «практической теории», позволяющей заново интерпретировать многие ключевые вопросы классического авангарда. Посвященная основополагающим идеологическим вопросам ХХ в. и в равной степени отмеченная влиянием постмодернизма, неопозитивизма, «нагорной проповеди» марксизма и гендерных исследований, работа Д. Коттингтона в полной мере отражает двойственность западной гуманитарной науки последних десятилетий. Книга Д. Коттингтона — версия «новой истории искусства». От близких по тематике и методологии работ ее отличает особая строгость, можно сказать — суровость: дух неумолимой истории и ощущение колоссального давления среды, системы на агента культуры. Но в целом это достаточно типичный для мэйнстрима современной гуманитарной науки текст. С одной стороны, в нем царят постмодернистский релятивизм и неопозитивизм, ти- рания контекста, растворяющая искусство в экономических и политических практиках. Это соответствует общему мировосприятию человека эпохи постмодерна, воспринимающему искусство (и другие формы духовной активности) как часть экономической системы (как товар), а экономику (в свою очередь) как составляющую культурной жизни. С другой стороны, у Д. Коттингтона проявляется и иная (критическая) составляющая современной гуманитарной теории, стремление «разоблачать» и «обезвреживать». Когда проходит первая шоковая реакция на «новую историю искусства», выясняется, что генерируемая ею картина исторического процесса является более полной и дифференцированной, чем привычные нам модели, а «сломанный» механизм гигиены культуры, лежащий в ее основе, оказывается плодом борьбы интеллектуальных элит за определенные морально-политические ценности. Промежуточным итогом этой борьбы можно считать современную парадоксальную ситуацию, в которой гуманитарная наука становится жертвой собственной мании чистоты, когда действие одной из «антивирусных программ» блокирует защитный механизм в целом. Вместе с тем в будущем эта перенастройка, вероятно, приведет к формированию более гибких и эффективных способов «санитарно-гигиенической» обработки явлений искусства, которые позволят нам обозревать культуру той или иной эпохи во всем ее разнообразии, но как бы сквозь прозрачное защитное стекло, лишающее некоторые элементы этого «разнообразия» их вирулентной силы. Первым шагом на этом пути стала современная гуманитарная теория, рассматривающая различные области социальной жизни как единое конфликтное целое, в котором «искусство» и «дискурс», «политическое» и «художественное» перестают восприниматься в качестве антагонистов. Если «марксизм» в нашей работе (впрочем, достаточно условно) олицетворял собою критическое начало культуры и системный взгляд на ее проблемы, а «одиночество» — патогенные мифы романтического и «индивидуалистического» мышления, то можно сказать, что современная гуманитарная наука закономерно делает основным объектом своего анализа сакральное и мифологическое (подлинные двигатели любой культуры), вооружившись при этом наиболее «холодными», «рассудочными» методами. Именно новые формы интеграции сакрального и профанного (и, в частности, выделение религиозного компонента в художественных и политических процессах) привлекают в современную гуманитарную теорию беспрецедентные интеллектуальные инвестиции и определяют ее особый статус в истории культуры. 23 42 Ibid. P. 140. 43 ЧУКУРОВ АНДРЕЙ ЮРЬЕВИЧ. Одиночество как смысложизненная стратегия Чукуров Андрей Юрьевич Одиночество как смысложизненная стратегия Статья посвящена анализу вызовов, с которыми сталкивается современный человек в пространстве повседневности. Основное внимание уделяется анализу феномена одиночества как стратегии выживания в современном мире. Основное внимание уделяется анализу общих тенденций художественного развития в контексте модификации и трансформации социокультурного феномена одиночества. Ключевые слова: художественная культура, одиночество, культурная идентичность, образ жизни, искусство, литература. Одиночество — это состояние, которое переживается человеком не один раз в течение жизни. Как известно, оно вовсе не предполагает физическое одиночество как таковое. Не обязательно быть одному, чтобы чувствовать себя одиноким и, наоборот — «одиночество в толпе» стало уже своеобразным «общим местом» многих культурологических и психологических исследований. Летиция Энн Пепло и Даниэл Перлман в своей работе «Теоретические подходы к одиночеству» выделяют восемь моделей или подходов к исследованию феномена одиночества. Первая модель — «психодинамическая». В рамках этой модели одиночество имеет тотально негативную окраску. Вторая модель — «феноменологическая». Здесь, по мнению исследователей, главным представителем является Карл Роджерс, разработавший терапевтический подход, ориентированный на личностные особенности больного. Третья модель — «экзистенциалистская». В данном случае, исходя из известного постулата философов-экзистенциалистов, что человек по своей природе одинок, мы впервые имеем дело с одиночеством в сфере легального и даже неизбежного. Самое же главное в контексте постановки вопроса об эстетике одиночества, это то, что представители этой модели сосредотачиваются на том, как организовать свою жизнь в состоянии одиночества, преодолев страх перед ним. Как видится автору данной 44 статьи, это один из наиболее продуктивных и актуальных на сегодняшний день подходов, учитывая процент одиноких людей в постиндустриальном обществе, и особенно в мегаполисе. Четвертая модель — «социологическая». Представители данной модели не дают качественную оценку самого феномена, а констатируют неизбежность одиночества в современных условиях. Пятая модель — «интеракционистская». Разделяя понятия «эмоциональное одиночество» и «социальное одиночество», представители указанной модели указывают на ситуативность возникновения одиночества. Одиночество возникает как реакция на определенные «раздражители», по большей части внешнего свойства. Шестая модель — «когнитивная». Согласно этой модели, одиночество возникает в ситуации осознания разрыва между желаемым и достигнутым уровнем социального взаимодействия, т. е. опять же одиночество рассматривается как феномен негативный, раз индивиду не удается достичь желаемого. Седьмая модель — «интимистская». В этом случае в основе модели понятие «интимность», трактуемое как необходимая степень доверительного общения. Одиночество возникает тогда, когда подобного «интимного» коммуникационного партера нет. Восьмая модель — «системная». Здесь одиночество рассматривается как необходимый механизм обратной связи, благодаря которому сохраняется оптимальный уровень социальных контактов личности 1. Если мы берем за точку отсчета приведенную выше классификацию, то видим, что положительно или «условно положительно» оценивают феномен одиночества только две модели — «экзистенциалистская» и «системная». По большей части в нашем сознании сложилось восприятие одиночества как чего-то пагубного, от чего следует избавиться как можно быстрее. Одинокий человек взывает сочувствие. Но правильно ли это? Еще Дж. Р. Оди отмечал, что одиночество связано прежде всего с самоустранением человека, а оно может быть вполне добровольным 2. В наше время все чаще возникает потребность «отключиться» от внешнего окружения. Мир видится враждебным и полным «раздражителей». Так в работе «Старый Перлман Д., Пепло Л. Э. Теоретические подходы к одиночеству. URL: http://psy­ berlink.flogiston.ru/internet/bits/lonethe1.htm (15.10.11), свободный. — Загл. с экрана. — Яз. рус. 2 Оди Дж. Р. Человек — существо одинокое: биологические корни одиночества // Лабиринты одиночества / сост. Н. Е. Покровский. М.: Прогресс, 1989. С. 135–141. 1 45 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры ЧУКУРОВ АНДРЕЙ ЮРЬЕВИЧ. Одиночество как смысложизненная стратегия старше всех» Бритт Эстлунд указывает на то, что мы порой неправильно трактуем одиночество пожилых людей 3. Одиночество порой полно внутренней жизни и невысказанной гармонии. Как в повседневной жизни, так и в модусе художественной практики оно перестало быть состоянием, превратилось в смысложизненную стратегию, которая все чаще воспринимается как естественная и единственно возможная в пугающе бесконечном информационном пространстве. Рассмотрение феномена одиночества и его репрезентации в художественной культуре не возможно без анализа творчества одной из самых известных финских художниц, творчество которой покорило в свое время всю Европу. Это Хелена Шерфбек — один из самых загадочных, сложных и притягивающих персонажей финского художественного олимпа. Ее кисть могла быть сентиментально милой и холодно-жесткой. Она стала едва ли не национальной героиней на родине, переживала творческие взлеты и периоды забвения. Парадоксально, но в России ее имя известно лишь узкому кругу специалистов, хотя когда-то именно благодаря стипендии Правительствующего Сената, выданной молодой художнице дважды, она получила возможность обучаться в лучших студиях Франции. Хелена Шерфбек — фигура реальная и призрачная одновременно. В декабре 1900 г. она тяжело заболела. Ненадолго прервав преподавательскую деятельность, Хелена Шерфбек отправляется в санаторий, но вскоре понимает, что состояние здоровья не позволит ей полноценно преподавать, и в 1902 г. она вынуждена была покончить с преподавательской деятельностью. Начинается долгий период затворничества, когда художница живет с матерью в провинции, в Хювинкее. Какое-то время ее работы продолжали представлять на выставках, но постепенно контакты с «богемным миром» свелись к пересылке художественных журналов от друзей. Многие критики полагают, что именно в этот период происходит перелом в ее творчестве: Хелена Шерфбек все дальше отходит от традиционного академизма, превращаясь в модернистского художника. В тематике ее творчества прочно утвердилась повседневная жизнь с «маленьким человеком» в центре провинциальной вселенной. Формируется то, что критики назовут «стиль Шерфбек» — нестандартные тона, ломаные линии, глубокая меланхолия при сильном влиянии экспрессионизма. Хелена работала очень медленно. Одна картина могла занять у нее целый год. Нередко полона оставались незаконченными, и она возвращалась к ним после длительного перерыва. В творческом наследии художницы широко представлены реалистические работы разных жанров — это и бытовые сцены, и пейзажи и натюрморты. Объединяет их «фирменная» палитра Шерфбек — преобладание серого, коричневого, черного и зеленого, но не смягчающего и не оживляющего мрачность полотна, а, наоборот, усиливая ее. Пожалуй, наиболее жизнерадостными выглядят жанровые сцены, выполненные в разных стилях. Многие картины вполне жизнерадостны или, по крайней мере, «умеренно меланхоличны» — это реалистичная по духу и форме картина «Бальные туфельки» 1882 г., и постимпрессионистическое полотно «Семейные украшения» (1915–1916), и уже упомянутая работа «Выздоравливающий ребенок». Удивительно, но натюрморты художницы уже лишены этой жизнерадостности. Четыре головки лука, лежащие на краю серой столешницы отчего-то вызывают ассоциации с отрубленными головами на картине «Лук» 1885 г. А от картины «Хлеб и яйца» 1885 года, содержание которой полностью соответствует названию, веет настоящей безысходностью. Возможно, этот эффект достигается за счет сочетания серой столешницы и глубокого мрачного черного фона, преобладающего на картине и давящего на лежащую на столе скромную еду. На протяжении всей своей жизни она писала автопортреты, в которых проявила невероятную безжалостность к себе. Интересно соотношение общего количества работ к количеству автопортретов: 120 работ всего, из них — 20 автопортретов, т. е. 24% от общего числа работ. Мы видим удивительную эволюцию: от очаровательной юной девушки, написанной в традиционной академической манере, до серо-коричневых абстракций, явно выдающих недовольство собой, разочарованность и глубокое одиночество. Период с 1949 по 1945 г. жестко и безжалостно представляет нам образ больной и измученной женщины, измученной как физически, так и психологически. Поражает храбрость художницы: редко кому достанет мужества показать себя в столь неприглядном ракурсе. Она подходила к написанию автопортретов так же, как к работе над «Выздоравливающим ребенком», — писала долго, забрасывала работу, возвращалась и убирала, убирала, убирала все лишнее и не существенное с ее точки зрения. Фактически ее автопортреты — это своеобразная хроника жизни очень одинокой женщины в абсолютной изоляции и тишине. Первые автопортреты — например, карандашный 1880 и более знаменитый масляный Скэрдерунд Ф. Беспокойство. Путешествие в себя / Пер. с норв. М. Эскина. Самара: Издательский Дом «Бахрах-М», 2003. — 480 с. 3 46 47 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры 1885 г., — дают нам образ девушки, только начинающей жить и имеющей явный интерес к этой жизни. Крупные черты по-деревенски простого лица, светлые волосы забраны наверх в замысловатый узел (это, пожалуй, единственное, в чем проявляется девичье кокетство), никаких украшений, внимательный вдумчивый взгляд — все в автопортрете 1885 г. говорит о жизнелюбии и пытливости юной художницы. В 90-х гг. XIX в. она явно попадает под влияние неоромантизма. Нежная палитра автопортрета 1895 г. с подчеркнуто золотыми волосами девушки, затаенной печалью голубых глаз, светлый, почти прозрачный фон — все это отсылает нас к раннему возрождению и пронзительным образам Боттичелли. Этот автопортрет абсолютно не характерен для ее творчества. Более никогда не увидим мы столь светлых и нежных красок. С автопортрета 1915 г. на нас смотрит надменная и ироничная женщина, в которой не осталось ничего от прежней наивной и светлой девушки. Удивительно, но этот автопортрет напоминает скульптуру — линии жесткие, словно высеченные из белого мрамора, что делает образ невероятно холодным. Чем дальше, тем сильнее нарастает скептицизм и усталость. Вслед за светлым образом наивной девушки уходит и образ холодной красавицы, и на смену ему приходит зрелая женщина, в чемто разочарованная, подозрительная, немного напуганная и страшно одинокая. Хелена Шерфбек явно попадает под влияние экспрессионизма — образ стремится к максимальному обобщению, резкие колючие линии компенсируют блеклость палитры. В автопортрете 1939 г. мы едва можем узнать художницу, а в более поздних работах она вообще не узнаваема. Угловатое лицо, расширенные, почти круглые глаза, контрастная светотень, гладкие, убранные назад волосы, подчеркивающие слишком большой бледный лоб — все это вместе вызывает удивительные ассоциации с картиной Э. Мунка «Крик». От автопортрета к автопортрету палитра блекнет, образ истончается, сливается с полотном, растворяется в окружающей серости. Среди ее последних работ обращает на себя внимание угольный рисунок — автопортрет, сделанный незадолго до смерти. Несколько простых линий и много черного цвета — женщина, на чьем лице смерть уже оставила свой отпечаток. Сегодня одиночество становится не просто образом жизни, который позволяет сохранить собственную идентичность, но обретает статус философскометодологической концепции и самостоятельную художественно-эстетическую ценность. В истории художественной культуры мы видим множество примеров, когда одиночество становится как сознательно выбранной смысложизненной стратегией, так и основой для творческой рефлексии. 48 Мадьяри-Бек Иштван Измерение номер «N». Незаконченный нарратив о простоте и комплексности Главное положение этой работы состоит в том, что измерение комплексности объясняет главным образом здоровье культуры и определяет ее гигиеничность. Если культура является примитивной или слишком сложной, тогда находится в опасности. В примитивных культурах люди ограничены снаружи, пока в очень сложных культурах их ограничивают свои же внутренние противоречия. Так как культуры — будучи продуктами человека — не являются устойчивыми, нас всегда грозят крайности простоты и сложности. Культуры необходимо являются циклическими явлениями. Они начинают свою историю простотой и примитивностью (диктатурами) и кончают чрезвычайной сложностью (анархией). Это применимо и в наши дни. Сегодня мы живем в примитивных диктатурах правил, денег и промышленности (страдая и от их отсутствием тоже). Выход из этих негигиенических обстоятельств интеллектуальный и только интеллектуальный. Ключевые слова: гигиена, культура, простота, сложность, нарратив, поток, теорема Геделя, демократия, возрождения, упадок. Введение Понятие сложного и простого относится к одному и тому же измерению вещей и явлений. По сути дела, нет никакой существенной разницы между ними. Они обозначают ту же самую характеристику предмета, только с противоположной стороны. Разумно полагать, что это измерение является самым важным измерением бытия и его частей. Что касается меня, я действительно считаю это измерение измерением номер «1». Но буква «N» в названии нашей работы допускает и противоположные мнения, чем предоставляет нам возможность для плодотворной дискуссии. Тем более что разные теории эволюции и развития описывают и объясняют изменения в первую очередь живых организмов, пользуясь как раз этим измерением. 49 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры МАДЬЯРИ-БЕК ИШТВАН. Измерение номер «N» Кстати говоря, «новорожденный» универсальный дарвинизм охватывает и неживые системы с данной точки зрения и изучает их на всевозможных уровнях комплексности. Все сущие двигаются или от простоты до комплексного, или, наоборот, от комплексного до простого. Например, первые христиане, следуя по стопам Иисуса Христа, после долгого периода усложнения социальной жизни и общественного порядка предпочитали простоту во всех отношениях, включая и телесную и духовную интеллектуальную жизнь. Простота являлась для христианства античности самой высшей целью и ценностью. С другой стороны, ученые веков так называемого модернизма старались достигать высоты сложности, отталкиваясь от первых, удивительно простых научных моделей вселенной. Причем престиж простоты сохраняется и сегодня, во всяком случае, на уровне первых подходов к Гималаям знания. Приведем цитаты из работы C. G. Hempel: «Если все больше и больше предположений надо употреблять, чтобы согласовать некую основную концепцию с найденными новыми эмпирическими фактами, тогда вся полученная система станет в конце концов такой сложной, что она должна уступить место, когда предлагается новая и более простая альтернативная концепция» [Hempel, 1966. С. 30]. Или: «Если две гипотезы, являющиеся одинаковыми относительно их обоснованности, и находятся в соответствии с теми же фактами, тогда более простая будет считаться более приемлемой» [Ibid. P. 41]. Это положение, кроме того, подтверждается автором путем сравнения гелиоцентризма и геоцентризма с точки зрения их сложности и интеллектуальной обозримости. Несомненно, что простота и удобство играли свою значительную роль в победе гелиоцентризма. Что же является главным направлением прогресса? Приведет ли прогресс в конце концов к организованной простоте сложного (к монументальности), или, наоборот, к возрастанию степени явной сложности во всех случаях без исключения? К этому вопросу мы вернемся немного позже. Нас интересует в первую очередь отношение данного измерения к проблемам гигиены культуры и человека. Gödel [Мадьяри-Бек, 2012]. Согласно доказанного им положения развитие любых систем отталкивается от стадии простого и движется в направлении сложного. Этот ученый даже выработал остроумную математическую форму этой теории. Теорема Gödel утверждает, что необходимость всемирного процесса усложнения диктуется логикой бытия. То есть логика, а не случайность выступает как движущая сила процесса развития и усложнения. Но логика является только одной стороной медали. Другой стороной той же медали является не поддающаяся пока разгадке тенденция к самосохранению, к сцеплению систем. Она тоже представляет собой залог целостности вещей и, подобно логике, старается закрыть систему, предотвращая ее распад. Одним словом, здесь речь идет о границах существующего. Без безупречной логики и непонятной пока в большинстве случаев тенденции к самосохранению целостные системы перестают существовать. Однако мы можем проанализировать эти положения и с другой точки зрения. А именно со стороны теории появления жизни на земле (может быть, и на других планетах). Мы все знаем, что живые системы являются открытыми, живущими за счет обмена веществ и информации. Это прямо ведет к предположению, что некоторые существа с самого начала отказались от стратегии замкнутости и стали пользоваться своими щелями как дверями обмена. Нет никакого основания заранее отвергнуть ту гипотезу, по которой эти странные существа в свою очередь не отказались от материального и информационного роста (и таким образом стали первыми «растениями»). Такие виды увеличения в принципе достижимы увеличением притока веществ и уменьшением его оттока. А что касается информации, дело здесь оказывается более сложным, поскольку для увеличения фонда информации желательно увеличение ее оттока (распространение знаний) и стабилизация ее притока. Если мы осваиваем несметное количество знаний за короткий промежуток времени, внутренняя энтропия личности возрастает невыносимо [Magyari-Beck, 2010]. Все преподаватели знают, что самое эффективное освоение материала самим же учителем происходит в ходе его преподавания в школе. Вернемся на миг к тем остальным — неживым — системам (вещам), которые все еще упорно работают над своей замкнутостью. Не исключено, что они являются истинными резервами жизни, отстающими от более передовых вещей, которым уже удалось перешагнуть таинственный рубеж между живыми и неживыми существами. Но как объяснить силу сцепления — такую ясную в элементарной физике — в общем? В данный момент мы можем обратиться только к терминологии Математика и витализм Начнем рассмотрение данного вопроса с той теории, по которой все процессы развития ведут к усложнению фактов и явлений в хорошем, конструктивном смысле. Обратного пути нет. Или если есть, то его называют коллапсом. Австрийского ученого, создавшего эту привлекательную теорию, зовут Kurt 50 51 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры МАДЬЯРИ-БЕК ИШТВАН. Измерение номер «N» витализма, отвергнутой в истории науки бесчисленное количество раз, т. е. к системе понятий и положений, которую и сейчас отрицает точная наука. Правомерно ли думать, что столь авторитетное естествознание и сегодня не признает то, что за неимением лучшего находит пустое место для себя в строгих математических спекуляциях? Почему бы и нет? Ведь почти все знания в физике микромира появились сначала как плоды спекуляции. А математика не является самой худшей спекуляцией. проблемной ситуации и т. д. Таким образом, поток раскрывает тайну активности и триумфа человека. Понятие потока является логическим контрастом и так называемой невыносимой для сознания фрейдовской проблемой и проблемами, связанными с неиспользованием (underutilization) «рабочей силы» человека. Что касается фрейдовской проблемы, как сверхтрудной повседневной задачи, ей предстоит психологическое подавление личностью. А это, как доктор Фрейд доказал, является главным механизмом психического и психофизиологического заболевания. Противоположная крайность также является характерной для наших дней. Одной, однако не единственной, манифестацией неиспользования человеческой мощности является безработица или недостаток занятости. В апреле 2013 г. я выслушал блестящий доклад одной прекрасной специалистки о вопросах энергетики Евросоюза. Доклад был очень интересным. Но у меня возник следующий вопрос. Почему мы, говоря об энергоносителях, всегда возвращаемся к нефти, газу, бензину и посвящаем только несколько кратких предложений обновляющимся природным ресурсам. Однако куда отнести человека, кто является энергоносителем, но невозобновляемым? Человека надо регулярно обновлять путем образа жизни и обучения. Иначе он пропадает или, как вода, не использованная двигателем средств производства, разрушает и природу, и общество, и культуру и, наконец, самого себя. Не говоря уже о том, что человек является двигателем всех двигателей, энергоносителем всех энергоносителей. Значит, он ведущий энергоноситель. Имеют ли какое-либо отношение эти «примеры» overutilization, under­uti­ li­zation и flow к гигиене культуры? Ведь в них ничего не говорится о чистоте, стерильности, однородности и других ценностях консервативной медицины, якобы применяемых нами ежедневно? Конечно, имеют. Мало того, новейшие школы медицинской гигиены вовсе не ограничиваются классическими методами здравоохранения. Они, выходя за рамки «доброй старины», экспериментируют с такими приемами, как упорная закалка, интенсивная тренировка, мощный стресс, и т. п., которые в глазах консерваторов старой медицины считаются истоками болезни. Врачи позапрошлого века старались изолировать больных от потрясений непредвиденной жизни, велели соблюдать им пассивность, покой и уют кровати. Мы все знакомы со знаменитым романом Томаса Манна «Волшебная гора». Этот роман родился в те времена, когда произошло первое острое столкновение старых санаторных понятий гигиены с новыми взглядами Угрозы крайностей сложного и простого и выход из них Изучая историю, нетрудно замечать сплошь да рядом, что буквально все общественно-политические строи рухнули на уровне критической для них степени сложности. Где находятся те границы сложности, которые аннулируют силу законов развития Gödel? По всей вероятности, там, где составные части системы — в случае обществ это люди — перестают быть надежными частями — опорами общественного строя. Каждый ребенок, кто играл в кубики, отлично знает, что из рядовых кубиков большого и тяжелого жилого дома не построишь. Эта простая закономерность часто — если не всегда — игнорируется проектировщиками экономических и политических систем. Во всех культурах перед окончательной разрухой устойчивое развитие (sustainable development) превращается в устойчивый кризис (sustainable crisis). Человек в такой роковой ситуации может оказаться в негигиеническом состоянии двояко: 1) если нагрузка в прямом смысле слова превышает его возможности (overutilization) и 2) если нагрузка вовсе не представляет собой ни малейшего вызова для него, что может оказаться другого рода жесточайшей нагрузкой. Выход из такой негигиенической ситуации предлагает американский психолог Mihaly Csikszentmihalyi со своим знаменитым понятием потока (flow) [Csikszentmihalyi, 1990]. Потоком Csikszetmihalyi называет непрерывное решение ряда таких проблем, которые хотя и находятся внутри нашей компетентности, достигают высшего уровня наших физических, интеллектуальных и эмоциональных способностей и, таким образом, обогащают наши способности [Ibid.]. Но почему автор назвал это явление — или процесс — потоком? Потому что человек в этом состоянии не приостанавливается где-то, а, решая свою задачу, моментально оказывается в следующей 52 53 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры на полезность бурных жизненных приключений. Это было столкновением пассивного менталитета жестких правил оцепеневшей Европы с активным менталитетом, появляющимся в условиях глубокого культурного застоя устаревшего модернизма конца XIX — начала ХХ в. Состояние здоровья героя романа Ганса Касторпа ухудшалось под влиянием лечения, полученного в санатории волшебной горы, но удивительно улучшалось в условиях жестокой экстремальной повседневности Первой мировой войны. Такой же эффект испытывали соратники и пациенты Зигмунда Фрейда, когда им пришлось принять участие в привычных конфликтах житейского типа. Повседневная жизнь предстает перед нами как потенциальное первостепенное лекарство и отличное средство гигиены. Распад и возрождение: исторический обзор Все системы на определенном критическом для них уровне сложности разваливаются на свои части. Но процесс распада не заканчивается на этом этапе. Развал не является однократным событием. Части, а потом части частей, в свою очередь, так же разваливаются. В нашем случае правомерно говорить и о разладе личности, как элемента общества, т. е. о ее заболевании. Но в одном, характерном для данной культуры, моменте процесс деструкции доходит до своих собственных элементов, где процесс упадка теряет свою силу. Конечно, трудно сказать, что является специфическим и характерным элементом каждой данной системы. Но здесь в непосредственной близости элементов начинается разрушение разрушения, что открывает путь для появления новых рамок прогресса. Такие флуктуации от сложного до простого и наоборот не раз имели место в истории человечества. Покажем это на общеизвестных примерах! Наша, уже не молодая, Европа пережила не менее чем три распада и столько же ренессанса с точки зрения гигиены культуры. Первым масштабным распадом был коллапс античного рабовладельческого строя и особенно могучей древнеримской империи. Вторым потрясающим распадом был обвал феодальной Европы, возглавлявшейся римским папством. Третий роковой кризис появился в XX в. и продолжается в наши дни. Эти три происшествия имели похожие причины, похожие результаты и похожие решения (увеличение сложности, распад и создание новой комплексности). 54 МАДЬЯРИ-БЕК ИШТВАН. Измерение номер «N» Античность Начнем с античности. Побуждаемый экономическими причинами, империализм всесильных фараонов и военачальников в обществах рабов и «свободных» рабовладельцев привел к такому обширному общежитию разных народностей, обреченных на рабский труд, с которым никакая администрация не смогла справиться. Не говоря уже о личности, зачастую пропадающей в перекрестках взаимно исключающих друг друга эмпирических фактов и ценностей повседневной жизни разных, объединенных насильственно культур. В силу таких причин мы имеем право сказать, что святой крест не являлся просто инструментом смертной казни. Крест между тем был и символом неразрешимых конфликтов взаимно отрицающих фактов и факторов жизни в рабовладельческих строях. Одним словом, крест отражал не только моментальное положение виновника, обреченного на гибель, но и длительную психологическую установку народа далекой античности на жертвы. Является ли гигиенической вышеозначенная установка? Ответ на этот вопрос дался исчезновением рабовладельческих империй. Многие из этих империй гордились своими демократическими достижениями. Ведь демократии являются методами и плодами согласия и единодушия: уникальными средствами объединения разнородного населения рабовладельческих империй. А последние ведут к военной славе и к интеллектуальной власти. Однако куда ведет преждевременная и непросвещенная демократия? Как показывают чреватые последствия образцовой демократии могущих Афин — к бесплодной демагогии. Зачарованные удивительной идеей «народной власти», состоятельные афиняне легкомысленно раздавали право голоса между слоями коррумпированных представителей простого и малограмотного народа. Причем каждый шаг подобной раздачи всякий раз награждал все более и более нижестоящих, в смысле культуры, слоев. Как ни странно, развитие демократии и сегодня, в ХХI в. отождествляется с постепенным, но небезвредным расширением круга избирателей и избирательниц, несмотря на отсутствие образованности новоприбывших в политическую культуру, где они являются просто новичками. Зловещие слои легко поддаются влиянию «политических деятелей», которые вместо службы своей родине предпочитают следовать своим влечениям. Нет ничего удивительного в том, что так называемые развитые демократии, где демагоги катаются как сыр в масле, уходят «с мировой арены в среднесрочной перспективе» [Реут, 2012]. Результатами 55 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры МАДЬЯРИ-БЕК ИШТВАН. Измерение номер «N» мирного и воинского обвала таких античных цивилизаций являются те множества общественных и домашних натуральных хозяйств и предприятий, которые, теряя свои и экономические и социальные связи между собой, выживут в постантичной Европе, ожидая возрождения новых синтезов и новых подразделений. и вместе с этим к падению культуры и к победе так называемого Просвещения. Логика разбила основы традиционного общества. Кроме того, следует заметить, что опыт и результаты британской революции тоже в большой степени повлияли на исторические и экономические события континентальной Европы. Провалы монархий не являлись единственными последствиями европейского «пробуждения». С монархиями пало большинство грандиозных средневековых монополий. Опять развал со всеми его печальными побочными действиями! Сужение занятости, беднота, преступность, безвыходность и т. п. Решение социальных проблем представляется со стороны классической экономики. Но на этот раз части не останутся изолированными друг от друга, они связываются, но как? Путем взаимной экономической борьбы малых и средних по размеру предприятий, т. е. конкуренцией на рынке, т. е. на поле губительного экономического боя. Пророком рыночной экономики выступает английский моралист, литератор, профессор и ректор университета, Адам Смит. Все внимание отдается материальному производству. В этот период начинается эмансипация женщин, в результате чего женщины перестают быть производителями человека и начинают быть производителями вещей. В результате этого «А. Смит осуществил резкое сужение экономической дисциплины и обособление ее от предмета воспроизводства населения. <…> Если Ф. Кенэ строил теорию и экономическую стратегию хозяйствующего государства (полагая население основным его богатством <…>), то А. Смит — теорию и стратегию частного предпринимателя. Но сумма финансовых успехов любого числа частных предпринимателей не имеет отношения к воспроизводству населения страны» [Реут, 2013]. Средневековье Вторым возрождением европейской культуры было появление феодализма. Феодализм был таким обществом, которое возвышалось главным образом на двух морально-этических принципах службы и любви [Süpek, 1980]. Знаменитый венгерский профессор и литературовед ХХ в. Otto Süpek доказал, что такие нематериальные принципы, как преданность и эмоциональная привязанность к другому человеку, могут быть структурообразовательными гигиеническими силами. Структура средневековых обществ изучена достаточно хорошо. В центре феодальной системы находится ленная зависимость общества от трансцендентальных сил, состоящая в том, что общества получают материальные блага за верность. Эти религиозные по своему характеру отношения повторяются среди нижестоящих слоев вплоть до крепостных. Таким образом, средневековье создало на основе службы и любви изумительно прочный и устойчивый строй, развивавшийся более полутора тысяч лет. А поскольку и любовь, и преданность являются феноменами культуры, феодальный строй воспринимается нами прежде всего как культура и только второстепенно как техническая цивилизация. Кустарное производство — как часть общей культуры и искусства — было преимущественно производством не материального блага, а творением человека. Оно имело мало общего с экономикой наших растерянных дней, где на первый план выдвигается массовый выпуск шаблонного товара в ущерб рабочей силе. Золотые века Средневековья минули. Силой разрухи оказались монархии [Ibid. P. 5]. Но почему именно короли, которые властвовали при помощи могучих богов? Объяснением этого неожиданного поворота может быть ослабление веры в бога под влиянием бурно прогрессирующей науки. Ведь аристократия монархий и даже сам монарх были лучшими меценатами самых передовых в те времена ученых и философов. Триумф разума оказался фатальным для эмоций. Особенно для преданности и привязанности. Последняя печальная сцена схватки между разумом и чувствами в Европе привела к Великой французской революции 56 Уничтожение уничтожения Рыночная экономика не является системой устойчивого развития и по другим причинам. Конкуренция воздвигает определенное — и все меньшее — количество предприятий, но львиная доля участников экономического соревнования или исчезает навсегда, или становится составной частью победителей. В результате этого экономического каннибализма общее число действующих хозяйственных единиц сокращается на рынке. А выживающие продолжают идти старым путем каннибализма. В результате этого свободный рынок «порядочных» производственных единиц превращается в дарвинистский зоологический сад экономических хищников, контролирующих и производство, и потребление. 57 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры МАДЬЯРИ-БЕК ИШТВАН. Измерение номер «N» Структура этого общежития на первый взгляд напоминает классовое общество, на дне которого находится, по Марксу, порабощенный пролетариат, враг владельцев средств производства. На самом деле пролетариат — это обширный слой менее удачливых предпринимателей на рынке, торгующий своей единственной частной собственностью, а именно рабочей силой. Этот слой живет по тем же законам, по которым живут побеждающие. В этом смысле пролетариат является не только базой, но и союзником верхних слоев. Перемена общественного устройства — особенно в пост-социалистических странах — ярко доказала общность интересов этих классов, что объясняет союз между ними. Вооруженные и идеологические столкновения крохотных и крупных владельцев оказывались не принципиальными, а просто ссорами по распределению благ. Интеллигенция шла другим путем и стала изолированной исторической силой. Традиции интеллигенции связывают ее не с близорукими материальными интересами, а с основными психологическими и эмоциональными ценностями человеческого рода. По некоторым авторам, интеллигенция существовала только до тех пор, пока оставалась преданной абсолюту [Benda, 1927; Пигров, 2012]. Понятно, что капиталисты и пролетариат ненавидят интеллигенцию [Johnson, 1988]. Тот художник, священник, философ, ученый, артист, которого уважали и финансировали аристократия, духовенство, простонародье и сам император, остался за забором легального общества с позапрошлого века. Интеллигенция и в наши дни постепенно вытесняется с рынка. Когда-то наши предки разбогатели своими творческими достижениями. Сегодня же гонорар как нормальное явление уже вышел из моды. Целая наука экономики культуры возникла в ответ на постепенное обеднение интеллигенции. говорить в таком же духе о «повести» нарративы о нарративе. Человек, как живое существо, является тоже открытой, незаконченной системой, но в несравнимо большей степени, чем структурно запертая вещь или генетически запертые животные. Поэтому придется «закрыть» его сверху гигиенической, значит, селективной основными ценностями человечества незавершенностью. В этом последнем абзаце нашей работы мы наконец вводим понятия незаконченного нарратива и нарратива о нарративе, связанные с гигиеническими функциями культуры. Выражение незаконченного нарратива ссылается на необходимость усовершенствования нашей искусственной культурнообразовательной программы в горизонтальном плане, а понятие нарративы о нарративе — на ту интеллигенцию, которая работает над завершением незаконченной нарративы в вертикальном плане. Итак, самыми плодотворными подходами к культуре и цивилизации являются парадоксальные подходы, которые, с одной стороны, утверждают, а с другой — отрицают положение о законченности незаконченной нарративы. Равным образом правомерно 58 Л итерат у ра 1. Benda J. (1927) Az irástudók árulása (Предательство грамотных). Венгерское издание «Fekete sas», Budapest, 1997. 2. Csikszentmihalyi M. Flow. The Psychology of Optimal Experience. Harper and Row, Publishers, New York, 1990. 3. Hempel C. G. Philosophy of Natural Science. Prentice-Hall, INC, 1966. Переведенные мною цитаты из книги Hempel «звучат» в оригинале следующим образом. “…if more and more qualifying hypotheses have to be introduced to reconcile a certain basic conception with new evidence that becomes available, the resulting total system will eventually become so complex that it has to give way when a simple alternative conception is proposed” [P. 30]. Или: “…if two hypotheses accord with the same data and do not differ in other respects relevant to their confirmation, the simpler one will count as more acceptable. The relevance of the same basic idea to entire theories is often illustrated by the reference to the Copernican heliocentric conception of the solar system, which was considerably simpler than the geocentric one it came to supersede, namely, Ptolemy’s ingenious and accurate but ‘gorgeously complicated system of main circles and sub-circles, with different radii, speeds, tilts, and different amounts and directions of eccentricity’” [p. 41]. 4. Johnson P. Intellectuals. Weidenfeld and Nicolson, London, 1988. 5. Magyari-Beck I. A Mathematical Metaphor of the Relationship Between Learning and Creativity // Creative Personality. Scientific Institute of Creativity RTTEMA. Riga, 2010, P. 370–376. 6. Мадьяри-Бек И. Понятие и проблемы гигиены культуры // Мадьяри-Бек И. и Сюч О. (ред.). Культура и гигиена. Ассоциация им. Л. Н. Толстого и Издательство Каирос, Будапешт, 2012. С. 13–37. 7. Пигров К. С. Анкета и наша научная корреспонденция. М., 2012. 8. Реут Д. В. Здоровье в аспектах управления, контроллинга, экономики, прокреации. Lap Lambert Academic Publishing, Saarbrücken, Deutschland, 2012. С. 27. 9. Реут Д. В. Двойной контекст экономики. Рукопись, 2013. С. 1. 10. Süpek O. Szolgálat és szeretet. A feudális személyiség alapvonásai. (Служба и любовь. Основные черты характера феодальной личности.) «Мagvető Könyvkiadó», Budapest, 1980. 59 ДРИККЕР АЛЕКСАНДР САМОЙЛОВИЧ. Средство от одиночества? Дриккер Александр Самойлович Средство от одиночества? (К вопросу о роли технологического ускорения) В работе рассматривается влияние технологического прогресса на социум и индивида в ситуации глобальной демократической информационной культуры. Анализируются актуальные опасности и перспективы такого влияния и возможности его коррекции. Ключевые слова: технология, природа, дух, индивидуальность, социальность, иерархия, цифровая среда, гигиена. Несмотря на то что человек (не без неких оснований) назначил себя царем природы, он скорее остается ее (природы) рабом — животным, жизнь которого задана генетической программой — наследственным комплексом инстинктов. Как и большинство представителей высших биологических классов, человек — животное стайное, социальное. Более того, человек — животное культурное, он формируется, делается только в культурной, общественной среде, вне которой он не в силах реализовать, например, такой божественный дар, как способность к членораздельной речи. Однако человек — животное исключительное. Божественное дыхание одарило его сверхорганическим — познавательным инстинктом 1, стремлением, способностью порвать природные узы. Будучи созданным по образу и подобию, человек одинок исходно, как и Творец, и конечно — в силу тварной природы — душа покидает пределы подлунного мира сиротой. Трагичность бытия извечно определялась разорванностью, противоречивостью духовного и материального, индивидуального и социального. К примеру, Кант полагал, что, если «можно было бы поставить вопрос: общественное ли он (человек. — А. Д.) от природы животное или одинокое и избегающее соседства? Последнее предположение кажется наиболее вероятным» 2. Если 1 2 60 Дриккер А. С. Физические аспекты метафизической трансформации. СПб.: СПбГУ, 2012. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения // Сочинения: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 6. С. 387. подобное положение верно, то неизбывная невротичность человека связана с тем, что существо глубоко одиночное — подобно орангутангу — обречено на жизнь сугубо общественную, в стае назойливых шимпанзе. Трудно сказать что-либо о переживаниях палеолитического предка, но дошедшие в изустных преданиях, в первых письменных источниках мифы, эпические сказания, религиозно-философские размышления весьма актуально повествуют о разговорах разочарованного (Древнее царство) со своей душой, о страданиях Гильгамеша, утратившего навсегда верного друга Энкиду, о поисках платоновского андрогинного единства. О чем же, как не о преодолении одиночества, царящего в граде земном, глаголет Иисус? Безысходность поиска констатируют гностики и скептики, непроницаемость мира постулирует Кант, ну а для Шопенгауэра и Ницше абсолют человеческого одиночества являет центральный нерв бытия. Размышления о стремлении отыскать родственную душу и о высших прозрениях в безлюдных горних высях, о неразрешимости экзистенциальных проблем — тема вечная, по меньшей мере, от Адама, тоскующего по райскому саду, и по сей день: суета сует и томление духа, ловля ветра… Как же оценить одиночество: как божественный дар или проклятье? К чему направлены человеческие устремления, куда влечет его ток времени, торящий русло истории: к утраченной органической цельности матери-природы (на неком новом уровне) или к полярной тишине и ясности, отъединенности Отца небесного? Технологический путь к постиндустриальному миру Посмотрим, что являет собой мощное течение культуры, питаемое впадающими в него ручьями, реками, ливнями? Это, во‑первых, искания одинокого духа, отраженные в мифах, подвигах, религиозных, философских, художественных прозрениях. Поиски, расширявшие горизонты сознания, но никак не разрешавшие тайну бытия и проблему одиночества. А во‑вторых, технологическое движение: хозяйственное, орудийно-инструментальное, структурное, социальное, конфессиональное, научное, художественное… Этот весьма приземленный процесс, освобождая человека от природных ограничений, открывает духу возможность для развития. А потому заслуживает самого пристального внимания 61 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры ДРИККЕР АЛЕКСАНДР САМОЙЛОВИЧ. Средство от одиночества? При всей многомерности цивилизационно-технологического процесса интегрально вектор его развития фокусируется на преодолении одиночества. Древние ирригационные системы, религиозные доктрины, торговля, образование, появление городов (завершающееся современной урбанизацией с ее гигантскими мегаполисами), рост народонаселения, перевалившего за семь миллиардов, испокон веков объединяют, сплачивают людей, помогая им консолидировать усилия, справляться с беспомощностью, беззащитностью в холодном, бездушном мире и заставляя их все интенсивней биться за хлеб насущный и место под солнцем. Экзистенциальное переживание одиночества (его характер, острота ощущений) и поиски путей преодоления своеобычны для этносов и культур. Однако тысячелетиями в истории феодального и предшествовавших миров технологический прогресс протекал довольно плавно (по современным меркам). И лишь с началом рациональной эры темпы резко увеличиваются. Век Просвещения, реагируя на цивилизационные новшества еще достаточно традиционно и последовательно, формулирует гуманистические ценности и идеалы. Но уже в следующем, XIX столетии стремительность научно-технических, социальных, культурных преобразований отображается, с одной стороны, утверждением позитивистских доктрин, мифа о всесилии науки и разума, подкрепляемого проникновением в фундаментальные тайны природы и мироздания. С другой — художественным и философским пессимизмом: критическим взглядом устойчивой тысячелетней культуры и сознания, устрашенного (смотри, например, Шиллера 3) надвигающимся, неизбежным при угрожающей скорости прогресса обвалом. Началу Новейшей эры (рубежу XIX–XX вв.) отвечает, пожалуй, максимальная мощность ощущения отринутости, заброшенности человека в гигантском мире. Это переживание — предчувствие ужасов мировых войн, гитлеровских крематориев, сталинских ГУЛАГов, Хиросимы, гигантских катаклизмов, огненных кратеров — адских лагерных ворот, поглощающих миллионы беззащитных, покинутых провидением душ, массового кошмара смертного одиночества. Апокалитпические предчувствия, увы, сбылись, кошмары реализовались массово и обыденно, да еще в масштабах и формах, непредставимых в прошлом веке. Яркая, образная и крайне реалистичная рефлексия на эти устрашающие перемены — антиутопия Дж. Оруэлла, в которой мрак тоталитарного давления, предельно усиленного достижениями технического прогресса, элиминирует личность, целиком и полностью подавляя ее, лишая возможности всякой самостоятельной жизни, даже интимной. Укрыться от всевидящего ока Старшего брата, вырваться, противостоять молоху не в человеческих силах, а потому умирают и подобные желания. Так решается окончательно проблема одиночества, а вместе с ним и загадка бытия в знаменитом произведении Оруэлла «1984»… 3 62 Шиллер Ф. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1955–1957. Т. 6. Общество информационного потребления Однако пути господни неисповедимы. Без неизлечимых психических травм перенеся большой террор, ночь длинных ножей, культурную революцию, горячие и холодную войну, человечество, следуя по курсу, прокладываемому доминирующей западной культурой во главе с ее лидером — США, достаточно благополучно перебирается в постиндустриальную эру (хотя значительные его части пребывают в технически перевооруженном первобытно-феодальном мире, да и в политике передовых анклавов влияние атавистических установок прослеживается достаточно часто). Эра эта решительно отделяется от предшествовавших. Переименованная и модернизированная до информационной, постиндустриальная цивилизация уже принесла удивительные плоды: гражданские права, социальную защиту, общедоступное образование и здравоохранение, избавление от голода, комфортное существование, безопасность… Пока, правда, перечисленные блага — достояние лишь золотого миллиарда, но с высокой вероятностью (хотя совсем не исключены и альтернативные варианты) можно предположить, что уже наличествующий уровень научно-технического прогресса при разумной корректировке способен создать подобные условия для всего народонаселения. Сегодняшние и завтрашние поколения начинают жизнь, оказываясь в кардинально иной, по сравнению с предшествовавшими временами, социоприродной среде. Во-первых, в современном обществе снимается проблема выживания. Один из теоретиков информационного общества американский профессор Инглегард, убежденный в благородной роли демократии в странах третьего 63 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры ДРИККЕР АЛЕКСАНДР САМОЙЛОВИЧ. Средство от одиночества? мира, с достаточным основанием заявляет, что латиноамериканцы, роющиеся на помойках Сан-Пауло или Мехико, добывают калорий много больше, чем соотечественники, продолжающие обрабатывать скудные поля 4. Ну а в развитых странах вопрос пропитания решен уже достаточно давно. Во-вторых, социальная иерархия, возникшая сразу после изгнания из рая, авторитет родителей, главенство старших над младшими, учителей над учениками, власть утверждавшихся веками институтов, табели о рангах, сословные и кастовые запреты стремительно размываются, человек освобождается от жесткого хитинового панциря, сковывавшего движения. В-третьих, привилегии, обеспечивавшие жизненные успехи, утрачивают свою ценность, благодаря широчайшей доступности любого знания и опыта в информационно-коммуникационном пространстве (поскольку, к примеру, капитал или родовитость в конечном итоге конвертируются в преимущества обладания коллективными и индивидуальными знаниями). Наконец, новое самоощущение. Формируясь вне традиционного репрессивного поля — жесткого закона, который закрепляется однозначностью писаного знания, его строгой грамматики, вырабатывающей автоматические рефлексы, — новое самоощущение при снятии перечисленных ограничений утверждает, что оно не подавлено, а свободно, не пассивно послушно, но активно самостоятельно. Его носители («выбирающие пепси») в качестве главных ценностей постулируют свободу, открытость, интерактивность. Наступающее поколение поднимается в новой среде, они не знали гнета рабского труда (уже сегодня стоимость робота, успешно заменяющего рабочего средней квалификации, составляет всего лишь тридцать тысяч евро); освобождены от жесткого определяющего влияния традиций (в современном глобальном, мобильном, электронном мире последние просто не могут сохранить влияние), избавлены от суровой регламентации, подавляющей и ограничивающей естественные стремления (повсеместная легитимизация гомосексуальных отношений — один из показательных примеров). Они вооружены гаджетами, им доступен беспроводной Интернет (Wi-Fi), они интер-, суперактивны, они связаны с тысячами, а скоро и миллионами единомышленников из великой армады пользователей Facebook, «Вконтакте», Youtube… Социальные сети, мобильные устройства, задавая как маршруты автомобилей, так и характер общественных движений, все полнее определяют существование. Если средний пользователь 5 социальных сетей имеет сотню «друзей», а половина из них делает на своей странице три-четыре замечания, требующие для отклика пары минут, то подобный скромный итог переполнит резервуары памяти, биосферу и ноосферу. Проиллюстрированная, откомментированная интимная, внутренняя жизнь становится достоянием «друзей», а через них тысяч и тысяч, легко переливается в общественное пространство. Разве это не начальный этап полной победы над одиночеством? Полной и удивительной: страшилка Оруэлла со «Старшим братом» оказалась совершенно неактуальной. О’Брайен отправлен на пенсию, от телескрина больше не прячутся, нет: фанаты Apple выстраиваются в очереди, чтобы обрести новую версию iPhone, который еще плотнее свяжет их невесомыми и невидимыми прочными гуттаперчевыми нитями. Информационный ускоритель Демонстрируя удивительные достижения, электронно-цифровая фантастика легко и просто открывает гражданину молодой демократической культуры доступ к технологическому могуществу, предлагает приобщиться ко всем богатствам мира и культуры. Казалось бы, все прекрасно! Чем же настораживает приближение давно чаянного и уже совсем близкого общества реализованных желаний? Быть может, подозрительны блага, ничем не оплаченные? Казалось бы, даром — это прекрасно? Но вряд ли ориентир для пути в будущее — помойки Нью-Йорка со всей их (по африканским меркам) роскошью. В отличие от животного, биологического существования, заданного генетической программой, суть человеческого бытия — в преодолении природных пределов. Паскаль полагает: «Человеку нужно создать для себя предмет страсти и распалять свои желания, гнев, страх этим предметом». Цена преодоления, плата за смелость мысли или поступка всегда высока. Герой такой платы не боится, он непременно отважен и смел, будь то Джордано Бруно, протопоп Аввакум, Ван Гог или Януш Корчак. Тогда как технологичная культура настроена и ориентирует современного пользователя как раз на дешевизну, легкость, скорость обретения, исполнения 5 4 64 Inglehart R. Culture Shift in Advanced Industrial Society. Princeton (NJ), 1990. В январе 2012 г. ежедневное количество просмотров видео на сайте достигло 4 миллиардов (новости — mobi.ru). 65 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры ДРИККЕР АЛЕКСАНДР САМОЙЛОВИЧ. Средство от одиночества? желаний (притом что по мере их удовлетворения биологические потребности только усиливаются и разжигаются: демократическая свобода как производная рыночной среды стимулирует эту зависимость). Интернет — неисчерпаемый вседоступный источник знаний, но знания, не подкрепленные их эмоциональным переживанием, не более чем случайная выборка из гигантского массива данных, мимолетная, покидающая сознание так же просто и быстро, как была получена. Сложности многомерной «сетевой» жизни — легкоисчислимый конечный пазл, где вариативность задается набором стандартных алгоритмов, а столь модная интерактивность — лишь имитация творческой инициативы, жалкий паллиатив, включающий вместо чувств элементарные физиологические отклики, развлекающий пользователя планшетом, как младенца погремушкой. А быть может, вызывает опасения скорость? Практически мгновенно приобщить к культуре миллиарды возможно только одним путем — за счет упрощения этой самой культуры. Гигантская пропускная способность цифровых каналов мало что определяет, мегабиты в секунду редуцируются сознанием демократического пользователя: «Песнь о Роланде» естественно трансформируется в фэнтези, Ахилл и Гектор становятся героями компьютерных игр, Никами. Самые массовые желания — самые примитивные, биологические. Но самые массовые — значит самые мощные. Именно эти, весьма «докомпьютерные» вожделения формируют спрос и стимулируют предложение. Редуцирующаяся в этом процессе с положительной обратной связью демократическая культура пожаром летит по оптоволоконным и беспроводным каналам, охватывая университеты, школы, детские сады, страны и континенты. Роль технологий, призванных спаять и умножить, объединить усилия людей для того, чтобы открыть возможность для совершенствования человека, с наступлением Нового времени радикально меняется. Их эффективность, позволяющая все в большей степени отвечать все более демократическим запросам, оказалась столь высока, что из средства технологии превращаются в цель. Цифровые технологии, увы, не уводят гражданского пользователя в виртуальность (социальные сети — весьма совершенный и вполне бытовой сервис, отвечающий самым традиционным запросам в самой демократической, «продвинутой» среде). В виртуальном мире, в следующем уровне, пребывали, создавая его, Шекспир, Моцарт, Пушкин… Реальная опасность — отчетливая тенденция к упрощению поведения и сознания. Если подобный крен в развитии сохранится, то культурные революции XX в. покажутся лишь прелюдией, репетицией информационной культурной революции. На сегодня более актуальным видится прогноз не Дж. Оруэлла, а его старшего современника О. Хаксли, преподававшего в Итоне во время обучения там Оруэлла. Нынешний тренд демократической культуры с ее чудесными достижениями обещает достаточно скорую реализацию «Дивного нового мира» — мира благополучного довольства, блаженного земного технологического рая, оставившего на долю людей только удовольствия и развлечения, избавившего их от страданий и терзаний. Расправившегося с проблемой одиночества, но угрожающего вместе с победой над тяготами и лишениями отметить и поражение человека. 66 О технологиях и перспективах гигиены Итак, в возрастающем влиянии технологий легко увидеть дьявольское искушение, чреватое растворением личностного начала в человеке, ублаженном комфортом, бегущем от вечных проблем. Однако много важнее иное: в ситуации нынешнего идейного, философского, религиозного, художественного кризиса технологический прогресс являет наиболее серьезный (божественный или сверхчеловеческий) вызов глобальной культуре, воздвигая гигантскую плотину, поднимающую потенциал технических возможностей и могущества выше когда-либо мыслимого, создавая преграду, которая способна погасить и турбулентности и ламинарности культурного течения, застывающего покойной гладью «тепловой смертью чувств», возвышая над разломом коры Гималайский хребет, за перевалом через который открываются невиданные горизонты. Подобно тому как дух, произрастая на природном многообразии, черпая в нем силы, преодолевал земное тяготение, на следующей ступени, когда глобальные сети, системы искусственного интеллекта, виртуальная реальность обнаруживают небывалые перспективы, он (дух), овладевая новым пространством для расширения сознания, конечно, преодолеет и подростковую цифровую зависимость. В данном контексте гигиеническая задача культуры (если таковую можно корректно поставить) — обратить человека к его божественному 67 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры ДРИККЕР АЛЕКСАНДР САМОЙЛОВИЧ. Средство от одиночества? предназначению, к тем героическим исканиям, которые свершаются лишь в самостоянии, в одиночестве. С этим все ясно, в чем сходятся мало-мальски разумные консерваторы и новаторы, физики, лирики, агностики… Иное дело, совершенно непонятно, с какой стороны подойти к решению. Самые популярные подходы, действительно трогающие, пользующиеся поддержкой масс широких и интеллектуальных, сегодня, как и всегда, — простейшие, элементарные. В одних, ориентируясь на многообразные модификации золотого века, полагаются на охранительство, грубую силу и запреты (которые, конечно, можно называть разумными, но вопрос в том, кто и как эту разумность, окрашенную в безнадежно унылые цвета фундаментализма, определяет). Подобная схема служит верным признаком немощи культуры, которая не умеет ассимилировать, адаптировать неизбежные новшества, не способна к сезонному омоложению. В других — опираются на столь же примитивные представления о естественном историческом развитии, отвергая репрессивную регуляцию, прокламируя (не всегда бескорыстно) толерантность, невмешательство и вседозволенность. Но если культурная форма, лишаясь критериев отбора, принимает любую мутацию за прогрессивную, она утрачивает устойчивость и неизбежно деградирует. Центральная проблема гигиены культуры — поиск оптимизации, баланса устойчивости и подвижности (без чего направление вырождается, обращаясь в вульгарную реакционную установку, которых переходная эпоха уже породила множество, к примеру — «информационная безопасность»). При этом гигиенические методы возможно увидеть, например, как инструментальный подход в экологии культуры (проблеме, сформулированной Д. С. Лихачевым). (истинно человеческим — духовным!) целям и горизонтам, к тому истинно виртуальному миру, который предвосхищает мир горний. Столетие назад не ведавший о нынешних электронных и цифровых чудесах и проблемах Н. Бердяев предлагал свое (оптимистическое, пессимистическое, реалистическое?) видение того, к чему поведет встреча, вторжение механизма, автомата в природный и духовный мир: «Машина есть распятие плоти мира, вознесение на крест благоухающих цветов и поющих птиц. Это — Голгофа природы… Природный организм должен умереть. Чтобы воскреснуть к новой жизни… Но глубже истина, что машина умерщвляет материю и от противного способствует освобождению духа. За материализацией скрыта дематериализация… Тяжесть и скованность материального мира как бы выделяется и переходит в машину. И от этого облегчается мир» 6. *** В связи со стремительными темпами научно-технического прогресса в актуальной культуре явно сбиты пропорции, нарушено равновесие духовного, эмоционального и технологического, которые неким образом видятся конкурирующими, противостоящими. Однако такое положение — лишь аберрация, определяемая короткой экспозицией. Технологии действительно являют сегодня коварный соблазн, таящий опасность видового вырождения, но, пожалуй, куда значительней то, что они предлагают фантастическую, но становящуюся все более реальной основу для прорыва к сверхчеловеческим 68 6 Бердяев Н. А. Судьба России. Кризис искусства. М.: КАНОН+, ОИ «РЕАБИЛИТАЦИЯ», 2004. С. 242. РЕУТДМИТРИЙВАСИЛЬЕВИЧ. Отражениеразвитиякультурыв динамикекатегориальнойпары… Реут Дмитрий Васильевич Отражение развития культуры в динамике категориальной пары… обособленность — включенность Сопоставлены содержания дисциплин «экология культуры» и «гигиена культуры». Предложено с опорой на новую онтологию человека как совокупности его единичной и множественной ипостасей и в контексте дисциплины «управление крупномасштабными системами» перейти от рассмотрения одиночества к рассмотрению категориальной пары обособленность — включенность. Ключевые слова: одиночество, экология, гигиена, культура, онтология, управление, крупномасштабная система, обособленность, включенность. Преамбула 1. Попытки дать определение феномена одиночества нечасто публикуются в научной литературе. Это и не удивительно. Рассмотрение одиночества в отрыве от его альтернативы несистемно и даже ущербно — подобно изолированному исследованию только северного либо только южного полюса магнита. Призывая проводить подобную работу в альтернативах (например, рассматривать категориальную пару обособленность — включенность), мы предварительно очертим ее исходный пункт, заданный темой Конференции, следующим образом. Одиночество (понимаемое как психологическая 1 «транскрипция» обособленности) есть один из «полюсов» некоторой тонкой комплексной характеристики взаимосвязи (взаимоотношения) 1 70 «Одиночество — это психическое состояние человека, отражающее переживание своей отдельности, субъективной невозможности или нежелания чувствовать адекватный отклик, принятие и признание себя другими людьми». Корчагина С. Г. Генезис, виды и проявления одиночества. М.: Московский психолого-социальный институт, 2005. С. 14. внутреннего содержания живой системы и внешнего окружения, включающего более или менее близкие ее аналоги. 2. В первую очередь и главным образом исследователи (психологи, философы, культурологи, литературоведы, социологи) замечают одиночество отдельного человека, на котором, собственно, и останавливаются. Изредка из этого весьма содержательного пункта предпринимаются ходы «вверх» по эволюционной лестнице («одиноко ли Человечество во Вселенной?»), или «вниз» (Дж. Р. Оди «Одиночество животных и людей» 2). Мы полагаем важным поставить проблему соотнесения причин и следствий проявлений одиночества и его альтернативы, имеющих место на различных «этажах» человеконаселенных крупномасштабных систем 3, и, главное, взаимных влияний таких проявлений. В самом деле: если исследуемый феномен становится массовым в некоторой человеческой общности, то следствием чего это является? 4 К каким социальным, экономическим, демографическим и т. д. последствиям это приводит или может привести? Индикаторами каких трендов могут служить статистически подтверждаемые результаты мониторинга степени избытка/недостатка одиночества (и, кстати, каких-либо иных психологических характеристик состояния человека) в социуме? Можно ли управлять этими трендами или хотя бы прогнозировать их развитие? Разумеется, мы не претендуем на получение окончательных ответов на все вопросы в одной статье. 3. Всегда важен объемлющий научное исследование контекст. В данном случае мы полагаем таковым становящуюся теорию и практику управления крупномасштабными системами. Контекст позволяет, между прочим, указать субъектов, заинтересованных в получении результатов или в их отсутствии. Оди Дж. Р. Одиночество животных и людей (Человек — существо одинокое: биологические корни лдиночества) // Лабиринты одиночества: Пер. с англ.; сост., общ. ред. и предисл. Н. Е. Покровского. М.: Прогресс, 1989. 624 с. URL: http://www.gramotey. com/?open_file=1269053806. 3 Понимаемых в смысле работы: Реут Д. В. Крупномасштабные системы: управление, методология, контроллинг. М.: Изд-во МГТУ им. Н. Э. Баумана, 2013. 182 с. 4 Например, выделяются следующие причины одиночества: 1) ослабление связей в первичной группе; 2) увеличение семейной мобильности (т. е. явление ухода человека из прежней семьи, иногда сопровождающееся созданием новой семьи); 3) увеличение социальной мобильности. Корчагина С. Г. Психология одиночества. М.: Московский психолого-социальный институт, 2008. С. 33–34. 2 71 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры РЕУТДМИТРИЙВАСИЛЬЕВИЧ. Отражениеразвитиякультурыв динамикекатегориальнойпары… Мы полагаем современное состояние вопроса заслуживающим самого пристального внимания, чему в значительной степени посвящена формирующаяся в настоящее время совместными усилиями международного содружества ученых исследовательская программа 5 «гигиена культуры». Феномен избытка/недостатка одиночества безусловно присутствует в повседневности как запада, так и востока, как лидирующих стран, так и аутсайдеров, как высших страт населения, так и низших. Поэтому он по праву оказывается включенным в проблемное поле заявляемого исследования. Убить человека биологически может несоблюдение законов биологической экологии, убить человека нравственно может несоблюдение экологии культурной. И нет между ними пропасти, как нет четко обозначенной границы между природой и культурой. Человек — существо нравственно оседлое, даже и тот, кто был кочевником, — для него тоже существовала “оседлость” в просторах его привольных кочевий. Только безнравственный человек не обладает оседлостью и способен убивать оседлость в других. Культурную экологию не следует смешивать с наукой реставрации и сохранения отдельных памятников. Культурное прошлое… должно рассматриваться не по частям, как повелось, а в целом. Есть большое различие между экологией природы и экологией культуры, к тому же весьма принципиальное. До известных пределов утраты в природе восстановимы. Можно очистить загрязненные реки и моря, можно восстановить леса, поголовье животных, конечно, если не перейдена известная грань… Природа при этом сама помогает человеку, ибо она “живая”… обладает способностью к самоочищению, к восстановлению нарушенного человеком равновесия. Иначе обстоит дело с памятниками культуры. Их утраты невосстановимы, ибо памятники культуры всегда индивидуальны, всегда связаны с определенной эпохой, с определенными мастерами. Каждый памятник разрушается навечно, ранится навечно. Чтобы сохранить памятники культуры, необходимые для “нравственной оседлости” людей… нужны знания, и не только краеведческие, но и более глубокие, объединяемые в особую научную дисциплину — экологию культуры» 8. Четверть века назад интуиция Д. С. Лихачева, внесшего неоценимый вклад в сохранение культурного наследия России, еще не была подкреплена убедительными для общественного сознания доказательствами безальтернативности немедленного развертывания дисциплины «экология культуры» как в теоретическом, так и в практическом аспекте. Заявленная Д. С. Лихачевым дисциплина переживала латентный период, характеризующийся вызреванием экологического сознания «с характерными для него установками, ценностями, образным строем». Известный отечественный методолог О. И. Генисаретский отмечает ряд аксиоматических качеств экологического сознания: 1) «уделение внимания воспроизводственным, сберегающим отношениям»; 2) «установка Экология культуры и гигиена культуры Идея гигиены культуры возникла в 2011 г. в трудах известного венгерского ученого И. Мадьяри-Бека 6 независимо от опередившей ее на четверть века концепции экологии культуры, выдвинутой академиком РАН Д. С. Лихачевым 7 и претендовавшей в свое время на статус научной теории. Родственные термины «экология» и «гигиена» несут вполне различимые взаимодополняющие смыслы. Постараемся это показать. Д. С. Лихачев пишет: «Сохранение культурной среды — задача не менее существенная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима для духовной, нравственной жизни, для его “духовной оседлости”, для его привязанности к родным местам, для его нравственной дисциплины и социальности. Формы организации когнитивной и преобразующей деятельности в отношении гигиены культуры и получаемого в ходе этой деятельности знания обсуждаемы. Это может быть не только программа, но — проект, гипотеза, концепция, научная дисциплина или что-то иное. Формы деятельности и организации знания могут перетекать одна в другую, проходя последовательные стадии эволюции, сосуществовать при взаимной поддержке и т. д. 6 Культура и гигиена. Гуманизм как потребность: Материалы круглого стола «Гигиена культуры — культурологический обзор», организованного Ассоциацией «За венгерскороссийское сотрудничество им. Льва Николаевича Толстого» в Венгерском культурном центре в Москве 30 мая — 1 июня 2012 г. / Ред. И. Мадьяри-Бек, О. Сюч. Будапешт: Ассоциация им. Л. Н. Толстого; Издательство Каирос, 2012. 416 с. 7 Д. С. Лихачев (1906–1999) — первый председатель Советского фонда культуры (с 1991 г. — Российского фонда культуры). 5 72 8 Лихачев Д. С. Экология культуры // Прошлое — будущему. Л.: Наука, 1985. С. 50–62. 73 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры РЕУТДМИТРИЙВАСИЛЬЕВИЧ. Отражениеразвитиякультурыв динамикекатегориальнойпары… на причастность, восприятие себя как части изучаемого или проектируемого целого, на отождествление (идентификацию) с ним, а не на отстранение от целого»; 3) смыкание с «традиционалистским движением» 9. Для более полной характеристики предпосылок настоящей работы приведем еще одну цитату пятнадцатилетней давности. «Как мышление экокультурное, новое мышление, с одной стороны, опирается на экологическую установку охранительного типа, предполагающую выявление, воссоздание, реанимацию изначальных жизнетворческих и жизнесберегающих антропологических инстинктов и интуиции, первичного инстинкта жизни, а с другой — разворачивается как экологическое сознание адаптивно-трансформационного типа, непосредственно связанное с чрезвычайно актуальными ныне вопросами антропологических мутаций, их диагностики и поиска экологически чистых вариантов неизбежных изменений и метаморфоз антропосферы под воздействием — отчетливо агрессивным — техномира» 10. Указанные опорные точки исследования отнюдь не утратили своей актуальности. Она день ото дня возрастает, о чем свидетельствует сегодняшнее (во многом независимое от дискурса 1980–1990-х гг.) обращение к ее объективной сущности, теперь уже в ином, более жестком и даже алармистском модусе — например, в виде тезиса И. Мадьяри-Бека о необходимости гигиены культуры. «Под гигиеной культуры мы понимаем не отчужденную от жизни стерильность каких-то идей. Культура является гигиенической, если она не заражает своих подданных чудовищными мыслями и эмоциями, ведущими к психологическим и физиологическим заболеваниям, которые в свою очередь уродуют и убивают население. …вопрос гигиены культуры является хорошо известным всем нам гамлетовским вопросом о жизни и смерти индивида и человеческой популяции в целом. …культура является не только теоретическим понятием, но и практическим, прагматическим явлением тоже. И как таковое имеет из- меряемые с большой точностью параметры. Эти параметры связаны, прежде всего, со здравоохранением в медицинском смысле и с гигиеной в ментальном и эмоциональном смысле. Причем здравоохранение является частным случаем проблематики гигиены культуры» 11. Этот тезис ставит каждого человека перед настоятельной необходимостью практикования гигиены культуры здесь и сейчас вместо сослагательного пожелания заботиться об ее экологии. Что же доказывает эту настоятельную необходимость? Прежде всего — наступление нового этапа мирового развития 12, которое произошло тридцать лет назад, но начинает повсеместно драматически осознаваться только сейчас. Статистический аспект этого этапа состоит в том, что тридцать лет назад коэффициент рождаемости коренного населения всех без исключения развитых стран европейской (в широком смысле) культуры опустился ниже критического значения 2,15–2,17, характеризующего простое воспроизводство. Этот коэффициент устойчиво держится ниже критического уровня без какихлибо перспектив на увеличение 13. Аналогичная ситуация характерна для примкнувших к ним стран славянско-православного культурного кластера, включая Россию. Причины и механизмы возникновения этой аналогии заслуживают специального исследования 14. Добавим, что депопуляция названных стран происходит на фоне мощного «демографического наступления» народов традиционных культур. Иллюстрирующие эти процессы демографические таблицы широко публикуются, доступны в Интернете, поэтому мы не будем их здесь воспроизводить. Генисаретский О. И. Экология культуры: от ценностных ориентации — к проектной концептуалистике / Экология культуры. Теоретические и проектные проблемы. М.: Всероссийский институт культурологии, 1991. URL: http://prometa.ru/olegen/ publications/45. 10 Курьерова Г. Г. Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление // Творческие направления в современном зарубежном дизайне. М.: ВНИИТЭ, 1990. С. 22–44. 9 74 Мадьяри-Бек И. Понятие и проблемы гигиены культуры // Культура и гигиена. Гуманизм как потребность. Материалы круглого стола «Гигиена культуры — культурологический обзор», организованного Ассоциацией «За венгерско-российское сотрудничество им. Льва Николаевича Толстого» в Венгерском культурном центре в Москве 30 мая — 1 июня 2012 г. Будапешт: Ассоциация им. Л. Н. Толстого. Издательство Каирос, 2012. С. 13–37. 12 Реут Д. В. Здоровье в аспектах управления, контроллинга, экономики, прокреации. Saarbrucken: LAP LAMBERT Academic Publishing GmbH & Co. 2012. 336 с. 13 Ливи Баччи М. Демографическая история Европы. СПб.: ALEXANDRIA, 2010. 300 с. 14 Реут Д. В. Код культурной идентичности как положение в социуме центра ответственности за исполнение прокреационной функции // Национальная идентичность России и демографический кризис: Материалы 2 Всероссийской научной конференции: Москва, 15 ноября 2007 г. М., 2008. С. 419–428. 11 75 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры РЕУТДМИТРИЙВАСИЛЬЕВИЧ. Отражениеразвитиякультурыв динамикекатегориальнойпары… Мы полагаем, что данная ситуация вызвана различиями в состоянии прокреационной 15 среды — той неотъемлемой части любой культуры, которая предоставляет человеческой популяции более или менее благоприятный комплекс эмоционально-психологических, социальных, экономических и т. д. условий для рождения здоровых и, главное, желанных детей. Оискусствление понимаемой в широком смысле среды, происходящее в странах — лидерах прогресса быстрее, чем в целом по планете, изменяет прокреационную среду этих стран в такой степени, что приводит на наших глазах к их необратимой (?) депопуляции. «…человек создал общества и сопутствующие структуры, в которых из-за недостатка понимания его сущности его человеческие потребности были упущены из виду» 16. Возможно, на наших глазах произошла упомянутая в текстах по экологии культуры антропологическая мутация? Если да, то обратима ли она? Или нам остается принять полную достоинства позу «Последнего из могикан» по Фенимору Куперу? Что случилось с европейской (в широком смысле) культурой и «ремонтопригодна» ли она в сроки, позволяющие предотвратить исчезновение ее носителей с лица земли? Ведь при сохранении наличного тренда депопуляции горизонт полного исчезновения коренного населения Европы составляет всего несколько сотен лет. Вот первоочередные вопросы, на которые призвана ответить создаваемая ныне научная дисциплина гигиена культуры. Перед экологией культуры эти вопросы не стояли. Таким образом, прокреационно-демографический тренд вынуждает нас совершить переход от научной дисциплины абстрактных категорий к научно-практической дисциплине реального времени. Опора на корпус текстов экологии культуры значительно усиливает позиции и, как видно из приведенных цитат, методологическую оснащенность дисциплины «гигиена культуры». Однако оказалось 17, что эффективные действия по сохранению европейской культуры требуют пересмотра не только методологических, но — онтологических оснований существования социума, а именно пересмотра онтологии прогресса (как неограниченного роста количественных показателей), не обеспечивающего должного протекания воспроизводственных процессов. Отсутствие внимания к воспроизводственным процессам в погоне за инновациями — вот ахиллесова пята европейской культуры/цивилизации. Прокреация — воспроизводство жизни, воспроизводство населения. Оди Дж. Р. Указ. соч. 17 Реут Д. В. О категориальной сущности человека и человечества. Многополярный мир // Глобальные тенденции развития мира: Материалы Всерос. науч. конф., 14 июня 2012 г. / Центр пробл. анализа и гос. — упр. проект. М., 2013. С. 192–204; Он же. К анализу основ европейской альтернативной модели // Перемены в Европе: возможны ли альтернативные модели / Под ред. Ал. А. Громыко, Т. Т. Тимофеева. М.: Ин-т Европы РАН, 2012. (Доклады Института Европы / Федеральное гос. бюджет. учреждение науки Ин-т Европы Российской акад. Наук; № 286). С. 89–94. 15 Новая онтология человека и категориальная пара Обособленность — включенность в ее контексте. Онтология одиночества На роль предельной онтологии нами предложена новая онтология человека, схема-принцип которой включает фокус единичной ипостаси человека и фокус его множественной ипостаси 18. Нами использованы системные представления современного французского философа Э. Морена 19. Фокусы обсуждаемой модели охвачены петлей взаимно обуславливающей рекурсивной обратной связи, определяющей способы их взаимного конституирования, непрерывного воспроизводства и взаимного употребления. Природа, техника, социальность рассматриваются в этой модели не в качестве независимых сущностей, а как моменты, опосредующие взаимосвязь единичной и множественной ипостасей человека. Категориальная пара обособленность — включенность (или избыток/ недостаток одиночества) характеризует настройку петли вышеупомянутой обратной связи, охватывающей фокусы предложенной схемы-принципа. Именно исходя из задаваемой указанной схемой-принципом онтологической картины более конструктивным представляется рассмотрение не отдельно 16 76 Реут Д. В. Онтологический аспект гигиены культуры // Культура и гигиена. Гуманизм как потребность: Материалы круглого стола «Гигиена культуры — культурологический обзор», организованного Ассоциацией «За венгерско-российское сотрудничество им. Льва Николаевича Толстого в Венгерском культурном центре в Москве 30 мая — 1 июня 2012 г. Будапешт: Ассоциация им. Л. Н. Толстого; Издательство Каирос. 2012. С. 77–112. 19 Морен Э. Метод. Природа природы. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 464 с. 18 77 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры РЕУТДМИТРИЙВАСИЛЬЕВИЧ. Отражениеразвитиякультурыв динамикекатегориальнойпары… взятого феномена одиночества, а феномена обособленности — включенности в его качественной и, возможно, количественной определенности. В соответствии с представлениями отечественного философа Н. Гартмана 20, «строение реального мира имеет форму наслоения. Каждый слой является целым порядком сущего. Главных слоев четыре: физически-материальный, органический-живой, душевный, исторически-духовный. Каждый из этих слоев имеет свои собственные законы и принципы. Более высокий слой бытия целиком строится на более низком, но определяется им лишь частично» 21. В предложенной схеме-принципе названным слоям соответствуют следующие взаимообуславливающие категориальные пары: 1) тело человека — совокупность окружающих его природных условий и факторов; 2) индивид — коллектив; 3) субъект — совокупность социокультурных институтов; 4) личность — социум. Взаимообусловленность в категориальных парах подтверждается, например, исследованиями Дж. Р. Оди, показавшего, что «…индивидуальное сознание, хотя бы отчасти, является продуктом психик, находящихся во взаимодействии» 22. Возможны, вообще говоря, и иные декомпозиции приведенной схемыпринципа. Так, С. Г. Корчагина выделяет в составе человека следующие «номинации»: личность, индивид, индивидуальность, субъект 23. Целесообразно также иметь в виду возможность расширения этого ряда за счет рассмотрения человека как члена популяции. Это позволит проследить связь категориальной пары обособленность — включенность с прокреацией как процессом воспроизводства человека, понимаемого в виде совокупности его единичной и множественной ипостасей. С. Г. Корчагина различает три «измерения» индивидуального человеческого существа: физическое, психологическое, духовное. Развивая этот подход в свете новой онтологии человека, обозначим соответствующие «измерения» множественной ипостаси человека: популятивная телесность, общественное сознание, культура. Каждый из типов представленных в истории культур, а также текущее положение культуры на траектории ее жизненного цикла определяется соотношениями обособленности — включенности в избранных исследователем слоях бытия. Жизненный цикл культуры состоит в определенной последовательности изменений этих соотношений с характерными для данной культуры траекторией и динамикой. Культура совершает некоторый «танец» обособленности (единичной ипостаси человека от его множественной ипостаси) — включенности (единичной ипостаси человека в его множественную ипостась) в многомерном пространстве и сходит с исторической арены. Диагностика этого «танца» многое даст социальному прогнозированию, а возможность влиять на него — социальному проектированию (социальному дизайну). Рассмотренными, в частности, в вышеупомянутой работе Д. В. Реут «Онтологический аспект гигиены культуры». 21 Гартман Н. Старая и новая онтология. Историко-философский ежегодник. 1988. М.: Наука, 1988. С. 321. 22 Оди Дж. Р. Указ. соч. 23 Корчагина С. Г. Психология одиночества. М.: Московский психолого-социальный институт, 2008. С. 62–63. 20 78 НИКОНОВА АНТОНИНА АЛЕКСАНДРОВНА. Горе одному: анамнез одиночества Никонова Антонина Александровна Горе одному: анамнез одиночества Статья посвящена анализу предпосылок формирования состояния одиночества у человека в современной западноевропейской культуре. Рассматривается значение пренатального периода в развитии ребенка, влияние коммуникации с родителями и современных методов воспитания на психику и мировоззрение ребенка в онтогенезе. Автор рассматривает социокультурные практики передачи культурных матриц ребенку как основу для развития его внутреннего мира и создания устойчивой коммуникации с окружающей средой, препятствующих развитию чувства одиночества. Ключевые слова: целостность восприятия, ненайденность, потерянность, пренатальный период, ответственность родителей, психические трансформации, тактильный контакт, культурные матрицы воспитания, аутизм, наследие. Но горе одному, когда упадет, а другого нет, который поднял бы его. Екклесиаст 4: 9–12 Проблема целостности может быть обозначена как основополагающая при решении вопросов развития сложноорганизованного мира и творческой деятельности человека, который, создав собственную рукотворную культуру, находится в постоянном становлении прежде всего как индивидуальность. Мир познается только сквозь призму человека, его сложности и открытости одновременно. Это напряженный и ответственный путь, не обеспеченный никакими гарантиями для самого человека и зависящий от его филогенетических потенций. «Открытость» человеческого бытия, его принципиальная незавершенность, по М. М. Бахтину, позволяет рассматривать феномен одиночества как следствие существования человека между смертью и жизнью. Одинокий человек, потерявший контакт с социумом или в индивидуальном творчестве противопоставивший себя ему, так или иначе, желает быть невидимым и недоступным для других. Поэтому мы можем говорить об одиночестве как о свое­ 80 образном феномене социальной смерти. В неприятии другого и одновременно в трагической осознанности невозможности подлинного существования без другого проявляется безысходность индивидуального существования. Поиск генетических оснований данного феномена уходит в древнюю мифологию и связан с библейской историей о грехопадении человека. Дуализм изгнания из Рая и одиночество в мире вне Бога порождает глубинную трансгрессию сознания человека в культуре, его «потерянность» в этом мире. Каждый человек в своей жизни хотя бы один раз испытал чувство одиночества, потерянности, брошенности. Одиночество нельзя пережить за другого, оно всегда уникально. Поэтому описать это состояние трудно, и, вероятно, изучить его во всей полноте и сложности задача будущего. Современные исследователи сетуют на то, что при разработке проблемы одиночества не на что опираться, нет какой-либо традиции в понимании этого явления 1. Отдельные определения, даже совершенные по форме, подчеркивая важность изучения феномена одиночества, не дают определенного решения проблемы. Одним из первых сфокусировал свое внимание на этом понятии Ж. П. Сартр, определив одиночество как сущностное качество человека, как рокового и вечного начала в природе человека, обреченного существовать в замкнутом пространстве собственного «я». Сильное влияние на формирование современных представлений об одиночестве оказали произведения крупнейшего философа-экзистенциалиста М. Бубера, который критикует и индивидуалистический метод, и коллективистские устремления в понимании сущности человека 2. По мнению Бубера, ни одиночество, ни общность сами по себе не являются незыблемыми фактами человеческой экзистенции, они лишь абстракции. Поэтому основополагающим фактом человеческой экзистенции является состояние «человек с человеком». Один человек отличается от другого, но их связывает общая сфера общения, в которой они вынуждены общаться, но это общение выходит за пределы собственных областей. Эту сферу Бубер называет сферой «между», считая ее понятийно не постигаемой. Однако экзистенциональное объяснение оказалось недостаточным. Обозначенная тема всегда останется открытой для дальнейших поисков. См. работы Д. Винникотта, Х. Харлоу, Д. Магагна, В. В. Лебединского, Л. И. Божович, М. И. Лисиной, М. В. Колосковой, О. В. Баженовой, Г. В. Скобло, А. Д. Кошелевой, В. И. Перегуда, И. Ю. Ильиной, Г. А. Свердловой и др. 2 Бубер М. Два образа веры. М.: ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1999. 592 с. 1 81 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры НИКОНОВА АНТОНИНА АЛЕКСАНДРОВНА. Горе одному: анамнез одиночества Психологи, социологи и философы выделяют три измерения одиночества: космическое, культурное и социальное. В то же время среди многочисленных причин, ведущих к одиночеству, можно выделить два состояния: ненайденность и потерянность, которые указывают на онтологические предпосылки данного феномена. Одинокий человек — это человек, либо не нашедший своей жизненной доминанты, либо потерявший ее 3. Оба пути акцентируют наше внимание на деструктивном поле, хотя некоторые исследователи рассматривают состояние одиночества как позитивное, стимулирующее развитие и способствующего реализации творческих способностей субъекта. Однако, несмотря на многочисленные исследования, можно утверждать, что сегодня еще не до конца осмыслены ни дуализм негативности и позитивности одиночества, ни влияние его на современную культуру человека. Следует как минимум различать употребление термина «одиночество» в социальном (отсутствие контактов) и психологическом смысле, хотя они дополняют друг друга и часто переходят в некую синтетическую форму. Мы согласны с профессором Иштваном Мадьяри-Беком в том, что одиночество является одним из маркирующих симптомов кризиса современной западноевропейской культуры 4. Феномен одиночества становится закономерным следствием индивидуализации современного общества, утраты современной культурой охранных (экологических) практик. Человек всегда ищет другого, рождается через другого, живет для другого. Он социальное животное, и вся детская психология говорит о том, что недостаток тактильного, социального, культурного общения ребенка (ненайденность) наносит психике непоправимый удар, разрушает ее и вызывает многие психические и физиологические заболевания, которые, в свою очередь, и создают социокультурное напряжение в жизни индивида и общества. Почему же данные психологов, медиков, социологов и антропологов не обобщаются и не становятся основой для кардинальных изменений в воспитании и образовании, в социальной политике государства? На наш взгляд, все многочисленные исследования изучают одиночество как уже сложившийся социокультурный феномен, тогда, когда сформировался весь комплекс симптомов — физиологических, психических или социальных. И только в последнее десятилетие в научной литературе появились исследования, обращающие внимание на необходимость изучения генезиса современных культурных трансформаций, влияющих на становление психики, сознания и физиологии человека 5. Основным методом изучения одиночества как социокультурного явления может стать метод анамнеза на уровне не только онтогенеза и филогенеза, но и культурогенеза, метод дополнительности, когда особенности психического развития с первых дней зарождения человека становятся материалом для анализа формирования отношения к миру, социуму и культуре, т. е. вводится гуманитарная составляющая исследования. Продуктивно сравнивать в таком случае развитие психики человека в пренатальный и перинатальный периоды его развития с ценностными доминантами и культурными практиками в каждый период развития социума, поскольку они тесно взаимосвязаны. Так культурные практики вынашивания и воспитания ребенка, то внимание к этому периоду и коррекция состояний матери (обоих родителей) и ребенка могут изменить наше понимание причин одиночества. Доказано, что решающим фактором становления психики ребенка является сила и характер эмоционального контакта между матерью и ребенком с первых дней его существования. Поэтому необходимо рассматривать пренатальный период как важнейший период становления человека. Мать и дитя уже с первых дней беременности включены в культурные практики, способствующие эмоциональному и психическому комфорту обоих, когда контакт осуществляется на клеточном уровне, а опыт и подражание отсутствуют. Ни в один из моментов своей дальнейшей жизни человек не развивается столь интенсивно, как в пренатальном периоде, превращаясь всего через несколько месяцев в совершенное существо, с удивительными способностями и безудержным стремлением к знанию. В этот период, когда человеческое существо не воспринимает мир напрямую, посредником между миром и ребенком является мать, которая транслирует не только ощущения и чувства окружающего мира, но и весь культурный опыт предшествующих поколений. Духовный и душевный мир матери формирует условия для развития в будущем «культурного генома» или базовой шкалы ценностей ребенка. Мать олицетворяет для ребенка не только внешний мир, но и дает первый опыт природнения с другим человеком, с собой 6. Карнацкая Л. А. Одиночество и подросток. URL: http://life-path.ru/odinochestvo-i-podrostok/ Мадьяри-Бек И. Понятие и проблемы гигиены культуры. М., 2012. 3 4 82 5 6 См. работы Б. Голоты, В. Горского, В. Табачковського, Г. Горака и др. Опрос пятисот женщин показал, что почти одна треть из них никогда не думала о вынашиваемом ребенке. У детей, которых они произвели на свет, чаще наблюдались нервные расстройства. В раннем возрасте такие дети плакали намного больше. Они также испытывали определенные трудности в процессе адаптации к окружающим и к жизни. 83 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры НИКОНОВА АНТОНИНА АЛЕКСАНДРОВНА. Горе одному: анамнез одиночества Важность пренатального периода для общества понимали в древности. Многие древние народы мира (египтяне, индийцы, кельты, африканцы) разработали свод законов для матерей, супружеских пар и общества в целом, которые обеспечивали ребенку наилучшие условия для жизни, особенно в первые годы жизни. Ребенок в первые месяцы после рождения, уже испытавший родовой стресс (своеобразное «изгнания из рая», потерянность), обладает хотя и очень диффузной, но все же своей индивидуальной психической жизнью. У него имеются первичные потребности (в еде, тепле, движении), потребности, связанные с фундаментальным развитием мозга (например, потребность в новых впечатлениях), и, наконец, социальные потребности: потребность в другом человеке, в общении с ним, в его внимании и поддержке. Основные характеристики данных потребностей были заложены, во внутриутробный период и, развиваясь в послеродовой период, они становятся базовыми для нравственного формирования ребенка. Внутриутробный разрыв с матерью компенсируется многообразной тактильной практикой: кормлением грудью, укачиванием, лаской, игрой. Ребенок, находящийся до трех лет с заботливой и любящей матерью большую часть своего времени, вырастает здоровым и общительным, а в девочках вырабатывается инстинкт материнства, который, как показали исследования, не является врожденным. Так интересен опыт с обезьянами супругов-ученых Харлоу и Суоми, которые с целью последующей дрессировки животных отлучали детенышей обезьян от матерей 7. В ходе эксперимента выяснилось, что для маленьких обезьянок расставание с матерью становилось трагедией: они не только плохо обучались, но и останавливались в своем психическом развитии. Если же их отбирали от матерей сразу после рождения, то им необходимо было некое подобие матери, например кресло с мохнатой обивкой, с которым у них возникал эмоциональный контакт. Обучение обезьянок проходило успешно. Но когда выросших обезьян выпустили в стадо, то выяснилось, что они не могут давать потомство. Материнский инстинкт в них так и не пробудился даже при искусственном оплодотворении. После рождения детенышей такие обезьяны наносили им увечья и не воспринимали их как своих. Другой яркий пример роли матери в формировании психики ребенка показан в английском фильме «Джон» супругов Робертсон 8. За девять дней расставания со своими родителями Джон (1 год и 5 месяцев) потерял способность к привязанности. Психическое состояние Джона прошло три стадии: протест (ребенок плачет, зовет родителей), затем — уход в себя (он становится безразличным, апатичным, ищет одиночества, мало играет) и, наконец, отчужденность — похоже, что ребенок «воспрял духом» и стал активным, однако его игра порой кажется бессмысленной. Эксперимент показал, что заменить родителей не может ни внимательное отношение воспитателей, ни дополнительные педагогические программы. Возвращение в семью со временем нивелирует психологическую травму ребенка, но в дальнейшей жизни она может проявиться, особенно в подростковом возрасте, особенно при социализации и культурной идентификации. Этот феномен назван исследователями феноменом «госпитализации», при котором взаимодействие ребенка с взрослыми ограничивается лишь формальным уходом за детьми и исключается возможность полноценного эмоционального общения между ребенком и взрослым человеком. Кризис «доверие —недоверие» (как и любой другой последующий кризис) не всегда разрешается в течение первого или второго года жизни и может проявляться снова и снова на последующих стадиях развития индивида. В любом случае общество получает «проблемного» человека, развитие которого требует корректировки. Еще одним важным фактором распространения одиночества является низкая рождаемость в развитых странах. Единственный ребенок в семье развивается в условиях чрезмерного внимания взрослых, которые его любят и ценят, не меняя своего отношения к нему с его взрослением. Вследствие этого у него почти нет друзей. Он не умеет общаться с людьми. Взрослея, такой ребенок сохраняет свои взгляды и стремится к авторитарному общению, усиливающему непонимание окружающих и неразрешимость личных проблем. В таких случаях вероятность стремления человека к одиночеству возрастает, и тогда она становится уже онтологической проблемой, а не только психологической. Поэтому многие исследователи считают, что одиночество как симптом отчуждения возникает только в современном обществе, на стадии развития цивилизации. Комплексное изучение современных социальных и культурных практик подтверждает данное утверждение. Удовлетворение потребностей и желаний индивида в современном обществе с его технологическими и научными возможностями возрастает в геометрической прогрессии, но никто не оценивает соотношение потерь и приобретений. Любое вторжение в человеческое тело, его психику, сознание создает целый ряд, часто Масару Ибука. После трех уже поздно / Пер. с англ. М. и Н. Петровых. М.: РУССЛИТ, 1991. Джон / John (Джеймс Робертсон, Джойс Робертсон) 1969. Офиц. сайт. URL: http:// www.youtube.com/watch?v=ajWb9LkDX_w (дата обращения: 12.09.2013). 