ТАНЕЕВ

ТАНЕЕВ
ДВЕ КАДЕНЦИИ
к концерту В. А. Моцарта
для двух фортепиано с оркестром (К
365)
Подготовлено к изданию А. Меркуловым
С приложением факсимиле рукописи
МОСКВА· МУЗЫКА
2007
5
<<Соединить совершенство письма Моцарта
с современной гармонией>>
В отделе редкостей Научной музыкальной библио­
теки им. С. И. Танеева Московской консерватории как
драгоценные реликвии хранятся танеевекие каденции
к концерту Моцарта М 10 Es-dur для двух фортепиано
с оркестром (К 365)1• Эти рукописные каденции, со­
зданные в 1890 году, до сих пор не бьши опубликова­
ны и потому оставались (более 100 лет!) практически
неизвестными. А между тем указанные манускрипты
несомненно являются уникальным па мятником музы­
кального искусства, необычайная· ценность которого
обусловлена тем, что к написанию каденций обратился
не только выдающийся музыкант, но и величайший
моцартианец.
Действительно, вся жизнь Сергея Ивановича про­
IШiа, можно сказать, под знаком Моцарrа. С юных лет и
до последних дней жизни обращался Танеев к творчеству
венского классика. В 1867 году, будучи 1 1-летним уча­
щимся Московской консерватории, он под аплодисмен­
ты членов экзаменационной комиссии исполнил первую
часть фОртепианной сонаты a-moll (К 3 10), а в 1915,
незадолго до кончины, музицироJШЛ с друзьями, играя
на фортепиано фрагменты моцартовских опер «Идоме­
ней» и «Так поступают все>>.
Моцарта Танеев исполнял часто- и в публичных
концертах, и в домашней обстановке, и в классе. В его
репертуар входили концерты, сонаты, вариации, пье­
сы, различные камерно-инструментальные сочинения
австрийского гения, многие из которых бьши испол­
нены им в Москве впервые. В кругу коллег Танеев
постоянно играл на рояле в четыре руки квартеты и
симфонии своего кумира, неизменно выражая восхи­
щение: <<Удивительная музыка. Нет ничего более со­
вершенного, чем Моцарт. Высшая точка красоты»2•
Иногда он наигрывал на фортепиано моцартовские
струнные квартеты, звучавшие под его пальцами в стиле
моцартовских клавирных сонат. В консерваторских
аудиториях фрагменты произведений Моцарта посто­
янно анализпровались Танеевым на занятиях по раз­
ным музыкально-теоретическим дисциплинам. Кроме
того, он участвовал в подготовке и руководил консер­
ваторскими постановками «Волшебной флейтъi» ( 1884),
«Дон-Жуана» ( 1887, 1888) и <<Свадьбы Фигаро» ( 1888).
Сергей Иванович досконально знал не только собственно
музыку Моцарта, но даже его ученические тетради, ко­
торые он изучал в 191 1 году во время своего пребыва­
ния в Зальцбурге. Желая прочесть в подлиннике текст
моцартопекого <<Дон-Жуана>>, специально учил италь­
янский язык. Моцарт даже снился Танееву...
1 Шифр хранения: Е 11488. Подробное нотографическое
описание автографа помещено ниже.
2
Танеев С. Дневники. Кн. 1 . М., 1 98 1 . С. 60.
Другого такого моцартианца, обьединившего в сво­
ем лице и в своей любви к Моцарту и исполнителя, и
композитора, и ученого-теоретика, и педагога, история
не знает. Вот почему публикуемые впервые каденции
С. И. Танеева не могут не вызвать интереса.
О том, что Танеев написал каденции к Es-dur'нoмy
концерту для двух фортепиано Моцарта, было извест­
но из разных источников. В письме к П. И. Чайков­
скому от 24 марта 1890 года Танеев сообщает: « 1 1 мар­
та с Зилоти играл в общедоступном концерте Моцар­
та, к которому должен был сочинить две каденции>>3•
Сохранилась программа дневного концерта РМО в
цирке на Воздвиженке, где сообщается, что концерт
Моцарта в нашей стране будет звучать впервые: «В
России этот концерт не исполнился». И далее в про­
грамме указано: «Каденции к нему написаны С. И. Тане­
евым». Партнером Танеева выступал А. И. Зилоти, ор­
кестром дирижировал В. И. Сафонов. А. Б.Гольден­
вейзер писал в своих воспоминаниях: «Мне случилось
слышать много концертных выступлений Сергея Ива­
новича. Я слышал в его исполнении с оркестром до­
мажорный концерт Моцарта и его же ми-бемоль­
мажорный концерт для двух фортепиано (с Зилоти),
каденцию для которого (не исключено, что исполня­
лась одна, а не две каденции. - А. М.) Танеев сам
сочинил»4• Исследуя танеевекое фортепианное твор­
чество, О. С. Виноградова отмечала в своей кандидат­
ской диссертации: «Танеевым бьши написаны каден­
ции к концерту Моцарта для двух фортепиано Es­
dur, прекрасно выдержанные в стиле Моцарта»5• На
наличие рукописных каденций в танеевских нотах
указывалось еще в 1925 году 3. Савёловой6, а в 1993
году- в современном описании танеевекой библио­
теки7.
Каденции Танеева вплетены в окончания соответ­
ствующих частей принадлежавших ему нот концерта в
издании фирмы «Br eitkopf& Hiirt el» (Лейпциг). Инте­
ресно, что эти ноты- отдельная партия второго фор-
Чайковский М. Письма П. И. Чайковекосо и С. И. Та­
1916. С. 160.
4 Гольденвейзер А. Из моих воспоминаний// Танеев С. И.:
Материалы и документы. Т. 1. Переписка и воспоминания. М.,
3
неева. М.,
1 952. с. 304.
Виноградова О. Из истории русского фортепианноrо ис­
начала ХХ столетий. А. С. Аренский,
С. И. Танеев. Дне. < .. . > канд. иск. Рукопись. Горький; М., 1 955.
s
кусства конца XIX
с. 179.
6 Савёлова 3. С. И. Танеев в его библиотеке// Танеев С.
И.: Личность, творчество и документы его жизни. М.; Л., 1 925.
с. 191.
7
Коллекция
С. И.
Танеева. Книги и ноты. Каталог. Науч­
С. И. Танеева
1 993. С. 2 1 .
ная музыкальная библиотека им.
серватории. Ч.
2. Кн. 2.
М.,
Московской кон­
б
тепиано, из чего можно заключить, что Танеев испол­
нял партию именно вгорого рояля (партия первого фор­
тепиано в танеевекой библиотеке не сохранилась можно предположить, что она осталась у игравшего ее
Зилоти) . Каденция к первой части абсолютно законче­
на, в конце подписана Танеевым и сопровождена да­
тировкой- 8 марта 1890 года, то есть за три дня до
совместного выступления с Зилоти . Каденция к тре­
тьей части не совсем закончена, хотя б6льшая ее часть
записана; партнеры, вероятно, могли устно договорить­
ся об окончательной редакции .
Танеев не знал о сушествовании собственных моцар­
товских каденций к этому концерту, поскольку в то вре­
мя они еще не бьши изданы. В библиотеке П. И. Чай­
ковского- учителя Танеева и также великого русско­
ю моцартианца8- бьш том полного собрания сочинений
Моцарта (L eipzig: Br eitkopf& Шirt e1), где опубликова­
ны и каденции венского классика, но к другим кон­
цертам. Если бы моцартовские каденции к концерту
Es-dur К 365 бьши известны Танееву, он, скорее всего,
не стал бы писать свои и мы не имели бы сейчас его
замечательные образцы в этом специфическом жанре
музыкального творчества.
