Российская Академия музыки им. Гнесиных На правах рукописи Осипова Людмила Александровна История фортепианно-дуэтного исполнительства в России: конец XVIII – начало XX века Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель — кандидат искусствоведения В.В. Тропп Москва - 2014 2 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение 4 Глава 1. Некоторые аспекты теории фортепианно-ансамблевого исполнительства 1.1. Терминология 15 1.2. Психология фортепианного дуэта 22 1.3. О диалогичности в фортепианном дуэте 28 1.4. О феномене лидерства в фортепианном дуэте 33 1.5. Качества успешности фортепианного дуэта 41 Глава 2. Фортепианно-дуэтное музицирование в России. Истоки 2.1. Периодизация 46 2.2. Исторические предпосылки (конец XVI — XVII-е столетие) 49 2.3. Формирование культуры фортепианно-дуэтного музицирования в 52 XVIII веке 2.4. “Catalogue de Livres de Musique” И. Д. Герстенберга. 64 Деятельность И. В. Гесслера и других музыкантов в конце XVIII — начале XIX века 2.5. Роль Дж. Фильда в формировании фортепианно-ансамблевого 77 музицирования в России. Первый стабильный дуэт К. и Е. Цинтль Глава 3. Расцвет отечественного фортепианно-дуэтного музицирования в середине ХIХ века 3.1. Салонное фортепианно-дуэтное музицирование к середине XIX 98 века 3.2. Фортепианно-дуэтное музицирование в середине и во второй 114 половине XIX столетия 3.3. Grand Duo 124 3.4. Влияние И. Мошелеса и Р. Шумана на формирование концертного 128 фортепианно-дуэтного репертуара в России 3.5. Вера и Наталья Погожевы — первый российский 133 3 профессиональный фортепианный дуэт Глава 4. Жанр фортепианного дуэта в контексте русской музыкальной культуры середины XIX — начала ХХ века 4.1. Любительское музицирование и профессиональное фортепианно- 150 дуэтное исполнительство. Фортепианный дуэт как учебная дисциплина 4.2. Провинциальная концертная хроника фортепианно-дуэтного 157 исполнительства 4.3. Технические изобретения. Фортепианно-дуэтные репертуарные 163 сборники и нотные каталоги 4.4. Фортепианный дуэт в концертной практике. Исполнительское 169 искусство братьев Антона и Николая Рубинштейнов 4.5. Влияние исполнительской деятельности А. И. Зилоти, 179 С. И. Танеева, А. С. Аренского, С. В. Рахманинова, А. Б. Гольденвейзера на формирование дуэтного репертуара и русской композиторской школы Заключение 201 Список литературы 212 Приложение 1. Нотные примеры 249 Приложение 2. Иллюстрации 274 4 «Чудное изобретение — игра в четыре руки! Это — не любовь; но что-то такое близкое к любви, дотого что прелести той и другой почти равноторжественны. Если любовь когда-нибудь. исчезнет с лица земли и останутся только фортопианы, игра в четыре руки, долго не позволит человечеству вспомнить и сожалеть о потерях этого прославленного чувства» [6, с. 126]. ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы исследования. История русской музыки была бы неполной без истории фортепианно-дуэтного исполнительства. За два с половиной столетия фортепианный дуэт как вид ансамблевого исполнительства не только доказал свою жизнестойкость и открыл широкие возможности для профессиональных музыкантов и любителей. Он прошел сложный, тернистый путь от прикладного, бытового жанра, от любительского и дилетантского музицирования — к профессиональному исполнительскому искусству. История ансамблевой игры на клавишных инструментах в России началась значительно позже, чем в европейских странах (в XVII веке). Однако, несмотря на этот факт, совместное музицирование активно развивалось и достигло своего расцвета к концу XIX столетия. В ХХ веке фортепианный дуэт превратился в самостоятельное направление отечественного профессионального музыкального исполнительства. Широкую известность получили ансамбли выдающихся советских музыкантов: А. и М. Готлибов, Г. и Ю. Туркиных, А. Клас и Б. Лукка, Л. Брук и М. Тайманова, Е. Сорокиной и А. Бахчиева, Н. Новик и Р. Хараджаняна, Л. Грибаускене и К. Грибаускаса, В.Самолетова и В. Стародубровского, Н. Саккос и Т. Пэяске, Н. и А. Багдасаровых, И. Железновой и М. Железнова, и многих других. 5 В 1990 году на волне подъема возросшего интереса к фортепианному дуэту в Москве была образована Общенациональная ассоциация фортепианных дуэтов (ОАФД), которую возглавили Е. Г. Сорокина и А. Г. Бахчиев Президентом ОАФД является Е. Г. Сорокина). Ассоциация (с 2007 года объединила пианистов, играющих в фортепианных дуэтах, композиторов, музыковедов и любителей этого исполнительского жанра. В 2005 году открылось СанктПетербургское отделение Ассоциации (с 2007 года — Санкт-Петербургское Объединение фортепианных дуэтов; председатель — И. М. Тайманов). Число произведений, написанных для всех видов фортепианного ансамбля в 1990–2000х годах, в несколько раз превысило созданное в этом жанре за весь советский период; фортепианными дуэтами и композиторами были установлены несколько национальных и мировых рекордов [Приложение 2.1]. За минувшие двадцать четыре года в России проведено более тридцати фестивалей и конкурсов фортепианных дуэтов [Приложение 2.2]. Несмотря на богатую историю фортепианного ансамбля в России, на стремительно возросший интерес к дуэтному исполнительству в конце XX столетия, история отечественного фортепианно-дуэтного исполнительства (в особенности, ранний период ее становления и развития) до сих пор остается малоизученной. Это и обозначило актуальность данного исследования. Степень разработанности темы. В последние полвека фортепианный дуэт не раз становился темой научных изысканий — как небольших статей, так и крупных диссертационных исследований и монографий советских, российских и зарубежных авторов. В научной литературе представлены, в основном, отдельные аспекты фортепианнодуэтного исполнительства, а также анализ литературы для фортепианного ансамбля. Так, общие историко-теоретические вопросы жанра камерного ансамбля, и в частности, фортепианного дуэта, рассматриваются в книге И. И. Польской [160]. Работы В. О. Петрова [152] и Н. Ю. Катоновой [64] посвящены истории, теории и типологии фортепианного дуэта/ансамбля в ХХ веке; отдельные главы, в частности, содержат краткий обзор становления и 6 эволюции жанра фортепианного дуэта на продолжении трех столетий. Традиции Ленинградско–Петербургской ансамблево-фортепианной школы ХХ и начала XXI веков рассмотрены в диссертации Н. В. Лукьяновой [83]. Ряд исследований сконцентрирован на изучении репертуара для фортепианного ансамбля: так, в диссертации Ю. Мининой [253] рассмотрены фортепианные и фортепианноансамблевые сочинения для детей рубежа XIX–XX веков; четырехручным фортепианным произведениям начала XIX века посвящена диссертация Ф. А. Венгер [260]. Более узкая проблематика связана с жанром фортепианного ансамбля в творчестве отдельных композиторов — И. Ф. Стравинского и Н. К. Метнера (О. В. Гринес [41]), В. А. Моцарта (J. R. Hankla [247]), У. Болкома (A. K. Kaiser [249]), И. Мошелеса (Йен-Сук Чо [261]). Истории бытования жанра Концерта для И. М. Тайманова двух фортепиано [205]. Некоторые с оркестром посвящена психологические диссертация аспекты дуэтного взаимодействия исполнителей, а также методико-педагогические вопросы рассмотрены в работах Ю.-Б. Тан [262] и C. A. Gordy [247]. Американскому фортепианному дуэту Д. Уикли–Н. Арганбрайт и его вкладу в развитие жанра фортепианного ансамбля посвящена диссертация К. Драйсбах [243]. Н. Р. Реженинова [172] рассматривает фортепианно-ансамблевое музицирование в России первой половины XIX века в контексте возрождения культурных традиций в XX–XXI веках. Автор исследует специфику салонного и домашнего музицирования, репертуар для фортепианного ансамбля, дифференциацию понятий «переложение», «транскрипция», «аранжировка», «обработка». Первой существенной попыткой научного обобщения всемирной истории фортепианно-дуэтного исполнительства стала докторская диссертация «Дуопианизм» Х. Мольденхауэра (США, 1945) [254]. В этом труде была воссоздана историческая картина дуэтного исполнительства, представлены фортепианные дуэты, концертировавшие с 1860-х годов до середины ХХ столетия. Автор также обобщил наблюдения, касавшихся исполнительского творчества ансамблистов, преимущественно, американских, и проанализировал наиболее значительные 7 сочинения для двух фортепиано, созданных в XVI–ХХ веках и повлиявших на исполнительские дуэтные стили. Значительный исторический материал диссертации Мольденхауэра составляют не только тексты музыкальных произведений, но и газетно-журнальные публикации, интервью и мнения авторитетных ансамблистов. В частности, Мольденхауэр пишет о первых фортепианных дуэтах, начавших выступать публично с 1860-х годов — В. и Л. Зернах, Р. и О. Сутро. Ценной является информация об ансамблях, продолживших историю фортепианно-дуэтного исполнительства в ХХ столетии: Г. Баэур–О. Габрилович, Р. Левина–И. Левин, В. Вронски–В. Бабин, Г. Неменова–П. Любошуц, Э. Бартлетт–Р. Робертсон, В. Эпплтон–М. Филд, и др. Эти данные позволили существенно расширить представления о бытовании зарубежных фортепианных дуэтов в период с последней трети XIX до начала XX века, а также сопоставить западные и российские репертуарные и исполнительские тенденции указанного периода. Однако богатейшая российская история фортепианно-ансамблевого музицирования «дорахманиновского» периода не нашла в работе Мольденхауэра достойного освещения. Одной из причин, вероятно, являлась трудность доступа к необходимой информации о российской дуэтной культуре, поскольку диссертация выполнялась в период т.н. «железного занавеса». Другая причина состоит в том, что автор сфокусировался на проблемах истории двухфортепианного ансамбля, в то время как четырехручная традиция исполнения отошла на второй план. Диссертация Мольденхауэра содержит и некоторые фактические ошибки: например, Прелюдия и фуга ор. 29 С. И. Танеева включена в список оригинальной двухфортепианной музыки, что неверно [254, с. 361]. В известных зарубежных каталогах и монографиях (А. Роули [256], М. Хинсон [248], Х. Фергюссон [244], Э. Любин [252]) информация о русском/советском фортепианном дуэте сводится к краткой справке об авторах произведений, либо отсутствует вообще. Исключение составляет книга «Les grands pianists» С. Виллемина [259], в которой отдельная глава «Les duos de pianists» посвящена наиболее известным фортепианным дуэтам. Среди 8 персоналий очерка фигурируют прославленные исполнительские ансамбли Г. и Ю. Туркиных и Л. Брук–М. Тайманова. В репертуарном приложении Виллемин публикует выборочный список известных ему дуэтных опусов российских/советских авторов — представителей московской, ленинградской и эстонской композиторских школ. Исследование Е. Г. Сорокиной «Фортепианный дуэт. История жанра» [195] посвящено оригинальной четырехручной музыке, созданной в период с начала XVII века до середины 1980-х годов. В этом капитальном труде отражены все вехи развития музыки для фортепиано в четыре руки. Особенно ценной (в ракурсе нашего исследования) является специальная глава книги, в которой впервые описывается история российского фортепианного дуэта. Однако дается она, преимущественно, через анализ текстов музыкальных произведений в историческом контексте. Таким образом, обзор литературы по указанной теме демонстрирует, что история становления и развития фортепианно-дуэтного исполнительства в России с последней трети XVIII до начала ХХ века никогда не становились объектом специального исследования. Целью данной работы является восстановление целостной исторической картины фортепианно-дуэтного исполнительства России в период с последней трети XVIII до начала ХХ века, а также раскрытие причин популярности этого исполнительского жанра. Конкретные задачи исследования заключаются в следующем: определить основные этапы развития русского фортепианного дуэта; выявить социальные функции ансамблевого музицирования на каждом этапе; изучить дуэтный репертуар и его последовательную трансформацию, определить важнейшие репертуарные сочинения для фортепианного дуэта; установить имена исполнителей определяющее значение для каждого из этапов; и композиторов, имевших 9 рассмотреть теоретические и психологические вопросы фортепианнодуэтного исполнительства; ввести в научный оборот архивные материалы и документы, не публиковавшиеся ранее. Объектом настоящего исследования является российская фортепианнодуэтная культура в период с конца XVIII до начала ХХ века. Предметами исследования выступают: теория и практика фортепианнодуэтного исполнительства, культурно-историческая специфика процесса фортепианно-дуэтного исполнительства в России в художественно-эстетическом контексте эпохи. Положения, выносимые на защиту: 1. Фортепианно-дуэтное исполнительство являлось неотъемлемой, важной составляющей русской музыкальной культуры XVIII–XX веков. 2. История становления фортепианно-дуэтной школы в России делится на три основных этапа: 1)1780-е — 1830-е гг., 2) 1830-е — 1860-е гг. 3) 1860-е — 1910-е гг. Предлагаемая периодизация акцентирует те исторические явления, которые имели существенное значение для эволюции жанра фортепианного дуэта, характеризовали его переход на новый качественный уровень: появление клавишных инструментов в России, зарождение дуэтного музицирования, первый четырехручный репертуар, творческая деятельность иностранных музыкантов и первых профессиональных дуэтов, салонная культура, открытие первых музыкально-образовательных учреждений, упадок традиций домашнего музицирования. 3. Фортепианный дуэт выполнял определенные социальные функции на разных этапах своего становления: 1) развлекательную и учебновоспитательную 2) дидактическую, просветительскую, музыкально- воспитательную, массово-развлекательную 3) познавательную, концертную. 10 4. В становлении фортепианно-дуэтного исполнительства значительную роль сыграла исполнительская деятельность дуэтов К. и Е. Цинтль, Н. и В. Погожевых. 5. Возникновение музыкальных консерваторий и общественных организаций, деятельность А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов способствовали дифференциации и укреплению жанра фортепианного дуэта в качестве самостоятельной единицы на концертной сцене и в учебной практике. 6. Исполнительское и композиторское творчество С. И. Танеева, А. С. Аренского, А. И. Зилоти, С. В. Рахманинова сформировало новый национальный фортепианно-дуэтный исполнительский стиль, значительно обогатило концертный репертуар фортепианного дуэта на рубеже XIX–XX веков. Изучение методов современной психологии позволяет значительно расширить и обогатить знания об исполнителях прошлого. Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые в отечественном музыкознании детально и последовательно изучены исторические пути фортепианно-дуэтного исполнительства в России. Предложена периодизация истории становления и развития русской фортепианно-ансамблевой школы, охватывающей полтора столетия (конец XVIII – начало ХХ века). В результате архивных изысканий автором впервые раскрыты имена участниц первого российского постоянно концертирующего дуэта — Каролины и Евгении Цинтль, а также имена участниц первого российского профессионального фортепианного дуэта Веры и Натальи Погожевых, своей исполнительской деятельностью значительно повлиявших на отечественное фортепианно-дуэтное исполнительство. Автором диссертации было установлено и введено в исполнительский и научный обиход одно из ранних фортепианно-дуэтных сочинений из домашнего 11 репертуара российских музыкантов-любителей: “Duo, à quatres mains” неизвестного автора из рукописного альбома Авдотьи Ивановой (1786)1. Также впервые введены в научный оборот: архивные материалы Лейпцигской консерватории середины XIX века, позволившие открыть неизвестные факты из жизни Н. В. и В. В. Погожевых: записи в журнале консерватории о периоде обучения сестер в данном заведении; т.н. «промежуточные» сертификаты (характеристики от преподавателей) об окончании консерватории (от 30 сентября 1847 года), содержащие, в частности, отзывы Н. Гаде и И. Мошелеса, а также дипломы об окончании консерватории от 10 марта 1848 года; композиции из домашнего репертуара дворянских родов Веневитиновых, Виельгорских, князя И. И. Барятинского (в том числе, и рукописи собственных пьес и четырехручных переложений для фортепиано М. А. Веневитинова и И. И. Барятинского), которые были выявлены в ходе изучения Фонда рукописей Российской государственной библиотеки (НИОР РГБ). В настоящей диссертации впервые проведен анализ музыкальных текстов (с точки зрения конкретных исполнительских задач) двухфортепианных транскрипций А. Гензельта этюдов И. Б. Крамера, Большого концерта для клавесина или фортепиано в четыре руки И. К. Л. Абейля, Сонаты C-dur для фортепиано в три руки Э. В. Вольфа, Анданте и вариаций ор. 46 для двух фортепиано Р. Шумана, Прелюдии и фуги ор. 29 С. И. Танеева, а также сочинений И. Г. В. Пальшау, А. И. Дюбюка. Уникальным материалом диссертации является исполнительский анализ аудиозаписи сюиты «Силуэты» op. 23 для двух фортепиано А. С. Аренского (части 1, 3, 4), записанной в 1892 году С. И. Танеевым и А. П. Пабстом на фонограф Эдисона и восстановленной в 2008 году. Наконец, собственной научной разработкой автора диссертации на протяжении многих лет является проблема т.н. «феномена лидерства в 1 31 августа 2014 года по инициативе автора настоящей диссертации фортепианный дуэт Н. и Е. Каретниковых осуществил мировую премьеру этого сочинения в эфире «Радио России». 12 фортепианном дуэте», подробно описанная в первой главе работы. Нами также предложено упорядочить правописание текстов афиш с именами участников фортепианных дуэтов. Методология диссертации характеризуется комплексным подходом к изучению материала. В основе работы лежит исторический метод исследования: изучение различных источников (документальной хроники концертной жизни, репертуара фортепианных ансамблей, периодических изданий, эпистолярного наследия конца XVIII — начала ХХ века), выявление исторических фактов для определения основных этапов развития фортепианного дуэта в России. Компаративный метод применяется для установления общих тенденций в смежных областях Музыковедческий искусства анализ (музыка — рассматривает литература — живопись). средства художественной выразительности сочинения (мелодику, гармонию, темп, ритм, форму, характер, фактуру) с точки зрения конкретных исполнительских задач (произведения И. Г. В. Пальшау, И. К. Л. Абейля, Э. В. Вольфа, С. И. Танеева и др.). В отдельных случаях А. Дюбюка, Р. Шумана, применен метод сравнительного анализа оригинального музыкального текста и его четырехручного или двухручного фортепианного переложения (сочинения И. Б. Крамера– А. Гензельта, И. Б. Крамера–И. Мошелеса, А. С. Даргомыжского–Ф. Листа). В работе также выполнен исполнительский анализ аудиозаписи сюиты «Силуэты» А. С. Аренского в исполнении С. Танеева–П. Пабста. Наконец, в диссертации используются и методы психологического анализа (наблюдение, тестирование, интервью), позволяющие составить психологические портреты участников фортепианного дуэта, выявить различные типы лидерства в ансамбле. Практическая и теоретическая значимость. Исследование расширяет границы знаний об истории отечественной фортепианной культуры. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории русской музыки, а также для дальнейших исследований в области фортепианного дуэта. Собранный автором за тридцать лет уникальный материал у непосредственных участников ансамблей (их наблюдения, высказывания, беседы, психологические тесты), а 13 также исполнительский анализ могут применяться в качестве положений в учебных курсах по истории исполнительского искусства. Степень достоверности и апробация результатов. Достоверность и научная обоснованность результатов исследования определяются опорой на авторитетные источники, явившиеся историко-теоретической базой диссертации: труды Б. В. Асафьева [12; 13], П. Н. Столпянского [202], А. Д. Алексеева [10; 11], Х. Мольденхауэра [254], М. А. Смирнова Е. В. Назайкинского [190], [93], Е. Г. Сорокиной [195], а также статьи отечественных исследователей по проблемам ансамблевого Всероссийского музицирования; музейного архивные объединения материалы музыкальной фондов культуры им. М. И. Глинки, Научно-исследовательского отдела рукописей Российской государственной библиотеки, Отдела рукописей Российской национальной библиотеки, Лейпцигской высшей школы музыки и театра, Российского государственного архива литературы и искусства. Достоверность выводов и положений диссертации также обусловлена применением комплексного анализа музыкальных текстов, включающего разбор конкретных исполнительских задач; использованием современных апробированных методов из смежных наук (психологии). Данная диссертация стала итогом многолетней и разносторонней деятельности автора не только в области научной деятельности. Многие идеи этой работы зародились и были апробированы в авторских теле– и радиопрограммах, многогранной фестивально-организаторской деятельности. Основные положения работы были представлены в докладах на восьми международных научно-практических конференциях. Материалы диссертации стали основой для передач на «Радио России» в циклах «Музыкальная Европа», «В концертных залах Европы», «Музыкальные версты России», а также на Иновещании, Ленинградском и Свердловском радио. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры камерного ансамбля Российской академии музыки им. Гнесиных апреля 2014 года и была рекомендована к защите. Основные положения диссертации отражены в 39-ти 14 научных публикациях и двух нотных изданиях (в которых автор выступила составителем) общим объемом 50 печатных листов. Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и приложений. При работе над диссертацией было использовано 322 изданных источника, периодической печати. 28 единиц хранения архивных материалов, материалы 15 ГЛАВА 1 Некоторые аспекты теории фортепианно-ансамблевого исполнительства 1.1. Терминология История фортепианно-дуэтного исполнительства — это большой пласт культуры, включающий в себя, помимо собственно исполнительской деятельности, многообразные явления: репертуар, композиторское творчество, вкусы публики разных исторических периодов, «колорит слушательских реакций» [169, с. 4], эволюцию эстетических норм, в свою очередь, отражающую проблемы дуэтной типологии. Точная терминология необходима для упорядочения накопленных знаний и четкой ориентации в области истории и теории фортепианно-дуэтного исполнительства. Автор диссертации исходит из принципа, что камерный ансамбль есть самостоятельный музыкально-исполнительский фортепианно-дуэтное жанр, музицирование/исполнительство а собственно является видом камерного ансамбля. Четырехручное (за одним фортепиано в четыре руки) и двухфортепианное (за двумя фортепиано в четыре руки) исполнительство — разновидности фортепианно-дуэтного исполнительства. Отечественные разнообразные музыкальные трактовки слова словари «дуэт». и В энциклопедии предлагают дореволюционном издании «Карманного музыкального словаря» Ю. Д. Энгеля (1913) дано следующее толкование: «Due (ит. Дуэ) — два, а д. — играть двоим одно и то же» [237, с. 6061]. В масштабной советской «Музыкальной энциклопедии» слово дуэт имеет уже несколько вариантов значения: «Дуэт (итал. duetto, от лат. duo — два). 1) Aнсамбль из двух исполнителей <…> 3) Oбозначение муз[ыкальной] пьесы для ансамбля из двух исполнителей, по преимуществу инструменталистов <…> Д[уэтом] (duo) часто называли сочинения для двух ф[орте]п[иано] и для ф[орте]п[иано] в 4 руки (К. Черни, A. Герц, Ф. Калькбреннер, И. Mошелес и др.)» [89]. 16 Исследователи жанра фортепианного дуэта, в свою очередь, предлагают собственные дефиниции термина. Президент Общенациональной Ассоциации фортепианных дуэтов профессор Е. Г. Сорокина определяет «фортепианный дуэт» как ансамбль пианистов за одним инструментом [195, с. 4]. Обоснованно сравнивая специфику четырехручной и двухфортепианной игры, Сорокина отмечает широкие регистровые и тембровые возможности двухфортепианного дуэта и более тесный метафизический контакт, возможность сопереживания в четырехручном дуэте. Фортепианный дуэт как исполнительская категория трактовалась А. Д. Готлибом неоднозначно: 1. две клавиатуры и четыре руки с зависимыми друг от друга партиями (в данном случае А. Г. подразумевал состав, исполняющий музыку гомофонно-гармонического склада — Л.О.) и 2. ансамбль двух пианистов, обладающих большей исполнительской квази-импровизационной свободой (в репертуаре таких составов — пьесы с развитой фактурой) [38, с. 8990]. Суммируя собственный исследовательский опыт, А. Д. Готлиб заключает: фортепианный дуэт — «а н с а м б л ь д в у х и с п о л н и т е л е й (разрядка А. Д. Готлиба — Л.О.)» [38, с. 89-90]. Классификация фортепианного дуэта как камерно-ансамблевого исполнительского жанра предлагалась многими исследователями. Проблема эта и сегодня не закрыта, продолжая являться предметом научного спора. Х. Фергюсон [244] обозначает Piano Duet как фортепиано в четыре руки, Two Pianos — ансамбль пианистов за двумя роялями. «Зеркальным отражением» этой мысли является определение В. О. Петрова: фортепианный дуэт — два фортепиано, а четырехручный дуэт за одним фортепиано Петров называет ансамблем в четыре руки [152, с. 32]. Дуэты, о которых С. Виллемин рассказывает на страницах своей книги «Великие пианисты» (глава «Les duos de pianists»), выступали со смешанным репертуаром — как четырехручным, так и двухфортепианным. Тем не менее, фортепианным дуэтом он считает двухрояльный ансамбль, в полной мере способный передавать оркестровую звучность дуэтной партитуры [259, с. 68]. 17 Толкование некоторыми музыковедами исполнительских терминов piano duo как четырехручного дуэта и piano duet как двухфортепианного является необоснованным2. Наиболее близкими нашей трактовке фортепианного дуэта как исполнительского состава являются определения И. И. Польской, объединяющей в понятии «фортепианный дуэт» четырехручный и двухфортепианный ансамбли [160, с. 77]. Мы рассматриваем фортепианный дуэт в три и четыре руки как ансамбль двух пианистов за одним или двумя фортепиано. Четырехручный дуэт — ансамбль двух пианистов за одним фортепиано, двухфортепианный дуэт — ансамбль двух пианистов за двумя роялями, в которых пианисты — участники дуэта/ансамбля. Квартет пианистов — четыре исполнителя (четыре участника фортепианного ансамбля) за одним, двумя и более роялями. В данной диссертации понятие фортепианный дуэт иногда заменяется словосочетанием фортепианный ансамбль. Дуэты/ансамбли, концертирующие более двух лет, мы называем стабильными, образованные по случаю — стихийными. Мы придерживаемся традиционных обозначений в нотной литературе дуэтных партий: Primo и Secondo в четырехручном дуэте за одним фортепиано, Piano I и Piano II (или упрощенно — I и II) в четырехручном дуэте за двумя роялями. Современные издатели нередко обозначают партии I и II в музыке как для одного, так и для двух фортепиано в четыре руки, объединяя обе партии общей вертикальной чертой. Стремление обогатить ансамблевую терминологию проявляют, в частности, некоторые санкт-петербургские исследователи. Например, Н. В. Лукьянова предлагает обозначать фортепианный ансамбль в шесть рук как «фортепианный терцет» [83, с. 8]; Н. Ю. Катонова называет ансамбли за двумя или более 2 Как правило, фортепианные дуэты прибавляют к названиям своих ансамблей слово «duo» — даже те, которые специализируются на двухфортепианном репертуаре или сочетают в своем творчестве оба вида музицирования — четырехручное и двухфортепианное: Riga Piano Duo, Anagnoson & Kinton Piano Duo, Long Island Piano Duo, Anderson and Roe Piano Duo, Tosheff Piano Duo и т.д. 18 фортепиано — «мультиклавирными ансамблями» [64]. Участники фортепианного дуэта у В. О. Петрова [152, с. 3] — «дуэтанты»3. Однако предложенные терминологические нововведения — фортепианный терцет, фортепианнй квартет, дуэтанты — так и не вышли за рамки диссертаций наших коллег. Единственно адекватным терминологическим четырехручного ансамбля эквивалентом считаем дефиниции определение трех- «фортепианный и дуэт», шестиручного — «шестиручный фортепианный ансамбль». В некоторых современных исследованиях, косвенно затрагивающих аспекты фортепианно-дуэтного музицирования, наметилась тенденция к тембровоакустической классификации фортепианных дуэтов. И. И. Польская группирует фортепианные ансамбли по темброво-акустическим признакам: «тембровооднородные» — ансамбли на разных фортепиано и «монотембровые» — ансамбли на одном фортепиано [160, с. 76]. Таких же позиций придерживаются О. В. Гринес и В. О. Петров. Репертуар фортепианных дуэтов/ансамблей зависит от формы их бытования: публичные выступления, систематическое концертирование требуют концертной музыки, рассчитанной на большие залы, объемности звучания, специальных эффектов и исполнительских приемов, театрализации программы. Большинство исполнителей находят признаки концертности в двухфортепианных сочинениях, камерности — наоборот, в четырехручной музыке. Двухфортепианный дуэт, многоклавирный (многофортепианный) концерт, как отмечает И. И. Польская, тесно связан со «сферой концертности, с бытованием концертных жанров и форм» [160, с. 34]. По нашему убеждению, концертность в фортепианно-дуэтном исполнительстве во многом определяется еще и исполнительским стилем, темпераментом ансамбля. Примером может служить дуэт В. и Н. Погожевых, в концертном репертуаре которого были преимущественно сочинения для фортепиано в четыре руки. Однако характер изложения Погожевыми музыки 3 Свой термин В. О. Петров открыто противопоставляет нашему шутливому выражению «дуэлянты», употребленному нами в рецензии в общественной газете, и никогда не выдвигавшемуся в качестве атрибута фортепианно-дуэтной терминологии. Так что, полемику на эту тему в сноске на странице 37 его диссертации считаем совершенно надуманной и безосновательной. 19 явно демонстрировал признаки концертности, выражавшиеся в масштабности, драматизации музыкальной идеи, импровизационности, духе состязательности, элементе игры4, эмоциональном подъеме, аффектации жестов. Эти признаки были характерны и для стихийных дуэтов, складывавшихся по случаю, для одного выступления: Ф. Листа–А. Рубинштейна, К. Шуман–А. Гензельта, ансамблей студентов Училища правоведения, учеников консерваторий и т.д. Противоположный пример представляли собой дуэты с участием Дж. Фильда. Вынося на сцену двухфортепианные сочинения, Фильд не ставил цель произвести внешний эффект, например, посредством усиления звучности за счет двух инструментов или бравирования виртуозностью. Главная его забота была в том, чтобы показать в выигрышном свете своего партнера в сбалансированном, слаженном ансамбле. Сверхзадачей являлись интеллектуальная культура звука и принцип утонченно- взаимоуважения в дуэте («Совместное исполнительство — одно из отличительных свойств камерной музыки» [150, с. 18]). В примере с Дж. Фильдом уместно говорить о «генетическом коде» камерности, — это определение, предложенное И. И. Польской [161, с. 36], расширяет наш терминологический комплекс. Другой фильдовский феномен заключается в ансамблевости, ансамблевой культуре, гармоничности. У дуэта/фортепианного ансамбля немало общего со сценическим ансамблем. «В сценическом искусстве А[нсамбль] обозначает хорошее исполнение, выразившееся в единодушном содействии, и в общем стремлении всех артистов произвести возможно полное впечатление на зрителя <…> В м у з ы к е под А[нсамблем] разумеют соединение инструментов и голосов в исполнении музыкального сочинения. Стройное, точное и согласное исполнение принято называть х о р о ш и м а н с а м б л е м» [18, с. 821-822]. Фортепианно-дуэтный терминологический аппарат включает также правописание текстов концертных афиш. Так, имена участников дуэта, связанных 4 «Понятие игры особенно часто соседствует с этими понятиями [концертность и концертирование — Л.О.] в тех случаях, когда “концертирование”, “концерт”, “концертность” подразумевают ансамблевое музицирование» [14, с. 21]. 20 между собой кровным родством (брат и сестра, мать и сын, и т.д.), объединяются одной фамилией: Каролина и Евгения Цинтль, Василий и Алексей Давыдовы5, Вера и Наталья Погожевы, Антон и Николай Рубинштейны. Имена и фамилии участников дуэта, не связанных друг с другом кровным родством, включая родственников с одинаковыми фамилиями, пишутся раздельно и через дефис (среднее тире, или тире без пробелов), как двойные имена, например: Розина Левина–Иосиф Левин, Наталья Рахманинова–Сергей Рахманинов. Как правило, первой на афише пишется фамилия исполнителя первой партии («Г.г. Левин и Кенеман»6). В особых случаях — независимо от исполняемой партии — соблюдался принцип иерархии и социального статуса участников дуэта: рассказывая о любительском концерте, организованном 22 февраля 1833 года в Курске Обществом благородных особ, корреспондент «Дамского журнала» уделил внимание дуэту Перовской–Полторацкой, сыгравших «с отличным искусством и приятностию» [302, с. 124] двухфортепианные Вариации и Рондо А. Герца. Неизвестно, как пианистки распределили тогда между собой партии, но последовательность фамилий соответствовала т.н. «табели о рангах» их мужей: «Тайная Советница Екатерина Васильевна Перовская и Полковница Елизавета Францевна Полторацкая» [там же]. Если фортепианный дуэт состоит из исполнителей противоположных полов, то независимо от возраста, социального статуса и исполняемой партии, первой на афише необходимо указывать фамилию женщины, например: Адель Першерон де Мюши и Джон Фильд. Отметим, попутно, что в XIX столетии составители концертных рекламных объявлений придерживались иных правил: первой значилась фамилия мужчины, второй — фамилия его партнерши по дуэту («Г. и Гжа. Фильд» [303], «г. Фильд и девица Адам» [304, с. 324], «Г. Фильд и Гжа. Мортье» [305] [Приложение 2.4], «Г. Фильд и г-жа Леман» [306, с. 44]). Исключение распространялось на Клару Шуман, которая представляла в Петербурге и Москве Анданте и вариации op. 46 Р. Шумана с разными 5 Дуэт, исполнявший «Вариации» Дж. Фильда на «экзамене в искусствах» в Благородном Пансионе Московского университета в 1826 году [301]. 6 Дуэт Левин–Кенеман в 1896 году в концерте скрипача В. В. Безекирского исполнял Третью сюиту А. С. Аренского. Выступление получило крайне неодобрительный отзыв критики. [71, с. 162]. 21 партнерами. В настоящей диссертации мы придерживаемся современных правил, касающихся указаний имен исполнителей противоположных полов [Приложение 2.5]. Определившись с терминологией, рассмотрим некоторые важнейшие психологические аспекты существования фортепианного дуэта. 22 1.2. Психология фортепианного дуэта Музыкальное исполнительство, как любой род искусства (сценическое, танцевальное, изобразительное, художественная, эстетическая декоративно-прикладное) деятельность. Предметом — есть эстетического переживания в фортепианном дуэте служит сама музыка, музыкальное произведение, озвучиваемое двумя пианистами. «Различные исполнения одного и того же произведения разными интерпретаторами (здесь: два художника, два интерпретатора в одном ансамбле — Л.О.) <…> отличаются друг от друга не только своим индивидуальным положением в пространстве и времени, но и качественными деталями, особенностями, например, окраской тонов, темпов и динамическими деталями, выразительностью отдельных мотивов и т.д.» [44, с. 136]. Совершенно справедливым мы считаем утверждение И. И. Польской о важнейшей, основополагающей категории гармонии как эстетическом факторе ансамблевого исполнительства: «Художественная гармония — гармония совместного творчества, создания совместной интерпретации» [160, с. 299]. Гармоничность, абсолютная гармония эстетических и художественных принципов возможна среди участников дуэта, воспитанных одним педагогом, обученных одной методологией, выросших в одной эстетической среде. Ярчайшим примером служат дуэты сестер Цинтль, Погожевых, братьев Рубинштейнов, концертировавших в XIX веке; супружеских дуэтов Розины Левиной и Иосифа Левина, в XX столетии — Вити Вронски и Виктора Бабина, братьев Готлибов, сестер Туркиных, Елены Сорокиной и Александра Бахчиева, брата и сестры Натальи и Александра Багдасаровых. Как показывает опыт, наиболее счастливо фортепианный дуэт складывается из членов семьи: брата и сестры, мужа и жены, родителей и детей, — это подтверждает мысль о психологической совместимости, обязательной в дуэте. Однако не все семейные фортепианные ансамбли творчески долговечны. Часто о внешне благополучных семейных парах (нередко молодых), музицирующих в 23 дуэте, говорят: «Они играют не как муж и жена, но как брат и сестра». Встречаются дуэты-долгожители, по содержанию внутриансамблевых отношений на поверку подчас оказывающиеся дуэтами без «любовного» камертона; данный факт, по-видимому, объясняется чувством привязанности, выработанной с годами7. О необходимости не только сочувствовать друг другу и сопереживать, но также о пользе обоюдной влюбленности писал Х. Мольденхауэр. Опросив примерно десять фортепианных дуэтов, он пришел к выводу, что у двоих любящих людей, живущих в официальном, или гражданском браке, больше шансов составить успешный дуэт [254, с. 188]. Оригинальную попытку обсудить связь успешности или неуспешности того или иного фортепианного дуэта с особенностями мозговой организации каждого из его участников предложила нам нейропсихолог, профессор Т. Г. Визель. За основу эксперимента были взяты ее многолетние наблюдения за психофизическим поведением современного дуэта Н. и Е. Каретниковых. Ее аналитический инструментарий помог нам в воссоздании виртуального образа дуэта Н. и В. Погожевых, а также значительно расширил наши возможности сделать исполнительский анализ без имеющихся аудиозаписей, но лишь на основе мемуаров и публикаций середины XIX столетия. Наблюдения профессора Визель над психофизическим поведением фортепианного дуэта Надежды и Елены Каретниковых выявили следующее: у Е. Д. Каретниковой «доминирует» правое полушарие — чувствительность, сексуальность, импульсивность, непредсказуемость, настроение в экстремальных ситуациях, что характерно для джазовых музыкантов (Елена к тому же джазовая певица). Н. Д. Каретникова в большей степени подвластна самоконтролю, обладает эмоциональностью высокого плана, координирующейся с логикой. Она выносливая, деликатная, разумная, знает границы возможного и допустимого, умеет внешне скрывать трудности. Сестры, как заряды, поддерживают друг друга. 7 Основная функция объекта привязанности, считает Дж. Боулби, один из основателей теории привязанности, заключается «не в удовлетворении врожденной потребности в любви, <…> а в обеспечении защиты и безопасности» [191, с. 140]. 24 Здесь очевидны аналогии с дуэтом сестер Погожевых: младшая, Наталья, выступала в составе и фортепианного дуэта, и шестиручного ансамбля, и в качестве пианистки-солистки, и даже певицы, демонстрируя незаурядные вокальные способности. По натуре она была мягче Веры, никогда не брала на себя наиболее ответственные роли ни в дуэте, ни в жизни. Вера Погожева как старшая сестра осознавала ответственность за младшую, уступала ей в возможности сыграть в общей программе большой сольный отрезок. Бесценным даром природы, считает Визель, являются женщины с преобладанием мужских психических характеристик. Сочетание в фортепианном дуэте партнерши с превышенной концентрацией гормонов и ее партнерамужчины с преобладанием условно женского дает высокохудожественный эффект. Один из таких примеров являла М. В. Юдина, которая смогла на время концертов и предшествовавших им репетиций «переломить» анти-ансамблевую природу молодого В. В. Софроницкого и показать с ним в дуэте слаженную игру. «Встретились мы <…> “творчески”, — вспоминает М. В. Юдина. — Я предложила Владимиру Владимировичу подготовить совместную программу концерта для двух фортепиано <…> две фуги из “Kunst der Fuge”, Сонату D-dur Моцарта <…> Помню, когда мы репетировали фуги из “Kunst der Fuge”, Софроницкий <…> говорил мне: “Как хорошо, как прекрасно, как в раю!” Мы сыграли эту нашу программу в Тифлисе, а потом и в Ленинграде в <…> “Обществе камерной музыки” [238, с. 93] (24 мая 1931 года — Л.О.). 28 февраля 1900 года в Малом зале Петербургской консерватории Третью сюиту ор. 33 А. С. Аренского исполняли сестры Штембер. Критики отметили резкий фортепианный тон и утрированное качество мужской силы Штемберстаршей, исполнявшей первую партию, и полнозвучное туше младшей сестры. «Программа была выбрана очень незаурядная <…> Исполнялись красивые “Вариации” Лядова и интересная сюита Аренского <…> для двух роялей, состоящая из 9 характерных и эффектных вариаций на оригинальную тему» [4]. Нередко и мужчины-партнеры нетрадиционной сексуальной ориентации привносят в дуэт эмоциональный и необходимый звуковой балансир. Ярчайший 25 пример такой модели — стихийный дуэт С. Т. Рихтера и Б. Бриттена, сложившийся в 1965 году на фестивале в Олдборо. Далеко небезупречный в синхронности исполнительского «дыхания», дуэт Рихтера–Бриттена, в котором метроритмически «грешил» Бриттен, представил вдохновенные и гениальные интерпретации шубертовских Grand Duo С-dur ор. 140 (D. 812) и Фантазии f-moll op. 103 (D. 940). Интересен опыт наблюдения ученых из Великобритании М. Бланк и Дж. Дэвидсон над участниками фортепианных ансамблей. Ими были опрошены 27 пианистов — представителей семнадцати фортепианных ансамблей. В результате обработки психологических тестов выяснилось, что род (пол) имел влияние на социо-эмоциональные отношения и с мужчинами, и с женщинами, поведение пианистов противоположных полов в одном дуэте демонстрировали сексуально-стереотипичное поведение. Однако, во всех организационных делах, — таких, как выбор репертуара, вопросы интерпретации, репетиции и работа, — проявлялась гендерная толерантность, которая комбинирует в одной ансамблевой модели лучший опыт каждого из полов. Участники дуэта могут в отдельности форматировать свои свойства — чувственные и знаковые. При отсутствии этой способности невозможны революционные решения в дуэте, и тогда все творческие порывы становятся латентными, тщательно скрытыми от партнера, дуэт перестает быть интересным. Нестандартные рекомендации дают некоторые музыковеды и психологи пианистам, играющим в фортепианных дуэтах. Например, Э. Любин (США) советует выбирать сочинения, в которых встречаются перекрещивания рук: это способствует, по его убеждению, установлению более тесного контакта между партнерами, нередко приводит к брачному союзу [252, с. 3]. Отметим, что и многие двухфортепианные композиции требуют особого «любовного камертона» в дуэте: Анданте и вариации op. 46 Р. Шумана, вторая часть («И ночь, и любовь») Сюиты-Фантазии op. 5 С. В. Рахманинова. Известный ученый-психолог В. А. Сухарев символически определяет границы зоны психологического пространства для межличностного общения: при 26 особо доверительном отношении (в четырехручном дуэте — Л.О.) — 0,5 м, при сдержанно-дружеских отношениях — от 0,6 до 1,2 м. Не только чувство локтя, пальцев и дыхание партнера (или партнерши) играют существенную роль в создании зоны психологического дуэтного пространства. «С увеличением расстояния возрастает роль взгляда в поддержании контакта» [203, с. 128]. Эту мысль следует понимать так, что и в четырехручном, и в двухфортепианном дуэтах игра партнеров по нотам во время исполнения будет лишать их бесценной возможности визуального общения друг с другом. В этой связи немалое значение приобретает расстановка роялей на сцене: «валетом» (рояли напротив) — взгляды обязательно встретятся; если же рояли стоят рядом, вплотную, то момент «визуальной игры», «перестрелки» сводится до минимума. Европейская традиция ставить в концерте рояли «валетом» перешла и в Россию. Так, современники Дж. Фильда свидетельствовали, что в концерте он играл «с учеником Мошети, на двух инструментах, поставленных один против другого»8. Сохранилась одна из фотографий [Приложение 2.6а]9, свидетельствующая о противоположной расстановке инструментов в Ясной Поляне: С. И. Танеев и А. Б. Гольденвейзер исполняют для обитателей и гостей усадьбы Л. Н. Толстого сюиту «Силуэты» op. 23 А. С. Аренского (Танеев — за первым роялем (слева), Гольденвейзер — за вторым). Совсем иную расстановку роялей зафиксировала другая историческая фотография 1883 года. Домашнее музицирование членов царской фамилии в восемь рук: два рояля стоят рядом, первую партию первого рояля исполняет принцесса Уэльская Александра, вторую партию — Императрица Мария Федоровна, за вторым роялем — королева Дании Луиза и герцогиня Кумберлендская Тира [271] [Приложение № 2.6б]. Таким образом, мы видим, что в фортепианном ансамбле (как ни в одном другом камерном составе) психологический аспект играет важнейшую роль. Слаженность и гармония (в высшем понимании этого слова) достигаются не 8 Из письма Ю. А. Нелединского от 13 марта 1811 года [96, с. 37–38]. Автор фото: Толстая Софья Андреевна (урожд. Берс). Источник иллюстрации: Из жизни Л. Н. Толстого. Снимки работы исключительно гр. С. А. Толстой. Цветность и техника отображения: ЧБ (растр) [270]. 9 27 только благодаря технической и творческой одаренности исполнителей, их профессиональным музыкальным качествам, но и во многом из-за необходимой психологической совместимости партнеров, наличия особого «нерва» между ними. Пианисты, играющие в фортепианном дуэте (в особенности, за одним инструментом) находятся в теснейшем контакте — в том числе, и физическом, что обуславливает совершенно особую природу взаимоотношений участников такого ансамбля. Но, тем не менее, как бы ни были близки исполнители по разным критериям, каждый из них является, прежде всего, индивидуальной личностью, и успех исполнения зависит от умения партнеров выстраивать диалог за роялем. Остановимся на этой проблеме подробнее. 28 1.3. О диалогичности в фортепианном дуэте Любой дуэт, в том числе, фортепианный представляет собой своеобразный диалог, и от того, какой будет задан в нем тон, кто будет ведущим в этом диалоге, зависит успех или неуспех дуэта. Е. В. Назайкинский предлагает следующую классификацию диалогов, которую мы принимаем за основу применительно к характеру фортепианно-дуэтной игры: «диалог-спор или мирная беседа, поединок, борьба или дуэт согласия, диспут, препирательство, восторженное единение, веселая пикировка, конфиденциальное объяснение <…> Это может быть разговор на равных (как в фуге)» [93, с. 211]. Иногда диалог является и «объектом отношения, общего для персонажей диалога, например, предметом созерцания, утверждения, удивления <…> Музыкальный диалог <…> как и речевой, зависит в своем содержании не столько от композиционного широкомасштабного плана построения, сколько от интонационных сопряжений диалогических реплик, от их синтаксического соподчинения» [93, с. 215]. Присущий нашему разговору характер диалога, констатирует Г. Г. Шпет, есть существенная особенность самого разумения и суждения, также внутреннего мышления. Pro и contra в мысли, разговоре, взаимном разумении и т.д. есть необходимый метод выражения и интерпретации. «Отсюда искомый нами метод оказывается диалектикой» [235, с. 37]. Но не всегда успешности дуэта способствует диалог-спор, вносящий в игровое действо элемент взаимного сопротивления, который, в свою очередь, составляет динамизм диалога. Успешность, как нам представляется, может быть достигнута и дуэтом-согласием. Идеальным примером дуэта-согласия в художественной литературе может служить Сцена вторая (в саду Капулетти) с участием Ромео и Джульетты (В. Шекспир. «Ромео и Джульетта»), в дуэтной музыке — Романс и Вальс из Сюиты op. 15 для двух фортепиано А. С. Аренского. Дуэт Г. Бауэра и О. Габриловича был одним из самых вдохновенных интерпретаторов музыки А. С. Аренского. По имеющейся аудиозаписи Вальса из 29 Сюиты ор. 15 можно судить о согласованности внутриансамблевых действий партнеров. Пианисты — каждый со своей необычной биографией, музыкальной историей10, с разными школами и методами работы над звуковедением, смогли достичь в этой пьесе абсолютного согласия. Жанровая природа вальса предполагает зависимость одной партии от другой: тема и «аккомпанемент», переходящие от одного партнера к другому, игра контрастов (яркий — менее выпуклый) на двух плоскостях, образующих одноврéменное звуковое пространство. Оба художника создают мечтательно-поэтический, хрупкий образ, но не настолько беззащитный, чтобы быть разрушенным в любой момент. Г. Бауэр находит удачный фортепианный эквивалент приему скрипичного détaché в местах «выброса» аккордов из среднего регистра в верхний (т. 49–63). Делает это он непринужденно, но с подчеркнутым превосходством и даже апломбом [Рисунок 1.1]. Отсутствие навыков скрипичной игры его партнера О. Габриловича компенсируется отточенной фортепианной техникой последнего (воспитанного в лучших традициях русской фортепианной школы) и вибрирующей акварелью, во многом создаваемой в дискретных местах текста точной и почти неуловимой педалью [Рисунок 1.2]. Дуэт-согласие — идеальная модель, исполнительская дуэтная константа для пианистов, объединяющихся в ансамбль по случаю. Соразмерить все партнерские возможности, осмыслить, выстроить стратегический исполнительский план и прийти в итоге к консенсусу — только эти шаги могут привести к согласию в дуэте. Примеры дуэта-сближения мы находим в 24-й главе романа «Дворянское гнездо» И. С. Тургенева (спор между Лизой и Лаврецким: от несогласия — к взаимному притяжению) и в Анданте и вариациях для двух фортепиано op. 46 Р. Шумана. История исполнительства запечатлела немало удачных и интересных интерпретаций гениального шумановского опуса. Особенное отношение к нему 10 Г. Бауэр до двадцати лет концертировал как скрипач. Его фортепианная карьера началась с незапланированного выступления в качестве партнера (вторая партия) И. Падеревского в концерте последнего. О. Габрилович был учеником А. Г. Рубинштейна в Петербургской консерватории и Т. Лешетицкого в Вене. В 1909 году О. Габрилович женился на пианистке Кларе Клеменс, дочери Марка Твена. 30 было у А. Г. Рубинштейна: сыграв еще в молодости Анданте и вариации с К. Шуман, и влюбившись в эту музыку, А. Г. Рубинштейн всячески пропагандировал сочинение в России. Именно рубинштейновская «искра» зажгла интерес многих фортепианных дуэтов. Так, Анданте и вариации Р. Шумана стали самым популярным в России дуэтным сочинением в 1860–1880-х годах. Партнерами А. Г. Рубинштейна в шумановском цикле были разные пианисты, в том числе, К. Шуман и А. Дрейшок, но поистине вдохновенно это сочинение звучало, когда он играл в дуэте с Н. Г. Рубинштейном. «У Николая не было могучей страстности, всесокрушающего увлечения, но чарующая прелесть, гармоничность, тончайшая, филигранная отделка деталей; звук у него был совсем особенный, что не исключало большой силы, когда она требовалась. Вообще у братьев был такой различный удар, точно они играли на совсем разных по конструкции инструментах. Когда они играли на двух роялях, можно было, закрыв глаза, безошибочно сказать: это фраза Антона, это — Николая. Особенно это выходило красиво и ярко в Анданте и вариациях Шумана, где оба рояля перекликаются и где каждый давал индивидуальный отпечаток своей партии» [151, с. 71]. Дуэт-спор наиболее очевиден в диалогах Райского и Веры в романе «Обрыв» И. А. Гончарова, в двухфортепианной Сонате D-dur KV 448 В. А. Моцарта. Для многих исполнителей Соната является серьезным испытанием на выносливость: тип драматургии сочинения и особенности его фактуры предполагают максимальную свободу каждой из партий ансамбля. Именно Соната D-dur В. А. Моцарта была любимым концертным номером И. В. Гесслера, ее он исполнял, в основном, со своими ученицами. Одной из самых удачных можно назвать трактовку Сонаты Р. Левиной и И. Левиным в первую очередь, благодаря созданному ими характеру задорного диалога в духе соревнования за двумя роялями. Пианисты участвуют в дружеском споре («кто кого переспорит»), ведут увлекательную погоню «за тенью», за «эхом». Они словно пытаются переигратьпередразнить самого Моцарта, который, подобно кукловоду-пересмешнику, 31 настроил для них в первой части многочисленные лабиринты. В этом переплете расходятся, сходятся в двойных трелях и пассажах и снова разбегаются в поисках друг друга темы. В местах «пересечения» партий участников дуэта — рулады двух звонких, прозрачных, чистейших ручейков. С удивительной легкостью и непринужденно виртуозы Левины синхронно преодолевают технические барьеры, словно перелетают через бурные реки. Жизнерадостный тонус, легкость игры, блеск и полная независимость от технических трудностей текста помогают дуэту Левиных совместно находить остроумные решения. Короткая, красочно-ритмическая педаль, нисходящие ломаные арпеджио, мастерски исполненные пианистами quasi non legato в первой части, россыпи «бисерных» пассажей подчеркивают характер клавесинной музыки. И, все же, в этом дружеском диалоге нетрудно заметить ведущего спорщика: Иосифа Левина. Его партнерша и супруга Розина Левина, после свадьбы пожизненно избравшая для себя вторую партию в дуэтах и незаметную роль в их совместной творческой жизни, соблюдает свой обет и в сонате Моцарта: уступки, кокетство в допустимых пределах, и — нескрываемое обожание кумира-партнера. Пример «дуэта-восторженного единения» двух единственных персонажей встречается в «Белых ночах» Ф. М. Достоевского. Вся повесть построена как один непрерывный диалог, и неслучайно литературный критик А. В. Чичерин воспринимает голоса мечтателя и Настеньки как музыку: «Сначала — одинокая мелодия отчужденности, грусти, искания, смутного ожидания возможного счастья <…> Потом — все более радостное слияние двух мелодий. Одна — тревожная, ищущая, все не находящая. Другая — самоотверженная, полная любви и заботы. На мгновенье обе мелодии сливаются в полноте достигнутого счастья <…>» [228, с. 187-188]. Кажется, будто эти голоса озвучены С. В. Рахманиновым в «Светлом празднике» из его Первой Сюиты-фантазии для двух фортепиано op. 5 и в «Тарантелле» из Второй Сюиты op. 17. О восторженном единении, упоении музыкой во время игры в ансамбле свидетельствуют воспоминания современников С. В. Рахманинова и его лучшего 32 партнера по дуэту А. И. Зилоти: «Они всегда были веселые, когда вместе играли, и так они друг друга чувствовали! Они составляли блистательный ансамбль» [163, с. 430]. Как видно из краткого обзора, фортепианный дуэт представляет собой один из видов диалога — в зависимости от личного темперамента, характера, опыта и наличия определенных музыкального навыков партнеров, наконец, от конкретного сочинения. Однако, диалог двух пианистов, двух «равных» исполнителей естественным образом рождает и другую, казалось бы, прямо противоположную проблему — вопрос лидерства внутри одного ансамбля. 33 1.4. О феномене лидерства в фортепианном дуэте Бытует мнение, что в идеальном фортепианном дуэте царит атмосфера дружелюбия, мира и согласия. Многолетние наблюдения автора диссертации за концертирующими фортепианными дуэтами убедили в том, что любой фортепианный ансамбль — это своеобразная модель жизни с конфликтными ситуациями. В этом — исключительная особенность совместного музицирования, «проживания» целой жизни в дуэте. Отсутствие творческого конфликта в дуэте часто демонстрирует отсутствие отношений в дуэте, констатирует малоинтересную игру. В этом отношении особый интерес для нас представляет «Исследование влияния музыкальных и социальных факторов в фортепианном дуэте» М. Бланк и Дж. Дэвидсон, профессоров университета Шеффилда (Великобритания) [240], в котором представлен принципиально новый ракурс изучения фортепианнодуэтного музицирования. Эта работа явилась результатом проведенных Бланк и Дэвидсон психологических опытов на основе анкетирования исполнителей. Во многом она созвучна нашим научно-теоретическим идеям. Исходную концепцию исследования британских ученых можно сформулировать следующим образом: фортепианный дуэт — ансамбль равных возможностей. Для подтверждения своей научной гипотезы Бланк и Дэвидсон исследуют внутридуэтные отношения: личные и профессиональные. В статье тезисно ставятся также проблемы лидерства в фортепианном дуэте, рассматривается природа внутридуэтных конфликтов, методы компромиссных решений конфликтов и один из главных вопросов ученых: «Что может гарантировать успешность дуэта?» Факторы успешности в дуэте также подробно рассматриваются ниже. Условное распределение обязанностей партнеров на первую и вторую партии не всегда предполагает лидерство исполнителя первой. Лидер — тот, кто способен играть главную роль в организации совместного творческого процесса и регулировать взаимоотношения в ансамбле. рассматривает феномен по трем деятельности лидера (лидер-вдохновитель и Современная номинациям: лидер-исполнитель), по по психология содержанию характеру 34 деятельности (лидер универсальный и лидер ситуативный) и по направленности деятельности (лидер эмоциональный и лидер деловой). В фортепианных дуэтах проявляются все эти грани лидерства. Стиль лидерства соответствует характеру и темпераменту ведущего партнера в дуэте, чаще это — директивный, или императивный стиль, реже — коллегиальный. Совсем редкий «командный» стиль — либеральный. В 1988 году по инициативе автора данной диссертации некоторым отечественным фортепианным дуэтам (Н. Журавской–В. Фрейдману, Н. Саккос– Т. Пэяске, И. Железновой–М. Железнову и др.) были разосланы психологические тесты: «Самооценка психических состояний» Г. Айзенка и специально составленный для каждого «испытуемого» тест «Лидер» профессора Уральского Государственного университета Л. М. Севальневой [Приложение 2.7]. Конечной целью тестирования была попытка узнать, кем ощущает себя в дуэте каждый его участник и какую роль в общем деле он отводит своему партнеру. Каждый дуэт получил по четыре анкеты, и каждый участник дуэта заполнял две анкеты: на себя и на партнера. Напротив ключевого слова, например, «помогает», или «относится спокойно» — в числовой шкале предлагалось найти нужную цифру и отметить ее. При обработке анкет выяснилось, что почти все пианисты признали себя лидерами в своих дуэтах. Потребность особенностями в лидерстве исполнителей. диктуется Например, не в только дуэте психологическими Л. Брук–М. Тайманова ситуативное лидерство Л. А. Брук проявлялось в тех случаях, когда требовалось композиционное мышление для построения структуры и художественного образа произведения. Автору строк довелось разговаривать с Л. А. Брук, в том числе, о лидерстве. Пианистка считала, что незаметный лидер и пристройка к нему особенно необходимы в тех местах партитуры, где есть ритмические унисоны в обеих партиях и в медленных эпизодах. Так, в первой части двухфортепианной Сонаты Ф. Пуленка для нее важно было не угадать, но словно предслышать и включиться в совместное движение. Большое значение здесь имеет особо повышенная чуткость партнера, его готовность подхватить резкую смену метра. 