7 8 84 85 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры НИКОНОВА АНТОНИНА АЛЕКСАНДРОВНА. Горе одному: анамнез одиночества непредсказуемых, последствий. Благополучие одного субъекта достигается за счет интересов и жизненных благ другого (новорожденного). Такие явления, как суррогатное материнство, вспомогательные репродуктивные технологии (ВРТ), приводят к увеличению различных форм патологий. По данным Европейской ассоциации репродуктологов, в Европе на сегодняшний день проводят более 290 000 циклов ВРТ в год, в США — более 110 000 циклов, в России — около 10 000 в год. Количество живорожденных детей в соотношении с количеством перенесенных эмбрионов (эффективность ВРТ) в Европе не превышает в среднем 25,5% и зависит от многих факторов, в тои числе и от возраста беременной женщины. По данным международных исследований у детей, рожденных путем ЭКО, чаще всего регистрируются врожденные аномалии развития, атрибутивный риск которых достигает 2,2. Среди таких детей преобладают пороки развития сердечно-сосудистой и костно-мышечной системы 9. В результате специалисты приходят к выводу, что существующая в настоящее время система преодоления демографического кризиса с широким применением ВРТ не улучшает состояния здоровья подрастающего поколения и часто наносит значительный вред матери. Низкий процент репродуктивной способности семейных пар в современном цивилизованном мире необходимо связывать с утратой в обществе культурных практик воспитания девочек и мальчиков как будущих родителей. Под культурными практиками развития репродуктивных способностей следует понимать весь комплекс методик, способствующих развитию и воспитанию в ребенке ценностных доминант и всех форм коммуникации и правил поведения внутри и вне семьи, закрепление матрицы поведения матери и отца, социальная и экономическая поддержка семей, оказание молодым семьям педагогической и психологической помощи. Доверие и ответственность, забота и любовь между членами семьи и помощь социума станут базой для уменьшения негативных последствий одиночества. В результате удачного прохождения этой стадии вырастают люди, которые черпают жизненную веру не только в религии, но и в общественной деятельности, искусстве и научных занятиях. Поскольку общение является потребностью, не сводимой к другим жизненным потребностям ребенка, то оно влияет прежде всего на формирование чувства базового доверия к миру. Существенно и то, что формирование чувства базового доверия нельзя отложить на потом, потому что если определенная задача развития не решена в отведенное для этого время, то впоследствии компенсировать такой недостаток значительно труднее, а порой и невозможно 10. Известно немало примеров, когда дети, по каким-либо причинам лишенные возможности общаться с взрослыми первые несколько лет своей жизни, потом так и не смогли научиться «по-человечески» мыслить, говорить, не смогли адаптироваться в социальной среде 11. Надо заметить, что одиночество далеко не всегда равнозначно сокращению социальных связей. Иные виды частичного или полного уединения могут быть интерпретированы и как максимум общения, творческой свободы. А главное, изоляция человека может быть как добровольной, так и вынужденной. Принятие тезиса о вынужденной изоляции формирует определенную точку отсчета, открывающую возможность исследовать различные формы и степени одиночества. В этой связи необходимо иначе взглянуть и на распространение аутизма в современном обществе 12. Так, по данным Всемирной организации аутизма, в 2008 г. 1 случай аутизма приходился на 150 детей. В 2012 г. Центр по контролю над заболеваемостью в американских Штатах рапортовал в среднем об 1 случае аутизма на каждые 88 детей. За десять лет количество детей с аутизмом выросло в 10 раз. Считается, что тенденция к росту сохранится и в будущем, и врачи говорят об эпидемии аутизма. Трудность заключается в том, что сегодня нельзя точно определить причины этого заболевания, повидимому, разрушительное влияние на формирование ребенка в пренатальном периоде оказывает целый комплекс причин (экология, стрессы, медицинские методы профилактики заболеваний, нарушение генных кодов и т. д.). Сложность диагностики аутизма в ранний период развития ребенка и существования различных стадий данного заболевания/состояния позволяет 9 86 Рищук С. В., Мирский В. Е. Состояние здоровья детей и особенности течения беременности после применения вспомогательных репродуктивных технологий // TERRA MEDICA NOVA, 2010. № 1. С. 34–37. Масару Ибука. Указ. соч. В наше время доминирование средств массовой информации значительно сократило общение друг с другом во многих семьях. Однако даже самые лучшие детские передачи или кассеты не могут заменить общения родителей со своими детьми. 12 Аутизм — тяжелое нарушение психического развития, при котором прежде всего страдает способность к общению, социальному взаимодействию. Поведение детей с аутизмом характеризуется также жесткой стереотипностью (от многократного повторения элементарных движений, таких как потряхивания руками или подпрыгивания, до сложных ритуалов) и нередко деструктивностью (агрессия, самоповреждение, крики, негативизм и др.). 10 11 87 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры НИКОНОВА АНТОНИНА АЛЕКСАНДРОВНА. Горе одному: анамнез одиночества говорить о том, что изучать его необходимо комплексно и рассматривать как повод для формирования метатеории о патологической форме одиночества как пограничного явления между соматической и психической медициной, внешнего и внутреннего мира больного. Впервые об этом заговорил Е. Блейлер 13. Его теория была первой попыткой создать новую деонтологию, направить поиск на разработку значимых диагностических принципов, эффективных способов терапии. Сутью такого подхода является акцент не на болезнь, а на человека и его внутренний мир. Величайшая заслуга Е. Блейлера заключена именно в том, что он сумел утвердить в психопатологии столь объемное гуманитарное понятие. Здесь мы вновь возвращаемся к понятию целостности мира, единения внешнего и внутреннего мира человека. Состояние одиночества не всегда является формой раздвоения личности, т. е. психической болезнью, чаще всего это приобретенное состояние в результате деструктивных культурных и социальных практик, потери ценностных ориентиров, утраты внимания и любви ближнего. Тогда в ситуации «отторжения» мы сталкиваемся с неспособностью выходить за пределы своего собственного «я». Потеря способности видеть себя («потеря лица»), вероятно, и есть аутизм. Можно согласиться с А. Секацким, что «достоверность бытия в пространстве публичного, достоверность дистанции высокой культуры, экзистенциональный пафос истины — все повисает в воздухе. Тенденция к аутизму, ставшая простой наличной данностью (подобно уклонению к неврозу, присущему субъекту Фрейда), требует для себя приемлемого устройства социума, и это требование принято к исполнению» 14. Современные тенденции продвижения социумом «я» субъекта и терпимость (демократизация) общества к тотальному разрушению традиционных норм и ритуалов создают инертную для духа человека среду и уничтожают пути к взаимности. В развитии человека есть возрастные периоды, когда состояние одиночества получает свое наивысшее проявление. К таким периодам относятся подростковый возраст и старость. Одиночество подростка по своей остроте переживания сходно с взрослым одиночеством, но оно имеет и свои особенности, поэтому может быть отнесено к особому типу одиночества. Подростковый период — это период трансформации личности, когда, по мнению Л. С. Выготского, возникает самосознание человека: новое поведение человека становится поведением для себя, человек сам осознает себя как известное единство. Однако описать данное состояние очень трудно. Трудно и исследовать подростковые формы отчуждения. Подростковое одиночество связано с неприятием мировой данности, это противление, это как первый метафизический крик рождения, одиночество, в котором рождается открытие собственного «я», встреча с самим собой, пугающая и отталкивающая. Интересны воспоминания Н. А. Бердяева о подростковом периоде своей жизни: «Мир “не-я” всегда казался мне менее интересным. Я постигал мир “не-я”, приобщался к нему, лишь открывая его как внутреннюю составную часть моего мира “я”» 15. В подростковом и предпоростковом возрасте вновь особое значение для развития эмоциональной сферы личности и психического здоровья имеет отношение матери к ребенку. Подросток находится в ситуации внутреннего конфликта между «я» и Другим, когда происходит становление самосознания и социальная идентификация. Противоречивость этого сложного периода жизни связана и с онтологическим чувством одиночества. Осознание собственной уникальности и неповторимости порождает чуждость Другого, отсутствие родства, приводит к ситуации онтологического конфликта как взаимного отрицания. Причем «процесс индивидуализации» подростка протекает одновременно со стремлением к социализации, что моделирует неустойчивую, кризисную ситуацию, в которой роль Другого приобретает исключительное значение. Сложность исследования причин состояния одиночества у подростка связана и с наличием целого спектра форм отчуждения: социальное, коммуникативное, культурное, самоотчуждение, моральное 16. Все перечисленные формы отчуждения приводят к разным измерениям одиночества. Но для нас особое значение имеют причины социального и культурного отчуждения, так как их исследование позволяет моделировать практики, способствующие снятию деструктивных ситуаций в жизни индивида и общества. В силу важности обозначенных проблем необходимо выделить влияние современных социокультурных явлений на трансформацию личности Бердяев Н. А. Самосознание (опыт философской автобиографии). М.: Международные отношения, 1990. 336 с. 16 Корнющенко-Ермолаева Н. С. Одиночество и формы отчуждения человека в современном мире. Научная библиотека КиберЛенинка. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/ odinochestvo-i-formy-otchuzhdeniya-cheloveka-v-sovremennom-mire#ixzz2WECRCAa8 15 Назлоян Г. К концепции патологического одиночества. URL: http://www.autism.ru/read. asp?id=138&vol=0 (дата обращения 03.08.2013). 14 Секацкий А. К. Последний виток прогресса (От Просвещения к Транспарации). Иссле­ дование. СПб., 2012. С. 24. 13 88 89 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры современного человека. Так, взаимопроникновение культур и глобальный обмен культурными ценностями формируют новую среду, в которой человек, вне зависимости от своего желания, становится «гражданином мира» и, находясь в своей культурной среде, постоянно испытывает чужеродные социокультурные влияния извне. Результатом является распыление единства мира и целостности мировоззрения, что приводит к замене культурных ценностей эрзацами «всеобщей массовой культуры» и контркультуры. Подобное смещение акцентов препятствует полноценной реализации обществом своих важнейших функций — обеспечения интеграции в социум отдельного человека и помощи ему в реализации им своих способностей. Социум упорно отрицает, что существует генетическая передача нравственных признаков в угоду ложно понятой гуманности. Поэтому стремление современных исследователей оценивать состояние одиночества человека как важный и необходимый этап в реализации творческой потенции индивида провоцирует социум на ложную рекламу «состояния гения». И только в старости все потери и ошибки открывают истинные причины трагедии потерянного «я». Одиночество в старости последний раз пытается найти пути к природнению с Другим, примириться с родными, но времени нет, нет и сил. Настает прозрение, через которое проступает самое главное для человека — единение с миром возможно только через возвращение к чувству близости со всем, что рождено из «материнского лона». Именно в старости раскрывается бездна и трагизм одиночества, обнажается не только интимно личностная суть страдания, но и безразличие социума к духовному и душевному состоянию человека. Не верьте тому, кто говорит, что полная свобода возможна только в одиночестве. Этот человек не имел дара любви и никогда не прикоснулся к безграничной любви ребенка… Калугина Татьяна Павловна Сиротство как блаженство…: о дефиците одиночества в современной культуре Статья рассматривает дефицит культурно продуктивного одиночества в современной культуре, его истоки и причины. В качестве иллюстрации описан психологический эксперимент, показавший неспособность современных подростков переносить даже ограниченное по времени одиночество. Ключевые слова: одиночество, современная культура, массовая культура, психогигиена человека, симулякр, виртуализация культуры. Как показала наша конференция, взглядов на феномен одиночества может быть много. Самая распространенная ныне установка трактует одиночество как социально-культурную проблему современности, разные психологические школы видят в одиночестве противоестественное для человека состояние и патологию, а современные неоромантики, опираясь на трансценденталистов и экзистенциалистов, понимают одиночество как основу человеческого бытия как такового. Соглашаясь с вполне убедительной аргументацией каждого из направлений, я попробую говорить тем не менее несколько о другом, о том, что, на мой взгляд, более соответствует общему девизу этой серии семинаров, «Гигиене культуры». То есть об одиночестве в «культурно-гигиеническом» смысле. Психогигиена отдельного человека требует для развития или хотя бы стабильности его психики необходимого минимума ежедневного пребывания в уединении. И точно так же гигиена культуры предписывает наличие в культуре элементов и механизмов, обеспечивающих индивидууму обязательное для его развития одиночество. Как же обстоит дело с этим гигиеническим требованием в современной культуре? Сначала позвольте рассказать вам об одном эксперименте отечественного психолога. Детям от 12 до 18 лет предложили добровольно провести восемь часов наедине с самим собой, исключив возможность пользоваться средствами 91 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры КАЛУГИНА ТАТЬЯНА ПАВЛОВНА. Сиротство как блаженство… коммуникации (мобильные телефоны, Интернет). Им запрещалось включать компьютер, любые гаджеты, радио и телевизор. Зато разрешался целый ряд классических занятий наедине с собой: письмо, чтение, игра на музыкальных инструментах, рисование, рукоделие, пение, прогулки и т. п. Автор эксперимента хотела всего лишь подтвердить свою рабочую гипотезу о том, что современные детки чересчур много развлекаются, не в состоянии сами себя занять и совершенно не знакомы со своим внутренним миром. По правилам проведения эксперимента, дети должны были на следующий день рассказать, как прошло испытание на одиночество. Им разрешалось во время эксперимента записывать свое состояние, действия и мысли. В случае чрезмерного беспокойства, дискомфорта или напряжения психолог рекомендовала немедленно прекратить эксперимент, записать время и причину его прекращения. Можно было, конечно, с уверенностью предсказать, что рабочая гипотеза психолога полностью подтвердиться, поскольку она говорит о совершенно очевидной реальности нашей жизни. Но нельзя было представить себе, насколько шокирующими будут результаты эксперимента: из 68 участников до конца эксперимент довели только лишь ТРОЕ. Из не закончивших эксперимент у троих возникли суицидальные мысли. Пятеро испытали острые «панические атаки». У 27 наблюдались прямые вегетативные симптомы — тошнота, головокружение, приливы жара, боль в животе, ощущение «шевеления» волос на голове и т. п. Практически каждый испытал чувство страха и беспокойства. Новизна ситуации, интерес и радость от встречи с собой исчезла практически у всех к началу второго-третьего часа. Все без исключения участники говорили о том, что были ужасно удивлены теми мыслями, которые приходили им в голову в процессе эксперимента, но не сумели их внимательно «рассмотреть» из-за ухудшения общего состояния. Прекратив эксперимент, 14 подростков полезли в социальные сети, 20 позвонили приятелям по мобильнику, трое позвонили родителям, пятеро пошли к друзьям. Остальные включили телевизор или погрузились в компьютерные игры. Кроме того, практически все тут же включили музыку или сунули в уши наушники. И все страхи и симптомы исчезли сразу после прекращения эксперимента. Получив такие результаты, психолог испугалась. А ведь надо еще учесть, что в эксперименте принимали участие не все подряд, а лишь те, кто заинтересовался и согласился 1. Да, подростки — особая социальная группа, общение и признание в стае себе подобных для них жизненно важны, но тем не менее я полагаю результаты этого эксперимента весьма показательными для всей современной ситуации в целом. Ведь все-таки культурная тактика подростков — это ближайший к нам отрезок будущей траектории развития культуры, которая к тому же по духу своему становится все более инфантильной, точнее, тинейджеровской. Современный человек не выносит одиночества. Он не приучен к нему, наоборот, культура прилагает отчаянные усилия, чтобы постоянно занять человека общением или его эрзацем, она активно пропагандирует опасность одиночества и формирует отрицательное отношение к нему. Логика такой стратегии ясна. Человек, стремившийся к освобождению от давления внешнего мира, от социальной, экономической и религиозной зависимости, не предвидел, что свобода, о которой мечтал, окажется имеющей цену, и ценой этой станет неуверенность, неопределенность, незащищенность и одиночество. Радикальные социальные трансформации, происходящие в современном обществе, лишают человека всех привычных оплотов идентификации, таких как государство, нация, этнос, религия и т. д. Потеря людьми объектов их социальной идентификации приводит к формированию культурой компенсаторных механизмов идентификации, важнейшим из которых является так называемая массовая культура, оказывающаяся отнюдь не менее, если не более репрессивной, чем былая классическая. Просто репрессия осуществляется теперь другими, глобализированными инструментами: стереотипами потребления, стереотипами жизненных целей и смыслов, стереотипами обязательного, хоть и поверхностного общения. Постмодерн, считавшийся воплощением идеи «абсолютной свободы» человека, отсутствием любых норм и правил, полным отказом от любого стиля, реализовался как таковой только в тончайшем слое изощренной «высокой» культуры. К тому же артефакты этой «высокой» культуры в мгновение ока после их рождения присваиваются культурой массовой. В ней они сами превращаются в новые стандарты и стереотипы, следование которым становится обязательным для якобы свободного человека эпохи постмодерна. А массовая культура по самому своему определению враждебна индивидуальному одиночеству. Еще Фромм указал на то, что определенные социальные потребности формируют резко отрицательное отношение личности к одиночеству. Это прежде всего потребность в общении, потребность в самоутверждении, 1 92 URL: http://vk.com/psi_for_everyone 93 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры КАЛУГИНА ТАТЬЯНА ПАВЛОВНА. Сиротство как блаженство… потребность в системе ориентации и необходимость иметь объект поклонения. Можно утверждать, что это потребности незрелой, несамостоятельной личности, каковая и является, к сожалению, носителем, точнее, потребителем «массовой культуры». Когда человек проявляет самостоятельность и/или имеет достойную человека цель в жизни, у него обнаруживается потребность в одиночестве. И чем сильнее выражены у него самостоятельность и целеполагание, тем сильнее выражена и потребность быть одному. То есть негативное переживание одиночества очевидно связано с недостаточным развитием регуляторного опыта, и прежде всего его ценностного компонента. Современный человек крайне сосредоточен на повседневных заботах, семье, карьере, отпуске, то есть он намеренно, хоть и неосознанно концентрирует свое внимание на внешних объектах или целях, на шаблонных и часто надуманных делах вместо творческих стремлений, для которых и был предназначен. Если бы он, однако, по какой-либо причине рефлексивно обратился к самому себе, то обнаружил бы, что все его направленные вовне интересы есть не что иное, как попытки избежать столкновения со своим собственным «я», с его проблемами, комплексами, ранами и настоящими потребностями. Оторваться от внешней суеты, непрерывной коммуникации с кем-нибудь или чем-нибудь для современного взрослого так же страшно, как и для подростков из вышеописанного эксперимента. Просто у подростков это все откровеннее и ярче выражено. Да и культурное окружение убеждает человека в ложности и проблематичности такого пути. Современные дети с детства приучаются к тому, что уединенный интеллектуальный самоанализ и игра ума — бесполезные занятия, их надо забросить в интересах активного общения ради успешной карьеры. Есть еще одна сторона проблемы. Под влиянием развития информационных технологий происходит якобы индивидуализация общества. Внешне она действительно приводит к легитимации социального одиночества как наиболее адекватного воплощения образа жизни индивидуализированной личности. Так, сегодня каждый десятый европеец и каждый пятый житель Германии и Финляндии (а в возрасте между 25–50 годами — каждый третий в этих странах) предпочитает жить в одиночестве. О каком, однако, одиночестве можно говорить в отношении человека, пусть уединенно живущего в коттедже на берегу финского озера, но 20 часов в сутки общающегося в социальных сетях и комментирующего новостные рубрики на разных сайтах? Под влиянием информационных технологий возникает такой перевертыш, как «интерактивное» одиночество, складывающееся на основе полной включенности индивида в виртуальный мир киберсообщества. Его специфика заключается в вытеснении живых социальных контактов контактами виртуальными, НО: относительно уничтожаемой теми и другими возможности культурно-продуктивного, настоящего одиночества разницы между ними нет. Виртуальное общение создало иллюзию насыщенной жизни, позволило реализовать себя в разных ипостасях, при этом отменив такой необходимый атрибут существования в обществе, как обязательство перед другими. А отказываясь от ответственности и отрекаясь от непосредственного личного решения, человек отказывается от самого себя. Так складывается в современной культуре матрешка симулякров. IT-прак­ тики ведут якобы к индивидуализации и одиночеству человека, которые таковыми не являются, поскольку основаны на безграничном виртуальном общении, экстенсивно поглощающем всю внутреннюю духовную жизнь человека. Спасением от нежеланного одиночества это общение, в свою очередь, тоже не является, ибо представляет собой лишь обмен информацией, не сопровождающийся интимным для человека смыслонаделением и не имеющий индивидуальности и глубины. Возможность продуктивного и позитивно переживаемого одиночества связана с индивидуальностью, единичностью. А нынешнее конвейерное производство социально-психологических стереотипов — привычек, обычаев, вкусов, оценок, форм поведения и восприятия — уничтожает черты индивидуальных различий и создает казарменное единообразие безликих людских монад. Обрушиваемые на современного человека потоки информации, постоянное и подчас вынужденное общение в массовых формах общественного бытия, лишенное разумных пределов и гуманистического содержания, должны были бы делать для человека одиночество желанным. Однако тут срабатывает система защитных механизмов, которая постоянно побуждает человека стремиться к активности ради активности совместно с другими людьми, чтобы отдалить его от решения сущностных жизненных вопросов. Истинное одиночество добровольно и исполнено внутреннего смысла. Дело даже не только в том, что одиночество, согласно экзистенциалистам, есть естественное состояние и «основа любого индивидуального бытия как такового». В моем контексте главное то, что одиночество есть необходимое гигиеническое условие становления личности. Только в гулкой «тиши» 94 95 ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты феномена одиночества в контексте гигиены культуры одиночества дозревает Человек, предметы доверяют ему «свой тайный смысл», а природа открывает «свои детские секреты». «Строгие мотивы» одиночества аккомпанируют рождению высоких творений человеческого духа. Одиночество сообщает мне, кто я такой в этой жизни, оно есть знак моей «самости». Оно помогает определить свое место в жизни, свою индивидуальность, свое «собственное лицо». И чем больше мы индивидуализируемся, тем труднее нам становится найти адекватное, удовлетворяющее нас общение, но важнее то, что самостоятельному и развитому человеку общение, в той мере и в такой форме, в какой навязывает его современная культура, категорически не нужно и не пригодно. Освободиться от обременительной постоянной совместности, остаться одному для человека — значит, получить в дар свободу. Правда, как полагал Сартр, свобода — это проклятие. Часть II Одиночество в историкохудожественном опыте культуры Сечин Александр Георгиевич Мнимое одиночество канона…: «Дорифор» Поликлета в контексте диалектики единичного и множественного «Дорифор» («Канон»), знаменитая статуя древнегреческого скульптора Поликлета (V в. до н. э.), рассматривается как идеальный пример метатекста канонической художественной культуры в связи со сформулированным Борисом Бернштейном парадоксом творчества, решение которого происходит в результате взаимодействия повторения с варьированием. Ключевые слова: Борис Бернштейн, каноническая художественная культура, канон, парадокс творчества, «Дорифор», произведение искусства как текст, метатекст, копия, варьирование, жанр. Канонический характер художественной культуры древних цивилизаций ставит немало трудных вопросов перед современным человеком, один из которых: как и чем искусство, подчиненное строгим правилам канона, избегало скучного однообразия и известной шаблонности произведений, создававшихся по единому лекалу? Эта проблема встает с особой очевидностью, когда заходит речь о пластических искусствах, где художественный образ, казалось бы, запечатлен однажды и навеки и, таким образом, обречен на многократное воспроизведение, лишенное какого-либо творческого начала, на своего рода штамповку. Особенности художественной культуры традиционных и канонических обществ давно являются одной из ведущих тем научных исследований Бориса Моисеевича Бернштейна 1. Импульсом для предложенных здесь рассуждений 1 Назовем две его монографии: Бернштейн Б. М. Пигмалион наизнанку: К истории становления мира искусства. М.: Языки славянской культуры, 2002; Он же. Визуальный образ и мир искусства: Исторические очерки. СПб.: Петрополис, 2006. Помимо этого, им написано на данную тему множество статей, некоторые из них были перепечатаны в недавно вышедшем в свет сборнике его трудов: Бернштейн Б. М. Об искусстве и искусствознании. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2012. 99 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры на тему канона в связи с «Дорифором» Поликлета стала одна из его работ, написанная более тридцати лет назад, но не утратившая своей актуальности: «Традиция и канон. Два парадокса» 2. Прежде чем перейти к сути вопроса, нельзя не отметить симметричную композицию статьи маститого искусствоведа, которая способна породить у впечатлительного читателя подлинные эстетические чувства: ее крайние разделы, рассматривая два указанных парадокса — парадокс повторяющихся сообщений, наиболее ярко проявляющийся в традиционных (первобытных и примитивных) культурах, и парадокс творчества, который особенно выпукло обозначает себя в канонические эпохи, — в центре словно смыкаются сводом: автор разделяет понятия традиции и канона, выращивая второе из первого. Оба парадокса тесно связаны друг с другом и в действительности присущи как традиционной, так и канонической ступени развития искусства. Первый парадокс состоит в том, что в ходе воспроизведения и традиции, и канона точное повторение или следование образцам характеризуется нулевым приростом информации для реципиента. Информационный подход, используемый здесь Бернштейном, приводит его к выводу о том, что традиционная структура, возвращаясь через некий промежуток времени, в который коллективу могло поступить какое-либо дезинформирующее сообщение, защищает его от накопления энтропии, что особенно важно для примитивных обществ, ибо на кону стоит их выживание 3. По ходу своих рассуждений ученый упоминает мнение на сей счет своего предшественника, Ю. М. Лотмана 4, которым было предложено иное решение указанного парадокса: «…прирост информации в данном случае происходит не за счет сообщения, а за счет получателя. Под влиянием сообщения, полученного извне, человек вступает в общение с самим собой» 5. Отмечая важность такой «автокоммуникации», которая «составляет необходимый компонент художественного восприятия и художественного творчества», Бернштейн Б. М. Традиция и канон. Два парадокса // Бернштейн Б. М. Об искусстве и искусствознании. С. 69–114. Впервые была опубликована в «Советском искусствознании — 80» (Вып. 2. М.: Советский художник, 1981. С. 112–153). Перепечатана: Критерии и суждения в искусствознании. М.: Советский художник, 1986. С. 176–214. 3 Там же. С. 71–76. 4 Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. С. 243–247. 5 Бернштейн Б. М. Традиция и канон… С. 72. 2 100 СЕЧИН АЛЕКСАНДР ГЕОРГИЕВИЧ. Мнимое одиночество канона… Бернштейн тем не менее оставляет ее в стороне, поскольку пытается сформулировать более общий ответ философского порядка. Между тем статья Лотмана, на наш взгляд, при меньшем интервале абстракции более конкретна и остра, что в разговоре об искусстве отнюдь не выглядит недостатком. Более того, будучи не столь гармонично построенной, как текст Бернштейна, она весьма продуктивна даже в едва затрагиваемых автором деталях. В частности, сравнивая сообщение на естественном языке в виде записки с имеющим мнемоническую функцию узелком, завязанным на платке, Лотман касается важнейшей грани того комплекса эстетических чувств, на возбуждение которых в реципиенте было нацелено древнее искусство, — припоминания 6, о чем в своей «Поэтике» писал еще Аристотель, выделяя особую роль в развитии сюжета трагедии такого события, как узнавание 7. Второй парадокс — парадокс творчества — особенно значим для нашего примера из области античного (канонического) искусства. Он вырастает из установки на обязательную креативность в современной художественной деятельности: фактор новизны, отличия от других, как предшественников, так и соратников по цеху, становится решающим при определении ценности произведения и в прямом, и в переносном смысле 8. Если говорить об изобразительном искусстве, как признать творческим актом бесконечное повторение пусть даже эстетически отточенного прототипа? И почему мраморные римские копии утраченных греческих шедевров, скудные описания которых сохранились в некоторых из дошедших до нас древних текстах, не только занимают почетные места в музейных экспозициях, но и по-прежнему привлекают к себе самого искушенного зрителя? Бернштейн полагает, что ответ на эти вопросы следует искать в свойственном древнему творчеству преимущественно и прежде всего исполнительском характере, причем этот приоритет имел место не только в отношении «мусических» искусств, но и «технических», т. е. пространственных. При этом в схеме художественной коммуникации следует ставить акцент на втором звене, непосредственно связанном с реципиентом: Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 244–245. См. об этом: Сечин А. Г. Античная изобразительная риторика в контексте гендерного подхода в искусствоведении // Вестник Санкт-Петерб. ун. Сер. 15: Искусствоведение. 2012. Вып. 3. С. 131–133. 8 Бернштейн Б. М. Традиция и канон… С. 92 и сл. 6 7 101 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры А1 — Т1 — А2 — Т1, 2 — Р, где А1 — первичный автор или авторы; Т1 — первичный текст; А2 — исполнитель или исполнители; Т1, 2 — результирующий текст, возникший в процессе исполнения; Р — реципиенты. Первичный же автор часто может быть неизвестен, отсутствовать, а первичный текст не сводим ни к одному из реально существующих и, возможно, зафиксированных вторичных 9. Сейчас приведенная выше схема приобретает редуцированный вид, если приложить ее к живописи, поскольку автор и исполнитель един, один и тот же человек, архитектура отводит исполнителю чисто техническую роль, а скульп­ тура должна быть расположена посередине, так как возможны оба варианта. Однако если уйти от современных представлений о морфологии мира искусств в сторону культурно-типологического аспекта его рассмотрения, как и предлагает Бернштейн, то ситуация радикально изменится, и «Дорифор» («Копьеносец») Поликлета, одно из самых известных канонических изображений древности, может служить тому ярким примером. Оригинал знаменитой античной статуи был отлит аргосским мастером в бронзе, как принято считать, в 440-е гг. до н. э., в пору его творческого расцвета. Одновременно Поликлет написал теоретический труд под названием «Канон», где, в том числе математически, обосновал свое представление об идеальном образе человека. «Дорифор» явился наглядным и объемным воплощением положений его трактата, поэтому второе название статуи — «Канон». По утверждению Плиния Старшего, так называют «Копьеносца» Поликлета художники, «усваивая из него основы искусства, словно из какогото правила, и считают, что лишь он один в произведении искусства воплотил само искусство» (Естественная история, XXXIV, 55) 10. В цепочке художественной коммуникации оригинал греческого скульптора вполне мог занимать место первичного текста Т 1, будучи, говоря современным 9 10 102 Там же. С. 99–100. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Изд. подгот. Г. А. Таронян. М.: Ладомир, 1994. С. 65. СЕЧИН АЛЕКСАНДР ГЕОРГИЕВИЧ. Мнимое одиночество канона… научным языком, метатекстом и текстом одновременно 11. Но беда в том, что ни он, ни трактат Поликлета не сохранились. Бронзовый «Копьеносец», который, как правило, производит сильное впечатление на зрителя даже без краткого изложения всех формальных достоинств фигуры, аккумулированных древним ваятелем в своем произведении 12, является реконструкцией, выполненной в начале 1920-х гг. немецким скульптором Георгом Ремером для Мюнхенского университета Людвига-Максимилиана, где он стоял в Большом зале и был разрушен во время Второй мировой войны. Для создания своей реплики Ремер использовал три дошедших до нас копии: лучше других сохранившуюся мраморную фигуру из Помпей (прежде всего ради верной передачи конечностей), дотошно выделанную бронзовую голову, найденную на Вилле Папирусов в Геркулануме, и так называемый «Торс Пурталеса» из собрания берлинских Государственных музеев (мрамор, найден на Палатине в Риме), который, наряду с базальтовым торсом Галереи Уффици во Флоренции, на протяжении долгого времени считался лучшим в эстетическом отношении 13. Таким образом, в качестве художественного произведения «Дорифор» в настоящее время существует исключительно как «метатекстовое образование, данное нам реально в виде ряда текстов-вариантов» 14. Вслед за исследователем фольклора Б. Н. Путиловым Бернштейн призывает методически различать в традиционном и каноническом искусстве следующие уровни: произведение — текст — жанр, ибо любое произведение может быть реализовано в бесконечном множестве текстов, не будучи сводимым ни к одному из них 15. Поскольку этот ряд потенциально бесконечен, то никакой инвариант, выведенный из конечного числа наличествующих текстов, не равен произведению, т. е. в нашем случае «Канону», так что и реконструкция Ремера, как бы она ни была хороша, не может претендовать на роль такового. Бернштейн Б. М. Искусствоведческие аспекты изучения традиционной культуры // Берн­ штейн Б. М. Об искусстве и искусствознании… С. 123. 12 См. об этом: Таруашвили Л. И. Искусство Древней Греции: Словарь. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 228–230; Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. С. 180–182; Недович Д. Поликлет. М.; Л.: Искусство, 1939. С. 50–65. 13 Hallett C. H. «Kopienkritik» and the Works of Polykleitos // Polykleitos, the Doryphoros, and Tradition. Madison: The University of Wisconsin Press, 1995. P. 128. Figs. 8.9–8.12. 14 Бернштейн Б. М. Традиция и канон… С. 103. 15 Там же. С. 103–104. 11 103 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры Георг Ремер. Дорифор. Реконструкция статуи Поликлета. 1921. Бронза. Мюнхен, Университет Людвига-Максимилиана. Статуя восстановлена после Второй мировой войны, так как работа самого Ремера погибла во время бомбежек Мюнхена. Photo: Kommunikation und Presse LMU, C. Olesinski О том, что «Канон» Поликлета (произведение) был чрезвычайно популярен в древности, говорит действительно большое количество дошедших до нас его копий (текстов). Со времени идентификации «Дорифора» Карлом Фридериксом в 1863 г. в мраморной статуе копьеносца, найденной в конце XVIII столетия в ходе раскопок Помпей (теперь находится в Национальном археологическом музее Неаполя), ученые методом сличения обнаружили более пятидесяти повторений знаменитого произведения разной степени сохранности (фигура целиком, торс, голова), из разных материалов (бронза, мрамор, базальт) и разного художественного качества 16. Эти различия в совокупности и в разных комбинациях друг с другом порождают впечатление удивительного многообразия, которое только возрастает, если углубиться в изучение отдельных текстов, пытаясь добраться через них до произведения в обозначенном выше смысле. Безусловно, характер художественного образа чрезвычайно зависим от материала 17, причем часто кажутся более Stewart A. Greek Sculpture: An Exploration: In 2 Vol. Vol. 1. New Haven; London: Yale University Press, 1990. P. 160. 17 См. об этом и о законах создания и постижения пластической формы вообще: Головин В. П. От амулета до монумента: Книга об умении видеть и понимать скульптуру. М.: Изд-во МГУ, 1999. В свете современных представлений о выразительном языке скульптуры следует заметить, что фрагментарность и руинированность обнаруженных памятников античной пластики уже давно не воспринимаются искушенным зрителем как ее ущербность, но часто придает ей при эстетическом восприятии ценные дополнительные обертоны. 16 104 СЕЧИН АЛЕКСАНДР ГЕОРГИЕВИЧ. Мнимое одиночество канона… предпочтительными реплики из бронзы и темного камня, поскольку в большей степени приближены к оригинальной версии Поликлета. Хотя это не гарантирует их от грубости исполнения, что, конечно, снижает эстетическую ценность артефакта. В качестве примера можно привести базальтовую голову «Дорифора» из собрания Государственного Эрмитажа, которая к тому же отчасти испорчена не вполне удачными реставрационными вставками 18. Ранжирование дошедших до нас копий Поликлетова шедевра в отношении их художественных достоинств можно подвергнуть сомнению как чисто вкусовое, ибо постоянно происходит их Дорифор. Римская копия переоценка и мнения даже узких специстатуи Поликлета. 120–50 гг. до н. э. алистов часто значительно расходятся Пентелийский мрамор. Миннеаполис, друг с другом. Например, как уже было Художественный институт. Minneapolis сказано выше, Георг Ремер, работая над Institute of Arts, The John R. Van Derlip своей реконструкцией «Дорифора», Fund and Gift of funds from Bruce B. Dayton, воспользовался только общей компоan anonymous donor, Mr. and Mrs. Kenneth Dayton, Mr. and Mrs. W. John зицией, постановкой фигуры и положеDriscoll, Mr. and Mrs. Alfred Harrison, нием конечностей неапольской статуи, Mr. and Mrs. John Andrus, Mr. and Mrs. которая хотя и сохранилась лучше друJudson Dayton, Mr. and Mrs. Stephen гих, но долгое время считалась «банальKeating, Mr. and Mrs. Pierce McNally, ной», слишком вялой и тяжеловесной, Mr. and Mrs. Donald Dayton, Mr. and Mrs. особенно в сравнении с оригинальны- Wayne MacFarlane, and many other generous ми мраморами Парфенона. Гораздо friends of the Institute, 86.6. Photo: Courtesy of the Minneapolis Institute of Arts Ирина Саверкина, в частности, считала, что «новый нос слишком широк и искажает облик». В целом она видела эрмитажную голову «не копией, а поздней эклектической переработкой поликлетовского оригинала»: Саверкина И. И. Греческая скульптура V в. до н. э. в собрании Эрмитажа. Оригиналы и римские копии. Л.: Искусство, 1986. С. 73–74. 18 105 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры выше ценились как более близкие прототипу торсы из Уффици 19 и Берлина, на последний из которых Ремер и ориентировался в воссоздании фигуры атлета. Однако в начале 1970-х гг. сразу два видных немецких специалиста в области античного искусства, Тури Лоренц и Ганс фон Штойбен, предприняли независимо друг от друга ревизию этих взглядов. Лоренц в своей монографии о Поликлете утверждал, что указанные торсы «упрощены» и «более абстрактны», чем следовало бы ожидать от греческой статуи высокой классики. Как и фон Штойбен, он призывал вернуться к «Дорифору» из Помпей с его более благородными и мягко моделированными формами. Не все ученые с ними согласились, например, Пауль Цанкер оставлял мягкую моделировку тела мраморной статуи из Помпей целиком на совести копииста 20. Когда разгорелись эти споры, глазам широкой научной общественности еще не предстала почти полностью сохранившаяся фигура «Копьеносца», которая теперь находится в коллекции Художественного института Миннеаполиса, США. Известно, что она была найдена в начале 1930-х гг. в море близ берегов Италии, затем достаточно долго скрывалась в итальянских, швейцарских и канадских частных коллекциях и только около 1980 г. всплыла на художественном рынке, где и была приобретена в складчину американскими меценатами. За прошедшее с тех пор время «Дорифор» из Миннеаполиса, которого считают римской работой конца II — первой половины I в. до н. э., благодаря «выразительному внешнему виду и выдающемуся качеству» исполнения снискал себе славу одной из лучших известных нам реплик Поликлетова «Канона» 21. Но характерно, что Кристофер Халлитт, признавая особое положение этого памятника в кругу ему подобных и, словно подводя некий про Торс Галереи Уффици высоко оценивал даже Кеннет Кларк, хотя в его отношении к наследию Поликлета в последующем европейском искусстве сквозила явная прохлада: «Выполненная в твердом, гладком базальте, она [копия “Дорифора” из Уффици] передает эффект бронзы и сделана с необычайной тщательностью. Она сохраняет нечто от настроения и сосредоточенности оригинала и подтверждает, что схема тела, применявшаяся Поликлетом, как и все дошедшие до нас абстракции, не только была жизненной, но и обладала мощной энергией, тем более что эта энергия была направлена в столь узкое русло» (Кларк К. Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы / Пер. с англ. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 51). 20 Hallett C. H. Op. cit. P. 128. 21 Meyer H. A Roman Masterpiece: The Minneapolis Doryphoros // Polykleitos, the Doryphoros, and Tradition… P. 65. 19 106 СЕЧИН АЛЕКСАНДР ГЕОРГИЕВИЧ. Мнимое одиночество канона… межуточный итог изложенному выше спору, тем не менее не видит его в роли арбитра, поскольку здесь «при более выразительной артикуляции торса, чем у неапольской копии, моделировка еще не обладает остротой и линеарной ясностью флорентийского и берлинского экземпляров» 22. Пожалуй, примеров достаточно. Разнообразие рассмотренных статуйтекстов, их несводимость к одному инварианту-произведению красноречиво свидетельствуют в пользу того решения, которое Бернштейн предлагает для парадокса творчества: многократное повторение художественного образа в традиционном и каноническом искусстве идет рука об руку с его варьированием как стремящимся к бесконечности рядом обратимых изменений, своего рода модуляций. «Между копированием и сочинением [новой формы] развертывается гамма форм исполнительского творчества — от едва заметных частных изменений исходного текста до импровизации по заданной схеме с использованием некоторого набора штампов» 23. В связи с античной скульптурой следует отметить, что называть копиями, например, все дошедшие до нас изделия римских мастерских, ориентировавшихся на повторение греческих образцов, будет по меньшей мере натяжкой. Степень сходства могла варьироваться чрезвычайно широко, немецкий археолог-классик Георг Липпольд насчитывал восемь типов таких отношений, благо немецкий язык особенно богат на подобный синонимический ряд, который можно объединить понятием Nachahmung (подражание): Kopie, Replik, Wiederholung, Nachbildung, Umstilisierung, Umbildung, Umschöpfung, Weiterbildung 24. Не все из этих терминов можно однозначно перевести на другой язык, некоторые потребуют описательного истолкования даже на немецком. В одном из последних каталогов Мюнхенской глиптотеки в связи с памятником такого рода этот ряд нашел продолжение в целом словосочетании Römische Nachempfindung im Stil der Klassik, что можно понять, как попытку римского мастера почувствовать образ вслед своему предшественнику, работавшему в классическом стиле 25. Hallett C. H. Op. cit. P. 128. Бернштейн Б. М. Традиция и канон… С. 101. 24 Fullerton M. D. “Der Stil der Nachahmer”: A Brief Historiography of Stylistic Retro­spection // Ancient Art and Its Historiography. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 105. 25 Wünsche R. Glyptothek München: Meisterwerke griechischer und römischer Skulptur. München: C. H. Beck, 2005. S. 76. Имеется в виду бронзовая голова мальчика, которую датируют примерно 20 г. н. э. 22 23 107 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры Приводя методическую цепочку уровней по Путилову: произведение — текст — жанр, Бернштейн никак не комментирует последний из них. Действительно, этот вопрос требует учета исторически обусловленной морфологии искусства, поскольку жанровая структура литературы отличается от таковой изобразительных («технических») искусств, тем более когда еще не артикулированы понятия, соответствующие видам искусства: например, Аристотель озабочен выявлением особенностей жанра трагедии, но ничего не пишет при этом о литературе, ибо даже ее дефиниции еще не существовало 26. Метод жанрового анализа традиционного и канонического изобразительного искусства еще не разработан, а случающееся сплошь и рядом приложение к этим явлениям современного инструментария, на наш взгляд, не вполне адекватно 27. Однако есть попытки извлечь жанр произведения изнутри создавшей его культуры, в том числе относительно Поликлетова «Дорифора». Так, Эндрю Стюарт склонен считать «Канон» греческого мастера «новым стандартом для репрезентации героев в древнем мире», правда, тут же признает свое мнение «тенденциозным и спорным», поскольку мы практически не имеем никаких не только ясных, но даже косвенных письменных свидетельств о выделении жанров, в том числе героического, в изобразительном искусстве самими древними. Во всяком случае, ему удалось найти не более пяти намеков такого рода во всем корпусе сохранившейся античной литературы. Тем не менее он считает возможным говорить о жанрах в скульптуре и живописи V–IV вв. до н. э., экстраполируя на них не жанровую структуру современной им литературы, но само наличие в ней жанров 28. Таким образом, примем это в качестве гипотезы и запишем «Дорифора» пока условно в жанр героического мужского нагого тела 29. СЕЧИН АЛЕКСАНДР ГЕОРГИЕВИЧ. Мнимое одиночество канона… В эпоху Римской империи наряду с собственно «Каноном» Поликлета, многочисленность и разнообразие модуляций которого назовем первой ступенью вариативности, существовал другой его извод, где наготу сменил так называемый мускульный панцирь, следующий форме торса, — панцирная статуя 30. Несколько тяжеловесной конституции и позе «Дорифора» первым на новый лад стал подражать Октавиан Август, что можно наглядно проиллюстрировать, например, известной статуей императора из Прима Порта. Древние римляне высоко ценили выражение «безупречной мужественности, нравственной силы, идеальной и изящной красоты (decor supra verum)» 31, которыми наделен этот Поликлетов образ, часто связываемый с именем Ахилла, величайшего героя древности 32. Современные исследователи античности обычно усматривают в таком подражании «Копьеносцу» проявление свойственного господствующей риторической культуре той эпохи духа подражания-состязания (aemulatio) 33. При этом речь идет не столько о применении открытых аргосским скульптором законов одушевления спокойно стоящей фигуры человека с помощью контрапоста и хиазма, сколько именно о подражании, почти буквальном цитировании, что и позволяет, в свою очередь, говорить о вариативности канона уже второй стадии: «В зависимости от на- 30 Аверинцев С. С. Введение. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М.: Наука, 1989. С. 4. 27 Ср.: «Термины, которыми они (Брунн, Фуртвенглер, Вальдгауэр — сплошь светочи науки об античном искусстве. — А. С.) оперируют в своих исследованиях, взяты напрокат из искусствознания, имеющего дело с искусством другого времени, однако применимость этих терминов к искусству античного общества даже не вызывает у них сомнения» (Ильин И. А. Античное мышление и античное искусство // Ильин И. А. История искусства и эстетика. М.: Искусство, 1983. С. 110). 28 Stewart A. Notes to the Reception of the Polykleitan Style: Diomedes to Alexander // Polykleitos, the Doryphoros, and Tradition… P. 249. 29 Здесь тело следует понимать в философском, онтологическом смысле, как бытие или сущность: «Сущностью называются простые тела… а также вообще тела и то, что из них 26 108 31 32 33 состоит, — живые существа и небесные светила, а равно и части их» (Аристотель. Метафизика, V, 8, 1017b / пер. А. В. Кубицкого // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1975. С. 157). Примеры памятников этого жанра, показанного в развитии, см. в статье Э. Стюарта: Stewart A. Notes to the Reception of the Polykleitan Style… P. 246–261. См. об этом фундаментальный труд Клауса Штеммера: Stemmer K. Untersuchungen zur Typologie, Chronologie und Ikonographie der Panzerstatuen. 1. Aufl. Berlin: Mann, 1978. (Archäologische Forschungen; Bd. 4). Pollini J. The Augustus from Prima Porta and the Transformation of the Polykleitan Heroic Ideal: The Rhetoric of Art // Polykleitos, the Doryphoros, and Tradition… P. 268. Трофимова А. А. Жизнь мифа в античном искусстве: судьба Ахилла // Шлиман. Петербург. Троя. Каталог выставки в Гос. Эрмитаже, Санкт-Петербург, 19 июня — 18 октября 1998 года. СПб.: Славия, 1998. С. 184–185. Pollini J. Op. cit. P. 275. Американский исследователь Джон Поллини продолжает плодотворно работать над этой темой. В своей последней монографии он утверждает, что у статуи Августа из Прима Порта было два образца для такого подражания — «Копьеносец» Поликлета и «Александр Великий» Лисиппа, т. е. два различных канона: Pollini J. From Republic to Empire: Rhetoric, Religion, and Power in the Visual Culture of Ancient Rome. Norman: University of Oklahoma Press, 2012. P. 187–190. 109 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры растания ступеней свободы варьирования функции первичного текста могут исполнять не только “полные” тексты, данные целиком, в предшествующих исполнениях или как-то фиксированные, но сокращенные “инструктивные модели” и комплексы предписаний — те, которые мы называем каноном» 34. Наконец, третью ступень в развитии метаобраза мы находим в его преодолении. Бернштейн так высказывается об этом своего рода упразднении одного канона следующим: «Другим пределом сферы исполнительского авторства будут случаи, когда изменения заходят столь далеко, что ломают ограничения, налагаемые первичным текстом и принятыми принципами интерпретации, так что в результате получается новый, с точки зрения данной культуры, текст» 35. В античности ярким примером этого явления может служить канон другого знаменитого древнегреческого ваятеля — Лисиппа (IV в. до н. э.), который, как нам известно из Цицерона, иронически называл своим учителем Поликлетова «Дорифора» (Брут, 296). Тем не менее, создавая свое собственное представление о человеке, Лисипп отталкивался от идеала, изобретенного гением его предшественника, чтобы показать, как он утверждал, людей не такими, каковы они есть, а такими, какими они кажутся (Плиний Ст. Естественная история, XXXIV, 65). Его канон — совершенно иной не только в отношении пропорций человеческой фигуры, к чему часто и абсолютно ошибочно сводят это понятие, — недаром ничего не известно о его особом материальном воплощении. Новая эпоха порождает и новый тип художника, причем более близкого нашему представлению о таковом: «Когда очередное вариантное изменение осознано или хотя бы может быть осознано в данной культуре как индивидуализация получаемого художественного объекта — зарождение художественного авторства и художественного творчества налицо» 36. Но это — тема для другого разговора. Бернштейн Б. М. Традиция и канон… С. 101. Там же. 36 Там же. С. 106. 