Document 2169683
advertisement
М.Кузнецова Постлюдии В.Сильвестрова: поэтика и семантика жанра Музыкальный текст должен нести ощущение самодвижения, полета, блаженства. Тогда возникает гармония. Если же исчезает эстетика блаженства, полета, которые способны тебя приподнять над обыденностью, исчезает само назначение искусства… В.Сильвестров 1 По крайней мере в своем высшем предназначении искусство для нас остается в прошлом. Для нас оно потеряло свою истину и свою жизнь. Оно приглашает к философской рефлексии, которая претендует не на то, чтобы обновить его, а на то, чтобы со всей строгостью признать его сущность. Г. Флобер 2 Постлюдия как самостоятельный жанр со специфической концептуальноструктурной организацией впервые появляется в творчестве В.Сильвестрова в трех сочинениях 80-х годов: Постлюдии DSCH для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано (1981), Постлюдии для скрипки соло (1981), Постлюдии для виолончели и фортепиано (1982). Помимо камерных сочинений, почти параллельно были созданы две крупные постлюдии – Пятая симфония (1980-1982) и Постлюдия для фортепиано и камерного оркестра (1984). Несмотря на различие художественных идей и исполнительских составов, все постлюдии одухотворенного созерцания-размышления. объединены Каждое общим сочинение образом становится послезвучием определенной эпохи, традиции, стиля.3 1 Сильвестров В.В. Музыка – это пение мира о самом себе …. Сокровенны разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма / Автор статей, составитель, собеседница М.И.Нестьева. – Киев, 2004. С.145 2 Цит. по: Деррида Ж. Письмо и различие. – М., 2000. С.48 3 Обозначение «постлюдия» присутствует и в ранних сочинениях композитора, формируя, в соответствии с традицией, заключительный, обобщающий раздел формы либо ее части. Путь к «эмансипации» жанра лежал через увеличение смысловой значимости заключительных зон формы в общей концепции сочинений. 2 Разумеется, интерпретация постлюдии как самостоятельного сочинения, а не как заключительной части цикла, не является новацией композитора. Музыка ушедшего столетия представляет немало примеров такого подхода, в том числе и достаточно радикальных: здесь можно упомянуть созданный в 1938 году цикл «24 постлюдии» Л.Половинкина. Авторами постлюдий являются также В.Лютославский, Ф.Караев, Э.Денисов, А.Кнайфель, Д.Смирнов, Е.Фирсова, Ю.Каспаров, С.Павленко, А.Вустин, Г.Воронов, К.Ольчак, Д.Аббасов, В.Белунцов, Г.Воронов и многие другие. Порой постлюдия становится «универсалией жанра» того или иного мастера. Помимо В.Сильвестрова, здесь показательно творчество Ф.Караева, также выдвинувшего постлюдию на авансцену собственных творческих поисков. В этом плане большой интерес вызывает Постлюдия для фортепиано (1990 г.), на основе которой Ф.Караевым создано десять ее версий для разных составов.4 В творчестве В.Сильвестрова жанр постлюдии представлен многообразием композиционных решений. Чтобы ясней представить сущность авторского подхода к его трактовке, возникает соблазн рассмотреть постлюдию в сравнении с ее ближайшей «родственницей» – прелюдией. Бесспорно, постлюдия перекликается с прелюдией по композиционно-структурной нерегламентированности, являясь ее зеркальным отражением, но «со знаком минус». В противоположность прелюдии, постлюдия у Сильвестрова становится каденцией культуры, жанром «кодовой семантики». Как известно, изначально прелюдия, свободная от иллюстративной конкретики, выполняла функцию подчиненного жанра, связанного со сферой сосредоточения, подготовкой к действию, настроем, ожиданием, приготовлением. В эпоху Нового времени (XVII-XVIII вв.) прелюдия часто объединяется с более масштабным по 4 В творчестве Ф.Караева жанр постлюдии представлен и другими сочинениями. Упомянем здесь Четыре постлюдии для симфонического оркестра (1990), Постлюдию для симфонического оркестра "The (Moz)art of elite" (1990). Постлюдийным смыслом наделены пять разделов "Ist es genug?.." для ансамбля и магнитофонной записи (1993), Канон-постлюдия из «5 Stücke mit Kanons v. Arnold Schönberg» для ансамбля (1998), IV часть Серенады «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» для большого симфонического оркестра (1980), а также заключительный раздел "(K)ein kleines Schauspiel" для двух гитар и басовой флейты (1998). 3 концептуальному статусу жанром – например, фугой или сюитой. Лишь позднее прелюдия преображается в самодостаточный жанр, став одним из знаков романтической эпохи. Начиная с опуса И.