35 Быть лидером — почетно и приятно, но быть лидером ситуативным — огромная ответственность не только за конкретные фрагменты дуэтной партитуры, но за все произведение. Ситуативным лидером может быть каждый участник дуэта поочередно. В процессе исполнения произведения лидерство, как правило, переходит от одного партнера к другому. Особенно важен этот стиль взаимодополняемости во время игры rubato, когда необходимо создать иллюзию импровизационности. Так, в «Романсе» из Второй Сюиты С. В. Рахманинова аккомпанемент движется, казалось бы, независимо от мелодии, а на самом деле в слаженном ансамбле подчинен воле лидера. Это и есть олицетворение высших задач ансамблевого исполнительства. Наиболее удачный тип лидера во внештатной ситуации — ситуативный лидер с умеренно-либеральным стилем «управления». Этот тип характеризует пианиста Е. А. Королева, играющего в дуэте со своей супругой Л. Хаджигеоргиевой. Но говорить о Королеве только как о лидере ситуативном, было бы неверно. Королев по своей природе — лидер универсальный и лидервдохновитель. Гармоничный вариант Е. Сорокиной–А. Бахчиева. решения Оба проблем исполнителя лидерства брали на воплощал себя дуэт поочередно лидирующую роль по мере необходимости и не противоречили друг другу. А. Г. Бахчиев субъективно переживал свой человеческий опыт как музыкальный, переживал буквально: время жизни для него было жизнью в музыке, временем игры. По характеру участия в дуэте А. Г. Бахчиев был лидером ситуативным, а Е. Г. Сорокина — лидером универсальным. Ее научная деятельность и историкобиблиографическая работа была важным вкладом в работу дуэта. В дуэте Е. Сорокиной–А. Бахчиева счастливо сочетались полярность категорий лидерства и в то же время абсолютное совпадение темпераментов, школы. Наличие двух лидеров в одном дуэте — отнюдь не показатель вялотекущей междоусобной войны двух партнеров. Это как раз и есть «соподчинение» одного 36 лидера другому, взаимопритяжение. Это выражение сути ансамблевости — совместного музицирования. Следует обратить внимание на следующий важный психологический феномен: стихийные дуэты, фортепианные ансамбли, складывающиеся по разным поводам и мотивам. Инициатива в создании таких дуэтов «по случаю» принадлежит пианистам с задатками лидера-вдохновителя. К таковым можно отнести Дж. Фильда, который переиграл в дуэтах почти со всеми известными пианистами, его современниками, и с учениками. Мобильность, умение ориентироваться на ходу, мастерски трансформировать субъективные переживания лидера в «массовые», т.е. партнерские — эти незаменимые качества ансамблиста проявлял Фильд каждый раз в новом дуэте. Одним из ярких современных представителей такого типа лидера-вдохновителя является профессор Санкт-Петербургской консерватории О. Ю. Малов. Лидер-вдохновитель должен обладать истинно наполеоновскими качествами. Свой Наполеон, образно выражаясь, особенно необходим в четырехручном дуэте, лидер-вдохновитель с его жаждой власти, проницательным и гибким умом, и, конечно же, умением и желанием считаться с противником/партнером и повиноваться обстоятельствам. Успешность стихийного дуэта зависит не только от гибкости, подвижности и точности психологических реакций лидера-вдохновителя, но и от психофизической природы его партнера/партнерши. История знает немало примеров, когда в дуэты «по случаю» объединялись превосходные пианисты, но желаемый эффект от кратковременного союза достигался не всегда. Трудно поверить в дуэтную несовместимость В. В. Софроницкого и Л. Н. Оборина, но факты убедительно говорят именно об этом. Известно, что В. В. Софроницкий ансамблевую игру не любил, не доставляли ему удовольствия и выступления с оркестром. Л. Н. Оборин, наоборот, успешно и самозабвенно концертировал в составе трио с С. Н. Кнушевицким и Д. Ф. Ойстрахом. Когда В. В. Софроницкий обратился к Л. Н. Оборину с предложением составить двухфортепианную программу для 37 концерта, они подобрали репертуар, отрепетировали его и дали два концерта в Москве и Ленинграде в 1932 году. Дуэт В. Софроницкого–Л. Оборина вынес на публику сложный дуэтный репертуар: Сонату для двух фортепиано D-dur и Фугу В. А. Моцарта, «По белому и черному» К. Дебюсси, Прелюдию и фугу С. И. Танеева, Анданте и вариации ор. 46 Р. Шумана, Органную Фантазию f-moll В. А. Моцарта–Ф. Бузони, «Концертный дуэт в стиле Моцарта» Ф. Бузони, Патетический Концерт Ф. Листа. Это было первое и последнее их совместное музицирование. Позже Л. Н. Оборин пытался анализировать, почему же не сложился их ансамбль. Причин, по его мнению, было несколько: в Анданте и вариациях op. 46 Р. Шумана, например, пианисты резко отличались манерой исполнения, в других композициях — разными штрихами и тембрами. Критика же вообще посоветовала музыкантам впредь не играть вместе. Либеральный (анархичный) стиль лидерства, который Л. Н. Оборин предпочел из тактических соображений, не позволил свободно решить внутри дуэта ряд стратегических ансамблевых задач и неожиданно для обоих пианистов привел к отрицательному результату. Противоположный пример ожидаемого результата — в стихийном дуэте Дж. Фильда–И. Гуммеля был достигнут благодаря бескомпромиссным действиям императивного лидера Фильда. Во время исполнения четырехручной сонаты Esdur op. 51 Гуммеля Фильд, по свидетельству А. И. Дюбюка, во время концерта настойчиво требовал от своего партнера более мягкого туше: «Ne tapez pas si fort! (не колотите!)» [281, с. 15]. С. В. Рахманинов, дирижировавший одно время операми русских композиторов в Большом театре, усвоил опыт императивного лидерства и перенес его в фортепианный дуэт. Издававшийся в первой четверти XIX века князем П. И. Шаликовым «Дамский журнал» упоминает почти все концерты с участием первого российского концертирующего дуэта Каролины и Евгении Цинтль. Сестры славились как великолепные ансамблистки-дуэтистки. Первую партию исполняла старшая сестра Каролина, она же выступала с сольными пьесами. По направленности деятельности К. Цинтль была лидером деловым. Такого же 38 иерархического принципа соподчиненности в дуэте придерживались сестрыпогодки Вера и Наталья Погожевы. Тон задавала В. Погожева, она же во многом уступала младшей сестре. Даже в старинных изданиях авторы рецензий, посвященных фортепианным дуэтам, пытались выявить лидера в ансамбле, проявляя музыкально-критический профессионализм. В рецензии на концерт стихийного дуэта В. Тимановой– Н. Рубинштейна, опубликованной в газете «Музыкальный свет» от 11 апреля 1876 года, мы видим неверный акцент: «Восторженно было принято исполнение прелестных варьяций для двух роялей Шумана, несмотря на громадное различие индивидуальностей исполнителей» [307]. Здесь хочется возразить автору рецензии: именно благодаря различию индивидуальностей, были достигнуты все художественные цели, поставленные в дуэте. В фортепианном дуэте госпожи Яцкевич и господина Лаврищева (концерт проходил в Омске весной 1876 года) не нашелся ситуативный лидер: «Лаврищев явно заглушал педалью партнершу, отчего терялся общий ансамбль» [там же]. В подобных экстремальных ситуациях, когда ни один из партнеров не способен взять на себя «руководство» контрапунктирующих ведущих, дуэтом, или композиторы когда сами в дуэте назначают — лидера два и указывают об этом своем намерении в партитуре. Так происходит в сочинении А. Ю. Мекаева «Сумбур вместо музыки» (2001), определенном автором как «формалистические вариации на тему неоконченного хорала «O, wie spät kommt der Ruhe zu uns» для двух фортепиано в шесть рук, ор. 88. Два инструмента устанавливаются рядом вплотную друг к другу. Исполнитель партии «media» располагается между исполнителями партий первого и второго фортепиано, на стыке двух роялей. Его правая рука играет в басах первого рояля, а левая — в верхнем регистре второго. Своеобразие ансамбля требует, по авторскому замыслу, харизматического срединного исполнителя. При отсутствии таких задатков пианист автоматически превращается в буфер между двумя лидерами. партии «media» 39 Лидерство в фортепианном дуэте самовыражения, раскрытие — это способность творческого богатейших внутренних психофизических и интеллектуальных возможностей каждого из партнеров. Именно в фортепианном дуэте лидерство в разных его ипостасях проявляется ярче и убедительнее, чем в других видах камерно-ансамблевой музыки. В малых формах камерного ансамбля, например, струнном квартете, роль лидера, как правило, отводится исполнителю первой скрипки. В любом оркестре лидер — дирижер, способный объединить устремления всех музыкантов к конечной творческой цели. И лишь фортепианный дуэт предполагает совместную творческую реализацию в рамках замкнутой миниатюрной ансамблевой модели. История отечественного фортепианно-дуэтного исполнительства не знает более многогранного и универсального лидера, чем Дж. Фильд: лидервдохновитель, лидер ситуативный, универсальный лидер императивного стиля. Его нельзя было ослушаться и в то же время на него всегда можно было положиться. Играть в дуэте с таким лидером было надежно, комфортно, почетно и поучительно. Стиль лидерства Фильда вместе с его принципами фортепианной игры перешли к его ученикам и его фортепианным «внукам». Подобный стиль лидера-вдохновителя мы обнаруживаем у С. И. Танеева — после анализа его совместной с П. А. Пабстом аудиозаписи Сюиты «Силуэты» op. 23 А. С. Аренского и на основе изучения рецензий и монографий о Танееве. В начале 1990-х годов в Академии художеств в Москве проходила выставка художников С. П. и А. П. Ткачевых. В одном из телевизионных интервью они заявили, что пишут картины в четыре руки [Приложение 2.8а]. Автор диссертации попыталась выяснить суть дуэта живописцев. Это — взаимодополняющий дуэт: один лучше чувствует цвет, краски, другой — лучше «подкован» технически, у него богаче развито образное мышление. Мировоззрение, отношение к жизни, к традициям, психологическая общность (художники — родные братья) — все эти слагаемые играют на успешность их четырехручного изобразительного письма. Разговор автора диссертации с Ткачевыми вышел за пределы живописных тем. Дуэт в любом виде искусства, в том числе, исполнительском, может сложиться, 40 по их убеждению, если оба его участника в равной степени чувствуют время, жизнь, когда они действительно единомышленники, когда их сердца бьются в унисон. «Художник с двумя головами и одним сердцем» — такую характеристику дали себе Ткачевы. Как же протекает процесс совместного творчества? Выяснилось, что каждый самостоятельно работает над эскизами будущей картины, этюдами, когда же переходят к окончательной работе, к большому холсту, каждый произвольно наносит свой мазок. Идеальным «четырехручным» произведением Ткачевых можно считать картину «Матери». При ее создании один из них работал слева, другой — справа [Приложение 2.8б]. Подводя итог вышесказанному, еще раз подчеркнем, что, несмотря на «равноправие» партнеров фортепианного дуэта, им необходим лидер, в идеале в дуэте должны сосуществовать два лидера. Без лидерства ансамбль не может существовать и распадается, как подтверждает яркий пример выступления в стихийном дуэте В. Софроницкого и Л. Оборина. В зависимости от своего типа и конкретной исполнительской ситуации, лидер выполняет важную организационную функцию: контролирует и регулирует взаимоотношения участников дуэта (там, где необходимо, берет инициативу в свои руки или, наоборот, передает эстафету лидерства партнеру, дает ему возможность раскрыть индивидуальные художественные качества), обеспечивает общность творческого процесса и, в итоге, — единство исполнительской интерпретации. 41 1.5. Качества успешности фортепианного дуэта Прежде чем определить, какие качества необходимы для успешного и долгого существования фортепианных дуэтов, рассмотрим термин «успешность». Большинство психологов определяет успешность как способность и умение достигать успеха. Понятие успешный фортепианный дуэт рассматривается нами в двух ипостасях. С одной стороны, успешностью можно считать общественное признание и востребованность исполнительского искусства конкретного фортепианного дуэта, благополучие в бизнесе (напряженность гастрольного графика, высокие гонорары). С другой — удачу в задуманном деле, в осуществлении поставленных творческих целей (достижение ансамблевой слаженности, освоение репертуара, адресное сотрудничество с композиторами). Способы достижения успеха у каждого дуэта специализированные. К качествам, играющим на успех отношений в дуэте, следует добавить весьма ценное временнóе качество — сыгранность, достигаемую многократными репетициями. Впрочем, принцип мгновенной сыгранности, сиюминутности, импровизационной спонтанности не исключен в стихийно организованном джазовом дуэте. Высшей точкой успешности, итогом успешной деятельности дуэта в обоих случаях можно считать его долголетие. Другие немаловажные качества успешности дуэта были выведены нами вследствие анализа студийных и трансляционных записей, концертных выступлений некоторых ансамблей, а также на основе результатов авторских психологических тестов профессора Б. Н. Кодесса. Методика анализа успешности фортепианных дуэтов была разработана нами на основании измерения некоторых основных характеристик взаимодействия в ансамбле, формирующегося как в результате спонтанного, случайного взаимодействия (стихийные дуэты), так и возникшего в результате взаимодействия со средой или целенаправленного воздействия в течение длительного срока (стабильные дуэты). Перечень основных благоприятных характеристик, обеспечивающих высокую устойчивость ансамблей, и 42 неблагоприятных, вызывающих распад ансамбля по различным временным траекториям, был выделен на основе проработки имеющихся в литературе феноменологических описаний, гипотез и теорий, а также с привлечением экспертов, специалистов высокой квалификации в данной области. Последующий отбор характеристик осуществлялся на основе экспериментального тестирования и выявления различных характерных признаков, влияющих на стабильность во времени образующихся ансамблей. В будущем уточнение способов определения, контроля точности и воспроизводимости методики будет осуществляться на основе более длительных наблюдений и привлечения независимых методов измерения, включать требования к технической оснащенности. Предложенная модель использует трехфакторный способ описания процессов развития возникающих ансамблей, включающий энергетические, пространственные и временные компоненты общего информационного вектора развития. Итак, к качествам успешности фортепианных дуэтов можно отнести: Близкие репертуарные интересы, музыкальные пристрастия. Общее чувство стиля исполняемого произведения. Равноценность технической подготовленности обоих партнеров Наличие единой музыкально-пианистической школы у партнеров (желательно) Распластанный стереофонически слух, воспринимать помогающий музыкальный каждому материал из партнеров и сохранять «раздвоенность» внимания. Близкая к стереофоничности восприятия — способность участников дуэта преодолевать «однопространственное» мышление в пределах неделимого дуэтного «поля» деятельности. Ощущение собственной свободы в общем деле. Оно появляется тогда, когда переживание каждым из партнеров субъективного музыкального времени не перечит общей картине слаженности и единства. Весомое значение в фортепианном дуэте приобретает способность к передаче публике «двойной прочувствованности сочинения». Слушатель на 43 концертах фортепианных дуэтов, как правило, ждет не расшифровки кода композиторской сверхзадачи, — его интересует «звуковая плоть», музыка, порожденная двумя интерпретаторами (в данном случае Дуэт — интерпретатор в превосходной степени). Способность соотносить субъективную динамическую амплитуду в условиях «двойной динамики», корректировать динамические нюансы обеих партий (f солиста приобретает иное звучание в дуэте, и т.п.) Отсутствие ритмических расхождений, синхронность ритмических переживаний Способность трансформировать субъективные переживания в партнерские Очевидную психологическую совместимость партнеров, когда в дуэт объединяются два лидера различного склада. Тогда такая игра приобретает «экзистенциальный смысл диалога» (выражение М. М. Бахтина). Способность художественные согласовывать взгляды — при необходимости есть способность уступать субъективные обоснованным «притязаниям» партнера. Выработанное с годами «чувство локтя». Стремление к созданию эстетической модели дуэта как «зеркала абсолютного сочувствия» (М. М. Бахтин), в котором ансамбль доминирует над личным артистизмом. Умение строить репертуарную политику: находить именно те сочинения, которые способствуют долголетию дуэта и поддерживают тонуссостояние влюбленности друг в друга. Среди таких сочинений, например, Первая Сюита для двух фортепиано op. 5 С. В. Рахманинова, сюиты для двух фортепиано А. С. Аренского, Анданте и вариации для двух фортепиано op. 46 Р. Шумана, все музыкальное наследие для фортепиано в четыре руки Ф. Шуберта. Наличие в репертуаре четырехручных сочинений способствует повышению «градуса» его надежности: на одном рояле в четыре руки легче контролировать дуэтное 44 пространство и гасить несанкционированные волеизъявления соседа по клавиатуре. Итальянский театральный режиссер и актер Д. Стрелер считал выбор репертуара совокупностью реальностей — эстетической, человеческой и экономической. Это утверждение поддерживает нашу мысль об искусно подобранном репертуаре как залоге успешности дуэта. *** Некоторые психологические аспекты сосуществования фортепианного дуэта недаром выведены автором в отдельную вступительную главу диссертации. Во многом, благодаря современным методикам, нам удалось понять и представить себе психологические и творческие портреты выдающихся исполнителей прошлого — тех, кому мы обязаны становлением русской фортепианно-дуэтной школы. Восстановить эти портреты стало возможным не только благодаря сохранившимся источникам «летописцев» того времени (рецензиям, хронике концертной жизни, мемуарам и т.п.), но и основываясь на современных методах психологии, на принципах сопоставления и сравнения описаний выступлений музыкантов XVIII — XIX веков с наблюдениями над современными исполнителями. Так, например, своеобразной «моделью», прообразом для составления творческого портрета первого российского профессионального фортепианного дуэта В. и Н. Погожевых выступил дуэт наших современниц — Е. и Н. Каретниковых. Учитывая выводы современной психологии о необходимости тесного психологического контакта участников дуэта (либо сидя за одним инструментом, либо — на расстоянии — поддерживая партнера взглядом), можно утверждать, что и для исполнителей XIX века это был крайне важный фактор. Старинные фотографии и документальные свидетельства (о совместной игре Дж. Фильда с партнерами, С. Танеева–А. Гольденвейзера) запечатлели традицию расстановки роялей друг напротив друга, позволявшую поддерживать визуальное общение музыкантов при игре на двух инструментах. 45 Современные типы лидеров, предложенные позволяют дать более полное представление об ансамблистах прошлого: Дж. Фильде, К. А. учеными-психологами, известных пианистах- Цинтль, В. В. Погожевой, А. Г. Рубинштейне, С. В. Рахманинове, С. И. Танееве и других. Так, например, Дж. Фильд в дуэтах с разными партнерами представлял собой яркий образец «лидера-вдохновителя», что выражалось в мобильности, умении ориентироваться на ходу, мастерски трансформировать субъективные переживания лидера в «массовые». Анализ успешности фортепианного дуэта, предпринятый профессором Б. Н. Кодессом и автором диссертации, а также выведенные правила (на основе исполнительской деятельности современных дуэтов) позволяют перенести и «копировать» приобретенный опыт на другие эпохи. «Прикладывая» данную модель к музыкантам, о которых мы располагаем минимальной фактической информацией, можно составить более полноценный образ творческих ансамблей, добавить новые штрихи к их биографии, понять причины успеха или неудачи. 46 ГЛАВА 2 Фортепианно-дуэтное музицирование в России. Истоки 2.1. Периодизация Эпоху становления и развития фортепианно-дуэтного музицирования в России можно разделить на три этапа: первый охватывает 1780-е — 1830-е годы, второй — 1830-е — 1860-е годы, третий — 1860-е — 1910-е годы. Предлагаемое нами деление на периоды основывается на определенных исторических процессах, явлениях, тенденциях, происходивших в культурной, социальной и бытовой среде на протяжении полутора веков. В глобальном смысле данная периодизация отражает процесс эволюции фортепианного дуэта в целом, который можно условно охарактеризовать тремя стадиями: «зарождение» — «развитие» — «апофеоз». Временные границы эволюции связаны с конкретными историческими событиями. Так, за точку отсчета истории дуэтного музицирования следует принять последнюю треть XVIII века — именно к этому времени принадлежат первые документальные сведения о существовании четырехручной игры на клавишных инструментах: датированный 1786 годом и сохранившийся до наших дней музыкальный альбом Авдотьи Ивановой с четырехручной пьесой; дневниковые записи С. А. Порошина о музицирующих вместе дочерях Г. Н. Теплова; покупательский успех переизданной СанктПетербургским издательством И. Д. Герстенберга в 1793 году Большой сонаты Cdur op. 12 в три руки И. В. Гесслера; музыкальный каталог И. Д. Герстенберга (1795); распространение клавишных инструментов в России (продажа фортепиано, открытие фортепианных депо) и приток иностранных педагоговпианистов в Россию. Конец эпохи эволюции жанра – первое десятилетие ХХ века. После событий Первой мировой войны и революций 1917 года любительское дуэтное музицирование фактически прекращает свою историю, уступая место самостоятельному исполнительскому жанру — профессиональному концертному дуэту, ренессанс которого придется только на середину XX столетия. 47 Хронологические рамки каждого из периодов также фиксируют смену определенных процессов в обществе, изменение отношения к самому жанру фортепианного дуэта, его переход на иной качественный уровень. Стóит оговорить, что данная периодизация, безусловно, является относительной — она основывается не столько на четком хронологическом делении на временные интервалы, сколько на акцентировании явлений, имевших существенное значение для эволюции жанра фортепианного дуэта. Как и в любой истории, эти события зачастую накладывались друг на друга, стирая между собой четкую грань времени. Так, кульминация первого этапа совпадает с периодом наиболее активной исполнительской деятельности дуэта сестер К. и Е. Цинтль (1820–1830-е годы), наметившего тенденцию к выделению жанра в самостоятельное концертное направление, к образованию ансамблей стабильного (постоянного) состава. В то же время, в 1830-е годы (начало второго этапа становления) вступает в эпоху своего расцвета салонная культура, благодаря которой фортепианно-дуэтное музицирование выходит на новый уровень, становясь «инструментом» музыкального просвещения. Закат русского аристократического дворянского салона, по свидетельству Е. Н. Палий, приходится на 1850-е годы, когда его сменяет «политический салон разночинцев» [147, с. 29], выполнявший уже иные художественные и социальные функции. В рамки второго этапа «вписывается» и эпоха европейского блестящего стиля Grand Duo — по выражению Х. Мольденхауэра [254, с. 110], «первая золотая эра» фортепианнодуэтного исполнительства. Переходным моментом от второго этапа к третьему следует считать концертную деятельность первого дипломированного дуэта пианисток В. и Н. Погожевых (1840-е — начало 1850-х годов), четко обозначившего разделение жанра на любительское музицирование и профессиональное фортепианно-дуэтное исполнительство. Начало третьего этапа совпадает с общими изменениями в культурной жизни России — прежде всего, с открытием первых государственных музыкальных организаций и образовательных учреждений (1860-е годы), где появляется специальная учебная дисциплина «совместной игры» для пианистов. 48 Предложенная периодизация также отражает и смену социальных функций, которые фортепианный дуэт выполнял на каждом этапе своей эволюции: 1. развлекательную и учебно-воспитательную. Преобладающим типом дуэта был в это время стихийный дуэт: учитель-ученик, ближайшие родственники, профессионалы, близкие по уровню подготовки. 2. дидактическую, просветительскую (транскрипции и парафразы оперных, симфонических и других произведений, оригинальные дуэтные сочинения), музыкально-воспитательную (музицирование в учебных классах и на домашних уроках фортепианной игры) и массово-развлекательную (исполнение произведений танцевальных жанров). Следует подчеркнуть, что дуэтная музыка звучала в этот период не только в домах, салонах, танцевальных залах и учебных классах, но гораздо чаще — в концертных залах, что свидетельствовало о новом повороте развития этого жанра. 3. учебную (музыкальные классы, консерватории), просветительскую (выступления в благотворительных концертах, лекториях преимущественно с переложениями серьезной музыки), развлекательную (домашнее музицирование), концертную (выступления на большой эстраде с оригинальными дуэтными сочинениями). Данный период предвосхитил эпоху фортепианных дуэтов стабильного типа, наступившую в середине ХХ столетия. 49 2.2. Исторические предпосылки (конец XVI — XVII-е столетия) История клавирного искусства в России начинается значительно позже, чем в европейских странах. И хотя первые клавесины появились в нашей стране еще в XVI веке, они далеко не сразу стали привычными домашними инструментами. Изначально клавесин использовался для сольного и ансамблевого музицирования фактически лишь при дворе и в избранных домах высшей знати. Развитию музыкальных вкусов, распространению клавирной музыки, налаживанию процесса обучения игре на клавесине способствовали иностранные музыканты. В их домах также, естественно, можно было встретить самые разные клавишные музыкальные инструменты. Ранние опыты совместного музицирования и укоренение жанра ансамблевой игры на клавишных инструментах в России следует отнести к XVII столетию, когда органы, клавесины, а позже клавикорды стали гораздо чаще встречаться в домах российских вельмож — любителей музыки и проживавших в Москве музыкантов-иностранцев. Заметим, что органное и ранее клавесинное музицирование развивалось в России одновременно. «Интервенция» клавикордов в Россию из-за рубежа верятно началась в 1586 году. По одной из версий, брат царицы Ирины — боярин Борис Годунов, будущий русский царь, годом раньше поручил уезжавшему в Англию подданному королевы Елизаветы Джерому Горсею «закупить для московского двора органы, клавикорды» [56, с. 178]. Горсей привез подарки. По его свидетельству, царица Ирина Федоровна впоследствии «особенно удивлялась органам и клавикордам11, позолоченным и разукрашенным финифтью, чего она никогда прежде не видывала; она дивилась и восхищалась их громкому и музыкальному звуку» [37, с. 74]. В Европе в этот же период уже намечались первые шаги к созданию дуэтного репертуара. 11 А. А. Каминская в своей диссертации уточняет тип «клавикордов», привезенных Горсеем: «верджинэл» [61, с. 9]. То же самое утверждает и О. А. Демченко [46, с. 43]. 50 По свидетельству Л. И. Ройзмана [180], довольно подробно описавшего процесс все более широкого распространения клавесина в России, почти каждая знатная московская семья имела в доме музыкальные инструменты, в том числе, «охтавки» (миниатюрные клавикорды); такие изготавливались и для царевича Петра, будущего российского императора. «Прообразом» клавесинов в России считают цимбалы (цинбалы) — струнноударный инструмент, внешне схожий с русскими гуслями своими натянутыми на трапециевидный корпус (деку) металлическими струнами, но отличающийся по принципу игры и способу звукоизвлечения. Если гусляр перебирал струны пальцами, то цимбалист ударял по струнам деревянными палочками, или молоточками (колотушками). Манера игры некоторых цимбалистов позволяла им к тому же защипывать струны пальцами. Опираясь на труды И. Е. Забелина и Е. М. Браудо, В. И. Музалевский обобщает мнение о том, что слово «цымбальник», или «цинбальник» включало в себя понятие клавесиниста [88, с. 9]. Исторические документы свидетельствуют о большом интересе к музицированию на клавишных (клавесинах, органах) и подтверждают, что игра на этих инструментах долгое время оставалась привилегией царских особ и некоторых их приближенных, а также иностранцев, проживавших в Немецкой слободе. Обучение игре на цинбалах, клевикортах и органах в царских семьях начинается со второй половины XVII столетия. Когда клавишные инструменты царских детей выходили из строя, казна не скупилась на их ремонт. Маленькие «арганы» царевича Алексея Алексеевича в июле 1662 года были «посеребрены» листовым серебром» [54, с. 90], а шкатулка «с цынбальцев» «украшена круживом кованым золотом» [54, с. 90]. Особое усердие в игре на клавишных демонстрировал царевич Федор Алексеевич: его цынбальцы (размером со шкатулку), клевикорты (большие клавикорды) и клувикорты «на две охтавки» ремонтировались чаще других предметов его «потех». Музицирование было «любимой охотой» царевича. «Арганы» ему чинил знаменитый органный мастер и органист С. Гутовский. 51 Царевича Петра Алексеевича учили играть на клавишных с двухлетнего возраста. Инструменты, на которых играл будущий российский император — цынбалы и клавикорды — были немецкими. Восстановить органно-клавесинный репертуар музицировавших во второй половине XVII века царевичей и придворных музыкантов не представляется возможным. Можно лишь предположить, что основу музицирования в то время составляла импровизация. Наши предположения основываются на фактах отсутствия в архивах нотных первоисточников той эпохи и подтверждаются гипотезой Л. И. Ройзмана о том, что инструментальная музыка «русских музыкантов, по всей вероятности, вообще не записывалась, а импровизировалась» [180, с. 132]. Заметим, что тогда Россия только начинала знакомиться с пятилинейной нотацией. Не исключено, что в Москву еще с первым «органноклавесинным посольством» Дж. Горсея все-таки были завезены ноты, и в первую очередь, английских композиторов. Домашние нотные библиотеки московских иностранцев также могли формироваться из нотных сборников, привозимых из-за рубежа. В XVII столетии Европа сделала большой шаг в развитии клавирного искусства: совершенствовались старые и изобретались новые клавишные инструменты, складывались национальные композиторские и исполнительские школы, сольное и ансамблевое искусство игры на клавишных достигло высокого уровня. И если европейский музыкант — композитор, клавесинист — мог получить дворянский титул (как, например, Ф. Куперен, которому Людовик XIV в числе пятисот кандидатов «пожаловал дворянское достоинство и герб <…> после проверки их “заслуг, доблестей и добрых качеств”» [72, с. 129]), то в России музыка считалась всего лишь «охотой», «забавой» и не могла служить источником заработка для аристократии. 52 2.3. Формирование культуры фортепианно-дуэтного музицирования в XVIII веке Несмотря на отставание от общеевропейского уровня музыкального развития и, в частности, образования, музицирование в России с начала XVIII столетия развивается. Этому способствует политика Петра I, направленная на культурное сближение с Европой. Но для достижения профессионального мастерства нужны были не только музыкальные инструменты, но и профессиональные педагоги, способные обучить технике игры на разных инструментах и передать свой опыт импровизации и ансамблевого музицирования. Письменные свидетельства самого начала Петровской эпохи красноречиво говорят о возрастающем интересе к клавишным инструментам и о желании их приобрести 1) для звукового оформления празднеств, 2) для обучения игре на них, и 3) для украшения гостиной изысканным и дорогостоящим атрибутом интерьера. Косвенным подтверждением расширения сферы ансамблевого музицирования в первопрестольной служит, например, опись домашнего имущества князя В. В. Голицына. Все нажитое Голицыным, сподвижником мятежной царевны Софьи, было передано в казну Оружейной палаты в 1689–1690 годах. В его доме обнаружили самые разные музыкальные инструменты, в том числе, несколько «клевикортов», оцененных по три рубля за инструмент. Императорский двор в 1712 году перебирается в Санкт-Петербург, начинается культурное освоение северной столицы. К середине XVIII века в этот город стремятся не только просвещенные россияне, но и иностранцы, желающие утвердиться на культурном и музыкальном поприще. Ансамблевый жанр постепенно становится любимым благодаря широкому распространению клавишных инструментов в новой российской столице с середины, и особенно — с последней трети XVIII века. В дневнике С. А. Порошина, адъютанта Петра III и воспитателя цесаревича Павла — будущего российского императора — есть такая запись: «Часу в пятом пришел Г. Н. Теплов. Великий князь изволил при нем играть на клавикордах. Теплов послал в театр за 53 дочерьми своими <…> Играли при нем Тепловы дочери концерт на клавикордах очень хорошо» [175, с. 54]. П. Н. Столпянский называет имя первого мастера и торговца клавишными инструментами в Петербурге и год начала его предпринимательской деятельности в тогдашней российской столице — Иоахим Бернард Вильде, 1747 год [202, с. 184]. Первое упоминание о продаже фортепиано в Петербурге датируется 1771 годом [202, с. 185]. Начиная с этого времени объявления о продаже фортепиано появляются все чаще. Новые инструменты ввозились из-за границы, налаживалось производство в мастерских, открывшихся в обеих российских столицах. Е. Г. Сорокина годом начала изготовления фортепиано в России считает 1810-й, эта дата совпадает по времени с открытием в Петербурге фабрики роялей Ф. Дидерихса [194, с. 6]. Игра на фортепиано и клавесине в две и в четыре руки по-прежнему входила в программу обучения цесаревичей. «Великозверь» Павел Петрович (прозвище, данное ему В. А. Моцартом [66, с. 227]) получил прекрасное музыкальное образование. К сожалению, заняв императорский трон, он издал немало вредных указов, тормозивших развитие музыкального воспитания. Так, Указом от 18 апреля 1800 года он запретил ввоз в Россию нот, изданных за рубежом (отчасти из-за боязни проникновения французских революционных напевов) и резко сократил число музыкальных занятий в государственных учреждениях. Тем не менее, несмотря на чинимые препятствия, в России начинает появляться нотная литература, содержащая в числе прочих пьес и ансамблевые сочинения. Показательно, что одними из первых нотопечатных изданий в Российской империи для камерного ансамбля были композиции именно для фортепианного дуэта: Дуэт для двух клавиров Es-dur И. Г. Мютеля (1771, Рига, издательство И. Ф. Гарткноха), Большая соната C-dur op. 12 в три руки И. В. Гесслера (1793, Санкт-Петербург, издательство И. Д. Герстенберга12). 12 В 1793 году обосновавшийся в России пианист-виртуоз и композитор И. В. Гесслер в качестве пробного эксперимента отдал петербургскому предпринимателю И. Д. Герстенбергу для продажи несколько экземпляров своей ранее (1786) изданной в Эрфурте трехручной Сонаты. Ноты были мгновенно раскуплены, и Герстенберг, впечатленный эффектом от продажи, после недолгих раздумий открыл нотное издательство в Петербурге. 54 Возрастающий интерес к ансамблевому музицированию и повышение уровня технической подготовленности в конце XVIII — начале XIX века подтверждается анализом дуэтного репертуара музыкантов-любителей и каталогов изданных музыкальных произведений. На первых порах музыканты-любители довольствовались рукописными нотами, что само по себе свидетельствует о большом внимании к этому жанру, так как переписка нот была достаточно трудоемким делом. Один их самых ранних рукописных альбомов, содержащих четырехручный дуэт, датирован первым января 1786 года. Альбом принадлежал дворянке Авдотье Ивановой [298]. Эта рукописная книга состоит из двух частей. В первой части содержится изложенная по-французски теория генерал-баса, во второй части помещены пьесы анонимных авторов, среди них четырехручная пьеса “Duo, à quatres mains” F-dur [Приложение 2.9]. Пьеса предназначалась для ученика и учителя: первая партия обозначена по-итальянски Scolaro, вторая партия — Maestro. Однако по степени трудности партия ученика, насыщенная триолями, репетициями, шестнадцатыми терциями и полиметрическими фрагментами, ничуть не уступает партии учителя. Пьеса состоит из трех частей. Первая: Allegro ma non tanto/C/F-dur — Adagio/ 3/4 / C-dur — Allegro/ 3/8 /F-dur. В композиции немало типично дуэтных приемов: переброска окончаний фраз из одной партии в другую и переклички мелодически схожих фраз по принципу «вопрос-ответ», приводящие к совместным аккордам. Дуэтная партитура изобилует мелизмами, однако ни одна из двенадцати страниц не содержит динамических указателей. Это может говорить о том, что хозяйка Музыкального альбома — Авдотья Иванова — музицировала не на фортепиано, а на клавесине, или клавикорде. Особого внимания заслуживают коллекции нот, принадлежавшие видным представителям знати, распространителям музыкальной культуры. Один из таких документов эпохи — музыкальный альбом князя И. И. Барятинского [273], который находится в Фонде нотных изданий и звукозаписей Российской Государственной библиотеки [Приложение 2.10]. 55 Внушительный по объему том с твердой оранжевой обложкой открывается фортепианной фантазией «Москва, объятая пламенем» (1813) Д. Штейбельта, замыкают сборник Вариации на тему русской песни «Как у нашего широкого двора»13. Их автор — И. Г. В. Пальшау, активный член Нового музыкального общества14 и с 1777 года участник концертной жизни Москвы и Петербурга. В 1795 году Вариационный цикл (сюита) был издан в Петербурге И. Д. Герстенбергом в серии «26 пьес или «книг» для фортепиано». На титульном листе Вариаций написано: pour le Clavecin ou Pianoforte, что говорит о возрастающей популярности фортепиано в России. Цикл Пальшау представляет собой композицию, состоящую из темы и восемнадцати вариаций. С первой по одиннадцатую вариации предназначены для сольного исполнения, с двенадцатой по восемнадцатую — для ансамблевого исполнения в четыре руки15. Считается, что именно Пальшау был первым иностранцем-композитором, который сочинил произведение в четыре руки на тему русской народной песни. Характер изложения данных четырехручных вариаций g-moll соответствует жанру строгих вариаций. Принцип варьирования: статичная пластика мелодико-тематической линии и ее последующее деликатное варьирование, излишне экономное использование выразительных средств. Фактура отличается простотой, динамическая палитра скупа: контрастное сопоставление f и p встречается лишь в четырнадцатой и пятнадцатой вариациях в партии primo и sf — в басах партии secondo [Рисунок 1.3]. Е. Г. Сорокина находит в этих вариациях «контрапунктические приемы и общие формы движения, характерные для органных импровизаций, прелюдий и токкат» [195, с. 192]. Синтез фактурных органно-клавесинных приемов прямо указывает на влияние его учителя — органиста И. Г. Мютеля, последнего ученика И. С. Баха. 13 Зрелым произведением называет Вариации Пальшау Paltschau G. Chanson russe «Как у нашева широкова двора»; variee par Guillaume Paltschau : Oeuvre 1. – СПб. : Gerstenberg et Dittmar, б.г. – 11 p. // РГБ: Фонд редких и ценных изданий. Приплет. к: МЗ Р-1/522. 14 Новое Музыкальное Общество (Новый Музыкальный Клуб) было основано в 1778 году. Оно объединяло любителей музыки (мужчин) разных сословий — от представителей высшего аристократического круга до виноторговцев и музыкантов. Члены Клуба могли общаться, играть в бильярд и карты, посещать балы и маскарады и, конечно же, устраивать концерты. В концертах НМО звучала музыка Й. Гайдна, И. В. Гесслера, Дж. Сарти, и др. 15 Е. Г. Сорокина объясняет такое необычное построение вполне естественным обычаем тех времен «исполнять циклическое произведение по частям, так же как и аплодировать после отдельных вариаций» [195, с. 191]. 56 В. И. Музалевский, отмечая, что «подход к использованию русского песенного материала у Пальшау свидетельствует о его художественной чуткости и некотором понимании строения песни, которую он избегает цитировать» [88, с. 98]. Нотная библиотека еще одного знатного рода служит доказательством увлечения русской аристократии дуэтным музицированием в рассматриваемый нами период. В богатейшем нотном собрании петербургского дворца князей Юсуповых16 хранится более двух с половиной десятков сочинений для фортепианных ансамблей: Полонез Я. Л. Дюссека в три руки, оригинальные сонаты в четыре руки Я. Турса, К. Ф. Стамица, четырехручные аранжировки увертюр Н.-М. Далейрака, Э. Н. Мегюля, А. Гретри, Д. Штейбельта, дуэты, дуэттини, рондо, вальсы для клавесина в четыре руки Й. Руммеля, В. Николаи, М. Клементи. Многие из этих нотных изданий были выпущены в последней трети XVIII столетия, когда князь Н. Б. Юсупов пребывал на должности дипломата в Италии. В частности, в собрании содержатся и две четырехручные сонаты И. Ванхаля: F-dur и A-dur. На титульном листе сборника, изданного в Париже, можно увидеть автограф издателя Boyer [239, с. 251]. Анализ дуэтного репертуара музыкантов-любителей периода последней трети XVIII — начала XIX столетий, а также каталогов изданных музыкальных произведений демонстрирует возрастающий интерес к ансамблевому музицированию в России и наличие в дуэтном репертуаре пьес, соответствующих разному уровню технической подготовленности любителей. Игре на музыкальных инструментах обучали даже крепостных, так как в моду стали входить домашние оркестры, театры, требовавшие большого числа исполнителей. В целом же, клавирная/фортепианная игра оставалась увлечением аристократии, занятия музыкой «рассматривались как престижное времяпрепровождение (курсив мой — Л.О.)» [62, с. 251]. 16 Князь Николай Борисович Юсупов (1750–1831), основатель нотной коллекции, был поистине исторической личностью: он руководил торжественными церемониями коронования Павла I, Александра I, Николая I. Ему довелось жить при шести российских императорах. Н. Б. Юсупов имел славу просвещенного, умного, практичного человека; говорил на пяти иностранных языках, был лично знаком со многими европейскими монархами, в том числе с Наполеоном. После увольнения с дипломатической службы был назначен директором Императорских театров, прослужив на этом посту восемь лет. 57 Наиболее востребованными были четырехручные аранжировки оперных увертюр, симфоний, квартетов, которые исполнялись в домашних концертах, напоминавших избранной российской публике о посещении европейских концертов и оперных театров. Дома, в России, симфоническую музыку и инструментальные концерты можно было воспроизвести в совместной игре за одним и двумя фортепиано. Партитура «Большого Концерта в четыре руки для клавесина или фортепиано с аккомпанементом различных инструментов» D-dur ор. 6 (1793)17 немецкого композитора и пианиста Иоганна Кристиана Людвига Абейля (1761–1838) фигурирует в Каталоге И. Д. Герстенберга 1795 года и в Дополнении к Каталогу [Приложения ошибочно приписывается королевского камердинера 2.11а, 2.11б]. Иногда авторство этого Концерта Карлу из Фридриху Байройта, Абелю Абейль (1723–1787)18. получил Сын музыкальное образование в Karlsschule города Штутгарта, где его учителями были А. Борони, Ф. Мадзанти и Г. Зэманн. Усердием и примерной службой в качестве концертмейстера, а потом и главного органиста Штутгарта, он заслужил почет, уважение и достойную пенсию. Его творческое наследие невелико: три зингшпиля (все были поставлены при его жизни), народные песни в сопровождении фортепиано, клавирная фантазия ор. 4, четырехручная соната ор. 22 и уже упомянутый «Большой Концерт в четыре руки для клавесина или фортепиано с аккомпанементом различных инструментов» D-dur ор. 6. Современники Абейля считали его подражателем В. А. Моцарта. Надо полагать, Моцарт был для Абейля идеалом совершенства в музыке. Поэтому так очевидны здесь приемы изложения и разработки тем в стиле Моцарта: прозрачность фортепианной фактуры во второй, медленной части, моцартовская оркестровая стилизация (унисоны и октавные удвоения деревянных духовых в контрастных регистрах). Но в четырехручном Концерте Абейля обнаруживается 17 Abeille (L.) – I grand Concert a 4 mains pour le Clavecin ou Forte-Piano avec accomp. de plusieurs Insrtumens. Op.6. Offenb. 3 Rbl. – 75 p. 18 Трансляционная запись этого Концерта, сделанная в 1985 году в дни фестиваля камерной музыки в Пицунде, вошла в CD-альбом “Night Serenades” 18th Century Concertos звукозаписывающей фирмы OLYMPIA (OCD 28 AAD). Автором Концерта на диске указан Карл Фридрих Абель (1723-1787) [Приложение 2.12]. 58 сходство не только с моцартовским письмом. Партитура сочинения демонстрирует влияние А. Вивальди (пульсирующее сопровождение струнных в первой части), но также Г. Ф. Генделя – развитие по принципу контраста между фортепианным дуэтом и оркестром. Это прием concerto grosso — сопоставление инструмента или группы солирующих инструментов оркестровой массе. Концерт ор. 6 Абейля можно отнести к сочинениям средней пианистической трудности, предназначенным для салонного музицирования при участии оркестра небольшого состава (струнные, деревянные духовые, валторны и литавры). В Концерте три части: I. Un poco adagio — Vivace, II. Andante grazioso, III. Alla polacca. Con brio. Он открывается развернутым медленным вступлением с участием фортепианного дуэта [Рисунок 1.4] После достаточно протяженной вступительной прелюдии, совсем не характерной для Концертов той эпохи, вторгается Vivace, написанное в традиционной форме сонатного аллегро. Фортепианный дуэт соревнуется здесь с оркестром посредством сопоставления колористических красок [Рисунок 1.5]. Звуковое пространство Второй части Концерта заполняется грациозным движением фортепианной мелодии, лишь иногда прерываемой самостоятельными оркестровыми интерлюдиями. Контраст между фортепианным дуэтом и оркестровой партией здесь нивелирован. Темброво-динамическая гамма выдержана в мягких и умиротворенно-светлых тонах [Рисунок 1.6]. По сути, в Andante представлены все темброво-звуковые возможности нового для того времени инструмента в России — фортепиано. Словно преднамеренно композитор предоставляет пианистам показать свое умение извлекать плавный певучий звук, особенно в окончаниях фраз (на опеваниях и задержаниях основного тона). В среднем разделе Andante впервые дано четкое сопоставление партий — это обычные регистровые поочередные сопоставления. Как молниеносная вспышка, внезапно возникает короткий диалог: строгая реплика secondo в нижнем регистре, и — «заискивающий», приглушенный ответ primo в верхнем. 59 Финал Концерта написан в духе полонеза [Рисунок 1.7]. Чеканный ритм оркестра, громогласно-победная основная тема, заметно уплотненная фортепианная фактура обеих партий придают финальной части характер торжественного бального шествия. Музыка Концерта оптимистична и полна жизнерадостной энергии19. Российские и европейские любители клавирной/фортепианной игры в последней трети XVIII столетия имели небогатый выбор четырехручных концертов с оркестром. Этот жанр, зародившийся в указанный период, был представлен концертами Л. Зенфта (ок. 1770), Л. А. Кожелуха (1785-1787), В. Машека (Концертино опубликовано в 1802 году), Г. Й. Фоглера, Ф. Й. Фрелиха (1814). Вершиной жанра по праву считается Большой концерт для фортепиано в четыре руки с оркестром C-dur ор.153 К. Черни (1831). Сонаты и концерты для фортепианного дуэта с оркестром, безусловно, расширяли кругозор российских любителей музыки и служили образцовым пособием по освоению техники игры в четыре руки на одном и двух фортепиано. Но, все же, бóльшим, массовым спросом пользовалась легкая танцевальная музыка — вальсы, польки, галопы и т.д. Фортепианный дуэт в России активно разрабатывался, в первую очередь, композиторами, заинтересованными в коммерческой пропаганде своих сочинений — в издании и продаже нот. Рейтинги продаж поднимали соответственно рейтинги сочинителей, которые ориентировались на вкусы «потребителей»: удобно, нетрудно для исполнения, интересно и познавательно. Для исполнителей, начинающих приобщаться к ансамблевому музицированию, сочинялись пьесы для фортепиано в три руки: «Polonaise favorite» Я. Л. Дюссека разыгрывался в гостиной Юсуповых. Пианистически удобные и приятные на слух «Шесть новых вальсов» для фортепиано в три руки Д. Штейбельта посвящены Дамам. Последний вальс из этого цикла стал первой музыкальной пародией в жанре фортепианного дуэта (материалом для этой, 19 Среди современных интерпретаторов Концерта И. К. Л. Абейля — фортепианный дуэт российских музыкантов Виктории Постниковой–Геннадия Рождественского. 60 шестой по счету композиции послужила музыка оперы «Весталка» Г. Спонтини). По одной из версий, озвученной Ф. Дэвисом в уважаемом издании «The New Grove Dictionary of Music and Musicians», вплоть до последней трети XVIII столетия композиции для фортепиано в три руки сочинялись для удобства исполнителей: кринолины дам были слишком объемными и не позволяли занимать достаточное пространство двум музыкантам за одним инструментом. В качестве яркого примера такой «подстройки» под исполнителей Ф. Дэвис приводит Сонату в три руки (1780) Ч. Берни [242, с. 653]. Можно также считать, что ограничение исполнительских возможностей двух музыкантов за одним клавесином было вызвано несовершенной конструкцией самих малооктавных инструментов. Но нельзя исключать и другую вескую причину создания пьес для двух исполнителей — учебную, для дуэта типа «учитель–ученик». В нашем распоряжении оказались ноты из домашней библиотеки одной из московских семей. Эти ноты передавались по наследству, пока один из законных обладателей музыкальных раритетов не отдал их на комиссию уже в начале XXI столетия. Особого интереса заслуживают партитуры трех Сонат для фортепиано в три руки немецкого композитора Эрнста Вильгельма Вольфа (1735–1792)20. Сегодня имя этого автора почти неизвестно в России и Европе. Его клавирные концерты считали предвестниками моцартовских концертных форм. В свое время Вольфом восхищался К. Ф. Э. Бах и дорожил дружбой с ним. Весьма плодовитый 20 Э. В. Вольф был вундеркиндом: уже в девятилетнем возрасте его считали искусным клавесинистом. Получив юридическое образование в Йенском университете, Вольф, тем не менее, навсегда связывает свою жизнь с музыкой. До последних своих дней он находится в Веймаре, где работает при дворе герцогини Анны Амалии Брауншвейг-Вольфенбюттельской. Эта работа принесла Вольфу известность: герцогиня объединила вокруг себя всю тогдашнюю художественную элиту. Библиотекой, которую она создала в 1761 году, пользовались И. В. Гете, Ф. Шиллер, К. М. Виланд. Библиотека герцогини Анны Амалии, насчитывающая более 850 тысяч томов, включена в список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО. Герцогиня сочиняла музыку, — надо полагать, не без профессиональных советов Вольфа. Вольф был женат на Марии Каролине Бенда, дочери чешского скрипача и композитора Ф. Бенды. Когда при дворе Прусского короля освободилось место придворного музыканта, которое ранее занимал К. Ф. Э. Бах, Фридрих II Прусский пригласил на работу Вольфа. Но тот вынужден был отказаться, скорее всего, под давлением герцогини Анны Амалии. Благородную миссию Анны Амалии продолжила Великая Княгиня Мария Павловна, дочь Павла I, которая вышла замуж за Саксен-Веймарского наследного принца Карла Фридриха, внука Анны Амалии и почти полвека прожила в Веймаре. При Марии Павловне знаменитая библиотека пополнилась новыми изданиями, в том числе, российскими. Частыми гостями Герцогини Марии Павловны были русские ученые, писатели, историки. Не исключено, что ноты трехручных сонат были привезены в Россию из Веймара одним из российских гостей Марии Павловны. 61 композитор, Вольф оставил богатое творческое наследие: двадцать комических опер (зингшпилей), тридцать пять симфоний, шестьдесят клавирных сонат, двадцать пять концертов для клавесина или фортепиано с оркестром, множество струнных квартетов, фортепианных квинтетов, фортепианных дуэтов и т.д. Долгое время он служил при дворе герцогини Анны Амалии БрауншвейгВольфенбюттельской в качестве придворного концертмейстера, органиста и капельмейстера. Начинал он свою работу у герцогини учителем музыки, для занятий с ее сыновьями он, скорее всего, и сочинил сонаты для фортепиано в три руки. Все три сонаты — C-dur, F-dur и G-dur — представляют собой замечательные образцы барочного клавирного искусства. Каждая из них — шедевр в миниатюре. Музыкальный материал организован таким образом, что звучание всегда остается согласованным и выверенным — здесь нет места для импровизации, все подчинено ансамблевой дисциплине. Первые партии в сонатах записаны в сопрановом ключе. Представляется, что это сделано в педагогических целях: играя на фортепиано, ученик заодно осваивал разные музыкальные ключи. Рассмотрим C-dur’ную Сонату. Даже в этой миниатюре уже присутствуют элементы симфонической партитуры: энергичные ходы по звукам тонического трезвучия у «basso continuo», «флейтовые» легатные и стаккатные пассажи в диапазоне второй-третьей октав, полнозвучное громогласное «tutti» заключительных аккордов в обеих партиях. Эти признаки парадности и концертности убедительно сочетаются с лаконичностью высказывания. Соната трехчастна: Allegretto con gratia — Larghetto — Allegro. Перед учеником, исполняющим одной рукой партию primo, встает немало задач, как артикуляционных, так и технических: 1. естественное и незаметное «произнесение» ауфтакта, 2. чуткое ансамблевое соответствие разнообразной ритмике аккомпанемента (следующие друг за другом в правой руке secondo восьмые, шестнадцатые, восьмые триоли), 62 3. мгновенная перестройка динамики с f на p в седьмом–восьмом тактах, предусмотренная композитором, 4. умение придать тембровое разнообразие звукам высокого регистра фортепиано, создать иллюзию оркестровки — от пастельных тонов «свирели» до густых аккордовых мазков оркестрового tutti. Композитор предусмотрительно включил в партитуру все элементы, способствующие развитию техники правой руки (primo) при игре на фортепиано: пассажи, аккорды, прямые арпеджио, тремоло. Светлая и искренняя музыка Сонаты C-dur словно опровергает несправедливость характеристики великого И. В. Гете, назвавшего Вольфа тщеславным человеком и неоригинальным композитором. Сочинение привлекает своими «радужными красками», которые, по всей вероятности, окрашивали будни знатных учеников Вольфа. В трехчастном Allegretto con gratia показаны две темы — начальная, Cdur’ная и вторая, звучащая в G-dur в среднем разделе. Принцип варьирования первой темы состоит в ладово-гармонических переменах. C-dur'ная тема в дальнейшем появляется в виде отдельных мелодических попевок в родственных тональностях. Изложение и развитие второй темы, вобравшей в себя интонационные очертания первой темы, происходит в среднем разделе в пределах восемнадцати тактов (т.т. 31–49) на фоне смелых ладовых контрастов [Рисунок 1.8]. Роль партии secondo в Сонате не сводится лишь к аккомпанементу — она образует гармоническую и мелодическую опору всей музыкальной ткани, создает особую рельефность. Особенно это показательно во второй части. Вторая часть Сонаты для фортепиано в три руки C-dur Вольфа одинаково сложна для исполнителей обеих партий: весьма непросто добиться здесь слитности звучания при наличии целого комплекса метроритмических и артикуляционных задач. По сложности исполнения это произведение можно сравнить с Большой сонатой C-dur op. 12 для фортепиано в три руки И. В. Гесслера. Это сочинение 63 также требует хорошего владения инструментом и отточенной пальцевой техники. Данная форма музицирования — на одном инструменте в три руки — была излюбленной. 64 2.4. “Catalogue de Livres de Musique” И. Д. Герстенберга. Деятельность И. В. Гесслера и других музыкантов в конце XVIII — начале XIX века Несомненно, весьма важной и поистине бесценной информацией для нас являются сведения о русском дуэтном репертуаре конца XVIII столетия — что играли в домашних гостиных и в благотворительных концертах любители, а также то, что предлагалось им издателями в России. «Catalogue DE MUSIQUE» И. Д. Герстенберга [245] 1795 года [Приложение 2.13] и «Supplement du Catalogue de Livres de Musique» [Приложение 2.14]) («Добавление подтверждают к наши каталогу книг представления о о музыке» высоком исполнительском уровне того времени отдельной части музыкантов-любителей. Приведем список сочинений из основного Каталога: фортепианные сонаты в четыре руки Харттунга, И. Плейеля, И. Л. Штанцена, Э. В. Вольфа, Шесть сонат для двух персон за одним клавиром Ф. Зейдельманнса, Вариации В. А. Моцарта и Концерт для клавесина или фортепиано в четыре руки с различными инструментами ор. 6 И. К. Л. Абейля. В Дополнении к Каталогу масштабный цикл Абейля уже корректно назван Большим концертом. Плейель представлен не одной, а сразу тремя четырехручными сонатами. В списке появляются несколько новых сочинений: сонаты для фортепиано в четыре руки Л. А. Кожелуха, К. А. Фодора, Амана, Менуэт и Трио в четыре руки Бекка, Три Сонаты для фортепиано И. Ф. Г. Дальберга, из которых Третья — четырехручная. Все эти композиции — достаточно виртуозные, предназначенные отнюдь не для начальной стадии обучения. Благодаря И. В. Гесслеру, И. Д. Герстенберг был хорошо осведомлен об исполнительском уровне своих потенциальных российских клиентов, которым требовался уже более сложный репертуар концертного плана. Вероятно, поэтому в Каталог вошла четырехручная Соната Э. В. Вольфа, а не сонаты для фортепиано в три руки, принадлежащие ему же и рассчитанные, все-таки, на домашнее 65 обучение. Цены на ноты и партитуры колебались в пределах от 75 копеек до трех рублей 75 копеек. Но одно только издательство И. Д. Герстенберга не могло удовлетворить запросы всех желающих освоить фортепиано, или усовершенствовать свою фортепианную игру. Печатные нотные издания попадали в Россию разными путями. В домашних библиотеках российских любителей музыки можно было встретить дуэтные сочинения композиторов разных национальных школ, например, аранжированные для фортепиано в четыре руки Кадрили О. Сэффери (изданы в Лондоне), Шесть дивертисментов для клавесина или фортепиано в четыре руки Й. А. Юста, Три четырехручные сонаты И. Плейеля, изданные в 1791 году в Вене, ранние дуэтные сочинения М. Клементи — Три дуэта для двух исполнителей на одном фортепиано (1786 год, его собственное лондонское издательство), его же дуэты в четыре руки (парижское издание Эрара), четырехручная фортепианная соната Ф. Данци (1797 год, Париж, Надерманн). Все эти нотные экземпляры хранятся в Российской Государственной библиотеке. Наиболее вероятным путем импорта европейских нотных изданий мог быть морской путь. Так, в мае 1791 года среди причаливших в Кронштадте иностранных кораблей были и французские — из Бордо и Лиона. После их прибытия в газетах появились рекламные объявления о продаже «новопривезенных нот»: это были аранжированные для клавесина в четыре руки Квартеты И. Плейеля. Авторы аранжировок — известные европейские музыканты Л. В. Лахнит и М. Клементи. Потенциальных покупателей этих новинок ждали «В Еверсовой книжной лавке, что у Синяго мосту под № 156» [308]. В 1795 году «Санкт-Петербургские ведомости» [309] и журнал «Магазин общеполезных знаний» [5] сообщали также о продаже e-moll’ного Квартета И. Плейеля в четырехручном переложении скрипача и композитора В. Фракмана. Он был напечатан в издательстве И. Д. Герстенберга и Ф. А. Дитмара, которое к 1790-м годам наладило выпуск нот, в том числе, для клавира и фортепиано в четыре руки. 66 Во множестве газетных объявлений содержатся и другие документальные свидетельства о музицировании на клавикордах, клавесинах и фортепиано в четыре руки в старом Петербурге21. Отметим, что газета «Санкт-Петербургские ведомости» выполняла очень важную общественную функцию: именно в этом издании чаще всего музыканты могли найти интересующие их объявления о продаже инструментов или нотных изданий. Так, в 1788 году газета сообщала о продаже в Горном училище фортепиано петербургского мастера Гинца, а также нот: «6 сюитов Баха, из коих 4 с аккомпанированием на скрипке, а две в 4 руки» [202, с. 110-111]. В 1798 году в Петербурге происходит еще одно важное для любителей музыки событие: купцы братья Шпревицы открывают первую нотную библиотеку «для чтения» в их музыкальной лавке в районе Исаакиевской площади22. Здесь можно было за определенную плату получить во временное пользование изданные произведения самых разных композиторов, в том числе, для исполнения в четыре руки: И. Г. В. Пальшау, И. В. Гесслера, И. Х. Фирнгабера (последний из них посвятил свое четырехручное сочинение императрице Марии Федоровне, супруге Павла I, под давлением которого она объявила увлечение музыкой опасным для добродетели). Совершенствовалось и музыкальное образование. Так, с 1764 года в Академии художеств «факультативно» стали обучать музыке. В штате Академии состоял даже настройщик клавесинов. По всей вероятности, в музыкальных классах играли в четыре руки на одном и двух клавесинах, — ноты переписывали сами, или привозили из-за границы. Ученики Академии «отдыхали на музыке», и редкий из них не играл на каком-нибудь инструменте. Музицировали и в Воспитательном обществе благородных девиц (Смольном институте), и в Императорской Придворной Певческой капелле. 