34 35 Венщиков Михаил Анатольевич Феодор Метохит: размышляя об одиночестве В статье проведен анализ взглядов поздневизантийского автора Феодора Метохита на проблему одиночества. Двойственность существующих в Византии представлений об одиночестве рассматривается с позиции жизненных перипетий Метохита, избранных эссе из его энциклопедического труда Miscellanea и иконографической программы пареклесия монастыря Хора (1321). Ключевые слова: Феодор Метохит, одиночество, ктитор, Miscellanea, индивидуализм, пареклесий. Одиночество… что это?! То, к чему мы стремимся, или то, от чего бежим. Можем ли мы, опираясь на собственные интуицию и чувственный опыт, дать верную оценку его роли в нашем прошлом, настоящем и будущем?! Очевидно, что признаки его присутствия влияют на окружающую нас культурную среду, а следовательно, на мир вокруг нас, каким мы его видим, чувствуем, воспринимаем. Феноменом особого рода становятся произведения искусства: в них спустя столетия мы можем прочитать историю чужого одиночества, иногда зашифрованную, являющуюся с длинным шлейфом возможных интерпретаций, а иногда пронзительно очевидную — так, словно мы наблюдаем за старым знакомым, который имел неосторожность поделиться своей тайной. В некотором роде любой акт творения сопряжен с экзистенциальным переживанием собственного одиночества, в котором мастер ищет спасения от окружившей его бездны отчаяния и неудовлетворенности. В каноническом искусстве Византии роль творца, возвеличенного итальянским Возрождением до демиурга, растворялась в экклесиологическом единении артели или мастерской. Прославляющим Господа хором управлял не первый, по своему дарованию, живописец или архитектор, но безмолвная для нас фигура заказчика, постигающего абсолютную величину канона сквозь неминуемый калейдоскоп повседневности (о византийских ктиторах см.: [11; 12; 13; 18; 20]). Через ктитора искусство впитывало неуловимые колебания 111 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ВЕНЩИКОВ МИХАИЛ АНАТОЛЬЕВИЧ. Феодор Метохит: размышляя об одиночестве культурной среды, осознание которых приходило к нему с запозданием или не приходило вовсе. Заказ, не столь важно, расписанный в мельчайших деталях или обозначенный на уровне общей идеи grosso modo, выражал духовный код эпохи, взаимосвязь конкретного исторического момента и актуального ему культурного фона. Стремление к уединенной, сокрытой от посторонних глаз молитве — одна из примет растянувшегося на долгие сорок лет правления Андроника II Палеолога (1282–1328). Падение империи, еще не став к тому времени осязаемо ощутимым, уже для многих представлялось неминуемым. Реакцией на колебания привычного миропорядка видятся теперь повсеместные заказы на строительство пареклесиев и приделов при крупных храмах, в которых для византийских интеллектуалов воплотился образ желанного убежища. В большинстве примеров глобальную цивилизационную детерминированность заслоняют частные «субъективные» мотивы — вотивные, как в случае с приделом Св. Евфимия при базилике Св. Димитрия в Салониках [15; 16], или меморативные, в храме Богородицы Паммакаристы в Константинополе [11]; в отдельных случаях право на уединение отвечает исключительному социальному статусу заказчика. В 1314 г. для сербского короля Милутина была закончена миниатюрная церковь Иоакима и Анны в Студеницком монастыре, более известная теперь как Кралева или Королевская. На этом фоне строительство при кафоликоне монастыря Хора пареклесия, с оригинальной иконографической программой росписи, выглядит примером провидческого осознания перемен, коснувшихся его заказчика — Феодора Метохита, — перемен, столь же необратимых, сколь и желанных (о Кахрие Джами см.: [9; 19; 21; 22]). Многообразие жизненных взглядов великого логофета, органично слитых в его Miscellanea с научными наблюдениями, дает возможность прочитать за общим частное, рассмотреть за канонической канвой росписи контрапункт личных переживаний. Что же думал об одиночестве Феодор Метохит, блестящий царедворец, которому удалось объединить в одном лице политика и ученого, познать, подобно двуликому Янусу, блеск придворных «театров» и уединенный полумрак кабинета. Наиболее точную интерпретацию умения Метохита балансировать между βίος θεωρητικός и βίος πρακτικός — жизнью созерцательной и жизнью деятельной — предлагает И. П. Медведев. «Обосновывая необходимость вести также жизнь деятельную… некоторые византийские авторы вкладывают новое содержание в понятие βίος θεωρητικός. Так, у Феодора Метохита это уже отнюдь не vitacontemplativa с ее мистическим созерцанием монашеского толка, но vita intellectualis, идеал жизни философа, погруженного в научно-теоретическое и философское познание действительности. Уединение метохитовского монаха, наполненное размышлением и научными занятиями, это не что иное, как otium intellectuale, ozio alle lettere, заполненный высокими занятиями отрадный и сладостный досуг, спокойствие кабинета и библиотеки, высший идеал жизни философа, излюбленный многим итальянскими гуманистами» [7, с. 148]. Синкретизм взглядов Метохита, мечтаниям которого в конце жизни было суждено осуществиться, нельзя признать исключительным явлением в византийской системе ценностей. Соединение монашеских идеалов с устремлениями просвещенного человека, философа связано с двойственностью сложившихся в Византии представлений. На всем протяжении византийской истории расхожими являлись понятия о том, что φιλόσοφος = монах, φιλοσοφία = монашеская жизнь, аскеза; и что φιλόσοφος = ученый, который занимается «чистой» философией, философ, частично, в античном, частично, в современном смысле [17] 1. Двусмысленность формулировок обнаружит себя позднее, в догматических спорах младших современников Метохита, когда размежевание между «гуманистами»-философами и адептами монашеской аскезы становится очевидным. Уход от мира, отрешение от сует и забот, посвящение себя не человеку, а Богу, — эти предвечные категории динамического, на взгляд Григория Паламы, подобия Богу — вытесняют на второй план земные попечения. В этих суждениях отца безмолвия 2 находят свое развитие мысли его духовного предшественника, византийского мистика XI в. Симона Нового Богослова, проповедовавшего отстранение от мира и людей во имя Господа. В Кат. 2.64–67 Симеон провозглашает, что «…человек, сподобившийся видеть (мистически) Христа, не захочет смотреть ни на кого другого; исполнившийся любви к Богу не сможет полюбить никого из живущих на земле» [цит. по: 6, с. 19]. Дуализм византийской ценностной системы характеризуют наблюдения А. П. Каждана: «…человек в христианском мировоззрении индивидуалистичен, но этот его индивидуализм должен быть обращен не на земной успех, а на внутреннее самоусовершенствование, на подготовку к Царству Небесному, на ожидание Бога. Вместо служения обществу и его средоточию — императорской 112 Автор выражает благодарность И. П. Медведеву за возможность использования выполненного им русскоязычного перевода данной работы Х. Хунгера. 2 Как часто называет в своих исследованиях Паламу И. Мейендорф. 1 113 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ВЕНЩИКОВ МИХАИЛ АНАТОЛЬЕВИЧ. Феодор Метохит: размышляя об одиночестве власти — жизненной задачей оказывалось бегство от общества, уход в свой внутренний мир, реально подкрепляемый подчас уходом в пустыню» [5]. Для Метохита, напротив, служение обществу и государству оставались основными онтологическими императивами его существования, что сближает их с программой итальянских гуманистов. Находясь у горнила политической власти, он не задумываясь жертвовал желанным уединением, что приходится признать, даже несмотря на преимущественно критическую оценку его деяний современниками. К мировосприятию философа во многом применима известная мысль Платона, высказанная в диалоге «Теэтет»: «Бегство — это посильное уподобление богу, а уподобиться богу — значит стать разумно справедливым и разумно благочестивым…» [2, 232 (178b)]. Как бы ни восхвалял Метохит позицию отстраненного от мира созерцателя, забота о всеобщем благе никогда не оставляет его, в чем он продолжает путь, намеченный за три столетия до него Михаилом Пселлом. Последний, как известно, называя переход от философии к политике «спуском», много десятилетий удерживал руку на пульсе политической жизни Константинополя. Приход к власти в 1328 г. Андроника III знаменовал стремительный переворот в судьбе великого логофета. Отставка с государственных постов и последовавшее за ней изгнание навсегда изменили привычное течение жизни. Трудно достоверно описать, что чувствовал в эти минуты прославленный политик. На страницах Miscellanea мы находим, однако, отрывок, в котором он открыто иронизирует над оседлостью своих любимых героев Сократа и Платона. Оба философа, согласно его наблюдениям, повсеместно заявляя о презрении к плотским привычкам и нежелании зависеть от вещей, прожили практически безвылазно в Афинах, ставя превыше всего философские беседы с учениками [4, p. 55]. Нежелание покидать родину мыслитель сводит к боязни потерять привычный круг общения, т. е. фактически приравнивает его к страху одиночества (!). В каком-то смысле наблюдения Метохита равно применимы ко всем жителям Афин классического периода, где наиболее страшным наказанием считалось изгнание, известное как процедура остракизма. Ирония уступает место снисходительному пониманию, когда в другом эссе «Ότι πολύ πάντες ήδονται οίς άν συνεθισθώσιν» («О том, что всем людям нравится то, к чему они привыкли») Метохит прибегает к образу Одиссея [4, p. 65–75]. Последнему, на его взгляд, привычная жизнь на ничтожных, опаленных солнцем островах Итаки была дороже роскоши и удовольствий чужеземных дворцов. В этих рассуждениях ученого взгляд на одиночество открывается с позиции верности. Действительно, ни чары Цирцеи, ни чувственная красота Калипсо, ни трепетность Навсикаи не позволяют герою почувствовать себя менее одиноким вдали от дома. Верность, как производная привычки и антитеза одиночеству, становится движущей сил десятилетних странствий греческого героя. Рефлексируя на стыке между созерцанием и деланием, Метохит определят еще одно, не менее важное, чем привычка, явление, которое ставит в один ряд интересы философа, монаха, политика — каждого, кто имеет хоть малейшую социальную вовлеченность. Все они, на его взгляд, — добавим от себя, в своей мере, — порабощены жаждой общественного признания. В эссе Ότι πάντες ήττηνται δοξοσοφίας (О том, что каждый страдает от интеллектуального тщеславия. — М. В.) Метохит утверждает следующее: «Оно (тщеславие) желанно для большинства людей, и все они жадно стремятся, если это возможно, заручиться хорошей репутацией, независимо от того, какого преимущества над другими они добиваются — в природных (физических) возможностях, образовании или фортуне» [4, p. 49]. И далее, с присущей ему иронией (об отношении Метохита к иронии см.: [3, p. 28–33]): «Многие заплатили бы с избытком, чтобы наслаждаться хорошей репутацией — пусть даже и среди трех человек, невежественных и не способных понять хоть что-нибудь в той области, где требуется их оценка». Таким образом, Метохит актуализирует проблему одиночества сквозь призму человеческого тщеславия, как страх оказаться в изоляции, не быть оцененным не только по достоинству, но и как бы то ни было. Сколь высоко не поднимается человек по социальной лестнице или по ступеням интеллектуального развития, этот страх оказывается фактически непреодолимым. «На самом деле, — развивает свою мысль Метохит, — даже те, кто претендуют на разумение философии и ищут истинный смыл всего сущего, точные и неподкупные судьи в отношении собственных поступков, все они тоже страдают от себялюбия, когда только речь заходит о том, чтобы кто-нибудь оценивал их деяния» [4, p. 53]. В заключение остается добавить, что еще ярче, чем в литературных опусах, взгляды Метохита на одиночество проступают в живописных образах пареклесия, созданных по его заказу около 1321 г. В «Сошествии во ад», в алтарной апсиде, Христос, балансируя на поверженных врата преисподней, выводит из гробов праотца Адама и праматерь Еву, а вслед за ними всех других праведников и пророков, остававшихся там от начала времен [9, pl. № 57]. Вместе с торжеством Воскресения, с которым традиционно отождествляется эта сцена, ее зеркальным семантическим значением становится преодоление 114 115 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры вселенского одиночества, в которое мир погрузился в день грехопадения, когда душа Адама «подверглась смертной казни… ибо разлучилась (!) с Богом». Воспевающие тему Боговоплощения ветхозаветные прообразы Богородицы («Врата Затворенные», «Неопалимая Купина», «Сон Навуходоносора» и др.), которые изображены в западной части пареклесия, предвосхищают грядущее воссоединение человека с Богом. Как писал в этом отношении о. И. Мейендорф: «С момента Искупления человек уже не предстоит Богу в одиночестве: Бог сам снизошел на его уровень, дабы сопровождать его в восхождении к Создателю». В эсхатологической симфонии центрального свода тема одиночества приобретает еще более пронзительные, диалектические коннотации. В наиболее риторичном эпизоде, «Лоно Авраамово» [9, pl. № 50], перед зрителем предстает образ бедняка Лазаря, всеми покинутого при жизни в скорбях и страданиях. После кончины, в знак вознаграждения за земные мытарства, Лазарь присоединяется к праведникам, снискавшим упокоение в Лоне Авраамове. На «воссоединительное» понимание этого образа указывает в «Изъяснении Божественной Литургии» Николай Кавасила: «Если Церковь молится за Святых, то, конечно, молится так же, как обыкновенно молится везде. Чего же она испрашивает усопшим? Оставления грехов, наследия Царства, упокоения в лоне Авраама вместе с другими достигшими совершенства Святыми» [1, c. 182]. Таким образом, вневременное бытие праведников в Лоне Авраама окрашено ожиданием тех немногих, что сольются с ними в едином хоре в час Второго Пришествия, при окончательном разделении верных и неверных. В апокалиптических образах ада как риторическая антитеза спасению во Христе выведена тщета земной славы и признания, мысли Метохита в отношении которых уже были приведены выше. Вовлеченные в огненный поток нечестивые правители и лжепророки, которые как насмешку сохраняют с собой бессмысленные атрибуты их власти, обречены в аду на вечное забвение. В центральной сцене «Страшного Суда» [9, pl. № 53], в зрительном прочтении которой торжествует светлая поэтика спасения, проступает надежда на вечное царство Господне, когда в час остановившегося времени сонмы праведников воссоединятся со Спасителем раз и навсегда. Кто знает, быть может, заглядывая за тот благословенный рубеж, великий логофет чаял узреть перед собой своих давних заочных знакомых Сократа, Платона и Аристотеля, к чьим мыслям он столь часто апеллировал в земной жизни 3. Статья ранее публиковалась в Научных трудах Института имени И. Е. Репина. Вып. 26. 2013. 3 116 ВЕНЩИКОВ МИХАИЛ АНАТОЛЬЕВИЧ. Феодор Метохит: размышляя об одиночестве Л итерат у ра 1. Кавасила Н. Изъяснение Божественной Литургии // Христос. Церковь. Богородица. Богословские труды Св. Николая Кавасилы / Под ред. М. П. Мартыно­ вой. М., 2002. С. 123–192. 2. Платон. Собрание сочинений в 4 т. Т. 2 / Под общ. редакцией А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи. М., 1993. 3. Theodoros Metochites. On Philosophic Irony and Greek History: Miscellanea 8 and 93 / Ed. By P. A. Agapitos; K. Hult; O. L. Smith. Göteborg, Nicosia, 1996. P. 28–33. 4. Hult K. Theodore Metochites on Ancient Authors and Philosophy. Semeioseis Gnomikai 1–26&71. Göteborg, 2002. 5. Каждан А. П. Два дня из жизни Константинополя. СПб., 2002. URL: http:// www.e-reading.biz/bookreader.php/1009747/Kazhdan_-_Dva_dnya_iz_zhizni_ Konstantinopolya.html (10.09.2013). 6. Каждан А. П. Предварительные замечания о мировоззрении мистика X–XI вв. Симеона // BS. 1967. Vol. 28. № 1. С. 19. 7. Медведев И. П. Ренессансные тенденции поздневизантийской культуры // Куль­т ура Византии XIII — первой половины XV в. К XVIII Международному конгрессу византинистов (8–15 авг. 1991 г., Москва) / Отв. ред. Г. Г. Литаврин. М., 1991. С. 148. 8. Мейендорф И. Жизнь и труды святителя Григория Паламы. Введение в изучение / Под ред. И. П. Медведева, В. М. Лурье. СПб., 1997. 9. Akşįt İ. Chora. Byzantium’s Shining Piece of Art. Istanbul, 2010. 10. Bazzani M. Theodore Metochites, a Byzantine Humanist // Byzantion. 2006. Vol. LXXVI. P. 32–52. 11. Belting H., Mango C., Mouriki D. The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pamma­ karistos (Fethiye Camii) at Istanbul. Washington, 1978. 12. Buchthal H. Patronage in Thirteenth-century Constantinople: an Atelier of Late Byzantine Book Illumination and Calligraphy, Wasington, D. C., 1978. 13. Cormack R. The Byzantine Eye: Studies in Art and Patronage. London, 1989. 14. Cutler A. Art in Byzantine Society: Motive Forces of Byzantine Patronage // JOB. 1981. № 31/2. P. 759–787. 15. Gouma-Peterson T. The Parecclesion of St. Euthymios in Thessalonica: Monastic Policy Under Andronicos II // The Art Bulletin. 1976. № . 58. P. 168–183. 16. Gouma-Paterson Th. The Frescoes of the Parakklesion of St. Euthimios in Thes­ saloniki: Patrons, Workshops and Style // The Twilight of Byzantium: Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire. Papers from the Colloquium Held 117 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры Пигров Константин Семенович at Princeton University 8–9 May 1989 / Ed. by D. Mouriki. Princeton: Princeton University Press, 1991. P. 111–129. 17. Hunger H. Byzantinische Geisteswelt. Baden-Baden, 1958. 18. Kalopissi-Verti S. Patronage and Artistic Production in Byzantium during the Pa­ laiologan Period // Faith and Power (1261–1557): Perspectives on Late Byzantine Art and Culture. New Haven, 2007. P. 76–97. 19. The Kariye Djami / Ed. by P. Underwood. Vol. I–IV. N. Y.–L.–Prin., 1966–1975. 20. Nelson R. S. Tales of Two Cities: The Patronage of Early Palaeologan Art and Archi­ tecture in Constantinople and Thessaloniki // Ο Μανουήλ Πανσέληνος και εποχή του. Αθήνα, 2009. P. 127–145. 21. Nelson R. Visual Narrative and the Political Field of the Kariye Camii // Art History. V. 22. Num. 1. Oxford, 1999. P. 56–79. 22. Ousterhout R. The Art of the Kariye Camii. London, 2002. 23. Teteriatnikov N. The Dedication of the Chora Monastery in the Time of Andro­ nikos II Palaiologos // Byzantion. Vol. 66. P. 188–207. Одиночество Л. Толстого…: аналитика его дневника у В. Бибихина 1 Каждый человек как субъектность обречен на одиночество и призван к нему, ибо в нем источник подлинной суверенной полноты бытия индивидуальности. Культивирование одиночества сформировалось как тысячелетнее искусство ведения интимного дневника, где выдающиеся культурные герои задавали его образцы. Огромный корпус дневниковых текстов Л. Толстого, осмысленный В. В. Бибихиным, являет собой еще не освоенную вполне в нашей культуре школу субъектности для современного российского человека, ибо открывает ему путь к подлинной свободе. Ключевые слова: одиночество, отдельность, субъектность, культивирование одиночества, личный (интимный) дневник, Л. Н. Толстой, В. В. Бибихин, М. Ганди, протестантизм. И мы, в борьбе, природой целой Покинуты на нас самих… Ф. Тютчев О одиночество! Ты отчизна моя, одиночество! Ф. Ницше Введение Индивид в качестве субъекта отделен и отделен. Субъектность имеет онтологическое основание в одиночестве отдельности. Одиночество предстает как экзистенциальное переживание субъектности. Все одиноки, поскольку они Исследование поддержано грантом РФФИ 13–06–00–775а «Тинейджеры в обществе риска: социокультурная аналитика идентификации и самоидентификации». 1 119 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры субъекты, поскольку они неумолимо отделены от того или иного целого или его частей, — от другого человека, от социума, от природы, от Бога. Каждый человек — это одиночество как таковое, каждый одинок не потому, что он оказался в той или иной «общественной среде», не потому, что он обладает теми или иными, «хорошими» или «плохими» чертами характера, — каждый одинок онтологически. Среда или особенности индивидуальности задают лишь разные модусы переживания и осмысления неизбежного одиночества. Словом, жизнь человека тотально состоит из переживания и осмысления различных форм отдельности, которые предстают как одиночество. Весь вопрос не в самом одиночестве, а в том, как мы с ним можем жить и как с ним справляться. Вопрос в той культуре одиночества, которой мы владеем в меру своей образованности и таланта. Личный (интимный) дневник, который является в данной статье предметом исследования, выступает как социальный институт и своеобразная, важнейшая в социокультурном смысле технология письма 2. Суть личного дневника состоит в том, что он представляет собой именно изощренную тысячелетнюю культуру отдельности и самостояния, — способ и технологию культивирования одиночества и одновременно — преодоления его. «Не то душа поет, что море и ропщет мыслящий тростник». Дневник — это и есть «ропот» мыслящего тростника и в то же время «Глас вопиющего в пустыне / Души отчаянный протест». Дневник феномен странный, часто неожиданный; существенна амбивалентность дневникового текста, по существу имеющего сакральную природу. Он полон парадоксов и абсурда, ибо он форма борьбы с одиночеством и в то же время форма его культивирования. Он потаенное письмо и в то же время в нем есть томление по его публикации… «Странности» дневникового текста связаны с его граничностью, где человек оказывается «двух станов не боец, а только гость случайный». Дневник в конечном счете не преодолевает одиночество, он учит жить с одиночеством. Дневник представляет собой таким образом альтер-эго одиночества, миметически удвоенное одиночество. См. подробней: Пигров К. С. 1) Персональный дневник: к технологии самосозидания души // Проблема души и тела в философии и науке: Сборник статей / Отв. ред. А. Б. Рукавишников. СПб., Русский МирЪ. 2011. С. 152–173; 2) Творчество и личный дневник// Вопросы философии. 2011. № 2. С. 34–43; и др. 2 120 ПИГРОВ КОНСТАНТИН СЕМЕНОВИЧ. Одиночество Л. Толстого… Дневниковый текст подобен сократовскому гению и выполняет фундаментальную роль посредника между миром дольним и миром горним. «…Гении представляют собой нечто среднее между богом и смертным… их назначение… быть истолкователями и посредниками между людьми и богами, передавая богам молитвы и жертвы людей, а людям наказы богов и вознаграждения за жертвы. Пребывая посредине, они заполняют промежуток между теми и другими, так что Вселенная связана внутренней связью» 3. Дневник таким образом предстает как фундаментальная связность отдельностей. Обращаясь к дневнику Льва Толстого, мы обращаемся к процессам и эксцессам переживания одиночества этим выдающимся человеком, во многом определившим культуру и миросозерцание XX–XXI вв. Одиночество Льва Толстого и обнаружение его в его дневнике, который составляет примерно половину стотомного полного собрания его сочинений и который фактически и не прочитан еще не только в мире, но даже и в России, представляет собой парадигмальную структуру для русской духовности. Это некий — еще не вполне расшифрованный — код, на котором записана вселенная русской культуры в ее итогах и перспективах. Пока же мы по отношению к дневникам Л. Толстого ведем себя как кошка в библиотеке, которая может уютно спать на томике Канта, совершенно не понимая, что там написано. Так и мы, поглаживая корешки полного собрания сочинений Льва Толстого, гордясь, что эта «медведица пера» принадлежит нам, русским, — может быть, так и умрем, не только не поняв, что там напечатано, но и просто эти непростые для знакомства тексты не прочитав. Правда, есть люди, которые, подобно современным космонавтам, не то чтобы «освоили вселенную» дневникового наследия Толстого, но осознали всю его грандиозность. В. В. Бибихин безусловно осознал значимость массива дневниковых текстов Толстого для русской и мировой культуры и объяснил это нам, своим современникам. В. В. Бибихин действительно прочел дневники Толстого, причем прочел их «через» Хайдеггера и тем самым внутренне соединил эти два несущие основания эпохи модерна — Толстого и Хайдеггера. Ведь фундаментальная онтология Хайдеггера есть также весть об одиночестве человека. 3 Платон. Пир, 202е-203а / Пер. С. К. Апта. // Платон. Соч.: В 3 т. М. 2, М.: Мысль, 1970. С. 132–133. 121 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ПИГРОВ КОНСТАНТИН СЕМЕНОВИЧ. Одиночество Л. Толстого… Интрига дневника Смысл одиночества собственно и таится в разломе, проходящем через душу каждого, в том разломе отдельности, который выражен в дневнике. Речь идет о конфликте между высокой формой Дневника и профанным содержанием процесса/эксцесса повседневности. Это проблема древняя. Уже в Авесте можно найти мотив встречи души с Самой Собой 4, который указывает, что тема указанного фундаментального разлома и его преодоления письмом возникла в «осевое время». С. С. Аверинцев в эссе «Ритм как теодицея» 5 обсуждает вопрос о том, каким образом «Евгений Онегин», где повседневная, в сущности пошлая, бытовая история оказывается в контрапункте с величественным «онегинским» ямбом, — каким образом «Евгений Онегин» может указать нам в сторону Абсолюта. Аверинцев спрашивает: в чем религиозная ценность пушкинской поэзии? Не столько в учтивом ответе владыке Филарету, а в неуклонной верности контрапункту, в котором человеческому голосу, говорящему свое, страстное, недоброе, нестройное, отвечает что-то вроде хора сил небесных — через строфику, через отрешенную стройность ритма. Вот и интимный дневник есть контрапункт, диалог, разлом — та же Граница 6. Это граница, где встречается высокое и низкое, аполлоническое и дионисийное. Граница как столкновение страсти к особости, к отделению, к уединению, с одной стороны, и в то же время — не менее мощной страсти к подлинному общению — с другой. В дневнике эта «пограничная природа» одиночества выражается наиболее отчетливо. Его здесь нельзя не заметить, как «пограничную природу» не замечают обычно в «Евгении Онегине». В личном дневнике же этот конфликт переживается как фундаментальный разлом обособления/воссоединения в душе человека. Само письмо, сама его процедура, сформированная еще в «осевое время», мимесис письма позволяет этот разлом преодолеть. См.: Элиаде М. История веры и религиозных идей. От каменного века до элевсинских мистерий. М.: Академический проект 2008. С. 404–405. 5 Аверинцев С. С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001. № 2. 6 В смысле Хельмута Плеснера. См.: Плеснер Х. Ступени органического и человек: Введение в философскую антропологию / Пер. с нем. М.: РОССПЭН, 2004. 4 122 «Без записанной мысли человека нет» Бибихин, осмысляя дневники Толстого, сознает радикальное, основополагающее значение дневника для всякого человека, живущего в письменную эпоху, после «осевого времени». «Человек живет в той мере, в какой возобновляет дневник. Без записанной мысли этого человека нет» (472) 7. Дневник — условие возможности самосознания. Это не значит, что люди, которые не ведут дневник в его классической форме, начисто лишены самосознания. Но дневник являет собой важнейшую и универсальную ступень в культуре самосознания. Я сравнил бы ведение дневника с тем, что сегодня именуют ежедневной физической зарядкой. Физическая зарядка не требует каких-то выдающихся способностей, так же как не требует литературного таланта и дневник. Конечно, можно находиться в неплохой физической форме и без зарядки, но зарядка — это определенная современная культура поддержания физической и психической формы. Вот и дневник: это принимающая различные формы, так или иначе обоснованная, но выработанная тысячелетиями культура формирования и поддержания самосознания. Дневник — это технология борьбы с забытым бытием. Дневник обращается к тому, что, по сравнению В. В. Бибихина, как «игла Кощея Бес­ смертного» (470), спрятанная в самой-самой глубине индивидуальности. Посмотрите на человека: снаружи все как будто в порядке, человек работает, у него есть ИНН и номер страхового свидетельства, у него семья и соответствующий штамп в паспорте. У правоохранительных органов и у секретных служб к нему претензий нет. Но посмотришь на личность человека внимательней — многое в нем по меньшей мере рыхловато, неопределенно. Причем не решены именно фундаментальные вопросы. Является ли его работа (вспомним «Beruf» М. Вебера) действительным призванием этой личности? Действительно ли любит он родителей, жену и детей? Посмотреть поглубже, столько подлостей он сделал, столько в его жизни слабости, трусости, жестокости, предательства! Зато в самой глубине таится алмазное абсолютно твердое ядро, которое и может выявить и высказать только интимный дневник, который бестрепетно прорвется через все то, что и выговорить-то страшно. Хотя многие и многие 7 Цифры в скобках в тексте — указание на страницы монографии: Бибихин В. В. Дневники Льва Толстого. СПб., 2012. 123 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры до этого алмазного ядра так за всю жизнь и не добираются. Но оно все равно есть. Бибихин дает здесь ключевой образ: «…В любом загнанном, истерическом, сумасшедшем состоянии, с разорванным ртом, потому что в психушке его кормят насильно ложкой, крича на отца, до его, отца, сердечного приступа, что он фашист, потому что он загнал его сюда, этот человек хладнокровным, независимым вниманием видит свое состояние, состояние отца, окружение, замечает каждую пуговицу на одежде». (177) В дневнике реализуется эта способность видеть мир адекватно, действительно глубоко, видеть свое собственное алмазное ядро. Но не все могут это выразить. Л. Толстой — смог, а потому его дневниковые тексты так для нас и существенны. Они образцы того, как можно постигать нашу собственную жизнь. Итак, миссия интимного дневника — прорваться к алмазному ядру, которое есть, которого не может не быть у каждого человека. Дневник позволяет прорваться к высокому философскому покою, к у-вэй, к воссоединению с трансцендентным, к подлинности — через чавкающую грязь обыденности, — через невыговариваемый хтонический ужас повседневности. «Дневник это не забота о своем таланте и славе» Прорыв к этому алмазному ядру не имеет ничего общего с успехом и славой. Дневник не путь к успеху, а действительное осуществление себя. Дневник — это обнаружение энергии бытия, причем эта энергия дается нам в покое созерцания. «Пишущий дневник приставлен к делу, которое по любым меркам другое, чем забота о своем таланте и славе. <…> В дневниках не то что великий русский писатель еще (кроме всего прочего! — К. П.) имел свойство вести записи о своей жизни и работе, а была неведомая инстанция, в нее мы должны еще вглядеться, перед которой стояла в первом лице русская литература» (37). Интимный дневник — это вовсе не есть технология «персонального менеджмента», нацеленная на достижение успеха 8, а в некотором роде нечто Питер Друкер в книге «Задачи менеджмента в XXI веке» (М.: Издательский дом «Вильямс», 2004), отмечает, что одной из центральных задач Нового времени становится решение проблемы повышения эффективности управления на уровне отдельного человека, т. е. персональный менеджмент. Причин тому достаточно много: это и большая зависимость 8 124 ПИГРОВ КОНСТАНТИН СЕМЕНОВИЧ. Одиночество Л. Толстого… совершенно противоположное. Дневник, если его ведение додумано до конца, позволяет жить так, чтобы преодолеть в себе стремление к славе и успеху, как низменное, суетное, недостойное. Ведь «стремление к успеху» — это всего лишь форма забытого бытия. Дело не в том, чтобы рассматривать дневники Толстого, как еще одно его «сочинение», с помощью которого он самореализовался как «великий человек», достиг известности, славы, богатства. Дневник — это исходная «технология», лежащая в основе всей духовной жизнедеятельности личности. Причем этот феномен в другом измерении, по сравнению с другой, поощряемой новоевропейскими ценностями, «интеллектуальной продукцией» личности. Это не только самостоятельная, но и подлинная сфера духовной активности, которую Бибихин, позволяя себе гипостазирование, называет «неведомой инстанцией». Личный дневник хоть и «неведомая», но главная инстанция. Такая инстанция, перед которой сама русская литература обретала свое самосознание, «стояла в первом лице». То есть дневники — это те способы, с помощью которых русская литература (как писатели, так и читатели) достигала своего самосознания. Значит — обретали самосознание те люди, которые составляют русскую культуру в широком смысле (т. е. не только литераторы и писатели, но и художники, и философы, и ученые, и религиозные деятели, все думающие люди). Почему Толстой и говорит, что не надо все писать по разным книгам — надо писать только дневник 9. Если взглянуть на ситуацию в историософском горизонте, то Толстой вообще для России удавшийся или не вполне удавшийся (об исторических «удачах» или «неудачах» не берусь судить) Мартин Лютер. Лютер совершил успеха любой организации от результативности использования времени руководителем, и все большая «интеллектуализация труда», когда от эффективности деятельности одного высокопрофессионального специалиста зависит иногда успех целой организации, и острый недостаток времени и сил, особенно когда человеку приходится в течение одной жизни строить свою вторую карьеру и т. д. См. анализ: http://www.e-xe­cutive.ru/wiki/index.php/ %D0%9F%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BE%D0%BD%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D 0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%B5%D0%B4%D0%B6%D0 %BC%D0%B5%D0%BD%D1%82; 08.05.13. 9 «…Идея писать по разным книгам весьма странная. Гораздо лучше писать все в дневник, который… составлял для меня литературный труд, а для других может составить приятное чтение» (Дневниковая запись Л. Н. Толстого от 22.10.1853). 125 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры подвиг перевода Библии на немецкий язык, а Толстой заново переводит Новый Завет на русский язык. Протестантизм обозначал новый принципиальный шаг по сравнению с осевым временем в тематизации субъектности. В протестантских течениях субъектность человека предстает непосредственно перед Богом, по возможности освобожденная, без посредников, поставленная сама на себя в подлинной суверенности. Поэтому естественно, что в протестантизме к дневниковым текстам, собственным жизнеописаниям, автобиографиям обнаруживается особое внимание. Исключительно важным стал дневник для пуритан. Образец ежедневного самоотчета мыслителя, ориентированного на протестантские парадигмы — Ральф Джоселин. Весьма существенно жизнеописание Джона Баньяна «Путь паломника» 10. К сожалению, эти произведения мало знакомы русскому читателю. Указанные тексты дневникового типа — это протестантские подвиги в тематизации субъектности. Подобно пуританским мыслителям, Толстой пытается учить православных русских вести дневник. Давая образец дневника, он пытается вывести русского человека на прямой контакт с Богом. Такого рода подвиги совершаются все снова и снова в развитии цивилизации. Так в середине XX в. Мохандас Ганди, этот «Человек столетия» учил вести дневник индийцев, как индуистов, так и мусульман 11. Дневник как нравственная обязанность генезиса субъектности Высокое начало субъективности прорезается в нравственном плане как обязанность. Молодой человек обязан иметь развитое самосознание, а потому обязан вести дневник. Да, пусть он, еще литературно неопытный, как персонаж детской книги, записывает: «Сегодня мыслей не было». Но это уже есть мысль сама по себе и мысль о самом себе! Старый человек обязан подводить итоги своих дневников, т. е. итоги всей своей жизни как целого, — писать мемуары, воспоминания. Коздринь П. Р. Рецепция романа Дж. Беньяна «Путь паломника» в русской литературе XVIII–XIX вв. Автореф. дис. … к. филол. н. Омск, 2011. В частности, мотив ухода из суетного мира в творчестве Дж. Беньяна и Л. Н. Толстого. 11 Ганди М. К. Моя жизнь. М.: Наука, Гл. редакция восточной литературы, 1969. 10 126 ПИГРОВ КОНСТАНТИН СЕМЕНОВИЧ. Одиночество Л. Толстого… Разрушение ненависти С помощью дневника как технологии свободы достойно разрушается ненависть, глубинным образом связанная с перенаселенностью, преследующей человечество во всей его истории. Собственно, в этом и есть суть собственных дневников В. В. Бибихина, без которых не будет вполне понятен его анализ дневников Толстого. Вспоминается герой романа Г. Мелвилла «Белый бушлат», который в бесчеловечной перенаселенности кубрика парусного корабля XIX в., забирался на мачту, на марс, и там, при свете звезд, писал свой дневник, хранящийся в его белом бушлате. Дневник выводит человека в другой, подлинный план бытия. Уже Марк Аврелий пишет, что в случае конфликта не надо стремиться победить, уничтожить противника. Аврелий призывает к одиночеству как к спасению. — Надо уходить! — И его текст «К самому себе» и есть такая форма фундаментального ухода. Духовный уход глубинно един с инобытием физического ухода. Толстой, всю жизнь уходя в дневник, хотел, но не успел, не сумел уйти физически. Философско-этическая тематизация одиночества экзистенциально и историософски ставит тему дистанции между людьми, которая вообще фундаментальна для человеческого бытия. Б. Ф. Поршнев, рассматривая архаическую историю 12, и предполагая одно-единственное место возникновения человеческого рода, видит стремительное разбегание людей по планете, а также — что для нас главное — возникновение многоязычия как способа защиты людей друг от друга, способа защиты человеческих уединений. Культура в своем развитии решает проблемы особости человеческой персоны, сформировав социокультурный институт личного дневника. Сколь бы не было перенасыщено (перенаселено) физическое пространство, дневник открывает каждому сознательному индивиду бесконечные просторы пространства духовного. Тексты дневникового типа позволяют индивидуальности дистанцироваться по отношению к физическому пространству, и оно в условиях физической перенаселенности перестает быть столь хтонически-страшным и агрессивным, как агрессивно пространство межнационального соперничества, как агрессивно само пространство в коммунальной квартире, в большой 12 Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории. М., 1974; Он же. Контрсуггестия и история. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Porsh/KontrIst.php; 16.06.12. 127 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры патриархальной семье (как у Л. Толстого) или агрессивно пространство дрязг в повседневной жизни гуманитарных дисциплин. Эту агрессивность межличностного пространства проанализировал Э. Дюркгейм в своем исследовании «механической солидарности», которая противопоставляется им «органической солидарности», базирующейся на необходимой автономности каждой вступающей в отношения солидарности индивидуальности. Личный дневник — это базовая технология осуществления подлинной духовной жизни. Одиночество необходимо для полноценного развития индивидуальности — ей необходим момент поставленности на себя, на свою суверенность. Без этого действительная духовная жизнь во всей своей полноте просто не состоится. Без этого и общество будет примитивным, что называется, «закрытым обществом». Дневник существенным образом напоминает меловой круг в «Вие» Н. В. Гоголя: опасным стихиям социума, готовым вторгнуться в субъективность, поставлена граница, и они не могут так просто проникнуть в индивидуальность. Интимный дневник как принципиально тайное занятие охраняет границы индивидуальности — охраняет границы его одиночества. Дневник дает исключительную возможность думать то, что ты действительно думаешь. Заключение. Дневник — технология одиночества в горизонте свободы Нас, как Клима Самгина, постоянно, хронически одолевают и мучают «мелкие мысли». Дневник дает технологию для того, чтобы вырваться из трясины «мелких мыслей», — прорваться к подлинному бытию. Даже агрессивная пошлость и вульгарность повседневного бытия в процессе ведения дневника обретают возможность смысла, или возможность преодоления смыслом. Жизнь, миметированная в дневнике, становится осмысленной. В «процессе дневника» происходит самосознание, которое есть не что иное, как процесс высокого одиночества. В чистом, но холодном воздухе молчания и тишины, создаваемых с помощью дневника, рождается свобода, как рождается сама возможность единства вселенской истории и индивидуальной судьбы. В связи со всем сказанным культура дневника приобретает большое значение для нашего Отечества. Какова вообще природа российского на128 ПИГРОВ КОНСТАНТИН СЕМЕНОВИЧ. Одиночество Л. Толстого… ционального мучительного кризиса? Дело не в нашей бедности, не в нашей лени, дело не в том, что нам не везет с «начальством», и не в происках «пятой колонны». Дело в том, что нашему народу недостает субъектности. Наш народ не умеет быть свободным. Нашим людям не хватает мужества одиночества. Не готов я к свободе По своей ли вине? Ведь свободы в заводе Не бывало во мне 13. Свободу нельзя «даровать» свыше. Свободу нельзя «завоевать» снизу. Свобода создается в тоске и страдании высокого одиночества, в рефлексивном творчестве своей души. Таня Савичева в блокадном Ленинграде, написавшая заключительные слова в своем дневнике: «Умерли все. Осталась одна Таня», показала нам, как можно быть свободной и приобщенной к высшим стихиям бытия в любых внешних условиях. Дневник, существуя в единстве с философией, которая сама «дневниковой природы», есть исходная индивидуальная техника одиночества как условия возможности свободы. Дневник есть генератор свободы. Он позволяет прорваться к подлинному бытию души. В «ведении дневника», в «процессе дневника» происходит генезис субъектности, без которой невозможно подлинное развитие цивилизации. Как это можно делать, показывают нам пуритане, вдохновленные Мартином Лютером, Лев Толстой и Махатма Ганди. 13 Корнилов В. // Новый мир. 1988. № 2. С. 244. ЕВЛАМПИЕВИГОРЬИВАНОВИЧ. Темаодинокогопророкав русскойхудожественнойкультуре Евлампиев Игорь Иванович Тема одинокого пророка в русской художественной культуре (Ф. Достоевский — А. Платонов — А. Тарковский) Достоевский был убежден, что историческая христианская церковь не обладает религиозной истиной; подлинную истину о человеке, Боге и бессмертии выражают только отдельные личности, которые остаются непонятыми и гонимыми. Тем не менее только усилия этих одиноких пророков могут спасти человечество, которое идет по ложному пути. Эту тему продолжили в своем творчестве два великих наследника Достоевского — писатель Андрей Платонов и кинорежиссер Андрей Тарковский. Ключевые слова: религиозная истина, бессмертие, христианство, кризис цивилизации, Достоевский, Платонов, Тарковский. 1 Существует весьма распространенный стереотип в пониманию творчества Достоевского, согласно которому важнейший принцип его мировоззрения — это решительное отрицание всяческих форм неравенства людей, признание одинакового значения любой личности, вне зависимости от ее положения в социальной иерархии. Действительно, Достоевский с самых ранних своих произведений выступал как защитник «униженных и оскорбленных», утверждавший, что в каждом человеке заключена «искра Божия», что каждый обладает своим достоинством и своим значением в мире. Однако это не означает, что для Достоевского идея равенства всех людей является самой главной при философском понимании человека и общества. Скорее наоборот, центральный принцип философской концепции человека, который Достоевский ясно формулирует уже в раннем своем творчестве, — это принцип существенного неравенства людей в самой важной, духовной сфере. Достоевский защищает идею равенства только по отношению к материальной, вторичной сфере бытия людей, но в их духовной сущности никакого равенства 130 уже быть не может. Причем наиболее заметно и значимо неравенство людей в центральном элементе духовной сферы — в религиозном мирочувствии, в отношении к абсолютному началу всего существующего. Это кажется парадоксом с точки зрения общепринятого мнения о безусловных христианских истоках творчества Достоевского. Ведь христианство принципиально и последовательно «демократично» и «массово», оно признает доступность религиозного мироощущения и подлинной религиозной веры для всех, — для каждого человека, вне зависимости от его социального статуса и духовного развития. Более того, христианство с некоторым подозрением относится к чрезмерному «умствованию», и для него, например, простые «рыбари» более органичны, чем философы. Именно в этом пункте писатель заметно расходится с общепринятыми христианскими представлениями, и это расхождение лучше всего показывает, что на деле христианство Достоевского не совпадает с христианством исторической церкви. Для Достоевского вера простых людей, вера, принятая в силу традиции и воспитания ничего, общего не имеет с подлинной христианской верой, которая в этом смысле доступна очень немногим; подлинная вера в нашем ложно устроенном обществе элитарна (хотя потенциально доступна всем). Можно напомнить, что у Достоевского был замысел романа под названием «Атеизм»; герой этого романа был обычным человеком, который считал себя подлинным христианином, поскольку верил «как все». Но после того, как ему исполнилось 40 лет, он испытывает религиозный кризис, он осознает, что его вера лишена глубокого содержания и не имеет никакого значения для его жизни. Он становится атеистом и именно через атеизм в конце концов приходит к подлинной вере, которая имеет совсем другой смысл, чем его прежняя «обыденная» вера, и которая радикально меняет его жизнь. Отзвуки этого нереализованного замысла без труда обнаруживаются в истории Ивана Карамазова. Все окружающие называют его атеистом, но это совсем не то, что имеется в виду в обыденном значении этого термина; Иван — это человек, который переживает религиозный кризис, ведущий его к «вершинам» подлинной веры, недоступным большинству. Только старец Зосима проницательно видит эту перспективу личностного развития Ивана и благословляет его: «…благодарите Творца, что дал вам сердце высшее, способное такою мукой мучиться» 1. 1 Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Л., 1971–1990. Т 14. С. 65–66. 131 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ЕВЛАМПИЕВИГОРЬИВАНОВИЧ. Темаодинокогопророкав русскойхудожественнойкультуре Очень важным для нашей темы является высказывание из «Дневника писателя» за 1876 г. Оно озадачит любого, кто верит в миф о «демократизме» Достоевского: «О, жрать, да спать, да гадить, да сидеть на мягком — еще слишком долго будет привлекать человека к земле, но не в высших типах его. Между тем высшие типы ведь царят на земле и всегда царили, и кончалось всегда тем, что за ними шли, когда восполнялся срок, миллионы людей. Что такое высшее слово и высшая мысль? Это слово, эту мысль (без которых не может жить человечество) весьма часто произносят в первый раз люди бедные, незаметные, не имеющие никакого значения и даже весьма часто гонимые, умирающие в гонении и в неизвестности. Но мысль, но произнесенное ими слово не умирают и никогда не исчезают бесследно, никогда не могут исчезнуть, лишь бы только раз были произнесены, — и это даже поразительно в человечестве. В следующем же поколении или через два-три десятка лет мысль гения уже охватывает все и всех, увлекает все и всех, — и выходит, что торжествуют не миллионы людей и не материальные силы, по-видимому столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могущество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей» 2. Особое значение этому высказыванию придает тот факт, что оно приведено писателем в контексте рассуждений о главной религиозной идее человечества — об идее бессмертия. Те «высшие типы», о которых здесь идет речь, — это современные религиозные пророки (как их понимает Достоевский), которые несут человечеству весть о самых главных ценностях и смыслах жизни; к сожалению, люди не способны воспринять эти пророчества, и поэтому удел таких пророков — одиночество, непонимание, гонения. Человечество все еще не имеет и не хочет иметь подлинной веры и подлинной религиозной истины, все существующие формы религии обманывают человека, ведут к ложным целям. Главными примерами указанных религиозных пророков в творчестве Достоевского являются инженер Кириллов из романа «Бесы» и герой рассказа «Сон смешного человека» (в рассказе он не имеет имени). Оба они размышляют о той же самой главной проблеме нашего существования — о проблеме бессмертия, о «том свете», как говорит Кириллов. Оба они отрицают традиционное христианское понимание бессмертия как перемещения в некий «рай», полностью противоположный земной жизни человека и отрицающий эту жизнь, они противопоставляют ему свое представление о бессмертии как вечной жизни, в которой смерть является лишь условной границей, переходом от одной формы жизни к другой 3. При этом Кириллов только мечтает о будущей жизни, точнее, о последовательности будущих жизней, в которых человеческие личности смогут обрести большее (но не абсолютное!) совершенство; герой фантастического рассказа «Сон смешного человека» непосредственно узнает об этой истине, оказавшись в своем посмертном существовании (после самоубийства) в мире совершенных людей. В исследовательской литературе очень часто общество совершенных людей из этого рассказа интерпретируют как метафору рая, но нужно обратить внимание на тот факт (подчеркнутый в рассказе), что люди этого общества остались смертными, т. е. их совершенство является относительным, а не абсолютным, и они остались в форме человеческого существования и вовсе не обрели божественного состояния. Фантастическим образом вернувшись с «того света» в земной мир, «смешной человек» хочет донести до людей обретенную им истину о высшем смысле жизни, т. е. он буквально встает в позицию религиозного пророка: «О проповеди я порешил в ту же минуту и, уж конечно, на всю жизнь! Я иду проповедовать, я хочу проповедовать, — что? Истину, ибо я видел ее, видел своими глазами, видел всю ее славу! <…> как мне не веровать: я видел истину, — не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки. Я видел ее в такой восполненной целости, что не могу поверить, чтоб ее не могло быть у людей» 4. Но его уделом среди людей оказывается непонимание, насмешки и одиночество. Ведь религиозная истина, которую он проповедует, требует от людей радикального изменения их жизни, требует постоянной борьбы за совершенство уже в этом, земном мире, а не упования на посмертное, «райское» совершенство, даруемое Богом. Впрочем, истина на то и Истина, что несмотря ни на что, она когда-нибудь обязательно победит, и это произойдет благодаря тем неизвестным, гонимым пророкам, которые призывали людей отречься от ложных ценностей и вспомнить о своем высшем предназначении. Приведенные выше слова Достоевского о «высших типах» выражают именно это убеждение, и они совершенно очевидно являются авторским комментарием к историям Кириллова и «смешного человека». Достоевский Ф. М. Дневник писателя. 