- Науменко Георгий Маркович

Г.М. Науменко
ФОЛЬКЛОРНАЯ АЗБУКА
МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ДЕТЕЙ
НАРОДНОМУ ПЕНИЮ
Москва
Издательство «Современная музыка»
2013
ББК 82. 3(2)
УДК 398
Н34
ВВЕДЕНИЕ
Главный редактор Ф.И. Такун
Редактор Д.В. Смирнов
Г.М. Науменко. ФОЛЬКЛОРНАЯ АЗБУКА. Методика
обучения детей народному пению // М.: Издательство
«Современная музыка», 2013, 138 с., илл., нот.
Автор представляет в книге концепцию методики работы с детьми
по обучению их народному пению с учетом новых сведений по музыкальному интонированию и певческим возможностям детей, а также на
базе их творческого потенциала, песенного фольклора, который дети
исполняют в своих играх и забавах. Адресована она руководителям детских хоровых коллективов, учителям музыки дошкольных учреждений
и общеобразовательных школ; также может использоваться в качестве
одного из учебных пособий к курсам «Введение в народоведение» и
«Мир народной культуры», разработанным для начальной и средней
школы, а также программам «Наследие», «Истоки», «Радуга», «Развитие». Одной из целей «Фольклорной азбуки» является попытка поднять
интерес к более широкому использованию песенного фольклора в сфере
детского музыкального образования и, прежде всего, в одном из наиболее массовых его видов — хоровом пении.
© Г.М. Науменко, 2013
© Издательство «Современная музыка», 2013
Песни сопровождали русского человека всю его жизнь,
с рождения и до самой смерти. Рождался ребенок, и его
появление встречали родильными песнями — начинался
родильный обряд. Потом под песни младенца крестили,
— устраивался праздничный крестильный стол. Под колыбельные песни малыш засыпал. Взрослые воспитывали и
развлекали его, исполняя пестушки, потешки, прибаутки.
Когда ребенок подрастал, он, общаясь со сверстниками,
пел игровые песенные припевы, заклички дождю, солнцу,
радуге, приговорки птицам и насекомым, считалки и дразнилки. Подростком он уже участвовал в молодежных играх
и хороводах, на вечерках и беседах запевал вместе с другими новые для себя песни: семейные и любовные, шуточные и плясовые. Когда молодые женились, свадьба проходила только под традиционные свадебные песни. И так во
все дни: будь то время, когда со взгорья закликали песней
приход весны с ее теплом и появлением первой зелени; или
когда в поле, подрезая стебли золотой пшеницы, пели жнивные песни; или когда в долгие зимние вечера под жужжание
прялки запевали протяжную песню. Песни звучали разные,
сопровождая людей во всех делах и заботах. Они помогали
жить и работать, заряжали энергией, добавляли душевных
сил. Их пели до глубокой старости. И когда, наконец, человек умирал, его хоронили под печальные, многокручинные
песни-причеты. Так всю свою жизнь проживал человек на
Руси под песню. И сколько их в памяти народной — сотни,
тысячи… Записывают их уже двести лет. И по настоящую
пору этот кладезь народной поэзии и музыки не иссякает.
Богатые песенные традиции, доставшиеся нам по наслед3
ству, традиции уникальные, потеря которых невосполнима,
нуждаются в защите и восстановлении. Порвав с духовными традициями, мы обедняем в себе человека, теряем нравственную опору, умаляем способность творить.
Чтобы вырастить лес, надо посадить молодые саженцы;
чтобы оздоровить реки и пруды, надо расчистить маленькие
родники и ключи, их питающие. Чтобы возродить песенные
традиции, надо позаботиться о воспитании в этих традициях детей. Только ребенок, с его чистой душой, девственным слухом и творческим мышлением, воспитываясь по
специальной методике и обучаясь сольному, ансамблевому
и хоровому народному пению, может освоить великую музыкальную культуру – песенную традицию своего народа,
развить в себе такой же талант.
И здесь сразу же возникают проблемы: как приобщить
детей к традициям, как учить петь традиционные песни, какие им по силам, а какие — нет? Поможет в решении этих
проблем «Методика обучения детей народному пению». В
нескольких разделах «Методики» подробно рассматриваются музыкальное мышление и возрастные особенности детей,
их голос, музыкальные и творческие способности.
Большой интерес представляет опыт работы с детьми руководителей известных и интересных детских фольклорных
коллективов России. Рассказы самих руководителей о методах и приемах обучения детей сольному, ансамблевому и
хоровому народному пению во многом могут использоваться и их многочисленными последователями.