В сравнении с моцартовскими9 каденции Танеева,
котоеые сочинены спустя сто лет после создания кон­
церта автором ( 1779), более масштабны, разноплановы
и динамичны. Они почти в два раза длиннее моцар­
товских.
Каденция Танеева к п е р в о й ч а с т и состоит из
47 тактов, тогда как каденция Моцарта - из 2710•
Танеевым использовано большее количество тем и
тематических элементов: например, начальный эпизод
каденции построен на звуках ломаного арпеджио, за­
нимающих в тексте моцартовского концерта всего лишь
два (!) такта и появляющихся к тому же совершенно
неожиданно за 10 тактов до предписанной каденции.
Не случайно, что на этот «выскочивший>> откуда-то
ход (в чем-то перекликающийся с темой двухголосной
инвенции F-dur И. С. Баха) не обратил внимания ни
один из известных нам авторов каденций к этому кон­
церту. Танеев же использует этот ход не только для
возведения прочного <<интонационного мостика>> при
переходе и для образования крепкой (а одновременно
остроумной, как бы шутливо передразнивающей) связки
' О транскрипциях Чайковского моцартовских сочинений
см.: МеркуловА. Обработки Чайковским клавирной музыки Мо­
царта: стилистические аспекты переинтонирования 11 Из исто­
рии музыкальной жизни России (XVIII-XIX вв.). Сб. науч. тру­
дов Московской консерватории. М., 1990.
9 О стиле моцартовских каденций и каденций композито­
ров его времени см.: Меркулов А. Каденция солиста в XVIII начале XIX века 11 Старинная музыка, 2002, N2 2-4; его же.
Создавать собственные каденции! (Каденции В. А. Моцарта в
искусстве XVIII века и задачи современного исполнителя) 11 Как
исполнять Моцарта. М., 2004.
10 Заметим для сравнения, что объем каденции к 1 части
этого концерта у К. Рейнеке и Э. Мертке - по 72, у И. Мошеле­
са - 116, у Э. Донаньи - 1 13 тактов. В большей компактности
каденции Танеева видится одно из проявлений строгости вкуса
русского мастера.
на стыке разделов, но и для краткой разработки в каче­
стве характерного и самодостаточного тематического
материала.
Если в каденции Моцарта затрагиваются тональ­
ности as -rnoll , es - rnoll , B -dur , c-rnoll, As-dur , то в ка­
денции Танеева тональный план свободнее и разнооб­
разнее : здесь (помимо перечисленных выше) и f- rnoll,
и b-rnoll, и G es-dur, причем очень много неустойчи-.
вых гармоний и эллипсисов; зона c-rnoll значительно
шире - примерно девять тактов, в то время как у
Моцарта эта тональность мелькает лишь на протяже­
нии двух тактов. Вообще сфера минорных тональнос­
тей у Танеева весьма расширена.
У Моцарта смены тональностей в целом нетороп­
ливы (например, доминанта B-dur тянется 4 такта, как
и в дальнейшем - доминанта к Es-dur: см. Т/ 8- 1 1 и
12- 15), у Танеева же гармонические и тональные сме­
ны более динамичны. Динамизация достигается Тане­
евым и благодаря частым контрастам громкости фраг­
ментов, в то время как у Моцарта первые семь тактов
обозначеныfоrtе, а последующие - рiапо.
Обращает внимание и разная насыщенность фак­
туры: у Моцарта почти все время звучит партия толь­
ко одного солиста, у Танеева же оба лианиста большей
частью играют вместе, отчего общая плотность звуча­
ния (учитывая к тому же оживленные фигурации со­
провождения) становится весьма значительной и при­
ближается к звучанию оркестра. Нельзя не отметить
тонкое стилистическое чутье русского моцартианца:
фигурации в его каденции - явно моцартовского IСЛа­
вирного типа (любопытно, что сам Моцарт вводит в
фортепианную партию своей каденции типичный для
оркестра прием тремоло) . Чуткость Танеева прояви­
лась и в отношении гармонического языка оригинала:
в его каденции господствует характерная для венских
классиков мажоро-минорная система.
В результате каденция русского мастера выглядит
во многом как переложение для двух роялей драмати­
ческого фрагмента из какого-либо оркестрового сочи­
нения Гайдна, Моцарта или Бетховена ( переклички с
последним наиболее сильны).
Вместе с тем ряд элементов в каденции Танеева
говорит о претворении в ней и традиций романтиче­
ской композиторской школы, выпукло проявившихся в
те годы в многочисленных обработках и транскрипциях
классической музыки. К примеру, некоторые моцартоБ­
ские мотивы и фрагменты тем помещены Танеевым в
басовый регистр начиная уже с первых тактов; приме­
чательно и длительное развертывание в басу побочной
партии с выразительнейшими интонационными транс­
формациями, что совершенно меняет характер темы.
Такое резкое перемещение тем из светлого высокого
регистра в скорбный и суровый виолончельный весьма
характерно, к примеру, для каденций знаменитых не­
мецких моцартианцев- К. Рейнеке и Ф. Бузони.
Для разного рода романтических обработок типично
также введение широких контрапунктических линий
на фоне коротких моцартовских мотивов и фигура-
8
В самом начале каденции Танеев дает этот моцар­
товский мотив модифицированным: без первого звука,
с изменением интервального состава и ритмического
рисунка. Использование в таком виде отмеченного те-
f't
-..
6
1
t.J
матического зерна (к нему не проявили никакого инте­
реса все другие авторы каденций) обусловлено, на наш
взгляд, его большими возможностями для полифони­
ческой разработки и образной трансформации:
:
�
1
1:\
�
:
71
���т! ��� �! �
�
__
рр
1:\
f't
t.J
't1
"
д_
_iJ
1:\
"'ff
r�
:
�
71
1
'
г г
•
•
�
г 1г г t
•
г 1г
't1
-r
�·
тъей части,- основная тема финала, из которой чаще
всего вычленяются короткие четырехзвучные звенья:
г
Как указывают исследователи, тема рефрена- это
старинная народная песня из собрания <<Ауrсбургский
десерт» («AugsЬurger Tafelkonfekt>>), использованная ком­
позитором ранее в предназначенном для сопровожде­
ния застолья Дивертисменте для духовых Es-dur (К 252),
а позднее- в обрисовкеПапагено в финале 1-го акта
«Волшебной флейтъi»13• Однако настроение полнейшей
беспечности, присушее данной теме Моцарта, меняет­
ся Танеевым на противоположное. Не может не впе­
чатлитъ, как заглавный мотив третьей части (само
олицетворение беззаботности), перенесенный Танеевым в
басовую партию и несколько раз повторенный в т. 5-7
каденции, приобретает затаенно-угрожающий, злове­
щий оттенок, что вызывает в памяти знаменитый мо­
тив судьбы из «Аппассионаты» Бетховена.Поразитель­
ны художественная фантазия и композиционная тех­
ника Танеева- мастера монотематической разработки
материала, его умение трансформировать образную
сферу интонации, используя минимум средств.
Как видно из нотного· примера, с первых же так­
тов каденции Танеева- омрачение, усиление напря­
женности «действия>>. И дальше драматургия взаимо13 См. в кн.: Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 2. Пер. с нем.
коммент. К. К. Саквы. М., 1980. С. 49-50, 317-318, 539-540,
578.