1876 год // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 24. С. 47. 2 132 Подробнее см. в книге: Евлампиев И. И. Философия человека в творчестве Ф. Достоевского (от ранних произведений к «Братьям Карамазовым»). СПб., 2012. С. 435–490. 4 Достоевский Ф. М. Дневник писателя. 1877 год // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 25. С. 118. 3 133 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ЕВЛАМПИЕВИГОРЬИВАНОВИЧ. Темаодинокогопророкав русскойхудожественнойкультуре 2 Достоевский оказал чрезвычайно большое влияние на русскую культуру конца XIX–XX в., причем именно философы раньше всего увидели глубокие и оригинальные идеи, выраженные в его творчестве. Почти все мыслители указанного периода в своих трудах в той или иной степени развивали глубокие философские интуиции великого писателя. Среди художников прямых наследников Достоевского было гораздо меньше, для этого нужно было следовать за Достоевским не только в системе идей, но и в форме выражения этих идей. Среди русских художников-философов, равнявшихся на Достоевского, особенно необычной является фигура Андрея Платонова. Можно только восхищаться мужеством писателя, не боявшегося в эпоху сталинского тоталитаризма и всеобщего идеологического контроля создавать произведения, которые содержали философские идеи, ничего общего не имеющие с марксизмом и прямолинейным материализмом, господствовавшими в СССР, которые несли на себе следы влияния не только русской религиозной философии, но и идей известнейших западных мыслителей (Ф. Ницше, А. Бергсона, О. Шпенглера и др.). Среди всех вероятных влияний особенно значимым для Платонова было влияние Достоевского. В небольшой заметке 1921 г., названной именем великого писателя, Платонов своеобразно перетолковывает некоторые важнейшие темы Достоевского, и видно, что эти темы являются главными и для его творчества. При этом Платонов заимствует у своего великого предшественника саму форму метафизической литературы, т. е. литературы, направленной на отыскание самых глубоких оснований бытия мира, человека и человечества. Как и для Достоевского, для Платонова важнейшей проблемой был понимание сущности человека и определение тех форм взаимосвязи человека и мира, которые задавались этой сущностью. Вслед за Достоевским и виднейшими философами конца XIX — начала ХХ в. Платонов полагает, что основанием человека является ничто — начало, в метафизическом смысле противоположное бытию; оно часто предстает в виде «пустоты», составляющей самое главное в человеке. Особенно много об этом сказано в двух самых сложных и глубоких произведениях Платонова — в романах «Чевенгур» и «Счастливая Москва». Главный герой «Чевенгура», Александр Дванов, еще в ранней юности приходит к пониманию себя именно через осознание и освоение «пустоты» в себе. «Сколько он ни читал и ни думал, всегда у него 134 внутри оставалось какое-то порожнее место — та пустота, сквозь которую тревожным ветром проходит неописанный и нерассказанный мир. В семнадцать лет Дванов еще не имел брони над сердцем — ни веры в Бога, ни другого умственного покоя; он не давал чужого имени открывающейся перед ним безымянной жизни. Однако он не хотел, чтобы мир оставался ненареченным, — он только ожидал услышать его собственное имя из его же уст, вместо нарочно выдуманных прозваний. <…> Дванов опустил голову и представил внутри своего тела пустоту, куда непрестанно, ежедневно входит, а потом выходит жизнь, не задерживаясь, не усиливаясь, ровная, как отдаленный гул, в котором невозможно разобрать слов песни. Саша почувствовал холод в себе, как от настоящего ветра, дующегося в просторную тьму позади него, а впереди, откуда рождался ветер, было чтото прозрачное, легкое и огромное — горы живого воздуха, который нужно превратить в свое дыхание и сердцебиение. От этого предчувствия заранее захватывало грудь, и пустота внутри тела еще более разжималась, готовая к захвату будущей жизни. — Вот это — я! — громко сказал Александр» 5. В романе «Счастливая Москва» эту же идею выражает вневойсковик (человек, который никогда не служил в армии) Комягин. Этот образ вызывает очевидные ассоциации с героем «Записок из подполья» Достоевского («подпольным человеком»). Эта параллель особенно выразительна в связи с тем, что в упомянутой повести Достоевский ясно формулирует идею о том, что сущность человека коренится в ничто, причем со всеми ее важнейшими философскими следствиями. В одном из эпизодов романа главная его героиня Москва Честнова дает презрительную характеристику Комягина: «Ты такой маленький гад, который живет в своей земляной дырочке. Я девочкой их видала, когда лежала в поле вниз лицом». На что тот отвечает согласием: «Это вполне понятно. <…> Я человек ничто» 6. Здесь можно вспомнить столь же уничижительную самохарактеристику героя «Записок из подполья»: «…я самый гадкий, самый смешной, самый мелочной, самый глупый, самый завистливый из всех на земле червяков…» 7 Платонов А. Чевенгур. Котлован. М., 2009. С. 60–61. Платонов А. Счастливая Москва: роман, повесть, рассказы. М., 2011. С. 66. 7 Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 174. 5 6 135 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ЕВЛАМПИЕВИГОРЬИВАНОВИЧ. Темаодинокогопророкав русскойхудожественнойкультуре Несмотря на такую оценку, красивая Москва, в которую влюблены все главные герои романа, в конце концов приходит к Комягину и хочет стать его женой. Этот ее поступок намекает на то, что в «подполье» Комягина содержится что-то искреннее и подлинное, ведь сама Москва одержима желанием найти подлинную жизнь и не находит ее нигде, только Комягин почти магически привлекает ее, хотя одновременно и отталкивает. В своих странных исканиях смысла жизни и мужчины, который выражал бы для нее этот смысл, Москва очень похожа на многих героинь Достоевского, в данном случае помимо Лизы из «Записок из подполья» вспоминается также Полина из романа «Игрок». Ничто как метафизическое основание человека наиболее наглядно являет себя в феномене смерти, в результате характерное для Достоевского и Платонова представление о человеке включает в себя принципиальное положение о неустранимости, фундаментальности смерти. Именно поэтому Комягин в романе Платонова, выражая идею о ничто как основании человеческой личности, постоянно размышляет о своей смертности. В конце романа Комягин случайно сталкивается на улице с еще одним героем-идеологом Сарториусом; когда последний пытается вспомнить, откуда он знает голос этого человека, и спрашивает его имя, Комягин отвечает: «Имя — ничто. Важен точный адрес и фамилия, и то мало: надо предъявить документ» 8. Это «имя — ничто» выглядит очень многозначно и намекает на главную идею Комягина. Далее он говорит о том, что интересуется тем, как завершится его жизнь, он хочет заранее детально проследить путь, который он сам, уже как покойник, пройдет до погребения: «Мне хочется заранее пройти по всему маршруту — от жизни до полного забвения, до бесследной ликвидации любого существа» 9. Однако, как это ни парадоксально, фундаментальность смерти в нашем бытии вовсе не отрицает бессмертия, наоборот, именно смерть конституирует нетривиальный смысл этой главной идеи нашего существования, в которой Платонов вновь оказывается в полном согласии с Достоевским. Он понимает смерть как переход к новой жизни, в которой перед человеком будут стоять те же главные задачи, что и в наличной земной жизни, завершаемой смертью. С наибольшей прямотой эта идея выражена Платоновым в «Чевенгуре» в истории машиниста-наставника. Сбитый паровозом и чувствующий приближение смерти, он осознает ее тождественной рождению, видит за смертью новое бытие. «Машинист-наставник закрыл глаза и подержал их в нежной тьме; никакой смерти он не чувствовал — прежняя теплота тела была с ним, только раньше он ее никогда не ощущал, а теперь будто купался в горячих обнаженных соках своих внутренностей. Все это уже случалось с ним, но очень давно, и где — нельзя вспомнить. <…> Наставник вспомнил, где он видел эту тихую горячую тьму: это просто теснота внутри его матери, и он снова всовывается меж ее расставленных костей, но не может пролезть от своего слишком большого старого роста… <…> наставник втянул воздух и начал что-то сосать губами. Видно было, что ему душно в каком-то узком месте, он толкался плечами и силился навсегда поместиться. / — Просуньте меня поглубже в трубу, — прошептал он опухшими детскими губами, ясно сознавая, что он через девять месяцев снова родится…» 10. Подобные же догадки о посмертной перспективе нашего существования подталкивают отца Саши Дванова к попытке разгадать проблему смерти через ее «испытание»: «…рыбак не вытерпел и бросился с лодки в озеро, связав себе ноги веревкой, чтобы нечаянно не поплыть. Втайне он вообще не верил в смерть, главное же, он хотел посмотреть — что там есть: может быть, гораздо интересней, чем жить в селе или на берегу озера; он видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, — и она его влекла» 11. Сам Саша идет по пути отца и главной целью своей жизни полагает разгадку той же самой тайны смерти. Противоречивое сочетание смерти и бессмертия составляет один аспект метафизического определения человека в художественном мире Платонова, второй такой аспект связан с противоречивым отношением человека к миру: он и един с миром, и противостоит миру. Оба эти противоречия являются выражением глубинной диалектики бытия и ничто: ничто (человек) мыслимо только по отношению к бытию (миру), только в единстве с ним, но само это единство носит «отрицательный» характер — как преодоление бытия, господство над ним. Это парадоксально-противоречивое отношение к миру характерно для всех главных героев Платонова. Уже герой раннего рассказа «Маркун» (1921) ясно формулирует его. «Я оттого не сделал ничего раньше, — подумал Маркун, — 8 9 136 Платонов А. Счастливая Москва: роман, повесть, рассказы. С. 97. Там же. С. 98. 10 11 Платонов А. Чевенгур. Котлован. С. 57. Там же. С. 15–16. 137 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ЕВЛАМПИЕВИГОРЬИВАНОВИЧ. Темаодинокогопророкав русскойхудожественнойкультуре что загораживал собою мир, любил себя. Теперь я узнал, что я — ничто, и весь свет открылся мне, я увидел весь мир, никто не загораживает мне его, потому что я уничтожил, растворил себя в нем, и тем победил. Только сейчас я начал жить. Только теперь я стал миром. Я первый, кто осмелился» 12. Герои самых главных произведений Платонова получили в исследовательской литературе выразительное название «героев-спасателей»: осознав, в отличие от всех «обычных» людей, указанную диалектику своего отношения к миру, они осознают необходимость стать «водителями» человечества, призванными открыть всем истину о сущности и предназначении человека и реализовать совершенно новые отношения человечества к миру, основанные на этой истине. Таков Александр Дванов в романе «Чевенгур», таков хирург Самбикин в «Счастливой Москве», таков Егор Кирпичников в повести «Эфирный тракт», таков Чагатаев в повести «Джан», таковы герои некоторых ранних «фантастических» рассказов писателя. Но осознав себя в указанном качестве «водителей» и спасителей человечества, они возносят себя на такую высоту над людьми, на которой уже невозможно оставаться «простым» человеком со всеми заботами и радостями простых людей. И это обрекает их на такое же точно одиночество, как и героев-пророков Достоевского. Наиболее наглядно это проявляется в их принципиальном отказе от любви. В полном соответствии с мыслью, сформулированной еще Платоном, герои Платонова бояться, что соединение с любимой женщиной и возникшая из такого соединения семья поглотит их и отвлечет от пророческого служения 13. Хотя можно увидеть и некоторые важные отличия понимания Платоновым своих героев-пророков от той модели «высших типов», которую задал Достоевский. Герои Достоевского являются пророками в точном значении этого слова, они пытаются донести до людей новое религиозное откровение, не предрешая того, как люди используют его. Герои Платонова — это пророки- деятели, для них самое главное не сама истина, а ее приложение для радикального изменения положения человечества в мире, для устранения самых явных примет несовершенства человеческого бытия. Поэтому и их одиночество — это не одиночество «в своем углу» (по выражению героев Достоевского), а одиночество среди всех, в гуще людей, которых они пытаются увлечь за собой. В этом смысле они похожи на Заратустру Ницше, который уходит от людей только для того, чтобы, возвысившись над ними, затем повести их к великой цели (влияние идей Ницше в целом достаточно очевидно в творчестве Платонова). 12 13 138 Платонов А. Усомнившийся Макар: рассказы 20-х годов. М., 2009. Гротескное выражение эта мысль получает в раннем рассказе Платонова «Жажда нищего (Видения истории)». Здесь нарисована научно-техническая утопия окончательного покорения человечеством природы. На последнем, самом напряженном этапе борьбы с природой «лидер» научного сознания Электрон отдает «приказание по коллективу человечества от имени передовых отрядов наступающего сознания» об уничтожении всех женщин; это представлялось ему необходимым условием окончательной победы над природой и ее законами: женщины «втайне влияли еще на самих инженеров и немного обессиливали их мысль чувством» (Платонов А. Усомнившийся Макар: рассказы 20-х годов). 3 Андрей Тарковский и в своем дневнике, и в теоретических работах неоднократно провозглашает себя наследником Достоевского — и в системе идей, и в художественном методе их выражения. Главные герои фильмов Тарковского дают чрезвычайно наглядное образное выражение тому понятию «высших типов», которое вводит Достоевский. Герои Тарковского обладают какой-то очень важной истиной, которая еще недоступна остальным людям, но жизненно необходима для спасения «заблудшего» человечества, поэтому они считают необходимым говорить только об этой истине и требовать от всех принятия ее, но окружающие не понимают их и считают за юродивых или даже безумцев. Соответствующие черты заметны уже в образе Андрея Рублева из одноименного фильма 1966 г., совершенно явно эта модель героя-пророка прописана режиссером в образах Криса Кельвина («Солярис», 1972 г.), Сталкера («Сталкер», 1979 г.), Доменико и Андрея Горчакова («Ностальгия», 1982 г.), господина Александера («Жертвоприношение», 1985 г.). На первый взгляд только в «Зеркале» (1975 г.) нет героя-пророка; этот фильм подчеркнуто автобиографичен и повествует о жизни самого Тарковского и его матери. Но, парадоксальным образом именно в сюжете этого произведения Тарковский наиболее прямо и ясно предполагал обозначить указанную тему; тот факт, что она оказалась не столь очевидной в фильме, связан только с тем, что все слишком прямолинейные формы выражения в конечном счете отвергались режиссером по художественным соображениям. Сейчас мы можем понять исходный замысел Тарковского по сценарию фильма, который существенно отличается от его окончательной версии. Согласно сценарию, фильм должен был начинаться со сцены похорон (ее нет в снятом фильме), 139 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ЕВЛАМПИЕВИГОРЬИВАНОВИЧ. Темаодинокогопророкав русскойхудожественнойкультуре при этом за кадром автобиографический герой фильма Алексей размышлял о загадке смерти и в связи с этим читал стихотворение Пушкина «Пророк». «Иногда мне кажется, что лучше ничего не знать и стараться не думать о смерти так же, как мы не могли думать и ничего не знали о своем рождении. Зачем, кому это нужно, чтобы жизнь уходила так жестоко, безвозвратно, почему нужно мучиться отчаянием и опустошенностью, откуда у людей столько сил? <…> Почему, по какому праву мы так привыкли к смерти?» Странный в своей прямолинейности «протест» против смерти заканчивается неожиданно оптимистично. «Как остановить все это?!» — задает сам себе вопрос Алексей и сам отвечает на него: «И вдруг мне в голову приходит заклинание…». И далее читает фрагмент стихотворения, в котором речь идет о том, как «шестикрылый серафим» вложил в грудь поэта «угль, пылающий огнем». И заканчивается вся первая сцена фильма (так и не снятая режиссером) словами: нуться к религиозным корням, утраченным много столетий назад. Об этом свидетельствует фрагмент из его дневника (датированный 1970 г., когда параллельно шла разработка замыслов «Соляриса» и «Зеркала»), где речь идет именно о художнике-мессии. «Несмотря на то, что в душе каждого живет Бог, способность аккумулировать вечное и доброе, в совокупности своей человеки могут только разрушать. Ибо объединились они не вокруг идеала, а во имя материальной идеи. Человечество поспешило защитить свое тело. <…> И не подумало о том, как защитить душу. Церковь (не религия) сделать этого не смогла. <…> Дух и плоть, чувство и разум никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно. Пока еще мы калеки в результате страшной болезни, имя которой бездуховность, но болезнь эта смертельна. Человечество сделало все, чтобы себя уничтожить. Сначала нравственно, и физическая смерть — лишь результат этого. <…> Спастись всем можно, только спасаясь в одиночку. Настало время личной доблести. Пир во время чумы. Спасти всех можно, спасая себя. В духовном смысле, конечно. Общие усилия бесплодны. Мы люди, и лишены инстинкта сохранения рода, как муравьи и пчелы. Но зато нам дана бессмертная душа, в которую человечество плюнуло со злобной радостью. Инстинкт нас не спасет. Его отсутствие нас губит. А на духовные, нравственные устои мы плюнули. Что же во спасение? Не в вождей же верить. на самом деле! Сейчас человечество может спасти только гений — не пророк, нет! — а гений, который сформулирует новый нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?» 15 Здесь Тарковский вновь связывает пророческую задачу художника с идеей бессмертия, о которой человечество не желает знать в эпоху абсолютного господства материальных интересов. При этом саму эту идею он понимает точно так же, как Достоевский и Платонов. Наиболее явно он говорит о ней в нереализованном сценарии «Светлый ветер». В одной из сцен предполагавшегося фильма главный его герой, монах Филипп, встречает человека, который побывал на том свете (умер) и каким-то невероятным образом воскрес, вернулся обратно в земную жизнь. Рассказывая о том, что он видел там, он настойчиво подчеркивает, что там все так же, как здесь, т. е. там нет никакого рая, а есть продолжение нашей земной жизни в новой форме 16. При этом герои-пророки Тарковского не только несут людям новое религиозное откровение, они требует от них отказа от прежнего, глубоко ложного …Как труп, в пустыне я лежал. И Бога глас ко мне воззвал: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей». «Земля поднимется и упадет в сторону, и гроб выйдет из могилы, и откроется крышка, и люди отойдут в оцепенении, и слезы вернутся обратно» 14. Помещая стихотворение в контекст рассуждений героя о «незаконности» смерти, Тарковский придает ему совершенно иной смысл, по отношению к тому, который обычно видят в нем литературные критики. Не метафорическое выражение социальной функции поэта, но обозначение самой главной религиозной идеи — идеи бессмертия и воскресения — видит в стихотворении Пушкина Тарковский. Пушкинский поэт-пророк становится религиозным пророком, несущим человечеству истину о бессмертии человека. По мысли Тарковского, каждый подлинный художник, предполагающий влиять на людей своим творчеством, должен быть таким же точно пророком. Себя он, конечно же, также видел в таком качестве, предполагал своим творчеством повлиять на человечество, заставить его сойти с ложного пути и вер- 15 14 140 Тарковский А., Мишарин А. Зеркало (сценарий) // Киносценарии. 1994. № 6. С. 4–5. 16 Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. [Флоренция], 2008. С. 32. См.: Горенштейн Ф., Тарковский А. Светлый ветер // Киносценарии. 1995. № 5. С. 49–50. 141 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры образа жизни и перехода к совершенно новому. Сами они безусловно принимают этот новый образ жизни, основанный на обретенной религиозной истине, но именно поэтому они оказываются вне общества обычных людей, которые в своем закоренелом материализме и прагматизме рассматривают все их требования как бред сумасшедшего. Поэтому самой главной задачей для них оказывается найти хотя бы одного последователя своих идей и своего образа жизни, который мог бы продолжить их дело (на первый взгляд безнадежное). Трагическое духовное одиночество — главная черта героев-пророков в фильмах Тарковского. Для Сталкера весь мир людей представляется как большая тюрьма, и только в безлюдной и загадочно-страшной Зоне он чувствует себя как дома. Он водит людей в Зону для того, чтобы найти тех, кто так же, как он, не приемлет лживого мира обычных людей и готов променять его на одиночество Зоны и на ту истину, которую оно несет. Доменико в «Ностальгии» попытался увести из мира обычных людей свою жену и детей, но в итоге они сбегают от него обратно в привычный мир, не желающий знать о высших смыслах жизни; он один живет в пустом разоренном доме, имея славу сумасшедшего у всех окружающих. Впрочем, ему удается найти человека, который поверил, что Доменико обладает неведомой людям истиной, и оказался готовым последовать за ним в поисках этой истины. Русский писатель Андрей Горчаков становится «послушником» Доменико и, приняв его веру, следует его путем до конца — не боясь самой смерти. Но самый радикальный пример отречения от нашего ложного мира и принятия позиции пророческого одиночества дает герой последнего фильма Тарковского. Совершив поистине мистическое деяние преображения реальности, поднимающее его на уровень самого Творца этой реальности, господин Александер уже не может «спуститься» в мир обычных людей; став не только пророком, но и Мессией, Спасителем нашего несовершенного мира, он не может вернуться к прежней жизни, к жизни простого обывателя, он обрекает себя на абсолютное одиночество и абсолютное уединение, которое для него возможно только в стенах психиатрической лечебницы. Потемкина Нора Александровна Композиторское творчество на современном клиросе…: традиция и индивидуальность Статья посвящена теме музыкального творчества как положительного проявления состояния одиночества. Рассматривается проблема соединения традиции и творческой индивидуальности в авторских сочинениях для церковного клироса. Ставится вопрос о стиле авторских сочинений и обработок традиционных напевов, соответствующем характеру богослужения. Обозначен круг композиторов ХХ в., воспринявших наследие предшествующей эпохи: диакон Сергий (Тру­бачев), архимандрит Матфей (Мормыль), архиепископ Ионафан (Елец­ких) и др. — и их младшие коллеги — наши современники: митрополит Иларион (Алфеев), игумен Никифор (Кирзин), Е. С. Кустовский, В. К. Ковальджи, С. Б. Толстокулаков, С. В. Сегаль, иером. Силуан (Тума­нов), А. Д. Гринченко. Приведены примеры анализа композиторских сочинений на церковные тексты, где показаны проявления творческой индивидуальности композитора, влияние богослужебной функции песнопения на его структуру. Ключевые слова: церковное пение, одиночество религиозного опыта, авторская индивидуальность, композитор, православная певческая традиция, клирос, богослужебная функция, композиция песнопения, издания начала ХХ в., традиционные распевы и напевы. Проблема одиночества, которой посвящена наша конференция, — одна из центральных в современном обществе, современном искусстве. К позитивным проявлениям одиночества можно отнести художественное творчество — процесс, требующий сосредоточенности, интеллектуального напряжения, что может быть осуществимо в обстановке одиночества. Церковное искусство — специфическая область художественного творчества, регламентированная уставом и традицией. При этом творчество в рамках клиросного пения ограничено целым рядом условий: необходимостью связи с традицией, функцией создать молитвенный настрой церковной службы, ограниченностью музыкальных средств — только вокальная музыка. 143 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ПОТЕМКИНАНОРААЛЕКСАНДРОВНА. Композиторскоетворчествона современномклиросе… Тем не менее история индивидуального клиросного творчества насчитывает в России около пятисот лет. Регламентация творчества в канонической культуре, которой является церковная культура, не стесняет индивидуальность композитора-регента. Следование традиционным образцам сочетается в его творчестве с привнесением нового, личного в традиционные жанры. И. А. Ильин в своей книге «Аксиомы религиозного опыта» говорит об одиночестве как состоянии, необходимом для осмысления личного религиозного опыта, который может иметь творческий характер, и музыкальное творчество — один из примеров творческого результата состояния одиночества: «Религиозный опыт “одинок”, потому что он приобретается, вынашивается и изживается в человеческой душе, изолированной по способу его земного бытия… Одиночество человеческого опыта не означает ни его бесцерковности, ни противоцерковности; оно обозначает только его необходимую, первоначальную и исходную форму» 1. «Способы обращения к Богу бесконечно разнообразны. Боттичелли и Сегантини молились своими картинами, Бетховен — своими сонатами и симфониями; Жуковский и Тютчев — своими стихами» 2. «Настоящее обращение к Богу требует от человека душевной сосредоточенности и внутреннего объединения… А это есть уход души в одиночество ее религиозного опыта» 3. Современное церковное искусство может рассматриваться как наследие тысячелетней традиции, так и новое явление, возрождающееся после долгого периода замалчивания и запрещения. Таковым является и современное церковное пение. В большинстве регионов России певческая традиция только начинает восстанавливаться, опираясь на наследие предыдущей эпохи — начала ХХ в. Этот период был чрезвычайно плодотворным для русской музыки. В церковном пении тогда возникло новое направление, вдохновителями которого были С. В. Смоленский, А. Д. Кастальский, В. М. Металлов, А. В. Преображенский, А. В. Никольский и целый ряд композиторов, регентов и музыковедов, сознававших необходимость изучения старинных певческих рукописных книг, преемственность церковной традиции и выявление связей с давно ушедшими эпохами. Результатом их деятельности стали труды по истории и теории церковного пения, а также сочинения на богослужебные тексты в новом стиле, свободном от иноземных влияний, опирающемся на русскую церковную и народную интонационность. Начало ХХ в. — это время многочисленных публикаций сочинений для клироса: авторских сочинений на богослужебные тексты и обработок старинных церковных распевов 4. Большинство этих публикаций сохранилось до настоящего времени, в том числе в рукописных копиях и ксерокопиях. Церковно-певческий сборник, Обиходы певческие Троице-Сергиевой, Киево-Печерской лавры, Соловецкого, Валаамского монастырей, певческие сборники произведений различных авторов под редакцией Е. С. Азеева, П. М. Киреева, М. А. Лагунова, А. В. Касторского — эти и многие другие источники начала века составляли и составляют значительную часть репертуара современных церковных хоров 5. Актуальность идей нового направления сохраняется и в наше время возрождения певческой практики. Сейчас регент церковного хора часто является и композитором, поскольку существует проблема репертуара и стоит задача освоения напевов различной степени сложности, а также приспособления уже существующих напевов и авторских композиций к возможностям конкретного клироса. Здесь существует ряд ограничений: регент не может сочинять свободно на богослужебные тексты, так как традиция и закономерности каждого из жанров песнопений предъявляют определенный набор требований. Произведения для клироса отличаются от любых других сочинений на богослужебные и духовные тексты преобладанием функционального критерия: соответствует ли это сочинение богослужебным требованиям, не отвлекает ли от осмысления текста, подходит ли по своим музыкальным качествам к конкретному моменту церковной службы? Таким образом, музыкальный компонент песнопения уходит на второй план. Однако и в этих условиях оказывается возможным создавать авторские сочинения, сохраняющиеся в репертуаре клироса в течение долгого времени и любимые как певчими, так и прихожанами. Репертуар современного клироса во многом унаследовал традицию и стиль Серебряного века, где гармоническая вертикаль «вырастает» из ладовых См.: Левашев Е. М. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова (1825–1917). Исторический очерк. Нотография. М., 1994. С. 86–88. 5 Там же. 4 Ильин И. А. Аксиомы религиозного опыта. М.: Рарогъ, 1993. С. 48. 2 Там же. С. 47. 3 Там же. С. 49. 1 144 145 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ПОТЕМКИНАНОРААЛЕКСАНДРОВНА. Композиторскоетворчествона современномклиросе… особенностей мелодии, основанной на старинном обиходном звукоряде, а для фактуры свойственно стремление к линеарности (подголосочность, переклички голосов, выстраивание мелодических линий в гармонических нижних голосах). Это гармонизации традиционных напевов и сочинения А. Д. Кастальского, С. В. Смоленского, Д. В. Аллеманова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, А. А. Архангельского, П. Г. Чеснокова и другими композиторами рубежа XIX — начала ХХ в. В современной практике употребительны также монастырские напевы Троице-Сергиевой и Киево-Печерской лавры и гармонизации их иеромонаха Нафанаила (Бочкало), Л. Д. Малашкина рубежа XIX–XX вв.; сочинения более ранних авторов, оставшиеся в репертуаре и пользовавшиеся широкой известностью: Д. С. Бортнянского, П. И. Турчанинова, А. Ф. Львова, Г. Е. Ломакина, М. А. Балакирева, П. И. Чайковского. В ХХ в. стал известен целый ряд выдающихся мастеров гармонизации церковных напевов: ученики деятелей нового направления А. В. Александров, Н. М. Данилин, Н. С. Голованов; диакон Сергий (Трубачев), архимандрит Матфей (Мормыль), архиепископ Ионафан (Елецких), которые выработали собственный стиль гармонизаций, учитывая богослужебные требования и зная певческую практику своего времени. В настоящее время существуют две тенденции: сочинять и гармонизовать традиционные напевы прежде всего для богослужебных целей (игумен Никифор (Кирзин), Е. С. Кустовский, В. К. Ковальджи, С. В. Сегаль, иером. Силуан (Туманов), А. Д. Гринченко, С. Б. Толстокулаков и др.) и сочинять на церковные тексты, рассчитывая скорее на концертное исполнение, чем на богослужение (митрополит Иларион (Алфеев), В. И. Мартынов, А. Л. Ларин, В. В. Пьянков, А. О. Висков и др.). Важнейшая задача для композитора-регента — добиться такого звучания музыкального компонента песнопения, чтобы оно помогало выполнять его богослужебную функцию и при этом не было бы музыкально бедным. Возможно, в наличии этого равновесия и кроется причина распространенности в клиросном репертуаре того или иного авторского сочинения или гармонизации. Далее приведем примеры анализа четырех композиций, широко распространенных на клиросах православных храмов московского региона: 1) стихиры «Земле русская» всем русским святым, распетые на подобен 2-го гласа архимандритом Матфеем (Мормылем), 2) антифон 3-го гласа (степенна) архиепископа Ионафана (Елецких), 3) причастный стих «Чашу спасения при- иму» С. З. Трубачева, 4)«Херувимская» С. В. Сегаля. В этих примерах будет проанализирован музыкальный компонент песнопения, его связь с текстом и роль в выполнении богослужебной функции, а также выявлены проявления индивидуальности композитора. 146 Пример 1. Стихиры всем русским святым «Земле русская». Глас 2-й, подобен «Доме Евфрафов», обработка архимандрита Матфея (Мормыля) 6. Текст епископа Афанасия (Сахарова) 7: Земле русская / Граде святый / украшай твой дом / в нем же Божественный // велий сонм святых прослави. Функция песнопения — прославить главное событие богослужебного дня (память всех российских святых). В этом случае функция напева в песнопении — помочь ярче раскрыть смысл текста. В напеве подобна пять строк, так же как и в тексте стихир. Мелодия напева в меру распевна. Особо распеты ударные слоги: «русская», «святый», «дом», «прослави»; таким слогам соответствуют мелодические обороты из нескольких звуков. В первой и второй строках обороты восходящие. В третьей строке — самый большой распев на слове «дом» — 11 звуков. Четвертая строка речитативна. Последняя, пятая строка завершается нисходящим мотивом, что естественно для заключительной строки. Структура мелодии волнообразна, распевные участки каждой строки чередуются с речитативными эпизодами. Частые восходящие интонации создают радостное настроение. Четырехголосное изложение, мажорный лад, красочные гармонии — сопоставление основного лада и минорной тональности II ступени — все это поддерживает характер мелодии. Характер напева соответствует торжественным строкам текста, и их соединение очень органично. Нотный текст приведен по изданию: Служба всем святым, в земле Российской просиявшим, совершаемая в Неделю 2-ю по Пятидесятнице. Творение священноисповедника Афанасия Сахарова, епископа Ковровского. М.: Московские православные регентские курсы при храме Трех Святителей на Кулишках, 2005. С. 83. 96 с. Архимандрит Матфей (Мормыль) (1938–2009) в течение нескольких десятилетий был регентом объединенного хора Московской духовной семинарии и Академии в ТроицеСергиевой лавре. Автор большого числа обработок традиционных распевов. И сочинений для клироса 7 Афанасий (Сахаров), епископ Ковровский (1887–1962) — священноисповедник, гимнограф, автор текста службы всем святым, в земле Российской просиявшим. 6 147 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ПОТЕМКИНАНОРААЛЕКСАНДРОВНА. Композиторскоетворчествона современномклиросе… Регент хора Троице-Сергиевой лавры архимандрит Матфей (Мормыль) распел текст стихир русским святым на подобен 8 Киево-Печерской лавры «Доме Евфрафов». Сам архимандрит Матфей вспоминает о создании этого песнопения так: «Для меня, конечно, пробным, что ли, камнем были стихиры из служб русским святым на Великой вечерни, там, где поются “Земле русская”, “Русь святая” на подобен “Доме Евфрафов”. Напевы этого подобна у меня были разные. Наш местный напев, из Гефсиманского скита, который мы поем, я записал от схиархимандрита Иосии — старца, он был в скиту при последнем скитоначальнике о. Израиле (о. Иосия умер 17 мая 1970 года, через месяц после кончины Патриарха Алексия 1). <…> Потом мне пришлось взять напев Киево-Печерский, но не в Оптинской редакции, а тот, что попался мне однажды на листочке. Когда я его положил на тексты, это меня заставило на все подругому смотреть. Так возникла “Русь святая” на новый напев “Доме Евфрафов”. — Это поет теперь вся церковь, и люди не вспоминают, что Вы автор? — Да. Первый раз мы пели “Русь святую” со смешанным хором в 1963 г. на престольном празднике Русским святым, под Успенским собором, там, где находится храм в честь русских святых» 9. При распевании текста стихир творческий процесс состоял в том, чтобы соединить новый текст с уже известным в лавре напевом. Здесь роль композитора сведена к роли распевщика, традиционной для русского церковного пения. Казалось бы, проявление индивидуальности здесь сведено к минимуму, но напев так точно подобран и настолько соответствует торжественности текста, что мы убеждаемся: творческая задача успешно выполнена. Следующая композиция — пример работы с традиционным напевом. Пример 2. Архиепископ Ионафан (Елецких) 10. Антифон (степенна) 3-го гласа на воскресной утрени «Плен Сионь». Гармонизация древнего напева (начало). В церковно-певческих рукописях и печатных изданиях традиционное обозначение «подобен» «Доме Евфрафов» означает «по образцу напева «Доме Евфрафов». 9 URL: http://ikliros.com/blog/beseda-s-arkhimandritom-matfeem-mormylem (дата обращения: 20.07.2013). Беседа Н. Г. Денисова с архимандритом Матфеем (Мормылем). 10 Архиепископ Тульчинский и Брацлавский Ионафан (Елецких) (р. 1949) — церковный композитор, автор целого ряда сочинений и обработок традиционных распевов. 8 148 149 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ПОТЕМКИНАНОРААЛЕКСАНДРОВНА. Композиторскоетворчествона современномклиросе… 3. Слава Отцу, и Сыну, и Святому Духу. Святому Духу всякое благодарие, Яко же Отцу и Сыну сооблистает, В Нем же вся живут и движутся. И ныне, и присно, и во веки веков. Аминь. 3. Святому Духу всякое благодарие… (повторение 3-й строфы). Текст является подражанием псалмам 119–133, которые исполнялись на ветхозаветном богослужении «праздничными паломниками в Иерусалиме при подъеме на его возвышенность… прежде объясняли название так, что эти псалмы пелись на ступенях лестницы из храмового двора женщин во двор израильтян» 11. Имеются в виду ступени лестницы Иерусалимского храма, отсюда название: степенны. Полный текст песнопения включает три антифона. По уставу их предполагалось петь попеременно на два клироса (т. е. антифонно), что и отражено в названии песнопений. Каждый антифон также включает три строфы, третья повторяется дважды. Здесь приводится Антифон первый, поскольку в рассматриваемом нами сочинении использован именно он. 1. Плен Сионь ты изъял еси от Вавилона, И мене от страстей к животу привлецы, Слове. 2. В юг сеющии слезами божественными, Жнут классы радостию присноживотия. В тексте антифона путь очищения души «от страстей к животу» сравнивается с освобождением иудеев от вавилонского плена и воздается слава Богу, «в Нем же вся живут и движутся». Функция песнопения: подготовить к последующему чтению Евангелия, создать созерцательный настрой. По уставу, напев степенн «сложнее тропарного и седального; в нем звучит торжество победы над страстями» 12. В современной практике антифоны поются далеко не везде, чаще они читаются. Обычно на воскресной утрене поется 1-й антифон. Протяженный напев антифонов знаменного распева сохранился до настоящего времени. Однако поют его редко, главным образом из-за его протяженности. Чаще всего, если нужно спеть антифоны, их поют на употребительные ныне напевы стихир киевского распева. В печатных обиходах Синодального периода помещен только 1-й антифон 4-го гласа «От юности моея». Возникла необходимость в напеве, не слишком развернутом, но и не столь кратком, как напевы стихир. Музыка, написанная архиепископом Ионафаном, отвечает этим задачам. Мелодия антифона, как указал автор, принадлежит некоему древнему напеву 13. Она в меру развернута, ударные слоги текста подчеркнуты распевными оборотами на словах: «Сионь», «Вавилона», «Слове», «Благодарие», «движутся» и др. Тип мелодики — переходный от силлабического к невматическому. Речитативные участки мелодической строки равномерно чередуются с распевными оборотами. Структура мелодической линии напоминает волну. Она выдержана в мажорном ладу, выбрана тональность соль-мажор, удобная для смешанного хора. Каждая строфа заканчивается каденцией на тоническом 12 13 Скабалланович М. Н. Толковый Типикон. Вып. II. Киев, 1913, репринт М.: Паломник, 1995. С. 238. 11 150 Там же. С. 239. Напев, возможно, относится к монастырской традиции юга России (или северо-западных регионов Украины). При сопоставлении с напевом антифонов Киево-Печерской лавры соответствий найдено не было. 151 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ПОТЕМКИНАНОРААЛЕКСАНДРОВНА. Композиторскоетворчествона современномклиросе… звуке. Кульминация мелодии, ее самая высокая точка — звук ре второй октавы. Диапазон мелодии небольшой — квинта, что вполне соотносится с диапазоном напевов стихир и тропарей. По своему строению мелодия напоминает напевы греческого и болгарского распевов, а также напев Киево-Печерской лавры. Гомофонно-гармонический склад четырехголосия сохраняется на всем протяжении песнопения, что характерно для обиходного пения. Аккорды и каденции традиционны, гармония напоминает обработки А. Ф. Львова середины XIX века, выдержанные в «немецком духе». Тем не менее гармония подчеркивает красоту мелодии и создает особый светлый колорит, что напоминает о божественном свете: «Яко же Отцу и Сыну сооблистает». Таким образом, перед нами авторское произведение, написанное для богослужения, выдержанное в стиле, родственном традиционным напевам. Вместе с тем автор отразил в музыке свое видение богослужебного текста, его созерцательность, погруженность в молитву. Музыка песнопения, в меру распевная, гармонически ясная, но вместе с тем не слишком простая и предсказуемая, служит примером равновесия между выполнением функциональной и художественной задач. Пример 3. С. З. Трубачев. Причастный стих «Чашу спасения прииму». Гармонизация мелодии киевского распева из Обихода синодального издания 1909 г. 14 Функция песнопения: медленное пение во время причащения священников на Литургии. Текст лаконичен: Чашу спасения приму, /и имя Господне призову. Аллилуия, аллилуия, аллилуия (Псалтирь, 115. 4). В мелодии из Синодального обихода эти стихи псалма распределены так: Чашу спасения прииму/ Чашу спасения прииму/ и Имя Господне призову/ и Имя Господне призову/ Аллилуия (10раз). Это же разделение текста сохранено у С. З. Трубачева. Обиход нотного пения употребительных церковных роспевов. М.: в Синодальной типографии, 1909. Л. 44 об. Диакон Сергий (Сергей Зосимович) Трубачев (1919–1995) — композитор, дирижер, педагог, долгое время преподавал в ГМПИ им. Гнесиных (1961–1980), автор большого числа сочинений и переложений для клироса, в том числе для хора Московской духовной академии и семинарии в Троице-Сергиевой лавре. 14 152 153 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ПОТЕМКИНАНОРААЛЕКСАНДРОВНА. Композиторскоетворчествона современномклиросе… Мелодия киевского распева приводится в гармонизации без изменений. Она протяженная, богата распевными оборотами и тем самым обеспечивает пространное пение во время таинства причащения. Ее движение волнообразно, изобилует нисходящими и восходящими ходами в объеме терции, общий диапазон также невелик — квинта. На ударные слоги приходятся самые широкие распевы — из 5, 7 и более звуков («Чашу» «спасения», «Господне»). Традиционный напев изложен в верхнем голосе, квинтой выше оригинала из Синодального Обихода. Диатоничность напева подчеркнута натуральными гармониями, создающими светлый колорит: аккордами (трезвучными и септаккордами) II, III, IV, VI ступеней соль-мажора. Однако основная тональность (соль-мажор) «завуалирована» различными окончаниями строк напева. В первом разделе песнопения четыре строки, и ни одна из них не заканчивается соль-мажорной тоникой. Первая строка останавливается на аккорде II ступени, как на тонике, и мы слышим ля минор. Во второй строке на ударный слог приходится ми-минорный аккорд, а заканчивается она в до-мажоре. Третья строка заканчивается в ми миноре, а четвертая, начинаясь в ля-миноре, завершается гармонией V ступени после тоники. Такое обилие опорных созвучий связано с окончаниями строк в мелодии, которая имеет несколько опорных тонов (ля, соль, до). Гармоническая вертикаль «вырастает» из ладовых особенностей мелодики, что было свойственно музыке композиторов нового направления, и это замечательно достигнуто С. З. Трубачевым. Кроме того, преобладают консонантные аккорды, созвучные созерцательному настроению одного из важнейших песнопений литургии. Еще одним ярким выразительным средством этой композиции является стремление к широким мелодическим линиям в голосоведении. Помимо мелодии в верхнем голосе, мелодические линии ведут все голоса смешанного хора: тенор, вторящий сопрано, бас, и менее всех м альт, который в основном поет выдержанный звук аккорда (наиболее долго тянется звук тоники — соль). Второй раздел песнопения — точное повторение первого, но уже с текстом «Аллилуия», повторенного 10 раз. Перед нами прекрасный пример гармонизации, где автор выполнил богослужебную задачу и вместе с тем проявил свою индивидуальность, подчеркнув гармоническими средствами красоту традиционной мелодии. Последний пример — авторское сочинение на текст «Херувимской песни», одного из важнейших песнопений литургии. В церковно-певческом репертуаре встречается огромное количество версий этого песнопения. Его текст: 154 I. Иже Херувимы, тайно образующе II. И животворящей Троице трисвятую песнь припевающе III. Всякое ныне житейское отложим попечение. На Великом входе совершается поминовение правящего священноначалия, и по его завершении поется четвертая строфа с троекратным припевом «Аллилуия»: IV. Яко да Царя всех подымем, ангельскими невидимо дориносима чинми. Аллилуия, аллилуия, аллилуия. Функция в богослужении: пение во время священнодействий в алтаре и Великого входа. Композиция песнопения — строфическая. Однако обиходные напевы «Херувимской» строятся во всех строфах одинаково: порядок строк и их количество в строфе не меняется. В сочинении С. В. Сегаля 15 мы видим пример работы с композицией строк внутри строфы. Наиболее лаконична первая строфа, состоящая из двух строк, тогда как вторая состоит уже из четырех в следующем порядке: 1; 3; 1а; 2. В третьей строфе количество строк сохраняется, но добавляется иной музыкальный материал: 1; 3; 4; 5. Самая протяженная строфа — последняя, с композицией из 7 строк в порядке: 1; 2; 1; 3; 1а; 2; 4а. Развитие мелодии вариантно. Строки оказываются родственны друг другу: строка 3 родственна строке 2 (обе кончаются почти одинаково, хотя начинаются по-разному), строка 4 близка строке 1, а в своем заключительном варианте — строке 2. Диапазон мелодии невелик — квинта (соль-ре). Самый верхний звук ре второй октавы достигается уже в первой строке постепенным восхождением, и тут же происходит внезапный скачок на квинту вниз, что создает мелодическую яркость. Напротив, в других строках мы видим 15 Семен Владимирович Сегаль (р. 1971) — композитор. Выпускник МГК им. Чайковского, регент храма царевича Димитрия в Москве. Автор ряда сочинений и переложений для клироса, распространенных в московском регионе. 155 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ПОТЕМКИНАНОРААЛЕКСАНДРОВНА. Композиторскоетворчествона современномклиросе… волнообразное развертывание мелодии, поступенные восходящие и нисходящие ходы. Мелодия «Херувимской» получилась яркой и запоминающейся. Вариантность мелодического развития имеет место в мелодике попевок знаменного распева (начало меняется, а окончание — ядро попевки — неизменно), в народной протяжной песне. Возможно, композитор сознательно выбрал такой прием развития мелодики. В гармонических построениях автентические каденции (окончание на V ступени), создающие известную неустойчивость, регулярно чередуются с каденциями, оканчивающимися устойчивой тоникой (I ступенью). Регулярность чередования гармонической неустойчивости и устойчивости создает ощущение равновесия, покоя, гармонии чувств, что соответствует настроению литургии и способствует молитвенной сосредоточенности. При такой стабильной гармонической основе происходит варьирование аккордов внутри строки: тоническая гармония меняется на аккорд VI, IV или II ступени, что создает особенно мягкий, светлый колорит. При использовании композитором ограниченного числа диатонических аккордов у нас не возникает ощущения музыкальной скудности, но напротив — равновесия и умиротворения. В голосоведении можно наблюдать стремление к линеарности (хотя несколько меньшее, чем в сочинении С. З. Трубачева). Самым «выдержанным» голосом является здесь альт, партия баса более развита, тенор же вторит сопрано. Композиция С. В. Сегаля — удачный пример проявления индивидуальности на мелодическом и структурном уровне, при соблюдении традиционных норм, выполнении богослужебной задачи и следовании стилю предшественников. Пример 4. «Херувимская» С. В. Сегаля (начало). В заключение можно сказать, что при значительном количестве условий, ограничивающих проявление индивидуальности композитора на церковном клиросе (особенности жанра, стилевые традиции, нормы богослужебного устава), ограничения не мешают, но способствуют созданию авторского сочинения, соответствующего богослужебному моменту, и в то же время оригинального по замыслу и исполнению. Знание же «ограничений» — знание традиций и норм, которое не позволяет мастеру, оставаясь оригинальным, выйти за пределы этих норм. Благодаря индивидуальному облику талантливых композиций они запоминаются и постоянно востребованы в церковно-певческом репертуаре, нередко в течение длительного времени. 156 157 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры Старостина Наталья Анатольевна Л итерат у ра 1. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. II, Сергиев Посад: МДА,1998. 640 с. 2. Ильин И. А. Аксиомы религиозного опыта. М.: Рарогъ, 1993. 448 с. 3. Левашев Е. М. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова (1825–1917). Исторический очерк. Нотография. М., 1994. 105 с. 4. Обиход нотного пения употребительных церковных распевов. Ч. II. Божест­ венная Литургия. М.: в Синодальной типографии, 1909. 104 c. 5. Причастный стих: Сборник причастных песнопений для небольшого смешанного хора / Сост. Е. С. Кустовский, Е. С. Манакова. М: Православный центр «Живоносный источник», 1998. 71 с. 6. Скабалланович М. Н. Толковый Типикон: объяснительное изложение Типикона с историческим введением. Вып. III. Киев, 1915. 79 c. Репринт: вып. I–III. М.: Паломник, 1995. 925 с. 7. Служба всем святым, в земле Российской просиявшим, совершаемая в Неделю 2-ю по Пятидесятнице. Творение священноисповедника Афанасия Сахарова, епископа Ковровского. М.: Московские православные регентские курсы при храме Трех Святителей на Кулишках, 2005. 