4
ПЕРИОДИЗАЦИЯ ДЕТСКИХ ВОЗРАСТОВ
В становлении детского музыкального интонирования,
творческого мышления, памяти, слуха, вокальных возможностей имеет большое значение возраст детей. Начиная с
рождения, происходит формирование организма ребенка,
его рост, происходят различные изменения в психике, развитии и деятельности правого полушария мозга, ответственного за музыкальные способности. Поэтому возрастной рост
влияет на все творчество детей и во многом на освоение и
исполнение ими песенного фольклора. Вот основная периодизация детских возрастов:
1. Период утробного детства.
2. Период новорожденности — до 3 недель.
3. Грудной (младенческий) период — до 1 года.
4. Первое детство — с 1 до 4 лет.
5. Второе детство — с 4 до 7 лет.
6. Младший возраст — с 7 до 12 лет.
7. Средний (подростковый) возраст — с 12 до 15 лет.
5
8. Старший (юношеский) возраст — с 15 до 18 лет.
Чтобы узнать о творческих,
музыкальных, исполнительских
возможностях детей в различные
возрастные периоды их жизни,
следует рассмотреть, как происходит естественное формирование и
развитие музыкального интонирования детей в указанные периоды.
ДЕТСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ
ИНТОНИРОВАНИЕ
С первого дня появления на свет ребенок овладевает своими органами речи. Он издает звуки, которые являются результатом врожденных двигательных рефлексов. Одним из
таких звуковыражений является плач. Как показывают исследования, плач, во многом, — это не стихия бессмысленного звуковыражения ребенка, а довольно упорядоченное
вокализированное построение, вырабатывающее определенные навыки управления голосом.
Уже в первые недели жизни ребенок реагирует на слова
и песни. Колыбельная, например, может унять, успокоить
плачущего малыша. А в ответ на детские ласковые песенки
младенец отвечает улыбкой, радостным лепетом, пытается
своим голосом встроиться в звуки песни.
В это же время у грудников появляются недифференцированные голосовые шумы, свисты, визги. Постепенно они
превращаются в звуки и начинают контролироваться ребенком, становятся осознанными, он уже видит в них средство
для обозначения или выражения своего состояния.
Приблизительно с третьего месяца ребенок начинает ле6
петать, гулить, агукать. Этот детский мелодизированный
лепет есть скорее зачатки музыкального интонирования,
чем начало членораздельной речи. Такое вокализирование
является как бы испытанием и тренировкой голоса во всех
его регистрах, а также подготовкой голосового и дыхательного аппаратов к произнесению звуков речи и пению. Гуление и агуканье — это также первичная потребность пения,
связанная с актом непроизвольного эмоционального самовыражения, порой не контролируемого ребенком. Гуление
и агуканье встречается у детей примерно до 1,5 лет, до того
времени, когда они начинают произносить первые слова.
Появление сознательной речи у малыша знаменует переход к вербальному (словесному) типу музыкального интонирования. Но, не имея опыта довербального (бессловесного) музыкального языка, ребенок не может овладеть вербальным музыкальным языком. В системе музыкального
мышления и пения все тесно взаимосвязано, образуется и
формируется одно из другого, параллельно с ростом детского организма и общим его развитием.
***
Большое значение в освоении музыкального интонирования и развитии творческого мышления имеет возраст от 1
до 4 лет (первое детство). В этом возрасте ребенок начинает произносить слова, понимать их значение. На смену довербальной вокализации приходит вербальное музыкальное
интонирование. Если прислушаться к тому, что маленькие
дети произносят, то можно услышать, как певучи многие
произносимые ими слова. Они так мелодичны, что легко поддаются нотной расшифровке. Вот мать раскачивает
двухлетнюю девочку на подвесных качелях, и та в такт качанию вторит:
7
Трехлетний мальчик просит бабушку выглянуть из окна:
Часто маленькие дети, сидя в кроватке, коляске, играя
в игрушки, мурлычут себе под нос какие-то придуманные
ими причудливые мелодии, возникшие в их сознании как
бы сами собой. Таких музыкальных импровизаций можно
услышать очень много. Это могут быть простые, многократно повторяющиеся короткие мотивы, исполняющиеся
на одни из слогов или слово:
Часто встречается и речь-пение. Вот расшифровка записи голоса Маши Г., 3,5 лет. Ее голос был подслушан и записан на магнитофон, это музыкальное интонирование целых
словосочетаний:
8
Подобные импровизационные вокализирования, запрограммированы природой; они как бы продолжают довербальную вокализацию с ее агуканьем и гулением, мелодизированным лепетом. Такое не осознанное пение продолжает развивать голос ребенка, его слух, память, творческое
мышление, но уже на более высоком музыкальном уровне.