и
v"f�
v
Второе из основных моцартовских тематических
зерен, разрабатываемых Танеевым в каденции к тре-
� �'!, 1
рр
действия в каденции этих двух избранных Танеевым
тематических элементов - как бы двух разных по
характеру действующих лиц сценического представле­
ния - весьма увлекательна. Если в начале каденции,
которую легко уподобить маленькому оперному спек­
таклю, оба главных <<мотива-персонажа>> следуют один
за другим и как бы дополняют друг друга, то в тактах
42-43, 46-47, 50-55 они звучат одновременно, созда­
вая ситуацию напряженного противоборства, противо­
стояния, спора. Момент острого столкновения здесь
помимо всего прочего подчеркивают вписанные в так­
тах 42, 50 карандашом - размашисто, жирно, с силь­
ным нажимом- указания forte. (Эти обозначения, не­
сомненно принадлежащие Танееву, бъmи, по-видИмо­
му, внесены в исполняемую им партию второго
фортепиано уже на репетиции.) В заключительной же
части каденции оба элемента, хотя и звучат одновре­
менно и непрерывно на доминантовом органном басу,
сливаются в одном аффекте и создают на этот раз еди­
ную образную атмосферу С'l'ремителъного движения,
задорного безудержного смеха, озорной беготни и су­
матохи.
В своей каденции Танеев раздвигает не только об­
разно-интонационный, но и тональный спектр моцар­
товского финального рондо. В этом плане особенно
примечателъны далекие танеевекие уходы от основной
9
тональности Es-dur в D-dur и даже в Н -dur, где зву­
чит реминисценция медленной части концерта (при­
ем цитирования других частей, по-видимому, пер­
вым ввел в свои каденции в начале XVIII века А. Ви­
вальди, а в конце XIX передко использовал
К. Рейнеке14). Обращает внимание и насыщенность
каденции Танеева полифоническими приемами ими­
тационного типа. Это более чем естественно для та­
кого замечательного знатока и мастера полифонии,
как Танеев.
Одновременно по контрасту Танеев дает целые
фрагменты в явно стилизованной, «лучезарной>> мо­
цартовской манере. Например, в двух случаях на про­
тяжении семи (!) тактов выдерживается одна тониче­
ская гармония- в D-dur (т. 27-33) и в F-dur (т. 556 1). Стилизована здесь и фактура: короткие арпед­
жиообразные и тремолообразные фигурации шестнад­
цатыми- легкие, прозрачные, «порхающие», <<звеня­
щие». В этих эпизодах и основная тема финала звучит
совсем иначе, чем в начале каденции,- по-моцартов­
ски светло и шутливо15 - и лишь немного позже пе­
ремещается во все более низкий регистр, становится
все более агрессивной и угловатой (sfвместо мягкого
окончания лиги) и, как уже отмечалось, сталкивается с
полифонической темой...
Стоит заметить еще, что моцартовский фортепиан­
ный концерт N.! 25 C-dur (К 503) Танеев играл с каден­
цией И. Н. Гуммеля16 , которая рЯдом черт перекликает­
ся с танеевскими каденциями. Гуммелевекая каденция в
целом классицистична по языку, она крупнее моцартоБ­
ских (60 тактов), содержит множество разных темати­
ческих элементов, минорных омрачений и различного
рода имитаций. Нельзя здесь также не напомнить, что
Четвертый фортепианный концерт Бетховена Танеев
исполнял с каденциями А. Г. Рубинштейна. Конечно,
это можно рассматривать как свидетельство преклоне­
ния перед великим музыкантом. Но Танеева не могли
не примечь и собственно художественные достоинства
рубинштейновских каденций, где своеобразно перепле­
таются фрагменты классидистеки строгие и романти­
чески свободные.
Рассмотрение каденций Танеева приводит к выво­
ду, что в них он значительно расширяет смысловое
поле моцартовской музыки, делает ее образно и стили­
стически более многозначной и контрастной, омрачает,
1• Интересно, что как раз в каденции Рейнеке к третьей ча­
сти данного концерта нет наnоминаний о медленной второй части.
1s Чудесно nисал об общем настроении этого моцартавекого
творения Альфред Эйнщтейн: «В целом же концерт- nодлин­
ное воnлощение счастья, веселья, брызжущей через край изоб­
ретательности и радости бытия» (ЭйнштейнА. Моцарт. Личность.
Творчество. Пер. с нем. Е. М. Закс. М., 1977. С. 283). В том же
духе высказывался и Герман Аберт: «Основной характер концер­
та - темnераментная веселость, которая в заключительном рон­
до... nерерастает в лукавый юмор» (Аберт Г., указ. соч., с. 318).
16 д. Г. Чествование nамяти Моцарта1 j Московские ведо­
мости, 1891, 2 дек., с. 4.
драматизирует, полифонизирует (обозначая связи
с барокко), «бетховенизирует», «романтизирует» ее,
по-своему используя старые и новые музыкальные
средства.
В этом нельзя не обнаружить параллель с испол­
нительским искусством Танеева-пианиста. Современ­
ник называл танеевекие истолкования за роялем музы­
ки XVIII века «почти исследованием (курсив мой. А. М.) моцартовского, баховского стиля, но в художе­
ственном оформлении»17• Исполнительское прочтение
Моцарта Танеевым тоже было многоплановым и не­
одномерным. Стиль интерпретации менялея в зависи­
мости от стиля исполнявшегося произведения. Рус­
ский музыкант чутко реагировал на разные грани бога­
тейшего моцартовского духовного мира, видел его
объемно, во всем присущем ему многообразии. Не слу­
чайно Танеев часто выступал с несколькими различны­
ми по складу сочинениями любимого композитора. В
прочтении драматических моцартовских творений (та­
ких, например, как Фантазия c-moll К 396) рельефно
проявился подход к Моцарту как явлению вневремен­
ному или всевременному. Танеев, очевидно, представ­
лял эту музыку в ее глубинных исторических связях,
но одновременно смело насыщал ее чувствами людей
своего времени (ярчайшее тому подтверждение- чу­
дом дошедшая до нас, до сих пор неопубликованная
запись игры Танеева 189 1 года, где зафиксировано ис­
полнение указанной моцартовской Фантазии). С дру­
гой стороны, светлые моцартовские создания, как, на­
пример, вариации C-dur на тему французской песни
«Ah! Vous dirai-je, maman>> (К 265), звучали под паль­
цами Танеева, по словам рецензента, «С грациозной
легкостью и элегантной красивостью»18•
Рассматривая многостильность танеевекик каден­
ций, нельзя не отметить аналогии и с композиторским
методом мастера, проявившимся в его оригинальных
сочинениях, в которых Б. Л. Яворский находил отра­
жения и «rенделевской риторичности», и «баховской
образности», и «темпераментности и конструктивности
Бетховена», и «Листовской драматичности», и «эмоцио­
нальности Чайковского»19• О таких многосоставных
стшевых сплавах в сочинениях Танеева писали мно­
гие, отмечая в том числе явные тенденции неокласси­
цизма. Несомненно права Л . 3. Корабельникова, утвер­
ждавшая, что <<невозможно осветить содержание, кон­
цепции, стиль, музыкальный язык сочинений Танеева,
не обратившись в том или ином контексте, на том или
ином уровне рассмотрения к творчеству композиторов
17 Яковлев В. Сергей Иванович Танеев. Биографический
очерк// Танеев С. И.: Личность, творчество и документы его
жизни. М.; Л., 1925. С. 7.
18 Кашкин Н. [Рецензия без заглавия]1/ Русские ведомости,
1891, 3 дек., с. 3.