96 с. 8. URL: http://ikliros.com/blog/beseda-s-arkhimandritom-matfeem-mormylem (дата обращения: 20.07.2013). Беседа Н. Г. Денисова с архимандритом Матфеем (Мормылем). 9. URL: www.ikliros.com (дата обращения: 21.07.2013). «Страшная тоска»…: проблема одиночества в творчестве Ивана Бунина и Надежды Тэффи в 1920–40-е гг. во Франции Статья рассмотрит проблемы одиночества в прозе русских писателейэмигрантов Ивана Бунина и Надежды Тэффи, созданной во Франции в 1920–1940-е гг. Бунин писал о тоске, о крушении надежд, об отчаянии — обо всем том, что для него значила эмиграция. Тэффи считала, что вовлеченность в жизнь русской диаспоры поможет преодолеть одиночество. Ключевые слова: Иван Бунин, Надежда Тэффи, русская эмиграция, писатели-эмигранты, одиночество, Париж в 1920–1940-е гг. После Октябрьской революции 1917 г. тысячи подданых Российской империи покинули свою родину 1. Существовало много причин, которые послужили основанием для принятия решения об эмиграции: страх перед новой властью, сознание, что социальные потрясения революции значили конец налаженной жизни, и неверие, что новая власть приложит какие-либо усилия к поддержанию культурной жизни в России, желание избежать насилия и кровопролития, которые сопровождали две революции 1917 г. Франция стала страной, которая приняла большое количество эмигрантов из России. По оценкам историков, более 70 тысяч россиян осели в Париже и вокруг столицы в департменте Сены 2. Хотя среди российских эмигрантов были рабочие, военные, чиновники и мелкая буржуазия, именно российская Johnston R. H. New Mecca, New Babylon: Paris and the Russian Exiles, 1920–1945. Kingston: McGill Queen’s University Press, 1988; Foshko K. France’s Russian Moment: Russian Émigrés in Interwar Paris and French Society. PhD diss., Yale University, 2008; Raeff M. Russia Abroad: A Cultural History of the Russian Emigration, 1919–1939. — New York: Oxford University Press, 1990; Glad J. Russia Abroad: Writers, History, Politics. Tenafly, NJ: Hermitage & Birchbark Press, 1999; Menegaldo H. Les Russes à Paris 1919–1939. Paris: Ed. Autrement, 1998; Struve N. Soixante-dix ans d’émigration russe: 1919–1989, Paris, Fayard, 1996 и другие работы. 2 Klein-Gousseff C. L’exil russe: la fabrique du réfugié apatride, 1920–1939. Paris: CNRS, 2008, S. 125. 1 159 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры культурная интеллигенция монополизировала голос российской эмиграции 3. Среди тем, которые российские эмигранты активно обсуждали, одной из самых главных была тема одиночества. Эмиграция значила для многих российских деятелей культуры невозможность увидеть свои произведения прочитанными в России, потерю социального статуса, бедность, зачастую отчаяние и, конечно, одиночество. В данной работе я рассмотрю опыт Ивана Алексеевича Бунина (1870–1953) и Надежды Александровны Тэффи (1872–1952), двух замечательных русских писателей, для которых тема одиночества являлась одной из основных в их творчестве. Бунин и Тэффи анализировали проблемы непростой адаптации выходцев из России в межвоенной Франции в 1920–40-е гг. Они много страниц посвятили проблеме одиночества: в своих рассказах русские писатели описывала холодные неуютные меблированные комнаты, сложность найти общий язык с французами, чья культура казалась чуждой и поверхностной по сравнению с русской, и многие другие проблемы, которые ожидали русских эмигрантов во Франции. Во многих текстах Тэффи предлагали различные механизмы и способы борьбы с эмигрантской тоской и одиночеством, в которые входили и общение с детьми, и вовлеченность в жизнь русской диаспоры, и даже дружба с домашними питомцами. Бунин писал о тоске, о крушении надежд, об отчаянии — обо всем том, что для него значила эмиграция. Одиночество являлось непременным спутником эмигранта, так как эмиграция обозначала потерю многих друзей, родственников, значительное понижение общественного статуса, зачастую распад семьи и депрессию, которую Тэффи и Бунин обозначали словами «ностальгия» и «тоска». Тэффи и Бунин утверждали, что именно вовлеченность в дела российской диаспоры во Франции помогала эмигранту преодолеть одиночество. *** Иван Бунин был хорошо известен в дореволюционной России. Он родился в обедневшей дворянской семье, в образовании Бунина большую роль сыграл его старший брат Юлий: несмотря на то что Иван не получил университетского высшего образования, Юлий передал Ивану страстную любовь к литературе и спо- СТАРОСТИНА НАТАЛЬЯ АНАТОЛЬЕВНА. «Страшная тоска»… собствовал развитию у младшего брата отменного чувства слова. Произведения Бунина пользовались большой популярностью в дореволюционной России. В 1909 г. Бунина избрали почетным членом Петербургской академии наук, что было большой честью для молодого писателя. В предвоенные годы Иван Алексеевич много путешествовал, в том числе в экзотические для того времени страны Палестины, Сирии и Египта. В произведениях, написанных во время парижской эмиграции, Бунин воссоздал атмосферу московской жизни в годы перед Первой мировой войной. Блистательные балы, рестораны с превосходной и изысканной кухней, всевозможные увеселения, насыщенная культурная жизнь, выставки, визиты знаменитостей вроде итальянского футуриста Филиппо Маринетти, оперы, концерты и литературные салоны наполняли культурную и социальную жизнь московской интеллигенции. Для Бунина все закончилось с Октябрьской революцией 1917 г. Бунин не принял большевистскую власть. В 1920 г. Иван Алексеевич со своей подругой и впоследствии женой Верой Муромцевой оказывается в Париже, годы эмиграции стали тяжелейшим испытанием для них, тема одиночества постоянно звучит в его дневниках и в произведениях Бунина. В первые месяцы эмиграции в жизни Бунина создается парадоксальная ситуация. С одной стороны, российская диаспора в Париже проявляла значительную активность. Литературные вечера, постоянное общение с единомышленниками, благотворительная деятельность, концерты, общение со знакомыми и совместные ужины и чаепития отличали культурную жизнь российской эмиграции. Когда Вера Муромцева только прибыла в Париж, она оставила запись в своем дневнике, что только прислуга напоминает ей, что они не в России 4. Бунины постоянно встречались со своими старыми знакомыми, в частности, много записей в дневниках отмечают встречи и разговоры с Зинаидой Гиппиус и Дмитрией Мережковским, Надеждой Тэффи, Алексеем Толстым и другими представителями русского литературного сообщества. В 1924 г. Бунин выступает со страстной речью о миссии русской эмиграции, в которой делится своим представлением о русской диаспоре как об единственной группе, которая может сохранить российскую культуру. Несмотря на то что Бунин постоянно общался с соотечественниками, дневниковые записи начала 1920-х гг. являются несомненными свидетельствами Дневниковая запись Веры Муромцевой от 4 апреля 1920 г. (22 марта по старому стилю). Цит. по: Устами Буниных. Дневники Ивана Алексеевича и Веры Николаевны и другие архивные материалы / Под ред. Милица Грин. В 3 т. Т. 2. Frankfurt: Posev, 1977–1982. С. 72. 4 Starostina N. Nostalgia and the Myth of the Belle Époque in Franco-Russian Lite­ra­ ture (1920s–1960s) // Historical reflections/Réflexions historiques, 39, no. 3 (2013). S. 26–40. 3 160 161 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры глубокого духовного кризиса Бунина. Бунин пишет, что он не может писать и, похоже, уже никогда писать не сможет. Бунину кажется, что очень скоро все его окружение сможет узнать его секрет, то, что он чувствует себя духовно бессильным что-либо создать. Бунин отказывается от встречи со современными французскими писателями. Тема одиночества становится одной из главных в его рассказах. Во многих произведениях Бунина описывается состояние героя, который неожиданно теряет свою любовь и сталкивается с невероятным, болезненным одиночеством. В рассказе «Солнечный удар», который Бунин написал в 1925 г., он описывает мимолетный роман, случившийся на пароходе, курсирующему по реке Волге 5. Поручик и его новая знакомая, хорошенькая замужняя дама, неожиданно для них самих решают сойти с парохода и провести ночь в гостинице. На следующий день дама уезжает, и к своему ужасу поручик понимает, что он не знает ни имени этой дамы, но что вся его жизнь будет теперь расчерчена на две отрезка, «до» и «после» этой ночи. Бунин описал отчаяние и одиночество своего героя: «Он вернулся в гостиницу настолько разбитый усталостью, точно совершил огромный переход где-нибудь в Туркестане, в Сахаре. Он, собирая последние силы, вошел в свой большой и пустой номер. Номер был уже прибран, лишен последних следов ее, — только одна шпилька, забытая ею, лежала на ночном столике! <…> Он лег на кровать на спину, положил запыленные сапоги на отвал. Окна были открыты, занавески опущены, и легкий ветерок от времени до времени надувал их, веял в комнату зноем нагретых железных крыш и всего этого светоносного и совершенно теперь опустевшего, безмолвного волжского мира. <…> Поручик [почувствовал] себя постаревшим на десять лет». Тема одиночества важна и в автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева», над которым Бунин работал в конце 1920-х г. 6 Роман автобиографичен: описание жизни Арсеньева — это и описание детства и отрочества Бунина. Арсеньев родился в обедневшей дворянской семье, его отец был скверным хозяином, легкомыслие которого привело семью к разорению. В молодости Арсеньев страстно влюбился в красивую девушку Лику. Эта Бунин И. А. Солнечный удар // Бунин И. А. Солнечный удар / Сост. И. Мурзак. М.: Рипол Классик, 2013. С. 299–306. 6 Бунин И. А. Проза. Жизнь Арсеньева. Темные аллеи — Сост. Е. Зашихин. СПб., 2004. 5 162 СТАРОСТИНА НАТАЛЬЯ АНАТОЛЬЕВНА. «Страшная тоска»… страсть принесла много несчастья и молодому Арсеньеву, и Лике: после ссоры Лика покидает возлюбленного, и через некоторое время Арсеньев узнает о ее скоропостижной смерти от воспаления легких. Даже когда герои живут вместе, они страдают от одиночества и от невозможности быть понятыми друг другом. Бунин пишет о том, что всякая любовь дает лишь иллюзию того, что другой человек спасет от тоски, от прозябания, но это всегда иллюзия, и тем горше для героя будет неизбежное погружение в пучину одиночества. Чтобы испытать полную чашу одиночества, совсем не обязательно нужно быть одним. Жизнь Ивана Алексеевича и сама становится похожа на роман в начале 1930-х гг. Встретившись с писательницей Галиной Кузнецовой на юге Франции, молодой замужней женщиной и почитательницей его таланта, Бунин приглашает Галину к себе в дом в Грасс. В течение долгого времени молодая женщина живет вместе с четой Буниных. Вера Муромцева невероятно тяготилась двусмысленным положением и очевидным фактом того, что ее муж был влюблен в другую женщину. Более того, в доме писателя некоторое время жил Леонид Зуров, российский эмигрант, писатель, который был влюблен в Веру Муромцеву и который убеждал Веру оставить неверного мужа. Новая гостья в жизни Буниных, Марга Степун, начинает роман с Галиной. Некоторое время ни Иван Алексеевич, ни Вера не догадываются, что этих двух женщин связывает нечто большее, чем дружба. (Галина и Маргарита потом вместе проведут в этом союзе много лет.) Дневниковые записи Веры в этот период скупы. Она разрывается между своими религиозными убеждениями, в соответствии с которыми любовь всегда от Бога, и унизительной необходимостью делить дом с любовницей мужа. Когда Галина покидает дом Буниных, Вера пишет, что присутствие этой женщины все-таки было от лукавого 7. После того как Галина покинула дом Буниных, в дневнике Бунина появляется запись, полная гнева и горечи, о том, какую пустоту общение с Галиной оставило в его душе 8. Бунин снова одинок — парадоксальное одиночество, так как все эти годы Бунина сопровождает верная и самоотверженная спутница, жена, которая любит Ивана Дневниковая запись Веры Муромцевой-Буниной от 11 августа 1935 г. Цит. по: Устами Буниных. Дневники Ивана Алексеевича и Веры Николаевны и другие архивные материалы / Под ред. Милица Грин. В 3 т. Т. 2. Frankfurt: Posev, 1977–1982. 8 Бунин пишет: «Иногда страшно ясно сознание: до чего я пал! Чуть ни каждый шаг был глупостью, унижением! И все время полное безделие, безволие — чудовищно бездарное существование! Опомниться, опомниться!» Дневниковая запись Бунина от 16 августа 1936 г. 7 163 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры (или, как она звала его, Яна) материнской любовью, которая прощает ему эту измену, которая много лет помогает Яну выбраться из депрессии и тоски и потом много лет будет ухаживать и заботиться о тяжело больном супруге. В дневниках Буниных можно найти упоминания о многих значительных литературных и культурных деятелях российского зарубежья. Мережковский и Гиппиус, Толстой, Тэффи, Зайцев, Куприн периодически встречаются с Буниными. В 1933 г. Бунин получает Нобелевскую премию, но деньги потрачены быстро. Бунин, с одной стороны, тратит много денег на поддержку молодых литераторов. С другой стороны, после многих лет нищеты Бунин совершает много неосмотрительных покупок. В результате такого бездумного обращения с деньгами в течение всего лишь нескольких месяцев после получения Нобелевской премии чета Буниных опять оказывается в нищете, они живут почти затворниками у себя на вилле в Грассе. Бунин проводит дни за работой над своим циклом рассказов «Темные аллеи», где тема одиночества, пожалуй, остается одной из основных. «Темные аллеи» — произведение, выбивающееся из канонов русской классической литературы. Если русской литературе присущ минимализм и скромность в описании физической любви и физического влечения, то напротив, бунинские «Темные аллеи» — произведение, проникнутое эротикой и описанием любовного томления. Во многих рассказах цикла звучит тема одиночества. Цикл начинается с рассказа, в котором описывается встреча пожилого и уставшего военного, Николая Алексеевича, с хозяйкой постоялого двора Надеждо 9. Много лет назад Надежда, тогда юная крепостная крестьянка, стала его любовницей. Дворянская спесь Николая Алексеевича, который даже и вообразить не мог Надежду в качестве матери его детей и хозяйки его петербургского дома, позволяет ему забыть Надежду и вычеркнуть ее из жизни. Надежда, однако, забыть его не смогла: «Он поднял голову и, остановясь, болезненно усмехнулся: — Ведь не могла же ты любить меня весь век! — Значит, могла. Сколько ни проходило времени, все одним жила. Знала, что давно вас нет прежнего, что для вас словно ничего и не было, а вот… Поздно теперь укорять, а ведь правда, очень бессердечно вы меня бросили, — сколько раз я хотела руки на себя наложить от обиды от одной, уж не говоря обо 9 164 Бунин И. А. Проза. Жизнь Арсеньева. Темные аллеи. С. 381–386. СТАРОСТИНА НАТАЛЬЯ АНАТОЛЬЕВНА. «Страшная тоска»… всем прочем. Ведь было время, Николай Алексеевич, когда я вас Николенькой звала, а вы меня — помните как? И все стихи мне изволили читать про всякие “темные аллеи”, — прибавила она с недоброй улыбкой» 10. Николай Алексеевич признается, что он был глубоко несчастлив в своих отношениях с женой, но вместе с тем он не может представить, как бы сложилась его жизнь в браке с простой крестьянкой. В сущности, оба героя прожили свою жизнь в одиночестве, но даже когда они были вместе, сословные предрассудки героя создали непреодолимые преграды для их союза. Связь между любовью и одиночеством является темой и другого рассказа Бунина, «Чистый понедельник» 11. В этом рассказе Бунин описал красивую молодую женщину, дочку купца, живущего в Твери, которая живет в свое удовольствие, не отказывая себе ни в развлечениях, ни в изысканных трапезах, ни в обожании, любви и страстных поцелуях своего поклонника. Она живет в Москве, в доме против храма Спасителя, и квартиру она снимает ради вида на это храм Спасителя 12. Роман между главным героем и героиней прекрасен и ничто не омрачает счастья этой молодой пары. Рассказчик упоминает, что «мы оба были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядом» 13. В этой девушке было много недоговоренности, недосказанности. Бунин описывает ее так «она была чаще всего молчалива: все что-то думала, все как будто во что-то мысленно вникала» 14. После посещения капустника Художественного театра, который описан автором как апофеоз шутовства и пошлости, герои вместе проводят ночь. Утром она сообщает, что уезжает в Тверь. Новость ошеломила героя. Более того, спустя две недели он получает от героини письмо, что она решилась идти на послушание, а потом и на постриг. Рассказ заканчивается на неопределенной ноте, так как через два года герою чудится, что он увидил свою возлюбленную в одной из инокинь или сестер во время богослужения в Марфо-Мариинской обители. Рассказ «Чистый понедельник» завораживает своими постоянными контрастами между характерами двух героев, их поисками красоты, каждодневными Ibid. Бунин И. А. Чистый понедельник // Бунин И. А. Проза. Жизнь Арсеньева. Темные аллеи. 12 Ibid. 13 Ibid. P. 484. 14 Ibid. P. 485. 10 11 165 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры походами в рестораны и театры, чтением модных авторов, их молодостью, богатством, беззаботностью и внутренними исканиями героини, которая все больше убеждается в суетности и пустоте такого образа жизни. Бунин описывает глубокое потрясение героя: «Письмо, полученное мною недели через две после того, было кратко — ласковая, но твердая просьба не ждать ее больше, не пытаться искать, видеть: “В Москву не вернусь, пойду пока на послушание, потом, может быть, решусь на постриг… Пусть Бог даст сил не отвечать мне — бесполезно длить и увеличивать нашу муку…” Я исполнил ее просьбу. И долго пропадал по самым грязным кабакам, спивался, всячески опускаясь все больше и больше. Потом стал понемногу оправляться — равнодушно, безнадежно…» 15. Рассказы Бунина акцентируют проблему одиночества как неизбежный исход любых отношений. Смерть неизбежно разлучает героев. В коротком рассказе «Часовня» есть реплика, которая отражает такое трагическое понимание любви: «Он был очень влюблен, а когда очень влюблен, всегда стреляют себя…» 16 В нескольких рассказах цикла Бунин исследует проблему одиночества русских эмигрантов в Париже. «В Париже» 17 — в этом рассказе Бунин описывает встречу бывшего русского генерала, ветерана Первой мировой и гражданской войн и официантки в русском кафе в Париже. Герои делятся впечатлениями о невыносимом одиночестве парижской эмигрантской жизни: «[Я живу] одна. В сущности, ужасно. Отельчик чистый, теплый, но, знаете, из тех, куда можно зайти на ночь или на часы с девицей… <…> Ночью, в дождь страшная тоска. Раскроешь окно — ни души нигде, совсем мертвый город, Бог знает где-то внизу один фонарь под дождем… А вы, конечно, холостой и тоже в отеле живете? — У меня небольшая квартирка в Пасси. Живу тоже один. Давний парижанин. Одно время жил в Провансе, снял ферму, хотел удалиться от всех и ото всего, жить трудами рук своих — и не вынес этих трудов. <…> И, главное, полное одиночество. Жена меня еще в Константинополе бросила». Ibid. Бунин И. А. Проза. Жизнь Арсеньева. Темные аллеи. С. 680. 17 Ibid. P. 505–517. СТАРОСТИНА НАТАЛЬЯ АНАТОЛЬЕВНА. «Страшная тоска»… Не только симпатия, но также желание спастись от одиночества влечет к друг другу героев. Однако их счастье скоротечно — герой скоропостижно умирает в метро, и героиня понимает, что теперь нет спасения от ее одиночества: «Когда она, в трауре, возвращалась с кладбища, был милый весенний день, кое-где плыли в мягком парижском небе весенние облака, и все говорило о жизни юной, вечной — и о ее, конченой» 18. Подобная тема одиночества возникает в другом рассказе Бунина, «Холодная осень» 19. Рассказ описывает жизнь русской эмигрантки в Ницце. Она доживает свой век в Ницце, живя «чем Бог пошлет». В ее рассказе ее жизнь закончилась холодным осенним днем 1914 г., когда ее жених попрощался с ней и уехал на фронт. Через месяц его убивают в Галиции. Судьба этой героини полна лишений и горя: она доживает свой век в нищете и бедности, несмотря на то что она вырастила девочку. Ее приемная дочка, впрочем, совершенно холодна к своей матери: «А я еще долго жила в Константинополе, зарабатывая на себя и на девочку очень тяжелым черным трудом. Потом, как многие, где только не скиталась я с ней! Болгария, Сербия, Чехия, Бельгия, Париж, Ницца… Девочка давно выросла, осталась в Париже, стала совсем француженкой, очень миленькой и совершенно равнодушной ко мне, служила в шоколадном магазине возле Мадлэн, холеными ручками с серебряными ноготками завертывала коробки в атласную бумагу и завязывала их золотыми шнурочками; а я жила и все еще живу в Ницце чем Бог пошлет… Была я в Ницце в первый раз в девятьсот двенадцатом году — и могла ли думать в те счастливые дни, чем некогда станет она для меня!» Темы одиночества, потерянной любви и невозможности вернуть прошлое счастье играют большую роль в поздних произведениях Бунина. Отношения, любовь и влюбленность имеют две развязки — это либо смерть, либо одиночество. Трагическое восприятие одиночества Буниным являлось отражением тяжелых реалий эмигрантской жизни. Хотя у Бунина были возможности уехать из Франции и читать лекции русским студентам в одном из университетов в Праге, Бунин, кажется, предпочел бедную жизнь в Грассе, так как именно такая жизнь — вдали от друзей, в культурной изоляции, в унизительной бедности — соответствовала его представлениям об эмиграции. В одной 15 16 166 18 19 Ibid. P. 517. Ibid. P. 627–631. 167 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры из поздних дневниковых записей Бунин пишет о том, что уже более двадцати лет прошло с того момента, когда он и Вера стали французскими эмигрантами 20. В 1920 гг. ему казалось, что жизнь его закончена, что эмиграция означает духовную смерть. В 1940-е гг., однако, он понял, как наивно было его ощущение, что начало эмиграции было, в сущности, еще его молодостью. Бунин был одинок, но чувствовал он себя одиноким вопреки присутствию преданной и любящей Веры, вопреки множеству писателей и литераторов, которые искали бунинской компании, вопреки получению Нобелевской премии. В некотором смысле одиночество Бунина было его собственным выбором, выбором, который был мучителен и тягостен для писателя, но вместе с тем точно соответствовал его пониманию эмиграции как мучительному опыту, которого было невозможно избежать. *** Среди русских эмигрантов была и Надежда Александровна Тэффи, замечательная русская писательница, юмористические рассказы который являлись одними из самых популярных в эпоху Серебряного века. Иван Алексеевич Бунин высоко ценил ее творчество. С 1920 по 1952 г. Тэффи жила во Франции, в основном в Париже. Две американские исследовательницы в 1970-х гг. посвятили свои докторские диссертации творчеству Тэффи, в последние годы в России вышли два сборника ее сочинений, в пяти и в семи томах 21. Биография Тэффи заслуживает самого внимательного изучения историков российской эмиграции: Тэффи играла значительную роль в создании русской общины во Франции. Она была не только активной участницей благотворительных вечеров, помогала беженцам и эмигрантам адаптироваться в социальную структуру их новой родины, но и была одной Дневниковая запись Бунина от 1 января 1945 г.: «Сохрани, Господи. — Новый год. <…> Очень самого трогает “Холодная осень”. Да, “великая октябрьская”, Белая армия, эмиграция… Как уже далеко все! И сколько было надежд! Эмиграция, новая жизнь — и, как ни странно, еще молодость была! В сущности, удивительно счастливые были дни. <…> 21 Neatrour E. B. Miniatures of Russian life at home and emigration: the life and works of N. A. Teffi. Ph.D. dissertation, Indiana University, 1973 and Edythe Charlotte Haber, “The works of Nadezda Aleksandrovna Tèffi”, Ph.D. dissertation, Harvard University, 1971. 20 168 СТАРОСТИНА НАТАЛЬЯ АНАТОЛЬЕВНА. «Страшная тоска»… из самых желанных гостей на литературных вечерах и встречах. Тэффи активно включается в интеллектуальную и культурную жизнь российской общины в Париже. Современники вспоминают, что Надежда Александровна была любимой гостьей литературных вечеров: ее остроумие, такт, легкость в общении и умение примирять политических противников и страстных спорщиков были незаменимы для успеха таких вечеров. Тэффи охотно отзывалась на предложения прочитать свои стихи или прозу на благотворительных вечерах, чтобы собрать средства бедствующим эмигрантам-соотечественникам; Тэффи без устали хлопотала и помогала новоприбывшим найти работу и жилье во Франции. Рассказы Тэффи, публиковавшиеся в периодических изданиях «Современные записки» и «Возрождение», помогали российским эмигрантам осмыслить их исторический опыт, со здоровой долей иронии относиться к тяготам и лишениям их жизни на чужбине и научиться жить настоящим, а не трагическими воспоминаниями о том, какой была их жизнь до революции и какую Россию они потеряли. Виднейшие представители русской эмиграции во Франции, как, например, Иван Бунин, высоко ценили творчество Тэффи и считали за честь поддерживать с ней дружбу. Тэффи конструировала русскую общину во Франции как сообщество образованных людей, которые стремились сохранить богатство и утонченность русской культуры. Во многом благодаря усилиям Тэффи, наряду с другими российскими деятелями искусства и науки, французское общество дало привилегированный статус русской общине во Франции по сравнению с иммигрантами из Польши, Италии и других стран. Тэффи следует рассматривать не только как писательницу-юмористку, но и как значительного общественного деятеля и центральную фигуру в истории русской эмиграции. Ее произведения — это летопись опыта русского эмигранта на чужой земле, это некоторый свод правил, что следует и не следует делать в новой стране обитания, это внимательный и сочувствующий взгляд на опыт женщин, которым зачастую приходилось в эмиграции чрезвычайно тяжело. В рассказе Тэффи «Два романа с иностранцами» (сборник «Все о Любви») Тэффи рассказывает о судьбе двух эмигранток, которым не очень везет в любви. Одна из эмигранток даже собиралась выпрыгнуть из окна, когда ее жених расстается с ней, чтобы стать жиголом богатой американки. Когда она обнаруживает, что ее бывший жених забрал с собой утюг, его свадебный подарок, ей становится невероятно смешно. 169 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры «Я распахнула окно и стала ждать. Как только выйдет из подъезда — выброшусь на мостовую. Вот. Пусть. Я бросаюсь в переднюю. Открываю шкапчик… Милые мои! Ведь это… ведь это повторить невозможно! Он свой утюжок унес! утю-жо-ок! Веришь ли, я прямо на пол села. До того хохотала, до того хохотала, и так мне легко стало, и так хорошо. — Господи! — говорю. — До чего же чудесно на твоем свете жить! Вот и теперь, как вспомнила, ха-ха-ха, как вспомнила, то, наверное, до утра прохохочу. Утюжок! Утю-жо-ок! Я бы бахнула на мостовую, череп вдребезги, а у него в руках утюжо-ок! Картина!» Тэффи показывает, что жизнь является наивысшей ценностью и ни один неудачный роман не стоит жизни. Российские эмигрантки в Париже оказались в сложном положении. Тот самый Париж, который казался земным раем для российского путешественника в годы перед Первой мировой войной, потерял романтический ореол и как будто бы стал дантовским чистилищем для русского эмигранта. Париж стал ассоциироваться с неуютными меблированными комнатами, неприкаянностью, бедностью и мучительным сознанием, что счастливая покойная и достойная жизнь закончилась. За редким исключением, эмигрантки столкнулись с бедностью и нищетой. С падением Российской империи их мужья потеряли источники существования, престиж и социальное положение. Немецкий философ и социолог Юрген Хабермас выдвинул теорию, что модель буржуазной семьи поддерживает жесткие рамки между частной и публичной сферами. Женщина среднего класса была ограничена рамками частной сферы: она заботилась о муже, детях, создавала уютное и воплощающее ценности семейной жизни пространство дома, обладала моральным капиталом и была изолирована от капиталистической системы с ее жесткими законами и борьбой за выживание и прибыль. Буржуазная женщина не должна была работать и зарабатывать деньги, так как сам факт наличия работы и заработка у женщины значил финансовую нестабильность и потерю классовой принадлежности к буржуазии. Эмиграция потребовала от российских представительниц буржуазии и аристократии найти работу. Рассказ Тэффи «Конец предприятия» описывает русскую эмигрантку, у которой тяжело больному сыну только что сделали трепанацию черепа 22. Ее Тэффи Н. А. О нежности // Тэффи Н. А. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 4. М., 2005. С. 298–303. СТАРОСТИНА НАТАЛЬЯ АНАТОЛЬЕВНА. «Страшная тоска»… муж покинул семью и встречается с молодой женщиной, Аней, которая оправдывает поведение своего возлюбленного тем, что его жена некрасива и что ей самой нужно устраивать свою жизнь и «откупиться от одиночества». Под благовидным предлогом Аня заходит в номер, где живет покинутая жена ее любовника, она видит больного ребенка, который сидит на кровати в груде тряпья и пытается совладать с сильной головной болью, и женщину, которая надеется продать нелепую шляпку гостье. Молодая женщина потрясена увиденным, она начинает понимать глубину предательства своего любовника и свою глупость. В рассказе «Мы, злые» Тэффи описала трагическое существование Ольги Сергеевны: ее дочка страдает сердечным заболеванием, суставным ревматизмом, Ольга Сергеевна занимается любой подработкой — вязанием, стиркой по заказу, и муж ее никак не может найти постоянной работы 23. Ей очень жаль мужа, но она не может забыть слова другой эмигрантки, что «наши мужчины привыкли здесь на жениных шеях сидеть». Российские эмигрантки несли на себе ответственность за своих детей и не могли предаваться унынию и одиночеству. Итак, тема одиночества оказывается осевой в творчестве Ивана Бунина и Надежды Тэффи в период их жизни во Франции в 1920–40-е гг. Оба писателя видели в одиночестве неизбежную спутницу русского эмигранта в Париже, хотя интерпретация опыта одиночества была у писателей разной. Одиночество становится выбором для Бунина, который, несмотря на получение Нобелевской премии, не стремится к тому, чтобы стать заметным общественным деятелем Франции. Эмиграция для Бунина это прежде всего состояние мучительного одиночества, от которого нет спасения. Парадоксальным образом обстоятельства внешней жизни играют незначительную роль в бунинском ощущении этого всепроникающего, экзистенциального одиночества. Тэффи исследовала проблему одиночества сквозь призму женского опыта и подчеркивала, что необходимость растить детей и поддерживать мужей, для которых эмиграция зачастую стала колоссальной психологической травмой, спасала женщин от отчуждения и погружения в депрессивное состояние. Тэффи также показала, что активное участие в жизни российской диаспоры во Франции было самым эффективным средством от одиночества. 22 170 23 Ibid. P. 280–285. БИРЮКОВА МАРИНА ВАЛЕРЬЕВНА. Одиночество автора и «смерть автора»… Бирюкова Марина Валерьевна Одиночество автора и «смерть автора»…в выставочной практике второй половины ХХ в.: объекты Йозефа Бойса на Документе 5 Статья посвящена анализу объектов современного искусства, в частности, проектов Йозефа Бойса в крупнейшем выставочном проекте Документы 5 1972 г. в контексте постмодернистской теории «смерти автора» и феномена одиночества в европейской культуре. Раскрытие символического подтекста проектов Й. Бойса осуществляется в связи с осмыслением феномена одиночества и фигуры гения или автора в немецкой культуре — от А. Дюрера до немецких романтиков философского толка. Ключевые слова: автор, Йозеф Бойс, Документа 5, выставка, современное искусство, феномен одиночества На Документе 5 1972 г. одним из ключевых проектов стала инсталляция известного концептуалиста Йозефа Бойса, представляющая собой два небольших щита для демонстраций, рукоятки которых вставлены в домашние тапки. Этот объект встречал зрителей при входе на Документу, и его кажущаяся бессмысленность и внешнее убожество формы, очевидно, идеально вписывались в симптоматичную в свете переоценки роли личности в культуре постмодернизма идею «смерти автора» Ролана Барта, эссе которого с аналогичным названием появилось в 1967 г. По мнению Барта, гипотетически умирает Автор текста, его личность перестает быть важной, вместо Автора основную роль берет на себя безличный «читатель»: «Читатель — это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный 172 текст» 1. Как следует из логики Барта, культура постмодернизма представляет собой «готовый словарь», заимствования из которого могут быть чуть ли не случайными, лишенными авторской эманации. Объект Бойса на Документе 5 также не имеет, казалось бы, ни смысла, ни авторского почерка. Послевоенные годы в Европе — время исчезновения «больших нарративов» модернизма, дискредитации идеи сильной личности, профанированной тоталитарными режимами. Безликие, нарочито банальные произведения (в это время получили развитие «multiples» — внешне почти идентичные, тиражированные произведения одного художника), невыразительная фигура автора — одного из многих (тот же Бойс представил на Документе 5 второй проект — «Бюро прямой демократии», в котором каждый зритель имел право голоса в духе лозунга Бойса «Каждый человек — художник») — недвусмысленно свидетельствовали о гибели яркой индивидуальности в искусстве, потере традиции и корней, являющихся основой личностного самосознания. Тем не менее, обратим внимание на надпись, начертанную Бойсом на щитках: «Duerer, Ich fuere personlich Baader und Meinhof durch Documenta 5» — «Дюрер, я лично веду Баадера и Майнхоф по Документе 5». Андреас Баадер и Ульрике Майнхоф — члены немецкой террористической группы RAF (покончившие самоубийством в тюрьме), совершившие несколько кровавых акций. Обращение Бойса к Дюреру с информацией о том, что он лично (один) будет вести террористов по выставке, можно воспринять как завуалированное обращение к «классикам, традиции, корням» в их противопоставлении современности и трагической повседневности. Фигура Дюрера обостряет и проблематику одиночества, так как именно ему принадлежит одно из самых выразительных воплощений одиночества в искусстве — «Меланхолия», которую Эрвин Панофски считал «духовным автопортретом» художника. Грузная крылатая женщина (или «гений»), мрачно сосредоточенная над набором загадочных предметов, среди которых несколько инструментов, олицетворяет наиболее «творческий» темперамент, к которому принадлежал и Дюрер. Одна из трактовок инстументов, изображенных на гравюре, заключается в том, что они символизируют пыточные орудия, которыми гипотетический гений, предпочитающий одиночество, терзает себя или ближних, принося их в жертву Barthes R. The Death of the Author. Image, Music, Text. Ed. and trans. Stephen Heath. New York: Hill, 1977. 1 173 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры своему искусству. В ХХ в. гиперболизированной вариацией данной темы выступает мрачная фигура творца-отшельника, героя романа «Парфюмер» Патрика Зюскинда, вытапливающего жир из убитых им женщин для получения уникального парфюма. Тема жертвенности и жертв ради искусства была ярко отражена и немецкими романтиками: Людвиг Тик издал книгу Вильгельма Генриха Ваккенродера «Сердечные излияния монаха — любителя искусств», где находят отражения романтические представления о художнике как мученике, отшельнике и монахе, отказывающемся от мирских благ ради служения искусству, невольно привлекающих, как Рембрандт, мирские испытания ради того, чтобы их искусство стало духовно состоявшимся, метафизически глубоким. Почти сакральные отношения, связывающие художника и творчество, результируют у немецких романтиков философского толка в создании концептов индивидуального духовного абсолюта. Сугубо личный эстетический идеал получил отражение, например, в серии панно «Четыре времени суток» (начато в 1802 г.) Филиппа Отто Рунге. Панно, символически завершающиеся квазиалтарной створкой, представляют собой изображения, формально повторяющие церковные образы, только вместо Богоматери — обычная красивая женщина, вместо ангелов — прекрасные играющие дети на фоне красивой природы, в небесах — переплетения дивных растений. Очевидно, что Рунге настойчиво предлагает зрителю поклоняться его личному эстетическому идеалу (всему, что он лично считает красивым — прекрасным женщинам, детям, природе) вместо идеала сакарального. Рунге — один из самых ярких индивидуалистов в истории немецкой живописи. Даже портреты детей у Рунге отличаются неестественной сосредоточенностью, отрешенностью: например, в групповом портрете «Дети семьи Хюльзенбек» (1805–1806 гг.) видно, насколько дети выглядят по-взрослому, с исключительным ощущением дистанции по отношению друг к другу, совершенно автономно. Даже лицо младенца, сидящего в тележке, поражает недетским интеллектом и высоким личностным самосознанием. Рунге сознательно выбирает низкую точку зрения на портретируемых, он смотрит на детей снизу вверх, а не сверху вниз и даже не на уровне их лиц, как было бы естественнее. Такой необычный прием возродился в немецкой культуре ХХ в., например, при съемках фильма «Олимпия» Лени фон Рифеншталь. И конечно, этот прием (установка камеры снизу) себя дискредитировал именно в связи с тоталитарным культом и сейчас вызывает сомнительные ассоциации. Но Рунге, безусловно, не имел в виду ничего 174 БИРЮКОВА МАРИНА ВАЛЕРЬЕВНА. Одиночество автора и «смерть автора»… подобного, в его картине данный прием вызван всего лишь обостренным осознанием индивидуальности детей, их пафосной отрешенности от мира. В духе вышеприведенных слов Ницше человек чувствует себя одиноким, даже ребенок. Но в таком одиночестве есть и печать величия. Об этом свидетельствуют и гордые лица детей, и то, что изгородь, на фоне которой они изображены, по масштабу гораздо ниже фигурок детей, которые за счет такой формальной уловки Рунге становятся необыкновенно монументальными и значительными. В другом детском портрете — «Маленький Пертес» — Рунге тоже использует низкую точку зрения на портретируемого. Маленький ребенок стоит на стуле, возвышаясь над зрителями, и лицо его отмечено невероятной, недетской осмысленностью и сосредоточенностью. За его спиной видно окно, за которым открывается почти возрожденческая панорама мира, но ребенок отвернулся от окна, сфокусировавшись, по-видимому, исключительно на индивидуальных переживаниях и мыслях. У Ф. О. Рунге была своя цветовая теория, которая отчасти перекликается с теорией цвета И. В. Гете, но имеет некоторый индивидуалистический подтекст. Теория была изложена Рунке в книге «Шар цветов, или Конструкция соотношения всех смешанных цветов и их родственных связей, с приложением опыта выведения гармонии соотношения красок» (1810 г.), и ее суть проще всего постигается с помощью модели, созданной самим Рунге — это шар, напоминающий глобус, по периметру (или экватору) которого проходят сегменты, повторяющие цвета радуги (от красного к оранжевому, желтому, зеленому и т. д.), два полюса представляют абсолютно белый и абсолютно черный сегменты, и по мере приближения к полюсам цвета радуги, соответственно, затемняются или разбеляются. При этом основной особенностью этого шара и квинтэссенцией цветовой теории Рунге является то, что смешиваться могут только соседние цвета. Невозможно соединить на поверхности этого глобуса, например, находящиеся в разных «полушариях» светло-зеленый с темно-красным, что дало бы в результате грязноватый коричневый оттенок. Палитра, созданная по подобному принципу, будет отличаться необыкновенной чистотой оттенков, отсутствием «грязных» красок. Подобной палитрой пользовались средневековые миниатюристы и живописцы итальянского кватроченто. Рунге приводит в своей книге соответствующие иллюстрации и сам использует свою теорию, добиваясь необыкновенной звучности и чистоты красок — например, в тех же панно «Четыре времени суток». Определенный индивидуалистический аспект, 175 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры безусловно, присутствует в теории Рунге — цвета автономны, каждый оттенок уникален, невозможно смешать все со всем, взаимодействуют только соседние цвета, но и то не посредством прямого смешивания, а символически, так как все цветовые сегменты обособлены. Если Рунге пишет парный или групповой портрет, то персонажи не только не теряют своей индивидуальности, но и предстают погруженными в свои мысли, без видимого контакта с окружением. Таков «Портрет родителей» художника (1806 г.), где чопорную пожилую пару, одетую в подчернуто архаичную одежду, как на старонемецких изображениях, и стоящую на фоне типичного немецкого дворика, символически повторяет пара маленьких детей, помещенная на передний план. Основные аспекты, подпитывающие обостренное личностное сознание немецких романтиков философского толка, — это переживание традиции, своих корней, связи поколений. Для передачи подобных впечатлений не нужно тесное общение, они столь очевидны, что переживаются автономно, в одиночестве даже среди близких. Сущность данных аспектов (традиции, корней, родственности) требует от немецких романтиков соответствующего антуража, т. е. отказа от классических, академических канонов живописи Нового времени. Вместо южной, «античной» природы — скудная природа немецкой деревни (трава «как у Дюрера»; трилистники и лопухи, напоминающие растения на капителях романских и готических соборов), вместо просторных «древнегреческих» и «древнеримских» одежд — одеяния, своими острыми и жесткими складками вновь отсылающие к готике. В индивидуальном, личном погружении в традицию человек одинок, но в то же время делит эти переживания с ближними интуитивно, в ощущении зыбкой гармонии, для выражения которой не надо слов. В портрете Рунге «Мы втроем» (1805 г.), где изображен художник с невестой и другом, эта гармония несколько нарушается только лишь по причине несколько «вертеровского» оттенка. Тема «пар», стоящих рядом людей, которые безмолвно делят какое-то глубокое переживание, ярко воплощается в творчестве другого немецкого романтика — пейзажиста Каспара Давида Фридриха. «Пары», которые любуются природой, повернувшись к зрителю спиной и глядя на расстилающиеся дали или на горизонт, являются отличительной и весьма загадочной особенностью картин Фридриха, как, например, на картине «Двое, созерцающие луну» (1819–1820 гг.). «Пары» Фридриха всегда находятся в состоянии глубокого духовного сопереживания — внутреннего, но не внешнего. 176 БИРЮКОВА МАРИНА ВАЛЕРЬЕВНА. Одиночество автора и «смерть автора»… Пары эти, к сожалению, никогда не оборачиваются, но кажется, что, если они обернутся, на их лицах можно будет прочитать какое-то невероятное, очень глубокое чувство, которое они молча делят друг с другом. Для творчества Фридриха аспект индивидуализма и одиночества был чрезвычайно значителен. Это прежде всего очень волевой художник, который своим видением и «художественной волей» постоянно пытается преобразовать пейзаж, придать обычной немецкой природе символические, знаковые черты. Интенция к преобразованию пейзажа (а значит, и мира) приводит к тому, что Фридрих создает своеобразные ландшафты, которые невозможно встретить в природе. Художник практически отказывается от академического, квазиантичного идеала пейзажа в духе К. Лоррена. Помимо того что Фридрих, как и Рунге, возвращается к старонемецкой традиции и отказывается от изображения «южной» природы, предпочитая немецкие елки, вязы и дубы, он часто сознательно нарушает законы композиции, заданные формулами «идеального, классического, лорреновского» пейзажа: например, в работе «Одинокое дерево» (1822 г.) он ставит мощное, побитое суровой непогодой дерево прямо в центр композиции. Тема одиночества и тема индивидуальности прочитываются в картине весьма внятно. Фридрих «очеловечивает» природу, как это в свое время делал великий голландский пейзажист Якоб ван Рейсдал. Кроме того, в очертаниях древесного ствола очевидно читается символическая форма креста, и то, что это не случайное совпадение, недвусмысленно указывает другая картина Фридриха — «Крест и собор в горах» (1818 г.), где в середину композиции поставлен уже настоящий крест, к тому же сливающийся с силуэтом готического собора на заднем плане. По обеим сторонам крест фланкируют две древние елки, нарочито симметричное расположение которых также является прямым ударом по основам академической пейзажной композиции. Человек, который своим взглядом, своей волей столь существенно преображает мир в соответствии с личным идеалом мироустройства, — тема, чрезвычайно значимая в эпоху романтизма. Отсюда и популярность фигуры Наполеона, человека, достигшего успеха за счет личных волевых качеств, а не за счет богатства и знатности. Во всех странах Европы даже после падения Наполеона его личность привлекала деятелей культуры. У Н. В. Гоголя в «Мертвых душах» упоминается, что Чичиков «в профиль похож на Наполеона». На картине Фридриха «Путник над морем тумана» (1818 г.) представлена уже не пара, но один человек, стоящий спиной к зрителю и, по-видимому, пристально глядящий на горизонт. Ощущение пространства, дали, по теории О. Шпенглера, 177 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры представленной в «Закате Европы» 2, — это квинтэссенция западной культуры, символическим образом которой является пространство, «фон», в отличие, например, от культуры античной, где фона в принципе нет, а смысловой фигурой является «тело». Какими бы ни были переживания одиноко стоящего человека на картине Фридриха, фигура его величественна и монументальна. Он возвышается на скале, напоминая памятник самому себе. Подобная фигура наполеоновского типа, возможно, alter ago самого Фридриха. Свойственный художнику волевой, «преображающий мир» взгляд на природу выражен в том, что линия горизонта в картине как бы преломляется в центре фигуры стоящего путника. У Фридриха есть работа, которая является своеобразным исключением в его творчестве, поскольку именно здесь те самые люди, те самые «пары», которые обычно стоят спиной к зрителю, наконец-то оборачиваются. Это картина «Три возраста» (1834–1835 гг.), где в обстановке пикника на побережье представлена супружеская пара с детьми, к которой приближается старик. К своему разочарованию, зритель видит, что обернувшись, персонажи не демонстрируют тех необыкновенных эмоций, которых подсознательно ожидаешь от загадочных «пар» Фридриха. Лица персонажей невыразительны, более того, банальны, это лица обывателей, прописанные схематично и примитивно. Загадки тут никакой нет, тайна раскрывается где-то за пределами человеческого общения. Попытка «поделиться» глубокими эмоциями, выраженная в данном случае необычным для Фридриха приемом изображения обернувшихся к зрителям персонажей, заканчивается провалом, несмотря на то что сам художник намекает на возможность глубокой метафизической темы, переживание по поводу которой могут разделить герои картины: в силуэте мачты поставленного в центр композиции на заднем плане парусника недвусмысленно читается крест. Уход от одиночества, гипотетическая возможность общения со зрителем, становятся, таким образом, непродуктивными в метафизическом плане в контексте представлений художника-индивидуалиста, отшельника и мученика духа в автономности творчества. Романтическая легенда о художнике-мученике и художнике-отшельнике была продолжена в немецкой историографии в период возникновения интереса к художникам-постимпрессионистам, которые при жизни не пользовались 2 178 Spengler O. The Decline of the West. Ed. Arthur Helps and Helmut Werner. Trans. Charles F. At­ kinson. New York: Oxford UP, 1991. БИРЮКОВА МАРИНА ВАЛЕРЬЕВНА. Одиночество автора и «смерть автора»… популярностью. Например, фигуру Ван Гога реанимировал его первый биограф Юлиус Мейер-Грефе, который писал о судьбе и творчестве Ван Гога как своеобразного заложника обстоятельств, человека, ставшего рабом своей болезни, жизнь и творчество которого стали последовательным «восхождением на Голгофу» 3, если воспользоваться выражением А. Н. Бенуа, сказанным по поводу жизни другого «художника-мученика» — Рембрандто ван Рейна. Интерес к не признанным при жизни художникам-отшельникам привел к тому, что в начале ХХ в. во многих городах Европы состоялось несколько значительных ретроспектив постимрессионистов. Квинтэссенция индивидуалистического взгляда на мир, базирующаяся прежде всего на обостренном переживании одиночества, а для немецкой культуры — на глубоком осознании традиции, корней и связи поколений, в достаточно сублимированной, выхолощенной, но от этого не менее отчетливой форме, воплотилась в убогой с точки зрения художественной формы инсталляции Й. Бойса на Документе 5. В одной фразе Бойса здесь сконцентрировано несколько смыслов: традиция в лице Дюрера, символика жертвенности и насилия в упоминании Баадера и Майнхоф, личная интенция и воля — в намерении «лично» вести террористов по Документе 5. В сжатой форме здесь сублимируется квинтэссенция личного взгляда на мир, воли автора, казалось бы никак не проявляющего себя в художественных качествах представленного объекта. В контексте своеобразной апелляции к традиции может быть понято и обращение к фигурам террористов Баадера и Майнхоф. Наследственные качества этих двух террористов, казалось бы, совершенно не сочетались с их деятельностью. Андреас Баадер был потомком известного философа Ф. К. фон Баадера, а среди предков другой террористки, входящей в RAF, Гудрун Энсслин, был В. Ф. Гегель. Таким образом, ключевые аспекты инсталляции Бойса — обращение к традиции в лице Дюрера, обращение к современности в лице террористов и акцент на собственной индивидуальности и одиночестве художника, который не надеется на понимание, — в словах «Я лично (один)». При отказе от индивидуальных приемов выражения, который декларировался в постмодернизме, завуалированное обращение к индивидуалистическим категориям у Бойса весьма симптоматично в контекте сохранения традиционных аспектов 3 Бенуа А. Н. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа, 1910, Издание Общины Святой Евгении. С. 430. 