21 Так, музыкальные собрания устраивались в Петербурге в табачно-овощной лавке некоего господина Лароза. На «музыку» в лавку собирались, в основном, иностранцы – «охотники до наслаждений музыкой». 22 Даниэль Фридрих Генрих Шпревиц и Вильгельм Людвиг Генрих Шпревиц были также держателями нотного издательства «Братья Шпревиц и К°» («Gebrüder Sprewitz & Со»), просуществовавшего всего три года — с 1796 по 1799 год [268]. 67 Большим спросом пользуется учебно-методическая литература — как самоучители, так и пособия для занятий под руководством домашнего педагога. «Клавикордная школа» Г. С. Лелейна выдерживает несколько изданий. Постигать азы нотной грамоты и искусство аккомпанемента в некоторых упражнениях автор «Школы» предлагает в три руки [78, с. 144-145]. В переводной художественной литературе наряду с вопросами эстетического воспитания поднимаются вопросы музыкального образования. Популярная французская писательница С. Ф. Жанлис рассуждает на страницах своего романа в письмах «Новое детское училище…» о том, с какого возраста ребенку можно начинать играть в камерном ансамбле: с пятнадцатилетнего. До «зрелого разума» юный пианист должен овладеть легкостью и проворством рук, «смотрением на ноты» и достичь совершенства меры [53, с. 68]. Новая российская столица стремительно развивалась. В «публичной» музыке того времени господствует все иностранное. Императрице Екатерине II удалось собрать в Петербурге европейских музыкальных знаменитостей; начинается «приток» камер-музыкантов, преимущественно, немецких клавесинистов. Ее верноподданные хорошо осведомлены о концертно-салонной жизни Европы и прививают в российской столице музыкальные вкусы Запада. Несмотря на то, что национальное искусство в России того времени еще не стало заметным явлением общественной жизни, музыкальное развитие страны силами иностранцев также имело большое значение. К сожалению, судьбе не было угодно, чтобы свершилось еще одно важнейшее событие в музыкальной жизни России. Чрезвычайный посланник при австрийском дворе А. К. Разумовский уговаривает В. А. Моцарта, оказавшегося в затруднительном финансовом положении, приехать в Россию. Об этом он сообщает в сентябре 1791 года в письме к князю Г. А. Потемкину. Моцарт действительно рассчитывал выехать в Россию — сохранилась даже дорожная карта предполагаемого путешествия в Петербург с его карандашными пометками. Но через три месяца композитор скончался. 68 К творчеству великого Моцарта в России относились со вниманием и любовью: очень популярна была опера «Волшебная флейта», а ее четырехручная транскрипция пользовалась большим спросом у покупателей в нотных магазинах Петербурга. Самым первым ансамблевым переложением моцартовского произведения в России стал его Второй квартет, аранжированный И. Прачем для двух клавесинов. Это переложение напечатало в 1796 году уже упоминавшееся издательство И. Д. Герстенберга и Ф. А. Дитмара. В 1789 году в Дрездене пересекаются пути Моцарта и молодого музыканта И. В. Гесслера — они состязались в искусстве игры на органе и клавесине. Проигравший в этом поединке Гесслер считал сам факт этой творческой встречи с гением абсолютным счастьем. Творческая деятельность Иоганна Вильгельма Гесслера (1747–1822) в России, оказавшегося здесь волей судьбы и обретшего вторую родину, явилась заметным этапом в становлении сольного и ансамблевого фортепианного исполнительства, продемонстрировала его востребованность в обществе. Первое выступление Гесслера в Санкт-Петербурге состоялось в музыкальном клубе 20 ноября 1792 года (а не 23 марта 1794 года, как утверждает в своей работе В. И. Музалевский) [88, с. 99]. Об этом сообщали те же «Санкт-Петербургские ведомости» от 8, 9 и 16 ноября 1792 года. После серии ноябрьских концертов музыкант был принят на должность придворного пианиста Великого князя Александра Павловича с жалованьем 1000 рублей в год. В Петербурге он нашел то, что тщетно искал в Западной Европе — успех и признание. Талантливый, хитрый, дипломатичный, «человек огненного темперамента», как говорил о нем поэт Ф. Шиллер, он быстро завоевал популярность у петербуржцев и сделался одним из самых высокооплачиваемых фортепианных педагогов. Гесслера, считавшего себя последователем Й. Гайдна, теперь знали и уважали все. В начале 1795 года он неожиданно покинул Петербург и переехал в Москву, где и остался до конца жизни. Гесслер был очарован «азиатской» красотой Москвы, древним Кремлем. Будучи впечатлительной художественной натурой, он заслушивался колокольным 69 звоном московских церквей и соборов. Москва «эпохи Гесслера» была не только «всегдашней ярмаркой» [97, с. 87], но и очень музыкальным городом. Не было в Москве проблем с инструментами и нотными изданиями. В книжной лавке братьев Куртенеров на Лубянке, например, за сходную цену можно было купить «большой и великолепный клавесин-рояль, сделанный славным мастером Броадвоодом в Лондоне» [310]. В приходе Николы в Хамовниках продавались «Аглинския поигранные фортепиано Шеневой работы» [311]. В музыкальном магазине Ивана Пейрона на Большой Никитской шла бойкая торговля нотами: «для фортепиано Польские, один огромной, другой нежной, каждой по 1 руб., вальс и экоссезы для двух и четырех рук — 70 коп.» [312]. В «Московских ведомостях» можно было поместить объявления не только о продаже инструментов и нот, но и анонсировать концерты, в которых исполнялась ансамблевая музыка. Программа концерта органиста Г. Венстера в доме П. Ф. Соковнина содержала, помимо прочих произведений, Тему с вариациями Ридловского и Увертюру к Опере «Водовоз» Л. Керубини, которые исполнили «Стробах, Будина, Шольц и Вейдман из Праги» [1]. Гесслер одним из первых стал исполнять клавирные дуэты со своими музыкальными партнерами в публичных концертах. Это — важная ступень в завоевании ансамблевой музыкой права на концертную публичную жизнь в России. Часто в концертном исполнении звучала Соната Ре мажор для двух фортепиано В. А. Моцарта. Исполнял Гесслер и собственные дуэтные сочинения. Особой популярностью пользовалась его Большая соната C-dur ор. 12 для фортепиано в три руки. Е. Г. Сорокина отмечает присущее дуэтной музыке Гесслера стремление «к повышенной экспрессивной выразительности, патетике, обилие речитативно-импровизационных моментов, связанное с влиянием на Гесслера Ф. Э. Баха <…> он способствовал распространению в России традиций немецкого искусства “Sturm und Drang” и ранней венской классической школы» [196, с. 193-194]. 70 Сочинения Гесслера, издававшиеся И. Д. Герстенбергом, были весьма популярны. В последующие годы их также охотно публикует московское издательство «Кестнер и Ко». Об этом свидетельствуют, например, объявления в газетах на русском и французском языках: «Многие Любители музыки изъявили желание иметь полное собрание моих сочинений для фортепиано, как с акомпанированием, так и без оного, и которые делают игру самую трудную легчайшею, а посему честь имею известить, что решился продавать все пиэсы вместе по 100 руб., а раздельно по 150 руб. ассигн. Оныя пиэсы можно получить на моей квартире, на Булеваре, между Тверской и Дмитровки, в доме Гна. Бенкендорфа. И. Гесслер» [313]. Заметим, что в объявлении на французском языке сообщается о музыке Гесслера в три и четыре руки [Приложение № 2.16]. Гесслер вел активную педагогическую работу, имел множество учеников, с которыми занимался и игрой в четыре руки, так как этот вид музицирования, на глазах приобретавший все большую популярность, требовал от педагоговмузыкантов развивать учеников в этом направлении. История сохранила имя одного из них — И. И. Геништы, сына чешского музыканта И. Ф. Геништы. Стремясь помочь семье, оставшейся без кормильца, Гесслер принимает участие в концерте «в пользу вдовы Еништы и детей ея». 3 апреля 1812 года в Зале московского Танцевального Клуба он вместе с вдовой Еништой играет «Фантазию на фортепиано ex tempore». Обладавший талантом незаурядного импровизатора, в этом выступлении Гесслер порадовал московскую публику живой дуэтной импровизацией. В концерте также принял участие и молодой певец — сын Гесслера [314] [Приложение 2.15]. Роль Гесслера в становлении русской пианистической школы, равно как и в формировании фортепианно-дуэтного музицирования, велика. Один из ярких представителей венского классицизма, он был первым именитым европейским пианистом и композитором, который работал в России в начальный период становления складывалась отечественной из нескольких фортепианной школы. принципиальных Методика позиций: Гесслера освоение всех тональностей, изучение фактуры произведений (сонат, вариаций) на материале 71 его фортепианных прелюдий23, наконец, обучение навыкам ансамблевой игры — начиная с сочинений для фортепиано в три руки и заканчивая виртуозными четырехручными композициями. Несколько десятилетий Гесслер удерживал первенство среди композиторов по количеству издаваемых в России фортепианных произведений24. Его многочисленные ученики25 (больше всего их было в Москве) активно приобщались к концертной сольной и ансамблевой практике. Своей педагогической деятельностью он подготовил почву для Дж. Фильда, которому предстояло в корне изменить ситуацию в области фортепианной культуры России. Отдадим должное и другим композиторам-пианистам, сыгравшим значительную роль в формировании эстетических и музыкальных вкусов. В рассматриваемый нами период в Петербурге жили и бывали с гастролями виднейшие виртуозы того времени: К. А. Габлер, И. Г. В. Пальшау, А. Эберль, Д. Штейбельт, Л. В. Теппер фон Фергюссон, Дж. Фильд, И. Н. Гуммель, К. Майер, А. Гензельт, А. Дрейшок. Каждый из них — неповторимая творческая личность со своей необычной судьбой, уникальным художественным опытом, в том числе, и опытом дуэтного исполнительства. В этот период ансамблевое фортепианное исполнительство завоевывает все новые рубежи в музыкальной жизни столиц и других городов России. Антон Эберль (1765–1807) обучал фортепианной игре царственных особ, а также будущего министра финансов Д. А. Гурьева. Думается, что именно в педагогических целях он сочинил несколько четырехручных сонат. Две сонаты ор. 4 и Две сонаты ор. 8 ему удалось опубликовать в Санкт-Петербурге у И. Д. Герстенберга и Ф. А. Дитмара. 23 В. И. Музалевский называет «360 прелюдий во всех тональностях» ор. 47 И. В. Гесслера «энциклопедий фортепианной техники» [88, с. 100]. 24 Самая большая коллекция сочинений И. В. Гесслера находится в библиотеке Московской консерватории. 25 Одной из своих учениц — Софье Бенкендорф — Гесслер посвятил сонатину для двух клавесинов или фортепиано. 72 Даниэль Штейбельт26 (1765–1823) одним из первых стал обильно применять в игре фортепианную педаль, в частности, при исполнении тремоло. Этого требовало модное в то время музыкальное направление — фортепианная «батальная» звукопись, неподражаемым мастером которой он являлся. Штейбельт давал и публичные концерты. Особенно много свободного времени для этого появилось у него после поражения Наполеона: в 1812 году казенную французскую оперную труппу, которой Штейбельт руководил, распустили, и он вынужден был смириться со статусом свободного художника. Фамилия Штейбельта встречается на афишах музыкального Петербурга не реже фамилии Дж. Фильда. Так, например, 16 апреля 1811 года он выступает с Фильдом в Танцевальном клубе. 19 февраля 1814 года в Зале Музыкального Общества (у Полицейского моста) с Фильдом исполняет свою Увертюру для двух фортепиано, а 1 апреля в Зале Филармонического Общества — с ним же играет «на фортепиано новый консертант» [315]. 19 марта 1814 года состоялся сольный концерт Штейбельта, среди приглашенных музыкантов — вновь Фильд. Свой концертный репертуар Штейбельт составляет исключительно из собственных произведений, в основном, Концертов и виртуозных пьес для двух фортепиано, написанных в присущем ему стиле «шумного» пианизма. Исполняют музыку Штейбельта и другие музыканты. В феврале и марте 1828 года в СанктПетербурге, в старой Филармонической зале, у Казанского моста «девица любительница Мина» вместе с К. Майером играли на двух фортепиано Концерт Штейбельта, а потом Майер играл с И. Рейнгардом уже другой двухфортепианный дуэт того же Штейбельта. Штейбельт был неизменным участником концертов, программа которых включала по традициям того времени выступления большого числа музыкантов. Современники отмечали, что игра Штейбельта была не всегда ровной. Он сильно зависел от настроения публики и своего собственного. Так, если реакция зала 26 Человеком авантюрного склада, «не брезгавшим денежными спекуляциями и обманом издателей», называет А. Д. Алексеев Штейбельта по-видимому, в связи с тем обстоятельством, что когда-то он бежал из Парижа, спасаясь от своих кредиторов. Штейбельт также внес заметный вклад в дело развития ансамблевого фортепианного искусства в России. Будучи известным исполнителем, он однажды даже состязался в музыкальном турнире с самим Л. ван Бетховеном [10, с. 127]. 73 была благоприятной, он был в ударе и показывал высший исполнительский класс, вызывая неподдельный восторг слушателей. В иных обстоятельствах перед публикой представал другой Штейбельт — его игра производила впечатление неряшливости, недоученности, при этом иногда было заметно, что левая рука отставала от правой. Русские критики, несмотря ни на что, называли его «Россини фортепиана: в его сочинениях ищут погрешностей, и находят их действительно; а между тем нельзя же скрыть, что он владел высоким даром нравиться и пленять душу — даром, который <…> достается не всякому» [316]. Публика прощала некоторые грехи этому красавцу и щеголю, следившему за модой и ходившему в костюме «времен директории, в пышном муслиновом галстуке, подпирающем подбородок, и воротниках по самые уши» [26, с. 189]. Дуэтные сочинения Штейбельта — это не только громоподобные «концертштюки» для двух роялей, рассчитанные на большие залы, но и очаровательная, не без доли иронии, салонная музыка. Всего Штейбельтом созданы шестнадцать сонат для фортепиано в четыре руки, Пасторальное Рондо B-dur, «Шесть новых вальсов» для фортепиано в три руки. В конце XVIII столетия в Петербурге поселился барон Людвиг Вильгельм Теппер фон Фергюссон (1768–1838). Е. А. Энгельгардт, вновь назначенный директором Царскосельского лицея, пригласил в 1816 году своего друга Теппера на должность учителя музыки и хорового пения в это престижное учебное заведение. Удивительным фактом, который не может не вызывать уважения, является то, что Теппер работал там совершенно безвозмездно. В небольшом домике «старика» Теппера, — так называли сорокалетнего музыканта лицеисты, — часто бывал на литературных вечерах и юный А. С. Пушкин27. Занятия фортепианной игрой с царственными особами в начале XIX столетия показывают существенную техническую динамику репертуара: в собрании 27 Домик этот сохранился до наших дней, сейчас в нем располагается ЗАГС города Пушкина Ленинградской области. 74 Великого Князя Александра Павловича были ноты Сонатины F-dur Op. 20 для двух клавесинов или фортепиано И. В. Гесслера. Теппер (Фергюссон) посвятил свою четырехручную Сонату D-dur ор. 18 Великой княгине Анне Федоровне, супруге великого князя Константина Павловича, брата царствовавшего Александра I. Музыка Сонаты — удивительно свежая, бодрая, молодая, в духе увертюр Россини, Шуберта, по фактуре близкая бетховенскому вариационному письму. Императору Александру I посвящено и первое российское сочинение Кристофа Августа Габлера (1770–1839) — Соната F-dur op. 22 для фортепиано в четыре руки. Виртуозная соната демонстрирует солидную композиторскую технику и отточенный стиль венской классической школы. Сочинения, адресованные первейшим особам, не пылились на полках: в Зимнем дворце укоренился обычай играть в четыре руки на клавикордах и фортепиано28. Музыкальные подношения представителям династии Романовых стали в XIX веке традицией. Посвящениями были охвачены практически все члены царской фамилии. Педагоги-иностранцы, русские композиторы-дилетанты, а позже и профессиональные композиторы стремились завоевать внимание высокопоставленных персон или просто выразить эмоции по определенному случаю. Бóльшая часть произведений, посвященных Дому Романовых, хранится в фондах Отдела нотных изданий и звукозаписей Российской национальной библиотеки. Недавно они были собраны в единый альбом-каталог «Дом Романовых» [49; 50] [Приложение 2.17а]. В первом томе опубликованы «Нотные издания, выпущенные к 300-летию Дома Романовых», во втором томе — «Факсимиле нотных изданий из собрания Российской национальной библиотеки», включающие произведения, написанные самими представителями императорской династии. Все 38 сочинений для фортепианного ансамбля обозначены редакторами двухтомника как дуэты: «Два фортепиано», «Фортепиано в 4 руки» и «Фортепиано в 4 руки с надписанным текстом». 28 «Насмешливая» фрейлина А. О. Смирнова-Россет играла в четыре руки концерты и сонаты И. Н. Гуммеля и Я. Л. Дюссека со своей соседкой по дворцовым комнатам. 75 Процедура посвящения в XIX веке не могла быть стихийной — соблюдался строгий регламент. После тщательной экспертизы на профессионализм автора и высокохудожественное содержание пьесы присылалось уведомление о разрешении на посвящение и публикацию. Посвящение указывалось на титульном листе изданной композиции. Как правило, такие музыкальные подарки щедро вознаграждались — золотыми часами, шкатулками, и прочими сувенирами, о чем также сообщалось на титульном листе. Самые ранние сочинения из Каталога относятся к 1826–1827 годам, среди авторов — А. Дерфельдт (отец), Ф. Шуберт с четырехручными Траурными маршами на смерть Александра I и Р. Шрейнцер (Увертюра для фортепиано в четыре руки к одноактному лирическому представлению «Благословение Рюрика» на коронацию Николая I). Надо отметить, что преобладающим жанром среди четырехручных пьес, указанных в Каталоге, оригинальные (например, марши А. И. Дюбюка29, были марши — как Ю. А. Капри30), так и аранжированные (С. Сумароков31). Особое внимание в Каталоге «Дом Романовых» привлекают сочинения, созданные непосредственно внушительный список представителями собственных сочинений царской — у семьи. Самый принца П. Г. Ольденбургского, сочинявшего для одного и двух фортепиано в четыре и восемь рук, а также сделавшего четырехручные переложения двух своих симфоний. Пробовала себя в качестве композитора и великая княгиня Александра Иосифовна (Религиозный гимн, Псалм, Болеро). Глуховскому 16-му драгунскому полку, который носил ее имя и состоял под ее шефством с 1849 года, Александра Иосифовна посвятила «Скорый марш» для фортепиано в четыре руки (1870–1871) [Приложение 2.17б]. Отметим, что большинство дуэтных сочинений работавших в России композиторов-иностранцев было создано в нашей стране. Вариации и сонаты 29 Дюбюк, А. И. Торжественный марш, сочиненный по случаю коронования их императорских величеств Александра Александровича и Марии Федоровны (1883) 30 Капри, Ю. А. Морской марш, посвященный великому князю Александру Михайловичу (1886) 31 Сумароков, С. Marche brillante : à grand orchestre / composée pour le régiment des Cuirassiers de la césarevna ; arrangée pour le piano à 4 mains et dédiée à s. a. i. madame la grande duchesse césarevna par son très humble et soumis serviteur S. Soumarokoff. 76 были жанровой составляющей большинства сочинений для фортепианных дуэтов, что подтверждают каталоги российских нотоиздателей тех лет. Был пройден путь от несложных вариаций И. Г. В. Пальшау и сочинений для фортепиано в три руки с несложной фактурой до виртуозных сонат И. В. Гесслера, в которых две самостоятельные и развитые партии вели равноправный диалог. Фортепиано активными темпами завоевывало российское культурное пространство, в том числе, с помощью иностранных фабрикантов. Расширение географии своего бизнеса — именно такую цель ставил перед собой Муцио Клементи, фабрикант роялей и нотоиздатель, в 1802 году прибывший в Санкт-Петербург в сопровождении никому тогда еще в России не известного Джона Фильда. 77 2.5. Роль Дж. Фильда в формировании фортепианно-ансамблевого музицирования в России. Первый стабильный дуэт К. и Е. Цинтль Джон Фильд (1782–1837), автор всего нескольких произведений для фортепиано в четыре руки, тем не менее, оказался наиболее влиятельной фигурой в области фортепианно-дуэтного музицирования в России. Он продолжил линию И. В. Гесслера, сделавшего фортепианный дуэт обязательным в частной педагогической практике. При Фильде начал формироваться концертный дуэтный репертуар. Фильд выступал в дуэтах чаще, чем в качестве солиста. С каждым из своих учеников он играл в ансамблях. Исполнительский стиль Фильда, равно, как и композиторский, повлиял на несколько поколений российских музыкантов. По инициативе Фильда из двух его учениц — сестер Каролины и Евгении Цинтль — был организован дуэт (не позже 1805 года), ставший первым российским фортепианным дуэтом. Мы считаем, что именно с дуэта сестер К. и Е. Цинтль начинается новый этап истории фортепианно-ансамблевого исполнительства в России (подробнее о них — ниже). В связи с этим представляется очень важным проследить творческий путь первого российского фортепианного дуэта стабильного типа и других ансамблей стихийного типа (созданных по случаю — для концерта, или домашних занятий) на основе исторических фактов и публикаций, установить факт влияния ансамблевого опыта Фильда, а также его композиторской и педагогической деятельности на развитие фортепианно-дуэтного музицирования и пианистической культуры в России. Личность и творчество Фильда, изменившего в начале XIX века европейский стиль фортепианной игры, до сих пор изучены мало. Особенно удивляет «молчание» российских музыковедов, занимающихся историей фортепианного искусства. В нашей стране, обязанной Фильду созданием фундамента отечественной фортепианной школы, ощущается дефицит исследований о нем. Причина невнимания к столь знаковой фигуре кроется, скорее всего, в отсутствии достаточного количества документальных материалов на русском языке. 78 Отсутствие подробных зафиксированных свидетельств о пребывании Фильда в России сказалось в «эскизном» характере работ о нем и зарубежных авторов. Как правило, российский период освещен в них недостаточно, а некоторые статьи и справочники грешат неточностями и ошибками в биографических сведениях. Единственно достоверными источниками, описывающими стиль игры и характер выступлений Фильда в России, служат рецензии в периодической печати первой трети XIX столетия. Эти свидетельства послужили материалами для данного раздела. Первое научное исследование о Фильде в нашей стране принадлежит А. А. Каминской [61]. Фортепианное творчество Фильда рассматривали в своих трудах В. И. Музалевский [88], А. Д. Алексеев [11], К. А. Кузнецов [72]. А. А. Николаев в книге «Джон Фильд» [96] интересно изложил биографию пианиста, в художественной форме обобщил мнения и воспоминания разных исторических фигур (особенно А. И. Дюбюка) о Фильде, осветил его творческие, исполнительские и педагогические стороны деятельности. Эта единственная пока отечественная монография, посвященная Фильду, впервые вышла в 1960 году, позже была переиздана (М.: Музыка, 1979), в том числе, на английском языке (Nikolaev, A.A. John Field. New York : Musical Scope Publishers, 1973). Специальное внимание в этой работе уделено фильдовским Вариациям для фортепиано в четыре руки a-moll на тему русской народной песни «Чем тебя я огорчила» [96, с. 126-128], являющимся образцом наиболее оригинальной обработки Фильдом русской песни. О значении вариаций на тему «Чем тебя я огорчила» Фильда для начального этапа формирования профессиональной композиторской школы, о колорите русской ампирной акварели в этой композиции, о предвосхищении симфонизации народно-песенного материала русскими композиторами второй половины XIX столетия изложено в статье Н. П. Толстых [212]. Подробный анализ всех известных нам дуэтных сочинений Фильда содержится в книге Е. Г. Сорокиной «Фортепианный дуэт. История жанра» [195, с. 194-199]. 79 Впервые российская публика услышала Фильда не в концертном зале, и не в салоне в выгодном для него свете, а в незавидной роли продавца и демонстратора роялей фирмы М. Клементи. Клементи был известным виртуозом-исполнителем, композитором, педагогом, предпринимателем. Возросшая популярность фортепиано в последней трети XVIII столетия, а вместе с ней — потребность в качественном обучении и создании репертуара для этого инструмента — избавили проницательного Клементи от интриг в борьбе за место придворного музыканта. Свободу в творчестве, в выборе учеников ему давало устойчивое материальное положение: он имел собственное музыкальное издательство и фабрику роялей. Клементи, обобщив опыт Д. Скарлатти, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создал свой яркий, темпераментный, эффектный виртуозный стиль, рассчитанный на массовую аудиторию больших концертных залов. Не забывал он и о потребностях любителей, для которых сочинял в более умеренном, внешне неброском стиле нетрудные сонаты. Успешный бизнес приносил Клементи приличный доход, и он нуждался в пропагандистах своего товара и продолжателях своих исполнительских принципов. Одной из самых удачных «находок» Клементи был талантливый юный ирландец Джон Фильд, виртуоз с красивым фортепианным туше и хорошо поставленным техническим аппаратом. Взяв Фильда в ученики, Клементи обеспечил себе достойного преемника и, выражаясь современным языком, «живую рекламу»: Фильд играл на роялях фабрики Клементи, привлекая своей игрой внимание потенциальных покупателей. В 1802 году основатель лондонской пианистической школы Клементи предпринимает поездку в Россию с коммерческой целью — завоевать восточноевропейский рынок. Его надежды оправдались во многом благодаря Фильду, который в Петербурге, как и во многих других городах Европы, играл на роялях фирмы Клементи, демонстрируя их достоинства. Состоятельные российские любители музыки услышали игру, какую им прежде не доводилось слышать. Приведем свидетельство князя П. И. Шаликова: «Фильд распевал на своем рояле. 80 При этом — никакого жеманства, никаких видимых усилий со стороны пианиста <…> Ровная посадка за инструментом, никаких раскачиваний на стуле, никаких гримас, абсолютно спокойные руки, — казалось, одни только пальцы, словно не зависимые ни от кого и ни от чего, рисуют бесподобную музыкальную картину» [230]. Неожиданный успех у петербургских меломанов, гостеприимство и щедрость русских людей подтолкнули Фильда к решению остаться в России. Обосновавшись сначала ненадолго в Нарве, а потом в Петербурге, он стал наперебой получать приглашения в знатные дома в качестве учителя фортепианной игры. Фильду довольно быстро удалось завоевать в России заслуженный авторитет выдающегося педагога и исполнителя; музыканты и любители называли его «наш Фильд». В первые восемь лет его пребывания в России изданные «сочинения Фильта» можно было купить почти во всех петербургских и московских музыкальных лавках [317]. Необычайная популярность Фильда и поистине всенародная любовь к нему объяснялась несколькими причинами. Главным фактором была очевидная близость его исполнительского стиля лирической природе русской песенной мелодики, сентиментальным идеалам русской литературы — с их чувствительностью, меланхолией, стремлением к нравственной чистоте и богатой духовности. Лучшей характеристикой исполнительского стиля Фильда служат слова А. И. Дюбюка, который считал, что «главная прелесть была в нем самом, в его исполнении. Красота удара (tousher), певучесть мелодии, воздушная легкость и отделка пассажа с тончайшими оттенками, благородное элегическое изящество всей передачи — одним словом, все, что составляло личную, субъективную, “фильдовскую” черту в игре» [281, л. 17]. Руки Фильда во время исполнения оставались неподвижными — работали только пальцы. Эту манеру он унаследовал от своего учителя М. Клементи. Фильду принадлежит смелый для его времени «импрессионистский» прием «мерцающей» педали: смешение разных гармоний на одной педали, придающее 81 мягкую «акварельную» окраску звучанию инструмента. Исполнительское искусство Фильда во многом влияло на формирование его композиторского стиля. В его произведениях новую функцию объединения фактуры начинает выполнять педаль, она становится «фактурно-необходимой» педалью, что значительно расширяет колористические возможности инструмента, создает его новый «звучащий образ». Благодаря искусному владению педалью, он усовершенствовал манеру «пения на фортепиано», ставшую одним из главных признаков русской пианистической школы. Музыкальная ткань фильдовских сочинений пронизана пластикой мелодического движения, прихотливыми фигурациями, насыщена практически всеми видами виртуозной техники: мелкими, ломаными, терцовыми пассажами, октавной и аккордовой техникой, перекрещиванием рук. В этом плане он является продолжателем виртуозного стиля Клементи, который у Фильда приобрел дополнительные качества лиричности и задушевности. В музыке Фильда много было нового, но в чем-то он остался верным европейским традициям: фортепианные Концерты он строит соответственно моцартовским структурам; в ранних сонатах неукоснительно следует принципам лондонской школы (И. К. Баха, М. Клементи). «Фильд-композитор <…> ранний романтик, остающийся на позициях классицизма» [61, с. 124-125]. Фильд нашел самобытную форму для выражения своих чувств и музыкальных мыслей в жанре ноктюрна. И неудивительно, что именно ноктюрны, а не Концерты Фильда оказались более востребованными в XIX — XX веках и в наши дни. Фильд был певцом фортепиано, поэтому, наверное, оркестровые партитуры его Концертов уступают в изобретательности фортепианной партии, а роль оркестра сводится к аккомпанированию. Начало концертной деятельности в России он отметил выходом в 1804 году в Петербурге своего Первого фортепианного концерта. 82 Фильд как концертирующий пианист был едва ли не самой заметной фигурой в музыкальной жизни Петербурга и Москвы32. Больше, чем какой-либо другой пианист выступал он в фортепианных дуэтах. По свидетельству его ученика А. И. Дюбюка и французской актрисы Л. Фюзи, Фильд был любим, чрезвычайно популярен и даже «превзошел в фортепианной игре самого Штейбельта» [220, с. 67]. Московская дворянка М. А. Волкова, сравнивая игру «лучшего петербургского артиста» Д. Штейбельта с игрой Дж. Фильда, была более категорична в своей оценке: «он [Д. Штейбельт — Л.О.] Фильдова мизинца не стóит» [40, с. 40]. Сам Фильд не видел в Д. Штейбельте слишком серьезного конкурента, да и Штейбельт довольно скоро согласился быть «звездой второго плана». Они нередко играли дуэтом в концертах. Так, 16 апреля 1813 года Фильд вместе со Штейбельтом исполнили Концертант Штейбельта для двух фортепиано, а в концерте, данном в пользу вдов музыкантов, Фильд заменил заболевшего Штейбельта (Петербург, Зал филармонии, 8 марта 1815 года). По отзывам прессы, «Господа Фильд и Штейбельт <…> завоевали теперь высший класс в смысле виртуозности владения своим инструментом. Последнему болезнь помешала украсить своим блестящим талантом праздничные концерты этого года»33. Фильд с готовностью отзывался на предложения многих пианистов выступить в совместных концертах. Особое удовольствие доставляло ему участие в «многоклавирных» ансамблях, в то время очень популярном виде музицирования. 5 апреля 1815 года в Петербурге в Малом театре он играет партию первого рояля в Концерте для четырех клавиров И. С. Баха с К. Цейнером, Ф. Даль’Окка и Т. Даль’Окка [318]. Другой подобный пример относится к 4 января 1828 года: в московском дворце князя Н. Б. Юсупова в Большом Харитоньевском переулке, в прощальном концерте М. Шимановской участвует 32 Дж. Фильд был востребован в Москве не менее, чем в Петербурге. Несколько лет Фильд делил свою жизнь между Петербургом и Москвой. Между двумя российскими «стольными градами» по почтовому тракту курсировали дилижансы — они отправлялись из Москвы ежедневно в 9 часов утра, кроме воскресенья. Путешественников также перевозили почтовые кареты, двухместные коляски, зимой — сани, розвальни, пошевни, возки. Предпоследняя остановка перед Санкт-Петербургом, в десяти верстах от города называлась «Четыре руки» [Приложение № 2.18 б] [225]. 33 Цит. по: [96, с. 168-169]. 83 Фильд. Вечер открыла «Херубиниева увертюра из Анакреона, игранная на двух фортопиано в 8 рук г-жею Шимановской, г-дами Фильдом, Геништою и Лемохом» [319, c. 100]. Школа игры в дуэте с Фильдом была бесценным опытом познания тайн ансамблевого музицирования. Он заставлял партнера жестко соблюдать ансамблевую дисциплину. Весьма строг он был и к ученикам, и к именитым музыкантам. Ансамбль Фильда и И. Н. Гуммеля стóит отдельного упоминания. Гуммель приехал в Москву в феврале 1822 года. Устроившись в гостинице Коппа и Лейбла на Тверской, в комнате № 22, он отправился в гости к Фильду, но не сразу открыл ему свое подлинное имя. Когда же Гуммель начал играть на фортепиано, Фильд, согласно легенде, воскликнул: «Ты чорт или Гуммель» [79, с. 53]. «Через несколько дней Гуммель обещался дать в Москве свой первый концерт. Фильд предложил ему скомпонировать музыку для двух фортепьяно, в назначенный день играл с ним вместе, и они произвели такой восторг в публике, который легче себе представить, нежели описать» [320]. Доподлинно известно, что в концерте, данном в Большом зале Благородного собрания, Фильд и Гуммель играли не «музыку для двух фортепьяно», но «двойной сонат в 4 руки» [321] на одном фортепиано — т.е. ту самую сонату Es-dur op. 51 Гуммеля, о которой мы упоминали в первой главе данной диссертации. В пользу сонаты ор. 51 говорит афиша, опубликованная в Объявлениях к № 11 «Московских ведомостей» за 1822 год [Приложение 2.19]. Ансамбль с участием Фильда всегда создавал впечатление слаженного и давно «сыгранного». Для него не имело значения, кто является в данный момент его партнером, он, непременно исполнявший первую партию, вел основную мысль произведения и не прислушивался специально к своему музыкальному «собеседнику». Фильд настолько увлекал партнера своим фортепианным «пением», негромким, чарующим тоном, логикой динамического развития, что играющему с ним пианисту оставалось только следовать за волшебным светом 84 его искусства. Фильд никогда не был помехой партнеру по четырехручному дуэту за одним роялем, так как сохранял неподвижность в течение всего процесса игры. Когда на публику выносились сочинения для двух фортепиано, инструменты ставились на сцене «валетом» — друг напротив друга. Фильд предпочитал долгие репетиции и заучивания — экспромту и живым импровизациям. Он никогда не импровизировал публично — ни в сольных, ни, тем более, в дуэтных концертах. О человеческих и музыкантских качествах исполнителя Фильд нередко судил по особенностям игры и поведения в ансамбле. Кроме умения ведомого подчиняться «первой скрипке» дуэта и справляться с техническими трудностями текста, он ценил и умение сохранять в таких неравных условиях собственный музыкальный характер. Нам не удалось найти ни одной рецензии на русском языке, в которой игра Фильда подвергалась хотя бы легкой критике. Все без исключения отзывы на концерты с его участием носят восторженный характер. — «сам великий Фильд <…> играл с <…> (Ф.) Шольцом на двух фортопиано» [322]; — в концерте примы Санкт-Петербургской Итальянской Оперы г-жи Мелас в большом Петровском Театре Фильда встречают «с необыкновенным энтузиазмом» [323, с. 41] Фильд и Крейн, «достойный ученик великаго артиста (курсив мой — Л.О.), играли на двух ройялях с оркестром большое рондо Я. Л. Дюссека. За исключением нескольких кресел, места в театре почти все были заняты, не взирая на высокую цену: так Московская публика умеет ценить отличные таланты!» [там же]. — в январе 1836 года тяжело больной Фильд появляется в качестве гостя на концерте молодой английской певицы мисс Лесси. В программе — Рондо для двух фортепиано А. Герца, исполнители — М. Н. Щербатова и А. Н. Арсеньев. «Мы видели в числе посетителей и нашего несравненного Фильда (курсив мой — Л.О.)» [233]. Из этих публикаций можно заключить, что авторитет Фильда как исполнителя и педагога в России был чрезвычайно высок. Отечественные 85 меломаны смогли оценить плоды трудов и бескорыстные намерения великого артиста, целиком посвятившего свою жизнь и свое творчество нашей стране. Трудно представить, как развивалась бы российская музыкальная культура без Фильда. Благодаря его исполнительской и педагогической деятельности были заложены основы российской пианистической школы, которая вскоре была признана одной из лучших в мире. Фильд-педагог. Многие из учеников Фильда стали известными музыкантами: К. Майер, М. Шимановская, В. Ф. Одоевский, А. Н. Верстовский, А. Л. Гурилев, И. Ф. Ласковский, А. И. Дюбюк. Уроки у Фильда А. Г. Контский, брали И. Рейнгард, М. И. Глинка, А. А. Герке, А. С. Грибоедов, М. Н. Толстая (мать писателя Л. Н. Толстого), А. А. Рахманинов (дедушка С. В. Рахманинова). В воспоминаниях учеников Фильд предстает в образе принципиального педагога, твердо стоящего на собственных пианистических позициях. «Фильдова метóда» особенно быстро давала успешные результаты в том случае, если ученик был талантлив и имел подготовленный исполнительский аппарат хотя бы на элементарном уровне. В некоторых нотных сборниках, принадлежавших Фильду, можно увидеть карандашные пометки, сделанные его рукой: иногда он тщательно выписывал аппликатуру, это было необходимо для слабых учеников34. Более способным, быстро делающим успехи, он много играл, иллюстрируя варианты исполнения определенного произведения. Своим ученикам Фильд демонстрировал прием, способствовавший, по его убеждению, исключению лишних движений рук, что важно при игре за одним фортепиано в четыре руки: «клал на тыльную сторону кисти руки большую монету, которая не должна была соскальзывать от резкого движения» [81, с. 415]. Фильд следил за тем, чтобы его ученики педализировали с предельной аккуратностью. Он считал, что при злоупотреблении педалью искажается природа пьесы. Все тембровые краски «акварельной» палитры фортепиано должны были 34 Заниматься с бесперспективными учениками для Фильда было необходимостью: главным источником его далеко небедного существования в Москве были, в первую очередь, частные уроки и концерты. Эти виды деятельности приносили ему годовой доход до двадцати тысяч рублей. 86 быть извлечены, и все динамические и смысловые нюансы обеспечены с помощью пальцевой игры пианиста. Проблема верной педализации особенно остро встает в четырехручном дуэте за одним фортепиано, поскольку, согласно неписаным законам, педализировать должен исполнитель второй партии. Игра на уроке в дуэте была обязательной наряду с прохождением сольного репертуара. «В четыре руки играли сонаты Моцарта и Гуммеля», — свидетельствовал А. И. Дюбюк [52, с. 60]. Выступление в концерте в качестве ученика или партнера Фильда по фортепианному дуэту было лучшим способом создания публичной известности. Один из ярких примеров такого рода — помощь молодому московскому пианисту и композитору Ивану Волкову. Ученик Фильда, выпускник Императорского Московского Благородного пансиона (1811) и «обучающий в Императорском Московском университете играть на клавикордах» [324] задумался о покорении Петербурга. В марте 1813 года И. Волкову удалось организовать собственный концерт в столице. Фильд участвует в этом концерте в качестве партнера Волкова по фортепианному дуэту. Благодаря протекции Фильда, талантливый, но малоизвестный молодой музыкант осенью того же 1813 года перебирается из Москвы в Петербург. Двум своим ученицам — девицам Ирине и Агате Полторацким — Фильд посвятил четырехручные Вариации на русскую песню «Чем тебя я огорчила» (изданы у Н. Зимрока и в “Breitkopf & Härtel”), а мадемуазель Ефимович — “Grande Valse” A-dur для фортепиано в четыре руки (издан у Н. Зимрока). Из публикаций в русской периодической печати о дуэтных выступлениях Фильда можно узнать о предметах его увлечений: одно время он часто выходил на сцену с девицей Адам [325, c. 324], которая показывала блестящее владение фортепиано и восхищала публику своей красотой. Но главной избранницей увлекающегося Фильда стала другая его ученица — талантливая пианистка из эмигрантов Адель Першерон де Мюши35. 35 Аделаида Иоанна Виктория Першерон де Мюши была вхожа в дом родителей А. С. Пушкина, ее игру слышал будущий великий поэт в юном возрасте. 87 В данном случае трудно не согласиться с американским музыковедом Э. Любиным, утверждавшим, что многие браки в XIX столетии своим существованием обязаны игре в фортепианном дуэте [252, с. 3]. После их свадьбы (31 мая 1810 года) концерты уже дают «Г. и Гжа. Фильд». «Сего марта 14го числа [1812 года] Г. и Гжа. Фильд будут иметь честь дать в Танцовальном Клубе большой вокальной и инструментальной концерт [326]. Исполнительский стиль Фильда и его учеников хорошо был знаком российским любителям музыки. Об этом красноречиво говорит небольшая заметка, опубликованная по случаю первого московского концерта М. Шимановской 2 мая 1822 года: «Метода г-жи Шимановской — метода Фильдова, хотя сия художница никогда не знала нашего виртуоза, не изучала его методы и уверяет, что вовсе не имела хороших учителей музыки» [232]. Этот концерт состоялся после знакомства польской пианистки с Фильдом, который согласился выступить в ее концерте в качестве партнера по дуэту. «Играла Шимановская одна и с Фильдом» [19, с. 38]. Шимановская, некоторое время находившаяся в Москве, стала брать у него уроки36. Концертный дуэтный репертуар Фильда и его учеников составлялся из виртуозных и ярких эффектных сочинений для одного и двух фортепиано в четыре руки, отвечавших его эстетическим требованиям и вкусам публики: Д. Штейбельта, И. Н. Гуммеля, Я. Л. Дюссека, К. Черни, А. Герца. Свои собственные четырехручные композиции Фильд не считал возможным исполнять в концертных программах. Как правило, партнером по фортепианному дуэту со своими учениками Фильда становился он сам. Для слушателей же не имело значения, кто партнер Фильда: любой дуэт с его участием принимался тепло. Следующая заметка являет собой пример создания настоящего культа Фильда в музыкальной среде Москвы. «Г. Фильд вышел с любезнейшим учеником своим, героем концерта, чтобы играть вдвоем. Лишь только они появились, рукоплескания публики долго не допускали их начать игру, в 36 Среди сочинений М. Шимановской для фортепианного дуэта — Большой вальс в четыре руки и Четыре вальса в три руки. 88 продолжение которой рукоплескания возобновлялись очень часто» [327, c. 39]. Речь шла об участии Фильда в концерте своего внебрачного сына Леона Шарпантье. Одним из любимейших учеников Фильда был Александр Иванович Дюбюк (1812–1897). В архиве Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры им. М. И. Глинки хранятся автографы четырехручных пьес Дюбюка. Их нельзя причислить к разряду выдающихся художественных сочинений, но они свидетельствуют о несомненном влиянии Фильда, о существовании преемственности, проявившейся в исполнительском стиле и фортепианном письме Дюбюка. Все композиции Дюбюка миниатюрны и предназначены исключительно для домашнего музицирования. «Две малороссийские песни» («И шумыть и гуде» C-dur, Allegro moderato, «У сосида хата била» a-moll, Andantino) [284] [Приложение 2.20] адресованы начинающим пианистам, играющим в ансамбле со своим учителем. В каждой пьесе, характеризующейся простейшим изложением гомофонно-гармонического склада, — по двенадцать тактов. Фактура primo во второй пьесе отчасти имитирует приемы звукоизвлечения на бандуре [Приложение 2.20] [Рисунок 1.9]. Четырехручная обработка малороссийской песни «Ворскла речка невеличка» [282], g-moll Vivace ( ) — более «нарядная». Первоначальное изложение песенного напева проходит в верхнем регистре, в партии primo. Развиваясь, мелодия перемещается в бас, в партию secondo. Обрамление партии primo мелкими кружевными фигурациями меняет ее ладо-гармоническую окраску (gmoll, B-dur), но не характер. Аранжировки народных песен — традиция, которой следовали представители всех европейских композиторских школ. Мелодическое богатство и глубокая содержательность русских песен всегда привлекали внимание иностранных композиторов. Следуя примеру своего учителя Фильда, Дюбюк обрабатывал народные песни для фортепиано. Всего им опубликовано пятьдесят 89 фортепианных обработок малороссийских песен37 и сто тридцать обработок русских народных песен38. Композиция Дюбюка на темы двух русских народных песен «Вспомни, мой любезный» и «Шли наши ребята» с вариациями для фортепиано в четыре руки cmoll (1865) [283] — вполне может стать украшением концертной программы любого фортепианного дуэта. Вещь на «бис». Сложная фактура с полифонически развитым письмом, каденция первой темы в духе тарантеллы с приемами ritardando, требующими абсолютной синхронности от обоих партнеров, обилие мелизматики (форшлагов, трелей) и «бисерных» пассажей тридцатьвторыми, равноценно распределенных между партиями, наконец, динамика по принципу нарастания — все эти приемы придают сочинению черты концертности. Некоторые признаки симфонического письма в этой небольшой фантазии проявляются в сквозном развитии драматургии, наличии каденции первой темы в C-dur, эффектной pre-coda с низвергающимися из третьей октавы глиссандо в primo и встречными восходящими мелкими пассажами в secondo, а также кода на ff. Как и в вариациях Фильда «Чем тебя я огорчила», в вариациях Дюбюка встречаются «пиццикатные» приемы имитации игры на балалайке (или гитаре39) в показе второй темы. Анализируя четырехручные обработки народных песен Дюбюка, мы находим в них немало общего с письмом Фильда. Прежде всего — бережное отношение к мелодии. Выбор песни для варьирования обусловлен, как правило, ее лирикозадушевным настроением, напевностью, принцип свободного варьирования определяет характер композиционного изложения. Отметим также инструментально-имитационные тенденции, идущие от Фильда, а также звукоизобразительность и яркую музыкальную живописность. Однако все эти преимущества не позволяют скрыть недостаточность природного национального колорита в четырехручных пьесах Дюбюка. 37 Дюбюк, А. И. 50 малороссийских песен : Для фп. М. : П. Юргенсон, б.г. Дюбюк, А. И. 130 русских народных песен, собранных и положенных для фортепиано А. И. Дюбюком. М. : А. Б. Гутхейль, 1865 / М. : Гутхейль, 1872. 39 У Дюбюка есть немало обработок русских и цыганских романсов для голоса в сопровождении гитары. 38 90 Марши для фортепиано в четыре руки Дюбюка — своеобразное проявление его патриотизма. Оно не было спорадическим в его творчестве. Монархические настроения нашли отражение в его произведениях для голоса с фортепиано 40, для смешанного хора41, для фортепиано42, а также в четырехручных аранжировках двух его маршей: «За правое дело» (Торжественный Марш Русских Войск, 1876) F-dur [285] и «Торжественном Военном Марше по случаю взятия Хивы» (Его Императорскому Величеству Государю Императору Александру II верноподданейше посвящается, 1873) Es-dur [286]. Оба сочинения выполнены по канонам военно-маршевой музыки: бодрый тон, гомофонно-гармонический тип фактуры, обязательное Trio в средней части, контрастирующей с крайними. Нотация «Хивинского марша» представляет собой «партитуру» военного оркестра: плотная аккордовая фактура (целые и половинные ноты), проведение темы в secondo на фоне трелей «флейт» в третьей октаве, фанфарное движение по звукам тонического трезвучия. Функцию органного пункта выполняет подвижный бас «меди». В маршах Дюбюка не так явно, как в его четырехручных обработках народных песен, видна связь с Фильдом. Но стоит отметить главное: филигранность отделки мельчайших деталей, даже в пьесах простейшего гомофонно-гармонического склада; скупую педаль, а также преобладание типично фильдовского пианистического приема, характерного для бравурной музыки — «объемную» аккордовую фактуру. Дюбюк занимался у Фильда шесть лет, совершенно бесплатно. Годы занятий дали плодотворные результаты: Дюбюк стал достойным продолжателем исполнительских традиций своего великого учителя. Отметим этот важный факт, поскольку Дюбюк впоследствии воспитал плеяду русских музыкантов в лице М. А. Балакирева, Н. Д. Кашкина, Г. А. Лароша, Н. С. Зверева. 40 Дюбюк, А. И. Мольба русскаго о царственной чете въ ознаменованiе высокоторжественнаго бракосочетанiя и. и. в. государя наследника цесаревича Александра Александровича и государыни цесаревны Марiи Федоровны : Для голоса с ф.-п. Слова А. П. Май. М., 1867. 41 Дюбюк, А. И. Мольба русского : Для смеш. хора без сопровожд. / Сл. А.П. Май. М. : Печ. П. Юргенсона, 1877. 42 1) Дюбюк, А.И. Незабвенный день! 4 апреля : Благодарственная молитва всевышнему за спасение жизни государя имп. Александра II: Для ф.-п. М. : Гутхейль, 1866. 2) Дюбюк, А. И. Слеза русского на могилу Его Императорского Высочества Государя наследника цесаревича Николая Александровича : Для ф.-п. М. : Гутхейль, 1865. 91 Зверев считался в последней трети XIX столетия лучшим московским педагогом фортепиано, учениками которого, в свою очередь, были А. И. Зилоти, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, К. Н. Игумнов и многие другие. Продолжателями этой «фильдовской линии» в дуэтном исполнительстве в ХХ столетии стали Е. Г. Сорокина и А. Г. Бахчиев, более тридцати лет игравшие в фортепианном дуэте. Во многом именно благодаря им, четырехручная музыка Фильда, забытая в нашей стране на многие десятилетия, вновь зазвучала в России в последней трети ХХ — начале XXI столетий43. Влияние Фильда на своих учеников было мощным. Его фортепианных воспитанников узнавали по первым аккордам — по прикосновению к клавишам рояля, по звукоизвлечению. Еще в начале российской карьеры Фильда его ученицами стали предположению, сестры Каролина основывающемуся и на Евгения Цинтль. материалах По нашему справочников и периодической печати XIX века, они были представительницами класса интеллигенции из числа немецких эмигрантов недворянского происхождения, перебравшихся в Россию. Никаких биографических сведений об этих женщинах обнаружить не удалось. Известно лишь, что они были ученицами Фильда, отличными виртуозками, хорошо говорили на русском, немецком и французском языках, неплохо танцевали. Деталь, которую нельзя не заметить: они повсюду появлялись вместе, вдвоем, но нигде нет упоминаний об их родственниках. Некоторые интересующие нас публикации первого десятилетия XIX века наводят на мысль, что К. и Е. Цинтль, завершив обучение у Фильда, некоторое время следовали за ним, стараясь не упускать из виду своего любимого учителя, 43 В исполнительском искусстве Е. Сорокиной–А. Бахчиева присутствовали церемонность отношений, строгость и изящность звуковой палитры; блеск, виртуозность, которые были присущи манере лучших петербургских пианистов пушкинской поры, и — типично фильдовская фортепианная «певучесть». За роялем в четыре руки они вели неспешную доверительную беседу, казалось, не замечая, публики, как не замечал ее Фильд во время игры. Процесс музицирования для них был интимным диалогом, и в то же время — обращенным ко всем и к каждому в отдельности. Записи дуэта Сорокиной–Бахчиева доносят до нас безыскусную поэтику фильдовских четырехручных «Вариаций на русскую тему «Чем тебя я огорчила», «божественные длинноты» шубертовских композиций (звучавших в петербургских салонах с конца двадцатых годов XIX века), высокопарность и великосветскую роскошь Большой Сонаты As-dur, ор. 92 И. Н. Гуммеля (которую играли в концерте Фильд и И. Рейнгардт), юношеский лицейский задор Сонаты D-dur, ор.18 Л. В. Теппера фон Фергюссона, русскую удаль и добродушную иронию «Кавалерийской рыси» М. И. Глинки. Дуэт Сорокиной–Бахчиева был образцом абсолютного согласия, единства духа и любви. 92 не пропускать его концертов. Кстати, их имена в периодической печати Петербурга и Москвы тех лет упоминаются только в связи с Фильдом. В феврале 1807 года в «Московских ведомостях» было размещено объявление о предстоящем московском концерте Фильда и «его славных учениц сестер Цинтль». Состоялось это выступление, или нет, сегодня установить невозможно: в те годы печатались отзывы не на все концерты. Рецензия как жанр музыкально-критической публицистики появится в России лишь ко второй половине XIX столетия. И еще одно сообщение о концерте сестер Цинтль в Москве — факт, прежде не отмеченный в исследованиях современных музыковедов. Трижды «Московские ведомости» в 1809 году (в № 16 от 24 февраля, №17 от 27 февраля и №18 от 3 марта) извещали публику о предстоящем концерте дуэта К. и Е. Цинтль: «В Среду, 3 марта, с дозволения Правительства и Императорской Дирекции, девицы Цинтль, ученицы Г. Фильда, будут иметь честь дать большой инструментальной концерт в зале Танцовального Клуба» [328]. Билеты стоили 2 рубля серебром [Приложение 2.21]. Появление сестер Цинтль на московской публике 3 марта 1809 года не было случайным. В это время в Москве гастролировал Фильд со своей ученицей и любимой партнершей по дуэту А. Першерон де Мюши. 19 марта 1809 года сестры Цинтль находились в московском Танцевальном Клубе среди публики — в концерте девицы Першерон и Мадам Флери. В тот вечер Фильд играл с «Першереттой» «концерт на фортепиано» [329]. После этой корреспонденции какие-либо сведения о К. и Е. Цинтль вплоть до 1829 года отсутствуют. Известно, что в этот период сестры Цинтль переехали из Москвы в Казань. Подтверждением тому служат газетные публикации и упоминания о них в Алфавитном указателе Казани [Приложение № 2.18а]. 20 сентября 1829 года сестры Цинтль участвуют в концерте, организованном по распоряжению Гражданского Губернатора Казани И. Г. Жеванова в пользу бедных, пострадавших от пожаров 8 августа и 7 сентября. В двух отделениях концерта в доме Дворянского Собрания звучали: Увертюра Мейзерера, Аллегро и 93 Вариации для двух фортепиано композитора Надермана (исп. девицы Хитрово), скрипичные Вариации П. Роде в исполнении восьмилетнего Жером-Гюломи, Рондино для фортепиано и скрипки (упомянутый юный виртуоз и одна из девиц Хитрово). Второе отделение включало Поппури на темы И. Вейгля, И. Н. Гуммеля, Л. В. Маурера, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, в исполнении губернаторских сыновей Валериана и Петра Жевановых и Жером-Гюломи; затем Аллегро для фортепиано и валторны (разыгранные Каролиною Цинтль и заезжим виртуозом-валторнистом Энгелином. Завершался концерт исполнением сестрами Цинтль четырехручного Рондо К. Черни. Сборы в пользу погорельцев составили 1837 рублей 70 копеек. Однако спустя несколько дней в статье, подробно рассказывавшей об этом концерте, К и Е. Цинтль упоминались лишь как скромные участницы благотворительной акции. Сестрам же Хитрово44 был посвящен целый абзац: «девицы Хитрово <…> столько же восхитили многочисленную публику прекрасною своею игрою на фортопьянах, сколько и тою мыслию, что по человеколюбию своему решились победить застенчивость и робость, свойственную их полу, и по доброте сердца не отказались своим талантом быть полезным бедным, пострадавшим от пожара» [330]. Такой дух соперничества и достаточно серьезная программа концерта свидетельствуют о накаленной музыкальной атмосфере, царившей тогда в Казани. Сезон 1832–1833 года К. и Е. Цинтль провели в Екатеринбурге. В этом уральском городе они нашли свою благодарную публику. Иные историки (например, А. М. Соколова) даже называли их «местными (екатеринбургскими — Л.О.) виртуозками» [192, с. 366]. Подтверждением того, что Екатеринбург стал для К. и Е. Цинтль лишь коротким эпизодом в их биографии, служит следующая публикация: «Кроме танцов в Екатеринбургских маскерадах, царствует еще другое увеселение <…> игра в бостон и <…> биллиард <…> К сожалению многих любителей Музыки в нынешнюю зиму (1834 год — Л.О.) не было здесь 44 Дочери М. Е. Хитрово — Окружного начальника внутренней стражи, генерал-майора и кавалера. 94 публичных концертов, каковые давались в прошедшую жившими тогда в Екатеринбурге хорошими виртуозками на фортопиано, Девицами Цинтль» [331]. На одном из их концертов45 сезона 1832–1833 года в зале Екатеринбургского казенного дома побывал корреспондент «Дамского журнала», написавший восторженные строки: «Отличное Рондо (К.Черни — Л.