19 Яворский Б. Избранные труды. Т. 11. Ч. 1. М., 1972. С. 268,
276.
10
нидерландской школы, Баха и Генделя, венских клас­
сиков, композиторов-романтиков . . . »20
Все это имеет непосредственное отношение и к
каденциям русского музыканта, хотя отмеченное пре ­
ломлено в них сообразно и х конкретной творческой
задаче, масштабу и специфике. «Сознание и организу­
ющая ВОЛЯ>> (по выражению Яворского), особенно силь­
но проявлявшиеся в композиторском творчестве Тане­
ева вообще, обусловили и здесь известную <<классици­
зацию>> , большую взыскательность и разборчивость в
отборе приемов, стремление максимально использовать
моцартовские интонации и фактурные формулы, вы­
явить их скрытые потенции. Вместе с тем «принад­
лежность Танеева к основному и передовому руслу твор­
ческой мысли XIX столетия>>, приверженность «эмо­
циональному мышлению его эпохи» (слова того же
Яворского 21 ) определили смелые творческие <<проры­
вы» и новаторские прозрения автора «ОрестеИ>> . Еще
один яркий пример такого сочетания - последняя стра­
ница танеевекой каденции к третьей части. Здесь кру­
жащиеся в вихре заключительного str etto обе моцар­
товские темы, с изумительным полифоническим со­
вершенством в духе барочи о-классицистекой техники
переплетенные друг с другом (только первый мотив
каденции дан и в прямом и в обращенном движении,
и в увеличении - настоящий полифонический фейер­
верк!), образуют такие терпкие, можно сказать - дерз­
кие для конца XIX века гармонические сочетания, ко­
торые встречаются уже в каденциях 2-й половины ХХ
века (что может быть острее малых секунд?!).
Глубоко знаменательно в связи с этим, что в од­
ной из своих музыкально-теоретических работ Танеев
советует композиторам <<вернуться к совершенству пись­
ма Моцарта, соединив его со всеми усовершенствовани­
(курсив мой.
А. М)22•
Осознание этой особенности мышления Танеева чрез­
вычайно важно. Именно поэтому его слова, приведеи­
ные выше, вынесены нами в заголовок данной статьи.
Именно этот танеевекий призыв, своего рода творче ­
ское напутствие и завет русского мастера последую­
щим поколениям музыкантов нашел еще одно замеча­
тельное конкретное воплощение и практическое пре­
творение в рассмотренных каденциях.
Итак, не копирование внешних атрибутов компо­
зиторских стилей прошлого, а серьезное внутреннее
ями современной гармонии»
-
20 Корабельникова Л. Творчество С. И. Танеева: Историко-
стилистическое исследование. М., 1986. С. 3.
21 Яворский Б. Указ. соч. С. 280-281.
22 Цит. по: Бернандт Г. С. И. Танеев. 2-е изд. М., 1983. С. 257.
Вот как писал Танеев об этом же в более широком плане в
предисловии к «Подвижному контрапункту»: «В многоголосной
музыке мелодические и гармонические элементы nодчиняются
влиянию времени, национальности, индивидуальности компо­
зитора. Но формы имитационные, канонические и сложного кон­
трапункта, и применяемые, и возможные, являются вечными,
не зависящими ни от каких условий, и могут входить в рамки
всякой гармонической системы, охватывать всякое мелодическое
содержание» (Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959. С. 8).
·
переосмысление стилевых образцов, их своеобразная
современная переработка в собственном творчестве такова направленность сознания Танеева - компози­
тора и интерпретатора23 •
В результате возникает интереснейший симбиоз
стилей. В сравнении с каденциями мноmх своих вы­
дающихся современников, где моцартовские темы от­
кровенно и без церемоний перелицованы на романти­
ческий манер, танеевекие каденции стилистически бо­
лее сложны и емки, в них романтические тенденции
времени соседствуют с друmми и выражены более уме­
ренно, внешне не так броско. В то же время именно
каденции Танеева отличает, на наш взгляд, удивитель­
ное равновесие между стилизацией в духе Моцарта,
его предшественников и современников, с одной сто­
роны, и обновлением с позиций всего XIX, а в чем-то
и ХХ века, с другой. Такое сопоставление и соедине­
ние различных стилей, такая широта и наполненность
стилевого спектра
явление редчайшее: обычно авто­
ры сочиняют каденции не в разных, а в каком-то од­
ном стилевом ключе. В своих каденциях (благодаря
близости расположения в них стилистически разных
фрагментов) Танеев, как нам представляется, своеоб­
разно предвосхитил черть1 явления, которое много поз­
же получило название «полистилистика» . Вот почему
его каденции звучат сегодня весьма современно. При
этом они не превращаются, как бывает в наши дни, в
своего рода « стилевую мозаику» или «игру стилями» переплетение стилей в танеевских каденциях на ред­
кость естественно и органично: здесь можно говорить
о «множественности истоков при внутреннем единстве
и цельности» . Приведеиное обобщающее наблюдение
Л . 3. Корабельниковой о творческом методе Танеева
очень точно характеризует, на наш взгляд, и стилевую
природу его каденций, которые, как и вся музыка мас­
тера, действительно «знаменуют живую связь эпох»24•
Из всего сказанного следует, что необычайная сти­
левая многомерность каденций Танеева вместе с уди­
вительным богатством образно-смысловых трансфор­
маций тематического материала вкупе с высочайшим
композиторским мастерством делают их не только един­
ственными в своем роде в ряду каденций к моцартов­
ским концертам, но и уникальными образцами творче­
ства во всей многовековой истории данного жанра му­
зыкального искусства.
-
А.
М. Меркулов,
кандидат искусствоведения, профессор
23 Подробнее о стиле интерпретации Танеева музыкальной
классики см.: Меркулов А. Танеев играет Моцарта// Исполни­
тельские и педагогические традиции Московской консерватории.
Сб. науч. трудов Московской консерватории. М., 1993; то же в
кн.: Новое о Танееве. fv.lатериалы конференции к 150-летию со
дня рождения С. И. Танеева. ГЦММК им. М. И. Глинки. М.,
2007.
24 Корабельникова Л. Творчество С. И. Танеева. С. 253; ее
же. Инструментальное творчество С. И. Танеева: Опыт истори­
ко-стилистического анализа. М., 1981. С. 81.
18
а tem po
10
1'1
�- �
�
1
u
rit.
1.
'tr
�
.
.
-� 1. -z�-
t-
.;.
-..._
1.
.�
•
..
dolce
рр
-
..
..
�..
..
..
1
1
<
u
'1
.
.......
.
.
12
fl
1
J
rit.
-----
�
�
1
.
1.....
.;,.
1...
1
-
L..
.J J
1
.
-
fJ
.
#
.
.
��
� f:.
fl-
1
1
рр
1 J
�
� ..
11.
� пП
1
т
1
�
�
1
-
1
� � f:. -� �� fl-
mf
1
i""'
•
•
..
dim.
1
1
fl
�
� t:. �=
а tem p o
-------
·-----
..
���
-
1'1
..
..
� !:
� f- -
_,. !:
•
..
-
_.
1
u
рр
.
.
14
fl
1
u
•
��
, ...
. .. � ,
J:
рр
!t_
.
.
fl
dolce
�-
1
u
рр
.
.
..
.
1
...
.
.
.
.
1
..1-
-
.
-
1 6787
1"
L
... � �� �
..
#
..
-
�
,
1
�
�
... �
•
1
1.
.
-
1
-
j
�
�.
..
�-
..
19
espress.
16
fj
...