179 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры культуры. В этой связи можно добавить, что одни из самых невыразительных произведений Бойса — объекты в виде кусков жира — имели в подтексте вполне личную, индивидуальную историю, своего рода личный миф в духе А. Ф. Лосева, который видел в мифе «в словах данную развернутую личностную историю». Речь шла о казахской женщине, которая во время войны спасла раненого Бойса-солдата с помощью растираний бараньим жиром. Бойс неоднократно использовал жир для создания произведений, но без контекста личного мифа такие произведения были бы совершенно непонятны зрителю. Без контекста, без объяснения невозможно понять работы «слабой формы» (по выражению А. В. Степанова). На той же Документе 5 был представлен еще один проект Й. Бойса «Бюро прямой демократии», где каждый посетитель мог вступисть в диалог с Бойсом, принимая, таким образом, непосредственное участие в выставочном проекте в духе теории Бойса «каждый человек — художник» 4. Смысл теории в том, что, как и у Барта, фигура автора не является уникальной, он один из многих, каждый может участвовать в проекте в этом качестве, и в целом этот проект символически сводит на нет усилия Бойса в обращении к традиции в инсталляции, встречающей зрителей при входе на Документу. Безусловно, эти парадоксальные интенции Бойса соответствовали замыслу куратора Документы 5 Харальда Зеемана, который часто использовал столь амбивалентные построения в контекте выставочной концепции. Бойс был художником, с которым Зееман очень часто и плодотворно сотрудничал, и их воззрения на выставочную практику в значительной степени перекликались, чего нельзя сказать о публике и критиках, встретивших проекты Документы5 весьма настороженно. Непонимание публики даже выразилось в публикации пропагандистского листка от имени крестьянства, где устроители выставки были названы шарлатанами, вводящими в заблуждение простодушную публику. Если отрешиться от аспекта критики художественной формы как таковой, смысл этой полемики указывает прежде всего на непонимание между художником и зрителем, символически опять отсылающим к фигуре художника как отшельника, одинокого индивидуалиста. Тема одиночества у Бойса, одиночества в современном художественном проекте была блестяще выражена им во время перформанса в дюссельдорфской галерее Шмела в 1965 г. «Как объяснить искусство мертвому зайцу», в котором Бойс носил на руках мертвого зайца, «показывая» ему картины. 4 180 Beuys J. Jeder Mensch ein Kuenstler. Gespraeche auf der documenta5/1972. Berlin. 1997. S. 5. БИРЮКОВА МАРИНА ВАЛЕРЬЕВНА. Одиночество автора и «смерть автора»… Смысл перформанса в том, что художник одинок, искусство неясно и только мертвый заяц может реагировать на него адекватно, просто потому, что для него все слова — синонимы, все оттенки — одинаковы. Тема одиночества здесь смыкается с темой смерти. Смерть — абсолютное одиночество, отсутствие всяких внешних воздействий, пустота. Чем так привлекательна религия — она обещает бессмертие, чем так привлекательно искусство — оно дает иллюзию бессмертия. Иллюзия бессмертия — гарантия того, что человек останется не один. В то же время религия обещает бессмертие не для одного, но для многих, творчество же — для одного автора. Гигиена культуры в данном случае могла бы состоять в объяснении интенций автора, в гуманистической интерпретации созданных произведений, контекст которых недостаточно прояснен. Естественно, интерпретация не сможет избежать некоторой амбивалентности смыслов, точно так же, как это происходит с концептом одиночества, несущем в культуре одновременно прогрессивный и регрессивный смыслы. Искусство ХХ в. с его последовательным отказом от традиционных форм выражения, несет на себе печать трагизма и, соответственно, некой жертвенности — приносится ли в жертву художественная форма или индивидуальность автора. Одиночество может быть в данном контексте фактором, стимулирующим сохранение традиции в автономном, индивидуальном переживании (как у художников «Мира искусства», делающих работы в духе старых эпох и не откликающихся на трагические события и веяния времени), а может быть поводом для деструкции, разрушения сложившегося базиса культуры. Одиночество Йозефа Бойса несет в данном случае (в идее его инсталляции на Документе 5) печать отказа от принятых культурных кодов, но парадокс современной Бойсу художественной ситуации состоял в том, что декларация такого декодирования осуществлялась на основе символов в мифологем, традиционно сложившихся в культуре. КУДРЯВЦЕВА СОФИЯ ВЛАДИМИРОВНА. «Свой среди чужих, чужой среди своих»... Кудрявцева София Владимировна «Свой среди чужих, чужой среди своих»... Независимый художник в петербургской культуре. 1980–2000-е гг. В статье рассматривается нонконформизм как одно из течений художественной жизни Ленинграда 1950–1980-х гг. и его трансформации в петербургской художественной культуре рубежа XX–XXI вв. В период так называемой «хрущевской оттепели» 1960-х Союз художников СССР оставался единственной официальной организацией, которая давала возможность художникам реально выживать в условиях тотального отсутствия художественного рынка. В этой структуре, еще в 1950-х гг. казавшейся однородной, появились одиночки, включившиеся в борьбу с системой. В данном контексте исследуется творчество В. Пакулина, А. Арефьева, С. Гершова, П. Кондратьева, В. Стерлигова и других. Особое внимание уделено искусству Валерия Ивановича Рабчинского. Ключевые слова: нонконформизм, «квартирные» выставки, «хрущевская оттепель», Союз художников СССР, ленинградское объединение «Круг художников», Ленинградский государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), «Арефьевский круг», неофициальное ленинградское искусство 1950–1980-х годов, художники «третьего пути», Мастера Аналитического Искусства (МАИ), Стерлиговская школа, газо-невская культура, «Группа одиннадцати», «левый ЛОСХ», Средняя художественная школа при Академии художеств (СХШ). Нонконформизм как неоднозначную, но, безусловно, яркую страницу в художественной жизни Ленинграда 1950–1980-х гг. связывают обычно с группой независимых художников, не входивших в Союз художников СССР, не желавших следовать жестким канонам соцреализма. Четкие 182 границы ленинградского андеграунда зыбки и трудно определимы, к нему причисляют художников совершенно разных, часто имевших диаметрально противоположные взгляды на искусство и идеологию, на свое место в обществе, в котором они жили. Может быть, единственное, что сближало всех этих абсолютно разных по образованию, воспитанию, уровню мастерства и таланта людей, — стремление к независимости и свободе творчества. Они часто объединялись в группы, которые помогали выживать в условиях тотальной и жестко организованной политической системы. Эти объединения находили возможность заявить о себе на частных «квартирных» выставках, их поддерживали немногочисленные, но преданные коллекционеры и искусствоведы. В период так называемой хрущевской оттепели 1960-х Союз художников СССР оставался единственной официальной организацией, которая давала возможность художникам реально выживать в условиях тотального отсутствия художественного рынка. В этой структуре, еще в 1950-х гг. казавшейся однородной, появились одиночки, включившиеся в борьбу с системой не с помощью деклараций и политических акций. Они отстаивали самоценность изобразительного языка, стремились к освобождению искусства от литературности и диктата официально признанных тем, полностью погрузившись в решение творческих проблем в мастерских, добровольно изолировав себя от мира, сознательно ограничив круг общения узким кругом единомышленников. Они страдали от одиночества и отсутствия контактов, непонимания и вражды со стороны коллег по Союзу художников. Им трудно было показывать свои работы на выставках, которые контролировались официально избранными членами Союза, не признававшими никаких отступлений от признанных норм. Трагическая судьба этой группы независимых художников все еще недостаточно понята и изучена отечественными искусствоведами. Художники, относительно независимые от системы, всегда были частью советского искусства. После создания в 1932 г. Союза художников 1 многочисленные авангардные объединения, организованные после революции 1917 г., прекратили свое существование. По-разному сложилась судьба членов этих групп: кто-то вынужден был оставить творчество, кто-то сумел уехать за границу, кто-то стал членом новой идеологической структуры, внешне подчинившись ее законам, Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 «О перестройке литературно-художественных организаций». 1 183 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры КУДРЯВЦЕВА СОФИЯ ВЛАДИМИРОВНА. «Свой среди чужих, чужой среди своих»... но втайне продолжая творческие поиски самостоятельно 2. В 1950-х гг., после смерти Сталина, жесткие ограничения свободы творчества немного ослабли, советские художники получили возможность для чуть большей свободы самовыражения. Настоящим открытием для деятелей культуры стало появление в залах Эрмитажа, казалось бы, навечно спрятанных в запасниках картин импрессионистов, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо. Недаром председатель Союза художников Владимир Александрович Серов метал громы и молнии и грозился уничтожить всех, кто осмелится вытащить эту «буржуазную заразу» на свет и выставить в залах знаменитого музея 3. Несмотря на яростное противодействие партийных функционеров от искусства, картины все же появились, и с ними к поколению советских художников 1950–1960-х, воспитанных на идеях передвижников и академистов XIX в., пришло новое, неизведанное чувство свободы творчества, ощущение красоты обыденной жизни. Академические догмы уступили место импрессионистической насыщенной цветовой гамме, живописной эскизности мазка, выразительности рисунка. Об этом знали не понаслышке художники, чья творческая жизнь началась в 1920-х гг. Члены ленинградского отделения Союза художников, бывшие «круговцы» В. В. Пакулин, А. Ф. Пахомов, А. Н. Самохвалов, В. И. Малагис, которые в основном занимались менее подверженной идеологическому давлению книжной графикой, стали настоящими учителями молодых членов Союза и уважаемыми наследниками великих достижений российского авангарда. На выставках Союза художников в 1960-х гг. появились и их живописные полотна, выполненные под влиянием запрещенных ранее, «идеологически вредных» импрессионистов, фовистов, экспрессионистов и кубистов 4. Образцом трагической судьбы независимого художника в Советском Союзе является жизнь талантливого живописца В. В. Пакулина (1901–1951). Он был одним из самых убежденных и активных членов «Круга художников», возглавляя объединение с 1927 г. до официального закрытия в 1932 г. В 1920-х гг. Пакулин работал над циклом программных произведений, посвященных крестьянской теме. Испытывая влияние творчества К. С. Малевича, он находился в поисках монументального стиля, выражающего героический пафос послереволюционной эпохи. «Жница» (1926–1927) — огромное по размерам полотно, похожее на монументальную фреску, считается одной из лучших работ художника. В 1930-х гг. Пакулин вынужден был отказаться от своих исканий. Его творчество не вписалось в систему правил социалистического реализма, декларируемых Союзом художников, хотя, как и многие его современники, художник, стараясь сохранить возможность продолжения работы над темой, шел на компромиссы. В конце концов, почувствовав полное одиночество, непонимание и изолированность, Пакулин обратился к менее идеологизированному, камерному жанру пейзажа, в котором достиг большого совершенства. Его любимым художником был один из самых утонченных и изысканных представителей фовизма А. Марке, влияние которого чувствуется в городских пейзажах Пакулина. Однако творческая судьба художника оказалась трагической: одаренный и сильный живописец, он не сумел реализовать главную цель свой жизни — закончить цикл монументальных произведений, начатых в 1920-х гг. В послевоенные годы произведения Пакулина подвергались критике как «яркий пример формализма в живописи», в 1949 г. его ранние работы, хранившиеся в художественном фонде Ленинградского союза художников, был уничтожены как образцы формализма и буржуазного влияния. Пакулин, один из лучших ленинградских художников своего времени, умер в 1951 г., не отмеченный ни званиями, ни наградами. Большую роль с художественной жизни ленинградского авангарда 1920-х гг. играл Казимир Северинович Малевич. С 1924 по 1926 г. он был директором Ленинградского государственного института художественной культуры (ГИНХУК), возглавлял в нем формально-теоретический отдел. Важное место в истории ленинградского авангарда занимает объединение «Круг художников» — организованное в 1926 г. В первоначальный состав вошли в основном выпускники Вхутеина 1925 г., ученики живописцев А. Е. Карева, А. И. Савинова, К. С. Петрова-Водкина, скульптора А. Т. Матвеева. Ядро организации составили художники А. С. Ведерников, М. Ф. Вербов, Г. Кортиков, Т. Купервассер, С. Куприянова, Г. Лагздынь, В. В. Пакулин (председатель объединения), А. Ф. Пахомов, А. И. Русаков, Г. Н. Траугот и др. Всего в «Круг художников» за время его существования входило около пятидесяти членов. Свои задачи участники объединения видели в том, чтобы «утвердить в нашей стране живопись и скульптуру как искусства, и профессии живописца и скульптора как подлинные профессии… По линии профессиональной — это учет и анализ всего художественного наследия прошлого и использование того формального опыта, который, повышая изобразительную культуру художника, содействует живописно-критическому познанию современности. По линии общественной — увязка и сотрудничество с советской широкой общественностью» (из декларации общества «Круг художников», 1926 г.). 3 Костеневич А. Г. Искусство Франции, 1860–1950. Государственный Эрмитаж, 2008. 2 184 4 Объединение «Круг художников». 1926–1932 / Сост. О. Шихирева. Каталог. ГРМ. СПб., 2007. 185 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры КУДРЯВЦЕВА СОФИЯ ВЛАДИМИРОВНА. «Свой среди чужих, чужой среди своих»... Между тем в 1960-х гг. оживляется деятельность находящегося в подполье нонконформистского движения. Традиции лучших представителей «Круга художников» были продолжены в первой нонконформистской группе, возникшей в Ленинграде в конце 1940-х годов. Так называемый «Арефьевский круг» представлял собой товарищество молодых живописцев, объединившихся вокруг своего признанного лидера Александра Арефьева (1931–1978). Конечно, Арефьев не был учителем, а В. Шагин, Р. Васми, Ш. Шварц и В. Громов учениками. «Арефьевцы» в 1950–1970-х гг. — это группа свободных от правил официального искусства художников-единомышленников, связанных общим неприятием контроля государства над творчеством. Интерес к западному авангарду они получили от своих старших товарищей-учителей, принадлежавших к группе «Круг художников»: Р. Васми учился у Н. Ф. Лапшина, Арефьев был знаком с Г. Н. Трауготом. Арефьевцам был близок творческий метод экспрессионизма — открытые яркие краски, упрощенная форма, драматическая игра цветовых пятен и резко очерченных контуров. Эти качества их живописи, несомненно, близки творческой манере художников — круговцев. Особенности творческого самовыражения членов группы наиболее ярко выражены в работах их лидера А. Арефьева. По определению Е. Андреевой, он «был настоящим экспериментатором (часто менял манеру, а если представлялся случай, то технику и материал тоже) и генератором идей. Его творчество поражает широтой тематического диапазона; в 1950–1960-х гг. оно отличалось преобладанием гротескных социальных сюжетов. Тотальная неустроенность советского быта зафиксирована в искусстве именно им. Лейтмотивом арефьевского творчества стали состояния страсти, насилия и подавленности» 5. Художники круга Арьфева, имея схожую биографию и взгляды на искусство (практически все они начинали учиться в Средней художественной школе при Академии художеств, откуда были в разное время изгнаны за «формализм»), естественно, отличались разными творческими темпераментами. Полные напряженной экспрессии холсты Арефьева контрастируют с внешне сдержанными, четко организованными работами Васми или Громова. Камерные портреты Шварца полны психологизма. Глубоко психологичны, при внешней простоте приемов, картины Д. Шагина. В них, как и в пейзажах Васми, чувствуется определенная отчужденность, отгороженность от окружающего мира. Творчество арефьевцев заняло свое место в истории российского нонкомформизма, при- внеся в него черты европейского модернизма начала ХХ в., характерные для ленинградской-петербургской школы. Эти художники, которые называли себя членами Ордена непродающихся (или нищенствующих) живописцев им. Св. Луки (ОНЖ), прожили сложную жизнь, но, кажется, их не очень тяготила бытовая неустроенность, отсутствие денег и славы. Эти, по выражению одного из членов группы поэта Роальда Мандельштама, «бродяги, пьяницы и воры» могли заниматься творчеством на протяжении почти сорока лет вне официальной художественной жизни. Однако следует отметить, что именно характерная ленинградская «интеллектуальность», политическая неангажированность, нежелание превращать картину в иллюстрацию злободневной темы или многословный манифест отодвинули арефьевцев в тень на фоне успешной карьеры их современников-москвичей в лице И. Кабакова, Д. Пригова или Э. Булатова 6. Первые ленинградские нонконформисты, «беспутные праведники искусства», познавшие заключение в тюрьме или в психиатрической больнице, не очень стремились к получению благ от государства, и, наверное, они были счастливы, чувствуя себя независимыми в душной атмосфере советского времени. Внутри своего узкого круга художники поддерживали друг друга и не чувствовали себя одинокими. Может быть, они понимали, что полная лишений жизнь на родине дает им больше творческих импульсов, чем устроенное существование на Западе. Лишь А. Арефьев, получив первое признание за границей, поторопился уехать в Париж, где вскоре умер. Творчество ленинградского художника С. М. Гершова (1906–1989), принадлежит к лучшим образцам неофициального ленинградского искусства 1950–1980-х гг. Гершов был художником-аналитиком, в уединении мастерской развивавшим собственный художественный стиль. Получивший начальное образование в Витебске в период, когда там преподавали М. Шагал, К. Малевич, Л. Лисицкий, В. Ермолаева, он сформировался в среде ленинградского авангарда 1920-х, получив творческий импульс в общении с К. Малевичем и П. Филоновым. В ленинградском искусстве 1950–1980-х гг. С. Гершов был одним из тех, кто соединял разорванную «цепь времен», синтезировал традиции классического искусства и поиски послереволюционного авангарда. В основе творческого метода Гершова лежит экспрессионизм как направление, наиболее точно отражающее эмоциональное состояние искусства в болезненные периоды изменений Андреева Е. Ю. Угол несоответствия: Школы нонконформизма: Москва — Ленинград, 1946–1991 / Е. Ю. Андреева. М.: Искусство-XXI век, 2012. 6 5 186 Андреева Е. Ю. Арефьевский круг. 2009. С. 2. 187 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры КУДРЯВЦЕВА СОФИЯ ВЛАДИМИРОВНА. «Свой среди чужих, чужой среди своих»... в общественной и духовной жизни общества. Так было в Германии начала ХХ в., так могло быть и в России середины ХХ в., если бы не жесткие рамки официального соцреализма, не позволявшие художникам быть свободными в проявлении своих чувств и эмоций. Искусство С. Гершова, по определению М. Германа, вписывается в тип художников «третьей струи» или «третьего пути». Как считает исследователь, «сегодня очевидно — нередко именно эти художники, не стремясь соответствовать господствующей идеологии, но и не сближаясь с андеграундом, являют наиболее ценные в художественном смысле образцы творчества, наиболее неоднозначные примеры освоения и индивидуального преломления той или иной традиции» 7. В 1920-х гг. художник стал учеником П. Филонова, посещая мастерскую аналитического искусства (МАИ), но через два месяца, так и не освоив филоновскую систему, решил развивать свое собственное видение самостоятельно. Однако встреча с Филоновым оставила неизгладимый след в его творчестве. В тоталитарной режиме сталинской эпохи Гершов не мог существовать свободно. Он замкнулся в своей мастерской, погрузившись в своих работах в философские размышления о смерти, неизбежности человеческого страдания, жизни как пути к смерти, одиночестве. В работах Гершова возникают мотивы «встречи-прощания», траурного шествия, «двоих». Эти темы стали основными в дальнейшем творчестве художника. В них ощущается национальная еврейская ментальность художника и его связь с представителями старшего поколения — М. Шагалом, Л. Лисицким, Х. Сутиным и др. Проблема смерти и страдания, решаемая нередко с помощью явных или скрытых евангельских аллюзий, сближает творчество Гершова с живописью экспрессионизма. Думая о бренности и скоротечности человеческой жизни, он противопоставляет ее бессмертию человека-творца. «Умирают все, но следы деятельности человеческого ума и таланта остаются навсегда» — эта идея, сформулированная в «Воспоминаниях» Гершова, пронизывает его творчество 8. Гершов при жизни не имел ни одной персональной выставки. Он умер в 1989 г., так и не получив признания. По-иному сложилась судьба независимого художника П. М. Кон­драть­ ева (1902–1985). В 1921 г. он приехал из Рыбинска в Петербург в командировку, где «познакомился с молодым Пакулиным, студентом училища Штиглица, и тоже захотел учиться», — рассказывал Павел Михайлович о начале своего творческого пути. Осенью 1922 г. Кондратьев был принят на 2-й курс училища Штиглица (ныне РХПА имени В. Ф. Мухиной). Его учителем стал художник, философ и музыкант Михаил Матюшин, который проводил тогда исследования в области воздействия цветовых оттенков на восприятие формы. Вторым учителем Кондратьева стал П. Филонов. В его группу Мастеров Аналитического Искусства (МАИ) молодой художник пришел в 1927-м г. По воспоминаниям Т. М. Глебовой, «Павла Михайловича Кондратьева, углубленного в проблемы творческого процесса, называли в группе за склонность к теоретическим обобщениям “мозговиком”. Однако заниматься приходилось не только теоретическими обобщениями. Быт той поры складывался непросто. Жили бедно. Кондратьев вспоминал, как он с другими учениками подарили Филонову загрунтованный большой холст, на котором тот написал “Формулу весны” (одна из трех «Формул»). Это самый большой и самый красивый холст. Филонов ходил в рваных сапогах, без носков. Мы купили ему солдатские сапоги, носки, а те спрятали» 9. Изучал Кондратьев и художественную систему К. Малевича. Он интересовался новейшими научными теориями устройства Вселенной, искал универсальные законы живописно-пластической организации картины, работал как ученый и мыслил как художник. В 1960-е гг. художник сближается с кругом другого художника-аналитика В. Стерлигова и становится лидером группы художников-«кондратьевцев», в которую входили В. Матюх, В. Волков, Г. Молчанова, В. Жуков, В. Поварова, Л. Ткаченко и др. В основе теории, разработанной В. В. Стерлиговым (1904–1973) лежит идея соединения формообразующих элементов импрессионизма и кубизма: импрессионизм становится отправной точкой цветообразования, в кубизме внимание заостряется лишь на геометризации. Стерлиговская школа выросла на опыте Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). В 1960-х гг. Стерлигов развивал в живописи новый пластически-пространственный принцип, основанный на сферическом, «чаше-купольном» элементе формообразования. Новая система, предложенная Стерлиговым, позволила передать в живописи иное понимание пространства: его криволинейность, Герман М. Анатолий Каплан. Портрет на фоне истории // Анатолий Каплан. Palace Editions, 2007. С. 12–66; Он же. Мифы 30-х и сегодняшнее художественное сознание // Творчество. 1988. № 10. 8 Цит по: Мамонова И. Г. Автореф. дис. … канд. искусств. наук «Творчество С. М. Гер­ шова. Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950–1980-х гг.». URL: http://www.dissercat.com/content/tvorchestvo-sm-gershova-traditsiya-ekspressionizmav-leningradskom-iskusstve-1950–1980-kh-gg#ixzz2cu8Bi7nN 7 188 9 Цит по: URL: http://rybinskayasreda.ru/hudozhnik-pavel-kondratev 189 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры КУДРЯВЦЕВА СОФИЯ ВЛАДИМИРОВНА. «Свой среди чужих, чужой среди своих»... многомерность, возможность сосуществования миров и антимиров. Стерлигов учил учеников служению искусству. Вслед за Павлом Флоренским он считал, что «если нет абсолютной ценности, то нечего и воплощать, если жизнь чужда божественности, то она не способна воплотить в себе творческую форму» 10. Многочисленные ученики и последователи художника (Т. Глебова, С. Спицын, Г. Зубков, В. Соловьева, М. Цэруш и др.) глубоко ценили своего учителя и строго следовали его советам в собственных произведениях, однако сам Стерлигов так и не получил официального признания. В 1966 г. совместная выставка с женой, Т. Н. Глебовой, в Ленинградском отделении Союза художников была закрыта властями в день открытия. В 1960-х — 1970-х гг., как следствие периода хрущевской оттепели, произошли некоторые изменения в позиции государства по отношению к инакомыслию в искусстве. И в рамках официального Союза художников, и в непризнанном и гонимом андеграунде начали развиваться процессы, способствовавшие дальнейшему ослаблению, казалось бы, незыблемых устоев соцреализма. В 1964 г. в Расстреллиевской галерее Эрмитажа на первом этаже открылась «Выставка художников — рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа». В ней участвовали всего пять представителей ленинградского андеграунда, которые действительно в то время были рабочими хозяйственной части музея. Сейчас их имена известны не только в России: на выставке были показаны работы М. Шемякина, В. Уфлянда, В. Овчинникова, О. Лягачева, В. Кравченко. Эта выставка, где художники представили совершенно безобидные, на взгляд современного зрителя, картины, ничем не угрожающие существующему режиму, была открыта 30–31 марта, а уже 1 апреля арестована властями. Директор Эрмитажа, уважаемый всеми профессор М. И. Артамонов, разрешивший проведение выставки, лишился своей должности. Только спустя десять лет в Ленинграде с большим ажиотажем прошли впервые разрешенные властями масштабные нонконформистские выставки в Дворце культуры имени Газа (22–25.12.1974, около 50 участников) и Дворце культуры «Невский» (10–20.9.1975, около 90 участников). Прошедшие при большом стечении публики, в том числе и представителей консульств европейских стран, журналистов, они стали символом официальной легализации ленинградского андеграунда. Художники вышли из подвалов и кочегарок, их работы начали покупать западные коллекционеры и галереи. Одновременно внутри Союза художников тоже начались процессы. способствовавшие расшатыванию жестко выстроенной системы. В 1972 г. в отдаленном от центра города выставочном зале Союза художников на Большой Охте открылась выставка членов Союза, объединившихся в «Группу одиннадцати». В нее вошли яркие представители более свободного и демократичного крыла Союза художников, так называемого «левого ЛОСХа», среди них Завен Аршакуни, Валерий Ватенин, Ярослав Крестовский, Виталий Тюленев, Герман Егошин, Борис Шаманов, Виктор Тетерин, Валентина Рахина, Евгения Антипова, Леонид Ткаченко, Констатин Симун. Группу поддерживал искусствовед Л. В. Мочалов. Первая групповая выставка этих художников вызвала скандал, поразив ленинградскую публику работами, свободными от «идеологических клише», решительно выходящими за границы жестких рамок официального искусства. «Группа одиннадцати» просуществовала недолго: в 1976 г. была еще одна совместная выставка, которая стала последней 11. Все мастера «Группы одиннадцати» принадлежали к одному поколению, детство которого пришлось на годы войны, а творческое формирование — на период хрущевской оттепели. Судьба «шестидесятников» во многом драматична, в своем стремлении к свободе творчества они вынуждены были делать выбор между непризнанным существованием в среде андеграунда и более или менее стабильной жизнью внутри официального Союза художников. Они выбрали второе, попытавшись приспособиться и работать самостоятельно в более узких, ограничивающих их независимость рамках. Если в предыдущем поколении художников, прошедших войну, было много людей, искренне веривших в социализм и его духовные ценности, то в поколении «детей оттепели» произошел раскол: с одной стороны, в нем было много людей, преданных искусству, с другой — функционеров, относящиеся к искусству как средству для приобретения высокого статуса в общественной жизни. В дальнейшем этот раскол будет углубляться и расширяться. Последнее поколение художников, отдельные представители которого не смогли приспособиться к современным условиям сосуществования официального искусства и получившего признание андеграунда, родилось уже после 10 190 Мочалов Л. В. Пластическая система В. В. Стерлигова как симптом сакрализации культуры // Вопросы искусствознания. 1995. № 1 / 2. С. 229–248. Мочалов Л. В. Группа «Одиннадцати» // Художник Петербурга 2000. Ноябрь–декабрь (№ 5). 2002. Июль-август (№ 9). 11 191 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры КУДРЯВЦЕВА СОФИЯ ВЛАДИМИРОВНА. «Свой среди чужих, чужой среди своих»... окончания Второй мировой войны. Они были детьми, когда умер Сталин, подростками во время хрущевской оттепели. Их взросление и вхождение в профессию началось в самые мрачные и безнадежные годы брежневского застоя. Они не пережили эйфории выставок вышедшего из подполья андеграунда в ДК «Невский» и им. Газа, зато испытали на себе всю горечь бессилия перед враждебным отношением «к другим» со стороны агонизирующего официального Союза художников. Многие из них закончили Академию художеств, стали членами ЛОСХ, но вскоре, в 1980-х, андеграунд и официальное искусство будто поменялись местами. Нонконформисты, среди которых было много профессионально слабых, но сплоченных и организованных людей, начали играть все более заметную роль в художественной жизни города, в то время как члены Союза художников выглядели растерянными и разобщенными. Будущее казалось неясным и зыбким, относительное чувство стабильности исчезло. Постепенно уходили небольшие привилегии членства в Союзе художников: в конце 1980-х исчез Художественный фонд, дававший рядовым членам Союза небольшой, но стабильный заработок. Количество мастерских, которые Союз художников распределял между своими членами, постепенно сокращалось под натиском частных структур и государственных учреждений. Художники-одиночки, для которых мастерская была последним убежищем, местом работы, островом, где можно было спрятаться от житейских бурь, окончательно выпали из мэйнстрима. Изменились и творческие ориентиры. В обстановке рождающегося рынка и рыночных отношений возникло чувство неуверенности: нужны ли кому-то картины, что с ними будет, когда самого художника не станет? Те, кто был физически и душевно сильнее и крепче, отправились на заработки на Запад, кто-то стал менять творческую ориентацию: живописцы, скульпторы, графики начали делать модные инсталляции, осваивать компьютерные программы, монтировать видеоклипы. Самые тонкие и хрупкие натуры были обречены на депрессию и неуверенность. Разобщенность и хаос в художественном сообществе города, усугубившиеся в начале перестройки и в «лихие 90-е», еще более усугубляли чувство одиночества и трагической безысходности. В этой ситуации оказался Валерий Иванович Рабчинский (1945–2007), талантливый и яркий ученик Средней художественной школы при Академии художеств, которому предрекали блестящее будущее, лучший из абитуриентов, легко прошедший отбор на живописный факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (студенты по-прежнему тра- диционно называют свою Alma Mater Академией художеств). Довольно рано Рабчинский осознал, что социалистический реализм фальшив и ограничен, еще в детские годы он открыл для себя красоту и естественность Ренуара и Моне, логику и гармонию Сезанна и Гогена, бурную и неистовую динамику Ван Гога. Ван Гог стал для молодого художника, закончившего академию в 1972 г., Учителем, Кумиром, Другом. В течение всей жизни Рабчинский ощущал себя творцом, которому был дан талант живописца. Как и для великого голландца, для русского художника из другой эпохи, жившего в холодном и мрачном северном городе, искусство было священным и благородным служением, он отдавался творчеству без остатка и без компромиссов. Полностью погрузившись в любимый мир французского искусства начала XX в., Рабчинский чувствовал себя в родном городе, среди соотечественников «чужим среди своих». Российская действительность не дала ему ни единого шанса на выживание, свободу творчества, признание. Мастерская стала для художника миром, в котором он чувствовал себя относительно защищенным. Здесь он работал так же неистово и страстно, как его кумир Ван Гог. Но за пределами мастерской Рабчинского ждал чужой и равнодушный мир. Он всегда стремился иметь единомышленников, но так и не нашел их. Лишь в кругу своей маленькой семьи он мог расслабиться и отдохнуть. Но отдыхать художнику было некогда. Будто предчувствуя близкий конец, он продолжал работать. Рабчинский ушел из жизни в пору расцвета творческой зрелости и мастерства, его картины стали частью его души, точно и ярко отражая в красках, рисунке, композиции самые тонкие и сложные оттенки мыслей и чувств художника. Он выполнил свой долг. Как сказал в одном из своих писем Ван Гог: «Пусть свет твой сияет людям — вот что я считаю долгом каждого художника…» 12 192 12 Ван Гог. Письма. Л.; М.: Искусство, 1966. С. 314. ДВОРЕЦКАЯПОЛИНААНДРЕЕВНА. ЭнциклопедияодиночествагероевфильмоврежиссераАлексеяОктябриновичаБалабанова Дворецкая Полина Андреевна Энциклопедия одиночества героев фильмов режиссера Алексея Октябриновича Балабанова В статье рассматривается типология одиночества героев фильмов Алексея Балабанова с позиции актуализации психологического и философского аспекта в отношениях герое между собой и в отношении каждого героя с окружающей действительностью. Ключевые слова: Алексей Балабанов, тип одиночества, герой. Алексея Октябриновича Балабанова можно назвать не только одним из самых выдающихся режиссеров постсоветского и российского пространства, но и своего рода достоверным портретистом типичных представителей этого временного промежутка. Особый стиль, индивидуальный почерк режиссера узнаваем практически каждым человеком в нашей стране, даже теми, кто видел одну или две его работы. Он не только как художник, но и как внимательный психолог-наблюдатель умел замечать несколько граней одного жизненного явления, скрытых черт характера и чувств людей, не только окружающих его, но и посторонних. Одна из таких черт, которая являлась не просто психологическим состоянием того или иного человека но и своеобразным явлением общества, которая присутствует в каждой работе Балабанова, — это одиночество. В картинах режиссера находят отражение разные типы одиночества. Автор актуализирует психологические и философские смыслы в отношениях героев между собой и в отношениях каждого героя с окружающим миром. Каждый тип героя раскрывает определенный тип одиночества, показывает определенную грань этого явления. Для каждого творца, автора, художника одиночество — это неотъемлемая часть души. Одиночество творца — особое состояние, которое находит реализацию как в идеях так и в художественных средствах для ее воплощения. Для того чтобы понять откуда к автору пришло вдохновение к воплощению этого одиночества, необходимо ознакомиться с его биографией, изучить его жизненный путь. 194 Алексей Балабанов, переводчик по первому образованию, был свидетелем и участником военных действий в Афганистане. По возвращении в родной город Алексей Балабанов поступил на режиссерские курсы. Он был в дружеских отношениях с представителями свердловского рок-клуба. Находясь в самом «сердце» рокерской «тусовки» позднего советского периода, Алексей Октябринович наблюдал за ее яркими представителями, за теми людьми, которые являлись или стремились быть голосами поколения, теми, кто говорит ту правду, которая не соответствовала советскому официальному мифу бытия. В образе жизни этих людей режиссер разглядел особый тип одиночества, которое обусловлено вечным поиском себя из-за неприятия советских законов и ценностей. В середине 1990-х гг. Балабанов переехал в Санкт-Петербург. Здесь, помимо ощущения вынужденной социальной изоляции, которая присуща человеку, приезжающему в новый город, где его особо никто не ждет, чтобы жить новой, более насыщенной жизнью, он почувствовал метафизику одиночества самого города. Петербург не просто город, а одушевленная, живая сущность, со своим характером. Балабанов остро чувствовал душу Петербурга и одиночество как одну из значительных граней души этого города. Все увиденное и прочувствованное он сублимировал в образе своих героев. Какие же они, типы одиночества героев Алексея Балабанова, и что же они образуют в целом? Для того чтобы ответить на этот вопрос, стоит рассмотреть характеры и быт этих героев в хронологическом порядке выхода фильмов. Самые первые режиссерские работы Балабанова, снятые еще во время обучения на режиссерских курсах, объединены общей тематикой — свердловским рок-клубом и его представителями. Герои фильма — портреты реальных музыкантов: Вячеслава Бутусова («Наутилус-Помпилиус»), Егора Белкина («Урфин Джюс»), Анастасии Полевой («Настя»). В самом первом фильме «Раньше было другое время» (1987) Балабанов показывает общую картину музыкальной жизни андеграундного Свердловска, все события разворачиваются во время концерта группы «Наутилус-Помпилиус». Образ типичного рок-героя, который желает быть голосом «поколения несогласных» режиссер раскрывает в Егоре Белкине. Эта же проблема находит отражение в двух последующих работах — «У меня нет друга или one step beyond» и «Настя и Егор» (1988, 1989, второй является своеобразным продолжением первого). Белкин, в отличие от Бутусова, был наделен именно типичными, характерными качествами для рок-героя того времени. Бутусов, который ближе режиссеру 195 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ДВОРЕЦКАЯПОЛИНААНДРЕЕВНА. ЭнциклопедияодиночествагероевфильмоврежиссераАлексеяОктябриновичаБалабанова по мировосприятию — не совсем типичный рокер. Его можно охарактеризовать как более вдумчивого, спокойного и в какой-то мере аутичного человека. Одиночество Бутусова менее кричащее, чем одиночество Белкина, возможно, поэтому образ типичного рок-героя нашел отражение именно в Белкине. Егор Белкин, популярный в то время рок-музыкант, в обоих фильмах часто рассуждает о великом и вечном, часто эти философские беседы проходят за распитием спиртных напитков (стоит заметить, что отчасти фильмы являются полуигровыми и содержат документальные «домашние» съемки, в том числе и некоторые диалоги, происходящие между героями). Несмотря на то что Егор большую часть времени находится в окружении людей, он по-своему одинок. Это ощущается в его суждениях. Особенно остро его одиночество можно ощутить в картине «Настя и Егор»: герой находится в постоянном движении, при этом рассуждает о жизни. Тип одиночества Егора можно охарактеризовать как одиночество в толпе. Вечные поиски себя, мнимое или действительное непонимание, желание быть услышанным — вот те причины, которые приводят Егора к его одиночеству. Он, как капитан Ахав из романа Германа Меллвила «Моби Дик», одержим своей безумной целью: как для капитана Ахава одержать победу над ненавистным Белым Китом единственная, самая значимая цель в жизни, так для Егора — создать такую песню, которая «повергла бы всех в тотальное понимание», — цель бесконечных поисков и метаний. В фильме «Настя и Егор» присутствует еще один тип одиночества, который раскрывается в героине Насти Полевой. Постоянному движению Егора противопоставлено мироощущение Насти, которая спокойно и смиренно его ждет, при этом в кадре также звучат ее рассуждения, в которых ощущается ее тип одиночества, противоположный типу одиночества Егора: более нежный, трепетный, девичий. Одиночество Насти обусловлено постоянным ожиданием, есть не что иное, как своеобразный синдром Пенелопы. Подобный тип одиночества не проявится далее ни в одной картине Балабанова. Возможно, причина в том, что эту сторону одиночества раскрыла именно сама Анастасия через призму личностных переживаний, а режиссер в данном случае был своего рода наблюдателем. В 1990 г. режиссер переезжает в Санкт-Петербург. Среди людей, которые приезжают жить в Петербург из другого города, существует некое предание о том, что, поскольку город этот живой и наделенный своеобразным характером, тот факт, останешься ли ты жить в этом городе или нет, завит от того, понравишься ли ты самому Городу или нет. Петербург любит испытывать приезжих. Очень многим приезжим людям сложно выдержать ощущение беспросветного одиночества, которое город создает для них. Вероятно, Алексей Октябринович сам испытал эти ощущения, передав их в образе героя Виктора Сухорукова в фильме «Счастливые дни» (1991). Герой не помнит своего имени, не знает, откуда он, ему негде жить, он болен душевно и физически. Его одиночество — высшая степень отчужденности, потерянности. «Уединение нужно искать в больших городах», — говорил Рене Декарт 1. Как ни парадоксально, но чем больше город, тем сильнее ощущается в нем одиночество. В «Счастливых днях» сам Петербург является живым героем, он безнадежно, беспросветно мрачен. Фильм снят в монохромной гамме. Но не в черно-белой, а в черной и темно-серой. Петербург Балабанова всегда одушевлен и всегда взаимодействует с героем. Интересный момент: в самых последних секундах ленты Петербург показывается затопленным водой, и в этих водах — нарисованная лодка, и надпись: «Это я». Этот «я» — герой, который сумел выжить, несмотря на свое отчужденное одиночество, или автор, который все равно выживет в этом городе. И то и другое, в принципе, может оказаться верным. Во всех последующих фильмах Алексея Октябриновича, где события будут разворачиваться в Петербурге, город всегда будет одушевленным персонажем, будет взаимодействовать с героями в той или иной мере, и при этом образ города на пленке будет пронизан мотивами метафизического одиночества. В рамках альманаха «Прибытие поезда», вышедшего в 1995 г., выходит следующая работа Балабанова «Трофим», повествующая о простом мужичке, который убил своего брата и сбежал в Петербург. Одиночество главного героя здесь вполне предсказуемо, человек, совершивший страшное деяние, убив своего брата, чем убил себя сам. Факт его бегства обусловлен заботой о спасении телесной оболочки, а вот душу свою он потерял. Одиночество от собственного бездушия, тот тип одиночества, который режиссер не испытал на собственном опыте, но тем не менее он интересовал и трогал его, как стороннего наблюдателя-творца. Возможно, сторонним наблюдателем выступает Балабанов и в следующем своем фильме, снятом по роману Франца Кафки «Замок». Одиночество, по Кафке, это высшая степень экзистенциализма. Алексей Октябринович настолько тонко прочувствовал одиночество главного героя, так что создается ощущение, что сам Кафка участвовал в создании сценария к интерпретации 196 1 Декарт Р. Сочинения. СПб.: Наука, 2006. 77 с. 197 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ДВОРЕЦКАЯПОЛИНААНДРЕЕВНА. ЭнциклопедияодиночествагероевфильмоврежиссераАлексеяОктябриновичаБалабанова своего романа. Балабанову удалось в образе главного героя раскрыть еще один тип одиночества, отсылающий к образу «маленького человека», нечто среднее между тем, как писали о «маленьком человеке» Николай Васильевич Гоголь и Федор Михайлович Достоевский. В дальнейшем Алексей Октябринович еще вернется к одиночеству «маленького человека» в фильме «Кочегар». Как и говорилось ранее, в биографии режиссера присутствовал эпизод участия в настоящей войне. Конечно, это не могло пройти бесследно для него. Война добавила к его одиночеству творца еще одну грань, которую он раскрыл в образе человека, прошедшего войну, — Данилы Багрова, в своем самом известном, культовом фильме «Брат», вышедшем в 1997 г. Данила — типичный идеалист, корни его одиночества растут именно из его самосознания, трансформировавшегося военными действиями. Он, как и Белкин, ощущает синдром одиночества в толпе, но на поверхности его бегство от этого одиночества заключается не в поисках возможностей самоидентификации, а в поисках ощутимых доказательств тех истин и установок, из которых сложена его устойчивая, идеалистическая жизненная позиция. Этот молодой парень точно выбрал для себя определенную модель поведения в различных ситуациях: никогда никому не позволяй себя унижать и обманывать, не убегай, а защищайся и спасай слабых. Конечно, «сила в правде», вот только «правда» у героя своя. В фильме показан некий конфликт между идеалистическим внутренним миром героя и реальностью, которая противоречит его правде. Отсюда и его одиночество, и вытекающие последствия — жизнь на вечном адреналине. Способом разрешения конфликта с окружающей действительностью, как может показаться на первый взгляд, Данила выбирает холодное равнодушие и полнейшее отречение от страха перед смертью, однако это не совсем верно, о чем свидетельствуют слова самого режиссера, сказанные в одном из интервью: «Просто люди все разные. Человек, побывавший на войне, совершенно по-другому относится ко всему, чем тот, кто на ней не был. Об этом можно прочитать в любых книжках, написанных после войны. Это люди со смещенной психикой, может быть, не патологической, но все-таки смещенной, отличающейся от нашей с вами, понимаете? И поэтому наделять в фильмах этих людей обычной логикой поведения бессмысленно и глупо» 2. Может показаться, что герой совершенно ничего не боится, однако это не совсем так. Данила просто живет так, потому что уже не сможет жить по-другому. Одиночество Данилы экзистенциально, борьба с его страхами происходит посредством отрешения от этих страхов. Он ведет собственную войну с реальностью, которая угрожает его жизни для того, чтобы эти страхи исчезли, потому что настоящий герой не должен ничего бояться. Данила переживает вечный кризис столкновения собственного мироощущения с реальностью, смирение для него неприемлемо, оттого он всегда одинок. Данила Багров стал своеобразным символом конца 1990-х гг., когда окружающая действительность была настолько мрачной и суровой, что сохранить себя, свой внутренний мир, свои моральные принципы можно было только посредством жесткой борьбы с этой действительностью. Бесстрашие (установленное или приобретенное) виделось обязательным оружием в такой борьбе, а одиночество — побочный эффект бесстрашия. Другой тип одиночества показан в характере Виктора, брата Данилы. Это комфортное одиночество. Виктор стремится к материальному благополучию, ради чего готов пожертвовать даже собственным братом, здесь чувствуется его схожесть с Трофимом («Трофим»), все тоже бездушие (Виктор-киллер). Еще одна главная героиня, Света, олицетворяет такой тип одиночества, который обусловлен трусостью, страхом перемен, причина которого не консерватизм, а инфантильность и неуверенность. Значимым героем является город Петербург. Он пронизан одиночеством, ставшим особенно ощутимым в то время, в котором снимался и о котором повествует фильм. В фильме «Брат» одиночество города близко к одиночеству Данилы. Город, живой и одушевленный, в сердце которого разворачивались бандитские разборки, перестрелки, как будто сам ощутил «эхо войны» и по этой причине кажется одиноким и даже опустошенным. Ровно через год после «Брата» Алексей Балабанов снимает картину «Про уродов и людей» о первых ателье порнографической фотографии в России в начале ХХ в. Здесь снова Петербург выступает отдельным героем повествования, значимым и неотъемлемым для раскрытия идеи фильма. Фильм стилизован под старую кинопленку при помощи цветового решения кадра сепией и характерных звуковых эффектов в виде периодического потрескивания. В этом фильме Петербург показан автором пустым и безлюдным, что усиливает остроту ощущения одиночества города. Когда действительность оказывается настолько жестокой, что сил и средств для борьбы с ней не остается, возможно, единственным способом выжить является бегство от этой действительности в мир иллюзий. Смертельный диагноз 2 198 Алексей Балабанов, интервью Тамаре Сергеевой // Искусство кино. 1998. 