О.), сыгранное искусными ручками, привело всех в живейший восторг. Единодушное рукоплескание было наградою талантам девиц Цинтль» [332, c.77]. Возвращение сестер К. и Е. Цинтль в Казань46 не было отмечено какими-либо специальными приветственными публикациями. В Казанском «Алфавитном списке» 1841 года они ошибочно упоминаются как Каролина и Евгения Андр. Ц и м п е р [вместо Цинтль] — «учительницы», обучающие «языкам, танцованию и музыке» [225, с. 243]. Сестры снимали квартиру в доме Ф. В. Безобразовой, на Егорьевской улице. Известно, что они были дружны с фортепианным мастером Экскле. Мы встречаем упоминание об эпизодическом выступлении К. и Е. Цинтль в Градском обществе Казани в концерте скрипача Дм. Савостьянова 14 февраля 1843 года. Сестры Цинтль украшают музыкальный вечер несколькими симпатичными четырехручными пьесами. Они неожиданно появляются в Москве в марте 1849 года, где играют дуэтом в одном концерте со своими преемницами В. и Н. Погожевыми, первым отечественным профессиональным фортепианным дуэтом, российским представителем стиля «Grand Duo». Есть основания утверждать, что пианистки К. и Е. Цинтль должны войти в историю как участницы первого российского фортепианного дуэта. Подтверждение тому мы находим в следующем: 45 Издатели книги «Учитель музыки. Жизнь и творчество Карла Черни» С. А. Айзенштадта «подарили» сестрам Цинтль (в указанном источнике Цынтль) лишние сто лет жизни, сделав очаровательную опечатку: концерт 1832 года датирован в книге 1932-м годом [9, с. 159]. 46 В 1838 году население Казани составляло примерно 44 тысячи человек. В городе было 146 улиц и проулков (мощенных камнем — 11, деревянных — 12 и 123 брошенных на произвол судьбы), 16 площадей, шесть рынков, два публичных сада. К услугам любителей поесть, покутить и помыться работали 24 трактира и гостиницы, 38 питейных домов, восемь «цирулен» и всего три бани. Музыке обучали в Родионовском институте благородных девиц и в Казанской гимназии. 95 никто, кроме сестер-пианисток Цинтль не упоминался столь часто в периодической печати тех лет как фортепианный ансамбль постоянного (стабильного) состава; в концертных программах дуэта сестер Цинтль первое место занимала дуэтная музыка, сольные номера выполняли функцию интермедий; А. А. Николаев в своей книге «Джон Фильд» называет сестер Цинтль известными концертирующими исполнителями, ставя их в один ряд с такими учениками Фильда, как А. И. Черлицкий, М. И. Бернард, Ф. Шоберлехнер, и другими. Дуэт К. и Е. Цинтль существовал многие годы, прежде всего, благодаря кровной родственной связи, единой фортепианной школе Фильда, общности эстетических и художественных принципов. Они вместе переезжали из одного города в другой, в разных городах они всегда проживали в одной квартире, вместе переносили тяготы жизни и неустроенность быта. Концертный репертуар фортепианного дуэта сестер К. и Е. Цинтль был небольшим, но он свидетельствовал о прекрасной технике пианисток. Они исполняли виртуозные пьесы К. Черни, Дж. Фильда, И. Н. Гуммеля для двух фортепиано и для фортепиано в четыре руки с оркестром. Фортепианный дуэт К. и Е. Цинтль не приобрел широкую известность, на наш взгляд, в первую очередь, потому, что они, подобно своему учителю Фильду, представителю виртуозности эстетического типа [17, с. 252], ограничивали свой репертуар высокохудожественными произведениями, каких было немного. Высокие эстетические и художественные задачи преобладали над стремлением к сиюминутному успеху, сестры Цинтль не старались играть только то, что было «в угоду публике». Их творческому союзу, как нам кажется, не удалось сломать бытовавший в русском обществе того времени стереотип фортепианного дуэта как несамостоятельного концертно-исполнительского жанра причинам: по следующим 96 в концертной практике того времени не существовало традиций монографических программ — авторского вечера композитора или сольного концерта и, тем более, дуэтного; дуэт пианистов являлся эпизодическим украшением концерта, поводом для представления публике нового имени, специального гостя концерта, именитого гастролера. *** Подводя итоги настоящей главы, отметим, что фортепианно-дуэтная (и шире — музыкальная культура) в России не сложилась бы без нескольких важнейших факторов: привлечения иностранных специалистов разных профилей для обучения российских любителей музыки; широкого распространения музыкальных инструментов (в особенности, клавишных) и общей популяризации игры на инструментах; обеспечения музыкантов нотной литературой, как привозимой из-за границы, так и печатавшейся с конца XVIII века в России; наконец, без поддержки увлечения музыкой аристократическими кругами и членами царской семьи. На протяжении раннего периода становления исполнительской школы в России четырехручное музицирование стремительно набирало все бóльшую популярность. Совершенствовалась исполнительская техника, усложнялся дуэтный репертуар, что хорошо демонстрируют сохранившиеся каталоги музыкальных сочинений (в частности, Каталог И. Д. Герстенберга), а также музыкальные альбомы А. Ивановой, князя И. И. Барятинского и нотная коллекция князей Юсуповых. Все эти обстоятельства требовали от педагогов-музыкантов развивать учеников в направлении ансамблевого исполнительства. Клавирный дуэт постепенно переходит времяпрепровождения в из ранга концертный, «домашнего» эстрадный жанр. увеселительного Намечается и складывается собственно культура концертного ансамблевого исполнения, происходит поворот от любительского музицирования к профессиональному владению инструментом. 97 Важнейшая роль в этом отношении принадлежала двум выдающимся педагогам-виртуозам — И. В. Гесслеру и Дж. Фильду. Оба стали настоящими приверженцами фортепианного ансамблирования, и каждый внес свой значительный вклад в становление и развитие клавирного искусства в России. Так, благодаря Гесслеру, культура фортепианного дуэта не только активно внедрялась в ученическую практику, но и была выведена на большую концертную сцену, что стало значительным шагом для дальнейшего развития жанра. Благодаря последователю Гесслера Фильду, фортепианный дуэт поднялся на новый, иной качественный уровень, сложился серьезный дуэтный репертуар. Начиная с Фильда, в отечественной пианистической культуре появилась преемственность, традиция, переданная им через века нашим музыкантамсовременникам. Фильд сформировал важнейшие качества пианизма, прежде всего, — особую манеру «пения на фортепиано» и отточенную виртуозную технику, — ставшие впоследствии характерными чертами и русской фортепианной школы. Так как культура ансамблевой игры на рубеже XVIII–XIX веков только начинала формироваться, естественно, что первые концертные дуэты были стихийными, т.е. состояли из случайных исполнителей. Музыканты не ставили себе целью постоянно выступать в ансамбле. В этом отношении чрезвычайно важным явилось появление на русской сцене учениц Дж. Фильда — постоянного дуэта сестер Цинтль, с которого фактически начинается отсчет подлинного фортепианно-дуэтного исполнительства России. К. и Е. Цинтль сознательно позиционировали себя как ансамбль двух исполнителей: это подтверждается программами их концертных выступлений, где сочинения для дуэта явно преобладают над сольными номерами. Именно их тандем стал образцом серьезного, вдумчивого подхода к фортепианному ансамблю, что выражалось не только в высочайшем техническом мастерстве, но и в выборе сложного, высокохудожественного репертуара, в стремлении решить высокие эстетические и творческие задачи. 98 ГЛАВА 3 Расцвет отечественного фортепианно-дуэтного музицирования в середине ХIХ века 3.1. Салонное фортепианно-дуэтное музицирование к середине XIX века К концу 1830-х годов фортепианно-дуэтное музицирование в России приобретает новое качество и становится естественным атрибутом домашних музыкальных вечеров. Умение играть в дуэте уже считается признаком хорошего тона, равно, как и свободное владение французским языком. Дуэтным музицированием на одном и двух фортепиано в четыре руки были увлечены любители музыки всех сословий. Но по-прежнему большинство составлял класс состоятельных людей, имевших возможность приобретать музыкальные инструменты и обучать своих детей, или обучаться самим игре на фортепиано, одним словом, аристократия. Фортепианный дуэт становится украшением и естественным атрибутом концертов и литературно-художественных салонов47, развлечением на вечеринках профессиональных музыкантов. Русские салоны первой половины XIX века — это своеобразное зеркало дворянской культуры, детерминанта эстетического кода эпохи. Стремясь к демократизации общения, хозяева гостиных и салонов апеллируют к театральноигровому элементу, нередко в любительские спектакли и музыкальные исполнения вовлекаются посетители салонов. Именно салоны становятся очагами фортепианно-ансамблевого музицирования. «Отечественные записки» в 1821 году рассказывали о «необыкновенном концерте», который проводился в доме «бессмертного барда» Г. Р. Державина, в салоне Е. И. Державиной48. В оркестре играли граф А. Ф. Львов, князь Н. Б. Голицын, а в хоре пел испанский консул. 47 Салоны братьев Михаила и Матвея Виельгорских, Е. А. Карамзиной, Ф. П. Толстого (вице-президента Академии художеств), Е.И. Державиной, и др. 48 Высокопоставленные особы заплатили за входные билеты значительные суммы: Великий князь Михаил Павлович — 300 рублей, Принц Меклембургский — 500 рублей, и т.д. 99 Среди слушателей были Принц Меклембургский и Министр военных дел П. И. Миллер-Закомельский. Первое отделение музыкальной программы завершилось Концертом для двух фортепиано Я. Л. Дюссека, «разыгранным с отличным искусством Катериною Сергеевною Уваровою (в девичестве Луниной, ученицей Д. Штейбельта — Л.О.) и Анною Петровною Титовою» [333, c. 101]. Отметим исторический факт выступления в этом же доме пианистки М. Шимановской. 18 апреля 1827 года она играла Блестящее рондо И. Н. Гуммеля и попурри на темы из «Вольного стрелка» К. М. Вебера, а «под занавес» приняла участие в исполнении увертюры к опере Л. Керубини «Анакреон» на двух «флигелях» в восемь рук вместе с И. Рейнгардтом, К. Майером и Гарткнохтом [21, с. 73]. Е. Н. Палий, автор исследования о русской салонной культуре XIX века, особо выделяет музыкальную функцию русского салона. Кроме ознакомления с европейским музыкальным искусством и формирования идеалов национального русского искусства, салоны способствовали «влиянию на композиторское, исполнительское и музыковедческое творчество <…> поддержке отечественных и зарубежных композиторов и исполнителей» [147, с. 26]. В этой связи необходимо подчеркнуть, что именно в салоне М. Ю. Виельгорского впервые выступили в дуэте (и на публике вообще) юные Антон и Николай Рубинштейны, премьеры многих фортепианно-ансамблевых сочинений осуществлялись не на концертной эстраде, но в камерной обстановке салонов (как, например, Анданте и вариации ор. 46 Р. Шумана). Музыкальный салон Принца Петра Георгиевича Ольденбургского (правнука Екатерины II, племянника императора Николая I) имел репутацию самого изысканного, элитарного и в то же время демократичного во всем Петербурге. Перед семьей и гостями Принца выступали почти все европейские знаменитости того времени: Ф. Лист, К. Шуман, А. Дрейшок, С. Тальберг, Дж. Паста, Г. Зонтаг, У. Буль. Гастролировавшая в 1844 году в Петербурге Клара Шуман назвала Принца Ольденбургского «добрейшим человеком», а вечер 15 марта 1844 года в его доме — одним из самых приятных вечеров. «Маленький 100 концерт, — вспоминал Р. Шуман. — Обаятельное гостеприимство принцессы. Клара играла великолепно, Гензельт тоже — и один, и с Кларой. [Они сыграли] мои вариации для двух фортепиано [177, с. 176] (Анданте и вариации для двух фортепиано, ор. 46 Р. Шумана — Л.О.)». Отметим этот важный факт исполнения шумановского двухфортепианного шедевра, ставшего символом дуэтного жанра позднеромантической эпохи. Россия только начинала знакомиться с творчеством Шумана, и салоны сыграли существенную роль в деле популяризации его камерной музыки. Все музыкальные вечера у Принца Ольденбургского проходили в огромном, сверкающим позолотой Белом зале дворца. «Перед началом больших концертов в зале зажигали пять великолепных хрустальных люстр и ставили два, а иногда четыре фортепьяно» [226, с. 70]. Четыре рояля требовались для исполнения помпезной восьмиручной музыки самого Принца. Его фортепианные «квартеты» — Gr. marche solenelle (в аранжировке В. Кюнера), Gr. Valse и два Polonaise (в аранжировке А. Гензельта) были напечатаны в издательствах В. В. Бесселя и Л. В. Идзиковского. В домашнем оркестре Принца Ольденбургского играл будущий российский царь Александр III — на корнете, трубе и геликоне. В отличие от своего отцаимператора, предпочитавшего музыке игру в карты, наследник-цесаревич искренне стремился к прекрасному: «Эти веселые музыкальные собрания были единственными в своем роде <…> здесь сходилась музыкальная молодежь из лучшего общества; здесь знакомились, сближались между собой <…> Радушие хозяев обаятельно действовало на всех» [226, с. 78]. Но не только молодежь «из лучшего общества» посещала гостеприимный дом № 2 на Дворцовой набережной. Здесь бывали и воспитанники сиротских приютов, и сестры милосердия, но чаще всех правоведы — воспитанники Училища правоведения, основанного Его Императорским Высочеством Принцем Ольденбургским. Драматург и поэт Н. В. Кукольник называл Петербург «отменно музыкальным городом» и считал, что российская столица по многим музыкальным показателям превосходила Париж — например, по числу 101 преподавателей фортепианной игры и фабрикантов, производителей фортепианных инструментов. Преобладающее число бодрых танцевальных жанров над серьезной музыкой в домашнем репертуаре Кукольник своеобразно объяснял тем, что польки, вальсы и кадрили предназначались, все же, «не для танцев, а для рассеяния грусти в дурную погоду, которая весьма любит гостить в нашем северном климате» [334]. Репертуар любителей составляли несложные ансамблевые произведения, печатавшиеся в российских изданиях, таких, как «Дамский музыкальный журнал», «Музыкальное времяпрепровождение», «Дамский журнал», «Приношение прекрасному полу», «Дамское развлечение». Тяга к музицированию у любителей музыки нередко сочеталась с активным желанием утвердиться в глазах избранного круга посредством сочинительства. Почти каждый хозяин салона имел нотную библиотеку, которая пополнялась приобретенными в магазинах новинками и собственными произведениями. Находящийся в отделе рукописей Российской государственной библиотеки объединенный музыкальный архив Веневитиновых-Виельгорских, включающий Альбом И. И. Барятинского [272], содержит типичные образцы салонного репертуара периода 1840–1850 годов. В собрании есть и рукописи композиций для фортепианного дуэта/ансамбля: «Marsch aus Alfred für Pianoforte zu vier händen» [300] в аранжировке Х. Хюммеля [Приложение 2.22а, б]; «Concert Rondo» из финального Рондо Фортепианного Концерта a-moll op. 85 И. Н. Гуммеля в аранжировке Л. Адама для четырех фортепиано с оркестром [299], сочинения М. А. Веневитинова (Краковяк в 4 руки E-dur [276], Пьеса без названия (танец) [278]) и выполненные им четырехручные переложения: Интродукции и хора «Слава» [275], Оркестрового сочинения (без названия) [277], Pas redouble для фортепиано в три руки неизвестного автора [292] [Приложение 2.23а, б], которое примечательно тем, что в средней 102 части этой дуэтной миниатюры — Trio — звучит Российский гимн «Боже, Царя храни», звучание имитирует духовой оркестр; Sonatine для фортепиано в четыре руки P. B. [296] (Р. В. — псевдоним И. И. Барятинского). Отметим, что обложка Sonatine, как и упоминавшийся ранее Альбом Барятинского, — апельсинового цвета. Название пьесы расположено в центре обложки, на коричневом фоне и украшено позолоченой краской. Намного проще и скромнее сама музыка Sonatine: партии чрезвычайно легкие и удобные для исполнения (нет перекрещивания рук партнеров), особенно вторая, написанная в басовом ключе. Движение правой руки (вторая партия) здесь неизменно триольное. Левая рука поддерживает функциональную гармонию: двигаясь к параллельному минору, словно обходит все звуки трезвучий — тоники, субдоминанты, доминанты. Во второй части — Menuetto alla Siciliano / Allegretto / f-moll / 3/4 — интересно выставлена аппликатура в первых двух тактах: в правой руке f-as-cdes во 2-3 октавах — соответственно 1-й-2-й-4-й-5-й пальцы (на des), причем, верхний des берется сфорцандо. В третьем такте Trio (F-dur) (с. 15, хотя страницы рукописи не пронумерованы) во второй партии чернилами сделана пометка — скорее всего, теми, кто просматривал рукопись: «Ошибка — не достает 1/8 до 3/4». Действительно, в правой руке второй партии пропущена нота, судя по всему, g малой октавы. Третья часть — Rondo / Allegro / 2/4. Быстрая, бойкая, но не шумная. Общая картина на р всего раз прерывается sf. Завершается Sonatine жизнеутверждающим C-dur’-ным tutti: тоническими секстаккордами (а не тоническим трезвучием) охвачены все регистры фортепиано. В европейских странах значительную часть домашнего репертуара любительских фортепианных дуэтов составляли четырехручные переложения итальянских опер. Но появлялась и оригинальная музыка национальных композиторов. Об этой диспропорции свидетельствует, в частности, нотный 103 каталог Национальной библиотеки Испании, в котором из семидесяти названий пьес для фортепианных ансамблей, сочиненных или изданных до 1847 года, большинство опусов — четырехручные переложения итальянских опер. И лишь семь оригинальных принадлежат перу испанских авторов: Соната для фортепиано в три руки С. Медека (с посвящением инфанте Луизе Карлоте), манускрипт 1844 года; вальсы для фортепиано в четыре G-dur (№ 4) и D-dur (№ 5), созданные П. Альбенисом; его же Каприччио для фортепиано в четыре руки: La barquilla gaditana, El chiste de Málaga, El polo nuevo, La gracia de Córdoba. Скромный оригинальный фортепианно-ансамблевый репертуар Испании был пополнен в 1845 году двумя четырехручными «итальянскими» транскрипциями М. И. Глинки — Блестящим Дивертисментом на мотивы оперы «Сомнамбула» В. Беллини A-dur и Экспромтом в форме галопа на тему из оперы «Любовный напиток» Г. Доницетти B-dur49. Главным пропагандистами фортепианно-дуэтного музицирования были преподаватели учебных заведений. Удивительная музыкальная атмосфера царила в Училище правоведения. Музыкальные «настроения» подогревал его официальный покровитель Принц Ольденбургский. Но, все-таки, «главным музыкальным двигателем», по словам В. В. Стасова, там был учитель музыки К. Я. Карель. «Концерт — это было большое и важное дело для всего училища, в сто раз важнее какого угодно бала и собрания» [199, с. 581]. В концертах, вспоминал Стасов, «оркестр» из нескольких фортепианных дуэтов играли Первую и Вторую симфонии и Септет ор. 20 Es-dur для скрипки, альта, кларнета, валторны, фагота, виолончели и контрабаса Л. ван Бетховена, а также увертюры к разным операм. «Карикатурным способом» все четыре или пять пар «играли одно и то же переложение в четыре руки, значит все дело состояло в том, чтоб всем попадать “в ногу”, как один человек, чтоб было громко за десятерых, а если можно, и за двадцатерых, но вместе и ровно, и аккуратно, как в один палец. Это попаданье в ногу всего больше занимало нас, и мы были наверху блаженства, когда сходило ловко» [199, с. 581-584]. 49 Эти ноты также хранятся в Национальной библиотеке Испании. 104 У Императора Николая I, лично посетившего Училище, об этом учебном заведении осталось двойственное впечатление: «немецкое и музыкальное» [199, c. 579]. В Училище правоведения преподавали известные педагоги-музыканты: лучших учеников брал к себе Адольф Гензельт (1814–1889), тогдашний модный петербургский пианист. В его игре сочетались пианистические принципы его учителя И. Н. Гуммеля (последователя и лучшего ученика В. А. Моцарта) и С. Тальберга. В Россию Гензельт приехал в 1838 году в качестве гастролера, имея неофициальный титул «великого музыканта», и был приглашен ко Двору на должность придворного пианиста императрицы Александры Федоровны. Вскоре ему предложили место преподавателя фортепиано в Училище правоведения и в Смольном институте, а также инспектирование «музыкальной части» Ведомства учреждений императрицы Марии, возглавляемого принцем Ольденбургским. Вся эта большая работа была для Гензельта общественной нагрузкой, — за это он не получал жалованья, основной доход приносили ему частные уроки50. Зато его очевидные педагогические заслуги и большой опыт не остались без должного внимания: в 1888 году А. Г. Рубинштейн пригласил его на должность профессора Петербургской консерватории51. Гензельт уже при жизни был легендой и кумиром многих музыкантов. Его «бархатным лапкам» завидовал Лист, когда слушал его в 1842 году в Петербурге. «Музыка поселилась у него не в одних только пальцах, но живет в душе, живет в сердце, живет в каждом нерве», — писал рецензент «Библиотеки для чтения» [335, c. 78]. Одна из его учениц — М. Н. Чичагова — организовала «Кружок гензелисток». В. Ф. Одоевский отмечал умение Гензельта «быть увлекательным, не выходя из пределов инструмента; его фортепиано не барабан, не пушка, не гитара, — но фортепиано во всей своей полноте <…> его блистательные пассажи не пустой 50 Поскольку частная педагогическая практика и благотворительная деятельность не давали основания для назначения пенсии, то А. Гензельту, получившему в 1861 году звание российского дворянина, пришлось ходатайствовать о пенсионном пособии. 51 В свое время Гензельт изо всех сил препятствовал созданию консерватории А. Г. Рубинштейном, поскольку продвигал совместный с Принцем Ольденбургским проект открытия в 1860 году Высшей Музыкальной школы для подготовки преподавателей в дворянские женские институты. 105 грохот, но новые, полувоздушные сопряжения звуков <…> В нем возродился Фильд, обогащенный всеми тайнами новейшего искусства» [99, с. 171]. Эти строки были написаны выдающимся русским критиком в марте 1838 года, а спустя шесть лет в дневнике К. Шуман, гастролировавшей в 1844 году в Петербурге, появится запись противоположного характера: «Утром я репетировала с Гензельтом вар[иации] Роберта для двух фортепиано (Анданте и вариации для двух фортепиано, ор. 46 Р. Шумана — Л.О.). Он [Гензельт] настолько педантичен, что повергает в отчаяние. Все его думы и помыслы сводятся к технике. Одно и то же место он учит часами, и то же учинил над вариациями. Роберт остался не очень доволен: игре Гензельта недостает теплоты, поэзии, что для этих вар[иаций] просто необходимо, иначе аромат целого пропадает, а он [Гензельт] и не чувствует этого» [177, с. 170]. Одна из причин, по которой Гензельт утратил свой былой концертный «лоск» и художественную чуткость, таилась в том, что он очень быстро и без сожаления оставил карьеру концертирующего артиста и полностью отдал себя педагогике, приносившей весомый доход. Педагогическая деятельность Гензельта принесла гигантскую пользу в деле развития профессионального фортепианного исполнительства, и особенно — фортепианно-дуэтного. И если К. Черни по числу сделанных им четырехручных переложений превзошел всех современных ему концертирующих пианистов-композиторов, то по качеству транскрипций с ним мог конкурировать только Гензельт. Гензельт много перекладывал для двух роялей в своей элегантно-блестящей манере, например, любимого им К. М. Вебера (Konzertstück, Invitation à la valse, la Polonaise), М. Клементи (Сонатину G-dur для фортепиано op. 36 № 2), этюды А. Бертини, давал играть ученикам и свои сочинения. Многочасовые уроки Гензельта, как правило, заканчивались дуэтной игрой. В эти минуты ученики забывали и негодование, и брань своего учителя по поводу небрежной или бесчувственной игры, и даже этюды И. Б. Крамера (в транскрипции для двух фортепиано), которыми он, по выражению В. В. Стасова, «душил» всех своих учеников. 106 Учитывая новейшие достижения фортепианной техники, к середине XIX столетия доведенной до уровня «пантехницизма» (выражение В. П. Чинаева), Гензельт тем не менее опирается на старые принципы, мерилом его художественного вкуса по-прежнему является к р а с о т а. Все необходимые для развития беглости пальцев упражнения, виртуозные пьесы он включает в ученический репертуар только после тщательной обработки этих сочинений для фортепианного дуэта. Технические детали первой партии он украшает богатой фактурой второй партии. Гензельт использовал в своей педагогической практике как собственные, так и чужие обработки этюдов известных композиторов. Так, он адаптировал для двух роялей сорок восемь фортепианных этюдов op. 32 А. Бертини, впоследствии напечатанные в издательстве П. И. Юргенсона52. Для занятий в музыкальных классах царских воспитательных заведений для благородных девиц в России Гензельт рекомендует этюды Бертини op. 100 в двухфортепианных аранжировках Э. Мессера, о чем свидетельствуют многословные подзаголовки на титульных листах печатных нот: «revues et doigtees a l'usage des etablissements imperiaux d'education des demoiselles nobles en Russie par Adolphe Henselt»53. Переложения Гензельта десяти этюдов И. Б. Крамера54 для двух фортепиано были изданы Ф. Т. Стелловским55. По сути, это не были переложения самих 52 Бертини, А. 48 этюдов : пересмотрены, поправлены, переложены для двух фортепиан (ad libitum) : соч. 32 liv.2 etude 36-48 / Г. Бертини ; пересмотрены, поправлены, переложены для двух фортепиан (ad libitum) Адольфом Гензельтом. – П. Юргенсон. – 15 с. (Приложение № 24 а, б). 53 Бертини, А. 25 etudes : Op. 100 liv. 1 № 1-11 : piano solo / de Henri Bertini ; arrangees a 2 pianos par E. Messer ; revues et doigtees a l'usage des etablissements imperiaux d'education des demoiselles nobles en Russie par Adolphe Henselt. P. Jurgenson. 15 с. Бертини, А. 25 etudes : Op.100 liv.2 etude 12me : piano 2 / de Henri Bertini ; arrangees a 2 pianos par E. Messer ; revues et doigtees a l'usage des etablissements imperiaux d'education des demoiselles nobles en Russie par Adolphe Henselt. P. Jurgenson. 13 с. 54 «Прибавленная» партия 2-го фортепиано к 10 этюдам Крамера: № 2 E-moll 12/8 (в 1 тетр.). № 33 D-dur 8/16 (во 2 тетр.). № 22 Fis-moll 4/4 (во 2 тетр.). № 23 A-dur 2/4 (во 2 тетр.). № 46 A-moll 2/4 (в 3 тетр.). № 21 G-dur 12/8 (в 1 тетр.). № 63 G-moll 4/4 (в 3 тетр.). № 25 F-dur 4/4 (во 2 тетр.). № 18 D-moll 2/4 (в 1 тетр.). № 45 Es-dur 3/4 (в 3 тетр.)». [190, с. 205-206]. 55 Ф. Т. Стелловский владел правами на издание всех сочинений А. Гензельта. 107 этюдов: к каждому авторскому нотному тексту для фортепиано соло Гензельт сочинял самостоятельную (собственную) партию второго рояля, насыщая ее всевозможными фигурациями и превращая, по определению А. Н. Серова, в «гармоническую канву». Серов называет этот труд очень музыкальным и очень полезным, делом «большого вкуса» [189, с. 206] и выделяет наиболее удачные этюды: №№ 33, 22, 46, 25. «В этюде 16 мелодия, прибавленная Гензельтом, напоминает (вероятно, с умыслом) известный Венгерский марш (Rakoszy-Marsch), а в № 45 мелодия в первых четырех тактах точь-в-точь пресловутый SehnzuchtsWalzer Фр. Шуберта (несправедливо приписанный Бетховену). Эффект двух фортепиано во всех этих этюдах выходит великолепен, звучит чем-то симфоническим» [189, с. 206]. Приведем два примера аранжировки Гензельтом этюдов Крамера. В этюдах № 5 C-dur и № 28 c-moll из второй тетради (берлинское издание А. М. Шлезингера56) ролевое значение партий «учитель-ученик» распределятся следующим образом. Партия первого рояля и есть заново сочиненная гармоническая канва, вторая партия — почти неизмененная оригинальная версия [Рисунок 1.10; Рисунок 1.11; Рисунок 1.12a, б]. Партия второго (другого) фортепиано могла издаваться отдельно от оригинального опуса. Не исключено, что Гензельт в данном случае во многом ориентировался на опыт И. Мошелеса, который в педагогических целях написал «Повседневные упражнения с гармонизированными гаммами» ор. 10757. В указанном цикле Мошелеса партии в четырехручном дуэте разделены таким образом, что ученик играет гаммы, а учитель сопровождает гаммообразные пассажи, или мелодические фигурации развернутыми жанровыми «фантазиями». В качестве наглядного примера приведем фрагмент из Мазурки (№ 32 упомянутого опуса Мошелеса), где жанровая нагрузка лежит на primo — партии учителя, тогда как secondo старательно выводит легатные октавы [Рисунок 1.13]. 56 Крамер, И. Б. 30 etudes celebres de J. B. Cramer pour deux pianos par Adolphe Henselt. Livr. 2. Berlin, Schlesinger, б.г. (Приложение № 25). 57 Moscheles, I. ägliche Studien über die harmonisierten S alen zur bung in den verschiedensten Rh thmen : opus 107. 108 Репертуар ученических ансамблей, который формировался под руководством Гензельта, все же, не дотягивал до настоящего концертного, — то был репертуар, отражавший, по выражению Б. В. Асафьева, «барственную» культуру его пианизма. Под этим следует понимать, что самому Гензельту-пианисту не хватало масштабности исполнительского замысла, «фресковости», исключительной индивидуальности, авторитарности в игре. В отличие от Дж. Фильда он так и не смог найти ту самую интонацию, которая могла бы характеризовать его исполнительский стиль. Выбор сочинений для учеников ограничивался популярной музыкой и упражнениями, направленными на решение технических проблем. Это был, по сути, домашний, «барский» репертуар. Конкуренцию Гензельту в определенном смысле составлял придворный пианист Антон Августович Герке (1812–1870), у которого брали уроки некоторые правоведы (В. В. Стасов, П. И. Чайковский, Г. А. Ларош) и который был полной противоположностью Гензельту. Герке отстаивал несколько иные эстетические принципы фортепианной культуры. На его уроках звучали марши Ф. Шуберта, этюды И. Мошелеса и Ф. Шопена, наиболее продвинутым ученикам он давал виртуозные фантазии С. Тальберга на темы из итальянских опер. Исполнительское мастерство Герке сравнивали с искусством маркера на биллиарде, а его руки во время игры на фортепиано — с вертящимся колесом. Сам же он проповедовал «jeu perle», рассыпающиеся жемчугом пассажи, точность и элегантность (курсив мой — Л.О.)» [11, с. 132]. Герке был чутким музыкальным партнером, любимым концертмейстером многих инструменталистов и певцов, — сказывался богатый опыт камерно-ансамблевого музицирования: он работал пианистом императорских театров. Его игрой восхищался Р. Шуман. Во многом благодаря Герке, нашла своих почитателей в России четырехручная музыка Ф. Шуберта. В «Полном каталоге музыкальных сочинений, изданных в России для одного и двух фортепиано в 3, 4, 6 и 8 рук» [159] значится четырехручный Правоведский марш. Его автор — ученик Герке, один из выпускников Училища Правоведения, П. И. Чайковский. 109 Дуэтное музицирование в среде русских офицеров. Специального упоминания заслуживает фортепианно-дуэтное музицирование в среде военных. Музицирующие в четыре руки русские офицеры — явление для того времени вполне привычное: обучение фортепианной игре было частью их домашнего воспитания в детские годы. Нередко именно игра в дуэте становилась для многих из них утешением и развлечением после выхода в отставку. Подобный пример пристрастия к дуэтному музицированию приводит историк М. И. Пыляев, повествуя о «музыкальном офицере» Константине Яковлевиче Булгакове, племяннике Петербургского почт-директора К. Я. Булгакова. Великий Князь Михаил Павлович называл остряка и балагура Булгакова «enfant terrible» [167, с. 33-34]. Рояль стал единственным утешением Булгакова в Москве, куда он переехал, завершив военную карьеру. «На двухколесном кресле сидел он, свесив неподвижные, тщательно обутые в полосатые чулки и лаковые башмаки ноги, бодрый на вид, одетый с некоторым щегольством. Он днем по большей части играл на рояле в четыре руки с проживающим у него музыкантом и то и дело прикладывался к графинчику, стоявшему у него в шкапчике. Играл он довольно хорошо и вдохновенно; нередко музыка вызывала обильные слезы у нервнобольного Булгакова» [167, с. 194]. Н. Н. Глянцева сообщает о многолетнем музыкальном партнере А. Гензельта по дуэту М. В. Половцове, артиллерийском офицере, дослужившимся до чина генерал-майора, командующего дивизией [31, с. 292-293]. Посильный вклад в развитие фортепианно-дуэтного музицирования внес петербургский полковник-преображенец И. Ф. Ласковский. И хотя Ц. А. Кюи называет четырехручные «Grande valse» и «Pas redouble» Ласковского самыми слабыми его произведениями, все же, отмечает «несомненный сильный, глубокий, широкий и оригинальный талант» [73, с. 251] композитора-дилетанта. В знаменитой Юсуповской коллекции печатных нот среди множества произведений хранилось посмертное издание Фракманна (СПб, 1858–1859) этих пьес — «Grande valse (et) Pas redouble: Pour le piano à quatre mains» И. Ф. Ласковского [239, с. 149]. 110 В городе-крепости Оренбург, в котором не было ни библиотеки, ни театра, в интеллигентской среде царил культ музыки и фортепиано. Музыкальная атмосфера создавалась при самом активном участии героя Отечественной войны 1812 года А. А. Алябьева58 и брата А. Н. Верстовского — В. Н. Верстовского, служившего адъютантом при штабе Отдельного Оренбургского корпуса. Алябьев виделся с последним почти каждый день, главной их заботой была музыка, они переиграли дуэтом всего Л. ван Бетховена. Верстовский часто музицировал в четыре руки и с девицей Н. И. Стеллих, сестрой его жены, дочерью бригадного генерала. Непременным участником музыкальных вечеров в оренбургском доме камергера и помещика Шелашникова был В. И. Даль. Сам Даль в дуэтах не играл — он любил петь, своей же дочери Ольге он передал увлеченность дуэтным музицированием. В Петербурге 1840-х годов уже не было такого салона или барского дома, где не музицировали бы в четыре руки, и где сверток четырехручных нот не служил бы поводом для дружеских встреч или темой для обсуждения новой музыки. Новой музыкальной моде — сочинять для фортепианных дуэтов — следовали и композиторы, считавшиеся корифеями «нефортепианных» жанров. Достаточно назвать Н. А. Титова, «дедушку русского романса», опубликовавшего в 1823 году в музыкальном журнале “La Harpe du Nord” свою кадриль в три руки (Quadrille à 3 mains. Comp. par N. Titoff [20, с. 466]). Особое творчестве место и фортепианно-ансамблевое жизни Михаила Ивановича музицирование Глинки. занимало в Воспоминания о коллективных музицированиях — одни из самых ярких страниц его «Записок», относящихся к 1851 году [28, с. 450-451]. Глинка был желанным гостем в салоне Олениных, на их даче в Приютине. Сюда к хозяевам заезжали в разное время Г. Р. Державин, А. Мицкевич, В. А. Жуковский. Здесь можно было послушать А. С. Грибоедова и Е. П. Штерича, игравших в дуэте на клавикордах. 58 А. А. Алябьев был сослан в Оренбург в 1833 году по обвинению в убийстве воронежского помещика Т. М. Времева. 111 Прибывший в 1840 году в Петербург пианист А. Дрейшок (которому гостеприимные петербуржцы вскоре дали прозвище «музыкальная ракета» за его грубовато-напористый стиль игры) сразу же был «обращен к покровительству» Н. В. Кукольника. И первое, что увидел Дрейшок у своего «покровителя», — сидящих за роялем Глинку и Н. А. Маркевича59. Не стал представленный исключением Глинке и юный нижегородец А. Д. Улыбышевым. Сначала, М. А. Балакирев, для «знакомства», Балакирев поиграл один, потом к нему присоединился Глинка, показав тем самым свою лояльность гостю. Позже и сам Балакирев ввел в обычай играть в четыре руки на музыкальных собраниях «Могучей кучки», сохранив за собой пожизненное «право владеть примой». Частым партнером Глинки по дуэту был А. С. Даргомыжский. Не раз садились эти двое за рояль вместе: «псевдо-денди» Даргомыжский по особым случаям надевал на красный жилет свой голубой сюртук. Их дуэт, воодушевленный шампанским, становился «гвоздем» вечеринок музыкантовпрофессионалов и домашних детских елок. Во время исполнения второй партии каких-нибудь танцев Глинка мог подпевать, притоптывать ногой, т.е. чувствовал себя в стихии ансамбля абсолютно свободным человеком. Самого Глинку считали неподражаемым мастером легато, фортепианного «бельканто», кантилены, его туше сравнивали с фильдовским. Его коротким, толстым пальцам была подвластна фортепианная фактура любой сложности, он извлекал разной силы и насыщенности аккорды. Глинка, переигравший в четыре руки с разными партнерами и партнершами в домашнем кругу симфонии В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена, не приветствовал исполнение дуэтных переложений на концертной эстраде. Он считал, что фортепиано не может передать всей полноты оркестровой звучности. Но, сочиняя симфоническую музыку, он мыслит, образно выражаясь, «дуэтно»: «Я начал работать (над партитурой оперы “Жизнь за царя” — Л.О.), и совершенно наизворот, а именно начал тем, чем другие кончают, т.е. увертюрой, которую 59 Маркевич Николай Андреевич (1804–1860) — историк Украины, один из лучших учеников Дж. Фильда. 112 написал на 4 руки для фортепиано, с означением инструментовки. В издании “Жизни за царя” увертюра в 4 руки сохранена так, как я тогда написал ее, кроме Adagio, которое изменено мною впоследствии» [28, с. 60]. Четырехручные сочинения Глинки стали первыми композициями в истории отечественной дуэтной музыки, написанные в национальном стиле русским профессиональным композитором. В «Первоначальной польке» Глинки «чувствуются картины домашнего быта (шалости, шутки, “коленца” танцующих), звучат контрастные голоса своеобразного диалога грубоватого баса и нежного сопрано [Рисунок 1.14]. По колориту (использование верхнего “металлического” или “стеклянного” регистра фортепиано, впоследствии излюбленного А. Лядовым) — это яркая, задорная пьеса. Предвосхищенные здесь “бородинские” красочные секунды (в басах), страстные реплики в духе Чайковского (финал партии secondo) » [88, с. 286]. Русский «почерк» обнаруживается и в двух четырехручных пьесах Глинки с одинаковым названием — «Кавалерийская рысь». Обе носят «военно- прикладной» характер, это своеобразные музыкальные иллюстрации парада местного значения бравых гвардейских кавалеристов. «Камаринская» для фортепиано в три руки60, написанная Глинкой в 1836 году по просьбе одного его друга, не сохранилась: как свидетельствует чрезмерно самокритичный автор, «она вышла такая дрянь, что тут же на месте разорвал написанное» [28, с. 374]. Среди немногих четырехручных композиций Глинки — «Экспромт в форме галопа на тему из оперы «Любовный напиток» Г. Доницетти, «Блестящий дивертисмент на мотивы из оперы «Сомнамбула» В. Беллини, «Каприччио на русские темы». В этих виртуозных сочинениях уже слышны элементы блестящего стиля (приемы варьирования, оркестровые эффекты — объемность фактуры, тембровая 60 имитация традиционных инструментов и инструментов В исследовании «Русская фортепианная музыка» М. А. Смирнова «Камаринская» указана как четырехручное сочинение [190, с. 291]. 113 симфонического оркестра, расширенная «симфоническая» кода)61. Эти сочинения Глинки предзнаменовали стиль русского Grand Duo62, венцом которого стала четырехручная Соната А. Г. Рубинштейна. 61 Вслед за М. И. Глинкой с фактурой экспериментирует, пытаясь связывать мелодии «контрапунктическими сопряжениями», музыкально образованный князь В. Ф. Одоевский. Некоторые пьесы «неприкладных» жанров Одоевского полифонизированы. 62 Подробнее о Grand Duo — в третьем разделе данной главы. 114 3.2. Фортепианно-дуэтное музицирование в середине и во второй половине XIX столетия Русские композиторы — коллеги, последователи М. И. Глинки, оказались вовлеченными в стихию фортепианно-дуэтного музицирования общим веянием времени. Салонная культура стала феноменом второй половины XIX столетия, важным явлением, влиявшим на формирование эстетических вкусов интеллигенции, молодежи. Почти в каждом доме, где имелось фортепиано, образовывался круг любителей четырехручного музицирования, вскоре перераставший в кружок единомышленников. Салоны, в которых организующую роль играли профессиональные музыканты — исполнители и композиторы — были средоточием и барометром художественной жизни той эпохи [Приложение 2.26]. Фортепианный дуэт объединял в салонах людей с разными вкусами, знаниями и уровнем подготовленности к восприятию преподносимого материала. В салоне А. С. Даргомыжского, почему-то слывшим среди петербуржцев «салоном неудачников», много музицировали в четыре руки. На этих вечерах выступали певицы-любительницы, там были педагоги, оставшиеся не у дел, и — отличные пианисты, такие, как, например, М. П. Мусоргский, в прошлом ученик А. А. Герке. У Герке также брала уроки Н. Н. Пургольд, соседка Даргомыжского, будущая жена Н. А. Римского-Корсакова. С ней Даргомыжский играл в четыре руки один час в неделю. Уроки не прошли даром: Н. Н. Пургольд однажды попробовала сочинить Скерцо для двух фортепиано (рукопись этой незавершенной пьесы хранится в фондах архива ВМОМК им. М. И. Глинки [295]). А. Н. Молас, сестра Пургольд, держала свой кружок, где также любили фортепианно-ансамблевое музицирование. В заграничных поездках фортепианный дуэт становится для Даргомыжского своеобразным подспорьем. Свою музыку профессорам Лейпцигской консерватории он предпочитает показывать в четырехручной версии, те — в 115 восторге: «ново, интересно, курьезно». «Понятно, — заключает Даргомыжский, — что это все вследствие 4-хручного исполнения» [197, с. 105]. Идеи написания некоторых сочинений для фортепианного ансамбля возникали у него порой совершенно неожиданно. «Я поехал музыкалить с дочерьми одного фортепьянного мастера, — пишет он своей сестре С. С. Степановой из Брюсселя 18 января 1865 года. — Кстати о музыке: глядя на здешних балетных танцовщиц (композитор имел ввиду свою знакомую бельгийку — Л.О.), мне пришло в голову, за что они лишены возможности играть на фортепиано? И чтобы дать им эту возможность, я написал довольно большую пьеску для фортепиано в четыре руки63 («Славянская тарантелла для игры с теми, кто вовсе не умеет играть», напечатанная позже в Петербурге — Л.О.), которую могут играть все, не только самые слабые пианисты, но даже и те, кто никогда в жизни не садился за фортепиано. Вышло очень недурно» [197, с. 104]. В этой композиции весьма ощутимо неравноправие партий: одна — облегченная для тех, кто «вовсе не умеет играть», другая — мастерски развитая для хорошо подготовленного пианиста. Одно из главных достоинств «Славянской тарантеллы» — в ее, условно говоря, «национальной принадлежности», в духе, выражающемся в мелодической ясности, в типично русской «щемящей нотке» светлой грусти, интонационно схожей с мелодикой «страданий»64 [Рисунок 1.15]. Вовсе не случайно, что к этой пьесе обратился Ф. Лист, найдя в ней зерно, из которого выросла его транскрипция «Славянской тарантеллы» для фортепиано в две руки. Листовская сольная транскрипция превзошла по многим факторам первоисточник Даргомыжского. Из методического пособия по игре в дуэте Лист сделал лаконичную концертную миниатюру, где изначально полифонизированная фактура подверглась коренной переделке. Во-первых, он смягчил назойливый 63 Ф. Лист в предисловии к изданию своей транскрипции пишет о «Славянской тарантелле» как о пьесе для фортепиано в три руки // Лист, Ф. arantella de A. Dargomijs i, transcrite et amplifiee pour le piano a 2 mains par F. Liszt. М. : Jurgenson ; Париж : Brandus, 1872. С. 4. 64 Страдания – народно-песенный жанр русского музыкального фольклора. 116 остинатный бас65, который выполняет здесь функцию «отправной точки» брошенного вверх аккорда. Благодаря густой аккордовой насыщенности музыкальная ткань приобретает четкую и ясную гармонию. Лист демонстрирует все новейшие исполнительские возможности — тремоло, передаваемые от одной руки к другой [Рисунок 1.16], аккордовую технику, охватывающую всю клавиатуру, октавные пассажи, красочную педаль, контрастную динамику [Рисунок 1.17]. Подобные технические приемы можно встретить в четырехручной Сонате А. Г. Рубинштейна. В отличие от салона Даргомыжского, «вторники Пургольдов» отличались концептуальностью и стройностью программ. Не обходилось без специального сюрприза, который готовился обычно в виде восьмиручного ансамбля. На одной из учениц Даргомыжского — М. Р. Бамберг — женился Ц. А. Кюи. Вспыхнувшие чувства подтолкнули Кюи к созданию «Скерцо» для фортепиано в четыре руки, ор. 1. Только в четырехручном изложении, по его мнению, можно было изобразить все любовные перипетии. Композитор тщательно зашифровал и развил две музыкальные темы, два образа. Первый образ скрывается за вуалью нот, составленной из букв фамилии его избранницы: В, А, В, Е, G (в левой руке партии secondo) [Рисунок 1.18]. Второй содержит пару нот, соответствующих инициалам самого Кюи: «Обе личности являются в пьеске сначала врозь, потом встречаются, несутся в горячем юношеском полете, она — поминутно ускользая, он — поминутно преследуя и наступая, наконец, он настигает ее, она уступает, и оба соединяются в теплом задушевном объятии» [200, с. 25]. Несложная «поддерживающая» фактура, переклички мотивов в партиях primo и secondo, принцип диалогичности музыкального разговора характеризуют «Скерцо» как типично салонную пьесу, жизнерадостный характер которой определяет атмосферу дружеских вечеринок. 65 «В моем переложении, — пишет Лист, — этот упорный бас не так явственно отмечается в каждом такте, но он постоянно подразумевается, даже в трелях (с 309 такта), которые я позволил себе прибавить к разным небольшим вариантам и распространениям оригинала» // Лист, Ф. arantella de A. Dargomijs i, transcrite et amplifiee pour le piano a 2 mains par F. Liszt. М. : Jurgenson ; Париж : Brandus. 1872. С. 4. 117 Для Кюи66, так же, как и для М. П. Мусоргского и для всех остальных «кучкистов», игра в четыре руки была своеобразным камертоном, помогала в начале знакомства «уразуметь» друг друга, чтоб потом стать друзьями и совместно утолять жажду познания новой музыки. Мусоргский с Кюи переиграли в четыре руки всего Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта и — Р. Шумана, которого настойчиво рекомендовал М. А. Балакирев. Когда в петербургской квартире Кюи на Воскресенском проспекте появились два рояля, друзья немедленно начали «производить» «двуутробную» игру (так называл В. В. Стасов игру в восемь рук). В ход шло все интересное: Мусоргский перекладывал фрагменты симфонической музыки Г. Берлиоза, Балакирев — своей собственной. В день представления оперы Кюи «Сын мандарина» увертюру в четыре руки исполнили автор и «бутуз Модестиус», как прозвал Мусоргского И. Е. Репин. Присутствовавшие на домашнем спектакле отмечали, что дуэт был безупречен с точки зрения профессионализма и сыгранности и более ласкал слух, чем их «композиторские» голоса (и Мусоргский, и Кюи вдобавок были заняты в разных оперных партиях). Завсегдатаями в доме Д. В. Стасова, брата В. В. Стасова были «новейшие корифеи» Мусоргский, Балакирев и простые любители фортепианно-дуэтной игры. Коллективное музицирование нередко приводило к совместному творчеству. Большой популярностью пользуется и в наши дни коллективное сочинение под названием «Парафразы. 24 вариации и 14 пьес для фортепиано на неизменяемую известную тему («тати-тати»)». сочинителей этой музыкальной шутки В первоначальной группе были Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин, Ц. А. Кюи и А. К. Лядов. Позже к ним присоединились Ф. Лист и Н. В. Щербачев. Идея «Парафраз» перекликается с идеей «Славянской тарантеллы» А. С. Даргомыжского — дать возможность «побренчать» на рояле даже не умеющим играть на нем. Но в коллективной сюите еще и другое: пародии на музыкальные жанры, бойкая самоирония, автошаржи. 66 Ц. А. Кюи сочинил для двух фортепиано Trois Morceaux, opus 69. 118 Коллективное музыкальное творчество имело продолжение в четырехручном «Славлении Владимиру Васильевичу Стасову» Ф. М. Блюменфельда, А. К. Глазунова и А. К. Лядова. В фондах Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры им. М. И. Глинки хранится оригинал автографа шуточных «Фанфар» B-dur (1890) М. А. Балакирева [274] «Двадцатипятилетнему — девятитактной юбилею композиции, посвященной Н. А. Римского-Корсакова». На крае пожелтевшего от времени обрывка нотного «лоскута» чернилами выведено: «По предложению Балакирева оркестровку писал проф. Ив. Ив. Чернов». На оборотной стороне листка — два оригинальных варианта, выполненных для фортепиано в две и в четыре руки [Приложение 2.27]. Транскрипции. Выросший к середине XIX столетия уровень пианистической подготовки любителей и дилетантов требовал от отечественных композиторов репертуарных новинок. Таковыми становились четырехручные переложения русской музыки. Долгое время домашние нотные библиотеки составлялись, в основном, из зарубежных изданий великих западноевропейских мастеров. Переложения для фортепианных ансамблей сочинений одного только Л. ван Бетховена в Москве и Петербурге существовало около сорока наименований. Это были приобретенные разными способами ранние печатные издания переложений для одного и двух фортепиано в четыре и восемь рук всех симфоний Бетховена, его трио, квартетов, сонат, увертюр, концертов67. Например, в библиотеке В. Ф. Одоевского были два четырехручных клавира бетховенского Квартета для двух скрипок, альта и виолончели ор. 13568, а также четырехручный клавир 67 Автор большинства переложений — К. Черни. Именно в его адрес как аранжировщика была направлена критика А. Н. Серова (см. об этом ниже) [189, с. 196]. 68 Бетховен, Л. ван. Квартет для двух скрипок, альта и виолончели ор. 135. Berlin : A. M. Schlesinger, [1828]. – Н.д. 1494. Переложение для фортепиано в четыре руки А. Б. Маркса // НМБТ Московской консерватории. Д1-2463 б-ка Одоевского; Д1 – 2464 б-ка Одоевского. 119 Двенадцати вариаций для виолончели и фортепиано на тему Г. Ф. Генделя WoO 4569. Как и в Европе, в России довольно быстро организовался класс профессиональных аранжировщиков и транскрипторов. Но все же, наиболее ответственную работу выполняли сами авторы. Отметим справедливое замечание Н. П. Иванчей о том, что «транскрипции послужили основой создания репертуара произведений для фортепианного дуэта и фортепианного ансамбля» [58, с. 128]. В качестве подтверждения своей мысли Иванчей публикует в своей диссертации вторую часть Каталога музыкального издательства П. Юргенсона, в которой приводится список сочинений для одного и двух фортепиано в четыре и восемь рук [58, с. 17-33]. Переложения сочинений русских композиторов для фортепианных ансамблей сыграли колоссальную роль в деле популяризации отечественной музыки, а издание партитур параллельно сопровождалось со-изданием переложений70. В письме к Л. И. Кармалиной от 9 декабря 1857 года А. С. Даргомыжский пишет, что начал перекладывать «Русалку» для фортепиано в четыре руки, «но бросил: не хватает терпения. Напишите мне, что вы этого желаете, и особенно обещайте, что будете играть ее со мною, как бывало, мы игрывали Бетховена, Моцарта, и проч.» [8, с. 27]. Даргомыжский весьма требовательно относился к аранжировкам. Многие свои композиции он доверял Н. Н. Пургольд, от работу которой над танцами из его «Эсмеральды» он ценил высоко. Она трудилась над четырехручными переложениями произведений как Даргомыжского («Чухонская фантазия»), так и «кучкистов» («Садко», «Анчар», фрагментов из «Псковитянки» Н. А. РимскогоКорсакова, Первой симфонии А. П. Бородина). 69 Бетховен, Л. ван. Двенадцать вариаций для виолончели и фортепиано на тему Г. Генделя WoO 45. Hamburg : A.Cranz, S.a. / Variations / sur un / theme de Handel / arrangees pour le / Pianoforte / a quatre Mains / composees par / Louis van Beethoven. / Arrangement Propriete de / l’Editeur. / Hambourg chez A.Cranz. / Pr. 18 Gr. // НМБТ Московской консерватории. Д1–2466 б-ка Одоевского. 70 Эта традиция нашла свое продолжение в последующие годы. В РГАЛИ хранятся рукописи музыкального критика и композитора М. М. Иванова — симфонии-поэмы «Кузнечик-музыкант» (по поэме Я. П. Полонского), которую он собственноручно переложил для фортепиано в четыре руки [290], и симфонического пролога «Саванаролла», сочиненного вначале для двух фортепиано [291]. 120 М. П. Мусоргский, зная своенравный характер М. А. Балакирева, предпочитает согласовать с ним вариант аранжировки. 20 сентября 1858 года он пишет своему наставнику: «Милий, ваша Увертюра (на три русские темы — Л.О.) испечена в 4 руки. Переложением я доволен, все места массы (в оркестре) вышли очень удачно, сплетения имитаций играть ловко, словом все обстоит в порядке. Приходите завтра пораньше часу в 6-м (пока мы будем одни) мы с вами съиграем увертюру и исправим, что следует. Приходите, Милий, мне хочется поскорее ее приготовить. Ваш Модест» [336]. В. В. Стасов сравнивал талант аранжировки с талантом гравюры. От качества переложения зависел успех или провал будущего издания у покупателей, поэтому вполне понятен мотив переживаний П. И. Чайковского в его письме к П. И. Юргенсону. В послании из Флоренции от 26 января 1890 года композитор просит издателя «устроить» в четыре руки свой балет «Спящая красавица»: «Но только поручай подобные работы не скотам, вроде того, который для 2 рук сделал вальс [из первого действия «Спящей красавицы» - Л.О.] <…> а настоящим музыкантам» [223, с. 16]. В другом письме, уже к Г. А. Пахульскому, он называет умение своего адресата аранжировать в четыре руки редким и весьма ценным искусством: «отлично, удобно, практично — словом, безукоризненно» [223, с. 299]. Проблема качественного переложения была не только российской. Г. Берлиоз однажды был резок в оценке переложений своих сочинений третьестепенным аранжировщиком. Он пишет гневное письмо в Лейпциг своему издателю: «Ваш перелагатель обрезал мою партитуру, обкарнал, распорол, снова сшил так, что во многих местах не вижу в ней ничего другого, кроме смешного урода, которого я прошу его подержать для себя» [198, с. 147]. Много четырехручных аранжировок сделал А. Н. Серов, находясь в Симферополе, где работал одно время товарищем Председателя Симферопольской уголовной палаты. Он отправляет В. В. Стасову почтой сделанный им дуэтный клавир первых двух частей «Героической» симфонии Л. ван Бетховена, сопровождая рассказом об интерпретации симфонии им и 121 некоей Терезой М.: «стукотня, трескотня, руки сшибались как в кулачном бою, эффекта ни малейшего, а ее маменька — простоватая немка, сочла нужным похвалить по окончании, промолвив: «Das ist sehr pompos» [188, с. 686]. На отношении А. Н. Серова фортепианно-ансамблевому к четырехручным музицированию вообще переложениям стóит и к остановиться подробнее. В одном из номеров журнала «Сын Отечества» (июль, 1856) появилась обширная публикация Серова «О фортепианной музыке». Это была, по сути, первая аналитическая статья, в которой ее автором поднимались интересующие нас проблемы фортепианно-дуэтного исполнительства в свете издаваемых переложений. Серов так объяснял преимущества четырехручных переложений популярной оперной и оркестровой музыки перед двухручными: дуэтные сочинения «гораздо удобнее передают эффект многоголосных оркестрных сочинений, нежели простое, двуручное переложение, то ясно, что на двух инструментах еще больше простору для передачи каждого отдельного голоса в сочинении и <…> больше ясности, больше полноты» [187, с. 226]. Главным недостатком четырехручной игры Серов считает «тесное соседство двух исполнителей у одной клавиатуры» [187, с. 226], отнимающее у каждого из партнеров «свободу движений, а, следовательно, и свободу игры» [187, с. 226]. Аранжировщики, продолжает Серов, заботясь прежде всего о сохранении авторского текста, отдают главную тему правой руке первой партии, «где ей половчее, поудобнее сыграть. В результате от такого удобства выходит жестокое искажение оркестрного подлинника, а именно мелодия средних регистров переносится в самые высокие и какой-нибудь теноровый или даже басовый напев звучит тоненьким птичьим голоском, как flauto piccolo или как табакерка с музыкой» [187, с. 227]. Объектом критики Серова становится К. Черни, автор аранжировок опер В. А. Моцарта и «Фиделио» Л. ван Бетховена. Сравнивая двухручную аранжировку Ю. Шульгофа бетховенской Восьмой симфонии с четырехручным «искажением» К. Черни, Серов называет последнего бездарным нотокропателем, 122 автором бессмысленных аранжировок: «в цифре сочинений своих [Черни — Л.О.] успел догнать христианское летоисчисление (opus 1856!!)» [189, с. 196]. Как избежать такого искажения музыкального образа? Серов видит выход в грамотном распределении средств и пространства, в первую очередь, — расширении дуэтного пространства: сохранить все выгоды и прибавить новые возможности в двухфортепианном дуэте: «Здесь уже широкое поле для истинно художественных переложений (как гравюры с оригинальной картины), уже не стесняемых не совсем ловким положением рук двух исполнителей на одной и той же клавиатуре <…> со временем репертуар пьес для двух фортепиан разрастется необыкновенно и будет вмещать в себе все типические образцы оркестровой и камерной музыки» [187, с. 227]. Однако это его предсказание сбылось нескоро: традиция именно четырехручного переложения симфонической и оперной музыки сохранялась еще многие десятилетия. Преимущества восьмиручной игры Серов видит в том, что виртуозность здесь отодвигается на второй план, поскольку технических трудностей для пианистов становится в четыре раза меньше, и требуется не столько хорошо играть, сколько хорошо считать. Серов неслучайно делает акцент на ансамблевом музицировании в восемь рук. Этот ракурс его статьи во многом отразил действительность и был мотивирован массовым увлечением фортепианно-ансамблевой игрой в России. Летописец концертной жизни Петербурга И. Ф. Петровская называет «увлечение игрой в множество рук» характерной приметой второй четверти XIX века и в подтверждение своим словам приводит несколько примеров. «На 8 фортепиано в 32 руки исполнялась увертюра “Фенелла” Россини в концерте Майера (в Михайловском театре Петербурга 21 февраля 1836 года — Л.О.) <…> также исполнялась увертюра из его же “Семирамиды” в благотворительном концерте (1853) <…> а в 1854 двадцать пианистов в 40 рук во главе с Даргомыжским и Н. С. Мартыновым играли увертюру из “Вильгельма Телля” <…> в 1859 Даргомыжский и десять других пианистов исполнили увертюру из “Черного домино” Обера» [153, с. 93]. 123 Добавим сюда еще два факта коллективного музицирования. 15 ноября 1855 года в концерте в пользу раненых при обороне Севастополя (Казань, Дворянское Собрание) звучала увертюра к опере «Семирамида» Дж. Россини на восьми фортепиано в 32 руки. Фортепианным «оркестром» дирижировал С. В. Пахман. В Москве 5 марта 1856 года в любительском концерте в пользу реформаторской церкви 16 пианисток-любительниц на восьми роялях играли «La marche aux flambeaux» Д. Мейербера71. Именно эта версия шестнадцатиручной «Семирамиды» особенно была популярна в России. О. В. Даль, дочь В. И. Даля, автора большого толкового словаря русского языка, будучи ученицей А. Доора, в 1862 году приняла участие в исполнении этой композиции. Расширение темброво-акустических возможностей фортепиано, бравирование виртуозностью, тяготение к массовости, зрелищности — эти атрибуты новомодного блестящего стиля постепенно завоевывали российское музыкальное пространство. Этому поступлению содействовали издания, отражающие идеалы блестящего стиля. И хотя к тому времени уже существовал соответствующий репертуар, не было исполнителей, которые могли бы посвятить дуэту свою карьеру, или мощью своих личностей отстоять право дуэта на концертную жизнь. Почву для расцвета концертного фортепианного дуэта в России подготовили сестры Цинтль, ученицы Дж. Фильда, позднее — сестры Погожевы, окончившие Лейпцигскую консерваторию у И. Мошелеса. В. и Н. Погожевы импортировали в Россию дуэтный стиль Grand Duo, став выдающимися его представительницами. 