1
..___
u
...
__./
......
./
_
-
......_
�
/
.
.
espress.
fj
1
�
п -.(J �
.
.
�
П .l -;
�
__./
1 '--..
18
�
f)
1
�* f_r �r - '
..
/�
(11;.
-
а
1
cresc.
��
*
rit.
--
�
t:-
•_.,/
em po
r
�
.
.
f
1"- ,
�1
espress.
fj
�
�-
�1
1
_../
......_
espress.
1
�
�
� - �
1
f)
fj
�
cresc.
а
rit.
1
F'i
.
.
___,
.....___
*
f
р�
-__./
-
tem po
.----
�
f)
(. )
..
--.....
�
* q ... *
.. - .. .. ... ..
�
20
fj
1
t..
3
.
.
1.
:.
.
.
1
.
.
1
J
)
�
f"J
�
�
, :J
.
,
:J
�
J
1
�
1
*
f)
.
.
.. * q ... *
/
*
.. * ... *
/'
h.
..
" *
•
ь. h .
•
-
* См. иной вариант фактурного изложения партии левой руки второго форте пиано в зачеркнутом такте 1 7 ру кописи.
Cf. another textural version in the left hand part of Piano II, bar 1 7 (crossed out) of the manuscript.
1 6787
.. v ,. � ..
/
20
22
fJ
1
u
� 11 р•
... (#:
�
1 ::
.
.
�
г- -, :: J
1
1
�
�
�
fJ
1
u
11
�
�
...
/
.
.
1
�
1
� � ,.. � �
�
�
�-
F���
24
fJ
u
..
...
f
.
.
----
------
1
..
.. --- � - ..
.. ..
..
/
...
..
..
---
� - ..
..
/
.. ..
...
..
/
i
fJ
1
u
1
f
�
.
.
3
.
(•
.
.
.
1
1
•1
J
--......-
26
fJ
-
1
u
--�
�.
v•
�-
.
.
1
-
.._
�-
-
fJ
-�
�.
1
-
u
----
J �1 :: 1 �.,
.
.
1
:t �.J
-
�
----
J �,
1
�
1 6787
�
�
:t
�
:t �.J
�
28fl
u
fl
-r
r
--h.--
~~~fl-
-------
.
~
-
I
u
i
~
I"""""
~
.
r
3
"* .. ,
-
L.~
..
.
q~·
.
t::::t=
3
-
l!!!!o-.
•
~~
~
sempref
32
fl
-
~
J I T-
sempref
..
fl
j,_J l
t£t/~
'-
~~
.
------------
..
"*
11
~
rT I
-----
"*
-
_k
I
.
cJ·
.
.
.
~
~f:·
l
#
.
.
u
~
•
v• •
-----------11
FfEi _...
j_ ~ .
~l
JL
•
.
J
3
I
..
,...._..,.
~
I
~
I
r
_.b.--
~I"J
!"'"--!!
I
fl
I
-
I
30
-
~'
I
I"'""
piitk'!:.~fl-
..
-
~
I
21
~_._.
.
~
.
~fl.·
3
~
~
fl
u
I
~~
..
~
~
J J Ti J I I I ~.J
~
~
~
rr; J rr-
~
16787
I
~
I
v~
•
r.
~ ~
•
11
22
34
1'1
�
1
'-
..
1'1
rm- � J
J
� "'
�
-
J
1J l I
�l
�
�
1
�
�
..
•
361'1
1
..
t.
�
�,..
1
-
ь�•
..
-
1
•
г-
-
1
-
,.....
1
J
-
-
. �
1
liiii"""
�
�
�
._
�
�
liiiiii""""
�
......
-
l!!!!oo-.
-
•
•
-
-
q lll
·�-
--- ��
... .
�
..
_L
•-
-
fJ
1
-
1
!!!о-.
1
1
�
1
1-'
•
-
..
.. ..
-
� ..
t.)
�
v • �..
11
•
38
1'1
!
-
.. � jll.
�,.. � �
�
.,
�
l
,
�
�
v • · �,.
-
J.
.
""iii
jll._k ._
-
�
.
.
�
..
3
11
11
. �
�,.. .
-------
��
jll.
1
v�
� "..�.. .
.,
-
fJ
�
-
------
1' 81'
�"-Т
�
.
.
-
�
�
�
1"""Т"""'
.
� -. �· �: �
v �,. .
..L l 1
..
q � �� �
111
..
1 6787
�� ..
......-.!'!!�
.-11!!!!!1
-
-
�
� � � � :11 � � :11 �
. ..
.
..
•
. ...
-
КАДЕНЦИЯ К 111 ЧАСТИ КОНЦЕРТА В. А. МОЦАРТА (К 365)
CADENZA ТО ТНЕ 3rd MOVEMENT OF W. А. MOZART ' S CONCERTO (К 365)
24
fj
6
1
u
1
..
�
t:\
.
.
t:\
1
u
11
"?;
l---411
'-....
t:\
.
.
__!�
:r'-
f'--
f
m
.
р_р
...
'liJ• ...........
t...
.
� � �1f � � � �"!
-
?;�"i
fj
�
f
m
-
.
рр
ТJI
�
С,!
�
�
7
.
.
.
u
.
.
.
�
fj
?J
f
��
m
u
f
m
1f 1f �
'li1
t\
1
1
r r rr r
.
.
.
.
�
f
r
·г-;-;
р_р
----.- �
q
'11'
.
.
н•
15
fj
1
u
рр
.
.
.
fl
u
'liJ• ...
'li1
1
..
...
...
��
'1
r
г
1
.
.
1
#
'ir
•
1
L
1
-
rtт--
r
r
1 6787
�
:J
.
.
1 �·� 1 �
.
1
.
�
� �� �
.
1 "--"'
:J
25
21
"'
1:'\
1
1
..
1
..
f_
�
1
.
.
•
��
�
� �
�1
.
.
u
.
.
1:'\
.
.
.
.
.
.
.
.
��т �)
�
.
1:'\
.
.
�
.
.
u
����
�- . .
.
�r tr �r r t r
":"
· � ·,
1
.
а;
�
"' ..
.
-- ---r r r � r: r: r r �г
.
.
.
27
.
.
.
l� �
.
.
.
� ш �!:-
-1
.
.
.
.
.
.
.
.
.
�.
.
.
j:;ji
.
.
�г
1
.
.
.
-
.
.
.
.
.
.
.
1:'\
т
.
-1
Piu vivo
scherzando
р
.
-J.
•
.
.
•
.
.
•
· · -J_ ·
.
.
.
.
.
.
.
.
;,.
;,.
.
.
.
.
•
.
..
"' ..
scherzando
Piu vivo
р
.
._,
..
.
..
. .. � ..
.
.
.
.
•
.
.
32
tJ ..
.,.
_
_.
*
*
*
*
*
*
.
.
.
*•*•*•*•
---
*
•
f_
.
.
----
.
.
.
�
"' ..
.
*
•
• • •
-
._,
.
.
• * ,-. t � t= t
1 6787
� jL jL
f:_
!'- .,. ..
�
.
26
37
fJ
�
�
.,..
.,..
,
,
,
.,..
,
u
fJ
,..
...
u
..
..
..
..
,
,
sf
sf
�
fJ
,
,
,
•
�-�
�
u
-
�
..
.
.
-
•
.
.
-
,
41
fJ
�
•
u
fJ
,
,
..
sf
:4j
-
'1!7'
�
u
.
u
-;
..
sf
.
.
1111
�
-
-
:4j
1111
1111
...
::;
�
'iJ•
...