199 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ДВОРЕЦКАЯПОЛИНААНДРЕЕВНА. ЭнциклопедияодиночествагероевфильмоврежиссераАлексеяОктябриновичаБалабанова героини фильма «Мне не больно» (2006 г., сценарий — Валерий Мнцканов) заставляет ее прибегнуть к крайнему способу отчаяния — эскапизму. Ее одиночество неизбежно, как ее болезнь. Она бежит от реальности собственной жизни, в которой только и есть, что обреченность по всем пунктам. Тем миром, в котором укрылась Тата, являются романтические отношения между ней и скромным архитектором Мишей. Настоящими ли были эти чувства, или они являлись способом бегства от одиночества и обреченности, судить сложно. Существует вероятность того, что вымышленный мир героини, более красивый и нежный, взял верх над ощущением реальности, по крайней мере, покинула она этот мир с чувством того, что в жизни ее произошло прекрасное и великое событие — любовь. Так, например, американский поэт Томас Мертон сказал о том, что «мы созданы для любви. Пока мы одни, жизнь бессмысленна, смысл рождается, когда есть другой. Тайну своей жизни не откроешь, размышляя в одиночестве. Смысл жизни — тайна, и открывается она в любви, через того, кого мы любим» 3. В случае с историей Таты можно поверить в то, что, несмотря на обреченность и неминуемую грядущую смерть, благодаря любви, Тата обрела жизнь, и хотя в финале героиня все-таки умирает, то чувство, которое с ней случилось, можно считать маленькой победой жизни над смертью и достойным способом временно сбежать от одиночества. Более страшная реальность показана в следующем фильме Балабанова «Груз 200» (2007). Картина неслучайно вызвала огромный общественный резонанс: одиночество героев этого фильма так же, как и в случае с «Братом», связано с эхом войны, но его характер куда более страшен, невыносим и жесток, возможно, по причине того, что события «Груза 200» развиваются непосредственно в то время, когда шла война. Советские реалии времен войны в Афганистане, показанные Балабановым, настолько страшны, что их осознание чревато безумием для героев. Большинство из них стараются просто не замечать реальность, делая вид, что продолжают жить согласно собственным идеалам. Большинство героев выбирает спасением эскапизм, но форма этого эскапизма более приближена к сумасшествию. Например, герой Серебрякова выдумал свой идеальный мир, чем-то схожий с моделью утопии Томаса Мора, а герой Леонида Громова, всю жизнь преподававший в институте научный атеизм, вдруг в отчаянии решает принять православие и совершить обряд крещения, пытаясь спастись от своего одиночества при помощи Бога. Апофеоз безумного эскапизма является в образе бабушки, живущей с психически нездоровым сыном, который является действующим милиционером. Она не замечает того, что в квартире находится девушка, привязанная к кровати, два гниющих трупа, туча мух, обитающих в квартире. Она постоянно смотрит телевизор. Герои «Груза 200», доведенные до отчаяния реальностью, в которой они проживают, тотально одиноки. Их одиночество можно охарактеризовать как состояние нахождения на грани безумия. В данном случае Алексей Октябринович снова выступает и как творец-наблюдатель, и как творец, говорящий о пережитом через призму собственного опыта. Он видел эту страшную реальность своими глазами, и его личное отчаяние привело режиссера к тому, что он набрался определенной смелости и рассказал об этом в такой неоднозначной форме, как в «Грузе 200». Стоит отметить тот факт, что сам режиссер тем не менее не считал героев своего фильма безумными и умалишенными, он считал их другими, о чем сам заявлял в одном из интервью: «Конечно, он (милиционер Журов, похитивший девушку) не сумасшедший, он просто такой. Очень много людей разных, все почему-то мерят штампами, неправильно это. Я столько людей разных видел, абсолютно нормальных, просто по-другому думающих. Это же очень интересно, когда человек другой. Совсем. Вот я, например, другой, чем Валера Тодоровский, тоже режиссер, мы друзья. Он так думает — а я так думаю. Люди по-разному устроены. Вот человек, ну не может он с женщиной быть, у него сознание изменяется, естественно. Но он же все равно любит. В “Про уродов” тоже у меня альтернативная форма любви. Он не псих никакой, он нормальный человек, просто — такой» 4. Из этих слов режиссера можно сделать вывод о том, что в той же степени, что он ощущал отчаяние потерю социальной адаптации своих современников, воплощенную в характерах и поступках героев «Груза 200», в той же мере он не осуждал ни тех, ни других, оправдывая их тем, что они просто «иные», непонятые, что, вероятно, могло бы относиться и к самому Балабанову, которого нередко упрекали за чрезмерную «черноту» показанной им реальности. В следующем фильме Алексей Балабанов в очередной раз обращается к классической литературе, экранизируя «Записки молодого врача» Михаила Булгакова, в картине «Морфий» (2008 г., сценарий — Сергей Бодров). 3 200 Коннер О. И., Шенор О. У. Томас Мертон. Философия одиночества. М.: Общедоступный православный университет, 2007. 45с. 4 Алексей Балабанов, интервью «Нормы не существует» // Gazeta.ru — 25.05.2007 г. 201 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ДВОРЕЦКАЯПОЛИНААНДРЕЕВНА. ЭнциклопедияодиночествагероевфильмоврежиссераАлексеяОктябриновичаБалабанова Одиночество, по Булгакову, — это социальная изоляция, добровольно-принудительное затворничество. Одиночество доктора Полякова, помимо социальной изоляции, это еще и кризис осознания нереализованности в профессиональном плане (первый его пациент умирает). Бегством от этого для Полякова становится морфий, наркотик, облегчающий боль физическую для больных и боль душевную для самого Полякова. Кроме того, как и в случае с интерпретацией Кафки, Балабанову при помощи различных художественных приемов: ускоренный монтаж, применение дополнительных цветовых решений кадра удалось сохранить важнейшую отличительную черту булгаковского стиля — мистификацию явлений и событий. Одиночество вследствие социальной изоляции является одной из главных черт для главного героя фильма «Кочегар» (2010). Возможно, социальная изоляция и молчаливость героя связаны с его национальной принадлежностью. Принято считать, что якуты не самая разговорчивая нация, как и многие северные народы. Балабанов интересовался особенностью этих народов и характер их национального одиночества хотел раскрыть еще в фильме «Река», который не был закончен по причине гибели актрисы, игравшей главную роль. В ходе действия сюжета выясняется то, что кочегар был участником боевых действий в Афганистане, что затрудняет возможности полной социальной адаптации. Некоторые кинокритики и любители творчества Балабанова считают, что в образе кочегара режиссер отразил самого себя. Действительно, можно наблюдать много схожих элементов — пожилой якут одет в старую тельняшку и панамку (неотъемлемый атрибут одежды самого режиссера), так же как Алексей Октябринович; кочегар задумчив и немногословен, так же как режиссер он был на войне. Из этого можно сделать вывод, что в одиночестве кочегара Балабанов выразил одиночество собственное, через формальную добровольную изоляцию от внешнего мира. Многие люди, знавшие режиссера лично, характеризовали его как человека, которому жизненно необходимы периоды временного затворничества и молчания, это помогало ему создавать свои сценарии, так же как герою «Кочегара» — перепечатывать по памяти роман о якутском эпосе «Хайлах» и рисовать в голове образы героев и событий этого романа. Большинство героев фильма Балабанова спасаются от своего одиночества бегством в другой мир, мир иллюзорный, выдуманный или установленный собственной жизненной позицией. Но существует такой тип одиночества, от которого по определению невозможно сбежать, — это смерть. Смерть — тоже своего рода тип одиночества, ведь с прекращением жизни прекращается всякая связь с миром, как с внешним, так и с внутренним. Герои фильма «Я тоже хочу» (2012) не бегут от смерти, скорее наоборот — твердо направляются в ее сторону, стремятся к некоему порталу, через который достойные могут уйти в лучший мир, к тому счастью, которое невозможно обрести в реальной жизни. «Я тоже хочу» — стал последним фильмом режиссера, многие считают, что он явился для него пророческим (сам режиссер снялся в фильме в эпизодической роли, по сюжету он умирает от сердечного приступа). Действительно, незадолго до начала работы над фильмом Алексей Октябринович узнал о своем смертельном диагнозе и говорил о том, что этот фильм будет его последней работой. Возможно, в этот период режиссер начал более глубоко осмысливать смерть как явление и пришел к исходной точке, в которой сосредоточены все грани одиночества, и в то же время все эти грани исчезают, потому что с героем умирает и его одиночество. Анализируя определенные типы одиночества, все его частые проявления в судьбах и характерах людей, можно прийти к выводу, что действительно сбежать от одиночества невозможно. Следовательно, невозможно обретение и абсолютного счастья в этом мире, в рамках человеческой жизни, при условии сохранения здравого рассудка и связи с реальностью. Но существует небольшая вероятность того, что это самое счастье есть там, за большой чертой. «Я тоже хочу» — это своего рода эскапизм самого Балабанова, бегство от реальности неизбежности смерти в мир, где есть надежда на то, что смерть — это не финал, а самое начало нового, иного бытия. «Одиночество», как известно, слово, не имеющее антонима, из чего можно сделать вывод, что состояния человека, противоположного одиночеству, также не существует. Одиночество человека рождается на свет вместе с ним, зарождаясь еще в период формирования организма. Это своего рода неотъемлемый орган, лишенный физического состояния. Этот орган может не беспокоить нас, когда все его клетки находятся в рецессивном состоянии — т. е. в те периоды, когда мы находимся в обществе, позволяющем нам не ощущать одиночества, т. е. забывать о наличии в нас этого органа. Когда же этот орган начинает болеть, причиной чему может послужить масса факторов — взросление, познание мира, потери близких и дорогих людей, единственный способ заглушить эту боль — принять обезболивающее. Как и в случае с органами, имеющими физическое состояние, действие анестетиков индивидуально для каждого человека: кому-то нужна большая доза, кому-то малая, все зависит 202 203 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры от порога чувствительности, так и с одиночеством — для каждого свои способы временно сбежать от него, своя доза эскапизма. Алексей Балабанов, как творец, художник, возможно, имел настолько пораженный болезнью орган одиночества, что какого-то одного анестетика было бы недостаточно, чтобы даже на время забыть о ноющей боли одиночества. Очевидным фактом является то, что лучшим образом автор пишет о том, что сильнее болит у него, что больше всего беспокоит его душу. Немыслимую концентрацию собственного одиночества Балабанов распределил в каждом своем герое. Боль одиночества указывает автору верный путь для поиска художественных образов и приемов, способствующих максимально достоверному и четкому воплощению этого явления, так что зритель ощущает одиночество героев так, как свое собственное. Каждый из этих героев осознает свое одиночество по-разному и различными способами пытается от него спастись или же забыть о нем на какое-то время. Герои Балабанова — представители разных социальных групп, разных возрастов и поколений, но каждый из них настолько ярок и самобытен, что по ним можно составить своеобразную типологию, энциклопедию типов одиночества. Алексея Балабанова часто называют голосом поколения 1990-х гг. и начала 2000-х. Действительно, множество факторов, присутствующих в этот период, поспособствовали тому, что представители этого поколения были особенно одинокими. Войны, перестройки, разрушения поселили страх в сознании и душах людей, и даже те, кто физически не был одинок, постоянно ощущали пустоту и неприкаянность. Одни кричали об этом, другие молчаливо терпели, третьи пытались бороться. В фильмах Алексея Балабанова присутствуют и те, и другие, и третьи, от отчаянных рокеров позднего СССР до тотально одиноких и ненужных своей стране «кочегаров» и молодых парней с искалеченным войной сознанием. Алексей Балабанов сумел передать сущность одиночества как отдельно взятого человека, так и общества в целом. Собрав метафизику одиночества каждого из героев как пазл, мы можем увидеть общую картину, специфику, философию одиночества нашего времени. Ляшко Анна Владимировна Одиночество в музее: преодоление, обретение и утрата В статье рассматривается ситуация одиночества посетителя в музейном пространстве и анализируется те трансформации, которые получает этот опыт в современном музее Ключевые слова: музейное пространство, одиночество, посетитель музея, «музей участия», самосохранение культуры Осознавая весь философско-культурологический масштаб феномена одиночества 1, предлагаю обратиться к конкретному и, казалось бы, частному институциональному сюжету — к ситуации одиночества в музее. Исследуя этот опыт человека в музее и осмысляя изменения, которые происходят с институцией последние десятилетия, попробую очертить симптоматичные для современной музейной культуры и культуры в целом явления и проследить актуальность включения в жизнедеятельность музея механизмов «гигиены культуры» (проф. И. Мадьяри-Бек) как ее самосохранения. Одиночество в музее, думаю, испытанное многими особое переживание музейного пространства. Это опыт самостийного и часто бесцельного брожения по музейным залам, нахождения себя в не обыденных и привычных интерьерах, а в наполненных особыми предметами и смыслами, специфическими светом, запахами, звуками и шорохами стенах. Ситуаций, инициирующих этот опыт, множество. Мы приходим в музей, стремясь побыть наедине с собой, что-то решая для себя, определяя, или сбегаем в музей, скрываясь от мыслей и чувств, а может быть, всего лишь от непогоды, или попадаем в музей, просто коротая время, пытаясь избавиться от скуки при ожидании либо вынужденном безделье. Может быть, это даже плановый поход в музей, но чувство одиночества может нас настигнуть. Музей в нашем личном опыте и пространстве культуры раскрывается как универсальное место обретения одиночества, наслаждения им и одновременно его преодо­ления. Исупов К. Г. Одиночество // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2009. № 4. С. 187–191. 1 205 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ЛЯШКО АННА ВЛАДИМИРОВНА. Одиночество в музее: преодоление, обретение и утрата Одиночество музейщика — служителя музейного пространства, современного отшельника, на мой взгляд, отдельная тема, которой касаться не будем. Сосредоточимся на посетителе (этимологически) — госте музейного пространства. Ни одна институция культуры равного опыта не предлагает. Сфера культуры зачастую формирует ситуацию индивидуального, замкнутого на себя «потребления» в публичном пространстве. Как правило, в музее, театре, библиотеке запрещено говорить, шуметь, активно двигаться, дабы не нарушать границы восприятия других, что формирует состояние погруженности в себя, сосредоточенности, может быть, скуки, но не одиночества. Институции зрелищ — театр, цирк, филармония или концертный зал, клубное музыкальное пространство, а тем более танцевальное — дают опыт коллективных чувств и действий, когда аудитория единодушна (для начала) в выборе зрелища, замкнута на временные границы его исполнения, совместно его проживает, узнает, одновременно взрываясь хохотом или аплодисментами, отвечая и сочувствуя героям, и пр. Времяпрепровождение в читальном зале библиотеки, возможно, ближе к музейному одиночеству. Блуждая от издания к изданию, открывая и закрывая тома, листая страницы, мы будто бродим от одной музейной комнаты к другой, но это сады умозрительные, в них нет того сказочного попадания, одновременно реального и фантастического узнавания себя в декорациях иных времен, культур, измерений. Одиночество особенно остро в музее. В театре зритель становится, пусть временно, обладателем собственного места, уютного кресла, законно покупая его. В библиотеке он так же укоренен — угол стола, собственная лампа, стул, тепло и шероховатость книг или холод и глянец журнальных страниц, пусть, опять-таки, на мгновения, но принадлежащих лично ему. В музее посетитель неприкаян, он скиталец, ему не отведено своего места, запрещены комфорт и прикосновения, он подавлен величественной архитектурой, бесконечной чередой залов с уходящими в высь сводами, торжественной тишиной, уникальностью и непостижимостью раритетов, окруживших его. Посетитель музея явно лишний, необязательный элемент в этом храмовом действе, которое непрестанно вершится и без него. Более того, он опасен, враждебен музейному миру (травмирует паркет, дышит на витрины, сотрясает экспонаты), он требует надзора и контроля, зонирован ограждениями и указателями. «Своим» в музее можно стать, лишь попав в касту его сотрудников или родившись здесь. Иллюзию понимания и законности присутствия в музее создают экскурсии, спасательными кругами выглядят навигация, этикетаж или путеводитель, может быть, аудиогид. Потеряться, заблудиться в музее — возможность, открытая каждому. А (как дар) возможность пережить одиночество, пережить неизбывный разрыв с этим великим храмом знания (искусства, истории, природы) осознать, принять его и/или преодолеть этот разрыв. Одиночество в музее становится почвой нового опыта обретения себя в публичном пространстве, сохранения своей индивидуальности в социуме, а также пространством индивидуального про­чтения и интерпретации человеческой культуры, понимания себя в контекстах культуры. 206 *** В. Ю. Дукельский, видный отечественный теоретик музейного дела, в своей статье «Пространство публичного одиночества» осмыслил историко-культурные обертона темы одиночества. «На протяжении уже почти двух столетий борются друг с другом две несходящиеся линии музейного родства — просветительская и романти­ческая. Иногда начинают доминировать гены романтизма, иногда одо­левают гены просвещения, и музей превращается в подобие общепитовс­кой столовой или вагона метро, где люди объединяются вне зависимости от того, являются они единомышленниками или нет» 2. Романтизм — эпоха, которая произвела на свет музей европейского типа. В эту эпоху «одиночество на людях» — этот особый вид самоуглубления­, уединения, который практиковался человеком столетиями, — обрел осо­бую притягательность. Публичный музей в это время создавался «во имя» и «для» общества, государства, но создавался личностью, индивидуумом. Думается, здесь возможна аналогия с романтической же проблемой одиночества художника. Одиночество творческой личности часто является важнейшим условием ее работы и свершений в искусстве. Многие художники, чувствовавшие себя одинокими, в объективном смысле не были изолированы от социума, состояли в браке, жили в полной семье, имели друзей, были погружены в светскую жизнь, однако они продолжали ощущать отчужденность, трагический, непреодолимый разрыв с окружающим их миром. Именно это болезненное самоощущение, как правило, становится источником особой творческой восприимчивости художника и важной основой его творчества. Дукельский В. Ю. Пространство публичного одиночества // Музей и личность / Отв. А. В. Лебедев, сост. М. Ю. Юхневич. М.: РИК, 2007. С. 6–14. 2 207 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ЛЯШКО АННА ВЛАДИМИРОВНА. Одиночество в музее: преодоление, обретение и утрата Эстетик Олег Кривцун разводит «позитивный» и «негативный» тип одиночества творца. «Позитивный тип одиночества» он трактует как добровольное уединение, как «необходимое условие раскрытия новых форм творческой свободы, генерирования нового опыта, новых экспериментов» 3. Мне кажется, здесь происходит подмена понятий. «Позитивное одиночество» предполагает осмысленное и намеренное уединение, выбранное «бегство от общества» как поиск и открытие нового или себя в новом контексте. Это тоже одна из характерных жизнетворческих стратегий художника, но она, скорее, демонстрирует одиночество или позволяет сыграть его. Роль отшельника, затворника, изгоя, скитальца не раз становилась выбранным амплуа мастеров разных искусств. Подлинное одиночество может проявиться в бегстве на Таити, в Грецию или на Кавказ, но чаще не декорируется романтическими жестами, а настигает и длится как недуг. Подлинное одиночество действительно негативно, негигиенично, болезненно, но, видимо, оно и наиболее плодотворно в художественном плане. Искусство как опыт переживания и преодоления одиночества. Возможно, так же «работает» и музейное пространство, как обретение, переживание и преодоление одиночества? В. Ю. Дукельский пишет, что это соединение одиночества с публичностью и составляет глубинную специфику музея. Отклонение в любую из сторон приводит к серьезным потерям. ХХ столетие вскрыло острые противоречия в музейном мире. Само существование традиционных форм музея ставилось под сомнение, подвергалось критике как политическими и общественными движениями, так и представителями культуры, выступавшими с различных авангардистских художественных позиций. Музеи обвиняли в элитарности, отстраненности от запросов времени и дистанцированности от социальных и общекультурных проблем при высоких затратах на их содержание и развитие. Вместе с тем во второй половине XX в. в мире отмечается увеличение числа музеев, значительный рост их посещаемости, а также сущностные изменения в самой жизни музея, что получило название «музейный бум». В течение десятилетий музей постепенно (иногда стихийно, иногда осознанно) отказывается от высоких притязаний, смягчая принципы и постоянно варьируя формы своей работы, расширяет тематику экспозиций, приглашает к сотрудничеству новых специалистов, ломая кастовую замкнутость своих кадров, а также настойчиво начинает привлекать внимание общественности к своим внутренним проблемам. В статье «Культурная логика позднекапиталистического музея» Розалинд Краусс называет переломный этап, она рассматривает 1990 г. как момент смены парадигмы, лежащей в основе музея. Автор говорит об отказе от «диахронного музея» в пользу «синхронного» и «интенсивности переживания» 4. В музееведческих исследованиях сейчас также утвердилась мысль, что сегодня музей вновь, как во времена своего рождения, приобрел характер полифункционального социокультурного центра, из института, фиксирующего и пропагандирующего определенный уровень общественного сознания, музей превращается в явление культуры, придающее этому сознанию поступательную динамику 5. Кажется, что одиночество покидает музей, необозримое и постоянно растущее множество музеев дополняется все нарастающей публичной активностью в пространстве музея. В качестве карикатурной иллюстрации приведем идею «расширенного музея», предложенную Джоном Пратти в 2009 г. и основанную на модели «расширенной школы». «Расширенная школа» никогда не пустует, она открыта для людей разных возрастов и интересов, в удобное время суток, предоставляя не только «образование», но и досуг, общение и т. п., с целью дать институции новые источники дохода. «Расширенный музей» — это тоже своеобразная маркетинговая схема, музей, финансируемый всем сообществом, который физически становится частью социального, образовательного и культурного пейзажа города. Предлагаемые варианты: «занятия по медитации в гипсовочной; общественные работы несовершеннолетних правонарушителей в окружении реликтов времен первой мировой войны; изучение английского языка иммигрантами среди экспонатов со всего мира» 6. Это некий следующий и уже абсурдный шаг открытости музейного пространства, зачастую нивелирующий музей как таковой. Другой концепт, сформированный нашим временем, более выверенный и широко сейчас обсуждаемый, — «participatory museum» (музей участия) — концепт институции, основывающей свою деятельность на содер­жательно существенном участии посети­телей, местного сообщества, партнеров. Наступление «культуры участия» (participatory culture) характеризуется как принципиальная 3 208 Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. М., 2000. 434 с. Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum // October. 1990. № 54. С. 3–17. Сотникова С. Н. Музей в меняющемся мире. (Наука и практика) // Обсерватория культуры: журнал-обозрение. 2007. № 2. С. 60–66. 6 Бизнес-модель изменения музеев http://www.museumnext.org/russian/?p=20. 4 5 209 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры ЛЯШКО АННА ВЛАДИМИРОВНА. Одиночество в музее: преодоление, обретение и утрата смена модели взаимодействия культурных институтов с обществом, приходящей на смену культуре потребления (consumer culture). «Participatory culture — это прежде всего свободное, деятельное и осознан­ное участие людей в культурных и социальных процессах, возможность для них быть не только “потребителями” или объектами воздействия, но вносить и свой собственный вклад в принятие решений и создание культурных событий (например, выставок или образовательных программ), а стало быть, в процесс осмысления и актуализации культурного наследия» 7. Традиционно музей авторитетно, назидательно, односторонне транслировал своей аудитории знания и ценности. «Музей участия» становится площадкой взаимной коммуникации, он готов воспринимать посетителя, встраивать в свою работу его знания, мнения, взгляды, чувства и, таким образом, становится модератором куль­турного диалога. Такой музей представляет не одну авторитарную точку зрения, утверждаемую им самим или какой-то обладающей властью группой, а спектр мнений в их динамике. Содержательно он неизбежно в своей работе обращается к актуальными темами современности. В инфраструктурном — физическом — плане, вступая в отношения участия, музей приходит к необходимости заботиться об открытом доступе в свое пространство (пандусы, лифты, парковки для колясок и велосипедов, места для встреч и дискуссий). В плане организационном музей практикует разные вовлекающие формы работы, такие как клубы друзей, молодежные центры или советы, волонтерские сети, кружки, студии, а также на уровне режима, удобного для посетителей (работа по вечерам и т. д.). В виртуальном плане «музей участия» решает вопросы доступности кол­лекций онлайн, создания удобных интернет-платформ для совместного с музейной аудиторией использования, дискуссий и пр., проявляет активность в социальных сетях. Нина Саймон, идеолог «participatory museum», автор одноименной книги и активный пропаган­дист этой модели взаимоотношений музея с ауди­торией, характеризует ее так: «Люди воспринимают институцию как место встречи и площадку диалога, вдохновленного коллекцией. Вместо того что­бы быть о чемто или для кого-то, музей нового типа развивается вместе с посетителями» 8. «Музей участия» противостоит одиночеству, кажется, что он «снимает» ситуацию «одиночества в музее». Интерактивные программы, современные технологии, общественные мероприятия, образовательные проекты и пр. — музей сегодня предлагает множество путей для выстраивания диалога с самыми разными слоями общества. Дэмьен Витмор, директор по внешним связям музея V&A, говорил: «Понятия “аудитория музея” больше не существует. Есть музей и каждый конкретный посетитель. И наша задача — установить эти миллионы диалогов» 9. Однако видится, что ставка, сделанная на индивидуальность посетителя, все же менее опасна, поскольку означает обращение к проблемам че­ловека. Акцент на публичность, напротив, ведет к тому, что музей делает уже не то, что нужно человеку, а то, что нужно обществу от человека. Одним из важнейших симптомов негигиенической культуры профессор Иштван Мадьяри-Бек называет одиночество 10. Современный человек слишком много времени проводит «на людях», современные технологии делают его жизнь максимально обозреваемой и публичной. Вместе с тем констатируется все более нарастающее в границах электронного и виртуального мира отчуждение человека. Преодолеть одиночество в толпе не­возможно, оно исчезает, растворяется только при общении один на один, при контакте с другим одиночеством, с другой индивидуальностью. Если XIX век, породивший публичный музей, ставил перед собой задачу преодоления элитарности, то сегодня закономерно поставить вопрос о преодолении музейной публичности, массовости, доступности, вопреки всем маркетин­говым стратегиям. Современные музеи целенаправленно стремятся стать более открытыми, привлекательными и вседоступными, осознанно избавляются от своих элитарных претензий. Возможно, наоборот, такие качества музейной среды, как консерватизм и закрытость, педантичный профессионализм музейных сотрудников, должны сохраняться и получать приоритет в музейной практике? Представляется, что сегодня музей должен культивировать одиночество, то уникальное музейное одиночество, которое формируется как феномен на границе публичности, принципиальной социальной доступности и отстраненности, закрытости, таинственности и величия. Агапова Д. Культура участия: миллионы диалогов// Музей как пространство образования: игра, диалог, культура участия. М., 2012. С. 8. 8 Simon N. The Participatory Museum. Santa Cruz, 2010. А полный текст ее книги на английском языке до­с тупен в Сети: http://www. participatorymuseum.org/. 7 210 Крупнейшая конференции по музейному маркетингу «Communicating the Museum» в 2011 г. в Дюссельдорфе была посвящена теме «Музей и ты». См. конспект конференции Дениса Белькевича: http://www.artukraine.com.ua/articles/523.html. 10 Мадьяри-Бек И. Понятие и проблемы гигиены культуры. М., 2012. 9 211 ЛЯПИН СЕРГЕЙ ХАМЗЕЕВИЧ. Экспликация концепта «одиночество»… Ляпин Сергей Хамзеевич Экспликация концепта «одиночество»… с помощью инструментов полнотекстового поиска В статье формулируется подход к выявлению и изучению различных смысловых контекстов в гуманитарных текстах на основе полнотекстового поиска по соответствующим базам данных. Обосновывается целесообразность использования для этого такого универсального инструмента, как многофункциональная электронная полнотекстовая библиотека. Демонстрируются возможности такого подхода на примере информационной системы T-Libra (разработка ООО «Константа», Архангельск). В качестве примера рассматривается разработка темы «Экспликация концепта “одиночество” в работах Н. А. Бердяева». Для этой цели используется сочетание частотно-ориентированных запросов, позволяющих эксплицировать предметные области произведения или совокупности произведений («вертикальные» макроконтексты), и абзацно-ориентированных запросов, позволяющих эксплицировать «горизонтальные» микроконтексты в пределах авторских абзацев. Ключевые слова: полнотекстовый поиск, электронная полнотекстовая библиотека, концепт, горизонтальный контекст, вертикальный контекст, терминограмма. Введение как многофункциональная электронная полнотекстовая библиотека. Она может использоваться как для решения задач информационной поддержки научно-образовательной и культурно-просветительской деятельности (как и всякая библиотека) и вместе с тем иметь в своем арсенале функциональные модули и опции, позволяющие использовать ее для продвинутой компьютерной обработки текстов. В докладе демонстрируются возможности такого подхода на примере информационной системы T-Libra (разработка ООО «Константа», Архангельск, http:// demo.tlibra.ru), установленной в нескольких организациях России, в том числе в библиотеке истории русской философии и культуры «Дом А. Ф. Лосева» (Москва). 1. Полнотекстовый поиск в многофункциональной электронной библиотеке Для целей доклада использовалась информационная система T-Libra версии 6.6.x для создания многофункциональных электронных библиотек с гибким тематизируемым полнотекстовым поиском 1 и созданная на ее основе специализированная электронная библиотека, содержащая около 2000 полнотекстовых ресурсов (книг, статей и сборников статей общенаучной и гуманитарной направленности), в том числе около 400 ресурсов по русской и западной философии, взятых из открытых ресурсов Интернет или оцифрованных нами в рамках различных проектов. Вышеназванная информационная система обладает возможностями абзацно-ориентированного и частотно-ориентированного поиска. Абзацно-ориентированный поиск предназначен для поиска и презентации фрагментов текста с точностью до отдельных авторских абзацев, содержащих Ляпин С. Х., Куковякин А. В. Многофункциональная электронная библиотека T-Libra: WWS-архитектура, интегрированный каталог, настраиваемый мультирубрикатор, гибкий параметризируемый полнотекстовый поиск // Труды 5-й Всеросс. научной конференции «Электронные библиотеки: перспективные методы и технологии, электронные коллекции», RCDL’03, Санкт-Петербург, 29–31 октября 2003 г. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С. 292–299. URL: http://rcdl2003.spbu.ru/proceedings/J4.pdf; Они же. Многоязычный поиск в электронной библиотеке и его реализация в ИС T-Libra 6.x. XI Международная конференция EVA-Moscow 2008, Москва, 1–5 декабря 2008 года. URL: http://conf.cpic. ru/upload/eva2008/reports/doklad_1389.doc. 1 Исключительное значение оригинального текста для гуманитарного исследования любого типа, вида и уровня — достаточно очевидная вещь. К традиционным техникам и методикам, основанным на «ручном» исследовании текстов, сегодня добавляются возможности компьютерного поиска по полнотекстовым ресурсам с различными формами презентации получаемых результатов. Нам кажется целесообразным и перспективным использование для целей автоматизированного исследования текстов такого универсального инструмента, 212 213 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры заданную пользователем терминологическую структуру (тем самым эксплицируется «горизонтальный» микроконтекст, в котором в составе абзаца находятся искомые термины). Обеспечивается поддержка нескольких видов и различных форм презентации результатов этого поиска. В исследовании использовался расширенный («многослойный») тематический поиск, с несколькими поисковыми полями («слоями») и дополнительными параметрами тематической фокусировки запроса. Поисковое поле «слой» представляет собой технический инструмент для выделения того или иного содержательного «аспекта» интересующей пользователя «темы»; всего может быть сформировано от 2 до 8 слоев. Между слоями действует операция логического пересечения (оператор «AND»); внутри слоя — операция логического объединения заданных терминов (оператор «OR»). Имеется возможность комбинировать актуально используемые слои. Более точная тематическая фокусировка запроса достигается за счет выполнения дополнительных условий при его формировании: а) указания минимально необходимого количества поисковых слоев (от 2 до 8); б) указания максимального расстояния между терминами, принадлежащими разным слоям: от 0, когда слова из двух разных слоев запроса в составе абзаца примыкают друг к другу (например, «факт истории»), до произвольной величины. Практически не имеет смысла задавать число больше 100 — поскольку в этом случае искомые слова в абзаце будут отстоять далеко друг от друга и между ними с большой вероятностью не будет смысловой связи. Частотно-ориентированный поиск предназначен для построения частотно-ранжированных списков терминов (существительных) и тем самым экспликации различных «вертикальных» макроконтекстов, неявно присутствующих в отдельном документе или их выбранном подмножестве. Получающиеся таблицы списков терминов, с указанием абсолютного (в обычных числах) и относительного (в ‰, промилле, pro mille) количества их встречаемости в тексте, мы называем «терминограммами» (по аналогии с «рентгенограммами»). Поиск может проводиться одновременно по 1, 2 или 3 корзинам ресурсов. Обеспечивается поддержка двух видов этого поиска и различных форм презентации его результатов: абсолютный частотный, результатом которого является частотно-ранжированный список существительных, входящих в ресурсы области поиска и приведенных к нормальной форме (именительный падеж, единственное число); относительный частотный, результатом которого является частотно-ранжированный список существительных, входящих 214 ЛЯПИН СЕРГЕЙ ХАМЗЕЕВИЧ. Экспликация концепта «одиночество»… только в те абзацы первичного текста, которые содержат заданный пользователем термин (тем самым список строится «относительно» этого термина). Все термины, входящие в итоговую «терминограмму», являются активными; «кликнув» по любому из них, можно сразу выйти на уже сформированный абзацно-ориентированный запрос по данному термину. Эти виды частотного поиска могут использоваться для текстологического анализа (например, сравнения терминограмм двух или большего числа документов и т. п.), для предварительной экспликации предметной области, определения ключевых слов, отбора терминов для тезаурусов, проверки на плагиат и т. п. 2. Экспликация концепта «одиночество» в произведениях Н. А. Бердяева, М. К. Мамардашвили, С. Л. Франка Вышеназванные возможности поиска демонстрируются в докладе на примере подготовки информационных ресурсов на тему «Экспликация концепта «одиночество» в философии Н. А. Бердяева». Получаемые тематические «полуфабрикаты» (абзацы, кластеры абзацев и терминограммы) можно в дальнейшем использовать для подготовки статей, лекций, диссертаций, учебников, научных монографий. Исследование проводилось на базе данных, включающих около 2000 полнотекстовых ресурсов (книг, отдельных статей и сборников статей, энциклопедических статей гуманитарной направленности), в том числе около 400 ресурсов по философии, включая около 120 произведений представителей русской философии, в том числе 64 произведения Н. А. Бердяева (книги, сборники статей, отдельные статьи), взятых из открытых ресурсов Интернет или оцифрованных нами в рамках различных проектов. Тексты Н. А. Бердяева представлены, для целей настоящего исследования, достаточно полно; в них включены все основные монографии, а также сборники статей и отдельные статьи. Для сравнения мы использовали также тексты М. К. Мамардашвили (10 произведений) и С. Л. Франка (3 произведения), а также поиск по всей базе данных. Предварительный абзацно-ориентированный поиск по термину «одиночество» дал такие результаты: по всей базе данных (1905 проиндексированных полнотекстовых документов) этот термин встречается в 1460 абзацах в 329 документах; по произведениям Н. А. Бердяева (64 полнотекстовых документа) — в 96 абзацах в 20 документах. 215 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры Предварительный частотно-ориентированный поиск относительно термина «одиночество» дал такие результаты: в 64 произведениях Н. А. Бердяева (фактически — в 20, где этот термин вообще присутствует) термин, с учетом словоизменительной парадигматики, встретился 308 раз (частота в промилле 5.357‰). Для сравнения: в 10 (фактически — в 4) произведениях М. К. Мамардашвили 22 раза (2.502‰); в 3 (фактически — в 2) произведениях С. Л. Франка 11 раз (4.393‰). Примечание. Для этих же авторов и произведений наиболее частотными существительными являются (далее приведены результаты абсолютного частотного поиска): у Н. А. Бердяева — «человек», 12817 раз (7.049‰); у М. К. Мамардашвили — «мир», 3277 раз (3.978‰); у С. Л. Франка — «бытие», 1693 раза (7.133‰). С помощью относительного частотного поиска (опорный термин «одиночество») можно предварительно выявить смысловой («вертикальный») макроконтекст, в котором существует концепт «одиночество», в текстах Н. А. Бердяева в целом или в тексте отдельного произведения. В частности, для исследуемых работ (20 произведений, где есть термин «одиночество») в смысловую окрестность этого термина попадают, в порядке убывания частотности, следующие термины (взята первая десятка терминов): 1. «мир» (470 раз, 8.175‰), 2. «человек» (384 раза, 6.679‰), 3. «жизнь» (334 раза, 5.809‰), 4. «одиночество» (308 раз, 5.357‰), 5. «личность» (296 раз, 5.148‰), 6. «общение» (187 раз, 3.253‰), 7. «люди» (175 раз, 3.044‰), 8. «познание» (170 раз, 2.957‰), 9. «общество» (169 раз, 2.939‰), 10. «существование» (156 раз, 2.713‰) (см. рис. 1). Опираясь на эти результаты, можно далее с помощью абзацно-ориентированного поиска осуществить экспликацию горизонтальных микроконтекстов (в пределах авторского абзаца), коррелирующих с концептом «одиночество». Можно использовать многослойный запрос (см. выше). В первый слой ввести термин «одиночество», в два других — термины из бердяевской терминограммы (например, «мир» и «человек»), выбрать дополнительные параметры фокусировки запроса (все 3 слоя актуальны, расстояние между терминами не более 8 слов) и получить результат: 5 абзацев в 3 произведениях. Далее можно раскрыть один из абзацев (см. рис. 2). Экспертная оценка этого и других найденных абзацев (всего в этом запросе найдено 5 абзацев в 3 произведениях Бердяева) говорит о достаточно высокой степени релевантности результатов построенного таким образом 216 ЛЯПИН СЕРГЕЙ ХАМЗЕЕВИЧ. Экспликация концепта «одиночество»… Рис. 1. Скриншот с результатами относительного частотного запроса по трем корзинам ресурсов (Бердяев, 32 документа; Мамардашвили, 10 документов; Кант, 5 документов) на глубину выборки в 30 терминов; показаны первые 11 терминов в каждой из корзин. Покрашен и выделен полужирным шрифтом термин, относительно которого произведен запрос («одиночество»). В правой крайней колонке (Кант) термин «одиночество» не виден на скриншоте, поскольку занимает последнее, 19 место (встречается 1 раз, 8.333‰). полнотекстового запроса. В частности, в этом запросе эксплицируются микроконтексты («горизонтальные» контексты) концепта «одиночество», связанные с концептами / темами: — поиск выхода из одиночества в субъективном мире; — смерть как абсолютное одиночество; — символизм глубокого духовного одиночества современного человека; — замыкание субъективного мира от божественного бытия и обрекание тем самым человека на одиночество его душевных переживаний; — тоска как переживание человеком покинутости, одиночества и чуждости мира. Выбирая другие термины из терминограмм Бердяева (например, «одиночество» + «жизнь + «личность»), и включая их в соответствующий запрос, получим следующие эксплицированные микроконтексты: — Через любовь преодолевается одиночество и осуществляется общение. 217 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры Рис. 2. Скриншот с одним из 5-ти результатов трехслойного абзацно-ориентированного запроса по произведениям Н. А. Бердяева. Поисковые термины «одиночество», «мир», «человек» (взяты из соответствующей терминограммы); дополнительные параметры фокусировки запроса: все 3 слоя обязательны, расстояние между терминами в разных слоях не более 8 слов. Эти термины (в предложении «…в субъективном мире начал искать человек выхода из одиночества и покинутости…») покрашены красным цветом на желтом фоне. Синим фоном и синим цветом покрашены эти же поисковые термины, присутствующие в абзаце, но не удовлетворяющие дополнительным условиям фокусировки запроса. — личность призвана к творчеству в жизни социальной и космической. Духовно личность не одинока и предполагает другого и других, предполагает «ты» и «мы», но никогда не превращается в часть и средство. — Одиночество возникает для «я», когда возникает объект. — Социальная правда общения есть правда о личности, о ее выходе из одиночества. — Человек имеет священное право на одиночество и на охранение своей интимной жизни. — Ошибочно было бы думать, что одиночество есть солипсизм. — Романтизм может принимать формы крайнего оптимизма, веры в безгрешность человеческой природы и слияния с жизнью космоса и крайнего пессимизма, одиночества «я», несчастья и трагизма человеческой участи. — Острая тоска возможна в самые счастливые минуты одиночества. 218 ЛЯПИН СЕРГЕЙ ХАМЗЕЕВИЧ. Экспликация концепта «одиночество»… Аналогично для кластера поисковых терминов «одиночество» + «общение» + «познание» получим, например, такие микроконтексты: — объективация в познании закрывает тайну существования, в которой только и может быть преодолено одиночество и установлено общение. — Проблема одиночества представляется мне основной философской проблемой, с ней связаны проблемы «я», личности, общества, общения, познания. Включая другие различные сочетания терминов в многослойные абзацно-ориентированные запросы и варьируя условия их фокусировки, можно эксплицировать самые разные семантические микроконтексты в рамках разработки темы «Проблема одиночества в философии Бердяева». Всего в рамках вышеобозначенной модели экспликации — комбинирование частотно-ранжированного и абзацно-ориентированных запросов — мы выделили для последующего исследования около 50 смысловых контекстов употребления термина «одиночество» (в 20 произведениях Н. А. Бердяева). Mutatis mutandis сказанное относится к другим авторам — например, терминограммам М. К. Мамардашвили и С. Л. Франка и соответствующим абзацно-ориентированным запросам по их произведениям. Примеры эксплицированных микроконтекстов «одиночества» у М. К. Мамардашвили (фактически по 4 произведениям, в которых употребляется термин «одиночество», в числе которых Курс лекций «Психологическая топология пути», «Картезианские размышления», «Лекции по античной философии», статья «Если осмелиться быть»): — Дружба как способ избежать нашего собственного одиночества. — Одиночество. Ощущение того, что есть что-то, чего никто не может сделать за тебя… — Сохранение одиночества как условие для моральных поступков… — Фундаментальное одиночество имплицировано в человеке, способном на героическое. — Я должен держать свое одиночество перед лицом мира. — Способность к одиночеству как стержень героического в искусстве. — Мысли есть продукт «молчания и одиночества»… — Устойчиво воспроизводящаяся связка души — одиночество как стояние лицом к лицу с миром, один на один, как в поединке. <…> это — повторяющаяся структура французского энтузиазма, честолюбия… — Одиночество как условие для написания правил пользования собственным умом (Декарт), как признак зрелости человека и человечества (Декарт, Кант). 219 ЧАСТЬ II. Одиночество в историко-художественном опыте культуры — Пруст, как и Декарт… понимали, что то, о чем стоит говорить, может случиться только в одиночестве. — Одиночество — натура тирана… — Тираны погибают от одиночества. — Сограждане (афиняне) имеют право насильно принудить мудреца к тому, чтобы он был с ними, если он почему-то сопротивляется и уходит в одиночество. В мире нужно быть. — Быть солидарными и сотрудничать могут только одинокие люди, люди, ставшие лицом к лицу с бездной в себе… Примеры эксплицированных микроконтекстов «одиночества» у С. Л. Франка (фактически — по 2-м произведениям: «Непознаваемое» и «Смысл жизни», в которых употребляется термин «одиночество»): — Одиночество моего непосредственного самобытия… — Одиночество перед лицом ночного звездного неба… есть в большей мере реальность, чем астрономическая «действительность». — «Самость» осуществляется всегда как-то в одиночестве… — Мое «одиночество — как «двоечество» («Einsamkeit» — «Zwei­ samkeit»; последний термин введен Ницше). — Единственность моего образа бытия, выражаемая в форме «есмь». — Одиночество отшельника как подвижничество. Заключение Дальнейшее развитие подобных информационных сервисов мы связываем с интеллектуализацией поисковых и презентационных возможностей электронной полнотекстовой библиотеки: семантическим картированием, разработкой специализированных тезаурусов и их включением в полнотекстовый поиск, разработкой комбинированных, каскадных, композитных запросов и т. д. Причем речь идет не только об информационных технологиях. Развиваемый нами подход предполагает также параллельную разработку теории (культурных) концептов как смысловых единиц информации, построение их различных функциональных и лингвистических моделей и их апробацию в составе соответствующих информационных систем. В какой мере и в каком виде все это войдет в инструментарий универсальной электронной библиотеки — покажет время. 220 Информация об авторах Бирюкова Марина Валерьевна Кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры музейного дела и охраны памятников философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета arsvita@mail.ru Венщиков Михаил Анатольевич Кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры музейного дела и охраны памятников философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета mvenshchikov@gmail.com Дворецкая Полина Андреевна Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств, аспирант agentscally@mail.ru Дриккер Александр самойлович Доктор культурологии, профессор кафедры музейного дела и охраны памятников философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета drikker@rusmuseum.ru Евлампиев Игорь Иванович Доктор философских наук, профессор кафедры истории философии философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета yevlampiev@mail.ru Калугина Татьяна Павловна Доктор философских наук, действительный член Академии гуманитарных наук, заведующий сектором междисциплинарных и сравнительных исследований, Государственный Русский музей tkalugina@hotmail.com 221 ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРАХ ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРАХ Кудрявцева София Владимировна Потемкина Нора Александровна Ляпин Сергей Хамзеевич Реут Дмитрий Васильевич Кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры музейного дела и охраны памятников философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета, заведующая Молодежным образовательным центром государственного Эрмитажа kud-sonia@yandex.ru Кандидат философских наук, доцент, зав. отделом информационных ресурсов и технологий Архангельского краеведческого музея lyapins@yandex.ru Ляшко Анна Владимировна Кандидат культурологии, доцент, старший преподаватель кафедры музейного дела и охраны памятников философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета 9767@mail.ru Мадьяри-Бек Иштван Кандидат психологических наук, профессор Будапештского университета им. Корвинуса. Почетный президент Рижского международного центра науки креатологии. Алекс Осборн профессор Колледжа государственного университета штата Нью Йорк, Центра изучения креативности. istvan.m.b@t-online.hu Марков Борис Васильевич Доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой философской антропологии философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета bmarkov@mail.ru Никонова Антонина Александровна Кандидат философских наук, доцент, зам. заведующего кафедры музейного дела и охраны памятников философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета onina@rambler.ru Пигров Константин Семенович Доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой социальной философии и философии истории, Санкт-Петербургского государственного университета kspigrov@yandex.ru 222 Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник ПНИЛ по изучению традиционных культур РАМ (Российская академия музыки имени Гнесиных, старший научный сотрудник Мемориального музея-квартиры Ел. Ф. Гнесиной Российской академии музыки имени Гнесиных noramaria@mail.ru Доктор экономических наук, доцент, Московский государственный технический университет им. Н. Э. Баумана, Московский государственный гуманитарный университет им. М. А. Шолохова dmreut@gmail.com Рыков Анатолий Владимирович доктор философских наук, кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории западноевропейского искусства исторического факультета СанктПетербургского государственного университета anatoliy.rikov.78@mail.ru Сечин Александр Георгиевич кандидат искусствоведения, доцент кафедры художественного образования и музейной педагогики Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена, Санкт-Петербург sechin_a@mail.ru Старостина Наталья Анатольевна Ph. D., Эмори Университет, г. Атланта, США. Доцент, преподаватель истории, исторический факультет, Янг Хэррис Колледж, г. Янг Хэррис, США nstarostina@yhc.edu Сюч Ольга Кандидат философских наук, профессор колледжа, заведующий кафедрой гуманитарных наук Колледжа им. Томори Пал (Венгрия, Будапешт) szucsolga3@gmail.com Чукуров Андрей Юрьевич, Кандидат культурологии, доцент, заведующий кафедрой гуманитарных и социальных дисциплин Санкт-Петербургского института экономики, культуры и делового администрирования achukurov@yandex.ru 223 Научное издание Феномен одиночества Актуальные вопросы гигиены культуры Корректор ?. ?. ????????? Верстка Т. О. Прокофьевой Подписано в печать с готового оригинал-макета ??.0?.2014. Формат 60 × 90 1/16. Бум. офсетная. Гарнитура Arno Pro. Печать офсетная. Усл. печ. л. 23,00. Тираж ???? экз. Заказ № ????. 191023, Санкт-Петербург, наб. р. Фонтанки, 15, Издательство Русской христианской гуманитарной академии. Тел.: (812) 310-97-91; факс: (812) 571-30-75; e-mail: editor@rchgi.spb.ru URL: http://www.rhgа.spb.ru Отпечатано в типографии «Литография» 191119, Санкт-Петербург, Днепропетровская ул., д. 8