71 «Многоручное» озвучивание увертюр стало доброй русской музыкальной традицией: значительно позже, в 1882 году, в одном из концертов Кредитного Общества фортепианный ансамбль представил публике две увертюры в 16 рук: «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона (г-жи: Геринг, Гайлевич I, Бушен I, Бушен II, Гайлевич II, Книна, Братушенко и Лыткина); «Летучий голландец» Вагнера (г-жи Гайлевич I, Геринг, Бушен I, Бушен II, Митурич, Панютина, Гайлевич II и Книна) [221, с. 10]. 124 3.3. Grand Duo Интенсивное развитие пианистического искусства в 1820–1840-х годах повлияло на формирование вкусов европейской, в том числе, российской публики, которая симфоническим собраниям теперь предпочитала захватывающие представления пианистов-виртуозов. Сформировалась целая плеяда мастеров фортепианного исполнительства с новыми принципами фортепианного мышления и новым стилевым и техническим арсеналом. В ансамблевом исполнительстве также доминировала эстетика Grand Duo. Словосочетание Grand Duo употреблялось в качестве названия музыкальных композиций, созданных в блестящем стиле, или в крупной форме — как для фортепианных дуэтов, так и для ансамблей других инструментов72. Впервые термин Grand Duo в более широком смысле был применен Х. Мольденхауэром. Американский музыковед определяет Grand Duo как «первую золотую эру» [255, с. 110] фортепианно-дуэтного исполнительства. Grand Duo было порождением эстетики Grand Piano. В. П. Чинаев находит причину появления данного феномена в эволюции исполнительской фортепианной техники и желании все более совершенствовать ее. «Именно дух эксперимента, первооткрывательства спровоцировал эту безудержную и беспечную игру в виртуозность всех видов и сортов» [227, с. 79]. Но главную причину Чинаев видит в том, что виртуозность явилась «своеобразной компенсацией утраченных содержательных ориентиров, восполнением исчерпавшейся классицистской духовности. Техницизм заполняет опустошенные формы и в такой своей роли сам становится «содержанием» [227, c. 80]. Этот «ослепительно-великолепный» жанр романтизма, связанный с принципами блестящего пианизма, не мог, тем не менее, в полной мере выражать романтические характеризовалась 72 идеалы. внешне Палитра большинства аффектированными, но блестящих опусов малосодержательными Например, Соната C-dur (Grand Duo) op. posth. 140 для фортепиано в четыре руки Ф. Шуберта, Большой дуэт «Посвящение Генделю» op. 92 и Большой дуэт «Контрасты» op. 115 для фортепиано в четыре руки И. Мошелеса, Grand Duo Concertante op. 48 для кларнета и фортепиано К. М. Вебера, Grand Duo Concertante для двух контрабасов и оркестра Д. Боттезини, и мн. др. 125 средствами музыкальной выразительности. Виртуозность как самоцель стала символом эстетики музыкального техницизма. А. В. Малинковская указывает на новые для стилевой культуры «блестящего» пианизма средства и приемы фортепианного пения, «рассчитанного на акустику больших концертных залов, полнозвучного, темброво и динамически насыщенного, широкого фразировочного дыхания» [84, с. 75]. Х. Мольденхауэр называет отличительными чертами эпохи Grand Duo «пианистическую броскость, блеск и напыщенность» [254, с. 83]. В. П. Чинаев отмечает «гедонистическое упоение внешним, восторг от контакта с доселе невиданными богатствами <…> инструмента <…> Гигантомания звуковых роскошеств!» [227, c. 78]. Четырехручные и двухфортепианные Концерты, марши, сонаты, развернутые полифонические опусы — Большая фуга B-dur Л. ван Бетховена, Grand Duo D-dur op. 128 и Концерт для двух фортепиано с оркестром Ф. Калькбреннера, многочисленные виртуозно-технические Konzertstücken К. Черни и И. Б. Крамера стали нормой концертного репертуара. «Преодоление механических трудностей, штукмейстерство, акробатические упражнения на неоседланных лошадях — вот во что обратилось высокое искусство музыканта!» [189, с. 191], — негодовал А. Н. Серов. Б. Б. Бородин пишет, что диковинном, изменяющем обыденного существования» потребность публики привычный [17, ход вещей, с. 258] «в необыкновенном, нарушающем приводит к прозу сценической раскрепощенности исполнителей, стремлению к феноменализации техники и появлению нового художественного архетипа — демонического виртуоза. Сопоставления виртуозных крайних пассажей в регистров, дуэтных ускорения партиях, темпов, переклички «фанфарная» аккордовая громогласность — все эти обязательные атрибуты эпохи Grand Duo придавали фортепианно-дуэтным пьесам эффект объемности звучания. Большое внимание уделялось также сценической эстетике партнеров, их посадке и поведению за роялями. Каждый раз публика жаждала новых впечатлений, взрыва эмоций. 126 Сделаем акцент на нескольких европейских событиях, наглядно иллюстрирующих концертную и салонную жизнь в профессиональной и дилетантской среде рассматриваемого нами периода. В Лейпцигском Гевандхаузе в марте 1841 года Ф. Мендельсон исполняет свое сочинение в «бриллиантовом» стиле Allegro brilliant для фортепиано в четыре руки в дуэте с К. Шуман, которой посвятил этот опус. Позже К. Шуман играла Allegro brilliant Мендельсона с разными партнерами, в том числе, с Ф. Листом. Весной 1856 года Дж. Россини слушает в парижском концерте свой двухфортепианный Большой дуэт на мотивы оперы «Вильгельм Телль». За первым роялем сидит К. Пфайфер, за вторым — ее сын Жорж [337, c. 39]. Другой вечер, устроенный в Париже в Королевской Музыкальной Академии, привлек внимание публики двенадцатиручным ансамблем на трех роялях, составленным из известных виртуозов: И. Мошелеса, А. Герца, Л. Шунке, И. П. Пиксиса, Ф. Мендельсона и К. Плейель. В Петербурге, не без основания претендовавшем на статус северной столицы «Grand Duo», в 1856 году играет дуэт братьев Фан де Борнов, в программе — И. Мошелес, Ф. Мендельсон. Пресса отмечала: «с отличным дарованием композиторов обнаружили они и талант исполнителей <…> прекрасный успех <…>» [338, c. 23]. Француз Генрих Раввина очаровывает публику Михайловского театра собственными сочинениями в двух концертах Французского благотворительного и Филармонического обществ. «Его дуэт для двух фортепиано из Эврианты, игранный с г. Герке, заслужил громкое одобрение и всегда будет производить большой эффект» [339, c. 31]. Лишь несколько этих фактов являются ярким свидетельством все большего возрастания интереса концертирующих исполнителей к фортепианному дуэту: из домашних гостиных — на сцены концертных залов. Симпатии американской публики совпадали с музыкальными вкусами европейцев того исторического периода. Музыкальный критик Р. Хоффман писал о совместном концерте С. Тальберга и Л. М. Готтшалка, который пианисты дали 26 декабря 1856 года в Нью-Йоркском Niblo’s Saloon на Бродвее (но не в 1857 году, как ошибочно указал Х. Мольденхауэр в своей диссертации «Duo - 127 Pianism»): «Тальберг и Готтшалк объединили свои силы и сыграли несколько дуэтов <…> Один из них, в частности, на темы из “Трубадура” (Grand Duo на темы оперы «Трубадур» - Л.О.), <…> был удивительно эффектным и произвел грандиозный фурор и волнение: замечательная двойная трель, которую изображал Тальберг в среднем регистре фортепиано, а Готтшалк “летал” по всей клавиатуре <…> производили мощное впечатление от объема звучности фортепиано <…>» [254, с. 82]. Через несколько дней эту эффектную вещь Готтшалк со своей новой партнершей Э. Гайон, ученицей Тальберга, повторил в концерте Нью-Йоркского Филармонического Общества [250, с. 716-717]. Культ Тальберга и ему подобных виртуозов подогревался и российскими издателями: например, к «Альбому для фортепиано на 1844 год» «с лучшими новыми сочинениями Гензельта, Тальберга, Мейера и пр.» был приложен портрет Тальберга [340; 341; 342]. Подавляющее число дуэтных сочинений эпохи Grand Duo было создано немецкими композиторами: К. Черни, Ф. Калькбреннером, И. Мошелесом, Ф. Мендельсоном, С. Тальбергом, И. Б. Крамером. Фантастическая активность немецких композиторов-пианистов в жанре фортепианного дуэта была обусловлена, по мнению Ф. М. Толстого, отсутствием интереса немцев к вокальной музыке (к опере) вследствие недостатка хороших голосов и природы самого немецкого языка, неудобного для пения. «В Германии, стране семейного быта, камерная <…> музыка опередила драматическую» [210, с. 352]. Одним из ярких представителей стиля Grand Duo в Европе был И. Мошелес. Именно его русские ученицы — В. и Н. Погожевы — стали пропагандистами его музыки для фортепианного дуэта и эстетики Grand Duo в России. 128 3.4. Влияние И. Мошелеса и Р. Шумана на формирование концертного фортепианно-дуэтного репертуара в России Игнац Мошелес (1794–1870) был активным инициатором концертов с участием фортепианных И. Мошелес–Ф. Шопен ансамблей: (Большая соната И. Мошелес–А. Герц–Б. И. Крамер, Es-dur op.47), И. Мошелес– Ф. Мендельсон (Большой дуэт «Посвящение Генделю» ор. 92)73. Для этих целей им и его партнерами сочинялись опусы в блестящем стиле. Мендельсон написал два концерта для двух фортепиано с оркестром. Сам Мошелес переложил для двух фортепиано в восемь рук свое выдающееся четырехручное сочинение «Контрасты» op. 115. Он повлиял на формирование вкусов и мировоззрения целого поколения музыкантов. Достаточно вспомнить, что он был кумиром для юного Р. Шумана, у него учился Ф. Мендельсон. Мошелес во многом положительно определил эстетику Grand Duo. И в отличие от К. Черни и Ф. Калькбреннера он наполнял дуэтные пьесы глубоким содержанием. В его музыке заметен почерк интеллектуала. Он был чуть ли не первым гастролирующим европейским пианистом, и этот род концертной деятельности помог распространению дуэтной игры в среде пианистов-виртуозов. Четырехручные сочинения для одного и двух фортепиано Мошелеса — своеобразная энциклопедия фортепианно-дуэтной техники Grand Duo, изобилующая специфическими «дуэтными» приемами, например, параллельными виртуозными пассажами, при исполнении которых работала, в основном, кисть руки (метод школы М. Клементи). Отметим также и другие виды техники в дуэтных сочинениях Мошелеса: позиционная игра, подкладывание пальцев, гаммообразные пассажи, двойные ноты, подготовка к трели, аккорды, арпеджио, и т. д. Педаль в четырехручных 73 Интерес европейцев к «массовым игрищам» в фортепианных ансамблях постепенно исчезнет к концу XIX столетия. Фортепианные «оркестры» уже не будут казаться экзотикой. В 1892 году в Лондоне исполнялась композиция для 16 фортепиано в 32 руки, органа и оркестра. Несмотря на столь фактурную партитуру, композиция не произвела впечатления. «Очевидцы уверяют, что публика покинула зал в крайне угнетенном состоянии духа» [343, c. 223]. 129 композициях скупа в духе М. Клементи и Дж. Фильда и строго функциональна. Педализирует всегда исполнитель партии secondo. Левая педаль в исключительных случаях применяется в качестве динамического атрибута (как начало динамической вилки), у правой педали — более широкие возможности, а именно: подчеркивание баса (органного пункта) в secondo, связка аккордовых последовательностей, аккордовых скачков с форшлагами, для усиления звучности по нарастающей. Йен-Сук Чо, исследователь фортепианно-дуэтного наследия Мошелеса, называет его «основным», самым важным композитором в четырехручном жанре в первой половине XIX столетия [261, c. 7]. Совершенно очевидно, что такое определение связано не с количеством сочинений (в этой категории лидировал К. Черни), но подтверждается их художественной значимостью, а также богатейшим личным опытом концертирования в фортепианных дуэтах и совместным сочинением ансамблевых композиций (с Ф. Мендельсоном, И. Б. Крамером). В заслугу Мошелесу вменяется и его помощь в развитии молодых талантов. В частности, его лестная похвала в адрес юного Ф. Мендельсона сыграла решающую роль в судьбе последнего. Творческие пути Мошелеса и Мендельсона постоянно пересекались, в том числе, на сцене, — они не раз музицировали вместе. В 1829 году в их исполнении в Лондоне звучал Концерт для двух фортепиано с оркестром E-dur Мендельсона. Сразу после концерта Мендельсон поделился своими впечатлениями от вечера в письме: «Госпожа Мошелес и господин Коллар были нашей аудиторией. Мы веселились, никто даже не заметил, как Мошелес и я кокетничали за роялями, — как один постоянно подражал другому, и как нам было хорошо. Мошелес играет последнюю часть с прекрасным блеском; его пальцы бегают, как по волшебству. Когда все закончилось, все с сожалением заметили, что мы не сыграли каденции» [251, c. 13]. Влияние Мендельсона на Мошелеса можно обнаружить в четырехручной Большой симфонической сонате № 2 op. 112 Мошелеса: тема Andante напоминает мелодический рельеф «Песен без слов» [Рисунок 1.19]. 130 Подражателем И. Н. Гуммеля, И. Мошелеса, А. Герца, «этих высоких мастеров шлифовки пассажных бриллиантов» [27, с. 31] русский историк фортепианного исполнительства Р. В. Геника называет Роберта Шумана, а его «дивное» Анданте и вариации op. 46 считает одной «из самых тонких поэтических работ». Это сочинение, пишет Геника, «едва ли не вообще красивейший из существующих ф[орте]п[ианных] дуэтов» [27, с. 152-153]. Символично, что Шуман создал для двухфортепианного дуэта только Анданте и вариации ор. 46, но эта вещь стала знаковой для всей эпохи. Композицию стоит отнести к наиболее ярким и глубоким ансамблевым сочинениям немецкого романтизма: «Это произведение своевременно выполнило свою миссию по спасению художественности» [254, с. 86]. Добавим, что этот цикл был самым репертуарным дуэтным произведением в России во второй половине XIX века. Опишем это сочинение подробнее, тем более, что в крупных исследованиях о Шумане ему не находилось достойного места для музыковедческого анализа. Анданте и вариации B-dur ор. 46 для двух фортепиано, посвященные фрейлен Гарриэт Пэриш (Andante und Variationen für zwei Pianoforte B-dur, op. 46; Fräulein Harriet Parish in Hamburg gewidmet), Шуман написал в 1843 году. В первоначальной версии этот опус предназначался для исполнения двумя пианистами, двумя виолончелистами и валторнистом. Однако Ф. Мендельсон, которому Шуман предложил осуществить премьеру, убедил автора облегчить путь музыки к слушателю: фортепианный дуэт был наиболее экономичным и гибким ансамблевым составом для игры в разных концертных ситуациях. Пианистически благодарная редакция Анданте и вариаций для двух роялей позволила скорейшему распространению и утверждению сочинения в репертуаре многих концертирующих фортепианных ансамблей. 131 Первое исполнение состоялось 19 августа 1843 года под сводами Лейпцигского Гевандхауза74. Казалось, успех был заранее предрешен благодаря Ф. Мендельсону и К. Шуман, представлявшим публике это сочинение. Но во время исполнения в зале сработала пожарная сигнализация. Этот курьезный инцидент помешал тогда составить правильное впечатление о музыке. Цикл отличается новаторским для того времени сквозным развитием, вариации не пронумерованы. На визуальные границы каждой вариации указывают вольты. Принципы сюитности, каноничности, вариационность не мешают созданию удивительно цельного, недробимого образа. «Переплетением цветочных гирлянд» назвал Й. Брамс тему Анданте. Она проводится пианистами в разных регистрах [Рисунок 1.20]. Характер изложения темы определяет «любовная лирика», лирический настрой: нежное объяснение подхватывается порывистым признанием. Неустойчивость, вопросительность интонаций, частая перемена эмоциональных состояний — то вкрадчивость, то пылкость — отражаются в партитуре синкопами, резкой сменой мелодической орнаментики (триольными и квартольными узорами темы), авторскими указаниями piu animato, и т.д. Часто в ор. 46 единением, созидательным фундаментом обеих партий, отличающихся друг от друга фактурным разнообразием, служит басовый унисон. Вариации не представляют грандиозной технической сложности, здесь требуется особенный метафизический контакт партнеров, абсолютное духовное единение, обоюдная влюбленность, или даже любовь. Равноправие фортепианных партий выражается не только в фактурном наполнении, но и в полной зависимости партий друг от друга. Музыкальная ткань Piano I и Piano II соткана из мелких мелодических фраз, сложенных по принципу «вопроса-ответа». При искажении одним из партнеров характера реплики меняется образность, всякое движение теряет смысл. 74 Это был концерт П. Виардо-Гарсиа, в котором участвовали приглашенные музыканты, в том числе, двенадцатилетний скрипач Й. Иоахим. 132 Внешне неброская контрастность создается за счет живости изложения, естественно протекающего музыкального разговора, «словно на одном дыхании». Диалогичность на основе взаимности, дуэтность в широком смысле — таковы основные музыкальные качества этого сочинения, считает пианистка Н. Д. Юрыгина75. В меру драматизированные и необычайно романтические шумановские Анданте и вариации, тем не менее, оказывается недостаточно ярким для концертного бравирования. Здесь уместны пастельные, акварельные краски. Нет в этой музыке открытого проявления страстности, ярко выраженной пассионарности. В этом — схожесть ор. 46 с Романсом из шумановского «Венского карнавала». Мелодичность, задушевность, напевность роднят Анданте и вариации Шумана с Песнями без слов Ф. Мендельсона. Романтически идеализированный опус Шумана резко отличался от массы дуэтных сочинений эпохи Grand Duo своей глубинной наполненностью, стремлением к выражению чувственности, но не к параду технических достижений пианистов. Анданте и вариации стали первым фортепианно-дуэтным сочинением «высокого эстетического стиля» и заняли достойное место в репертуаре российских фортепианных ансамблей, во многом благодаря их популяризации в обеих российских столицах братьями А. и Н. Рубинштейнами. 75 Анданте и вариации op. 46 Р. Шумана были одним из центральных номеров в концертных программах московского фортепианного дуэта Е. Гладилиной–Н. Юрыгиной. 133 3.5. Вера и Наталья Погожевы — первый российский профессиональный фортепианный дуэт Середина XIX столетия — время подъема российской фортепианной школы, массового увлечения фортепианно-дуэтной игрой, и — пока еще отсутствие отечественных кумиров сцены. Только европейская репутация могла помочь в продвижении артистической карьеры отечественных исполнителей. Поэтому талантливая молодежь, имеющая материальную поддержку, стремится получить профессиональное обучение в консерваториях Европы. Первыми российскими выпускницами Лейпцигской консерватории, практиковавшими фортепианнодуэтные выступления, стали пианистки Вера и Наталья Погожевы. Сестер-погодок В. и Н. Погожевых начали обучать музыке, когда те едва научились говорить. Их отец, чиновник В. Н. Погожев, поступив на службу в Министерство путей сообщения в Кострому, перевез семью в усадьбу Горка Кологривского уезда Костромской губернии. Из Петербурга был доставлен рояль Вирта. Сестры с первых своих шагов в музыке показывали феноменальные результаты. Кроме выдающейся музыкальности, природа наделила их и другими талантами. В. Н. Погожев прекрасно понимал, что таланты надо было развивать только в Петербурге. И он вновь перевозит семью в столицу. Перед отъездом в Петербург, 30 октября 1840 года Вера и Наташа дают подписку, из которой следует, что отец настраивал их на большое, но нелегкое артистическое будущее. Юные пианистки обязуются «ничего не просить из платьев и лакомств <…> довольствоваться теми кушаньями, которые раздают в зале для бедных <…> не нанимать извозчика, а ходить пешком <…> получать каждый день четверть фунта говядины, обеим шесть картофелин <…> чай пить спитой и полфунта сахара в месяц» [154, 373]. В конце приписка: «Мы любим страстно музыку, и поэтому желаем всю жизнь посвятить на изучение ее. Если будем получать какие-либо выгоды от концертов и уроков, то некоторую часть денег будем жертвовать на церковь и бедных, детей же бедных родителей будем учить даром. Обещаемся всю нашу жизнь по заповедям Божьим, не мстить за 134 обиды и не огорчаться критикой и пересудами журналов, но будем принимать с благодарностью добрые советы и справедливые замечания умных и опытных музыкантов и любителей музыки. Даже если нам вместо аплодисментов стали бы в театре или концертной зале шикать или свистать, то мы с терпением и хладнокровно будем стараться с новым усердием изучать музыку» [154, с. 373– 374]. В петербургском доме Погожевых был устроен домашний театр. И первым его знатным зрителем стал Н. В. Кукольник. Шестилетняя Вера Погожева читала Кукольнику его «Торквато Тассо». Поэт сказал: «Ради Бога, прочь от поэзии, на математику их, а то они преждевременно сгорят самовозгоранием души» [154, 372]. В Петербурге девочкам наняли в качестве учителя музыки Ф. Зибольдта. Уже через полгода после первых уроков с ним Вера и Наташа бегло и чисто играли, без труда читали с листа. Х. В. Проворова, двоюродная сестра их гувернантки, случайно услышав игру девочек, предложила устроить концерт в пользу детей Василеостровского приюта. Финансирование концерта взяла на себя графиня Ю. С. Строганова. Зал на Большой Миллионной предоставил князь Голицын. Концерт состоялся 28 марта 1844 года. «Вечером, в 6 часов, мы <…> приехали в концертный зал, где горело уже множество свеч и ламп. Вскоре начали собираться и посетители, приехала и графиня Ю. С. Строганова со многими знатными дамами и кавалерами. Мы с Наташей играли в четыре руки <…> Как добра графиня Строганова <…> На третий день после концерта папенька повез нас к ней <…> Вскоре пришел и сам граф Строганов, и мы с Наташей при нем и при графине играли в четыре руки» [154, 365]. Ю. С. Строганова с пониманием отнеслась к намерениям В. Н. Погожева. По его письму она просила разрешения государыни на устройство еще одного концерта — детского. 10 декабря 1844 года в зале госпожи Энгельгардт играли дети на разных музыкальных инструментах. В. и Н. Погожевы выступали вместе 135 и порознь, потом к их дуэту присоединился маленький пианист Тюфяев, и втроем они исполнили шестиручные вариации К. Черни. В первом номере «Литературной газеты» за 1845 год появился отклик на концерт: «Героинями этого благотворительного подвига были девицы Вера и Наталья Погожевы — первая десяти, вторая девяти лет. Маленькия артистки обличают в себе замечательный талант; особенно девица Вера. Туш ея мягок, силен; много энергии и уверенности в игре; несмотря на маленькия свои ручки, она делает самые трудные пассажи и пальчики ея бегают по клавишам с изумительной быстротою. Она прекрасно исполнила большой дивертиссман соч. Тальберга, и еще лучше концерт Черни. Слушатели, и в особенности, слушательницы, были от нея в восторге» [3]. «Большими талантами» называл В. и Н. Погожевых А. А. Герке, к которому отец девочек обратился с просьбой давать им уроки вместо уехавшего за границу Ф. Зибольдта. Но тот отказал, и новым учителем сестер Погожевых стал К. Фольвайер, который настоятельно рекомендовал В. Н. Погожеву отвезти его дочерей в Лейпцигскую консерваторию. После недолгих колебаний решение было принято, и Погожев заложил свое имение в 38 душ, продал деревенский рояль, бриллианты жены и все фамильное серебро. И это была лишь часть затрат на европейское образование. К выезду в Европу Погожевы готовятся основательно. 19 марта 1846 года Вера и Наталья участвуют в московском концерте пианистки Констансэ. Этот дуэтный вечер в Доме графини Паниной можно поистине считать знаковым, потому что впервые и только в этот день «пересеклись» два исторических дуэта России — Каролина и Евгения Цинтль и Вера и Наталья Погожевы. Сестры Погожевы играли дуэтные сочинения Ф. Листа, И. Н. Гуммеля, И. Мошелеса, сестры Цинтль — Рондо К. Черни. Примерно в это же время в журнале «Финский вестник» была опубликована информация о том, что «обе девицы Погожевы, для усовершенствования своих музыкальных познаний, отправляются в Парижскую Консерваторию <…> Петербург, быть может, надолго лишится наслаждения слышать их 136 восхитительную игру <…> Выполняя на фортепиано труднейшие концерты великих компонистов, гениальные соотечественницы наши могут смело соперничать в игре с замечательными музыкантами нашего времени <…> сестры Погожевы одарены почти сверхъестественной памятью и замечательным сценическим талантом» [2]. Почему в заметке появился пассаж о Парижской консерватории, нетрудно догадаться: В. Н. Погожев был прекрасным менеджером своих дочерей и мог намеренно пустить слух о том, что его девочек ждут в Париже. В реальности, с самого начала Погожевы готовились к Лейпцигу, к учебе в классе Ф. Мендельсона. Но тот переадресовал их к И. Мошелесу. Прослушав сестер, Мошелес предсказал, что «через несколько лет они будут совершенными пианистками» [154, c. 387]. Установить точные даты обучения В. и Н. Погожевых в Лейпцигской консерватории нам помогли документы из архива Лейпцигской высшей школы музыки и театра имени Ф. Мендельсона. Так, в журнале учета студентов — три соответствующих записи: приняты на обучение 25 февраля 1847 года, завершили курс обучения 20 марта 1848 года [Приложения 2.28, 2.29, 2.30] [279, 280, 287, 288, 289]. В общей сложности, в стенах Лейпцигской консерватории Погожевы провели чуть больше года и застали самого Мендельсона. Но приняли их не сразу. В Лейпциге они появились раньше — видимо, потребовалось некоторое время для подготовки к поступлению, и сестры занимались частным образом с И. Мошелесом. Об этом свидетельствует следующая запись отца Погожевых, повествующая о концерте, данном в конце августа 1846 года в честь короля Саксонского и молодого принца Ольденбургского: «Рано утром <…> пришел к нам Мошелес, весь впопыхах, и приказал моим дочерям приготовить к концерту “Rondo” его сочинения (A-dur), в четыре руки» [155, c. 664]. Король остался доволен игрой русских пианисток и высказал их отцу самые лестные слова в их адрес. Погожев детально фиксирует в альбоме все, что слышал и видел на этом музыкальном приеме. 137 «Концерт начался увертюрой из “Водовоза” (опера сочинения Херубини); потом воспитанник Аменда из Курляндии играл с аккомпанементом оркестра концерт Мендельсона (d-moll), девица Ида Мор из Амстердама пела Arioso с женским хором, в котором участвовали и мои дочери. Воспитанник Рициус исполнил на скрипке концерт г. Давида, после чего профессор Мошелес сам вывел моих дочерей, которые, сделав реверанс, сели за рояль и начали играть <…> Публика слушала весьма внимательно, а король изъявлял свое удовлетворение качанием головою такта, и, по окончании пьесы, сказал: “браво, браво!” <…> Король <…> подошел к моим дочерям, сделал им приветствие, и, когда меня ему представили, он сказал мне по-французски: “ваши дочери обладают прелестными талантами”» [155, c. 665–666]. Отметим интересную деталь: в этом концерте выступал еще один молодой русский пианист, ученик Лейпцигской консерватории М. Сантис. Вместе с соучениками Ашером, Денклером и Винтербергером он принимал участие в исполнении восьмиручного сочинения И. Мошелеса «Jadis et aujourd'hui, une Gigue et un Quadrille» ор. 58. Учителями В. и Н. Погожевых в Лейпцигской консерватории были выдающиеся мастера. Кроме фортепианных уроков И. Мошелеса, Вера и Наталья посещали класс композиции Н. Гаде, навыкам скрипичной игры учились у Ф. Давида, теорию музыки (гармонию и контрапункт) изучали под руководством Э. Рихтера, сольное пение им преподавал Ф. Бенен. В Лейпциге сестры Погожевы вместе с отцом жили в нанятой им квартире, учились в консерватории и много выступали перед самой блестящей аристократической публикой. На первый свой экзамен В. и Н. Погожевы вынесли Большую сонату Es-dur op. 47 (1819) Мошелеса. Автор остался в полном восторге от исполнения, а ведь ему было с чем сравнивать — это сочинение он играл в дуэтах с Ф. Мендельсоном и с Ф. Шопеном. После концерта он подарил сестрам альбом, на первом листе которого был автограф его «Impromtu». Профессор нашел в русских пианистках прекрасных интерпретаторов и пропагандисток своей дуэтной музыки, а в их отце — единомышленника и настоящего менеджера. 138 Ни один визит в салоны лейпцигской знати Мошелес не совершал без своих русских учениц, ведь их дуэтный репертуар состоял преимущественно из его опусов. В. Н. Погожеву удалось издать в Лейпциге Вальс Ломакина на темы русских песен, переложенный для фортепиано в четыре руки его дочерьми. Этот Вальс они играли в Веймаре перед Ф. Листом и супругой герцога Веймарского Марией Павловной — дочерью Павла I. Окрыленный лейпцигскими успехами своих дочерей, Погожев пишет в Петербург графу Матв. Ю. Виельгорскому с просьбой о покровительстве, но получает неутешительный ответ, что необходимо быть Ф. Листом или Г. Берлиозом, чтобы иметь успех в России. На заключительном публичном экзамене В. и Н. Погожевы играли «Hommage à Händel. Grosses Duo für zwei Pianoforte op. 92»76 Мошелеса в авторском переложении для двух фортепиано. Публика стоя приветствовала их аплодисментами. Замечательную игру выпускниц отметила «Deutsche Allgemeine Zeitung». «Промежуточные» сертификаты, а также дипломы об окончании В. и Н. Погожевыми Лейпцигской консерватории дают объективную оценку их талантам и прилежанию [293, 294] [Приложения 2.31, 2.33, 2.34]. Вере Погожевой был выдан диплом № 160 [279], Наталье Погожевой — № 161 [280]. Характеристики («Учительские показания») девушки получили — каждая в своем дипломе — от всех обучавших их преподавателей. Подытожим заключения двух дипломов в общем резюме. Нильс Гаде (класс композиции) отметил хорошую посещаемость занятий В. Погожевой, ее внимание к предмету и трудолюбие. За столь короткое время, отмечает он, ученица достигла больших результатов. Усердие и дисциплинированность обеих Погожевых отметил Эрнст Рихтер (теория музыки). Лаконичная и несколько снисходительная характеристика была получена от Фердинанда Давида (класс скрипичной игры). В. и Н. Погожевы несколько раз играли с профессором сонаты Бетховена: фрейлен Вера, 76 В оригинале это сочинение написано для фортепиано в четыре руки. 139 подчеркивает Ф. Давид, проявила старательность, а фрейлен Наталья своей игрой доставила ему удовольствие. Погожевы посещали уроки хорового пения у профессора Фердинанда Бенена. Но у Веры было много пропусков в самом начале, т.к. ей приходилось зарабатывать на жизнь частными уроками. Наталье мешал ее юный для вокальных занятий возраст. Это и было записано в дипломах девушек. Тем не менее, уроки хора для младшей из сестер не прошли даром: позже Наталья даже осмелилась выйти на сцену в качестве певицы в одном из петербургских концертов. Пресса дала положительный отзыв о ее выступлении. Игнац Мошелес (класс фортепиано), отмечая добросовестность, трудолюбие и чрезвычайную внимательность В. и Н. Погожевых, выделяет в Вере способность концентрироваться, а также силу и «огонь и дикость». Культура изложения музыкального материала, по его мнению, также одно из главных достоинств Веры. Уступая старшей сестре в темпераментности и инициативности, Наталья сохраняет за собой первенство в культуре звукоизвлечения, «ощущении чуткости прикосновения, туше». Успехами обеих русских пианисток Мошелес остался «вполне доволен». Перед отъездом из Лейпцига в Россию В. Н. Погожев устроил прощальную вечеринку, на которую, правда, почти никто из приглашенных не пришел. Всех занимала политика, газеты, много позже оправдывался он. Весь вечер в съемной квартире Погожевых звучала ансамблевая музыка: Концерт c-moll Бетховена на двух роялях, Большая симфоническая Соната op. 112 Мошелеса в четыре руки. Путь Погожевых из Лейпцига в Россию лежал через Веймар. В этом городе они посетили великую княгиню Марию Павловну, а также нанесли визит Ф. Листу, который, по словам В. Н. Погожева, внимательно слушал игру девочек и аплодировал им вместе с другими своими гостями. В июне 1848 года, когда сестры Погожевы вернулись на родину, поэт П. А. Катенин в качестве приветствия адресует им восторженные строки [63, c. 251-252] [Приложение 2.35]. 140 Планы отца В. и Н. Погожевых были нацелены на Европу. В России, как он надеялся, его дочери задержатся лишь на концерты в обеих российских столицах. Он мечтал о большом европейском турне, воодушевленный восторженным приемом близких друзей и похвалой в адрес дочерей. Он был твердо уверен, что найдет в Петербурге меценатов для заграничных гастролей. В альбоме сестер появляются приветственные стихи Е. П. Гребенки: Лейпциг, город музыкальный, Вам не раз рукоплескал И в отчизне вашей дальней Вам успехи предрекал. Вот опять после разлуки С нами вы, и ваши звуки Нас чаруют и живят, И покоят сердца муки, И отрадою гремят!.. Так играйте ж много, много, Нам в созвучьях говоря, И игрой хвалите Бога И Россию, и царя! [156, c. 83-84] В Петербурге Погожевых ждали временный успех и — разочарование. Они получили прекрасное европейское музыкальное образование, но Петербург жаждал услышать не блистательных учениц знаменитого профессора, а европейских знаменитостей. Матв. Ю. Виельгорский, побывавший на концерте сестер Погожевых в симфоническом обществе, подошел в антракте к их отцу, чтобы выразить свое восхищение игрой девушек и предложил организовать концерт в Пассаже. Концерт позже состоялся, однако программа его была составлена без учета акустики и размеров зала. В огромном гулком помещении с запаздывающей реверберацией сестры играли без оркестра. Публика откровенно зевала, ловя доносившиеся до нее, как эхо, обрывки фортепианных Сонат Л. ван Бетховена и дуэтных пьес И. Мошелеса. 141 В конце ноября 1848 года дуэт сестер Погожевых выступил в Петербурге в симфоническом обществе с двухфортепианным «Hommage à Händel» И. Мошелеса. И «когда восторженное общество любителей и музыкантов приветствовало их криками “Браво, браво, bis!”, — дочери мои, вместо повторения той же пьесы, сыграли своего сочинения вальс в четыре руки из русских песен; восторг общества усилился еще более. Дочери мои удостоились поступить почетными членами в Санкт-Петербургское симфоническое общество» [156, c. 83], — вспоминал В. Н. Погожев. Пик концертной активности В. и Н. Погожевых пришелся на 1849 год: 26 февраля в Санкт-Петербурге в зале Бернардаки они играют «Блестящие вариации на тему богемского марша»77 для фортепиано в четыре руки И. Мошелеса — Ф. Мендельсона; днем позже — они уже в Зале Дворянского собрания среди участников сборного концерта «в пользу датского принца Петра Георгиевича Ольденбургского»; 16 марта — в зале Благородного танцевального собрания на Литейном в Доме Пашкова. Афиши всех указанных концертов извещали о выступлении девиц Погожевых, т.е. дуэта Погожевых. Лишь иногда сестры выходили на сцену с сольными номерами. Так, в петербургском Дворянском собрании они исполняли Hommage à Händel для двух фортепиано ор. 92 И. Мошелеса, этот номер завершал программу «концерта Принца Ольденбургского», но, кроме того, каждая из сестер блеснула в эффектных сольных сочинениях. Вера продемонстрировала свое виртуозное мастерство в Konzertstüc f-moll для фортепиано с оркестром op. 79 К. М. Вебера, Наталья — в Capriccio brillant b-moll для фортепиано с оркестром op. 22 Ф. Мендельсона. Насыщенная программа концерта в Доме Пашкова на Литейном была составлена в пользу сестер Погожевых: весь вечер они были в центре внимания публики — за роялем вдвоем и порознь, а также в качестве аккомпаниаторов певицы и валторниста. Роль красочных оркестровых интермедий была отведена 77 Скорее всего, подразумевались Блестящие вариации на Цыганский марш из мелодрамы «Прециоза» К. М. Вебера (1833) C-dur op. 83bis. 142 оркестру под управлением господина Гунгля. Пьесы Г. Ф. Генделя, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, а также две части Третьего концерта C-moll для фортепиано с оркестром ор. 37 Л. ван Бетховена играла В. Погожева, а Большой блестящий вальс Т. Делера и Allegro G-moll из концерта для фортепиано с оркестром № 1 ор. 25 прозвучали в исполнении Н. Погожевой. Концерт венчали Блестящие вариации на тему арии из оперы «Монтекки и Капулетти» В. Беллини для фортепиано в шесть рук op. 295 К. Черни (В. и Н. Погожевы и В. В. Чесноков)78. Эти вариации — смелое для своего времени сочинение хотя бы потому, что предназначались они автором для исполнения на концертной эстраде шестиручным ансамблем. Соседство трех пианистов за одной клавиатурой не может быть причиной неудобства для партнеров, напротив — такое «сгущение» красок должно производить тройной эффект звучания. Здесь требуется серьезная техническая подготовка, основанная на опыте изучения музыки венских классиков и этюдов самого К. Черни79. Трое пианистов за одной фортепианной клавиатурой имеют возможность блеснуть в вариациях «Монтекки и Капулетти» как по отдельности, так и вместе. Каждой партии предписана определенная функция, по степени трудности они, все-таки, различаются: наиболее сложные вторая и третья партии. Дуэтный репертуар В. и Н. Погожевых, сформированный И. Мошелесом еще в Лейпциге, состоял исключительно из произведений блестящего стиля, рассчитанных на большие залы. Репрезентативность — одно из главных условий пианисток в выборе пьес для концертов. Предпочтение отдается «пышной» музыке. Hommage à Händel в эффектной версии для двух фортепиано становится главным дуэтным номером их репертуара. Вместе с демонстрацией пафосности и псевдобарочной аффектированности этого 78 опуса Погожевы пытались донести до публики эмоциональную В ХХ столетии это сочинение публично в СССР и России исполняли В. Постникова–Г. Рождественский– А. Бахчиев, Е. Сорокина–А. Бахчиев–Н. Консисторум. 79 Известно иронично-скептическое отношение Р. Шумана и Ф. Шопена к К. Черни, их язвительные выпады в его адрес в письмах и периодической печати сыграли негативную роль в последующих предвзятых оценках его композиторского наследия. По нашему глубокому убеждению, именно фортепианно-ансамблевые сочинения Черни являют собой великолепные образцы Grand Duo, помогающие пианистам в полной мере показать свои технические возможности и ансамблевое мастерство. 143 содержательность. Яркое двухрояльное виртуозное сочинение уравнивает права музыкальных партнеров на сцене: у них равноценные технические условия, исключительная зависимость одной партии от другой в ведении музыкальных диалогов и непрерывной музыкальной речи [Рисунки 1.21а, б, в], одновременное звучание в одинаковых (одних и тех же) регистрах. Дуэтность здесь проверяется на прочность типично ансамблевыми приемами, такими, как параллельные гаммообразные [Рисунок 1.22] и арпеджированные [Рисунок 1.23] движения, полиметрия [Рисунок 1.24]. Благодаря широкому дуэтному пространству мощнее чувствуется звучность заключительных аккордов: громогласное tutti ощутимее именно в ансамбле за двумя роялями [Рисунок 1.25]. В обозреваемое нами время дуэтное музицирование в России культивировалось в салонах и домашних гостиных. Видимо, этот фактор стал основной причиной отсутствия в концертных программах сестер Погожевых Анданте и вариаций op. 46 Р. Шумана. Заметим, что в период обучения Погожевых в Лейпцигской консерватории Шуман находился в Лейпциге. Он был ближайшим другом И. Мошелеса, однако свидетельств встречи Погожевых с Шуманом нет. Мечте Погожевых об активном концертировании в России, и, тем более, в Европе, не суждено было осуществиться. Их семья возвращается в Кострому. В ноябре 1850 года, накануне дворянских выборов, в Костроме состоялся концерт, в котором участвовали местные любители музыки. Оркестром помещика Горняковского дирижировал Захар Шацкий. Выступление в этом концерте почетных членов Санкт-Петербургского симфонического Общества сестер Погожевых, как и стоило ожидать, было самым ярким и запоминающимся эпизодом. «Несмотря на то, что помещики еще не все съехались на зиму в город, на концерте присутствовало двести особ из местных дворян и чиновников с их семействами и человек пятнадцать из купечества» [156, с. 89]. Изредка сестры покидали тихую Кострому и выезжали в Петербург. Их появление в Северной Пальмире в январе 1852 года не осталось незамеченным. Н. и В. Погожевых видели на спектаклях Итальянской Оперы. Девушки нанесли 144 визиты разным знаменитостям — В. В. Мауреру, А. Вьетану. Но от предложений участвовать в концертах отказались. Н. Погожева в то время пробовала себя в новом амплуа — в качестве певицы. Она брала уроки пения, а возвратившись в Кострому, «удивила тамошнюю публику <…> пропев в концертах бывшаго артиста И м п е р а т о р с к и х Театров Г. Конти (тенора — Л.О.), балладу из Оперы Линда де Шамуни, и дуэт с Г. Конти из оперы Велисарий. У нас немного Русских концертных певиц, и это приобретение новой певицы должно быть приятно любителям вокальной музыки» [214]. Е. М. Шабшаевич подробно описывает музыкальный вторник 7 апреля 1853 года с участием сестер Погожевых. Это был сборный концерт, в котором дуэт Погожевых исполнил «переложение Марша из “Пророка” Мейербера для двух фортепиано» [229, с. 377]. 8 августа 1853 года в газете «Северная пчела» сообщалась «приятная музыкальная новость»: любимицы публики девицы В. и Н. Погожевы готовятся к переезду из Костромы в Москву. В их планах — открытие в своем доме фортепианного музыкального класса. Методика была разработана ими по примеру Лейпцигской консерватории: групповые занятия по фортепиано, теории и истории музыки.. В качестве учениц Погожевы желали видеть у себя «девиц недостаточного состояния <…> Будут экзаменные музыкальные вечера, и ученицы будут исполнять разныя пиесы соло, на нескольких фортепианах вместе, и с аккомпанированием других инструментов и даже оркестра» [215]. Но сестрам так и не удалось открыть собственное музыкальное дело. Дуэт сестер Погожевых получил известность и как блестящий тандем музыкальных критиков. Девушки неоднократно выступали со смелыми, порой, резкими статьями в российской прессе, обсуждая насущные проблемы исполнительства. Полемизировали и о таком модном явлении в концертной жизни второй половины XIX столетия, как вундеркиндство. Их критические очерки и сейчас могут служить образцом русской школы музыкальной критики, главным признаком которой является исторический метод анализа и широта музыкально-эстетических представлений. В их работах 145 встречаются имена Аристотеля, Ж. Ж. Руссо, других философов, но это не просто цитаты, за каждым историческим именем — личный опыт прочтения и постижения передовых философских и эстетических мыслей. Видя, как неравноценно развивается концертное исполнительство, сестры Погожевы бьют тревогу: дилетантизм может стать реальной угрозой культурному обществу. «Самое мучительное зло современного просвещения, самое неизбежное страдание нынешнего общества — дилетант, или, иначе, музыкантлюбитель, гений-самородок, который от нечего делать выбрал себе игрушкою искусство <…> Беда, когда дилетантизм переходит в артистическое тщеславие, и людей без призвания и таланта заставляют поражать всех в обществе — фальшивыми нотами, пискливым щебетаньем или выколачиванием Герца и Калькбреннера на клавишах. По большей части, в этом виноваты не столько сами юные дилетанты, как их маменьки и папеньки, которые, видя, что дочки довольно безошибочно выполняют кое-какие экзерциции или большие пьесы, тотчас воображают, что это музыкальные гении, выводят их напоказ, заставляют давать публичные концерты и таким образом с юных лет набивают им голову пагубным самолюбием. Приятельские журнальные статейки еще более его разжигают» [157]. В. и Н. Погожевы, для которых музыка, концертирование в дуэте были смыслом жизни, так и не смогли приспособиться к провинциальному быту. Первой умерла в 1856 году Наталья, от нервного расстройства. Через два года — Вера. «Одаренная от природы впечатлительным характером, отличными способностями для сцены и музыки, она не имела при этом терпения достигать совершенства постепенно, а музыкальному успеху своему обязана более природным способностям <…> Расстройство нерв от институтских уроков (В. В. Погожева преподавала в Московских Императорских институтах — Л.О.), которые она давала часто по десяти в день <…> сидячая жизнь, слушание одних и тех же гамм и этюдов, леность и непонятливость учениц, зависть некоторых учителей и учительниц» [156, с. 94] стали, по убеждению В. Н. Погожева, совокупностью причин столь раннего ее ухода из жизни. 146 Сестры В. и Н. Погожевы оставили яркий след в истории российской музыкальной культуры. Их совместные выступления стали тем самым «золотым кирпичиком», которого недоставало для придания фортепианному дуэту «официального статуса» концертного музыкально-исполнительского жанра. Их дуэт был первым профессиональным фортепианным дуэтом, состоявшим из пианисток, получивших консерваторское музыкальное образование. Сестры Погожевы внесли неоценимый вклад в развитие отечественного фортепианно-дуэтного исполнительства: они пополнили дуэтный репертуар оригинальными виртуозными сочинениями И. Мошелеса, Ф. Мендельсона, Ф. Листа. Впервые в России они исполнили «Блестящие вариации» на «Прециозу» К. М. Вебера для фортепиано в четыре руки Мошелеса–Мендельсона. Их дуэт стал самым ярким представителем эпохи Grand Duo в России и связующим звеном в переходе от любительского фортепианно-дуэтного музицирования к профессиональному концертированию. Дуэт В. и Н. Погожевых, по сути, был первым стабильным фортепианным дуэтом в Европе. *** Резюмируем основные черты второго периода становления отечественного фортепианного дуэта. Он характеризуется, с одной стороны, продолжением и эволюцией процессов, заложенных еще на предыдущем этапе (развитие любительского ансамблевого музицирования, совершенствование навыков пианистической игры и формирование виртуозно-концертного стиля Grand Duo, появление профессиональных постоянных дуэтов), с другой стороны — отмечен новыми, чрезвычайно важными чертами: созданием первых российских четырехручных сочинений, появлением профессиональных аранжировщиков для ансамбля в 4 руки, наконец, возникновением первых научно-критических статей, рассматривающих проблемы фортепианно-дуэтного исполнительства. К концу 1830-х годов мода на фортепианно-дуэтное музицирование становится повсеместной; к нему приобщаются не только представители аристократии, но и любители музыки из других сословий. Неоценимую роль в 147 продвижении музыкального искусства и, в частности, фортепианно-дуэтного музицирования сыграла салонная культура. Фактически, до появления в 1860-х годах первых профессиональных музыкальных организаций (консерваторий, И.Р.М.О. и т.д.) салоны были единственными центрами всестороннего музыкального просветительства. Сосредоточив вокруг себя профессиональных исполнителей и композиторов, они несли в себе несколько важных функций: популяризации фортепианного ансамбля (в 4, 8 рук и других составов); знакомства с новинками европейской музыки (звучавшей, преимущественно, в четырехручном изложении), с выдающимися зарубежными музыкантами; поддержки и продвижения молодых талантливых исполнителей; развития русской национальной культуры (композиторское, исполнительское, музыкально- критическое творчество); формирования эстетических вкусов интеллигенции, молодежи. В исполнительстве и педагогике тех лет все большее значение приобретает виртуозность. Так, вся педагогическая деятельность А. Гензельта была направлена на совершенство пианистической техники, развитие беглости пальцев. Продолжая традиции И. В. Гесслера и Дж. Фильда, Гензельт уделяет огромное внимание фортепианному дуэту, сделав огромное количество переложений для четырехручного ансамбля и, в сущности, разработав для него полноценный учебный репертуар (двухфортепианные переложения этюдов И. Б. Крамера, А. Бертини и других авторов). В том же «ключе» развивается и педагогическая работа И. Мошелеса, внесшего не менее значительный вклад в развитие фортепианно-дуэтного исполнительства. Однако, в отличие от Гензельта, Мошелес сформировал концертный дуэтный репертуар — такой же яркий по форме, но наполненный высокохудожественным содержанием. Его четырехручные сочинения для одного и двух фортепиано стали настоящей энциклопедией стремительно развивавшегося «блестящего» стиля Grand Duo. Среди сочинений того времени выделяется Анданте и вариации ор. 46 Шумана (1843) — одно из наиболее ярких и глубоких ансамблевых сочинений 148 немецкого романтизма, ставшее самым репертуарным дуэтным произведением в России во второй половине XIX века. Отличительной чертой второго периода является наметившийся переход жанра фортепианного дуэта из разряда «домашнего» в концертный. Однако, несмотря на значительный подъем русской пианистической школы и массовое увлечение фортепианно-дуэтной игрой, на российской сцене пока еще отсутствуют отечественные исполнители, которые избрали бы фортепианный дуэт своим основным видом концертной деятельности. Первыми российскими дипломированными исполнительницами, практиковавшими фортепианно- дуэтные выступления, стали пианистки В. и Н. Погожевы — выпускницы Лейпцигской консерватории. Так же как и дуэт К. и Е. Цинтль, сестры Погожевы подготовили благодатную почву для подлинного расцвета концертного фортепианного дуэта в России. Они стали выдающимися представительницами стиля русского Grand Duo, значительно расширив концертный репертуар фортепианного ансамбля. Благодаря дуэту сестер Погожевых в России произошел перелом в отношении к самому жанру дуэтного исполнительства, его переход к иному качественному уровню. Среди новых веяний первой половины XIX века следует отметить, прежде всего, возросший интерес к жанру фортепианного дуэта среди профессиональных русских композиторов: М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, А. Н. Серова, Н. А. Римского-Корсакова, Ц. А. Кюи, А. К. Лядова. Они не только активно играют в самых разных составах, но и создают огромное количество переложений для фортепианного ансамбля, как собственных произведений, так и зарубежной классики. Закладывается культура ознакомления с новой музыкой посредством фортепианного ансамбля, укоренившаяся в композиторской среде и в последующем столетии. Важно отметить, что в этот период появляются первые отечественные сочинения для фортепианного дуэта на материале русских народных тем (М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского и др.). Другим значительным шагом стало появление целого ряда профессиональных аранжировщиков для фортепианного ансамбля, 149 большинство из которых были сами композиторы. Складывается традиция публикации клавиров (четырехручных и восьмиручных) для ознакомления меломанов с новой симфонической или оперной музыкой. Эта традиция была продолжена и развита в ХХ веке, когда издание оркестровой партитуры непременно сопровождалось выпуском двух-, четырех- или восьмиручного переложения для фортепиано. Наконец, абсолютно новым веянием, по сравнению с предыдущим этапом становления фортепианного ансамбля, стало появление в печати первых научномузыкальных статей, в которых обсуждались вопросы фортепианно-дуэтного исполнительства. Статья А. Н. Серова «О фортепианной музыке» стала первой попыткой критического осмысления различных проблем фортепианных переложений оперной и оркестровой музыки: преимуществ четырехручного изложения над двухручным, недостатков четырехручной игры и достоинств двухрояльного ансамбля, вопроса о необходимости талантливого и грамотного аранжировщика, способного передать все нюансы авторской симфонической партитуры. 150 ГЛАВА 4 Жанр фортепианного дуэта в контексте русской музыкальной культуры середины XIX — начала ХХ века 4.1. Любительское музицирование и профессиональное фортепианнодуэтное исполнительство. Фортепианный дуэт как учебная дисциплина С открытием Петербургской и Московской консерваторий фортепианноансамблевая игра находит, хотя и не сразу, свое законное место в учебных программах. Ф. Ф. Черни, К. Д. Торин, П. И. Губицкий, Я. Я. Витол — авторы плана-программы занятий по обязательному фортепиано для всех отделов Петербургской консерватории — предлагали со второго курса уроки чтения нот с листа этюдов А. Бертини в четыре руки, а на следующий год обучения — четырехручных версий симфоний Гайдна и Моцарта. Совет профессоров Московской консерватории 8 апреля 1867 года одобрил предложение Н. Г. Рубинштейна «устроить для специалистов по фортепианной игре на пятом и шестом году преподавания особый общий класс совместной игры, чтения с листа как фортепианных, так и оркестровых и вокальных [сочинений], транспозиции с листа всякого рода вещей, исполнения камерной музыки и т.п.» [15, c. 104]. А «для оживления и облагораживания игры учеников, которые в технике оказали уже значительные успехи» [15, c. 104], Николай Григорьевич предлагал «узаконить» обязательную дуэтную игру с профессорами на уроках и классных концертах. 15 апреля 1869 года Л. Лангер вынес на Совет профессоров учебное авторское пособие «Собрание ритмических упражнений для двух фортепиано в 4 руки», которое было горячо поддержано Н. Г. Рубинштейном. В Астрахани, напротив, четырехручную игру считали делом несерьезным. Это следует из заметки, которая сообщала о музыкальном утре 19 декабря 1899 года, посвященном А. С. Даргомыжскому: «Программа была составлена 151 достаточно разнообразно; нужно лишь желать, чтобы в концертах солидного музыкального учреждения <…> не допускалось исполнение в 4 и 8 рук на роялях оркестровых произведений. Это пусть останется для потехи любителей» [344]. Тем не менее, лучшие музыканты «эксплуатируют» фортепианный дуэт для пропаганды малоизвестной симфонической музыки даже в столице. Ученические фортепианные ансамбли господствуют и на сценах, и в учебных аудиториях. Обратимся к программам лишь нескольких профессорских и адъюнктских вечеров Петербургской консерватории: – 1862 года. В рамках благотворительного концерта ученик Петербургской консерватории П. И. Чайковский и К. К. Фан Арк играют fis-moll’ную Фантазию М. Бруха для двух фортепиано [74, c. 168]; – 13 февраля 1867 года. Из семи номеров программы, второй — дуэт Петровой и Киселевой с двухклавирной Сонатой В. А. Моцарта (класс ад. П. Петерсена [60, c. 164]); – 14 ноября 1867 года. Предпоследний из десяти номеров концерта — Дуэт К. Рейнеке для двух фортепиано на тему Р. Шумана в исп. Шмидт и Экгардт (класс проф. Ф. Лешетицкого [60, c. 160]); – 5 декабря 1867 года. Концертную программу замыкают два дуэта: Васильченков и Смирнов (класс ад. Ф. Черни) с c-moll’ной фугой И. С. Баха и Битный-Шляхта и Киселева (класс ад. П. Петерсена) с Allegro brilliant A-dur Ф. Мендельсона [60, c. 160]. Фортепианный дуэт был обязательным предметом в Императорской Придворной Певческой капелле. Программа одного только «испытательного» (экзаменационного) вечера инструментального класса (15 апреля 1863 года) показала, какую нишу занимало в этих стенах ансамблевое музицирование. Два струнных квартета, две флейты и два четырехручных фортепианных дуэта — такой «оркестр» был составлен учителем фортепиано И. Промбергером для исполнения увертюры к «Вольному стрелку» К. М. Вебера. Заметим, что среди пианистов-исполнителей были и несовершеннолетние, едва знакомые с этим инструментом. Фанатично преданный своему делу учитель вел первую партию 152 первого рояля. Специальным номером в испытательной программе была Фантазия для двух фортепиано К. Черни, исполненная воспитанниками все того же Промбергера. Критик «Музыкального света» сочувственно отнесся к молодым музыкантам Помазанскому и Загорскому, отметив в их игре выразительность и изящность [345]. 14 марта 1876 года в Придворной Капелле выступал тринадцатилетний вундеркинд Альберт Бенш, ученик В. И. Главача. На роялях Шредера он и юная госпожа Л. Флинк исполнили Анданте и вариации ор. 46 Р. Шумана. Поскольку концертант был невысокого роста и не доставал ногой до педали, то специально для него сделали стул с особым механизмом, помогавшим справиться с этой проблемой. По наблюдениям Г. Берлиоза, вторично побывавшего с концертами в России зимой 1867–1868 года, в Московском Институте благородных девиц основательно и даже фундаментально изучают музыку: «Три лучших пианистки исполнили в моем присутствии тройной фортепианный концерт d-moll соч. XXX (И. С. Баха — Л.О.), что было, конечно, чрезвычайно серьезно, — с этим согласится всякий» [59, c. 140]. Музыку в Институте благородных девиц преподавал И. Рейнгард. Известный музыкант, дирижер А. Б. Хессин рассказывал в мемуарах о своем первом выступлении в 1882 году в концерте учеников Л. Ф. Книны в зале Кредитного Общества. В Вариациях К. Сен-Санса на тему Л. ван Бетховена двенадцатилетний пианист играл вторую партию, первую же исполняла старшеклассница П. Л. Книна (дочь Л. Ф. Книны). Финал выступления оказался неожиданно комичным: «Для меня этот успех был первым в жизни и так сильно взволновал, что я, сходя с эстрады, споткнулся и, конечно, упал бы, если бы не схватился за юбку моей партнерши» [221, с. 10]. В 1880-х годах в прессе все чаще звучат призывы наладить преподавание музыки в провинциальных учебных заведениях. «Русский музыкальный и театральный вестник», издававшийся в Петербурге, в № 5 за 1881 год приводит «один замечательный пример поразительной неумелости вести обучение в музыкальных классах: один из педагогов публично исполнял “Шуманские” сочинения (даже очень неудачно) с ученицей музыкальных классов, в четыре 153 руки на музыкальном вечере музыкально-танцевального общества <…> Пресса роптала на это рассправедливым образом, на подобные, запрещенные здравым смыслом, кунстштюки <…> Если развитие и поддержание плохого дилетантизма представляют “новые” начала, то мы вполне убеждены, что они в таком случае не из лучших <…> Мы не нуждаемся для наших детей в “учителях фокусниках” или “дрессировщиках”, да в кунстштюках, но в “воспитателях и образователях”» [346]. Следует заметить, что в прессе публиковались не только доброжелательные заметки об ученических музыкальных вечерах и концертах — остро полемизировалось и качество преподавания. Одним из примеров критики подобного рода стала статья «О преподавании в женских институтах и в частных пансионах в провинции» в «Русском музыкальном и театральном вестнике». Расследуя «педагогическую ситуацию на местах», Б. Д. В. (под такой аббревиатурой подписался автор статьи) поднимает вопросы репертуара и исполнительского мастерства, сетует на хронический недостаток роялей, но главное — на качество музыкального образования: «выучивают в четыре или восемь рук на двух роялях какую-нибудь увертюру, или трио, квартет (непременно Б е т х о в е н с к о г о — иначе уже никак нельзя), которые выходят, хотя в такте, но никогда в надлежащем темпе и вдобавок еще крайне немузыкально» [347]. Через два месяца под прицелом критики оказывается Иркутский женский институт. Но вот с музыкой здесь, кажется, все в порядке: «течение музыкального образования <…> обусловливается довольно благоприятными условиями. 