�---
•
•
г. г. J.
-;
�
� �
1
1
.
f.
�
у
�----�
fJ ..
sf
1
т
f
111
=
..
1111
�
sf
�
.
.
--.
.
..
�
1
�
\.
ГTu�J
г---- р
45
fl _j!_
u
•
..
�·
�---
-;
fJ ..
�---
f..
1
fJ ..
u
..
�
1.
�
'il
..
•
LJ
i
.
i. J.
-;
г--- р
f.
.
.
�
�
\.
'iJ•
�
..:
�-
1 6787
...
1
1
u
1
..
п �-ь;
7
т
f
-
..
-
.
'iJ• .. ........
�·
.... . .
27
49
fl
J,l
-
�-
u
•
V ""
•
17
�
'/;]
..
J,l
1
1
f
...
�
�
q
ь ...
��
с:.
1
'/;]
fl J,l
1
1
u
�
f\
--�
•
.1.1
-;
j
.1.1
� ·,
.
1
'
'
'
'
'
,
..
..
57
�
'
.
\
--,
-----
1
'
_
...
"
.
J
...
1
"
1.
"
"
'
� � 111--
. ... �� q t
�
'
�
:t
�f: q f:
.
.
q� � �
�111
.
.
.
.
q�
��
.;".
;_
.
.
..
��
��
111
f:. ... f:. ... � ... f!: ... t -.. f!: ...
;,.
.
..,.
q�
�
:::
=
�
.
-
111 ..
f:
I:Ji
�
�
1
,
J �J
-;
....
"
-
п
�
...
.
-1
t..
.
� · ..
"
q
-
.
1�
r
u
fJ J,l
"!.
1
1
��
r.
� f.
1
�-J '
t..
�f �t.
:
u
53
,..,
' '
t ... -r:. ... t ... t ...
f_
f\
.
.
.,
...
..
f_
,..,
.
t..
.
.
.
.
.
/#-
.
;..
;..
...
...
_
...
...
... t
..
..
7
,...
u
1 6787
28
62
fj
�
�
fL
fL
�
fL
�
��
fL
-
u
fj
�
.
� .,. fL
..
� .,. � .,. r- �
�
.
.
u
fj
-у-
'
tL
fL . fL . fL .
..
u
=:::1
...
fj
-;т
"'7Г
��'\"\"
'
u
66
fj
-;т
�
--,
�
..
.
------
.
.
.
"'!
�
�
.
f'J
sf
...
•
sf
sf
------
•
.
fj
1
)
.
.
� - � - � - � .. _f_ � - � - � .. . � - � - � .. . � - � _._� .
u
u
.
.J_
�
u
sf
sf
--
.
.
.
l
�
.
'tr
.
l
J
sf
1
r 1
1
-;
J
�
1
70
fj
u
fj
u
6::
1
_l
...
f.
.
.
\ mr�·
>
J)' 8
.
.
•
r
1
i
- � - �.,.
1
�
�
jL
-
'/;}
'
1
�:
1
1
..
'tr
1
-��
'
_l
1- 1
l
-
'
'
-�-
'
,
-
•
'
..
'
'
'
;::;;;
'
J j ; J �-�
..
�1
�
1 6787
��
..
-1
�
-
�. ь.
1
�
..
>
l
30
��
86 *
1
fJ
.. !i
J:
�.
1:'1
р
+1
J.O
-
-
� Ji.
1:'1
- о о о
..
mf
1:'1
(ff'·�
�·
о
-
Г'_ l
-
89 (8 7) * *
1
/'}
.. 'tt.
@)
�,.о о
о
tt
�
""
i ;l: i
�
-
J
;, �
q;_ :r- t=
f:
-
:
..
�
1±
.. , �
г
:!: "
..
1'1 j,l
+1
1\ J.O
ii�;
р
j,l
t!.
о
��
"" ' ' '
.
-
:
J
'''
'''
о
''
q�
1
�·-. о
�
�
:
-
�
•
-
�
+1
�
1'1
о
о�
f
о
о�
-� о
�
�
...
�
�
..
91
13
r
-
t-
. � -r- t � F= � � f: t
------
�
�
�
�
�
;, .. ;,
t)
1'1 j,l
�
•
r
.. t!.
1'1
•
.. �
,......,
о
@)
6
�
•
-
Andante * * *
; � ;- :r- �
t��-
mf
�
1'1
�
�
�
1\
espr.
--
Andante * * *
(86) * *
J
:
..
1
r
�
J
з
�
====---
· -------
_,�.
�r
..
�
�
* Такты 86 - 1 1 6 и 1 36 - 1 40 дописаны В. Грязновым. Ноты и паузы, набранные более крупным шрифтом , принадлежат Танееву.
Bars 86 - 1 1 6 and 1 3 6 - 1 40 are composed Ьу V. Gryaznov. The notes and rests set up in larger print are Taneyev 's own.
* * В скобках приводится нум ерация тактов по ру ко писи Танеева.
The numbering of bars according to Taneyev 's manuscript is given in brackets.
* * * Обозначение темпа дано согласно партитуре Моцарта; у Танеева зде сь Adagio .
The tempo marking follows Mozart's score (Taneyev ' s marking is
Adagio).
1 6787
31
93
,.., lol tt.
'-
J
..
fl J.tJ1
'-
/: .
/?'
1
u
---
.
. _,.- _._
_._1.__._1_
·r== ===
��
�
rr�
.;.. i,
�
: ; .;..
Т·;:
.;..
=""""""'
�
�
;.
�
-
qr
�r�r
..
�
... - #� � �· ..
f
f
f
�
�
�
�
..
-------
�
95
'
lol
'-
�
..---._
r
..
!
tt
# ------
.
,.., lol
f= :r: � q,_
�
,_
�
•
•
�
dolce
mp
j'l_
_.f:_
i
_l
j
�*
tt
'-
dolce .
$
р
.
р
�
�
� Jol. J1
рр
:
..
_l
l
t_)
�
"
"
�
�
t_)
lol
_,.-
.--:-------.
•..11.
�
_._
-------
1
97
1'}
#
..
J
_
-
рр
Г""'1
\ -____../ '
tt.
":.
m osso
"Г ..
-r
г
J.. ..:--= d
J.. l
..
__
Piil
Piil
m osso
":g:
рр
.__,/
�•
1._
------
� � q�
1 6787
32
1 00
tJ ..
+!
-
--.: • rr
@.
--\� :; � �� � i�
-- v
J�
.
-
-
.
-
tJ ..
+!
q:&
�:g:
u
�q:g:
-е-
�-----
------
.
���
�
qb-i. _,. �
�
.. !о!
1 04
(\
�._�
�·
@.
.
.
-
-
.
,... .. !о!
'-' :&
�
tJ
�
'-'
* ------
-
1--- Н
v
.
.
q�7. 7. .
b-i
107
fJ ..
�---
+!
�
--.....
�
�·� q� =; � -.t � J*
_,
u
q�7.
�
роса cresc.
�
.
.
""""'--J
""""'--J
"1 ..
+!
� 8-
@.
q-e-
' q-e-
роса cresc.
.
.
�
�·
•
.
1 6787
�·
..
��
•
33
110
(\ 01
+±
-----..,
�7 q� 7 * 7
@.)
· --- 7 � 7 * 7
�---
'"""'
.
.
'"""\
=
!
�
.
��"""
fl_ _j,!_J±
, �-
' � ""
@_
..
114
(\ 01
+!
�1
..
mj'
-
=
-
cresc.
1
.
=
-
,
":"
t!