Н.Гуммеля (1814), все чаще появляются циклы прелюдий (Ф.Шопен, Ц.Кюи, Ф.Бузони, Г.Хеллер, Ш.-В. Алькан, А.Скрябин и т. д.). Появление именно циклов прелюдий в эту эпоху симптоматично, поскольку оно косвенно свидетельствует о начале процесса смещения центрирующих и периферийных значений внутри музыкальной формы. Особый смысл это явление приобретает в свете разрушения европейского логоцентризма. С определенного периода, как известно, центр структуры постепенно перестает рассматриваться не только как ее содержательный «центр тяжести», но и вообще как обязательное условие ее существования. Сходные процессы происходят и в области музыкального формостроительства: смысловое ядро музыкальной композиции все чаще смещается в область внутреннего содержания, нивелируя прежде определяющую роль центральной программной части. Функция прелюдии теперь не в том, чтобы подготовить дальнейшее музыкальное действие, а в репрезентации собственного поля значений. В итоге свободный от конкретики тип содержания, характерный для первых прелюдий, замещается в высшей степени насыщенным спектром содержательных «слагаемых». Подобное происходит и с постлюдией, которая постепенно утверждается как самодостаточный музыкальный жанр и насыщается собственными образно- содержательными смыслами, семантическими подтекстами и культурологическими коннотациями. Художественный смысл жанра для Сильвестрова связан не только с «остаточными смыслами» предыдущего действия (конец, негатив, итог, окончание, предел, результат, завершение, синтаксическая «точка», отсутствие, прощание). Постлюдия создает собственное поле значений, связанных со сферой осмысления, реагирования, рефлексии, воспоминаний, мемориальной поэтики. При этом важно, что акт такого пост-действия у Сильвестрова приобретает более бытийный статус, чем предмет этого пост-действия, поскольку он теснее связан с воспринимающим субъектом. В сущности, постлюдийность самим определением жанра разрушает «опусоцентризм» эстетического объекта, так как жанр постлюдии принципиально 4 зависим от контекста (то есть объекта рефлексии, находящегося «за кадром», но незримо присутствующим в тексте) и составляет с ним нерасторжимое единство. Новый статус постлюдии в творчестве В.Сильвестрова потребовал преобразования и содержательной, и выразительной сторон сочинений. На содержательном уровне значимость кодовой семантики для постлюдий определила то, что во многих из них эмоция «уже найденной» истины, покоя и словно «дарованной свыше» благодати часто определяет сущность художественного образа. В таких сочинениях «снята» риторика личностного поиска истины, освобождены они и от «предыкта» жизненной драмы как истока углубленного размышления. Разумеется, это качество нельзя абсолютизировать – композиции Сильвестрова отличаются индивидуализированным подходом к каждому замыслу. Однако характерно, что по мере работы в этом жанре такой тип содержания становится в нем ключевым. Если в первых постлюдиях (Постлюдии для скрипки соло, Постлюдии DSCH для сопрано, скрипки и фортепиано) еще ощутимы языково-композиционные и содержательные черты предыдущего этапа творчества, то последующие сочинения (Пятая симфония, Постлюдия для виолончели и фортепиано, Постлюдия для фортепиано с оркестром) все более отчетливо тяготеют к созерцательно- катарсической образности. «Ситуация постлюдии» у Сильвестрова проявляется не только в опусах, обозначенных этим жанровым определением – она пронизывает и многочисленные его композиции последних лет. На уровне выразительных средств в постлюдиях и некоторых близких сочинениях складывается совокупность общих свойств языка и драматургии. Характерной формой тематизма становится здесь то, что можно определить как «остаточный смысл» романтических фактурно-фигурационных типов материала, связанных с общими формами движения - как семантически неопределенным, жанрово нейтральным, мелодически пассивным и ритмически остинатным типом тематизма. Такие фигурации обычно представлены у Сильвестрова в виде арпеджированной «вспышки» на основе какого-либо аккорда и ее постепенного «успокоения» посредством ослабления динамических (частые diminuendi внутри фигурации) и 5 темповых координат (частые ritenuti, ставшие почти «общими формами движения»). Такая фигурация не нуждается в мелодико-тематическом господстве какой-либо «главной» темы, поскольку в материале подобного рода существенно ослаблена, почти «снята» семантика «фигуры сопровождения». Кроме того, она свободна от процессуальной логики, поскольку существует как самодостаточная тематическая единица. Примеры такого тематизма есть во всех постлюдиях композитора, а также во многих сочинениях, где представлен близкий тип образности. Один из ранних примеров фигурации такого рода обнаруживаем в пьесе «Созерцание» из «Музыки в старинном стиле» (1973 г.). Само «слово композитора», связавшего в названии сочинения образ созерцательности с этим типом материала, позволяет понять семантические подтексты подобных фигураций и в позднейших сочинениях. Значительна роль фигураций в Прелюдии «Сонаты № 3» для фортепиано (1979). В «Постлюдии» для скрипки соло они связаны со вторым музыкальным образом сочинения (Allegretto). Динамический потенциал этого образа постепенно растворяется в зоне «повышенной энтропии», которую создает секвенцирование фигурационной интонации. Гармоничные арпеджированные трезвучия в Постлюдии DSCH определяют характерный звуковой облик этой миниатюры. В Постлюдии для фортепиано с оркестром фигурация становится лейттемой всего сочинения, создавая его особый акустический образ, «разорванный» синтаксис и, в конечном счете, «диминуирующий» (понятие В.Н.Холоповой) драматургический профиль формы. Сходный тип тематизма характерен для Симфонии №5, где он является одной из ключевых форм интонационности: «лакуны» статики, создаваемые вариантными повторами фигурации, обусловливают специфическую акустическую характерность сочинения. 5 Мотив фигурации становится главным типом материала в Сонате для скрипки и фортепиано «Post scriptum» (1990), проникая во все части сочинения, статизируя драматургию и, в конце концов, также определяя диминуирующий рельеф 5 См. диалог арф и оркестра (с ц.34, Animato); диалог кларнета и струнных (с ц.75, т.6 – по ц.84). 6 циклической композиции в целом. Третья часть сочинения вся сплошь состоит из обрывков мелодических фраз и их отражений в «бликующих» арабесках фигураций. Значительна роль описанного материала в «Последней песенке странствующего подмастерья» (2002), где он служит единственной формой фортепианного сопровождения, органично соответствуя «прощальной» семантике поэтического текста. Близкие типы фактурного письма, опирающегося на простоту арпеджированных фигураций и секвентных построений, представлены в фортепианном цикле «Устная музыка», в основе которого – четыре музыкальных приношенияпосвящения.6 Саморазворачивание формы, ненаправленность изложения, «разрывы» в музыкальной синтактике, связанные с неточными повторами, расширениями композиционных структур, нарушениями музыкально-гармонической логики – все это приводит к тому, что собственно музыкальный смысл становится вторичным, а на первый план выходит состояние духа, создаваемое таким музицированием. Размышляющее созерцание словно находит в музыкальном искусстве свой эквивалент, становится устной музыкой – или «философствованием музыкой» (пользуясь выражением М.А.Аркадьева). Нельзя не заметить, что этот тип тематизма является устойчивым классикоромантическим архетипом, обширным семантическим потенциалом которого композитор пользуется весьма разнообразно. 7 С одной стороны, Сильвестров высвобождает первичную красоту фигурации, ее исконный смысл, уходящий корнями в акустическую благозвучность и совершенство трезвучия. Любование трезвучными фигурациями пронизывает не только музыку постлюдий, но и звуковые миры близких им по содержанию сочинений. 6 Соответственно, Т.Фрумкис, Т.Rexroth, М.Нестьевой, С.Савенко 7 М.Р.Чёрная указывает, что фигуры или элементы фигурации вне контекста в семантическом отношении нейтральны, и «обретают семантику в ассоциативном ряду, связанном со стилевыми признаками произведения, такими как тематизм, гармонический язык, темпоритм, тембровые особенности и т.д.». См: Чёрная М.Р. Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной (фортепианной) музыке (от истоков до середины XX века): Автореф. дис. … д-ра искусствоведения. - М., 2005. С.13 7 С другой стороны, для композитора такой материал имеет философский смысл, воплощая «пустоту в философском смысле» (В.Сильвестров), «умолчание как модус говорения» (М.