3-го мая 1881 г. совершался экзамен младшего класса, на котором обратила на себя внимание воспитанница А. А. Чернявская, начавшая учиться музыке с февраля 1881 г. <…> Исполнение в четыре руки с другою воспитанницею <…> Полнота и ровность звуков оказались удовлетворительными» [348]. Фортепианные дуэты в открытых концертах провинциальных музыкальных школ и классов — явление, на наш взгляд, вызванное «производственной» необходимостью — отсутствием средств и квалифицированных кадров для игры в 154 оркестре. Составленный нами на основе периодики обзор провинциальной хроники последней трети XIX столетия на примере лишь нескольких городов Российской империи убедительно демонстрирует это. Восхищает энтузиазм преподавателей, отдававших воспитанию культуры фортепианно-ансамблевого музицирования все свои силы и опыт. Новгород. В 1878 году усилиями «случайно поселившейся» там концертирующей пианистки госпожи Федоровой была открыта музыкальная школа. Кроме двух обязательных уроков фортепиано в неделю, ученики посещали дуэтный класс. 1879–1880 учебный год закончился в школе Федоровой триумфальным выступлением в отчетном концерте восьмиручного ансамбля и двухфортепианного дуэта с эффектными пьесами. Киев. В музыкальном училище Киевского отделения И.Р.М.О. к тому времени сложились свои традиции фортепианно-ансамблевого музицирования. Поэтому, когда в стенах училища ждали высоких гостей, специальных сыгрываний не требовалось. Училищный концерт 7 июня 1876 года посетил почетный член И.Р.М.О. Его Высокопревосходительство господин Министр внутренних дел А. Е. Тимашев80. В его присутствии пианистки Андерсон, Гогоцкая, Завистовская и Пятигорович исполнили в восемь рук одну из увертюр К. М. Вебера. Эти же фамилии встречаются и в программках других ученических вечеров, в которых выступали восьмиручные ансамбли с переложениями увертюр «Эврианта» К. М. Вебера, «Гебриды» Ф. Мендельсона и «Эгмонт» Л. ван Бетховена. К началу 1888 года на балансе Киевского Отделения И.Р.М.О. было 16 роялей, в библиотеке музыкального училища имелось 35 тетрадей сочинений в четыре руки и 25 экземпляров — для двух фортепиано в восемь рук (по две тетради). Примечательно, что здесь можно было найти такие редкие ноты, как Увертюру к опере «Водовоз» Л. Керубини, аранжированную для фортепиано в четыре руки со струнным квартетом, или, например, Allegro ma non troppo из 80 Соавтор т.н. «Эмсского Указа» Александра II (май 1876 года), запрещавшего печатание книг и текстов к музыкальным нотам на украинском языке. 155 Шестой симфонии Л. ван Бетховена, аранжированную для двух фортепиано и струнных. Баку. Главными организаторами музыкальной жизни в Баку были К. В. Одынец, В. А. Войцеховский (бывший профессор Варшавской консерватории), и А. Н. Ермолаева (выпускница Московской консерватории, основательница первой в Баку музыкальной школы). 18 января 1897 года в зале Бакинского Общественного собрания состоялся первый симфонический концерт местного Артистического Общества. Судя по отзыву «Русской музыкальной газеты», он прошел успешно. Бетховенская увертюра «Эгмонт» была исполнена на двух роялях восьмиручным ансамблем. Казань. Восемь рук за двуся роялями, детский хор, оркестр и «собрание» детских инструментов — «соловья, трещотки, триангля, трубы, барабана, бубен, тарелок и пр.» — составили партитуру «Детской сюиты». Автором ее, повидимому, являлся А. А. Орлов-Соколовский, директор музыкальной школы Казанского Отделения И.Р.М.О. В его честь было дано «Детское утро» («положительное торжество») 7 января 1890 года в Пятом Музыкальном Собрании, где и была исполнена «Детская сюита» [349]. В Первой казанской гимназии 27 ноября 1867 года был объявлен концерт В. В. Тимановой. В программе значились Фортепианный концерт Ф. Мендельсона и Рондо Ф. Шопена для двух фортепиано, которое гастролерша исполнила со своим учителем, местным пианистом Л. К. Новицким. В 1874 году Л. К. Новицкий устроил классный вечер в пользу населения Самарской губернии, пострадавшей от неурожая. Уровень подготовки пианистов, судя по репертуару, был приличный: Аллегро для двух фортепиано Ф. Кулау (С. Горталова– М. Комаровская), Приглашение к танцу в восемь рук К. М. Вебера, Соната для двух фортепиано В. А. Моцарта. Назначенный директором музыкальных классов Тамбовского отделения И.Р.М.О. москвич С. М. Стариков воспитывал в ученицах ансамблевую культуру. Он и его супруга С. Л. Эпштейн-Старикова на собственном примере демонстрировали образцовую ансамблевую слаженность и взаимопонимание в 156 дуэтных сочинениях, выносимых ими на публику; коронным номером их семейного ансамбля была эффектная «Пляска смерти» К. Сен-Санса. В январе 1897 года в России широко праздновалось столетие со дня рождения Ф. Шуберта. Как никогда много исполнялась четырехручная музыка великого австрийца, который в России, заметим, не был культовым композитором для ансамблистов. Особенно пышные празднества были устроены в Петербурге и Москве. Московское отделение И.Р.М.О. подготовило 19 января 1897 года шубертовский концерт силами учащихся консерватории в 478-м экстренном собрании. В концерте прозвучали четырехручные вариации h-moll ор. 84 № 1 и Марш h-moll ор. 40 № 3 в исполнении учениц Р. Бесси (впоследствии Р. Левиной, будущей учительницы В. Клиберна) и Г. Дукельской. О праздновании столетнего юбилея Шуберта в Одессе сообщали почти все городские газеты. В музыкальных классах Д. Ф. фон Ресселя, например, был аншлаг, части публики пришлось слушать огромный концерт из четырнадцати номеров стоя81. Все произведения преподавателями и учащимися исполнялись наизусть. Из крупных сочинений, по свидетельству местного критика и композитора И. В. Лабинского, прозвучали: увертюра к пьесе «Розамунда», аранжированная для двух роялей в восемь рук, дуэт А-dur ор. 162 для скрипки и фортепиано, первая часть одного из Квартетов ор. 125 и Венгерский Дивертисмент ор. 54. «Мы слышали только № 12 программы “Divertissement a la Hongroise” (g-moll) ор. 54 для фортепиано в четыре руки в исполнении госпож Зильберберг и Рохберг <…> Исполнены пьесы были очень толково» [350]. 81 И это в городе, который М. П. Мусоргский в сердцах назвал немузыкальным и «неприлежащим к искусству» [69, с. 129] 157 4.2. Провинциальная концертная хроника фортепианно-дуэтного исполнительства К последней трети XIX века на фоне некоторой демократизации общества русская культура переживает невиданный подъем: начинает свою режиссерскую деятельность К. С. Станиславский, русская литература и музыка признаются во всем мире, небывалых высот достигает национальная исполнительская школа. Почти в каждом городе с концертной эстрадой появляется возможность устраивать клавирабенды силами местных пианистов и гастролеров, получивших солидную профессиональную профессиональная подготовку. филармоническая публика Начинает — формироваться благодарный, а порой взыскательный потребитель музыкальной продукции. На сценах российских городов исполняются оригинальные сочинения для фортепианных ансамблей и переложения симфонической музыки. Нередко фортепианные дуэты опережали симфонические оркестры и камерные ансамбли по числу концертов и премьерных показов. Объединение в дуэте или в фортепианном ансамбле для одного выступления становится уже обычным делом. Реконструировать достоверную, хотя и неполную картину концертной жизни фортепианных дуэтов рассматриваемого периода мы предлагаем с помощью хроникально-документального обзора. Киев. Уже в первом симфоническом собрании Киевского отделения И.Р.М.О. (сезон 1863–1864 годов) на двух роялях в восемь рук исполнялась Увертюра из оперы «Жанна Д’Арк» Шадека. В третьем собрании 14 марта 1864 года устроители концерта не побоялись вынести на эстраду четырехручное Концертино К. М. Вебера. И так — практически в каждом симфоническом собрании, в каждом сезоне. Киевляне слушают, кроме переложений оркестровой музыки, оригинальные фортепианно-дуэтные произведения. 28 ноября 1866 года в Зале городского Дворянского Собрания господа Лысенко и Ильяшенко играли «веберовский Марш с вариациями для двух фортепиано Мошелеса-Мендельсона». В этом же концерте выступил восьмиручный ансамбль — с участием все тех же 158 Лысенко и Ильяшенко, а также госпож Клейбель и Тальберг. Квартет пианистов исполнил Полонез для фортепиано в восемь рук Л. ван Бетховена (видимо, имелось в виду переложение для восьмиручного ансамбля C-dur’ного Полонеза ор. 89, посвященного императрице Елизавете Алексеевне). В конце 1890 года в Киеве было учреждено Общество любителей музыки. На первом концерте 15 декабря 1890 года звучали оркестровые сочинения Ф. М. Блуменфельда, Р. Вагнера, вокальная музыка П. И. Чайковского и его Второй фортепианный Концерт. Фортепианный дуэт Н. Лысенко–В. Гартевельда исполнял на двух роялях Полонез М. Мошковского и «Пляску смерти» К. СенСанса. Чайковский, которого публика ждала на это учредительное музыкальное собрание, так и не приехал. Саратов. Местным любителям музыки довелось слышать у себя самых известных виртуозов-гастролеров: в 1877 году Н. Г. Рубинштейн разбил «Бехштейн» в зале Коммерческого собрания во время своего концерта. Публика надолго запомнила силу удара великого пианиста. С прохладцей отнеслись саратовцы к сольным концертам в 1883 году А. Н. Есиповой, игру которой местная критика назвала «салонным пошибом». Бездарная реклама не позволила собрать даже половину зала. Зато немецкому пианисту А. Райзенауэру устроили царский прием. Райзенауэр надеялся найти в Саратове мощную поддержку у первых «музыкальных лиц». Он включил в программы своих июньских концертов 1888 года виртуозные сочинения русских композиторов, а также играл в дуэте с местным педагогом-пианистом С. К. Экснером Анданте и вариации op. 46 Р. Шумана и Вариации на тему Бетховена К. Сен-Санса. Вдохновленный положительным отзывом местной прессы, Райзенауэр в 1890-м и 1895 годах попытался обаять неохваченную ранее часть саратовской публики. В этот волжский город стремились многие гастролеры. Дважды здесь играла С. О. Ментер. В первом концерте 29 февраля 1884 года совместно с С. К. Экснером пианистка исполнила Анданте и вариации Р. Шумана. Спустя пять лет, в 1889-м году Ментер играла в дуэте с В. Л. Сапельниковым «Манфреда» 159 Р. Шумана–К. Рейнеке и переложенную на два рояля Концертную Фантазию для фортепиано с оркестром ор. 56 П. И. Чайковского, посвященную ей автором. Казань. Н. Н. Ворошилов — энтузиаст, душа Общества любителей изящных искусств, считался специалистом по устройству монографических вечеров. 1 февраля 1896 года в Казани проводился организованный им юбилейный вечер памяти М. И. Глинки. В программе прозвучали «Вальс-фантазия» и «Камаринская» для фортепиано в четыре руки (исполнители Н. Н. Ворошилов и Г. А. Берг). Через двадцать дней после указанного концерта Ворошилов объявил сбор средств «для устройства Бактериологического Института». Состоятельную публику он надеялся увидеть на концерте, где вместе с пианистом Е. Е. Чепуриным собирался исполнить Первую сюиту А. С. Аренского на двух роялях. Вторая сюита Аренского прозвучала в ноябре 1896 года в зале Купеческого клуба в исполнении господина Гартмута и госпожи Е. Э. Янишевской. Выступления дуэта Ворошилова–Берга не ограничивались концертными залами: пианисты с одинаковым энтузиазмом играли и в чайной Общества трезвости, и перед малолетними уличными мальчишками, и в городской больнице. 17 февраля 1897 года на программный вечер памяти А. П. Бородина в Общество любителей изящных искусств не удалось собрать небольшой оркестр или хотя бы струнный квартет: не было средств на выплату гонорара оркестрантам, казанское Общество любителей изящных искусств несло убытки. И снова весь вечер за роялем провел дуэт Ворошилова–Берга, который представил немногочисленной публике музыку Бородина в четырехручном изложении: симфоническую картину «В Средней Азии», Второй струнный квартет, первую часть из Первого Квартета, Первую симфонию. В ноябре–декабре 1897 года Ворошилов при участии своего неизменного партнера по четырехручному дуэту Берга устраивает вечера памяти Ф. Мендельсона и Э. Грига. В Петербурге выходит его монография, посвященная Григу. Между тем, прослеживается тенденция организации стабильных фортепианных дуэтов. В Нижнем Новгороде образуется дуэт сестер Прокопович, 160 в Москве — сестер Адамян, в Петербурге — сестер Штембер, в Козлове Тамбовской губернии — сестер Муравьевых (все названные ансамбли просуществовали недолго). Иногда, чтобы привлечь публику на концерт, стихийные фортепианные дуэты указывали на афишах свои имена по-французски и присваивали себе звания учеников известных мастеров. Критик, отдыхавший на курорте минеральных вод в Старой Руссе и случайно оказавшийся на концерте одного из фортепианных дуэтов, торопится предупредить доверчивую публику о шарлатанстве. «Две сестры Богуславские неразлучны, где одна — там и другая, положим, это похвально, но жаль только что они вместе и за роялем <…> На афиши значилось, что г-жи Богуславские ученицы профессора Лешетицкого, но мы признаемся, сильно сомневаемся в этом, и вот почему: мы не допускаем мысли, чтобы лица, занимавшиеся серьезно музыкой и закончившие свое образование под руководством почтенного профессора Лешетицкого, могли так своеобразно характеризовать, так не понять и исказить знаменитую 5-ю симфонию Бетховена <…> как это сделали г-жи Богуславские <…> С Петербургской публикой, развитой в понимании искусства и справедливо требовательной, шутить опасно!» [351]. В Перми музыкальное первенство по части «руководства» фортепианными ансамблями держал помещик И. П. Дягилев (дядя С. П. Дягилева). Когда для какого-нибудь концерта требовался оркестр, но средства не позволяли его нанять, Дягилев ловко выходил из положения, привлекая для «озвучивания» четырехручных партитур своих друзей-пианистов. Полтава до открытия в 1899 году местного отделения И.Р.М.О. жила тихой музыкальной жизнью. Заседания местного Музыкального кружка проходили в доме Н. Н. Головня, жены родного племянника Н. В. Гоголя. Как и во многих других маленьких городах симфоническую литературу здесь узнавали с подачи фортепианных дуэтов. Когда один из активистов Музыкального кружка Д. В. Ахшарумов возглавил оркестр Полтавского отделения И.Р.М.О., то он немедленно включил в его репертуар Концерты для трех и четырех клавиров с оркестром И. С. Баха. 161 Любой концерт в Омске, организованный силами любителей или профессионалов, превращался в городской праздник. Горожан здесь не баловали серьезной музыкой. За первую половину сезона 1896–1897 года Омское отделение И.Р.М.О., как констатировал корреспондент «Русской музыкальной газеты», дало всего один вечер 12 декабря, который «прошел вяло и при небольшом сборе» [352]. Не помог даже бальный оркестр Сибирского Казачьего войска. Публика пребывала в унынии после крайне неудачного исполнения «Арагонской хоты» М. И. Глинки на двух роялях госпожой Яцкевич и господином Лаврищевым: партнер «безжалостно заглушал партнершу педалью», да и темп, по мнению критика А. К., «был взят крайне медленный» [там же]. Грамотная и своевременная реклама была залогом успешного концерта, хороших сборов. Это понимали устроители концертов — зарождающийся класс арт-менеджеров. Через московский орган печати «Музыка» дается анонс о предстоящем первом в Тифлисе двойном клавирабенде «двух молодых талантливых петербургских пианистов, учеников покойной А. Н. Есиповой, Льва Пышнова (директора местной музыкальной школы) и Александра Зейлигера с интереснейшей программой из произведений для двух роялей Рахманинова, Франца Листа <…> и т.д.» [353, с. 559]. Постфактум в том же издании публикуется рецензия на состоявшийся в ноябре 1914 года двойной клавирабенд: «Лучше всего удался патетический концерт Листа и сюита-фантазия Рахманинова, исполненные очень обдуманно, с и большой, чисто оркестровой силой» [183, c. 586]. Автор заметки С. Л. делает акцент на Льве Пышнове, исполнителе всех первых партий, и его недавних заслугах: обладатель рояля и золотой медали Петроградской консерватории, «истинный сын» Есиповской школы. Город Козлов Тамбовской губернии (в этой губернии, между прочим, проживал А. А. Рахманинов — будущий дедушка С. В. Рахманинова) позже остальных «околомосковских» городов пробуждался к началу концертного сезона: например, в 1883–1884 годах сезон начался только в декабре. Инициативную группу во главе с Г. Родзиевичем составляли образованные 162 талантливые меломаны «местного слоя». Московский журнал «Искусство» посвятил большую статью анализу культурной ситуации в Козлове, в которой, в частности, говорилось о концерте, данном Г. Родзиевичем в помещении клуба: «Программа этого концерта заключалась из двух отделений и нескольких нумеров. Дебютировали любители. Концерт вышел весьма удачным, как по отношению оваций, выпавших на долю исполнителей, так и по количеству сбора» [354, с. 691]. Фортепианный дуэт сестер А. и Р. Муравьевых вынес на эстраду «Венгерские танцы» Й. Брамса, которые «были настолько неподражаемо исполнены ими, что публика осталась в восторге, и единодушно аплодируя, упорно требовала: Da capo! Bis!» [там же]. Обзор музыкальной хроники российских городов конца XIX века наглядно показывает широкое распространение жанра фортепианного дуэта в провинции. Программы концертов пополнялись новым репертуаром — преимущественно, эффектными транскрипциями и переложениями. Преобладающим типом ансамбля были многоклавирные «стихийные» составы, однако в некоторых городах уже прослеживалась тенденция к организации стабильных фортепианных дуэтов. 163 4.3. Технические изобретения. Фортепианно-дуэтные репертуарные сборники и нотные каталоги На рубеже XIX–XX столетий в российских музыкальных кругах ходила шутка, что в провинции легче отыскать профессиональный фортепианный дуэт, чем два хорошо настроенных и подходящих друг другу рояля. В одном из номеров «Русской музыкальной газеты» за 1895 год Вс. Е. Чешихин представил схему двойного фортепиано для двух солистов. У такого сложного инструмента, по его мнению, должны быть две клавиатуры и две раздельные молоточковые системы. Но струнная рама — одна, общая. От типа двойного фортепиано, «основанного на системе лежачей струнной рамы и на двойном самостоятельном ряде демпферов <…> от типа рояля мы перейдем к типу пианино, то есть к системе стоячей струнной рамы» [355, с. 799]. Только игра в четыре руки «на разных клавиатурах может достигнуть известной художественности» [там же, с. 801], — заключает Чешихин. Тринадцать лет ожиданий и призывов к усовершенствованию фортепиано прошли безрезультатно. В 1908 году пиано-реформатор в последний раз напоминает о необходимости вернуться к конструкции «дуэтного рояля». Свои мысли об усовершенствовании фортепиано на сей раз он публикует в журнале «Музыкальный труженик». «Общий принцип очень прост: приделать две клавиатуры к одной струнной раме, — на одном уровне и в параллели, чтобы исполнители пьес на 2 роялях следили друг за другом так, как ныне, когда 2 рояля сдвинуты друг к другу. Преимущество такого одного инструмента сравнительно с двумя нынешними: идеальное созвучие, ибо каждая соответствующая клавиша на каждой клавиатуре бьет в одну и ту же струну. Техническая трудность — в устройстве демпферов и длинных рычагов к молоточкам. Оба типа рояля <…> могут быть совмещены в одном» [356, с. 3]. [Приложение 2.36]. Совершенно очевидно, почему идея двойного фортепиано Чешихина осталась без внимания в России: европейские фабрики роялей выпускали в ограниченном количестве Double Grand Piano [Приложение № 2.37а, б]. 164 «Двухрояльную» идею Чешихина дополняет более раннее изречение молодого Ф. Листа (1839), мечтавшего о создании фортепиано с двумя и тремя клавиатурами, которые «докончат его миролюбивое завоевание» [198, c. 174]. Но широкую публику мало занимали технические изобретения, пусть и призванные принести несомненную пользу музыкантам, играющим в фортепианных ансамблях. По-прежнему главной проблемой для любителей фортепианно-дуэтного музицирования оставался репертуар, соответствующий разным исполнительским уровням. Главными источниками несложных дуэтных пьес по-прежнему были специальные периодические издания. Так, журнал «Музыкальный свет» печатал наряду с информацией ноты нетрудных сочинений для домашнего музицирования. На 1859 год (это был тринадцатый год существования журнала) анонсировались публикации 180 пьес, двенадцати портретов артистов и двенадцати листов текста. Каждому подписчику гарантировалась премия: три композиции из 70-ти сочинений, «заключающихся в операх и ораториях, аранжированных для фортепиано в 2 руки, симфоний и увертюр для фортепиано в 4 руки и напечатанных в большом формате <…> Подписка принимается в С.Петербурге в музыкальном магазине С. Дюфура (Брандус) на Невском проспекте в доме Голландской Церкви и в Газетной экспедиции С.Петербургского Почтамта» [357, с. 31]. В музыкальном журнале для семьи и школы А. Е. фон Миллера «Муза» (ред. Н. А. Тивольский) в 1891 году публикуется список сочинений для фортепианных ансамблей. Подписчикам предлагается музыка для одного и двух фортепиано в четыре свидетельствующих о и восемь домашней рук. Вот лишь направленности несколько репертуара: названий, Дж. Верди, Квинтет из оперы «Бал-маскарад» в четыре руки; Ч. С. Бови-Лисберг (Ch. B. Lysberg), «Idylle» à quatre mains; Ш. Гуно, Meditation à quatre mains (вторая партия этого сочинения копирует прелюдию C-dur из первого тома «Хорошо темперированного клавира И. С. Баха); В. Голлендер, «Приключения гимназиста» (четырехручная увертюра в аранжировке Н. А. Тивольского), Ж. Капри, Индиана– Марш (сочинено к приезду Американцев в Россию) и т.д. 165 Журнал «Муза» извещал о новинках музыкальной литературы нотного магазина на Невском проспекте, 22. Магазином владел А. Битнер, Комиссионер и Поставщик Императорского Русского Музыкального Общества и Консерватории, Санкт-Петербургского Филармонического общества, общества Камерных музыкантов и пр. Просветительской направленности придерживался и музыкальный журнал «Нувеллист»82. В 1892 году, например, на его страницах афишируются новые ансамблевые ноты в шесть и восемь рук — в основном, это переложения симфоний Л. ван Бетховена, оперных увертюр Дж. Россини, В. Беллини, Л. Керубини, Г. Доницетти, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, Дж. Мейербера. Это еще раз подтверждает наше убеждение в том, что в целом репертуарная политика издателей, ориентированная на домашние фортепианные ансамбли, за полвека практически не изменилась: публиковались все те же транскрипции опернобалетной музыки, переложения популярных мелодий, а также технически нетрудная оригинальная четырехручная музыка малоизвестных авторов. Исключения составляли лишь ансамблевые миниатюры А. Г. Рубинштейна, Л. М. Готтшалка, К. Майера, К. Черни и Ж. Бизе. Если в целом «жанровость» современного репертуара оставалась неизменной (танцевальная музыка, симфонические переложения), то авторская персонализация менялась. В Российской Государственной Библиотеке (Москва) и Российской Национальной библиотеке (Санкт-Петербург) хранится Полный каталог музыкальных сочинений, изданных в России для одного и двух фортепиано в 3, 4, 6 и 8 рук [159]. Общее число изданных дуэтных сборников, согласно списку Каталога, составляет 3827 единиц. Каталог представляет большой интерес, поскольку отражает настроения, вкусы и потребности фортепианных ансамблей разного уровня. Но что удивительно: в нем ни разу не встречается фамилия И. В. Гесслера, который до определенного момента был рекордсменом по числу издаваемых в России фортепианных пьес. 82 Магазин редактора и издателя М. Бернарда располагался на Невском проспекте напротив дома № 10 по Малой Морской улице. 166 В названном каталоге много неизвестных имен салонных композиторов, широко представлены А. Гензельт, Дж. Фильд, И. Б. Крамер, И. Н. Гуммель, а также вся русская композиторская школа. Самым дорогим «комплектом» из этого списка являлись четырехручные клавиры «Пиковой дамы» и «Щелкунчика» П. И. Чайковского — по десять рублей каждый. Вальсы, польки и кадрили И. Штрауса стоили от 60-ти копеек до 1.25 руб. В «Каталоге» немало любопытных названий торжественных, сентиментальных и «увеселительных» дуэтных пьес. Композиции отражают настроения людей в разных ситуациях, изменения в общественной жизни, исторические события и бытовые сценки, появление технических новинок, изобретений: Вдохновение. Любимый Туркестанский вальс А. Эйхгорна; Тайком (Под сурдинку) Х. Теллама; Попурри «Под шумок» Н. Арса; Петербург наш дорогой Ю. Нагеля; бравурный галоп «Охота за счастьем» Л. Мюллера-Бергхауса; Марш «Велосипедисты» А. Реде; Кадриль «На вкус и цвет товарища нет» Л. Адоева; Вальс «Кисынька» К. Тидемана. К специальному случаю были написаны и опубликованы: Николай-марш (для двух фортепиано в восемь рук) А. Гензельта; Полька-фаворит, посв[ященная] Великой княгине Екатерине Михайловне (в четыре руки) того же автора; Траурный марш по случаю кончины Царя-Освободителя Императора Александра II, ор. 27 И. Пишны; Торжественная увертюра на 3 русских темы, к открытию памятника Коронационный марш, Царю Освободителю исполненный при Александру Св[ященном] II А. Симона; Коронов[ании] Императора Александра III П. И. Чайковского; Торжество матушки Москвы. Марш по случаю св[ященного] коронов[ания] 15 мая 1883 г. Hermann; Коронационная приветственная кантата — М. И. Ипполитова-Иванова (из Э. Лангера); Гимн 50-летняго юбилея Принца Ольденбургского — А. Гензельта; Польский [Полонез – Л.О.] к торжественному открытию статуи А. Г. Рубинштейну А. К. Лядова; Боже, царя храни, ор.89 Н. А. Тивольского. Подтверждением того, что фортепианный дуэт стал к концу XIX века самым популярным видом домашнего музицирования, служат семейные фотографии 167 [Приложение 2.39], открытки [Приложение 2.40] и рисунки [Приложение № 2.41] того времени. Реконструкция домашнего репертуара, в первую очередь, при помощи нотных каталогов, позволяет судить не только о музыкальной атмосфере того времени, но и об эстетических вкусах, уровне образования. Как мы видим, большинство издателей ориентировалось на обывателей. «Расширение сферы домашнего музицирования, — констатирует Л. З. Корабельникова, — оборачивалось издержками вкуса и тенденцией перетекания просветительства в развлекательство» [69, c. 132]. К концу XIX столетия появляются фортепианно-ансамблевые пьесы русских композиторов, специально написанные для детей83. Самым значительным из всего созданного для детского дуэта до 1917 года по праву считается высокохудожественный четырехручный цикл А. С. Аренского «Шесть детских пьес» ор. 34. Позже к детским фортепианным дуэтам обратится И. Ф. Стравинский («Три легкие пьесы в четыре руки» и «Пять легких пьес в четыре руки»). Каталог «Детская музыка в издании П. Юргенсона» [47] [Приложения 2.42а, 2.42б] в названиях и содержаниях разделов отражает поступенность обучения музыке: сначала — «Пение и игры» (колыбельные, народные песенки), затем — «Театр» (детские оперы и сценические пьесы, предназначенные для слушания), «Школьное пение». И лишь потом — «Игра на фортепиано», этот большой раздел начинается с подраздела «Фортепиано в четыре руки». Авторы пьес стараются учитывать физические возможности ребенка, сидящего за роялем («Собрание легких пьес» Е. И. Букке), сосредотачивают внимание начинающих пианистов на небольшом отрезке клавиатуры («Десять пьес в объеме пяти клавиш» ор. 74 Ц. А. Кюи), выставляют аппликатуру в нотном тексте («Друг русских детей» Н. А. Тивольского). Все представленные в данном Каталоге четырехручные композиции объединены в программные циклы, сюиты и т.н. «тетради». Цель композиторов — не «случайная» встреча ученика с дуэтной музыкой, но вовлечение в стихию музицирования, продолжение истории, диалога от урока к 83 Подробно эти пьесы разбирает в своей диссертации Ю. Минина [254]. 168 уроку. Приобщение к музицированию — но не создание репертуара: преобладающее число пьес в Каталоге являются легкими переложениями из популярных опер (М. Бернард, Э. Вагнер). 169 4.4. Фортепианный дуэт в концертной практике. Исполнительское искусство братьев Антона и Николая Рубинштейнов Принципиально новый облик дуэтное исполнительство на российской сцене приобрело на волне общего подъема музыкальной культуры, связанного с началом деятельности Русского музыкального общества (1859) и первых консерваторий — Петербургской (1862) и Московской (1866). В реформировании дуэтной фортепианной игры принимали непосредственное участие лидеры движения — братья А. Г. и Н. Г. Рубинштейны. По словам Е. Г. Сорокиной, «новые черты в развитии четырехручной музыки были связаны с созданием произведений крупных форм и с “укрупнением” малых форм — объединением в сюиты. Оба процесса особенно характерны для фортепианных дуэтов Антона Григорьевича Рубинштейна» [195, c. 215]. Именно А. Г. Рубинштейн, в отличие от других модных музыкантов-виртуозов, предпочитавших исполнять четырехручные сочинения в двухручной фактуре, сумел показать блестящеконцертные достоинства четырехручного ансамбля и вывести его на большую концертную эстраду. Официальный дебют фортепианного дуэта братьев А. и Н. Рубинштейнов состоялся 16 марта (по старому стилю) 1844 года в петербургском «Зале госпожи Энгельгардт» (будущем Малом зале им. М. И. Глинки Ленинградской филармонии). К тому времени их дуэт существовал уже на протяжении несколько лет. Юные виртуозы84 исполнили в концерте пьесы, переложенные для фортепиано в четыре руки старшим из братьев, Антоном: Попурри из «Гугенотов» Дж. Мейербера и Героический марш в венгерском стиле Ф. Листа [Приложение 2.43]. Став зрелыми музыкантами, А. Г. и Н. Г. Рубинштейны крайне редко объединялись в фортепианный дуэт, в основном, по причине невероятной занятости — многочисленных служебных обязанностей, общественной работы, собственных сольных концертов, а также из-за географической разобщенности. 84 А. Г. Рубинштейну было в тот момент 14 лет, Н. Г. Рубинштейну — 8. 170 Редчайшие моменты общения в домашнем кругу давали обоим заряд на долгое время. Летом 1858 года все семейство Рубинштейнов оказалось в «летних имениях» в подмосковном селе Богородском. «В доме, где поселилась семья, был рояль, и братья увлеченно играли в четыре руки и аккомпанировали сестрам, которые отлично пели» [15, с. 55] — писал Л. А. Баренбойм. Когда же А. Г. и Н. Г. Рубинштейнам доводилось выходить вместе на сцену, восторгу публики не было предела. Диктатор, ритор А. Г. Рубинштейн и пластичный, обаятельный и не менее мощный Н. Г. Рубинштейн — эти два совершенных виртуоза, два хранителя общей тайны звукоизвлечения, туше, два титана составляли классическую дуэтную модель. Ц. А. Кюи, подчеркивая сходство силы и полноты звука у Антона и Николая Рубинштейнов, отдавал предпочтение старшему в законченности и неподражаемости piano; у младшего из братьев критик выделял отчетливость игры. Рецензенты в своих статьях делали акцент на «пении рук Рубинштейнов». Природную красоту удивительного согласия и взаимодополнения дуэтной игры братьев Рубинштейнов подчеркивали музыкальные критики-любители. А. П. Островская писала: «Я не могу вспомнить, чтобы какие-нибудь артисты вызывали такой восторг, благоговение и бурю оваций, как братья Рубинштейны. Их приветствовали стоя, стоя провожали <…> Власть братьев Рубинштейнов над публикой была безгранична, так же безгранична была любовь публики к ним» [Цит. по: 11, c. 178]. Сохранившиеся до наших дней газетные и журнальные публикации рассказывают о выступлениях братьев Рубинштейнов в дуэтах. О. Л. Левенсон в одном из своих музыкальных фельетонов сообщает читателям об исполнении А. и Н. Рубинштейнами в московском концерте сезона 1879–1880 годов Фантазии для двух роялей и шести «нумеров» из четырехручного сборника «Костюмированный бал» А. Г. Рубинштейна. «Нужно было видеть тот энтузиазм, — пишет Левенсон, — который возбуждало в публике каждое появление А. Рубинштейна. Не забыт был при овациях и Н. Г. Рубинштейн, участвовавший в исполнении <…> Самые вариации по разработке не стоят на одном уровне с действительно вдохновенной 171 трагической темой. Пьески: “Введение”, “Пастух и пастушка”, “Неаполитанский рыбак и неаполитанка”, “Тореадор и испанка”, “Паша и Альмея”, “Казак и малороссиянка” — лучшие нумера сборника. Оригинальная литература для фортепиано в 4 руки очень бедна, и сборник А. Рубинштейна является драгоценным для нее вкладом. В особенности прелестна пьеска “Тореадор и испанка”. Пьеса “Паша и Альмея” написана с таким грубым реализмом, что кажется, что она вышла из под пера композитора из “могучей кучки”; подозревал ли А. Рубинштейн, кому он здесь подражает?» [76, c. 343]. Ц. А. Кюи, оценив проникновенность музыки, заявил, что как раз в таких мелких пьесах А. Г. Рубинштейн более искренен, чем в крупных формах: «он у себя дома, он высказывается просто, без всяких прикрас <…> В иной крошечной вещице более мысли и чувства, чем в другой тяжеловесной оратории» [73, c. 58]. Вместе с тем, образно богатый «Костюмированный бал» логично было представить в оркестровом звучании, «разложив» его по голосам, что и сделал М. Эрмансдерфер, которому принадлежат оркестровые переложения выборочных пьес сборника, объединенные их в сюиты. Упомянутый концерт стал для российской публики своеобразным шоком: до сих пор меломанам не приходилось слышать, чтобы два пианиста с мировыми именами исполняли на эстраде четырехручные «вещицы». После исполнения Второй сюиты «Костюмированный бал» в московском концерте Симфонического собрания 21 января 1884 года появляется неожиданно резкий отзыв в журнале «Искусство», подписанный псевдонимом Новый Москвич: «А. Рубинштейн написал для фортепиано в 4 руки свой пошленький и грубый “Костюмированный бал”, весь состоящий, как Ноев Ковчег, из разных пар, но в отличие от своего ветхозаветного образца не имеющий в себе ни одной чистой пары, г. Эрмансдерфер сжалился над некоторыми из них, поумыл их, украсил оркестровкой садового свойства и громкой симфонической кличкой «сюиты» <…> Очень интересно знать, хватит ли доброты у г. Эрмансдерфера к будущему году для какой-нибудь «третьей сюиты» такого же котильонного свойства» [358, с. 761-762]. 172 Однако репутацию оригинального четырехручного «Костюмированного бала» подобные единичные выпады поколебать не могли, цикл пользовался большой популярностью и нередко звучал в концертных программах. Партнерами А. Г. Рубинштейна по этой сюите в разных европейских городах были А. Н. Есипова, С. Познанская, Л. Брейтнер, Л. Брассен, М. Терминская, К. А. Гейман (с участием этого голландского пианиста, ученика Кельнской консерватории «Бал» звучал консерватории) и, конечно 2 февраля же, 1882 года в зале Парижской Н. Г. Рубинштейн. Все партнеры А. Г. Рубинштейна неизменно играли вторую партию. В дуэте с Есиповой пьесы из сборника «Костюмированный бал» Рубинштейн исполнял в марте 1882 года в петербургском Большом театре. За границей А. Г. Рубинштейн бывает в самых известных концертных залах и салонах, исполняя, в том числе, четырехручные произведения. Осенью 1854 года дуэт А. Г. Рубинштейна и Ф. Листа слышат в музыкальных салонах Веймара, Брюсселя и Роттердама. Они выступают с листовским «Патетическим концертом» и переложенной Листом на два рояля Девятой симфонией Л. ван Бетховена. В письме из Лейпцига к матери К. Х. Рубинштейн от 28 октября 1854 года Рубинштейн просит срочно прислать его сочинения, изданные в Вене — Три характерные мелодии для фортепиано в 4 руки ор. 9 (по первой нумерации). В письме в Веймар к Листу от 31 января 1855 года Рубинштейн сообщает, что дал свой первый концерт в Берлине и готовится ко второму: «Я играл у короля, но не как мне того хотелось, с оркестром, а просто салонные пьесы <…> Ко мне присоединили на этом концерте m-elle Гардер; заставили играть двух пианистов зараз, потому что их слишком много, чтобы поступить иначе» [181, c. 66].. В том же 1855 году в Веймаре Рубинштейн и Лист вновь играют «Патетический концерт». Взаимопонимание двух этих художников было очевидным. Многие критики утверждали, что Рубинштейн был едва ли не образцовым интерпретатором фортепианных сочинений Листа. В 1870 году Лист пригласил своего российского коллегу в числе других европейских знаменитостей в Веймар на торжества, посвященные столетию со дня рождения Бетховена. Теперь им 173 хватило одного рояля на двоих, чтобы показать масштабность и величие бетховенской музыки. Май–июнь 1864 года Рубинштейн проводит в Баден-Бадене. Дает там утренние воскресные концерты, встречается с К. Шуман и П. Виардо. «Я написал только 2 маленькие фортепианные пьесы; но теперь хочу серьезно взяться за работу, то есть написать Фантазию для двух роялей (курсив мой. — Л. О.), фортепианный концерт, возможно, вариации для фортепиано <…> Это планы!» [181, c. 135]. Премьера D-dur’ной сонаты для фортепиано в четыре руки ор. 89 (1870) А. Г. Рубинштейна состоялась в Петербурге 28 февраля 1871 года в исполнении братьев Рубинштейнов. В январе 1872 года А. Г. Рубинштейн показывал Сонату венской публике, исполняя также f-moll’ную Фантазию op. 103 Ф. Шуберта и ряд других пьес вместе с Ф. Листом (партия secondo). Соната стала первым масштабным русским сочинением для фортепиано в четыре руки, доказавшим возможность существования на большой эстраде прежде салонного, камерного жанра, каковым считался четырехручный фортепианный дуэт. В этом произведении всецело отразился композиторский и личный исполнительский опыт автора. Данный опус обнаруживает тематическую образность, мозаичность «постройки», весьма напоминающих принцип сюитности «Костюмированного бала». Но грандиозность замысла и совокупность выразительных средств говорят о героико-эпической образности Сонаты, которая определит характерную линию русской фортепианной музыки и найдет развитие в таких произведениях, как «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского, Большая Соната G-dur и Первый фортепианный концерт П. И. Чайковского. Поистине листовская объемность, всеохватность фортепианной клавиатуры, ее аккордовая наполненность, в то же время — типично фильдовские приемы фортепианного пения слышны уже в первых тактах Сонаты: на фоне «разливов» 174 арпеджио85 (secondo) излагается гимнически-возвышенная, «колокольно-хоровая» главная тема (primo) [Рисунок 1.26]. Трехчастная Соната Рубинштейна трудна не только в техническом, но и в ансамблевом плане. Частая смена темпов и метра, многочисленные авторские ritardando, stringendo, poco a poco diminuendo, а также подразумеваемые accelerando при одновременном насыщенном звучании партий, необходимости четкого и синхронного «произношения» отрывистых аккордов — все это мобилизует обоих пианистов к внимательному отношению друг к другу. Сделать исполнение Сонаты максимально удобным для дуэта пианистов — была одна из главных задач Е. Г. Сорокиной и А. Г. Бахчиева, редакторов современного издания этого опуса86. Например, в наиболее ярких, оживленных местах партитуры они облегчают игру, перенося ноты из одной руки в другую и заключая эти отрывки в квадратные скобки в обеих партиях [Рисунки 1.27а, 1.27б, 1.27в]. Единственный двухрояльный опус А. Г. Рубинштейна — Фантазия op. 73 — был сочинен в 1864 году и посвящен Н. Г. Рубинштейну. Фантазия не раз звучала в исполнении братьев Рубинштейнов в 1871 году в Петербурге (февраль, Зал Дворянского собрания) и была исполнена почти пятью годами позднее в Москве (Симфоническое собрание И.Р.М.О., декабрь 1875 года). Э. Зауэр, консерваторский ученик Н. Г. Рубинштейна, оставил интереснейшие воспоминания о выступлениях знаменитого дуэта: «Один из концертов, на котором я имел счастье присутствовать, останется навсегда в моей памяти. Среди других вещей, братья исполнили на двух роялях написанную Антоном для Николая Фантазию f-moll и затем в четыре руки его “Костюмированный бал” с таким совершенством, что русская публика, и без того склонная к эксцентричности, пришла в настоящее неистовство. Подобные бурные сцены имели место только на сольных концертах Н. Рубинштейна» [55, c. 24]. 85 Такие же «подобострастные» порывистые арпеджио появятся в аккомпанементе «Весенних вод» С. В. Рахманинова. 86 Рубинштейн А. Соч. 89. Соната для фортепиано в четыре руки. Редакторы А. Г. Бахчиев, Е. Г. Сорокина. Научно-издательский центр «Московская консерватория». М., 2010. 88 с. 175 Анданте и вариации для двух фортепиано ор. 46 Р. Шумана регулярно исполнялись Рубинштейнами в концертах с разными партнерами. Это сочинение было сыграно А. Г. Рубинштейном в дуэте с А. Дрейшоком 29 января 1863 года в экстренном концерте Санкт-Петербургского отделения РМО в пользу Петербургской консерватории. 29 марта 1864 года это же сочинение прозвучало в уже в другом петербургском зале, и на сей раз партнершей А. Г. Рубинштейна стала К. Шуман, приехавшая в Петербург на гастроли. 28 декабря 1876 года в концерте Русского Музыкального Общества Петербурга (в пользу вдовы директора И.Р.М.О. В. А. Кологривова) упомянутое двухрояльное произведение Шумана играли А. и Н. Рубинштейны. Оценка в прессе о «гениальном и высокохуджественном исполнении» была лаконичной: «Нечего говорить, что восторг публики был безграничный <…> Вызовам не было конца» [92, c. 8]. В ранее упомянутом февральском концерте 1871 года в петербургском Зале Дворянского собрания помимо Фантазии ор. 73 для двух фортепиано также прозвучало другое ансамблевое произведение А. Г. Рубинштейна — четырехручная соната ор. 89. К сожалению, этот петербургский концерт принес А. Г. Рубинштейну огорчения из-за скромного дохода от продажи билетов. Историческим можно назвать выступление А. Г. Рубинштейна в дуэте с К. Сен-Сансом 23 ноября 1874 года в Петербургском Купеческом клубе; исполнялись только что написанные Сен-Сансом Вариации на тему Бетховена ор. 35 (1874). Этот концерт был редчайшим случаем, когда Рубинштейну была отведена вторая партия, однако и здесь, на почетном «втором месте», он сумел привлечь к себе внимание. Публике довелось увидеть двух великих пианистов за двумя роялями: Сен-Санса — спокойного, уверенного в себе и Рубинштейна — порывистого, импульсивного, легко возбудимого. Это был контрастный дуэт. Изпод рук Рубинштейна, как писал Г. А. Ларош, «неоднократно прорывалась та львиная сила, тот могучий рубинштейновский крик, подобный которому можно найти разве у величайших драматических певцов и который дает такую оригинальную физиономию игре нашего титанического артиста. Помимо 176 замечательных достоинств композиции, Вариации г. Сен-Санса отличаются замечательной фортепианной эффектностью и благодарностью; одна из вариаций, по требованию публики, была повторена» [75, c. 140-141]. С неменьшим восторгом слушатели, в особенности, московские, встречали на сцене своего кумира Н. Г. Рубинштейна и его партнеров и партнерш по дуэту. 26 марта 1876 года в Москве в зале Дворянского собрания В. В. Тиманова и Н. Г. Рубинштейн играли шумановские Анданте и вариации для двух фортепиано op. 46. Обращает на себя внимание курьезный случай, связанный с этим концертом. 25 мая 1876 года Тиманова выступала в немецком городке Баден Эмсе в рамках «культурной программы», приготовленной для Государя Императора Александра II и его возлюбленной Екатерины Долгорукой. В петербургской газете «Музыкальный свет» появилось сообщение о концерте, программе, роскошном подарке, который Тиманова получила за свое выступление перед коронованным слушателем, и о предыдущем московском концерте 26 марта. Скорее всего, рецензент не присутствовал на вечере с участием фортепианного дуэта Тимановой–Рубинштейна в Москве, и тем более не держал в руках программку: Анданте и вариации Шумана автор заметки называет «Рондо» [359, c. 202]. Любимым партнером Н. Г. Рубинштейна в фортепианном ансамбле был осевший в Москве австрийский пианист А. Доор. В первые пять сезонов со дня открытия московского отделения И.Р.М.О. Рубинштейн и Доор играли концерты для двух клавиров и струнных И. С. Баха. 1 марта 1863 года в третьем бенефисном вечере Рубинштейна исполнялся баховский концерт для трех клавиров в сопровождении двух скрипок, альта и контрабаса. Исполнителями выступили бенефициант, А. Доор и Л. Онноре. Бывший выпускник юридического факультета Московского университета, Н. Г. Рубинштейн не забывал свою alma mater. Так, два мартовских концерта 1863 года в Благородном собрании были устроены им в пользу студентов университета. В этих «университетских» вечерах он совместно с Доором принимал участие в исполнении Анданте и вариаций Р. Шумана ор. 46. 177 Жизнерадостный характер Н. Г. Рубинштейна, открытость людям, неистощимая энергия и творческая фантазия делали его «магнитом» для московских артистов, художников, музыкантов, драматургов. По субботам единомышленники собирались у Рубинштейна, где на фоне веселых застолий устраивались капустники и ансамблевая игра. Когда «рубинштейновские субботы» постепенно переродились в Артистический кружок (Н. Г. Рубинштейн недолго был его старшиной), содержание встреч оставалось прежним: практиковались розыгрыши, пародии, шутки, танцы, дуэтная игра. Г. А. Ларош называл А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов первыми пианистами мира. Игру А. Г. Рубинштейна он сравнивал с инструментовкой Вагнера, а игру Н. Г. Рубинштейна — с вагнеровской композицией. «И там, и здесь обилие мощи и чувствительности, широкое течение густых <…> звуков, сверкающая яркость колорита, неподдельное и неотразимо охватывающее одушевление <…> В игре г. Николая Рубинштейна слышу присутствие высшей стихии, слышу торжество мыслящего духа, царящего в своей ясной высоте над увлечением страсти и темперамента» [75, c. 205]. Антон Рубинштейн сравнивался с деспотом, манипулирующим чувствами и мыслями слушателя, умеющим «порабощать его (слушателя – Л.О.) при самых трудных <…> и невыгодных обстоятельствах, заставлять его улыбаться и умиляться над произведением <…> самым отвлеченным «ученым» <…> под руками Рубинштейна трудное и многосложное произведение приобретает фантастическую прелесть, приковывающую каким-то непонятным образом целую массу слушателей» [15, c. 92]. Популярность братьев Рубинштейнов в музыкальной среде была так велика, что в Петербурге даже вышел сборник нетрудных пьес под названием «Маленький Рубинштейн». Он включал в себя 173 композиции в две и четыре руки. Под влиянием необыкновенной популярности музыкантов создавались и другие произведения. Так, М. И. Чайковский в 1890 году сочинил комедию «Симфония» в пяти действиях [224], где фигурирует авторитетный музыкант Брух, прообразом которого явился А. Г. Рубинштейн87. По сюжету, «у самого 87 На сцене роль этого персонажа воплотил актер В. Н. Давыдов 178 Бруха» играется четырехручный опус молодого композитора Василия Ладогина, героя комедии. Приведем другое интересное литературное свидетельство о стремлении быть похожими на первейших российских пианистов того времени. В Петербурге, который в шутку называли пианополисом за его чрезвычайную музыкальность, «трудно найти дом, где бы не приютилась хотя бы одна музыкальная девица, на ужас и скрежет зубовный всех ее соседей. Попадаются между ними неумолимые и невыносимые по своему прилежанию и ретивости, с каким они по целым дням <…> бренчат экзерсисы. Конечно, все они готовятся никак не меньше как <…> в соперницы Рубинштейну или Есиповой» [87, c. 320-326]. Экспрессивно-романтический пианизм братьев Рубинштейнов, в том числе, дуэтный, предвосхитил появление сочинений для одного и двух фортепиано в четыре руки А. С. Аренского и С. В. Рахманинова, а фортепианный дуэт как собственно исполнительский жанр стал полноправным участником концертных программ. 179 4.5. Влияние исполнительской деятельности А. И. Зилоти, С. И. Танеева, А. С. Аренского, С. В. Рахманинова, А. Б. Гольденвейзера на формирование дуэтного репертуара и русской композиторской школы Новая эра российского фортепианно-ансамблевого исполнительства развивается и достигает своего зенита в последнем десятилетии XIX столетия в исполнительском искусстве выдающихся московских музыкантов: А. И. Зилоти, С. И. Танеева, П. А. Пабста, А. С. Аренского, С. В. Рахманинова, А. Б. Гольденвейзера. В Москву специально приезжали учиться профессиональной игре на фортепиано из Западной Европы. Сочинения, названия которых можно было встретить на афишах концертных залов западноевропейских городов, разыгрывались на консерваторских уроках Н. Г. Рубинштейна в Москве еще до премьерных исполнений. Здесь работали первоклассные педагоги. Наиболее способных, талантливых ребят брал к себе на полный пансион лучший московский фортепианный педагог Н. С. Зверев (ученик А. Гензельта и А. И. Дюбюка). У него учились А. И. Зилоти, М. Л. Пресман, Л. А. Максимов, Л. Л. Сабанеев, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов и др. Зверев для своих воспитанников нанимал учительницу музыки, которая два раза в неделю играла с ними литературу для двух роялей в восемь рук. Позже Пресман, участник тех восьмиручных занятий, сделается пламенным пропагандистом рахманиновской музыки. В февральском письме 1902 года Рахманинов благодарит друга за исполнение Второй сюиты ор. 17, которую Пресман сыграл в Ростове-на-Дону в квартетном собрании И.Р.М.О. с пианисткой М. С. Высоцкой [171, c. 311-312]. Рахманинов вместе со своими однокашниками бывал во всех значительных московских концертах, слышал игру самых выдающихся представителей того времени. Большое влияние на формирование эстетических вкусов С. В. Рахманинова оказал А. И. Зилоти, ставший одним из лучших его партнеров по фортепианному дуэту. 180 А. И. Зилоти, любимый ученик Н. Г. Рубинштейна, один из последних представителей листовской школы, основатель «Общества Листа» в Веймаре, был частью фортепианно-ансамблевой культуры России: помимо Рахманинова, его партнерами по дуэту были С. И. Танеев, Г. И. Романовский, А. К. Глазунов. Организатор концертной жизни («Общедоступных концертов», «Народных бесплатных концертов», «Русского Музыкального Фонда»), А. И. Зилоти придерживался принципиальных позиций в этом роде своей деятельности: просветительство и привлечение к участию в концертах мировых звезд. З. А. Прибыткова вспоминала: «высокая стоимость оркестра не давала возможности показывать вес произведения в оркестровом исполнении. Но этот пробел с лихвой восполнялся великолепной игрой в 4 руки <…> В первом концерте (это был разгар первой мировой войны) были сыграны на двух роялях парафразы на гимны: русский, сербский, черногорский, французский, английский, бельгийский и японский, сочиненные Глазуновым. Играли автор и Зилоти» [163, с. 429]. Четырехручное музицирование — концертное и домашнее — являлось частью творческой жизни А. И. Зилоти. С его именем связан Третьяковский дом в Толмачах, что в Лаврушинском переулке в Москве (Зилоти был женат на дочери П. М. Третьякова В. П. Третьяковой). В этом доме останавливались именитые заезжие и российские музыканты и художники, и музыка здесь ничуть не уступала живописи. В семье Третьяковых, по рекомендации Зилоти, давал частные уроки С. В. Рахманинов, о чем он упоминал в своем письме к Н. Д. Скалон от 2 октября 1890 года [171, с. 154]. «В зале, на втором этаже дома, на двух роялях постоянно музицировали в 4 и 8 рук — хозяйка дома (В. Н. Третьякова, в девичестве Мамонтова, двоюродная сестра С. И. Мамонтова — Л.О.) со своей сестрой Зинаидой Николаевной Якунчиковой, с дочерьми, друзьями-музыкантами. Исполнялся разнообразнейший репертуар зарубежной и русской музыки, от собственно фортепианной до переложений всевозможных оркестровых, оперных и других произведений. Изучались и исполнялись новинки» [42, с. 323]. 181 «Музыкальные вечера в Толмачах» вели свою летопись с 1873 года. Дуэт сестер В. Н. Третьяковой и З. Н. Якунчиковой был главной ансамблево- исполнительской силой. На одном из вечеров в присутствии Ф. Лауба дуэт демонстрировал Концерт И. С. Баха для двух фортепиано. Все пятьдесят слушателей остались вполне довольны исполнением. С сестрами-пианистками «делалось лихорадочное состояние от волнения и восторга», — вспоминала В. П. Третьякова [42, с. 323]. Восьмиручная игра в доме Третьяковых была обычным явлением. К хозяйкам — Вере Николаевне и Вере Павловне — нередко присоединялись П. И. Чайковский и Г. А. Ларош. По свидетельству В. П. Третьяковой, Чайковский и Ларош «засаживали нас с мамочкой за фортепиано и играли с нами в 8 рук Пассакалью Баха, которую так любил Ларош, и другие классические сочинения, больше Моцарта, которого обожал Петр Ильич» [42, с. 324]. С. И. Танеев, А. С. Аренский. История фортепианно-ансамблевого исполнительства последней трети XIX века немыслима также без одного из важнейших партнеров А. И. Зилоти по ансамблю — С. И. Танеева. Факт посвящения А. С. Аренским своего двухфортепианного ор. 15 Зилоти и Танееву говорит о многом: Танеев и Зилоти сыграли решающую роль в истории отечественного фортепианно-ансамблевого исполнительства. Сценическими партнерами Танеева по дуэтам были разные музыканты — великие и молодые, коллеги-профессора и студенты (в их числе, кроме Зилоти были, например, А. Б. Гольденвейзер, Л. Э. Конюс и др.). Не раз выходил он на сцену с профессором Московской консерватории П. А. Пабстом. По сохранившимся и опубликованным отзывам современников можно составить примерный двойной портрет дуэта Танеева–Пабста: грузный, близорукий «русский барин» Танеев со «складывающейся» кистью, и комично вздымающий высоко вверх руки, огромный, «холодный», покачивающийся «тяжелый тевтон» — Пабст. Этих двоих объединяли увлеченность совместного музицирования, 182 феерическая техника, слаженность, создающая впечатление давней сыгранности, и яркий артистизм. На эстраду Танеев–Пабст выносили испытанные на московской публике дуэтные произведения К. Сен-Санса, Р. Шумана, А. С. Аренского. В сезоне 1890– 1891 года московского отделения И.Р.М.О. это происходило дважды: 11 марта и 15 апреля 1891 года в рамках Общедоступных концертов. 15 апреля Танеев–Пабст исполняли одну из сюит А. С. Аренского. Концерт 11 марта 1891 года был отмечен в истории отечественной музыкальной культуры первым исполнением в России двухклавирного Концерта Es-dur В. А. Моцарта. Две каденции к этому Концерту (к первой и третьей частям) написал Танеев, однако точно не установлено, сколько каденций было сыграно в тот вечер — одна, или две. По предположению А. М. Меркулова, Танеев исполнял вторую партию, поскольку каденции для второго фортепиано были вплетены именно к танеевскому экземпляру нот, по которым он играл Концерт: «партия первого фортепиано в танеевской библиотеке не сохранилась — можно предположить, что она осталась у игравшего ее Зилоти» [86, c. 6]. Концертный фортепианно-ансамблевый репертуар Танеева был невелик: К. Сен-Санс, Р. Шуман, А. С. Аренский, С. В. Рахманинов. Однако не счесть имен композиторов, переложения сочинений которых (симфоний, квартетов, опер, и т.д.) он переиграл за всю свою жизнь с разными партнерами по дуэтам. Иногда его неожиданные ансамблевые идеи превращались в музыкальные фейерверки. А. К. Тимирязев вспоминает один из музыкальных «вторников» в доме Танеева, посвященных Моцарту. Исполнялась сцена бала у Дон-Жуана, причем, по оркестровым партитурам: «На каждом рояле играли в шесть рук, а иногда между ними протягивалась еще рука, когда шести не хватало! Получилось, действительно, впечатление оркестрового исполнения» [209, с. 336]. Танеев способствовал внедрению культуры ансамблевого музицирования в семью Л. Н. Толстого. Домашние дуэты с участием великого русского писателя (который, между прочим, неплохо владел фортепиано) и его партнеров и партнерш запечатлены художниками, его современниками [Приложения 2.45а, 183 2.45б, 2.45в]. Вот лишь три записи из разных дневников, свидетельствующие об участии Танеева в домашнем фортепианно-дуэтном музицировании у Толстого. – С. И. Танеев: «Играл с Львом Ник[олаевичем] в 4 руки Andante Menuetto из симф[онии] Моцарта» [206, c. 147]. – С. А. Толстая: «Натянутый и довольно тяжелый вечер [шестого февраля 1897 года — Л.О. ]. С. И. [Танеев — Л.О.] и Гольденвейзер играли в четыре руки симфоническую увертюру “Орестеи”, сочинение Танеева. <…> Мы слышали “Орестею” и слышали увертюру в оркестре. Фортепиано нам было только напоминанием» [269, запись от 6 февраля 1897]. – А.Б. Гольденвейзер [сообщает, что 20 марта 1897 года провел вечер у Танеева — Л.О.]: «Мы с ним репетировали <…> 2-ю сюиту Аренского, которую будем играть в воскресенье у Толстых» [33, c. 79]. Л. Н. Толстой был большим ценителем и любителем музыки. В его доме звучали Вторая сюита Аренского, увертюры, квартеты и симфонии в четыре руки на «разбитом яснополянском инструменте». У великого русского писателя были необычные, подчас вызывавшие удивление, пристрастия к музыке. Например, симфонии Й. Гайдна, по его собственному признанию, доставляли ему большее удовольствие, когда он слышал их не в оркестровом звучании, а в четырехручном изложении. «Во-первых, возможность совершенства исполнения обратно пропорциональна количеству исполнителей, — говорил Толстой. — При многих инструментах все более утрачивается чистота звука, так как невозможен безусловно чистый строй и интонация, наконец ритмическая точность почти недостижима при большом числе исполнителей; вторая причина — моя субъективная: для меня яркость красок не способствует, а мешает силе впечатления. Особенно я замечаю это на картинах. Я помню, я давно знал и любил “Тайную вечерю” Ге, а когда увидел ее на выставке, впечатление было значительно меньше. Яркие цвета мне просто мешали. Есть копия это картины (черная) Крамского <…> Она на меня производит впечатление гораздо большее. И как с этой картиной, так и с другими» [35, c. 178]. 