*
@_
�
.
t!.
cresc.
, '---.--'
�
:4j
�
:4j
,
.::
�
q�
�
:4j
:4j
'tl.-----
.
:4j
, .::
q�
1.
Ь,
1.
k
1
sf
.
.
�., ·
'tJ
1..
u
f
�
.,.
f
.
..
=
�- �·
mj'
..
1 1 7 (88)
-
=
1
�
1
---
,/
ь.� .�
>
01
-
=
..
":" ,
---
/
t!
*
f'J 01
---
/
..
,
":"
,.
@_
1')
---
/
�
f'J 01
..
fl ':' ,
----
/
@_
>
..
� ":"
-м-
u
f:- f:- it- �
-r- ;_ ;_ jL �
�
1
�
1
1'"""�
•
* В скобках п ри вод ит ся ну м е р ация т акто в по ру коп и с и Танеева .
The numbering of bars according to Taneyev"s manuscript is given in brackets.
1 6787
�
� �
х,
1
,
sf
1
D
�1
34
1 25 (96)
h
..
..
1':\*
J
..
�
�
о;;;;;
'-
J
1
1
•
..
•
1
1
г
1
�
"iJ
1':\ *
1':\ *
(}
-
-----
u
1'-
1
1
J
ir
ir
1':\ *
1 30 (1 01)
1
fJ
J
..
•
'-
.,
...
ir
..
�
-
�
"iJ
1
т
1
..
•
�
ir
.,.
.
r
�-
.
.
�
?:
?:
?:
�
..
•
..
•
11
..
�
"iJ
�
"iJ
..
1
fJ
ir
.
r
'-
..
...
":"
ir
•
L
;..
;
•
•
(
,
j_
ir
1
ir
ir
�
-.;
ir
�
?:
�
?:
?:
l
1
1
)
...
<tJ
•
--
1 35 (1 06)
1
�
-
't7'
1i
'-
�
"iJ
�
п
------
..
=
.
1i
�
ir
1
fJ
O!J
,
.
.,
u
..
(
.)
..
п
•
1
* Р екоменду емая фермата равняется одному допол нительному такту.
The recommendedfermata is equal to one additional bar.
1 6787
?:
..
35
ПРИЛОЖЕИНЕ
В. Грязнов. Вариант окончания каденции к 111 части (с т. 125)
SUPPLEMENT
V. Gryaznov. Version of the ending of the cadenza to the 3rd m ovement (beginning with bar 1 25)
1 25
fJ
j.j
н
росо moderato
�
lJ"
lJ"
t.
н
�
fJ 01
� � �� �
dim .
-
�
1.
h.
1
··
р IU
VIVO
.
-
-
�
__.. ·
f
�
.--._
.
�
п .
�
'-'
�
.Q.
.Q.
-
m
-
"*!-" "*!- �
"1
.
rit.
..
-
":'
1.
h.
1
J
J
v-;J
___
___
m;p
�
-
"
�
�
�
"!
1 6787
�� � �
P i il. vivo
J
11!.)
morendo
.
.
-...._
1---.Q.
-
-
�
L. .
-
-
� � q�
+t
.Q.
-
..
�
�
�
-&
росо moderato
.
130
dim.
-
�
.Q.
") j.j
�
�
f
m
.
.
q#
lJ"
�
�
-
=
=
:
36
11_
1
---
-
-
1 36
�
r----.
•
cresc. ed ассе!.
.
.
'
1
":'
�
- � -----
-- f---�
�
u
�
�
:
"---·-.
*"---'!--
�
�
- f---�
1---"
�
cresc. ed ассе!.
.,
.
.
�
141
--....,_J
u
'---":'
-
.
'--.__ ·
.
'
":'
�
..
'-...·.__
�
r----.
<tr
�
�
�
.;,.
r-
� � i
�
---....J
-
�
----� ft-
�
�
1
n
�
r----.
.
...:
�'
-----
-
�
�
��
.,
.
.
:d
11_
1 46
)
1
1 f:
ff
t)
��
.
.
� fl:.
�
�
�
�
•
:d
�
�
3
3
:
..
t-- �
r---
� � �
'
3
-
1
J
t)
l
>
�
3
>
":' �
>
.
�
�
3
.. .. .. � и �.
.
-
�>
---ff
\
\
>
1
":'
\
�
fl
3
j
1
1 6787
· '!,
\
3
'l:Ь
>
ФАКСИМИЛ Е РУКО ПИСИ
FAC S I M I LE O F ТНЕ MANUS CRIPT
48
Нотографическое описание автографа
и нотоиздателъские принципы публикации
Рукопись каденции Танеева к первой части мо­
цартовского концерта Es-dur (К 365) представляет со­
бой два листа (четыре страницы) нотной бумаги фор­
матом 36,6 х 25,8 см. Нижний край всех листов обре­
зан и загнут из-за большого размера. Нотная бумага
отпечатана в типографии П . Юргенсона в Москве, о
чем свидетельствуют соответствующие печатные по­
метки в нижнем левом углу листов: «NQ 29. (1). П . Юр­
генсон в Москве>>. Черными чернилами исписаны лишь
три страницы, четвертая осталась неиспользованной.
Страницы Танеевым не пронумерованы. В нотном тек­
сте имеются авторские исправления. На каждой стра­
нице 25 нотоносцев. На первой и второй страницах
помещено по 5 нотных систем (для двух фортепиано),
на третьей странице
4 системы. В верхнем правом
углу первой страницы манускрипта рукой Танеева на­
писано: «Каденции к концерту для 2х ф.п. Моцарта».
Вверху по центру на этой же странице Танеев крупно
начертал римскую цифру 1. В нижнем углу третьей
страницы имеется танеевекая надпись: <<С . Танеев. 8
марта. 1890». Рукопись Танеева вплетена в окончание
1-й части печатного издания концерта между страни­
цами 8 и 9. Титульный лист данного издания, кото­
рым пользовался Танеев и в котором опубликована
только партия второго фортепиано, не сохранился; это
издание осуществлено в последние десятилетия XIX
века фирмой <<Breitkopf & Harte1>> в Лейпциге (изда­
тельский номер 15478). Каденция Танеева к первой
части концерта абсолютно закончена, в ней 47 тактов
(включая такт в начале с выдержанным квартсекст­
аккордом).
Рукопись каденции Танеева к третьей части мо­
цартовского концерта представляет собой четыре листа
(восемь страниц) нотной бумаги форматом 32,7 х 26,8
см. Нотная бумага, хотя и отличается по размеру от
использованной для каденции к 1 -й части, также отпе­
чатана в типографии П . Юргенсона, о чем говорят
соответствующие печатные пометки: «N2 21. (1). П. Юр­
генсон в Москве». Черными чернилами исписаны стра­
ницы 1-6 (7 и 8 страницы остались чистыми). В нотах
имеются авторские исправления и пометки, сделанные
чернилами и карандашом как в самом тексте, так и на
полях. К примеру, в т. 42 и 49 в партии второго фор­
тепиано карандашом размашистым почерком вписано
исполнительское указание forte. На каждой странице
1 8 нотоносцев. На страницах с первой по шестой по­
мещено по 3 нотных системы (для двух фортепиано) .
На первой странице в левом верхнем углу имеется пе­
чать, обозначающая принадлежиость данного мануск­
рипта Танееву. Вверху по центру этой же страницы
автором написана крупная цифра II
порядковый но-
-
мер данной каденции. Рукопись Танеева вшита в пе­
чатное издание после последней страницы 20. Про­
ставленная им нумерация страниц каденции продол­
жает нумерацию печатного издания, так что страница
1 каденции обозначена как 21, страница 3 - как 23,
страница 5 как 25 и т. д. Четные страницы каденции
Танеевым не пронумерованы, последние такты нахо­
дятся на странице 6 рукописи.