Если мы посмотрим на структуру этих импровизационных
попевок и мелодий, то увидим, как по своим звуковысотным
и ритмическим параметрам они уже приобретают упорядоченную форму, стройность и осмысленность музыкального
изложения.
Параллельно с импровизационным музыкальным интонированием маленькие дети активно стараются воспроизводить, повторять голосом услышанные ими песни. Больше
всего музыкальных впечатлений они получают в общении с
родителями. Чаще от мамы и бабушки дети воспринимают
первую фольклорную информацию, первые песни, которые
ребенок слышит, — это колыбельные. А в возрасте от 1 года
до 4 лет — потешки (например «Ладушки», «Сорока») и
прибаутки.
Напевы прибауток очень просты, состоят обычно из нескольких многократно повторяющихся тонов. Основное назначение этих песен — развеселить, рассмешить ребенка,
занять его внимание. Наиболее популярные из них — это
«Тили-бом, тили-бом, загорелся кошкин дом», «Жил у бабушки козел», «Гори-гори жарко, приедет Захарка» и др.
Слушая их, дети, легко запоминают мотив песни и часто ста9
раются его повторить. На примере записи прибаутки, пропетой бабушкой и внучкой, можно проследить, как трехлетний
ребенок пытается повторить понравившуюся ему песню:
простые, легкие для запоминания песенки. Это заложило
бы наиболее прочный фундамент для будущего освоения
детьми традиционного песенного фольклора.
Ценность же всех музыкальных впечатлений первого
детства состоит в том, что они практически и психологически подготавливают детей к самостоятельному творчеству,
к восприятию и исполнению произведений детского фольклорного репертуара, к участию в играх со сверстниками,
что является новым этапом в их музыкальном и творческом
развитии.
***
Вся фольклорная информация, которую получают ребята
от взрослых в детстве: колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки, сказки с напевами, — важна для воспитания в детях музыкальных и творческих навыков. Именно в
самом раннем возрасте закладывается фундамент будущих
музыкальных способностей. Каждый услышанный ребенком звук, попевка не проходят мимо его слуха и запоминаются.
Важно именно в раннем возрасте заложить поэтическую
и музыкальную информацию в память ребенка. Малыши,
которых укачивали под колыбельные, воспитывали на пестушках, развлекали прибаутками и сказками, с которыми
играли, исполняя потешки, по многочисленным наблюдениям, наиболее творческие дети, с развитым музыкальным
мышлением и богатым фольклорным репертуаром.
Очень важно, чтобы детям с самого раннего возраста не
только исполняли народные песни, но и обучали их самих
фольклорному интонированию, используя для этого самые
Примерно с четырехлетнего возраста ребята начинают
выходить из-под опеки родителей. Они общаются со сверстниками, участвуют в играх, перенимают друг от друга и
особенно от детей постарше различные песни и припевки.
Так формируется свой собственный репертуар музыкальных
произведений, а с ним и новый тип музыкального интонирования. Именно на второе детство приходится приобретение игрового опыта, осмысление своих творческих способностей.
Чаще всего для взрослых остается тайной мир детского
творчества, ведь оно проявляется лишь в детской среде, в
общении с природой, в играх. Нам мало знаком необычно
богатый и обширный фольклорный репертуар детей, состоящий из считалок и дразнилок, закличек и приговорок,
календарных песен и прибауток.
Если специально «войти» в детский был, то можно увидеть необыкновенное искусство, творчество, связанное с
окружающим детей миром: с лесом и птицами, с полем и
речкой, с новым урожаем и старинным обрядом, с временами года и явлениями природы. И все это охватывает детская
10
11
поэзия, все это воспевают звонкие голоса. Еще только отойдут февральские морозы, а дети уже призывают весну:
Жаворонушки-перепёлушки,
Из-за моря летите,
Весну красную несите.
Лютая зима пристоялась,
По полям-лесам разгулялась.
Холод-стужу напустила,
Ручки-ножки познобила,
Белый снег натрясла,
Всё тепло унесла!
Зовут на помощь радугу и солнце:
Радуга-дуга,
Не давай дождя,
Давай солнышко,
Красно вёдрышко!
Солнышко, покажись!
Красное, снарядись!
Сядь на пенёк,
Посвети весь денёк!
Летом ребята купаются в реке и если увидят улитку, то
просят:
Приходит весна, и, если зарядят дожди, дети просят дождик не лить:
Дождик, дождик, перестань,
Я поеду во Рязань!
Уж ты, Ваня-простота,
Отворяй-ка ворота:
Крючком, сучком,
Серебряным пятачком,
Новой ниточкой,
Под калиточкой!
12
Улитка, улитка,
Высунь рожки!
Дадим лепёшки,
Свиные ножки,
Каши горшок,
Хлеба ворошок!