184 10 ноября 1900 года у Толстых в Хамовниках Танеев и Гольденвейзер играли одну из танеевских симфоний, 21 ноября — симфонию В. А. Моцарта. Фортепианный просветительства. дуэт был Пианистически для Танеева, удобно, прежде экономно, всего, разумно орудием — этими принципами руководствовался он в работе над переложениями собственных камерно-инструментальных сочинений для фортепиано в четыре руки: Первого квартета b-moll op. 4, Второго квартета С-dur op. 5, Пятого квартета A-dur op. 13, Шестого квартета B-dur op. 19, Первой симфонии c-moll op. 12, Увертюры к «Орестее» ор. 6, Второго квинтета C-dur op. 16, фортепианной прелюдии F-dur (посвящена А. И. Зилоти). Среди наиболее известных переложений Танеева сочинений других авторов — Первая симфония А. С. Аренского, Пятая симфония А. К. Глазунова, Четвертая и Пятая симфонии П. И. Чайковского, а также переложение двух частей оркестровой сюиты ор. 7 А. С. Аренского. Одной из самых удачных авторских транскрипций Танеева стал его ор. 29: Прелюдия и фуга gis-moll для фортепиано (1910). В этом виде — для двух фортепиано в четыре руки — сочинение было издано в 1914 году и вошло в репертуар немногих отечественных дуэтов [Приложение 2.44]. Чаще других это сочинение в ХХ столетии исполнял дуэт московских пианисток Г. и Ю. Туркиных. Удивительно, что Прелюдия и фуга gis-moll, имеющая все основания для звучания на концертной эстраде, тем не менее, не стала излюбленной репертуарной композицией фортепианно-дуэтных исполнителей. Не менее удивляет и факт игнорирования этого сочинения зарубежными музыковедами, специализирующимися на фортепианном дуэте. Отсутствует какая-либо информация о Танееве как об авторе op. 29 в крупнейшем каталоге «Music for More Than One Piano. An Annotated Guide» М. Хинсона [248, c. 218], а Х. Мольденхауэр в своей докторской диссертации лишь упоминает это сочинение и называет его оригинальным сочинением для двух фортепиано [254, c. 361]. В Прелюдии и фуге gis-moll, как и в танеевском фортепианном трио D-dur ор. 22, счастливо соединились западноевропейские традиции и русское искусство. Т. А. Гайдамович в исследовании «Русское фортепианное трио» отмечает факт 185 создания Танеевым собственного универсального языка [24, с. 228]. Совершенно логичным представляется нам это определение и по отношению к Прелюдии и фуге ор. 29. Л. Н. Раабена в камерно-инструментальной музыке С. И. Танеева поражала «свобода голосоведения, виртуозная контрапунктическая техника <…> большая масштабность развития, некий “симфонизм”, не выходящий, однако, из рамок камерности, то есть без намека на “оркестральность” звучания» [168, c. 423]. Сама идея этого полифонического диптиха, как и вся музыка зрелого Танеева, основана на внутреннем поиске: «докопаться до истины», обосновать данный музыкальный материал с философской и научной точек зрения. Поистине баховская логика полифонического развития, классическая уравновешенность формы, рационализм — с одной стороны, и — эмоциональность, горячность, волевая энергия, мужественность с другой — помогают с достоинством выбраться из полифонического лабиринта и найти верный ответ. Необходимость двухфортепианного переложения была продиктована желанием разделить трудности технического порядка на двух пианистов. Нередко приходится замечать, что темп пианистов-солистов значительно отличается от указанного Танеевым: концертанты берут удобный темп, чтобы справиться с аккордовыми последовательностями и скачками, полиметрическими сопряжениями, которыми изобилует нотный текст [Рисунок 1.28]. Фортепианному дуэту Г. и Ю. Туркиных гораздо легче было ощущать себя как раз в авторском темпе: равномерное распределение нагрузки, равноценное утяжеление материала на две партии позволяло справиться со всеми задачами. Приводим те же самые музыкальные отрезки в двухфортепианной версии, в которой «броски» темы отданы второму роялю, низвергающаяся аккордовая лавина — первому (через несколько тактов функции партий меняются) [Рисунок 1.29]. 186 Г. Ю. Туркины88 и впервые прикоснулись к танеевскому двухфортепианному опусу в 1937 году. На начальном этапе они проходили его под руководством И. Р. Клячко и В. Н. Аргамакова89. Начали с фуги. Важнейшее внимание уделялось полифонии, выразительности и определении роли каждого подголоска в общем динамическом развитии. Полифония выступала средством драматургии. Г. и Ю. Туркины наполняли образный строй фуги глубоким трагизмом. Свою небесспорную трактовку они обосновывали ощущением ими большой музыкальной сечи, воображаемой битвы в этой музыке не на жизнь, а на смерть. Угрожающая тема «наступления» и ответная саркастическая «ухмылка» — как своеобразная перепалка двух роялей. Это начало большого развития [Рисунок 1.30]. «Цепляясь» за интонацию то одной, то другой партии, зловещая тема словно проверяет на прочность духа. Ю. А. Туркина рассказывала90, что общее напряжение при подходе к каждой локальной, а потом и к главной кульминации в пафосно-светлом C-dur’е доводило пианистку до экстаза, нервные окончания пальцев были, без преувеличения, оголены, буквально физически ощущалась боль в пальцах. Немало интересных и полезных рекомендаций В. Н. Аргамакова и И. Р. Клячко дуэт Туркиных успешно применил в исполнении танеевского цикла. Вот некоторые из них. в тексте присутствуют авторские указания к характеру исполнения: dolce, leggiero на p, pp. Однако — никакой игры светотени, никаких мерцаний в пастельных тонах; прелюдия и фуга разнятся в характере, темпе, и потому фуга не должна следовать за прелюдией attacca, что нередко делают современные молодые исполнители. Но не стóит и затягивать безмолвие. Здесь уместна т.н. «живая пауза» — люфт, который ощущается не как 88 Г. А. Туркина исполняла партию первого рояля, Ю. А. Туркина — второго. В 1943 году Г. и Ю. Туркины участвовали с данным произведением во Всесоюзном смотре молодых исполнителей. 89 В. Н. Аргамаков в 1902–1905 годах учился композиции в классе С. И. Танеева в Московской консерватории. 90 В беседе с автором данной диссертации в декабре 2011 года. 187 физическая пустота, но как музыка. Это ожидание затухания звука, фуга начинается на воображаемом отзвуке последнего аккорда прелюдии. Задача пианистов в дуэте — почувствовать «дыхание рук»; немаловажное значение имеет педализация. В этом полифоническом произведении важна четкость каждой ноты, каждой фразы. Вольное обращение с педалью здесь грозит потерей характера устремленности. Авторские указания сводятся к «маркерному» обозначению взятия педали (Con Ped. — в ц. 24), которая в дальнейшем регулируется самими исполнителями [Рисунок 1.31]. Полная педаль (длительная полная гармоническая педаль) возможна лишь в одном случае — в общей кульминации, когда главным ее аргументом является «органный пункт» в басу (ц. 6) [Рисунок 1.32]; в остальных случаях — полупедаль («неполное нажатие, неполное поднятие демпферов» по Н. Голубовской [32, с. 74]), причем, на marcatissimo полупедаль берется на каждую ноту [Рисунок 1.33] Прелюдия и фуга gis-moll Танеева для двух фортепиано стала первым в ХХ столетии русским фортепианного концертным ансамбля, полифоническим поставившим перед произведением исполнителями для немало нестандартных технических задач. Но главной задачей стало проявление ансамблевых качеств каждым из партнеров. Ведь именно в полифонической организации при развитии, рокировке, обмене, переброске темы из одной партии в другую, при обрастании подголосками проявляется истинная ансамблевость, чуткость. В археографическом очерке С. С. Попова о неизданных до 1925 года сочинениях Танеева упоминаются несколько оригинальных фортепианноансамблевых танеевских опусов: Вариации Es-dur на тему В. А. Моцарта для двух фортепиано в четыре руки (1880) и два четырехручных марша С-dur и F-dur, подписанных им под «домашним» псевдонимом Художник Невыносимов [161, c. 136]. Сюита «Силуэты» А. С. Аренского. Интерпретация С. И. Танеева и П. А. Пабста. Универсальный ансамблевый опыт Танеева — композиторский и 188 исполнительский — помогал ему с легкостью адаптироваться в дуэтах с разными партнерами и непроизвольно занимать лидирующую позицию. Это наше убеждение подтверждается анализом аудиозаписи трех частей (1, 3 и 4) сюиты «Силуэты» ор. 23 А. С. Аренского в исполнении Танеева-Пабста. Сюита «Силуэты» Аренского занимала едва ли не первое место в дуэтном репертуаре Танеева. «Антоша», «милый Антоша» — Аренский — был близким другом Танеева, и тот, не переставая восхищаться выдающимся талантом Аренского, многое мог простить своему любимцу: легкомыслие, любовь к чрезмерному увлечению спиртным. «Аренский был продолжателем “традиций” рубинштейновской консерватории — в смысле бурной и буйной жизни — С. И. Танеев был домашний человек, и противник всяких излишеств <…> С. И. чрезвычайно высоко ставил творчество Аренского и усматривал в нем <…> естественного преемника Чайковскому» [184, c. 125]. В апреле 1892 года Аренский собирается показать «Силуэты» П. И. Юргенсону — в надежде, что тот опубликует опус. Композитор пишет Танееву: «Дорогой Сергей Иванович! Ты был так добр, что обещался сыграть со мной «Silhouéttes sonores» у Юргенсона. Не можешь ли ты сегодня исполнить свое обещание от 3-х часов до 5-ти, когда Юргенсон бывает в магазине? Хотя он музыки и не любит, но мне хотелось бы, чтобы он раньше прослушал мою сюиту. Если ты согласен сделать мне это одолжение, то сообщи моей горничной, в котором часу именно, и поставь этот час в прилагаемом при этом письме к Пабсту. Твой А н т о н и й» [149, c. 139]. 14 декабря 1892 года (по старому стилю) «Силуэты» были записаны дуэтом Танеева–Пабста на валиках Эдисона («цилиндрах Блока») в Москве¸ у Ю. И. Блока. Эта аудиозапись в 2008 году была перенесена на CD в цифровом формате звукозаписывающей компанией Marston. В аудиоварианте существуют только три номера (1, 3 и 4) из сюиты «Силуэты» Аренского в исполнении 189 Танеева–Пабста, а также четырехручная Сюита Л. Э. Конюса в исполнении С. Танеева–Л. Конюса. В дневнике Танеева от 21 февраля 1895 года мы находим подтверждение факта записи «Силуэтов»: «отправились к Юше (Ю. Н. Померанцеву — Л.О.), вместе с ним к Сабанеевым, затем все вместе к Блоку слушать фонограф (сюита Антоши, фантазия Пабста на «Спящую красавицу», голос Толстого и пр.)» [206, c. 69]. Проанализируем цифровую запись 2008 года. Два трека этой записи открываются голосовыми сообщениями об исполнителях («Сергей Иванович Танеев и Павел Августович Пабст»), четко произносится дата фонографической записи: «14 декабря 1892 года». «Первая часть этой сюиты, именовавшаяся “Ученый” (“Le Savant”) — как говорил в шутку сам А. С. Аренский — долженствовала изображать самого Сергея Ивановича. Это была двойная фуга. В первой теме рисовался С[ергей]. И[ванович]. со своей походкой, твердой и серьезной, и мешковатой в то же время. Во второй теме — его высокий, несколько пискливый разговор. Мы находили все, что действительно это было сделано чрезвычайно “похоже”» [184, 140-141], — вспоминал Л. Л. Сабанеев. Эта же пьеса вызывала у некоторых исследователей другие ассоциации. Например, Г. М. Цыпин охарактеризовал ее так: «Ветхий старец, одиноко склонившийся над грудой тяжелых фолиантов» [222, c. 75]. И. Е. Покровская отмечала, что «фактурные и ритмические рисунки, гармонические обороты с характерной окраской звучания копируют здесь “антикварные реликвии”» [158, c. 105]. «Ученый» (1’58). Редкая удача, когда музыкальный портрет «одушевляется» самим благодарным героем «холста» и превращается им в автопортрет. Первая «танеевская» тема существует в двуедином ритмическом пространстве: ритмические рисунки обеих партий синхронны, все усилия Танеева и Пабста, их пианистические приемы, такие, как извлечение глубокого, насыщенного звука, временами плотного и объемного (в первой теме фуги), временами сухого, но харáктерно точного (во второй теме), — нацелены на создание внешнего образа 190 «ученого» пианиста Танеева. Такого, каким описывает его Сабанеев: «он сидел за фортепиано — напирал на клавиатуру своим большим животом <…> его пальцы и руки были вообще как-то несоответственно сухи и подвижны сравнительно с его толстым и тучным телом и лицом [184, с. 82]» [Рисунок 1.34]. Право первого изложения второй темы — «пискливого» голоса Танеева — было предоставлено лишь обладателю этого голоса — Сергею Ивановичу [Рисунок 1.3591]. Четкая, тщательно отрепетированная координация движений Танеева и Пабста, и потому — никаких намеков на импровизационность. Техническое несовершенство исходной аудиозаписи при прослушивании не дает возможности реально ощутить грань между ff и fff при втором сближении тем фуги (с 30-го по 35-й такты) и уловить подчеркнутую акцентировку в пассажах. Одновременное параллельное движение здесь отлажено, как часовой механизм, и лишь в последних пяти тактах «коды» у партнеров — незначительное, но, все же, уловимое расхождение в аккордах и октавах на ritardando [Рисунок 1.37]. В этом небольшом отрезке Танеев, выполняя в ансамбле роль лидера-вдохновителя и «настройщика» пульсации, ненароком нарушает строгость и незыблемость коллективного ритма. А это, в свою очередь, приводит к асинхронности ритмических переживаний. А. Б. Гольденвейзер, партнер Танеева по «Силуэтам» вспоминал, что тот «был исполнитель ярко темпераментный, игравший с большим увлечением и подъемом, иногда даже слишком горячим, что приводило к преувеличению силы и к некоторой торопливости ритма» [36, с. 304]. В третьей части сюиты — пьесе «Полишинель» (3’03) — фактурные переклички тремоло-пассажей с аккордами в стремительном темпе и наложение триолей на четные длительности способствуют драматизации общей динамики движения. Две случайные «помарки» в аккордах, замеченные у Пабста, придают исполнению характер живости и сиюминутности [Приложение 1. Рисунок 1.38]. 91 Piano I мы выделилив нотом примере красным (Piano II в это время безмолвствует). 191 «С[ергей] И[ванович] восторгался преимущественно четвертой частью, которая называлась «Мечтатель». — Самое важное и ценное — говорил С. И., — что все гармонии так оригинальны и в то же время все так грамотно, все объяснить можно» [184, c. 140-141], — вспоминал Л. Л. Сабанеев. Эта композиция (3’21мин. в исполнении Танеева–Пабста) — хрестоматийный образец для класса ансамблевой игры. Спорадическая темброво-звуковая и динамическая палитра — от полушепота и напевной мелодичности до патетикопафосной аккордовой громогласности, обилие фермат и «мерцающих» пассажей (заметим, не всегда чисто исполняемых здесь Танеевым), непостоянность ритмических формул, — все это создает обманчивое впечатление «рыхлости» формы, переменчивости настроений и требует от обоих исполнителей-союзников предельной концентрации внимания и беспрекословного соподчинения. Двум превосходным пианистам — Танееву и Пабсту — в полной мере удалось мастерски воспользоваться всеми выразительными ансамблевыми средствами и воплотить в этой пьесе модель совершенного дуэта. А. М. Меркулов, говоря о записях «Силуэтов» 1892 года, отмечает эффектность приема «тихой кульминации» у Пабста [85, c. 27]. Совершенно очевидно воздействие исполнительских приемов Танеева–Пабста в «Силуэтах» на исполнительский стиль С. В. Рахманинова. Участие С. И. Танеева в фортепианных дуэтах, его подвижничество во многом способствовало продвижению этого ансамблевого жанра, считавшегося второстепенным, домашним, недостойным большой концертной сцены. Мировая нотная коллекция для фортепианного дуэта пополнилась единственным, но серьезным дуэтным сочинением Танеева — Прелюдией и фугой gis-moll. Это важное репертуарное приобретение констатировало переход от салонноразвлекательного музицирования к фортепианно-дуэтному исполнительству. Сочинения А. С. Аренского для фортепианного ансамбля в концертной хронике. Сюита «Силуэты» А. С. Аренского было одним из любимейших сочинений концертирующих фортепианных дуэтов. Танеев и Пабст перед каждым показом на публике «Силуэтов» много репетировали: «Завтракал Пабст. Учили 192 сюиту <…> Весь день у меня на это ушел» [206, c. 147]. С. А. Толстая, находясь в Ясной Поляне, оставила в дневнике восторженно-лаконичную запись от 19 января 1903 года: «Вернулась сегодня из Москвы <…> где <…> слышала много музыки: Аренский играл свою сюиту с Зилоти <…> это было прелестно» [269]. Речь шла о первом исполнении Четвертой сюиты ор. 62 для двух фортепиано 18 января 1903 года в Пятом симфоническом собрании Филармонического общества. 4 января 1897 года «Силуэты» прозвучали в Симфоническом собрании Санкт-Петербургского отделения И.Р.М.О. под управлением М. Эрмансдерфера. 20 марта того же года А. Б. Гольденвейзер, после посещения Танеева, записал в дневнике: «Мы с ним репетировали <…> 2-ю сюиту Аренского, которую будем играть в воскресенье у Толстых» [33, с. 79]. Исполнялись сюиты Аренского и в московском Кружке любителей русской музыки92: – 28 февраля 1898 года, зал Арсенала в Кремле (вечер 11-й, в двух отделениях). Четвертая сюита Аренского исполнялась Курбатовым и Розеновым на роялях фабрики «Бехштейн»; – 3 марта 1902 года. Сохранилась программа этого Музыкального Утра, написанная рукой А. Б. Гольденвейзера. Исполнялась, помимо прочего, и дуэтная музыка Аренского: «Силуэты» (С. Танеев–А. Гольденвейзер), первая часть Первой симфонии ор. 4 си минор в 4 руки (Г. Конюс–А. Гольденвейзер), Четыре пьесы ор. 34 для фортепиано в четыре руки (В. Вильшау–С. Рахманинов), Первая сюита ор. 15 (С. Танеев–А. Зилоти). Гольденвейзер принимал в концерте самое активное участие не только в дуэте, но и в фортепианном трио; – 16 марта 1903 года, Большой зал Благородного собрания (Утро 42-е). В концерте прозвучала Фантазия на Рябининские темы Аренского в переложении для двух роялей. Г. Н. Беклемишев играл первую партию на рояле «Стейнвей», Е. В. Богословский, исполнитель второй партии — на «Бехштейне»; – 2 февраля 1906 года, Большой зал Благородного собрания (Утро 62-е). Данное мероприятие состоялось за несколько дней до смерти Аренского и было 92 Керзинский кружок, просуществовавший с 1896 по 1912 годы. 193 посвящено исключительно его музыке. В первом отделении девятым номером Танеев и Гольденвейзер играли «Силуэты» (Танеев — на беккеровском рояле, Гольденвейзер — на бехштейновском). И все же, в больших публичных концертах дуэтная музыка Аренского была явлением нечастым. По темпераменту, накалу страстей и виртуозности она значительно уступала двухфортепианным сюитам С. В. Рахманинова и куда более естественно «вписывалась» в большие залы блестящих салонов. Музыка сюит Аренского «при всей ее легкости и некотором однообразии материала и приемов обработки не лишена обаяния и артистизма и красивой звучности, — писал Б. В. Асафьев. — Аренский чувствует инструмент пианистически, и звучность его произведений — поэтична и интересна в чисто фортепианном отношении: в каждой пьеске всегда наличествует какая-либо “выдумка” касательно ритмики, конструкции, колорита или орнамента» [13, с. 244]. Музыкальный историк М. М. Иванов констатировал: «Фортепианные сочинения Аренского милы (сюита для 2 фортепиано и пр.) и напоминают Чайковского, но все-таки едва ли могут рассчитывать на популярность в домашнем обиходе, что должно составлять идеал всякого пишущего для фортепиано» [57, с. 250]. Снисходительное отношение к фортепианно-ансамблевой музыке Аренского бытовало и во второй половине XX столетия. Г. М. Цыпин, отмечая популярность Романса и Вальса из Первой сюиты ор. 15, находит «Полонез» написанным «откровенно “под Шопена” <…> он, как и некоторые другие, творчески малосостоятельные опыты музыканта, значительно потускнел с годами» [222, c. 74-75]. Объектом критики того же автора стали также Третья и Четвертая сюиты Аренского: «В несколько внешней, декоративной манере письма выдержана Аренским третья сюита ор. 33 <…> Четвертая сюита, ор. 62, затерялась среди малозаметных работ музыканта» [222, c. 79]. Вряд ли Аренский был неискренен в своих намерениях создать новый и, главное, качественный концертный опус, когда писал Танееву из Петербурга 23 мая 1902 года: «Усиленно занимаюсь 4-й фортепианной сюитой» [149, c. 181]. 194 С одной из сюит Аренского началась в 1898 году история фортепианного дуэта золотых медалистов Московской консерватории Розины Левиной и Иосифа Левина. «В один прекрасный день, — вспоминает Р. Левина, — Цезарь Кюи, композитор-генерал <…> нанес нам визит. Он появился в своей славной однотонной серой шинели <…> белых перчатках и с мечом. Целью его визита к нам была просьба принять участие в благотворительном концерте, который он организовывал <...> Он просил нас играть новую Сюиту [«Силуэты» — Л.О.] Антона Аренского, нашего учителя гармонии» [254, c. 122]. На следующий день газеты опубликовали положительные отзывы об игре дуэта Левиных, и этот неожиданный для самих пианистов успех заставил их принять безусловное решение в определении профессиональной карьеры. «В течение нашей совместной почти полувековой жизни я осталась верна принятому решению, не выступая с собственными сольными концертами и ограничиваясь лишь игрой в ансамбле» [77, c. 14], — вспоминала Р. Левина. Сюиты для двух фортепиано Аренского стали своеобразным музыкальным отражением настроений той части общества, которая очень скоро в России останется в меньшинстве — интеллигенции. После ухода композитора из жизни в 1906 году, а также многих популяризаторов его творчества, Сюиты надолго исчезнут из репертуара концертирующих дуэтов вплоть до середины ХХ столетия. С. В. Рахманинов и его современники. Четырехручное музицирование было в традиции семьи Рахманиновых. Его дедушка — Аркадий Александрович Рахманинов — брал уроки у Дж. Фильда в Петербурге. Аркадий Александрович был партнером четырехлетнего Сергея Рахманинова по фортепианному дуэту в Онеге. Кроме того, А. А. Рахманинов был автором симпатичного четырехручного «Прощального галопа 1869-му году». Юность Рахманинова была связана с его московскими родственниками — Сатиными и Скалонами. Для трех сестер Скалон в 1891 году Рахманинов написал Две пьесы: Вальс и Романс (вместо задуманных трех) для фортепиано в шесть 195 рук. Каждой из сестер предназначалась своя партия: первая — Вере, вторая — Людмиле и третья — Наталье93. В начале 1891 года Рахманинов, будучи студентом Московской консерватории, написал Русскую рапсодию для двух фортепиано (издана только в 1951 году). В этом первом крупном дуэтном опусе начинающего композитора сильны влияния пианистических традиций Глинки и «кучкистов»: эпичность, развернутость изложения в духе Бородина, вариационность как принцип тематического развития в духе Глинки, диатоничная «русскость», — гармоническая подоплека в духе обработок русских песен Балакирева и Римского-Корсакова. Есть тут отзвук и стилей Ф. Листа и А. Г. Рубинштейна — масштабность, тяготение к цикличности в рамках одночастного конгломерата, и от П. И. Чайковского — картинность, любование бескрайними просторами русской природы, наконец, виртуозность как неизбежность времени. Рапсодия для двух фортепиано стала отсчетом новой эпохи российского дуэтного пианизма — концертно-эстрадного, броского дуэтного стиля. Впервые она прозвучала на ученическом вечере Московской консерватории 17 октября 1891 года, партию первого рояля исполнял автор, за вторым роялем был его соученик Иосиф Левин. «В конце (Русской рапсодии — Л.О.) была октавная вариация то у одного, то у другого, и каждый поддавал темпу, и все ждали — кто кого переиграет — у обоих кисть была феноменальная, но я помню, — рассказывал А. Б. Гольденвейзер, — что “переиграл” все-таки Рахманинов» [171, c. 505]. Сидевшие в зале слушатели получали истинное удовольствие от их игры и «только местами» опасались, «выдержат ли струны роялей напор темперамента пианистов» [146, c. 346]. В 1893 году из-под пера 19-летнего Рахманинова вышло крупнейшее русское дуэтное сочинение — Фантазия (Первая сюита) для двух фортепиано ор. 5, посвященная П. И. Чайковскому. Премьера Фантазии состоялась 30 ноября 1893 года в Москве, в Малом зале Благородного собрания в концерте 93 Рахманинов просил никогда не публиковать эти композиции, однако, вопреки его воле, пьесы все-таки были напечатаны в Ленинграде в 1948 году. 196 П. А. Пабста. Рахманинов и Пабст представили ее публике «с идеальной законченностью ансамбля» [146, c. 346]. «Фантазия была отлично исполнена автором и концертантом; одна часть была повторена. <…> Из-за повторений концерт затянулся почти до полуночи», — писал Н. Д. Кашкин в рецензии [65, c. 173]. Незадолго до премьеры Фантазии ор. 5 Рахманинов побывал на музыкальном собрании в доме С. И. Танеева. Когда Танеев попросил молодого автора сыграть Фантазию П. И. Чайковскому, бывшему среди гостей, Рахманинов вежливо отказался. В тот момент он был без партнера, а показывать Сюиту в «одиночку», на одном рояле, не захотел. Он мечтал, чтобы Чайковский услышал посвященный ему опус в публичном концерте. Но этого не произошло, — Петр Ильич скончался 25 октября 1893 года. Перед премьерой Рахманинов повез сюиту в Петербург. В доме М. П. Беляева состоялись ее «смотрины». Вторую партию исполнял Ф. Блуменфельд, лучший на тот момент чтец нот с листа в северной столице. На прослушивании присутствовали А. К. Лядов и Н. А. Римский-Корсаков, которые с одобрением отозвались о новом рахманиновском опусе. Правда, РимскийКорсаков предложил звучащую в конце мелодию «Христос воскресе» изложить отдельно, а во втором проведении — с колоколами. 6 декабря 1893 года в экстренном музыкальном вечере учащихся Московской консерватории, посвященном памяти Н. Г. Рубинштейна, Фантазию исполнили В. Буюкли и А. Гольденвейзер. В дальнейшем Рахманинов играл эту сюиту с А. И. Зилоти и А. Б. Гольденвейзером. Последнему он посвятил свою Вторую Сюиту ор. 17 для двух фортепиано (издана фирмой А. Гутхейля в 1901 году). Весной 1894 года Рахманинов письмом предлагал Гольденвейзеру сыграть с ним Фантазию на музыкальном вечере «в среде музыкантов» [171, c. 275]. Это было первое исполнение Фантазии в таком составе: Рахманинов (первая партия) и Гольденвейзер (вторая партия). Именно тогда, на концерте в доме княгини Ливен 197 на Страстном бульваре «у ее тетки «кавалерственной дамы» Стрекаловой» [171, c. 541] образовался фортепианный дуэт Рахманинов–Гольденвейзер. Весьма ценными представляются нам воспоминания Гольденвейзера о его совместном с Рахманиновым публичном исполнении этой сюиты. Воспоминания касаются авторской корректировки отдельных мест в партитуре: «Сравнительно с печатным экземпляром Сергей Васильевич внес многочисленные изменения в пассажах первой части (“Баркарола”), а во второй части сюиты (“И ночь, и любовь”) выбросил щелканье соловья. <…> Эти изменения он написал на отдельных листах, сохранившихся у меня. Все же изменения партии 1-го фортепиано он тогда не записал и играл их наизусть (мы сюиту играли на память). К сожалению, они, по-видимому, так записаны и не были» [171, c. 541]. С. И. Танеев, искренне выражая свой восторг автору Второй сюиты («Много прекрасной музыки. Все важно и серьезно» [207, c. 242]), находил в ней и некоторые недостатки: «излишество в движении восьмушками, непрерывность движения, малая разница между наибольшей и наименьшей длительностью ноты каждого отдельного №» [207, c. 242]. Дуэт Рахманинов–Гольденвейзер сделался постоянным участником сборных концертов. Традиционные ежегодные музыкальные собрания в Дамском благотворительном тюремном комитете в Москве составлялись, в основном, из выступлений молодых музыкантов: Ф. И. Шаляпина, его аккомпаниатора Рахманинова и партнера последнего по фортепианному дуэту — Гольденвейзера. В ход шла эффектная дуэтная музыка: Сюиты самого Рахманинова и А. С. Аренского, транскрипции для двух роялей «Пляски смерти» К. Сен-Санса, Менуэта Ж. Бизе. И все же идеальным дуэтным партнером Рахманинова был А. И. Зилоти. З. А. Прибыткова (жена двоюродного брата Рахманинова — А. Г. Прибыткова) оставила воспоминания об исполнении Второй сюиты Рахманинова двумя дуэтами: Раулем Пюньо–Александром Зилоти, а также Зилоти–Рахманиновым. Приведем отрывок из ее мемуаров: «Пюньо был хороший пианист, типичный француз: яркий и экспансивный. Помню его исполнение Тарантеллы 198 Рахманинова: легкое, игривое, кружевно-бисерное. А. И. Зилоти, большой тактичный музыкант, в данном случае соглашался с интерпретацией произведения приезжим знаменитым французским пианистом. Играл Пюньо красиво, весело, но трактовка была далека от рахманиновской музыкальной мысли. И Зилоти нелегко было идти в одном образе с чуждой ему интерпретацией любимой рахманиновской вещи. Играют ту же Тарантеллу Рахманинов и Зилоти. Они любили вместе играть, замечательно дополняя друг друга; слитность получалась полная. Такого стремительного темпа и такой предельной чистоты в труднейших технических местах мне не приходилось слышать. Острейший ритм, идеально певучая кантилена <…> Играли они оба очень по-русски, всемерно развивая и углубляя каждую мелодию; а вместе с тем они играли настоящую вихревую итальянскую тарантеллу. Замечателен был вид их, когда один за другим выходили они на эстраду — Рахманинов впереди, Зилоти за ним. Оба высоченные, статные, широкоплечие, похожие один на другого и в чем-то не похожие» [164, c. 85]. С этой характеристикой перекликается критическая заметка из «Музыкально-театрального современника»: «Г.г. Рахманиновым за первым роялем и Зилоти за вторым была исполнена сюита г. Рахманинова (октябрь 1901 года, Зал Дворянского собрания в Санкт-Петербурге — Л.О.). В ней автор обнаруживает изумительную технику письма, но вместе с тем много искусственности, вызванной стремлением к новизне и точности выражения. Молодой композитор является, по-видимому, продолжателем стиля Мусоргского. Надо надеяться, что, благодаря хорошему знакомству с теориею композиции, ему удастся избегнуть увлечений и резкости, подточивших живучесть произведения гениального творца “Хованщины”» [360, с. 7]. С. И. Танеев свидетельствует об исполнении Зилоти и Рахманиновым 24 ноября 1901 года в филармоническом концерте Второй Сюиты Рахманинова: «7-я симфония, певец Барсуков, Зилоти и Рахм[анинов] (сюита Р[ахманинова]), 2 фантазии Глинки» [207, c. 286]. 199 Что же касается домашних музицирований в дуэте, то и здесь Рахманинов был не просто желанным партнером, — играть с ним было, по словам А. Ф. Гедике, большим наслаждением и счастьем. «Он любил играть все вполголоса, но зато как!!! Вслушиваясь в каждый звук, он как бы “прощупывал” исполняемое. Всю музыку он слышал насквозь» [25, с. 9]. 21 марта 1897 года в доме С. И. Танеева спонтанно «сложилось» необычное трио: сам хозяин дома за одним роялем, Рахманинов и Гольденвейзер — вдвоем за другим роялем — играли в шесть рук «Фатум» и «Воеводу» П. И. Чайковского. И. Ф. Шаляпина вспоминала о ялтинских музицированиях Рахманинова. В свободные от концертов вечера Рахманинов с женой навещал Шаляпиных в их доме, принадлежавшем ранее А. А. Спендиарову: «они играли в четыре руки рахманиновскую польку, которую мы, дети, обожали» [233, с. 176]. Критик И. В. Липаев назвал четырехручные пьесы ор. 11 Рахманинова редкостными эскизами благородной фактуры. По его мнению, они «представляют собою большой вклад в музыкальную литературу подобного рода и есть <…> расширение фортепианного стиля, манер и приемов композитора» [80, с. 11]. *** «Золотой век» русского ансамблевого пианизма был представлен на рубеже XIX–XX столетий целой плеядой блестящих музыкантов нового поколения. С. И. Танеев, П. А. Пабст, А. И. Зилоти, А. С. Аренский и С. В. Рахманинов своим личным участием в концертной жизни смогли доказать право фортепианно- дуэтного исполнительства на полноценное существование на эстраде, вознесли фортепианный дуэт в ранг концертного исполнительского жанра. Фортепианные дуэты с их участием стали законодателями нового национального фортепианнодуэтного исполнительского стиля. В общих чертах этот стиль, опираясь на суждения М. А. Смирнова, можно охарактеризовать как сложный комплекс художественных приемов, психологических признаков и ряда других специфических качеств. Эти черты определяются уникальными свойствами ментальности российского человека, установкой на выявление духовного содержания произведения, особенной эмоциональностью и открытостью 200 художественного общения, присущими русской исполнительской школе, своеобразным чувством поддержки и товарищества. Но двумя главными аспектами в определении национального стиля являются, по выражению М. А. Смирнова, психологический (артистический) («чувство пространственности как свойство временнóй протяженности <…> воплощение “гаммы тоски” — печали, грусти, меланхолии, отчаяния<…> тяготение к нарастанию восторженных состояний» [190, с. 107]) и пианистический («богатство и гибкость интонирования, вокализация фортепианной фактуры») [190, с. 313]. Русский фортепианно-дуэтный стиль формировался под непосредственным воздействием создаваемой музыки. Оригинальные сочинения, написанные русскими композиторами на рубеже XIX–XX веков, значительно расширили и обогатили концертный репертуар фортепианного ансамбля, благодаря принципиально новым качествам: усложнению фактуры и техники, масштабу музыкальной формы, глубине внутреннего содержания. 201 Заключение В настоящей диссертации была предпринята попытка воссоздания целостной исторической картины фортепианно-дуэтного исполнительства России в период с конца XVIII до начала ХХ века, а также раскрытия причин популярности этого исполнительского жанра. Эволюция истории фортепианнодуэтного исполнительства показывает, что жанр фортепианного дуэта стал неотъемлемой частью отечественного культурного контекста, важным моментом эстетического воспитания и музыкально-концертной жизни, способствовал приобретению навыков игры на фортепиано и других клавишных инструментах, воспитал общую музыкальную и специфическую ансамблевую культуру. Фортепианный дуэт сыграл роль связующего звена между европейской и российской музыкальной культурой, во многом способствовал ускорению процесса формирования русской фортепианной исполнительской школы и ее подлинного расцвета. Подводя итоги исследования, акцентируем еще раз внимание на важнейших чертах каждого из трех этапов становления и развития фортепианно-дуэтного искусства. Отличительными чертами первого этапа стали: освоение огромного опыта европейской культуры, достигшей к концу XVIII века значительного развития; общее распространение инструментария и нотной литературы, популяризация клавишных инструментов; поддержка увлечения музыкой и, в частности, дуэтным музицированием, членами царской семьи и аристократическим обществом. Ансамблевое музицирование в России развивалось стремительно. В течение первого периода отечественным музыкантам-любителям удалось достичь значительных результатов — от освоения нотной грамоты до появления первых исполнителей-виртуозов. Важнейшую роль в раннем периоде становления фортепианно-дуэтной культуры России и музыкальной культуры вообще сыграли иностранные специалисты: музыканты и композиторы И. В. Гесслер, Дж. Фильд, И. Г. В. Пальшау, А. Эберль, Д. Штейбельт, Л. В. Теппер фон Фергюссон, 202 К. А. Габлер, И. Н. Гуммель, К. Майер, А. Гензельт, А. Дрейшок и др.; мастера и торговцы клавишными инструментами И. Б. Вильде, М. Клементи, нотоиздатели И. Д. Герстенберг, Ф. А. Дитмар, И. Ф. Гарткнох и др. Наиболее значительная роль в становлении российского фортепианнодуэтного исполнительства принадлежала И. В. Гесслеру и Дж. Фильду. И. В. Гесслер — первый именитый европейский пианист и композитор в России — фактически заложил основы отечественной фортепианной школы и, что более важно для нас, начал формировать культуру концертного дуэтного исполнительства. Гесслер одним из первых ввел клавирный дуэт в программы публичных концертов, а также значительно расширил репертуар фортепианного ансамбля. Дж. Фильд стал второй ключевой фигурой для русской культуры начала XIX века, в корне изменивший ситуацию в области фортепианного исполнительства. становления Он явился отечественной исполнительский пианистической стиль школы одним из выдающихся фортепианной стал образцом нескольких школы, для поколений. педагогов чей периода собственный представителей русской Фортепианно-ансамблевое музицирование было для Фильда важной частью его концертной и учебной практики. Примечательно, что о характере человека, его психологическом портрете и музыкальным качествам Фильд нередко судил по особенностям игры и поведения в ансамбле. Наиболее выдающимися ученицами Фильда в сфере фортепианно-дуэтного исполнительства стали К. и Е. Цинтль. На фоне господствовавших в те времена «стихийных» концертных дуэтов сестры Цинтль стали первым отечественным фортепианным ансамблем, выступавшим в постоянном составе. Именно их тандем стал образцом серьезного, вдумчивого подхода к фортепианному дуэту, что выражалось не только в высочайшем техническом мастерстве, но и в выборе сложного, высокохудожественного репертуара. Однако, сломать бытовавший в русском обществе того времени стереотип фортепианного дуэта как несамостоятельного концертно-исполнительского жанра дуэту сестер Цинтль не удалось по следующим причинам: 203 в концертной практике того времени не существовало традиций монографических программ — авторского вечера композитора или сольного концерта и, тем более, дуэтного; дуэт пианистов являлся эпизодическим украшением концерта, поводом для представления публике нового имени, специального гостя концерта, именитого гастролера. Второй этап был отмечен, с одной стороны, продолжением и эволюцией процессов, заложенных еще в предыдущем периоде, с другой стороны — характеризовался новыми, чрезвычайно важными чертами: приобщением к дуэтному музицированию профессиональных русских композиторов, созданием первых российских сочинений для ансамбля в четыре руки, появлением профессиональных аранжировщиков, наконец, возникновением первых научнокритических статей, рассматривающих проблемы фортепианно-дуэтного исполнительства. В первой трети XIX века мода на ансамблевое музицирование достигает своего «пика», захватывая все бóльший круг любителей из разных социальных слоев. Из домашних музыкальные центрами. салоны, Салоны любительских ставшие собраний основными объединяли уже постепенно формируются музыкально-просветительскими профессиональных исполнителей и композиторов. Фортепианно-дуэтное музицирование обогащается в этот период новой важной функцией музыкального просветительства: знакомство с новинками европейской музыки происходит, преимущественно, через четырехручные переложения оркестровых и оперных партитур. Фортепианный дуэт становится также и своеобразным дидактическим материалом в педагогической практике того времени. Так, А. Гензельту принадлежит заслуга разработки авторского учебного репертуара для клавирного ансамбля, составленного, в частности, из двухфортепианных переложений этюдов И. Б. Крамера, А. Бертини и других авторов. Значительный вклад в развитие фортепианно-дуэтного исполнительства внес и немецкий пианист, профессор Лейпцигской консерватории И. Мошелес, сформировавший общеевропейский 204 концертный дуэтный репертуар. Его собственные четырехручные сочинения для одного и двух фортепиано стали настоящей энциклопедией «блестящего» стиля Grand Duo, выразителем которого в России стал дуэт его учениц В. и Н. Погожевых. Отличительной чертой второго этапа является наметившийся переход жанра фортепианного дуэта из разряда «домашнего» в концертный. Первыми российскими исполнительницами, еще в раннем возрасте избравшими фортепианный дуэт своим основным видом концертной деятельности, стали В. и Н. Погожевы — дипломированные выпускницы Лейпцигской консерватории. Дуэт Погожевых значительно расширил концертный репертуар фортепианного ансамбля; во многом благодаря им, в России произошел перелом в отношении к самому жанру дуэтного исполнительства, его переход к иному качественному уровню. Среди новых веяний первой половины XIX века следует отметить, прежде всего, возросший интерес к жанру фортепианного дуэта среди профессиональных русских композиторов: М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, А. Н. Серова, Н. А. Римского-Корсакова, Ц. А. Кюи, А. К. Лядова. В рамках их «салонной» деятельности закладывается культура ознакомления с новой музыкой посредством фортепианного ансамбля, укоренившаяся в композиторской среде и в последующем столетии. Данным музыкантам принадлежат и первые отечественные сочинения для фортепианного дуэта на материале русских народных тем (М. И. Глинке, А. С. Даргомыжскому, М. А. Балакиреву и др.). Важным моментом стало формирование класса профессиональных аранжировщиков для фортепианного ансамбля (преимущественно, из тех же композиторов), а также возникновение традиции публикации клавиров (четырехручных и восьмиручных) для ознакомления с новой симфонической или оперной музыкой, продолженной в ХХ веке. Наконец, абсолютно новым явлением стали первые научно-музыкальные очерки о фортепианно-дуэтном исполнительстве. Статья А. Н. Серова «О фортепианной музыке» явилась первой попыткой критического осмысления 205 проблем грамотного переложения симфонических партитур, а также преимуществ и недостатков ансамблевой игры на одном и двух (нескольких) роялях. Третий этап отмечен уверенным завоеванием фортепианным дуэтом большой концертной сцены, расширением географического «диапазона» концертного и домашнего фортепианного ансамблирования, формированием профессиональной слушательской аудитории, экспериментами в сфере фортепианного производства, расширением концертного репертуара, появлением целой плеяды блестящих отечественных пианистов нового поколения. В последней трети XIX века впервые происходит четкое разделение на профессиональное и любительское фортепианно-ансамблевое музицирование. Общий подъем русской культуры, возникновение Петербургской и Московской консерваторий, где появляется специальный «класс совместной игры» для пианистов, способствуют продвижению и укреплению жанра на концертной сцене. Отметим, однако, что в отдельных случаях все еще ведется спор о целесообразности вынесения фортепианного дуэта на эстраду, — главным образом из-за отсутствия оригинального репертуара для четырехручного ансамбля. Расширяется и география фортепианно-дуэтного музицирования — жанр все больше охватывает провинциальные города, в которых, наравне с Петербургом и Москвой, складывается тенденция к появлению стабильных составов. Расцвет русской культуры содействует также формированию профессиональной филармонической публики — образованной, вдумчивой, взыскательной. В 1890-е годы Вс. Чешихиным впервые поднимается вопрос о создании специального фортепиано с двумя противоположно размещенными клавиатурами, отразивший общее стремление к усовершенствованию сбалансированного звучания двухфортепианного дуэта. Начиная с 1860-х годов профессиональное дуэтное исполнительство достигает принципиально иного качественного уровня, благодаря появлению целого ряда выдающихся русских пианистов. С именами братьев А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов связано коренное реформирование жанра фортепианного дуэта: привнесение в него мощной экспрессивно-романтической пианистической 206 манеры игры и создание ансамблевого репертуара нового типа — произведений концертного плана с симфоническим типом развития. Соната D-dur op. 89 А. Г. Рубинштейна стала первым масштабным русским сочинением для фортепиано в четыре руки, доказавшим возможность существования на большой эстраде салонного жанра. А. Г. Рубинштейн также способствовал продвижению на концертной эстраде одного из наиболее ярких и глубоких ансамблевых сочинений немецкого романтизма — «Анданте с вариациями» ор. 46 Р. Шумана, ставшего самым репертуарным дуэтным произведением в России во второй половине XIX века. «Золотой век» российского фортепианно-ансамблевого исполнительства наступает в последней трети XIX столетия. Выдающиеся московские музыканты нового поколения — А. И. Зилоти, С. И. Танеев, П. А. Пабст, А. С. Аренский, С. В. Рахманинов, А. Б. Гольденвейзер — становятся законодателями нового национального фортепианно-дуэтного исполнительского стиля, вобравшего в себя все уникальные свойства русской ментальности. Данным композиторам принадлежит заслуга формирования нового дуэтного репертуара (наравне с А. Г. Рубинштейном), ориентированного на создание крупных форм. Прелюдия и фуга ор. 29 gis-moll С. И. Танеева для двух фортепиано является первым в ХХ столетии русским фортепианного концертным ансамбля, полифоническим поставившим перед произведением исполнителями для немало нестандартных технических задач. Сюиты для двух фортепиано А. С. Аренского можно назвать своеобразным музыкальным отражением настроений интеллигенции тех лет. Рапсодия для двух фортепиано С. В. Рахманинова стала отсчетом новой эпохи российского дуэтного пианизма — концертно-эстрадного, броского дуэтного стиля, а обе его двухфортепианные Сюиты прочно вошли в репертуар всех фортепианных ансамблей. Сегодня не существует никаких аудиозаписей и фотодокументов, из которых мы могли бы воссоздать аутентичный звуковой облик эпохи и судить о том, как именно играл тот или иной фортепианный дуэт в XVIII и XIX веках, а 207 значит, мы лишены возможности опираться на собственный слуховой опыт. Преодолеть эту проблему позволяет не только привлечение широкого круга косвенных источников (мемуаристики, периодики, рецензий и т.п.), но также изучение психологических факторов взаимоотношений музыкантов в ансамбле, их личностных особенностей и характеристик. Восстановить портреты музыкантов XVIII–XIX веков — тех, кому мы обязаны становлением русской фортепианно-дуэтной школы — стало возможным при помощи современных методов психологии, сопоставления и сравнения описаний выступлений музыкантов предыдущих столетий с наблюдениями над современными исполнителями. Так, своеобразной «моделью», прообразом для составления творческого портрета первого российского профессионального фортепианного дуэта В. и Н. Погожевых выступил дуэт наших современниц — Н. и Е. Каретниковых. Выводы современной психологии о необходимости тесного психологического контакта участников дуэта (либо непосредственно сидя за одним инструментом, либо — на расстоянии — поддерживая партнера взглядом), позволяют сделать заключение о том, что и для отечественных исполнителей XIX века это был крайне важный фактор. Это отразилось, в частности, в традиции расстановки роялей друг напротив друга, пришедшей из Европы, что позволяло установить визуальное общение партнеров при игре на двух инструментах. Современная типология лидерства, предложенная учеными-психологами, позволяет дать представление о типах лидеров среди известных пианистовансамблистов прошлого (в частности, Дж. Фильда, К. А. Цинтль, В. В. Погожевой, А. Г. Рубинштейна, С. В. Рахманинова, С. И. Танеева и др.), что обогащает наше представление об этих исполнителях. «Правила успешности» фортепианного дуэта, выведенные профессором Б. Н. Кодессом и автором диссертации (на основе анализа исполнительской деятельности современных дуэтов), позволяют перенести и «копировать» приобретенный опыт на другие эпохи. 208 *** Очевидно, что история фортепианно-дуэтного исполнительства не заканчивается после 1917 года. В новом социуме первого социалистического десятилетия фортепианный дуэт становится, образно выражаясь, средством реализации идей «коллективизма». Качество мобильности делает его ярким и убедительным инструментом в концертной аудитории с новой массовой, музыкально необразованной публикой. Так, например, из всего творческого наследия «мелкобуржуазного романтика» Ф. Шуберта к исполнению в рабочей аудитории рекомендованы его Марши ор. 31, Характеристические марши ор. 12194, а также четырехручные переложения симфонических произведений [170]. Функциональное поле фортепианно-дуэтного музицирования сужается до рабочих клубов и учебных классов. По-прежнему дуэты разыгрывают в профессиональных кружках, случаются эпизодические публичные выступления стихийных дуэтов, таких, как, например, С. Фейнберга–С. Прокофьева, впервые представивших в 1927 году московской публике «Вальсы» Ф. Шуберта– С. Прокофьева для двух Н. Голубовской–В. Софроницкого, фортепиано, М. Юдиной–В. Софроницкого, Л. Оборина–В. Софроницкого, Московской и Петроградской консерваторий студентов классов А. Б. Гольденвейзера и Л. В. Николаева. Примечательным историческим фактом в истории фортепианнодуэтного исполнительства в первые двадцать лет Советской власти можно считать прямую трансляцию по Ленинградскому радио 20 ноября 1928 года Фантазии ор.103 Ф. Шуберта в исполнении М. Хальфина–Н. Перельмана95. В 1930–1940-х годах один за другим начинают складываться двухфортепианные ансамбли: братьев А. и М. Готлибов, сестер Г. и Ю. Туркиных, А. Клас–Б. Лукка, Л. Брук–М. Тайманова, Г. Ганкиной–Т. Самойлович. В целом же дуэт некоторое время еще считался узкопедагогической формой воспитания культуры ансамблевой игры, частью системы отечественного 94 Все марши Ф. Шуберта написаны для фортепиано в четыре руки Это произведение исполнялось по случаю столетия со дня смерти Ф. Шуберта в рамках цикла шубертовских концертов Общества камерной музыки 95 209 музыкального образования. В 1910 году журнал «Народная консерватория» (№ 1) опубликовал список двадцати двух музыкально-педагогических учреждений Санкт-Петербурга (школы, курсы, музыкальные классы, и т.д.), среди которых были, в том числе, выпускницы «Курсы совместной игры на Невском, 98». В 1937 году Московской консерватории Г. и Ю. Туркины первыми и единственными из всех пианистов получают две квалификации — пианист-солист и «ансамблист / фп. дуэт)». Игра фортепианных переложений в четыре руки по-прежнему остается основным видом «знакомства» с симфонической литературой в учебных классах, домашних и кружковых собраниях молодых музыкантов. И. А. Барсова, называя четырехручное музицирование «существенной приметой советского ХХ века», отмечает его основные функции к середине столетия: «ознакомление музыкантов с классической и современной музыкой в дружеском кругу; прослушивание и анализ студенческих работ в консерваторских классах; знакомство с новыми сочинениями крупных мастеров; демонстрации новых сочинений на секретариатах Союза композиторов, на предварительных показах, в закупочных комиссиях Союза композиторов, концертный показ перед публикой» [16, с. 178]. Каждое новое симфоническое сочинение советских композиторов не только демонстрировалось коллегам за роялем (преимущественно, в четыре руки), но и в обязательном порядке сопровождалось изданием двух-, четырех- или восьмиручного клавира. Широко известна деятельность П. А. Ламма как автора фортепианных переложений многих симфонических и оперных сочинений советских композиторов и русских классиков. Ему, в частности, принадлежит переложение для двух фортепиано в восемь рук всех двадцати семи симфоний Н. Я. Мясковского, фрагментов «Сказки о царе Салтане» Н. А. РимскогоКорсакова, фрагментов опер М. П. Мусоргского (для голосов и фортепиано в четыре руки) и др. В 1960-е годы издательством «Музыка» была выпущена многотомная хрестоматия «Советская фортепианная музыка в 4 руки», куда вошли переложения избранных симфонических сочинений С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, Н. Я. Мясковского, Ю. А. Шапорина, 210 Д. Б. Кабалевского. Отметим также, что в 1950-е годы Д. Д. Шостакович (совместно с М. С. Вайнбергом и Н. И. Пейко) своеобразно «повторил» опыт С. И. Танеева, сыграв и записав на магнитофон собственный полифонический цикл «Двадцать четыре прелюдии фуги» ор. 87 в двух-, трех-, четырех- и пятиручном изложении (соответственно количеству голосов в фуге)96. С середины XX столетия формируется современный репертуар для фортепианных ансамблей — четырехручный и двухфортепианный. На концертную эстраду возвращаются сонаты, создаются концерты для двух фортепиано с оркестром, произведения цикличной формы для фортепианных дуэтов и ударных. В 1970-х фортепианные дуэты все чаще звучат на Всесоюзном радио и Центральном телевидении97. Но наивысшим достижением XX столетия в области фортепианно-дуэтного исполнительства по праву можно считать возвращение высокого камерно- исполнительского стиля (в четыре руки на одном фортепиано) в малые залы и на большую эстраду. Для многих выдающихся советских пианистов четырехручная музыка становится настоящим откровением, важной формой лирического высказывания. С появлением в 1968 году фортепианного дуэта Елены Сорокиной и Александра Бахчиева наступило возрождение четырехручной музыки, ранее малоизвестной широкой публике. Фортепианно-дуэтное музицирование становится в наши дни важной составной частью концертной жизни. Теперь чаще исполнители влияют на формирование дуэтного репертуара: благодаря плодотворному сотрудничеству с композиторами появляется ряд «именных» сочинений крупной и мелкой формы. Активизируется фортепианно-ансамблевая концертная деятельность: в 1990-2000х годах с оригинальным репертуаром для четырех фортепиано периодически выступал Квартет пианисток Московской консерватории Е. Гладилина–Н. Юрыгина–Е. Карпинская–Е. Соколова; в 1998 году в Казани организовывается фортепианный ансамбль стабильного типа «Импровиз-рояль» под руководством 96 97 Сведения о данной записи и участниках исполнения приводит И. А. Барсова [16, с. 185-190]. Например, цикл телепрограмм с участием Е. Сорокиной–А. Бахчиева. 211 А. Л. Маклыгина. В основе исполнительского искусства казанского коллектива лежит принцип импровизационной стихийности, состязание двух роялей без постоянных партнеров (от четырех до восьми рук за одним роялем в каждой пьесе). Ни одна из композиций «Импровиз-рояля» не имеет нотного аналога и сохраняется лишь в аудио- или видеозаписях. Четырехручная игра до сих пор является необходимым атрибутом современного процесса обучения не только на фортепианном отделении, но и на композиторском, дирижерском, дирижерско-хоровом, историко-теоретическом факультетах. Примечательно, что в начале 1990-х годов по заказу кафедры симфонического дирижирования Московской консерватории фортепианным дуэтом Е. Гладилиной–Н. Юрыгиной было осуществлено переложение Четвертой симфонии С. С. Прокофьева, которое предназначалось, прежде всего, для учебной практики (издано в 2014 году). Глубокое и последовательное изучение истории отечественного фортепианно-дуэтного музицирования в разных художественно-исторических контекстах позволит в будущем значительно расширить знания об отечественной музыке, определить место в мировой культуре этого консолидирующего по своей сути, вида исполнительского искусства. уникального, 212 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ На русском языке 1. [Б.а.] [Объявления] // Московские ведомости. – 1812. – № 34. 2. [Б.а.] Смесь [Текст] // Финский вестник. – 1846. – Март. – Т. VIII. – С. 36. 3. [Б.а.] Смесь. Петербургская хроника [Текст] // Литературная газета. – 1845. – № 1 (4 января). 4. [Б.а.] Хроника С.–Петербурга // Русская музыкальная газета. – 1900. – № 10. – С. 286–287. 5. [Б.а.]. Повестка // Магазин общеполезных знаний. – 1795. – № 8. 6. [Сенковская, А. А.]. Мечты и действительность. Ч. I. [Текст] / [А. А. Сенковская] // Библиотека для чтения. – 1854. – Т. 124. – С. 126. 7. [Толстой, С. Л.] Музыка в жизни Л. Н. Толстого [Текст] / С. Л. Толстой // Искусство и жизнь. – 1912. – № 14 (15 января). 8. Автобиография и письма Даргомыжского [Текст] / А. С. Даргомыжский ; публ. и комм. И. А. Корзухина // Артист. – 1894. – № 37 (май). – С. 25–43. 9. Айзенштадт, С. А. Учитель музыки. Жизнь и творчество Карла Черни [Текст] / С. А. Айзенштадт. – М. : Композитор, 2010. – 216 с. 10.Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства [Текст] : [учебник для муз. вузов] : в 3–х ч. / А. Д. Алексеев. – М. : Музыка, 1988. Ч. 1 и 2. – 2–е изд., доп. – 1988. – 415 с. 11.Алексеев, А. Д. Русские пианисты [Текст] / А. Д. Алексеев ; ред. А. Николаев. – М. ; Л. : Музгиз, 1948. – 315 с. – (Труды Кафедры истории пианизма и методики обучения игре на фортепиано. Очерки и материалы по истории пианизма / Моск. ордена Ленина гос. консерватория им. П. И. Чайковского ; Вып. 2). 12. Асафьев, Б. В. М. И. Глинка [Текст] / Б. В. Асафьев. – Л. : Музыка, 1977. – 311 с. 13. Асафьев, Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века [Текст] / Б. В. Асафьев. – 2-е изд. – Л. : Музыка, 1979. – 341 с. 213 14. Ахмедходжаева, Н. М. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве [Текст] : дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения : 17.00.02 : утв. 23.10.1985 / Ахмедходжаева Назира Махкамовна ; Ташкентская гос. консерватория им. М. Ашрафи. – Ташкент, 1985. – 199 c. 15. Баренбойм, Л. А. Николай Григорьевич Рубинштейн : История жизни и деятельности [Текст] / Л. А. Баренбойм. – М. : Музыка, 1982. – 277 с. 16. Барсова, И. А. Четырехручные переложения в творчестве и музицировании Дмитрия Шостаковича [Текст] / И. А. Барсова // Дмитрий Шостакович. Исследования и материалы / Ред.-сост. О. Г. Дигонская, Л. Г. Ковнацкая. – М., DSCH, 2007. – Вып. 2. – С. 172–192. 17. Бородин, Б. Б. История фортепианной транскрипции : эволюция направлений, стилей и методов в контексте художественной культуры [Текст] : монография / Б. Б. Бородин. – М. : Дека-ВС, 2011. – 508 с. 18. Брокгауз, Ф. А. Энциклопедический словарь [Текст] / Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон ; под ред. И. Е. Андреевского. – СПб., 1890–1907. Т. 1а : Алтай – Арагвай. – 1890. – 480 с. 19. Булгаков, А. Я. Письмо к Булгакову К. Я. (брату) [Текст] / А. Я. Булгаков // Русский архив. – 1907. – Кн. I. – С. 38. 20. Булич, С. К. Дедушка русского романса Н. А. Титов [Текст] / С. К. Булич // Русская музыкальная газета. – 1900. – № 17 (23 апреля). 21. Бэлза, И. Ф. Царица звуков. Жизнь и творчество Марии Шимановской [Текст] / И. Ф. Бэлза. – 2–е изд., доп. – М. : Музыка, 1989. – 188 с. 22. Вольман, Б. Л. Русские печатные ноты XVIII века [Текст] / Б. Л. Вольман. – Л. : Музгиз, 1957. – 293 с. 23. Воспоминания о Софроницком [Текст] : [Сб. статей] / Ред.-сост. Я. И. Мильштейн. – 2-е изд., доп. – М. : Советский композитор, 1982. – 479 с. 24. Гайдамович, Т. А. Русское фортепианное трио [Текст] : История жанра. Вопросы интерпретации / Т. А. Гайдамович. – М. : Музыка, [1993]. – 261 с. 214 25. Гедике, А. Ф. Памятные встречи [Текст] / А. Ф. Гедике // Воспоминания о Рахманинове : в 2-х т. / Гос. Центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки ; ред.-сост. З. А. Апетян. – 2-е изд., доп. – М. : Музгиз, 1961. – Т. 2. – С. 5– 20. 26. Геника, Р. В. История фортепиано, в связи с историей фортепианной виртуозности и литературы [Текст] : С изображениями старинных инструментов : в 2-х ч. / Р. В. Геника. – М. : П. Юргенсон, 1896. – Ч. 1. – 216 с. 27. Геника, Р. В. Шуман и его фортепианное творчество [Текст] : С 75 нот. примерами / Р. В. Геника. – СПб. : издание ред. «Рус. муз. газеты», 1907. – 193 с. 28. Глинка, М. И. Записки 1804–1854 гг., части I и II [Текст] / М. И. Глинка ; [вступ. статья М. И. Семевского], изд. 2-е. // Русская старина. – 1870. – Т. 1 (апрель). – С. 313–389. 29. Глинка, М. И. Записки [Текст] / М. И. Глинка ; ред., вступит. статья В. М. Богданова-Березовского. – Л. : Музгиз, 1953. – 284 с. 30. Глинка, М. И. Литературное наследие [Текст] : в 2-х т. / М. И. Глинка ; ред., вступ. статья В. М. Богданова-Березовского ; Гос. науч.-исслед. ин-т театра и музыки. – Л. ; М. : Музгиз, 1952-1953. Т. 2 : Письма и документы [Текст] / текстол. подготовка В. М. БогдановаБерезовского и А. С. Ляпуновой. – 1952. – 892 с. 31. Глянцева, Н. Н. Жизнь и деятельность Адольфа Гензельта [Текст] : (по неисследованным архивным материалам) / Н. Н. Глянцева // Немцы в России. Российско-немецкий диалог : сб. ст. / отв. ред. Г. И. Смагина. – СПб. : Дмитрий Буланин, 2001. – С. 292–300. 32. Голубовская, Н. И. О музыкальном исполнительстве [Текст] : Сб. статей и материалов / Н. И. Голубовская ; сост. Е. Бронфин. – Л. : Музыка, 1985. – 143 с. 33. Гольденвейзер, А. Б. Дневник [Текст] / А. Б. Гольденвейзер ; Гос. центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки ; [сост. : 215 Е. И. Гольденвейзер, Л. И. Липкина]. – М. : Тортуга, 1995. [Ч. 1] : Первая тетрадь (1889-1904). – 1995. – 335 с. 34. Гольденвейзер, А. Б. Дневник [Текст] / А. Б. Гольденвейзер ; Гос. центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки ; [сост. : Е. И. Гольденвейзер, Л. И. Липкина]. – М. : Тортуга, 1995. [Ч. 2] : Тетради вторая — шестая (1905-1929). – 1997. – 356 с. 35. Гольденвейзер, А. Б. Вблизи Толстого [Текст] / А. Б. Гольденвейзер ; предисл. К. Н. Ломунова. – М. : Гослитиздат, 1959. – 487 с. – (Серия литературных мемуаров / под общ. ред. С. Н. Голубова и др.). 36. Гольденвейзер, А. Б. Из моих воспоминаний [Текст] / А. Б. Гольденвейзер // С. И. Танеев. Материалы и документы. Т. 1. Переписка и воспоминания / [ред.