Каденция Танеева к третьей части не закончена. В
ней несколько различных по величине фрагментов всего 107 выписанных тактов. После т. 86 и т. 87, в
которых намечена реминисценция медленной части
концерта, имеются пропуски, означающие, что необ­
ходимо эти фрагменты расширить и тем самым запол­
нить пробелы. После танеевекого фрагмента с т. 88 по
т. 107 (нумерация тактов дается по танеевекому ориги­
налу) текст вновь обрывается, и самый конец заклю­
чительного раздела каденции также не выписан, хотя
здесь легко предположить трели в окончании. Для дан­
ного издания недостающие фрагменты дописал мос­
ковский пианист и транскриптор В. Грязнов; они на­
браны мелким шрифтом. Еще один вариант последне­
го раздела каденции, предложенный В. Грязновым, дан
в приложении. Опубликованная таким способом за­
конченная каденция предоставляет возможность лю­
бому пианисту создать собственные варианты вставок
и окончания. Если кто-то захочет, например, сделать
раздел, в котором обозначены реминисценции медлен­
ной части, более компактным и кратким, чем это пред­
ложено в данном издании, он легко поймет, куда мож­
но поместить свои версии вставок.
-
* * *
Текст рукописи Танеева несет на себе следы спеш­
ки и некоторой эскизности относительно деталей тек­
ста и исполнительских указаний. Понятно, что компо­
зитор торопился завершить написание каденции к мо­
менту выступления, а после концерта не стал доделывать
рукопись, поскольку не предполагал ее публиковать. В
связи с этим при подготовке к изданию пришлось, в
частности, прояснить голосоведение в полифонических
фрагментах, добавить явно недостающие исполнитель­
ские обозначения, кое-где лишь частично отмеченные
Танеевым (лиги, акценты, точки staccato и др.). В этих
целях бьши приняты во внимание также особенности
изложения текста в том издании концерта Моцарта,
которым пользовался Танеев (например, точки staccato
в изложении одной моцартовской темы, перенесенные
в соответствующие места каденции Танеева к первой
части, - в т. 20 и 25).
49
Явной торопливостью можно объяснить очевид­
ную описку в т. 58 каденции к третьей части в партии
первого фортепиано: Танеев забьш перенести шестнад­
цатые второй четверти на терцию вверх, что диктуется
и композиционной логикой и аналогией с предшество­
вавшим эпизодом (т. 30). Интересно, что в партии вто­
рого фортепиано композитор соответствующее исправ­
ление сделал, что видно в рукописи. В т. 75 этой же
каденции в шестнадцатых левой руки в партии второ­
го фортепиано Танеевым, несомненно, бьши пропуще­
ны бемоли к е и а, что совершенно очевидно из срав­
нения с аналогичными фрагментами в т. 71 и 73 (в
момент написания фрагмента композитор мог думать,
что эти бемоли стоят при ключе) .
В целях более наглядного восприятия и более яс­
ного распределения материала по рукам нижний голос
в партии второго фортепиано в т. 23-24 каденции пер­
вой части перенесен нами с верхнего на нижний ното­
носец. В т. 18 этой же каденции можно подумать о
переносе нижнего голоса в правой руке партии перво­
го фортепиано в правую руку партии второго форте­
пиано - тогда бы сохранилась и периодичность по­
очередных коротких реплик-имитаций у солистов, име­
ющаяся в т. 16. Но это предложение мы оставляем на
усмотрение пианистов, играющих каденцию.
Для прояснения связи звуков полифонически раз­
рабатываемого мотива, переходящих из одной руки в
другую в т. 54 каденции к третьей части, нами добав­
лена пунктирная линия по аналогии с такими же по
значению линиями, выставленными Танеевым в сход­
ных случаях.
В текст издания везде добавлены случайные знаки
(бемоли , диезы, бекары) , предотвращающие возмож­
ность возникновения недоразумений и невольных оши­
бок, когда в предшествующем такте или в другом го­
лосе или в партии партнера по ансамблю имеется та же
самая нота с другим знаком. Такого рода подстраховка
применена самим Танеевым в ряде случаев, например,
уже в такте 6 каденции к первой части.
Лиги , выставленные Танеевым в рукописи своих
каденций, в некоторых случаях не поддаются одно­
значной расшифровке - иногда по причине их обоб­
щенно-эскизного характера, неопределенности в про­
тяже нности и удаленности от нот, иногда вследствие
их песовпадения в разных голосах, иногда из-за отсут­
ствия единообразия в их расстановке в сходных фраг­
ментах: сравните, например, лиги в т. 12 и 15 автогра­
фа каденции к первой части или две соседние лиги в
т. 16 той же каденции в партии первого фортепиано
(интересно, что такого рода упреки по отношению к
лигам Моцарта высказывали П. Бадура-Скода и А. Эйн­
штейн) . В результате в таких (правда, редких) случаях
невозможно отличить, где имеет место приблизитель­
ность и случайность, проистекающая от быстроты за­
писи, а где преднамеренность. В непоследовательности
и не внимании к штрихам неоднократно упрекал Тане­
ева П. И . Чайковский. Редакторы, готовившие к печа­
ти квартеты и симфонии Танеева, также отмечали на­
личие этой проблемы. Ситуацию усложняет известная
двойственность мышления русского моцартианца: с
одной стороны, он часто пользовался условными сти­
лизаванными <<скрипичными» лигами моцартавекого
времени (даже в сочинениях для фортепиано или с
участием фортепиано); с другой, по свидетельству его
современников, как человек романтической эпохи, он
тяготился этими архаизмами и испытывал потребность
в менее условной манере выставления лиг (к чему Та­
неева подталкивала и пекоторая романтизированность
того издания концерта Моцарта, которым он пользо­
вался). Эта противоречивость также могла вести к раз­
нородности или неопределенности в обозначении лиг.
При подготовке к настоящей публикации главным
бьшо стремление упорядочить, в общем, лиги ориги­
нала, но при этом сохранить по возможности неодина­
ковость отдельных авторских решений. В ряде мест
лиги добавлены по аналогии со сходными фрагмента­
ми. Единичные дополнительные исполнительские ука­
зания или взяты в скобки, или набраны мелким шриф­
том.
У исполнителей, которые будут пользоваться дан­
ным изданием, при возникновении каких-либо тек­
стологических вопросов будет редкая и счастливая воз­
можность обратиться для сравнения и анализа к оригинальному нотному тексту, воспроизведенному здесь
же в виде факсимШlе. Интересно изучить по факсими­
ле многие детали текста и даже, в частности, зачеркну­
тый 17 -й такт в каденции к первой части, содержащий
иной фактурный вариант, или зачеркнугые ноть1 в тактах
133 (104) и 135 (106) в каденции к третьей части, в
которых проявилось противоречие между правильиос­
тью голосоведения и удобством в сочетании рук при
игре. В связи с наличием факсимиле отпадает необхо­
димость подробно комментировать как многие особен­
ности авторского текста, так и все мелкие коррективы,
внесенные в печатную версию.
За помощь в подготовке нотного текста к печати
приношу благодарность С. Мовчану и В. Грязнову.
Особая благодарность В. В. Рубцовой, на всех эта­
пах помогавшей осуществлению данного издания.
�
А.
М. Меркулов