Хайдеггер). Кажущееся «снятие» информативной насыщенности в таком тематизме порождает «красоту пустоты», способную вызывать особое философско-эстетическое переживание, погружать в созерцание. Композиционная роль подобного материала внутри музыкальной формы не сводится к какой-либо одной функции. В силу особой природы такого тематизма, он способен вбирать в себя семантику экспонирования, развития и репризности одновременно. Хотя у Сильвестрова фигурация порой выступает в качестве ведущего типа тематизма, в строгом смысле она едва ли отвечает традиционным представлениям об экспозиционном облике темы, поскольку не обладает яркой образной определенностью, структурной законченностью, а также необходимым балансом «означающих» и семантически нейтральных элементов, отчасти сохраняя семантику «фигуры сопровождения». Как может показаться, такая фигурация способна нести разработочную семантику, как любая «общая форма движения». Но разработочность подразумевает нестабильность элементов, традиционно решаемую через их взаимодействие. У Сильвестрова же такой тип темы, напротив, является одним из наиболее стабильных и устойчивых элементов музыкального текста – поэтому повтор фигурации не несет здесь импульса к продолжению и развитию а, напротив, является статизирующим фактором. Сам повтор фигурации содержит в себе возможную перспективу репризности. Но в описываемых сочинениях, как правило, не происходит преображения исходной художественной ситуации, и повтор не выполняет функцию смыслового резюмирования, противореча самой сути репризности. Таким образом, Сильвестров приходит к пересмотру устоявшихся фактурных клише, замещая строгую иерархичность центральных и фоновых элементов системы новым балансом означающих (опорных, смыслонесущих) и нейтральных в смысловом отношении 8 структур музыкального текста. Они становятся взаимозамещаемыми, что определяет особый характер отношений тематического и связующего материала, рельефа и фона, центра и периферии. Следствием этого становится «эмансипация» общих форм движения: мотив фигурации утрачивает статус семантически «слабого» элемента, модулируя в качественно новый, опорный, центральный тип тематизма, совмещающий в себе одновременно модус статики и модус динамики. Тотальное «означивание» всех элементов композиции, включая связки, переходы, детали, паузы, то есть исконно семантически «слабые» структуры, определяет семантическую концентрированность музыки постлюдий, в ней словно бы вообще отсутствуют семантические «пустоты»8 и, напротив, центральную роль приобретают образы «значимого отсутствия».9 Основу Постлюдии DSCH для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано составляет процесс размышления, который здесь приобретает оттенок мемориальности. 10 Зачин «А» (иногда «О»), интонируемый вокалистом, в конце миниатюры обретает всю полноту своего смысла в «Amen». Первая буква алфавита, символизирующая начало, рождение, исток, оказывается последним словом молитвы, воплощая семантические подтексты, связанные с образами конца, смерти, прощания. Происходит словно «разоблачение» жанра: «бесхитростный» вокализ модулирует в псалом. Предмет размышления - монограмма DSCH - скрепляет целостность музыкальной формы, формируя ее монотематический профиль. Во многом благодаря этой теме, проникающей во все пласты ткани, музыка Постлюдии отличается 8 Структуры такого рода приобретают смысл неких «эквивалентов текста», если воспользоваться известным понятием Ю.Н.Тынянова. Напомним, что эквивалентами текста исследователь называет любые так или иначе замещающие его внетекстовые структуры, наделенные значительным семантическим потенциалом и усиливающие напряженность поэтического смыслостановления. См.: Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. – Л.: «Academia», 1924. 9 Здесь вполне применим этот семиотический принцип, охарактеризованный Ю.М.Лотманом как «присутствие в системе при отсутствии в тексте». 10 Избранный Сильвестровым инструментальный состав сочинения, дополненный здесь голосом, отсылает к традиции мемориальной трактовки трио (скрипка, виолончель фортепиано) как «испытанной форме лирической эпитафии» (Т.Н.Левая). 