-сост. Б. В. Асафьев ; ред. В. А. Киселев, Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов] ; Акад. наук СССР, Ин-т истории искусств. – М. : Изд-во Акад. наук СССР, 1952. – С. 303–314. 37. Горсей, Дж. Записки о Московии XVI века [Текст] / Сэр Дж. Горсей ; пер. с англ. Н. А. Белозерской ; предисл. и примеч. Н. И. Костомарова. – СПб. : Суворин, 1909. – 159 с. – (Россия в конце шестнадцатого столетия). 38. Готлиб, А. Д. Заметки о фортепианном ансамбле [Текст] / А. Д. Готлиб // Музыкальное исполнительство : сб. статей / Сост. Г. Я. Эдельман. – М. : Музыка, 1973. – Вып. 8. – С. 75–101. 39. Греч, А. Н. Весь Петербург в кармане : Справ[очная] кн[ига] для столичных жителей и приезжих, с планами Санкт-Петербурга и 4-х театров, сост. Алексеем Гречем [Текст] / А. Н. Греч. – 2–е изд., испр. и доп. – СПб. : тип. Н. Греча, 1851. – 630 с. 40. Грибоедовская Москва в письмах М. А. Волковой к В. И. Ланской. 1812 – 1818 гг. [Текст] / М. А. Волкова, В. И. Ланская ; [пер. с фр. М. Свистуновой], предисл., коммент., Е. Н. Савиновой ; Гос. публичная историческая библиотека России. – М. : 2013. – 409 с. – (Вглядываясь в прошлое). 216 41. Гринес, О. В. Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера [Текст] : автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения (17.00.02) / Гринес Ольга Вячеславовна ; Нижегор. гос. консерватория им. М. И. Глинки. – Нижний Новгород, 2005. – 23 с. 42. Грищенко, М. Н. Зилоти и Третьяковы [Текст] : (Из семейного архива) / М. Н. Грищенко // Александр Ильич Зилоти. 1863–1945 : Воспоминания и письма / Ред.-сост. Л. М. Кутателадзе. – Л. : Музгиз, 1963. – С. 320–404. 43. Гумилев, Л. Н. От Руси до России [Текст] : Очерки этн. Истории / Л. Н. Гумилев. – М. : Айрис-Пресс : Рольф, 2002. – 317 с. 44. Гуренко, Е. Г. Проблемы художественной интерпретации [Текст] : (Философский анализ) / Е. Г. Гуренко ; отв. ред. М. Ф. Овсянников, В. В. Целищев. – Новосибирск : Наука : Сибирское отделение, 1982. – 256 с. 45. Демченко, Е. Н. Любительское музицирование в императорском Училище правоведения [Текст] / Е. Н. Демченко // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). – 2007. – Вып. 2. С. 45–49. 46. Демченко, О. А. Клавесин в России. К проблеме национальной идентификации [Текст] : дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения : 17.00.02 : защищена 26.12.2009 / Демченко Ольга Александровна ; Саратовская гос. консерватория им. Л. В. Собинова. – Саратов, 2009. – 180 с. 47. Детская музыка в издании П. Юргенсона [Текст] : [каталог]. – М. ; Лейпциг : Нотопечатня П. Юргенсона ; [1916]. – 37 с. 48. Джон Фильд. Русский ирландец (John Field. he Russian Irishman) [Текст] / Сост. и автор вступ. статьи И. Н. Васильева-Южина, отв. ред. Ю. Г. Фридштейн.– М. : Центр книги ВГБИЛ им. М. И. Рудомино, 2009. – 126 с. 49. Дом Романовых. 400 лет [Текст] / Российская нац. библиотека, Президентская библиотека ; [сост. Музычук Т. Ф.]. – Санкт–Петербург : 217 Президентская б-ка : Российская нац. б-ка, 2013. Т. 1 : Нотные издания из собрания Российской национальной библиотеки [Текст] : [альбом–каталог] / [авт. и куратор проекта И. Ф. Безуглова]. – 2013. – 560 с. 50. Дом Романовых. 400 лет [Текст] / Российская нац. библиотека, Президентская библиотека ; [сост. Музычук Т. Ф.]. – Санкт–Петербург : Президентская б-ка : Российская нац. б-ка, 2013. Т. 2 : Факсимиле редких нотных изданий из собрания Российской национальной библиотеки [Текст]. – 2013. – 315 с. 51. Дюбюк, А. И. Техника фортепианной игры [Текст] : Учебно– методическое пособие / А. И. Дюбюк ; ред. Н. П. Толстых. – М. : Издательский дом «Золотое руно», 2005. – 72 с. 52. Дюбюк, А. И. Воспоминания о Джоне Фильде [Текст] / А. И. Дюбюк // Джон Фильд. Русский ирландец (John Field. he Russian Irishman) / Сост. и автор вступ. статьи И. Н. Васильева-Южина, отв. ред. Ю. Г. Фридштейн. – М. : Центр книги ВГБИЛ им. М. И. Рудомино, 2009. – С. 58-66. 53. Жанлис, С. Ф. Новое детское училище, или Опыт нравственнаго воспитания обоего пола и всякаго состояния юношества ; содержащий преполезнейшие наставлении к образованию разума и сердца и совершенному нравственному воспитанию, представленные в изящнейших письмах, сочиненных весьма известною и прославившеюся сочинениями своими касающимися до воспитания и других предметов нравственности графинею Жанли [Текст] / Жанлис С. Ф. ; пер. с фр. – СПб. : Иждив. книгопродавцов Т[имофея] П[олежаева] и Г[ерасима] З[отова] : Имп. тип., 1792. Т.1. – 518 с. 54. Забелин, И. Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст. [Текст] / И. Е. Забелин. – М. : Синодальная Типография, 1915. – Ч. 2. – 899 с. – (Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст. ; Том 1). 218 55. Зауэр, Э. Кто меня сделал музыкантом [Текст] : (глава из книги «Мой мир») / Э. Зауэр // Вопросы фортепианного исполнительства : Очерки. Статьи. Воспоминания / Ред.-сост. М. Г. Соколов. – М. : Музыка, 1976. – Вып. 4. – С. 11–27. 56. Зимин, П. Н. История фортепиано и его предшественников [Текст] / П. Н. Зимин. – М. : Музыка, 1968. – 215 с. 57. Иванов, М. М. История музыкального развития России [Текст] : в 2-х т. / М. М. Иванов. – Санкт–Петербург : тип. А. С. Суворина, 1910– 1912. Т. 2. – 1912. – 448 с. 58. Иванчей, Н. П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века [Текст] : дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения : 17.00.02 : защищена 23.12.2009 / Иванчей Наталия Павловна ; Рост. гос. консерватория им. С. В. Рахманинова. – Ростов-наДону, 2009. – 212 с. 59. Из воспоминаний Гектора Берлиоза. Путешествие в Россию [Текст] / Пер. А. В. Оссовского // Артист. – 1894. – № 44 (декабрь). 60. Из истории Ленинградской консерватории [Текст] : Материалы и документы. 1862–1917 / Ленингр. ордена Ленина гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова ; сост. : А. Л. Биркенгоф, С. М. Вильскер, П. А. Вульфиус, Г. Р. Фрейндлинг. – Л. : Музыка, 1964. – 328 с. 61. Каминская, А. А. Исполнительская и педагогическая деятельность и фортепианное творчество Фильда. (К истории раннего периода русского пианистического искусства) [Текст] : дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения : 17.00.02 / А. А. Каминская. – Ташкент, 1949. – 245 с. 62. Карцовник, В. Г. Наука и музыка [Текст] / В. Г. Карцовник // Музыкальный Петербург : Энциклопедический словарь / Рос. ин-т истории искусств ; [Е. С. Ходорковская и др.] ; отв. ред. А. Л. Порфирьева. – СПб. : Композитор, 1996. – Т. I : XVIII век. – Кн. 2. – С. 251. 219 63. Катенин, П. А. Избранные произведения [Текст] / П. А. Катенин ; вступ. статья, подгот. текста и примеч. Г. В. Ермаковой-Битнер. – М. ; Л. : Советский писатель, 1965. – 742 с. – (Библиотека поэта. Большая серия. 2-е изд.). 64. Катонова, Н. Ю. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра [Текст] : автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения (17.00.02) / Катонова Наталья Юрьевна ; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. – М., 2002. – 20 с. 65. Кашкин, Н. Д. Концерт г. Пабста [Текст] / Н. Д. Кашкин // Современное обозрение. – 1894. – № 33 (январь). – С. 173. 66. Климовицкий, А. И. Моцарт [Текст] / А. И. Климовицкий // Музыкальный Петербург : Энциклопедический словарь / Рос. ин-т истории искусств ; [Е. С. Ходорковская и др.] ; отв. ред. А. Л. Порфирьева. – СПб. : Композитор, 1996. – Т. I : XVIII век. – Кн. 2. – С. 224–242. 67. Князь Владимир Одоевский [Текст] : Дневники. Переписка. Материалы : к 200-летию со дня рождения / В. Ф. Одоевский ; ред.-сост. М. П. Рахманова. – М. : Дека-ВС, 2005. – 520 с. – (Труды Гос. центр. музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки). 68. Когда все получается [Ноты] : Ансамбли для фортепиано в 4 руки и двух фп. в 4 и 8 рук московских композиторов / Сост. Л. А. Осипова. – М. : Композитор, 2006. – 128 с. 69. Корабельникова, Л. З. Искусство и предметная среда в духовной жизни России второй половины XIX века [Текст] / Л. З. Корабельникова // Русская художественная культура второй половины XIX века. – М. : Наука, 1988. – С. 98–137. 70. Корабельникова, Л. З. С. И. Танеев в Московской консерватории. Из истории русского музыкального образования [Текст] / Л. З. Корабельникова. – М., Музыка, 1974. – 152 с. 71. Кочетов, Н. Современное обозрение. Концерты [Текст] / Н. Кочетов // Артист. –1895. – Кн. 2. – № 46 (февраль). – С. 162. 220 72. Кузнецов, К. А. Музыкально-исторические портреты [Текст] : Биография композиторов, избранные страницы их творчества / К. А. Кузнецов. – М. : Музгиз, 1937. – 200 с. 73. Кюи, Ц. А. Избранные статьи [Текст] / Ц. А. Кюи ; ред.-сост. И. Л. Гусин ; Гос. научно-исследовательский ин-т театра и музыки. – Л. : Музгиз, 1952. – 690 с. 74. Ларош, Г. А. Избранные статьи [Текст] : в 5 вып. / Г. А. Ларош. – Л. : Музыка, 1974. – (Русская классическая музыкальная критика). Вып. 2 : П. И. Чайковский / ред.-сост. Г. Б. Бернандт. – Л. : Музыка, 1975. – 368 с. 75. Ларош, Г. А. Избранные статьи [Текст] : в 5 вып. / Г. А. Ларош. – Л. : Музыка, 1974. – (Русская классическая музыкальная критика). Вып. 4 : Симфоническая и камерно-инструментальная музыка / сост. и коммент. А. С. Розанова. – Л. : Музыка, 1977. – 320 с. 76. Левенсон, О. Я. В концертной зале [Текст] : (Муз. фельетоны) / О. Я. Левенсон. – М. : типо–лит. Н. С. Скворцова, 1880. – 380 с. 77. Левина, Р. Записки [Текст] / Р. Левина // Музыкальная жизнь. – 1962. – № 9 (май). С. 14–16. 78. Лелейн, Г. С. Клавикордная школа, или Краткое и основательное показание к согласию и мелодии практическими советами изъясненное, / сочиненное Г. С. Лелейном [Текст] / Г. С. Лелейн ; пер. с нем. Ф. Габлитца. – [М.] : На иждивение книгосодержателя Хр. Л. Вевера, 1773–1774. [Ч.1]. – 1773. – 70 с. 79. Лермонтов, М. Ю. Вадим. Гл. XIV [Текст] / М. Ю. Лермонтов. – М. : Книгоиздательство «Универсальная библиотека», 1918. – 135 с. 80. Липаев, И. В. С. В. Рахманинов [Текст] / И. В. Липаев. – Саратов : М. Ф. Тидеман, 1913. – 39 с. 81. Лист, Ф. Джон Фильд и его ноктюрны [Текст] / Ф. Лист // Избранные статьи / предисл. и общая ред. Я. И. Мильштейна. – М. : Музгиз, 1959. – С. 414–420. 221 82. Лонг, М. За роялем с Клодом Дебюсси, Габриелем Форе, Морисом Равелем [Текст] / М. Лонг ; пер. с фр. Ж. Грушанский. – М. : Композитор, 2000. – 288 с. 83. Лукьянова, Н. В. Фортепианный ансамбль как феномен музыкальной культуры Ленинграда – Санкт–Петербурга второй половины XX века [Текст] : автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения (17.00.02) / Лукьянова Надежда Викторовна ; Рос. гос. пед. университет им. А. И. Герцена. – СПб., 2007. – 23 с. 84. Малинковская, А. В. Фортепианно-исполнительское интонирование : Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI–XX вв. [Текст] : Очерки / А. В. Малинковская. – М. : Музыка, 1990. – 186 с. 85. Меркулов, А. М. «Досточтимый артист, неустанный учитель, сердечный человек» [Текст] : [Рос. пианист, композитор и педагог 19 в. П. А. Пабст (1854–1897)] / А. М. Меркулов // Фортепиано. – 2001. – № 1. – С. 25–31. 86. Меркулов, А. М. Соединить совершенство письма Моцарта с современной гармонией [Текст] / А. М. Меркулов // Танеев С. Две каденции к концерту В. А. Моцарта для двух фортепиано с оркестром (K365) / Подг. к изд. А. М. Меркуловым ; с прилож. факсимиле рукописи. – М. : Музыка, 2007. – С. 5–10. 87. Михневич, В. О. Музыкальные девицы [Текст] / В. О. Михневич // Барышни и барыни. Рассказы. – Санкт–Петербург : Тип. и лит. В. А. Тиханова, 1889. – С. 320–326. 88. Музалевский, В. И. Русская фортепианная музыка [Текст] : Очерки и материалы по истории русской фортепианной культуры (XVIII – первой половины XIX ст.) / В. И. Музалевский ; Гос. науч.-исслед. институт театра и музыки. – Л. ; М. : Музгиз, 1949. – 360 с. 89. Музыкальная энциклопедия [Текст] : в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М. : Советская энциклопедия : Советский композитор, 1974. — Т. 2 : Гондольера — Корсов. — 960 стб. 222 90. Музыкальный Петербург, XVIII в. [Текст] : Энциклопедический словарь / Рос. ин-т истории искусств ; [Е. С. Ходорковская и др.] ; отв. ред. А. Л. Порфирьева. – СПб. : Композитор, 1996. Т. 1 : Кн. 2 : К – П. – СПб. : Композитор, 1998. – 500 с. 91. Мультиклавирные ансамбли [Текст] : аннотированный каталог произведений для двух и более фортепиано XVI–XX веков / Санкт– Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского–Корсакова ; сост., вступ. статья и аннот. Н. Ю. Катоновой. – СПб., 2002. – 83с. 92.Н. Г. [автор не установлен] Музыкальное собрание Р. М. Общества в пользу вдовы В. А. Кологривова [Текст] // Музыкальный свет. – 1877. – № 1 (2 января). 93.Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции [Текст] / Е. В. Назайкинский. – М. : Музыка, 1982. – 319 с. 94. Натансон, В. А. Прошлое русского пианизма (XVIII – начало XIX в.) [Текст] : Очерки и материалы / В. А. Натансон. – М. : Музгиз, 1960. – 290 с. 95. Немцы в России : Проблемы культурного взаимодействия [Текст] : [Материалы конференций семинара, 1990–1995 гг. / Семинар «Немцы в России. Рус.-нем. научн. и культ. связи»] ; отв. ред. Л. В. Славгородская. – Санкт–Петербург : Дмитрий Буланин, 1998. – 327 с. 96.Николаев, А. А. Джон Фильд [Текст] / А. А. Николаев. – М. : Музгиз, 1960. – 184 с. 97.Новейший и любопытнейший указатель Москвы или Альманах для приезжающих в сию столицу и для самих жителей оной, в котором с точностью означены все необходимые предметы, служащие к потребностям жизни, равномерно и места жительств знач. особ, отлич. врачей, операторов, ремесленников и пр. акушеров, пр. : повивал. С бабок, лучших присовокуплением артистов, ист. арт. Москвы и описания всех присутств. мест, как воен., равно и гражд., учеб. и прочих заведений и т. д. : С видами Москвы [Текст] : в 2–х ч. – М. : Тип. А. Семена, 1829. – 81 с. 223 98. Овчинников, М. А. Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX века [Текст] / М. А. Овчинников. – М. : Музыка, 1987. – 196 с. 99. Одоевский, В. Ф. Музыкально–литературное наследие [Текст] / В. Ф. Одоевский ; общ. ред., вступ. статья и примеч. Г. Б. Бернандта. – М. : Музгиз, 1956 . – 723 с. 100. Осипова, Л. А. Молодцы, нижегородцы! [Текст] / Л. А. Осипова // Советская музыка. – 1991. – № 7. – С. 76. 101. Осипова, Л. А. Ната-Ли Саккос и Тойво Пэяске [Текст] / Л. А. Осипова // Советская музыка. – 1990. – № 10. – С. 98. 102. Осипова, Л. А. «Музыкальные ракеты» и музыкальные звезды [Текст] / Л. А. Осипова // Петербургский фортепианный дуэт. Музыкальноисторические очерки. – СПб. : Лань, 2007. – С. 36–46. 103. Осипова, Л. А. 56 часов музыки (о Первом семинаре-фестивале фортепианных дуэтов в Нижнем Новгороде) [Текст] / Л. А. Осипова // Деловой мир. – 1991. – № 282–283 (299–300). 104. Осипова, Л. А. Бунт в антракте [Текст] : (о концерте фортепианного дуэта Г. Пыстина–И. Цыганкова в Московском Театре Эстрады) / Л. А. Осипова // Российские вести. – 1994. – 1 февраля. 105. Осипова, Л. А. В четыре руки [Текст] : (о Первом Международном фестивале фортепианных дуэтов в Ленинграде) / Л. А. Осипова // Вечерний Ленинград. – 1990. – 20 ноября. 106. Осипова, Л. А. Вернисаж. Надежда Журавская — Виктор Фрейдман [Текст] / Л. А. Осипова // Музыкальная академия. – 1993. – № 2. – С. 105. 107. Осипова, Л. А. Возрождение жанра [Текст] / Л. А. Осипова // Музыкальная жизнь. – 1990. – № 5. – С. 7–8. 108. Осипова, Л. А. Вот так провинция! [Текст] : (о Первом Всесоюзном фестивале фортепианных дуэтов в Свердловске) / Л. А. Осипова // Музыкальная газета. – 1990. – № 7 (21). 224 109. Осипова, Л. А. Геннадий Пыстин — Игорь Цыганков. Что завершено, что в работе, что задумано [Текст] / Л. А. Осипова // Музыкальная Академия. – 1992. – № 2. С. 42–43. 110. Осипова, Л. А. Двадцать лет и два века [Текст] : О фортепианном дуэте Надежды и Елены Каретниковых / Л. А. Осипова // Российская музыкальная газета. – 2002. – № 7–8. 111. Осипова, Л. А. Двама пловдивски музиканти [Текст] : (о фортепианном дуэте Д. Славчевой–А. Славчева) / Л. А. Осипова // Глас. – Пловдив (Болгария), 1990. – Декабрь. 112. Осипова, Л. А. Двое за одним роялем [Текст] : (о фестивале фортепианных дуэтов в Санкт-Петербурге «Мультиклавирные ансамбли от истоков до наших дней») / Л. А. Осипова // Культура. – 2004. – № 9. 113. Осипова, Л. А. Донкихоты из Риги [Текст] / Л. А. Осипова // Советская музыка. – 1990. – № 4. – С. 54–57. 114. Осипова, Л. А. Дуэтное фортепианное исполнительство в искусстве Антона и Николая Рубинштейнов [Текст] / Л. А. Осипова // Гнесинская научная школа — XXI век : Сб. статей № 2 / РАМ им. Гнесиных ; отв. ред. И. П. Шеховцова. – Вып. 180. – М., 2011. – С. 168–179. 115. Осипова, Л. А. Живопись воображения [Текст] : (пианизм дуэта Галины и Юлии Туркиных) / Л. А. Осипова // Культура. – 2007. – № 3. 116. Осипова, Л. А. Искуснейшие ручки сестер Цинтль [Текст] / Л. А. Осипова // Старинная музыка. – 2001. № 3 (13). – С. 12. 117. Осипова, Л. А. Лина Йех и Рольф-Петер Вили. Новая история Красной шапочки, или Музыкальное образование на Тайване [Текст] / Л. А. Осипова // Музыкальная академия. – 1992. – № 2. – С. 127–128. 118. Осипова, Л. А. Мекка для фортепианных дуэтов [Текст] / Л. А. Осипова // Турне. – 1990. – № 1. 119. Осипова, Л. А. На всех парусах! [Текст] / Л. А. Осипова // Музыкальная академия. – 2000. – № 4. – С. 92–95. 225 120. Осипова, Л. А. Неизвестные страницы истории фортепианного дуэта в России : Вера и Наталья Погожевы [Текст] / Л. А. Осипова // Музыкальная академия. – 2014. – № 3 (март). – С. 128–133. 121. Осипова, Л. А. Нет весны священнее [Текст] : (об интерпретации Алексеем Любимовым — Александром Мельниковым «Весны священной» для двух фортепиано И. Стравинского. Концерт в МЗК) / Л. А. Осипова // Культура. – 2007. – № 7. 122. Осипова, Л. А. Об исполнении в России сочинений Шуберта для фортепиано в четыре руки [Текст] / Л. А. Осипова // Франц Шуберт и русская музыкальная культура / Редколл : Ю. Н. Хохлов (отв. ред.), К. В. Зенкин, Е. М. Царева. – М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. – С. 193–201. 123. Осипова, Л. А. Отечественная фортепианно-ансамблевая культура последней трети XIX — начала XX столетия [Текст] / Л. А. Осипова // Гнесинская научная школа — ХХI век : Сб. трудов / Сост. И. П. Шеховцова. – М., 2010. – Вып. 176. – С. 8–18. 124. Осипова, Л. А. Проезжая мимо станции «Четыре руки» [Текст] / Л. А. Осипова // Петербургский исторические очерки / фортепианный дуэт : Санкт-Петербургская им. Н. А. Римского-Корсакова ; [редкол. : гос. музыкальноконсерватория Е. Г. Сорокина (науч. консультант), Н. Ю. Катонова (авт. идеи, ред.-сост.), И. М. Тайманов]. – СПб. [и др.] : Планета музыки : Лань, 2007. – С. 25–35. 125. Осипова, Л. А. Путь открыт! [Текст] / Л. А. Осипова // Советская музыка. – 1990. – № 8. – С. 138. 126. Осипова, Л. А. Рапсодия в стиле канкан [Текст] : (о концерте в КЗЧ фортепианного дуэта сестёр Лябек) / Л. А. Осипова // Культура. – 2004. – 16–22 декабря. 127. Осипова, Л. А. С. И. Танеев в контексте отечественной фортепианно- дуэтной культуры : пианист и интерпретатор [Текст] / Л. А. Осипова // Музыка и время. – 2014. – № 5. – С. 39–44. 226 128. Осипова, Л. А. Сочинения Ф. Шуберта для фортепиано в четыре руки в отечественном исполнительстве после 1917 года [Текст] / Л. А. Осипова // Франц Шуберт. К 200-летию со дня рождения : Материалы международной научной конференции / [Редкол. : Е. М. Царева и др.]. – М. : Прест, 1997. – С. 89–95. 129. Осипова, Л. А. Счастливое долголетие [Текст] / Л. А. Осипова // Музыкальная академия. – 1995. – № 3. – С. 105–106. 130. Осипова, Л. А. Фестиваль в Свердловске [Текст] / Л. А. Осипова // Трибуна машиностроителя. – 1990. – № 41 (3117). 131. Осипова, Л. А. Фестиваль дуэтов [Текст] / Л. А. Осипова // Российская музыкальная газета. – 1990. – № 2 (14). 132. Осипова, Л. А. Фестиваль фортепианных дуэтов [Текст] / Л. А. Осипова // Ленинградская правда. – 1990. – 2 ноября. 133. Осипова, Л. А. Фортепианно-дуэтное музицирование в середине XIX столетия. Сестры Погожевы [Текст] / Л. А. Осипова // Петербургский фортепианный дуэт : музыкально-исторические очерки / Санкт- Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова ; [редкол. : Е. Г. Сорокина (науч. консультант), Н. Ю. Катонова (авт. идеи, ред.-сост.), И. М. Тайманов]. – СПб. [и др.] : Планета музыки : Лань, 2007. − С. 47–58. 134. Осипова, Л. А. Фортепианные дуэты и... [Текст] / Л. А. Осипова. – М. : Джуна-фонд, 1995. – 32 с. 135. Осипова, Л. А. Фортепианные кумиры Петербурга [Текст] / Л. А. Осипова // Музыкальная жизнь. – 2014. – № 5. – С. 80–82. 136. Осипова, Л. А. Фортепианный… квартет? [Текст] / Л. А. Осипова // Советская музыка. – 1991. – № 5. – С. 85. 137. Осипова, Л. А. Юбилей в садах Испании [Текст] : (о концерте в КЗЧ фортепианного дуэта Николая Петрова–Александра Гиндина) / Л. А. Осипова // Культура. – 2008. – № 48. 138. Осипова, Л. А. О феномене лидерства в фортепианном дуэте [Текст] / Л. А. Осипова // Фортепианный ансамбль : композиция, исполнительство, 227 педагогика : Тезисы докладов Международной научной конференции 15–17 октября 2001 года / Ред.–сост. И. М. Тайманов. – СПб. : Ред.-изд. отдел Санкт–Петербургской гос. консерватории им. Н. А. Римского–Корсакова, 2001. – С. 64–66. 139. Осипова, Л. А. Фортепианный дуэт как средство общения [Текст] / Л. А. Осипова // Тезисы Четвертой Международной конференции серии «Нелинейный мир» (Языки науки — языки искусства. г. Суздаль, 7-12 июня 1999 г.) – М., 1999. – С. 74. 140. Осипова, Л. А. К вопросу теории фортепианно-дуэтного исполнительства [Рукопись] / Л. А. Осипова // Первый Международный семинар-фестиваль фортепианных дуэтов. – Нижний Новгород, 1991, сентябрь. 141. dur, Осипова, Л. А. Особенности интерпретации Andante und Variations Bop. 46 Р. Шумана фортепианным дуэтом Л. Брук–М. Тайманов [Рукопись] / Л. А. Осипова // Первый Международный семинар-фестиваль фортепианных дуэтов. – Нижний Новгород, 1991, сентябрь. 142. Осипова, Л. А. От колокольчиков Фильда до колоколов Рахманинова. Фортепианно-ансамблевая культура в России в последней трети XIX — начале XX вв. [Рукопись] / Л. А. Осипова // Второй Рахманиновский Форум. – М., 2010, 28–31 марта. 143. Осипова, интерпретации «Силуэты» Л. А. Современники С. В. Рахманинова. С. Танеевым–А. Пабстом ор. 23 А. С. Аренского К вопросу двухфортепианной сюиты [Рукопись] / Л. А. Осипова // Международные Рахманиновские чтения «С. В. Рахманинов в России XXI века». – М., 2013, 28 марта – 2 апреля. 144. Осипова, Л. А. Фортепианные ансамбли в России в испанский период М. И. Глинки. 1845–1847 гг. (Los conjuntos de piano en Rusia en la época del período español de Glinka) [Рукопись] / Л. А. Осипова // Четвёртый форум «Славянство» (Seminario Internacional “Rusia en España, una fascinación en la 228 distancia”). – Мадрид, Universidad complutense de Madrid, 2011, 24–26 октября. 145. Осипова, Л. А. Клавирные дуэты в России в эпоху В. А. Моцарта [Рукопись] / Л. А. Осипова // Международная научная конференция «Известное и неизвестное о Моцарте» в рамках Форума «Дни Моцарта в Академии музыкального, танцевального и изобразительного искусства в Пловдиве». – Пловдив, 2006, 21–22 ноября. 146. Оссовский, А. В. С. В. Рахманинов [Текст] / А. В. Оссовский // Воспоминания о Рахманинове : в 2-х т. – Л. : Советский композитор, 1961. – Т. 1. – С. 375–383. 147. Палий, Е. Н. Салон как феномен культуры XIX века : традиции и современность [Текст] : автореф. дисс. на соиск. уч. степ. доктора культурологии (24.00.01) / Палий Елена Николаевна ; Гос. академия славянской культуры. – М., 2008. – 40 с. 148. Переписка А. И. Зилоти с П. И. Чайковским [Текст] // Александр Ильич Зилоти. 1863–1945 : Воспоминания и письма / сост., автор. предисл. и приложений Л. М. Кутателадзе. – Л. : Музгиз, 1963. – С. 79–176. 149. Переписка С. И. Танеева с А. С. Аренским [Текст] / Примеч. В. А. Киселева // С. И. Танеев. Материалы и документы / Сост. Б. В. Асафьев ; Акад. наук СССР. Ин-т истории искусств. – М. : Изд-во Акад. наук СССР, 1952. – Том I : Переписка и воспоминания. – С. 67–197. 150. Песиков, Э. С. Камерная музыка [Текст] / Э. С. Песиков. – Пермь : Кн. изд-во, 1963. – 35 с. – (Беседы об искусстве). 151. Петербургский исторические очерки фортепианный дуэт / [Текст] : Санкт-Петербургская им. Н. А. Римского-Корсакова ; [редкол. : гос. музыкальноконсерватория Е. Г. Сорокина (науч. консультант), Н. Ю. Катонова (авт. идеи, ред.-сост.), И. М. Тайманов]. – СПб. [и др.] : Планета музыки : Лань, 2007. – 374 с. 152. Петров, В. О. Фортепианный дуэт XX века : вопросы истории и теории жанра [Текст] : дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения : 229 17.00.02 : защищена 25.12.2006 / Петров Владислав Олегович. – Астрахань, 2006. – 251с. 153. Петровская, И. Ф. Концертная жизнь Петербурга, музыка в общественном и домашнем быту : 1801–1859 годы [Текст] : Материалы для энцикл. «Муз. Петербург» / И. Ф. Петровская ; М–во культуры Рос. Федерации, Рос. акад. наук, Рос. ин–т истории искусств. – СПб. : Петровский фонд, 2000. – 199 с. 154. Погожев, В. Н. Воспоминания [Текст] / В. Н. Погожев // Исторический вестник. – 1893. – Т. LIV (54), август. – С. 363–389. 155. Погожев, В. Н. Воспоминания [Текст] / В. Н. Погожев // Исторический вестник. – 1893. – Т. LV (55), сентябрь. – С. 662–679. 156. Погожев, В. Н. Воспоминания [Текст] / В. Н. Погожев // Исторический вестник. – 1893. – Т. LVI (56), октябрь. – С. 74–95. 157. Погожева, В. В. Музыка во всех ее проявлениях [Текст] / В. В. Погожева, Н. В. Погожева // Пантеон и репертуар русской сцены. – 1850. – Т. 4. – С. 9–15. 158. в Покровская, И. Е. Особенности фортепианного стиля А. С. Аренского контексте взаимодействия композиторского и исполнительского творчества [Текст] : дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения : 17.00.02 : защищена 04.12.2007 / Покровская Ирина Евгеньевна ; Российский гос. педагогический университет им. А. И. Герцена. – СПб., 2007. – 158 с. 159. Полный каталог музыкальных сочинений, изданных в России [Текст] : Вып. 1. – СПб. : Рус. общ-во издателей муз. произведений и торговцев нотами и муз. инструментами, 1908–1911. Вып. 1 : Отделы для 4 и 2 фортепиано и для одного фортепиано в 6, 4 и 3 руки. – 1908. – 54 с. 160. Польская, И. И. Камерный ансамбль : история, теория, поэтика [Текст] : Монография / И. И. Польская ; Харьковская гос. академия культуры. – Харьков, 2001. – 400 с. 230 161. Попов, С. С. Неизданные сочинения и работы С. И. Танеева [Текст] : Археографический очерк / С. С. Попов // Сергей Иванович Танеев. Личность, творчество и документы его жизни / Ред.-сост. К. А. Кузнецов. – М. ; Л. : Музгиз, 1925. – Т. 2. – С. 187–205. – (Труды гос. института муз. науки. – История рус. муз. в исследованиях и материалах). 162. Пресман, М. Л. Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов [Текст] / М. Л. Пресман // Воспоминания о Рахманинове / Сост., ред., примеч. и предисл. З. А. Апетян ; Гос. центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки. – 2–е изд., доп. – М. : Музгиз, 1961. Т. 1. – С. 157–219. 163. Прибыткова, З. А. Мои воспоминания об А. И. Зилоти [Текст] / З. А. Прибыткова // Александр Ильич Зилоти. 1863–1945 : Воспоминания и письма / Сост., предисл. и прил. Л. М. Кутателадзе. – Л. : Музгиз, 1963. – С. 405–441. 164. Прибыткова, З. А. С. В. Рахманинов в Петербурге–Петрограде [Текст] / З. А. Прибыткова // Воспоминания о Рахманинове : в 2-х т. / Гос. центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки ; Ред.-сост. З. А. Апетян. – 2-е изд., доп. – М. : Музгиз, 1961. – Т. 1. – С. 59–99. 165. Прялухина, М. В. За роялем вдвоем. Елена Сорокина и Александр Бахчиев [Текст] / М. В. Прялухина ; Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. – М. : Музыка, 2010. – 142 с. 166. Пуртов, Ф. Э. Немецкие нотоиздатели Санкт-Петербурга конца XVIII — первой четверти XIX века [Текст] : автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения (17.00.02) / Пуртов Феликс Эрнестович ; ГНИУК «Российский институт истории искусств». – СПб., 2000. – 26 с. 167. Пыляев, М. И. Замечательные чудаки и оригиналы [Текст] : Истории и анекдоты / М. И. Пыляев. – М. : Захаров, 2001. – 495 с. 168. Раабен, Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке [Текст] / Л. Н. Раабен. – М. : Музгиз, 1961. – 474 с. 231 169. Рабинович, А. Д. Исполнитель и стиль [Текст] : Избранные статьи / А. Д. Рабинович. – М. : Советский композитор, 1981. – Вып. 2 : Критикопублицистические этюды. – 232 с. 170. Рамм, В. И. Шуберт в массовой аудитории [Текст] : пособие и указатель литературы / В. И. Рамм. – М. : Музгиз, 1928. – 37 с. – (Библиотека популярных музыкальных знаний. Под общ. ред. Е. Б. Вилковира). 171. Рахманинов, С. В. Литературное наследие [Текст] : в 3-х т. / С. В. Рахманинов ; ред.- сост. З. А. Апетян. – М. : Советский композитор, 1978–1980. Т. 1. – 1978. – 648 с. 172. Реженинова, Н. Р. Фортепианное ансамблевое музицирование в России первой половины XIX века : к проблеме возрождения традиций [Текст] : автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения (17.00.02) / Реженинова Надежда Ростиславовна ; Российский гос. педагогический университет им. А. И. Герцена. – СПб., 2013. – 22 с. 173. из Репертуар московских фортепианных дуэтов [Ноты] : Произведения репертуара Е. Сорокиной–А. Бахчиева, Г. и Ю. Туркиных, Е. Гладилиной–Н. Юрыгиной, Н. и Е. Каретниковых / Сост. Л. А. Осипова. – М., Композитор, 2011. – 108 с. 174. Репин, И. Е. Из «Воспоминаний о В. В. Стасове» [Текст] / И. Е. Репин // М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников : [сб. статей] / Сост. Е. М. Гордеева]. – М. : Музыка, 1989. – 317 с. 175. Римский-Корсаков, А. Н. Г. Н. Теплов и его музыкальный сборник «Между делом безделье» [Текст] / А. Н. Римский-Корсаков // Музыка и музыкальный быт старой России. Материалы и исследования. На грани XVIII и XIX столетий : Сб. работ исторической секции О.Т.И.М. – Л. : Academia, 1927. – С. 30–57. 176. Римский–Корсаков, Н. А. Летопись моей музыкальной жизни [Текст] / Н. А. Римский-Корсаков. – 8-е изд. – М. : Музыка, 1980. – 454 с. 232 177. Роберт Шуман. Путешествие в Россию в феврале — мае 1844 г. [Текст] // Сапонов М. А. Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора, Роберта Шумана / М. А. Сапонов ; Гос. центр. музей музык. культуры им. М. И. Глинки. – М. : Дека-ВС, 2004. – С. 149–196. 178. Розанов, И. В. Барокко и раннее фортепиано [Текст] / И. В. Розанов // От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили : Сб. статей / Отв. ред. С. В. Грохотов. – М. : НИЦ «Московская консерватория», 2010. – Вып. 2. – С. 128–151. – (Научные труды Московской Государственной консерватории имени П. И. Чайковского. – № 65). 179. Розанов, И. В. От клавира к фортепиано [Текст] : Из истории клавишных инструментов / И. В. Розанов. – СПб. : Лань, 2001. – 448 с. 180. Ройзман, Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры [Текст] : в 2 т. / Л. И. Ройзман ; Казанская гос. консерватория. – 2. изд., перераб., доп. и расш. – Казань : Музыка, 2001. Т. 1. – 2001. – 244 с. 181. Рубинштейн, А. Г. Литературное наследие [Текст] : в 3–х т. / А. Г. Рубинштейн ; ред.-сост. Л. А. Баренбойм. – М. : Музыка, 1983–1984. Т. 2 : Письма (1850–1871). – М. : Музыка, 1984. – 222 с. 182. С. В. Рахманинов [Текст] : Сб. статей и материалов / Ред. Т. Э. Цытович. – М. ; Л. : Музгиз, 1947. – 270 с. – (Труды Гос. центр. музея музыкальной культуры ; Т. 1). 183. С. Л. [автор не установлен] [Рецензия на концерт с участием Л. Пышнова в ноябре 1914 года] [Текст] // Музыка. – 1914. – № 200 (6 декабря). 184. Сабанеев, Л. Л. С. И. Танеев. Мысли о творчестве и воспоминания о жизни [Текст] / Л. Л. Сабанеев. – Париж : Таир, 1930. – 224 с. 185. Сабанеев, Л. Л. Старый русский музыкальный мир [Текст] / Л. Л. Сабанеев // Сабанеев Л. Л. Воспоминания о России / предисл. Т. Ю. Масловская ; коммент. С. В. Грохотов. – М. : Классика–XXI, 2004. – 268 с. 233 186. Сергей Рахманинов. Воспоминания, записанные О. фон Риземаном [Текст] / Пер. с англ. В. Н. Чемберджи. – М. : Радуга, 1992. – 256 с. 187. Серов, А. Н. Новоизданные музыкальные сочинения [Текст] / А. Н. Серов // Статьи о музыке: в 6 вып. (7 кн.) / А. Н. Серов ; ред.-сост. В. В. Протопопов. – М. : Музыка, 1986. Вып. 2Б: 1856. – С. 197–237. 188. Серов, А. Н. Очерки и заметки о музыке. Письма А. Н. Серова к В. В. Стасову. 1820–1871 [Текст] / А. Н. Серов ; публ. и комм. В. В. Стасова // Русская старина. – 1877. – Т. XVIII. – С. 145–158, 363– 368, 513–530, 683–698. 189. Серов, А. Н. Статьи о музыке [Текст] : в 6 вып. (7 кн.) / А. Н. Серов ; ред.-сост. В. В. Протопопов. классическая – М. : Музыка, 1986–1990. муз. – (Рус. критика). Вып. 2Б : 1856. – М. : Музыка, 1986. – 352 с. 190. Смирнов, М. А. Русская фортепианная музыка [Текст] : Черты своеобразия / М. А. Смирнов. – М. : Музыка, 1983. – 336 с. 191. Смирнова, Е. О. Теория привязанности : концепция и эксперимент [Текст] / Е. О. Смирнова // Вопросы психологии. – 1995. – № 3 (май–июнь). – С. 139–150. 192. Соколова, А. М. Концертная жизнь [Текст] / А. М. Соколова // История русской музыки : в 10 т. / Редкол. : Ю. В. Келдыш и др. ; ВНИИ искусствознания. – М. : Музыка, 1983. – Т. 5. – С. 322–370. 193. Сокровище для матерей семейств [Текст] : Элементарная школа для ф.-п. / сост. Брассер и Иотти. – М. : Юргенсон, ценз. 1871. – 195 с. 194. / Сорокина, Е. Г. Немецкие композиторы. Фортепианные дуэты [Текст] Е. Г. Сорокина, Е. М. Шабшаевич ; ред.-сост. Е. Г. Сорокина, А. Г. Бахчиев. – М. : Дека, 2005. – 332 с. – (Зарубежные музыканты в России). 195. Сорокина, Е. Г. Фортепианный дуэт. История жанра [Текст] / Е. Г. Сорокина. – М. : Музыка, 1988. – 319 с. 234 196. Станишева, М. К. Из записок О. В. Демидовой-Даль [Текст] / М. К. Станишева // История русской музыки в исследованиях и материалах / ред. К. А. Кузнецов. – М. : Музсектор Госиздата, 1924. – Т. 1. – С. 134– 152. 197. Стасов, В. В. Александр Сергеевич Даргомыжский. Материалы для его биографии. 1813–1869 [Текст] / В. В. Стасов // Русская старина. – 1875. – Кн. V (май). – С. 81–110. 198. Стасов, В. В. О роли фортепиано в музыке и о Листе [Текст] / В. В. Стасов // Стасов В. В. Статьи о музыке : в 5 вып. / Ред.-сост. В. В. Протопопов. – М. : Музыка, 1980. – Вып. 5-б (доп.). – С. 106–174. – (Русская классическая музыкальная критика) 199. Стасов, В. В. Училище правоведения сорок лет тому назад. 1836–1843. [Текст] / В. В. Стасов // Русская старина. – 1881. – Кн. III (март). – С. 573– 602. 200. Стасов, В. В. Цезарь Антонович Кюи // В. В. Стасов ; общ. ред., вступ. статья и примеч. А. С. Оголевца. – М. : Музгиз, 1954. – 56 с. 201. Стасова, П. С. Из «Моих воспоминаний» [Текст] / П. С. Стасова // М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников : [сб. статей] / Ред.сост. Е. М. Гордеева. – М. : Музыка, 1989. – С. 107–109. 202. Столпянский, П. Н. Музыка и музицирование в старом Петербурге [Текст] / П. Н. Столпянский. – [2–е изд.]. – Л. : Музыка, 1989. – 223 с. 203. Сухарев, В. А. Характер. Здоровье. Судьба [Текст] / В. А. Сухарев. – Минск : Беларусь, 1993. – 413 с. 204. Тайманов, И. М. Концерт для двух фортепиано с оркестром. История жанра [Текст] : дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения : 17.00.02 : защищена 22.11.1982 / Тайманов Игорь Маркович ; Ленинградская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. – Л., 1982. – 319 с. 205. Тайманов, И. М. Фортепианный катамаран [Текст] / И. М. Тайманов // Pianoфорум. – 2011. – № 1 (5). – С. 22–25. 235 206. Танеев, С. И. Дневники, 1894–1909 [Текст] : в 3-х кн. / С. И. Танеев ; текстол. ред. и коммент. Л. З. Корабельниковой. – М. : Музыка, 1981. Кн. 1 : 1894–1898 гг. – М. : Музыка, 1981. – 333 с. 207. Танеев, С. И. Дневники, 1894–1909 [Текст] : в 3-х кн. / С. И. Танеев ; текстол. ред. и коммент. Л. З. Корабельниковой. – М. : Музыка, 1981. Кн. 2 : 1899–1902 гг. – М. : Музыка, 1982. – 430 с. 208. Теплов, Б. М. Ум полководца [Текст] / Б. М. Теплов // Б. М. Теплов. Избранные труды : в 2-х т. / ред.-сост. Н. С. Лейтес. – М. : Педагогика, 1985. – Т. I. – С. 223–305. – (Труды действ. чл. и чл.–корр. АПН СССР). 209. Тимирязев, А. К. Из воспоминаний о Сергее Ивановиче Танееве [Текст] / А. К. Тимирязев // С. И. Танеев. Материалы и документы. Т. 1. Переписка и воспоминания / [ред. Б. В. Асафьев, В. А. Киселев, Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов] ; Акад. наук СССР, Ин-т истории искусств. – М. : Изд-во Акад. наук СССР, 1952. – С. 334–337. 210. Толстой, Ф. М. Три возраста ; Капитан Тольди ; Современные статьи и смесь : статьи музыкальные : Дневник наблюдений и воспоминаний музыканта–литератора : Рассказ [Текст] / Ф. М. Толстой. – СПб. : В. Исаков, 1855. – 580 с. 211. Толстых, Н. П. Москва : начало пути [Текст] / Н. П. Толстых // Pianoфорум. – 2011. – № 1 (5). – С. 22–25. 212. Толстых, Н. П. Четырехручные обработки русских народных песен в репертуаре студентов класса фортепиано (В. Пальшау, Д. Фильд, М. Балакирев) [Текст] / Н. П. Толстых // Современные проблемы курса фортепиано. Материалы Всероссийской практической конференции. – Казань межвузовской научно- : Казанская государственная консерватория, 2005. – С. 144–151. 213. Тургенев, И. С. Дворянское гнездо [Текст] : Роман / И. С. Тургенев. – Петроград : И. Глазунов, 1917. – 397 с. – ([Сочинения] ; Т. 3). 214. Ф.Б. [автор не установлен] [Без названия] [Текст] // Северная пчела. – 1852. – № 46 (27 февраля). 236 215. Ф.Б. [автор не установлен] [Без названия] [Текст] // Северная пчела. – 1853. – № 174 (8 августа). 216. Фет, А. А. Ранние годы моей жизни [Текст] / А. А. Фет. – М. : т–во тип. А. И. Мамонтова, 1893. – 548 с. 217. Финдейзен, Н. Ф. Очерк развития русской музыки (светской) в 19-м веке [Текст] / Н. Ф. Финдейзен. – СПб. : П.К. Селивестров, 1909. – 68 с. 218. Фонд П. Юргенсона. Фортепианный отдел [Текст] : Каталог (А – Г : Акименко Ф.С. – Гиллер Ф.). – Личная библиотека Л. А. Осиповой. – Рукопись. – 57 с. 219. Фортепианный ансамбль : композиция, исполнительство, педагогика [Текст] : Тезисы докладов Международной научной конференции 15–17 октября 2001 года / Ред.–сост. И. М. Тайманов. – издательский отдел Санкт–Петербургской гос. СПб. : Редакционно– консерватории им. Н. А. Римского–Корсакова, 2001. – 94 с. 220. Фюзи, Л. Воспоминания [Текст] / Л. Фюзи // Джон Фильд. Русский ирландец (John Field. he Russian Irishman) / Сост. и автор вступ. статьи И. Н. Васильева-Южина, отв. ред. Ю. Г. Фридштейн. – М. : Центр книги ВГБИЛ им. М. И. Рудомино, 2009. – С. 67–72. 221. Хессин, А. Б. Из моих воспоминаний [Текст] / А. Б. Хессин ; предисл. С. Орешникова. – М. : Всерос. театр. общество, 1959. – 247 с. 222. Цыпин, Г. М. А. С. Аренский [Текст] / Г. М. Цыпин. – М. : Музыка, 1966. – 180 с. 223. Чайковский, П. И. Полное собрание сочинений [Текст] / П. И. Чайковский ; общ. ред. Б. В. Асафьева. – М. : Музгиз, 1953. Литературные произведения и переписка. Т. XV–б : Письма 1890 г. / Ред. К. Ю. Давыдова, Г. И. Лабутина. – М. : Музыка, 1977. – 384 с. 224. Чайковский, М. И. Симфония [Текст] : Комедия в 5–ти д. / М. И. Чайковский // Артист. – 1890. – Кн. 2. – № 9 (октябрь). 225. Чернов, И. С. Указатель города Казани, или Памятная книжка для жителей Казанской губернии на 1841 год, составленная и изданная, с 237 разрешения и одобрения Управляющего Министерством Внутренних Дел Коллежским Асессором И. Черновым [Текст] / И. С. Чернов. – Казань : Тип. Губерн. правл., 1840. – 494 с. 226. Чеснокова, А. Н. Звучала музыка у принцев Ольденбургских [Текст] / А. Н. Чеснокова // Дома рассказывают : [сборник ст.] / Сост. В. Г. Исаченко. – СПб. : Лениздат, 2002. – Вып. 2. – C. 60–82. – (Петербургская коллекция). 227. Чинаев, В. П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII – XX веков (на примере фортепианного искусства) [Текст]: дисс. на соиск. уч. степ. доктора искусствоведения: 17.00.02: защищена 20.04.1995 / Чинаев Владимир Петрович ; Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. – М., 1995. – 48 с. 228. Чичерин, А. В. Очерки по истории стиля [Текст] : повествовательная русского литературного и лирика : проза [монография] / А. В. Чичерин. – М. : Художественная литература, 1977. – 444 с. 229. Шабшаевич, Е. М. Музыкальная жизнь Москвы XIX столетия и ее отражение в концертной фортепианной практике [Текст] / Е. М. Шабшаевич ; Московский гос. ин-т музыки им. А. Г. Шнитке. – М. : Композитор, 2011. – 599 с. 230. Шаликов, П. И. [О Дж. Фильде] [Текст] / П. И. Шаликов // Московские ведомости. – 1836. – № 24 (21 марта). 231. Шаликов, П. И. Концерт госпожи Шимановской [Текст] / П. И. Шаликов // Московские ведомости. – 1822. – № 36 (6 мая). – С. 1146. 232. Шаликов, П. И. О концертах Мисс Лесси [Текст] / П. И. Шаликов // Московские ведомости. – 1836. – № 10 (1 февраля). – С. 210. 233. Шаляпина, И. Ф. Памяти С. В. Рахманинова [Текст] / И. Ф. Шаляпина // Воспоминания о Рахманинове : в 2-х т. / Гос. центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки ; Ред.-сост. З. А. Апетян. – 2-е изд., доп. – М. : Музгиз, 1961. – Т. 1. – С. 190–195. 238 234. Шклярик, Е. Н. Фортепианный дуэт : единое и многое (опыт прочтения Прокла) [Текст] / Е. Н. Шклярик // Фортепианный ансамбль : композиция, исполнительство, педагогика [Текст] : Тезисы докладов Международной научной конференции 15–17 октября 2001 года / Ред.– сост. И. М. Тайманов. – СПб. : Редакционно–издательский отдел Санкт– Петербургской гос. консерватории им. Н. А. Римского–Корсакова, 2001. – С. 19–22. 235. Шпет, Г. Г. Работы по философии [Текст] / Г. Г. Шпет // Начала. – 1992. – № 1. – С. 37. 236. Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века [Текст] / Я. Штелин : пер. Б. И. Загурского / – СПб. : Союз художников, 2002. – 319 с. 237. Энгель, Ю. Д. Карманный музыкальный словарь [Текст] / Ю. Д. Энгель. – М. : Польза В. Антикъ и К°, 1913. – 190 с. 238. Юдина, М. В. Несколько слов о покойном драгоценном художнике Владимире Владимировиче Софроницком [Текст] / М. В. Юдина // Воспоминания о Софроницком : [сб. статей] / Ред.-сост. Я. И. Мильштейн. – М. : Советский композитор, 1982. – С. 90–95. 239. Юсуповская коллекция [Текст] : (собрание печатных нот из фондов Отдела нотных изданий и звукозаписей и Отдела рукописей) : каталог / Рос. нац. б–ка ; сост. Н. П. Гришкун]. – Санкт–Петербург : Российская национальная библиотека, 2008. – 616 с. На иностранных языках 240. Blank, M. An Exploration of the Effects of Musical and Social Factors in Piano Duo Collaborations [Текст] : / M. Blank, J. Davidson // Psychology of Music. – 2007. – Vol. 35. – No. 2. – P. 231–248. 241. Bridenthal, D. A Critical Evaluation of Two-Piano Music Available in American Publication [Текст] : Thesis (M.M.) / Bridenthal Dorothy ; North Texas State Teachers College. – Denton, Texas, 1945. – 98 p. 239 242. Dawes, F. Piano Duet [Текст] / F. Dawes // The New Grove Dictionary of Music and Musicians : in 29 vol. / ed. by St. Sadie, J. Tyrrell. – 2nd ed. – New York : Grove, 2001. – Vol. 19. – P. 653. 243. Dreisbach, K. The Contributions of Dallas Weekley and Nancy Arganbright to Piano Duet Performance and Literature [Текст] : Thesis (D.M.A.) / Dreisbach Kimberly ; The University of Oklahoma. – Norman, Oklahoma, 2010. – 178 p. 244. Ferguson, H. Keyboards Duets from the 16th to the 20th Century for One and Two Pianos [Текст] / H. Ferguson. – Oxford ; New York : Oxford University Press, 1995. – 112 p. 245. Gerstenberg, J. D. Catalogue de musique qui se vend chés J. D. Gerstenberg et Comp. Rue de la grande Morscaia maison de Charove № 122 [Текст] / J. D. Gerstenberg. – St. Petersbourg : [тип. И. Шнора], 1795. – 54 p. 246. Gordy, C. A. The Duo Piano Experience : Nonverbal Communication Between Ensemble Musicians [Текст] : Thesis (D.M.A.) / Gordy Constance Annette ; Concordia University. – Montreal, Quebec, Canada, 1999. – 144 p. 247. Hankla, J. R. Mozart’s Four–Hand Piano Sonatas With A Theoretical And Performance Analysis of K. 358 in B Flat Major and K. 497 in F Major [Текст] : Thesis (D.M.A.) / Hankla Jesse R. ; The University of Oklahoma. – Norman, Oklahoma, 1986. – 162 p. 248. Hinson, M. Music for More Than One Piano [Текст] : An Annotated Guide / M. Hinson. – Bloomington, Indiana : Indiana University Press, 1983. – 218 p. 249. Kaiser, A. K. William Bolcom : A Survey of the Two–Piano Music [Текст] : Thesis (D.M.A.) / Audrey Kathleen Kaiser ; The University of Kentucky. – Lexington, Kentucky, 2000. – 277 p. 250. Lawrence, V. B. Strong on Music in the Days of George Templeton Strong [Текст] : 3 vol. / V. B. Lawrence. – Chicago, Illinois : The University of Chicago Press, 1995. 240 Vol. 2 : Reverberations, 1850–1856. – Chicago, Illinois : The University of Chicago Press, 1995. – 886 p. 251. Letters of Felix Mendelssohn to Ignaz and Charlotte Moscheles [Текст]. – Nabu Press, 2010. – 376 p. 252. Lubin, E. The Piano Duet [Текст] : A Guide for Pianists / E. Lubin. – New York : Da Capo Press, 1976. – 221 p. 253. Minina, Y. Russian Piano Music for Children Written from 1878 to 1917 [Текст] : Thesis (D.M.A.) / Yuliya Minina ; University of Washington. – Seattle, Washington, 2012. – 128 p. 254. Moldenhauer, H. Duo-Pianism [Текст] / H. Moldenhauer. – Chicago : Musical College Press, 1950. – 400 p. 255. Roberts, M. W. An Introduction to the Literature for Two Pianos and Orchestra, 1915–1950 [Текст] : Thesis (D.M.A.) / Maynard Wesley Roberts ; Southern Baptist Theological Seminary. – Louisville, Kentucky, 1981. – 378 p. 256. Rowley, A. Four Hands – One Piano [Текст] : A list of works for duet players / A. Rowley. – London : Oxford University Press, 1940. – 38 p. 257. The Harward Dictionary of Music, vol. 19. 1986. 258. Turrell, P. V. The Two Piano Idiom : An Analysis and Evaluation [Текст] : Thesis (D.M.A.) / Pauline Venable Turrell ; University of California. – Los Angeles, 1951. – 189 p. 259. Villemin, S. Les grands pianists [Текст] / S. Villemin. – Genève, Georg, 2000. – 240 p. 260. Wenger, F. A. Performing the Early Nineteenth Century Four–Hand Piano Duet [Текст] : Thesis (D.M.A.) / Faith A. Wenger ; California State University. – Fresno, 1992. – 127 р. 261. Yeon–Sook Cho. Die Musi für Klavier zu vier Händen von Ignaz Moscheles : Historische Stellung und Funktion [Текст] : Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie / Yeon–Sook Cho ; Universität Bochum. – Ruhr, 2004. – 184 S. 241 262. Yunn Bing “Christine” an. eaching Intermediate–Level Technical and Musical Skills Through the Study and Performance of Selected Piano Duos [Текст] : hesis (D.M.A.) / Yunn Bing “Christine” an ; College of Creative Arts at West Virginia University. – Morgantown, West Virginia, 2007. – 109 p. Интернет–ресурсы 263. [Б. а.] Расшифрован концертный дуэт Мендельсона и Мошелеса [Электронный ресурс] // Телеканал «100ТВ». – Электрон. текстовые дан. – 2008. –18 ноября. – Режим доступа : http ://tv100.ru/news/Rasshifrovan- koncertnyj-dujet-Mendelsona-i-Moshelesa/ , свободный. 264. Боткин, В. П. Письма об Испании [Электронный ресурс] / В. П. Боткин. – Электрон. текстовые дан. – Л. : Наука, 1976. – Режим доступа : http ://botkin.decoregift.ru/1/21.php , свободный. 265. Князь Владимир Одоевский [Электронный ресурс] : Дневники. Переписка. Материалы : к 200-летию со дня рождения / ред.-сост. М. П. Рахманова. – Электрон. текстовые дан. – М. : Дека-ВС, 2005. – Режим доступа : http ://az.lib.ru/o/odoewskij_w_f/text_0590.shtml , свободный. 266. Мировая премьера на «Радио России» [Электронный ресурс] : [первое исполнение сочинения неизвестного автора XVIII века “Duo, a’ quatres mains” из Альбома Авдотьи Ивановой фортепианным дуэтом Н. и Е. Каретниковых] // Радио России. – Электрон. текстовые дан. – 2014. – 31 августа. – Режим доступа : http ://www.radiorus.ru/brand/episode/id/57109/episode_id/1048338/ , свободный. 267. Музыкальная Европа [Электронный ресурс] : радиопрограмма // Радио России. – Электрон. текстовые дан. – Режим доступа : http ://www.radiorus.ru/brand/audio/id/57109/ , свободный. 268. Пуртов, Ф. Э. Шпревиц Даниэль Фридрих Генрих [Электронный ресурс] / Ф. Э. Пуртов // Немцы России. – Электрон. текстовые дан. – Режим доступа : http ://rusdeutsch- 242 panorama.ru/jencik_statja.php?mode=view&site_id=34&own_menu_id=2447 , свободный. 269. Толстая, С. А. Дневники (1897–1909) [Электронный ресурс] / С. А. Толстая ; ред. и предисл. С. Л. Толстого. – Электрон. текстовые дан. – М. : Кооперативное издательство «Север», 1932. – Режим доступа : http ://az.lib.ru/t/tolstaja_s_a/text_0010.shtml , свободный. 270. Толстая, С. А. С. И. Танеев и А. Б. Гольденвейзер [Электронный ресурс] : (играют любимую сюиту Аренского) : публикация фото // Русский Биографический Словарь А. А. Половцова / А. А. Половцов. – Электрон. дан. – М. : Аспект-пресс, 1999. – Режим доступа : http ://www.rulex.ru/rpg/portraits/28/28840.htm , свободный. 271. Princess Alexandra of Wales, Empress Maria Feodorovna, Queen Louise of Denmark, Princess Thyra of Denmark in the year 1883 [Электронный ресурс] : Originally black and white photo // Playing the piano by MemoriesOfTime97. Digital Art / Photomanipulation / People © 2013– 2014 MemoriesOfTime97. – Электрон. дан. – Режим доступа : http ://memoriesoftime97.deviantart.com/art/Playing-the-piano-353091450 , свободный. Архивные источники 272. [Барятинский, И. И.]. Альбом : рисунки, газетные статьи, заметки, афиши, листовки, объявления, путевые впечатления [Текст] / И. И. Барятинский // Музыкальный архив Веневитиновых-Виельгорских. – РГБ : НИОР. – Ф. 48/м. – Карт. 49. – Ед. хр.1. 273. Владельческий конволют Князей Барятинских [Текст] // РГБ : Фонд редких и ценных изданий. – Шифр МЗ Р1/522. – Б.г. – 30 аллигатов. 274. Балакирев, М. А. «Фанфары» для фортепиано в четыре руки B-dur (1890) [Ноты] / М. А. Балакирев // ВМОМК им. М. И. Глинки. – Ф. 76. – № 122. – Рукопись. 243 275. Веневитинов, М. А. Переложение для 4-х рук интродукции и хора «Слава» [Ноты] / М. А. Веневитинов // Музыкальный архив Веневитиновых-Виельгорских. – РГБ : НИОР. – Ф. 48/м. – Карт. 53. – Оп. 1. – Ед. хр. 2. – Рукопись. 276. Веневитинов, М. А. Краковяк в 4 руки E-dur [Ноты] / М. А. Веневитинов // Музыкальный архив Веневитиновых-Виельгорских. – РГБ : НИОР. – Ф. 48/м. – Карт. 53. – Оп. 1. – Ед. хр. 15. – Рукопись. 277. Веневитинов, М. А. Переложение для 4-х рук оркестрового сочинения (без названия) [Ноты] / М. А. Веневитинов // Музыкальный архив Веневитиновых-Виельгорских. – РГБ : НИОР. – Ф. 48/м. – Карт. 53. – Ед. хр. 7. – Рукопись. 278. Веневитинов, М. А. Сочинение для 4-х рук (танец, без названия) [Ноты] / М. А. Веневитинов // Музыкальный архив ВеневитиновыхВиельгорских. – РГБ : НИОР. – Ф. 48/м. – Карт. 53. – Ед. хр. 4. – Рукопись. 279. Диплом об окончании Верой Погожевой Лейпцигской консерватории. 10 марта 1848 г. [Текст] // Hochschule für Musi und heater „Felix Mendelssohn Bartholdy". Leipzig, Bibliothe /Archiv. Inscript № 00000160_2_A, I.3 (160). 280. Диплом об окончании Натальей Погожевой Лейпцигской консерватории. 10 марта 1848 г. [Текст] // Hochschule für Musi und heater „Felix Mendelssohn Barthold ". Leipzig, Bibliothek/Archiv. Inscript № 00000161_2_A, I.3 (161). 281. Дюбюк, А. И. Воспоминания о Джоне Фильде. Критический разбор. Черновая рукопись руки Николая Петровича Вишнякова. [Текст] : (2 февраля 1898 г.) / А. И. Дюбюк // РГБ : НИОР. – Фонд Вишняковых. – Ф. 54. – К. 1. – Ед. хр. 43. – 18 л. – Рукопись. 282. Дюбюк, А. И. «Ворскла речка невеличка» для фортепиано в четыре руки g-moll [Ноты] / А. И. Дюбюк // ВМОМК им. М. И. Глинки. – Ф. 54. – Ед. хр. 127. – Рукопись. 244 283. Дюбюк, А. И. «Шли наши ребята» с вариациями для фортепиано в четыре руки c-moll. 1865 г. [Ноты] / А. И. Дюбюк // ВМОМК им. М. И. Глинки. – Ф. 76. – № 122. – Рукопись. 284. Дюбюк, А. И. Две малороссийские песни в обработке для фортепиано в четыре руки : «И шумыть и гуде» C-dur, «У сосида хата била» a-moll [Ноты] / А. И. Дюбюк // ВМОМК им. М. И. Глинки. – Ф. 54. – Ед. хр. 130. – Рукопись. 285. Дюбюк, А. И. Марш «За правое дело» (Торжественный Марш Русских Войск, 1876), аранжировка для фортепиано в четыре руки F-dur [Ноты] / А. И. Дюбюк // ВМОМК им. М. И. Глинки. – Ф. 54. – Ед. хр. 50. – Рукопись. 286. Дюбюк, А. И. Торжественный Военный Марш по случаю взятия Хивы (Его Императорскому Величеству Государю Императору Александру II верноподданейше посвящается, 1873). Аранжировка для фортепиано в четыре руки Es-dur [Ноты] / А. И. Дюбюк // ВМОМК им. М. И. Глинки. – Ф. 54. – Ед. хр. 49. – Рукопись. 287. Записи о периоде учебы В. и Н. Погожевых в консерватории. 25 февраля 1847 г. [Текст] // Журнал Лейпцигской консерватории. – Записи №№ 160, 161. – Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy". Leipzig, Bibliothek/Archiv. Enrolment form 00000014 (both) A, I. 2 (160 + 161). 288. Запись в журнале о выпуске Веры Погожевой из Лейпцигской консерватории. 20 марта 1848 г. [Текст] // Журнал Лейпцигской консерватории. – Запись № 160. – Hochschule für Musi und heater „Felix Mendelssohn Bartholdy". Leipzig, Bibliothek/Archiv. Enrolment record 00000044_A, I.1 (160). 289. Запись в журнале о выпуске Натальи Погожевой из Лейпцигской консерватории. 20 марта 1848 г. [Текст] // Журнал Лейпцигской консерватории. – Запись № 161. – Hochschule für Musik und Theater “Felix Mendelssohn Bartholdy”. 00000045_A, I.1 (161). Leipzig, Bibliothek/Archiv. Enrolment record 245 290. Иванов, М. М. "Кузнечик музыкант" по поэме Я. П. Полонского. Переложение для фортепьяно в 4 руки автора. 1882 г. [Ноты] / М. М. Иванов // РГАЛИ. – Ф. 953. – оп. 1. – ед. хр. 158. – Рукопись. 291. Иванов, М. М. «Саванарола». Для двух фортепиано. 1883 г. [Ноты] / М. М. Иванов // РГАЛИ. – Ф. 953. – оп. 1. – ед. хр. 159. – Рукопись. 292. [Неизвестный автор]. Pas redouble pour le Piano=Forte a trios mains du Reg. de Preobraschinske (#2) [Ноты] // Музыкальный архив ВеневитиновыхВиельгорских. – РГБ : НИОР. – Ф. 48/м. – Карт. 3. Ед. хр. 30. – Рукопись. 293. Промежуточный сертификат (Характеристики педагогов, или Учительские показания), выданный Вере Погожевой по окончании ею Лейпцигской консерватории. 30 сентября 1847 г. [Текст] // Hochschule für Musi und heater „Felix Mendelssohn Bartholdy". Leipzig, Bibliothek/Archiv. Inscript № 00000160_1 _A, I.3 (160). 294. Промежуточный сертификат (Характеристики педагогов, или Учительские показания), выданный Наталье Погожевой по окончании ею Лейпцигской консерватории. 30 сентября 1847 г. [Текст] // Hochschule für Musi und heater „Felix Mendelssohn Barthold ". Leipzig, Bibliothek/Archiv. Inscript № 00000161_1_A, I.3 (161). 295. Пургольд, Н. Н. Скерцо для двух фортепиано [Ноты] / Н. Н. Пургольд // ВМОМК им. М. И. Глинки. – Ф. 76. – Ед. хр. 277. – Рукопись. 296. Р.В. [Барятинский И.И.] Sonatine pour le Piano-forte a 4 Mains par le P.B. [Ноты] / И. И. Барятинский // Музыкальный архив ВеневитиновыхВиельгорских. – РГБ : НИОР. – Ф. 48/м. – Карт. 4. – Ед. хр. 2. – Рукопись. 297. Римский–Корсаков, Н. А. [Документы 1866–1964 гг.] [Текст] // ВМОМК им. М. И. Глинки. – Ф. 76. – Ед. хр. 277. 298. [Неизвестный композитор XVIII в.]. “Duo, a’ quatres mains” из Музыкального альбома Авдотьи Ивановой. 1786 г. [Ноты] // РНБ : ОР. – Ф. F XII. – № 121. – Рукопись. 299. Concert Rondo für vier piano-forte. Jede Partie concertant mit begleitung des Orchesters, nach Hummels a-moll Rondo op. 85, von Adam. [Ноты] // 246 Музыкальный архив Веневитиновых-Виельгорских. – РГБ : НИОР. – Ф. 48/м. – Карт. 4. – Ед. хр. 1. – Рукопись. 300. Hümmel, H. Marsch aus Alfred fur Piano-Forte zu vier händen arrangirt von Hristian Hummel [Ноты] / H. Hümmel // Музыкальный архив Веневитиновых-Виельгорских. – РГБ : НИОР. – Ф. 48/м. – Карт. 3. – Ед. хр. 4. – Рукопись. Материалы периодической печати 301. Дамский журнал. [Текст] // 1827. – № 1. – Ч. 17. 302. Дамский журнал. [Текст] // 1833. – № 21 (май). – Ч. XLII. 303. Московские ведомости. [Текст] // 1812. – № 20 (9 марта). 304. Дамский журнал. [Текст] // 1828. – № 6. 305. Объявление к № 25 Московских Ведомостей. [Текст] // 1824. – № 25. 306. Дамский журнал. [Текст] // 1829. – № 16. 307. Музыкальный свет. [Текст] // 1876. - № 14. 308. Санкт-Петербургские ведомости. [Текст] // 1791. 309. Санкт-Петербургские ведомости. [Текст] // 1795. – № 61. 310. Московские ведомости. [Текст] // 1807. – 12 января. 311. Известия № 7 к Московским ведомостям за 1807 год. [Текст] // 1807. – № 7. 312. Московские ведомости. [Текст] // 1807. – № 22. 313. Московские ведомости. [Текст] // 1812. – № 25. 314. Московские ведомости. [Текст] // 1812. – № 26. 315. Санкт-Петербургские ведомости. [Текст] // 1814. – № 25. 316. Вестник Европы. [Текст] // 1827. – № 19. 317. Московские ведомости. [Текст] // 1809. – № 22. 318. Первое прибавление к Санкт-Петербургским ведомостям. [Текст] // 1815. – № 26. 319. Дамский журнал. [Текст] // 1828. – № 2. 247 320. Русский инвалид. [Текст] // 1846. – № 195. 321. Московские ведомости. [Текст] // 1822. – № 11. 322. Московские ведомости. [Текст] // 1824. – № 25. 323. Дамский журнал. [Текст] // 1829. – № 16. 324. Первое прибавление к Санкт-Петербургским новостям [Текст] // 1813. – № 17. 325. Дамский журнал. [Текст] // 1828. – № 6. 326. Московские ведомости. [Текст] // 1812. – № 20. 327. Дамский журнал. [Текст] // 1828. – № 7. 328. Московские ведомости. [Текст] // 1809. – № 17. 329. Московские ведомости. [Текст] // 1809. – № 22. 330. Прибавление к Казанскому вестнику. [Текст] // 1829. – № 39. 331. Заволжский муравей. [Текст] // 1834. – № 14. 332. Дамский журнал. [Текст] // 1833. – № 5. - Ч. XLI. 333. Отечественные записки. [Текст] // 1821. – № 12, ч. 6. 334. Северная пчела. [Текст] // 1821. – № 12. 335. Библиотека для чтения. Журнал словесности, наук, художеств, промышленности, новостей и мод. [Текст] // Санкт-Петербург: Типография Эдуарда Праца и К°. – 1839. Т. 32. – С. 78. 336. Русская музыкальная газета. [Текст] // 1913. – № 40. 337. Музыкальный свет. [Текст] // 1856. – № 5. 338. Музыкальный свет. [Текст] // 1856. – № 3. 339. Музыкальный свет. [Текст] // 1856. – № 4. 340. Московские ведомости. [Текст] // 1844. – № 22. 341. Московские ведомости. [Текст] // 1844. – № 42. 342. Московские ведомости. [Текст] // 1844. – № 55. 343. Музыкальный свет. [Текст] // 1892 г. – № 24 (ноябрь). – Кн. 11-я. 344. Русская музыкальная газета. [Текст] // 1900. – № 1. 345. Музыкальный свет. [Текст] // 1863. – № 6. 346. Русский музыкальный и театральный вестник. [Текст] // 1881. – № 5. 248 347. Русский музыкальный и театральный вестник. [Текст] // 1881. – № 17. 348. Русский музыкальный и театральный вестник. [Текст] // 1881. – № 21. 349. Артист. Театральный, музыкальный и художественный журнал. [Текст] // 1890. – январь. – Кн. 5. 350. Одесские новости. [Текст] // 1897. – № 3866. 351. Русский музыкальный и театральный вестник. [Текст] // 1881. – № 27. 352. Русская музыкальная газета. [Текст] // 1897. – № 3. 353. Музыка. [Текст] // 1914. – № 198. 354. Искусство. Еженедельный художественно-литературный журнал. [Текст] // 1884. – № 52. 355. Русская музыкальная газета. [Текст] // 1895. – № 12. 356. Музыкальный труженик. [Текст] // 1908. – № 23. 357. Музыкальный свет. [Текст] // 1858. – № 12. 358. Искусство: Еженедельный художественно-литературный журнал. [Текст] // 1884. – № 55. 359. Музыкальный свет. [Текст] // 1876. – № 25 (27 июня). 360. Музыкально-театральный современник. [Текст] // 1901. – № 14.