9 монолитной устойчивостью - и в то же время смысловой глубиной и многомерностью ведущего образа. Знакомая интонация в объеме уменьшенной кварты - d-es-c-h – в конце преображается в целотоновую структуру в объеме увеличенной кварты - b-c-d-e. Трансформация мотива открывает его к новым истолкованиям: так скорбь преображается в принятие жизненного закона, вызывая ассоциации с катарсическим состоянием блаженства, покоя, светлой памяти. В этом плане Сильвестров актуализирует литургически-мемориальные коннотации постлюдийности, связанные с семантикой прощания, ухода, памяти. Образ созерцательности проявляет себя здесь в залигованных звуках на педали, в приглушенной динамике, сопровождающей процесс размышления. За исключением начальной экспозиции темы монограммы, где весомость объекта созерцания потребовала значительной динамики f-ff, весь процесс размышления совершается sotto voce, в диапазоне от p до pppp. Поэтику раздумий подчеркивают обозначения leggiero, dolcissimo, вписывающиеся в «целомудренную» тональность тонких, бережных авторских указаний, эстетизирующих процесс размышления, - и, в то же время, вносящих в него субъективную ноту личного участия. Сюда же можно отнести «педальную партитуру», которая придает целостность длящемуся состоянию, становится фактором объединения формы. Материал сочинения ограничен двумя типами интонационности. Первый тип связан с неустойчивыми нисходящими интонациями ламентозного образного «наклонения» (начальный раздел формы, т.3–т.14). Второй тип опирается на фигурацию арпеджированного типа (Andantino con moto, т.15) . Второй тип материала, частый в постлюдиях Сильвестрова, связан с общими формами движения в их «застывающем» облике - арпеджированной «вспышкой» и ее постепенным «успокоением» посредством ослабления динамических и темповых координат. Этот тип тематизма отличается большой семантической нейтральностью, представляя «остаточный смысл» общих форм движения. В Постлюдии для скрипки соло основой музыкального развития становится сопоставление двух образов – начального Andante, связанного с речевыми фигурами 10 старинного музицирования, и декламационно-патетического Allegretto. Несмотря на кажущуюся контрастность, оба образа объединяют общие черты изложения – разреженность синтаксических структур мелодики, обильно пронизанной паузированием, микродинамическое «дыхание» фраз, свобода композиционных построений, повторяемость. Такой склад изложения постепенно разрушает стилизаторскую сущность первой темы – она словно становится объектом деконструктивистского искажающих образ анализа. – знакомый Помимо названных «факторов «мотив фигурации» (pp, остранения», leggiero). Именно фигурационное секвенцирование «гасит» здесь все попытки развития - ряд попыток экспонирования этой темы обнаруживает фатальную неосуществимость какого-либо развития. В Постлюдии для фортепиано с оркестром - прием, сходный с Постлюдией DSCH: наличие «веского» зачина, демонстрирующего объект музыкального осмысления, и собственно акт размышления, занимающий наиболее концептуально весомую часть сочинения. Смещение смыслового, а не внешне-действенного акцента на вторую половину формы приводит к тому, что смысловым «центром тяжести» здесь становится длительный этап лирического созерцания, связанный с каденцией солиста в последней части формы (ц.32). В противовес крещендирующей форме здесь следует говорить о форме диминуирующей, устремленной к центральному «образу созерцания». В музыкальном плане импровизацию отличает трепетность, поэтичность, доступность и в то же время некая недоступная простота языка – прибегая к собственным словам композитора, ее можно определить как образ «возвышенной незначительности». Меланхолическое музицирование солиста, воплощающее элегическое переживание как высокое состояние свободной, чувствующей и восприимчивой души, сообщает этой каденции нюанс ностальгии по красоте и идеалу: «основным для музыки как искусства в этом мире «всемирного тяготения» является не подтверждение этого «тяготения», а «преодоление» его – то, что можно назвать бедным словом «блаженство». Основным критерием удавшегося текста является следующий признак – на входе в музыкальный текст мы одни – банальны, «возвышенны», «счастливы», «больны», «прагматичны», 11 «лентяи», «активные», «пассивные» - на выходе мы просто блаженные, то есть на мгновение мы обретаем крылья…»11 Описывая сходный тип содержания в «Наивной музыке», композитор произносит важные слова: «Это попытка прикоснуться к некоторым фонемам, которые не нагружают нас сложными сверхсмыслами, но благодаря своей прозрачности могу улавливать красоту смыслов. Вне контекста подобные фонемы воспринимаются, как обыкновенные «тру-ля-ля». В контексте же приобретают другой характер – возвышенный, сияющий, даже несут печать светлой жертвенности».12 Особую группу сочинений Сильвестрова представляют пьесы, не имеющие жанрового обозначении «постлюдия», но воспроизводящие характерные черты «постлюдийного комплекса». Поэтика покоя и блаженства составляет сердцевину содержания в «Утренней серенаде» из цикла «Два диалога с послесловием» для фортепиано (2002), «Мелодии» (Post scriptum) из «Мгновений поэзии и музыки» для голоса и фортепиано (2003), «Колыбельной Эмилию – коту и пианисту» для голоса и фортепиано (2004), Сонате «Post scriptum» для скрипки и фортепиано (1990), многочисленных «музыкальных посвящениях»,13 «Последней песенке странствующего подмастерья» (2002). Сам автор, характеризуя эти сочинения, прибегает к образам блаженства, озарения, прорыва, полета, гармонии, преображения, возвышения, утешения, акцентируя их соответствие цели размышляющего созерцания. Специфичен особый характер музицирования, общий для многих сочинений такого рода. В них важно не столько музицирование само по себе, как род художественной деятельности, но возможность проникнуть посредством него в особое состояние внутренней свободы и восприимчивости. Например, авторская ремарка в 11 Сильвестров В.В. Указ. соч. С.242. 12 Сильвестров В.В. Указ. соч. С.197. 13 Например, «8 июня 1810 … К дню рождения R.Sch. для двух виолончелей – Элегия, Серенада, Менуэт» (2004); «3 февраля 1857 … В память о М.И.Г. для фортепиано – Сарабанда, Вальс, Серенада» (2004); «28 июля 1750 … В память J.S.B. для виолончели соло» (2004), и др. В сущности, все эти сочинения воспроизводят «ситуацию постлюдии». 12 «Гимне» для фортепиано (2001) гласит: «отдаленно, светло и нежно, вслушиваясь»; в «Моментах тишины и печали» (2002) - «очень чутко, вслушиваясь в звучание пауз». Примечательна ремарка к «Вальсу Альпийских колокольчиков» (2003), указывающая, что само музицирование здесь должно иметь «полубессознательный характер» («in a kind of semiconscious state», как переведено в одном из зарубежных изданий пьесы). Состояние музицирования становится музыкой, приоткрывая тайну ее рождения из человеческого духа, словно бы вслушивающегося в самое себя. Несмотря на многообразие композиционных решений, жанр постлюдии у В.Сильвестрова не обладает строгими структурными нормативами – он тяготеет к нерегламентированности композиционных структур, органике вегетативного формостроения словно «самообнаруживающейся» музыкальной ткани. Все это создает особую форму-схему, которую можно обозначить как макровариантность с нарушенным соотношением парадигматических связей между центрирующими и периферийными элементами текста, с рассредоточением их в тексте. Говоря словами Ж. Деррида, следы прошлых значений словно переупорядочиваются и переписываются, выговариваются и переизлагаются. Заметим, что жанр постлюдии – вообще весьма перспективный объект для постструктуралистского анализа. Постлюдия, в сущности, воспроизводит характерную для постструктурализма ситуацию – она фиксирует отсутствие некоего текста как центра структуры (то есть объекта постлюдийной рефлексии), который замещается игрой «различий и повторений», если воспользоваться концептами постструктуралистских теорий. Художественная рефлексия на тему отсутствующего центра, движение к утраченному центру, но при этом осознание невозможности этого движения – основа «ситуации постлюдийности». «Фигуры речи» в постлюдийных опусах Сильвестрова словно бы указывают на некое утраченное или отложенное, отсроченное присутствие самого классико-романтического дискурса, к которому отсылает каждая деталь сочинений. И именно напряженный диалог с этим постоянно ускользающим метатекстом составляет суть подобных сочинений, только лишь в свете 13 14 него они могут быть поняты и осмыслены. Однако в итоге становится ясно, что постоянные повторы классико-романтической лексики парадоксальным образом сигнализируют о разрыве с оригиналом, невозможности его возврата. Например, в «Гимне» для фортепиано (2001) главным становится вовсе не гимн, а состояние духа, создаваемое путем музицирования в условно гимнической стилистике. «Память о гимне» создается здесь торжественной медлительностью разворачивания, церемониальностью, тяжеловесностью фактурного изложения, крайне сдержанной динамикой. Образ гимна то просвечивает в мелодико-фактурной ткани, то ускользает в неразличимом низком регистре инструмента и гуле педали, постепенно утрачивая самоидентичность в вариантных повторениях и детализированных «переизложениях». Кажущиеся повторы фигур романтической стилистики перестают быть повторами, теряя себе-тождество в игре различий и повторений, зачеркиваний и переписываний, замещений и отрицаний. Близкие образы и описанный тип звуковоплощения представлены в «Утренней серенаде» из цикла «Два диалога с послесловием» для фортепиано (2002), «Мелодии» из цикла «Мгновения поэзии и музыки» для голоса и фортепиано (2003), второй части Сонаты «Post scriptum» для скрипки и фортепиано (1990). Кажущаяся жанровая определенность этих сочинений обманчива – в сущности, все они являются «постлюдией к гимну», «постлюдией к серенаде», «постлюдией к мелодии». Децентрализация жанра постлюдии, связанная с отсутствием подразумеваемого, находящегося «за скобками» объекта художественной рефлексии, определяет тяготение постлюдий к поэмной одночастности с непредустановленной логикой разворачивания - как одной из самых нерегламентированных композиционных структур. В каждом из случаев поэмная одночастность синтезируется с иными принципами 14 формообразования. Разумеется, приметы традиционного Как пишет Ж. Деррида в своей работе «Differance», «знак, который откладывает присутствие, может быть понят только на основе присутствия, которое его и откладывает, и только в виду этого отложенного присутствия (являющегося в данном случае истинным объектом восприятия)». деконструкции. Деррида Ж. Differаnсе. – Томск, 1999. С.133 См.: Гурко Е. Тексты 14 формостроительства не исчезают, но предстают в весьма преображенном облике. Так, в Постлюдии для скрипки соло трехчастность сочетается со строфичностью и принципом диминуирующей формы. Принцип вариантного повторения, основополагающий для музыкальной поэтики Сильвестрова, органично соответствует постлюдийной «эстетике перевыговаривания и переизложения». Вариантность при этом становится статизирующим фактором, поскольку вариант неизбежно теряет самотождественность в бесконечности искажающих повторов. Мысль, что сочинения композитора, созданные в «метафорическом стиле», требуют специфических методов изучения и не могут быть адекватно истолкованы посредством использования традиционных категорий музыкального анализа, объединяет многих исследователей, занимающихся творчеством композитора. 15 Рассмотрение постлюдий Сильвестрова как явления музыкального постмодернизма – достаточно укоренившийся в отечественной науке подход, однако, как представляется, несомненная постмодернистская конкретного, подробного и ориентация детального этих разговора, сочинений не требует более ограниченного общей констатацией постлюдийности композиторского мышления. Завершая анализ, осталось добавить, что, возможно, прояснить специфическую эстетическую конфигурацию постлюдийных сочинений Сильвестрова способно их сопоставление с одним из ключевых понятий постмодерна – ризомой. Напомним, что ризома (фр. rhizome – «корневище») характеризует тип существования материи или художественного текста, обладающий разворачивания, децентрализованностью, замещаемостью, самоконфигуративностью. 16 вариативностью, отсутствием нелинейностью иерархичности, Параллели с ризомой как специфическим способом организации обнаруживаются у Сильвестрова на уровне вышеописанных свойств драматургии и музыкального языка. Назовем здесь еще раз пропуск ожидаемых музыкально-композиционных «опор», подразумеваемых музыкальных «слов» или 15 См. об этом, например, беседы М.И.Нестьевой с В.В.Сильвестровым: Сильвестров В.В. Указ. соч. С.146-147. 16 Как известно, понятие введено в культурологический обиход в совместной работе Ж.Делеза и Ф.Гваттари «Ризома» (1976). 15 путей развития, обилие прерванных оборотов, избегания ожидаемых разрешений, внезапные гармонические сдвиги, «разрывы» в синтактике музыкальной речи, всепоглощающую вариантность, взаимозамещаемость смыслонесущих и семантически нейтральных элементов текста. Ключевое положение упомянутой работы Ж.Делеза и Ф.Гваттари - в том, что принцип ризомы позволяет отказаться от противопоставления тождества и различия, характерного для бинарной логики системы, структуры или иерархии, и уверенно сигнализирует о взаимозамещаемости повторений и различий. Это обнаруживает неожиданное соответствие описанным сочинениям В.Сильвестрова, каждой мельчайшей деталью отсылающих к классико-романтическому метатексту и вместе с тем в глубине настойчиво отрицающих связь с ним как с чем-то желанным, но утраченным. Именно эта эстетическая особенность делает их выразительными примерами музыкального постмодернизма, целостный смысл которых может быть осознан лишь с привлечением соответствующих гуманитарно-культурологических контекстов.