Гуляя в лесу, ребята перекликаются с птицами, передразнивая их или подражая их голосам. Из орешника или ивняка
вырезают дудочки и играют веселые наигрыши. Все в руках
у ребят звучит: стебли трубочника и одуванчика, пленка бересты и стручок гороха и даже простая травинка, зажатая
между двумя большими пальцами и прижатая к губам.
13
Все свободное время дети играют, это для них потребность и необходимость. Через игру они познают общение и
дружбу, развиваются физически и духовно. Играют ли в «У
медведя во бору» или в «Горелки», в «Бояре» или в «Бабу
Ягу», прыгают ли через веревочку или перекидывают мяч,
— в каждой игре звучат свои музыкальные песенные припевы.
Необычны мелодии этих песен, интонируемых детьми.
Складываются они из простейших интонаций, которые дети
освоили еще в грудном возрасте, и мелодических интонаций песен, что им пели взрослые, — колыбельные, потешек,
прибауток. Есть у них и еще одна особенность. Занимаясь
изучением процессов запоминания и забывания, ученые
предложили для тестирования памяти детей разных возрастов метод повторов ими бессмысленных звуков, позволяющий узнать возможности их музыкальной памяти. Обнаружено, что дети лучше всего запоминают ряд звуков, который
не превышает пяти тонов. Мелодию, состоящую из пяти
звуков разной высоты, почти каждому удавалось запомнить
с первого прослушивания на слух. А если число звуков увеличивалось до семи и более, то время их запоминания значительно увеличивалось. Число «пять» являлось здесь производной отношения времени адаптации ко времени максимума ответа. Значит ли, что мелодии, состоящие из пяти тонов, — это какой-то предел для запоминания по быстрому и
однократному их предъявлению? Для наиболее музыкально
одаренных детей это, конечно, не предел. А для большинства — это традиционный «объем музыкальной памяти». И
если посмотреть напевы колыбельных, потешек, прибауток,
которые исполнялись взрослыми детям, и напевы песен детского фольклорного репертуара, то можно как раз увидеть,
что все они, в основном, состоят из пяти тонов. Поэтому они
так легко запоминаются и исполняются детьми.
14
***
У детей младшего возраста, от 7 до 12 лет, складывается
довольно богатый репертуар считалок, дразнилок, закличек,
приговорок, прибауток, календарных песен, игр с песенными игровыми припевами, частушек и т.д. Каковы же типы
музыкального интонирования для исполнения этих жанров
детского фольклора?
По поводу детского фольклорного интонирования можно
слышать такие мнения: детская вокальная стилистика имеет
речитативный характер, как бы балансирует на грани между
речевым и мелодическим интонированием; механизм пения
детей естественный, они поют легко, «как говорят»; развитие детской песенности характеризуется подчинением выразительных свойств музыкального языка практике речевых
интонаций и формированием музыкальных попевок по аналогии с их речевыми прототипами и т. п.
Можно предположить, что один из компонентов этого явления кроется в том, что сама разговорная речь детей
довольно вокализирована и мелодична, то есть дети часто
скорее поют, чем говорят, как бы под слова обычной речи
подкладывают мелодию. Ученые объясняют это тем, что
дети, во-первых, не владеют еще в совершенстве всеми
вокально-техническими приемами пения; во-вторых, их речевая функция существенно отличается от речевой функции
взрослых и, по-видимому, в некоторых отношениях ближе к
вокальной функции, чем речь взрослых.
Проявление певучести в детской речи, когда слова не
проговариваются, а как бы поются, особенно очевидно при
записи в детском исполнении таких прозаических жанров,
как загадки и скороговорки. Вот, например, запись загадки
«Свинья и желуди» загаданной двенадцатилетней Таней
Мишневой из Челябинской области:
15
ской области:
Висит, висит висюкин,
Под ним стоит хрю-хрюкин.
Висюкин упадёт,
Хрю-хрюкин уберёт.
Интонирование загадки можно назвать музыкальным, так
как нотная расшифровка ее показывает нам, что напев имеет
определенную музыкальную форму: периодичность, акцентуацию, сложившуюся звуковысотную и ритмовременную
структуры. Нередко напевно интонируются и скороговорки. Вот запись скороговорки, произнесенной девятилетним
Олегом Шилаевом из Белгородской области:
Носит Сеня в сени сено,
Спать на сене будет Сеня.
Такие записи показывают, что детям легче правильно и
быстро повторить скороговорку, напевая ее, чем проговаривая, — это, по-видимому, и способствует их мелодическому
интонированию.
В исполнении произведений музыкального фольклора
встречаются разные типы интонирования — от пения до
мелодизированного говорка. Рассмотрим два примера. Закличку радуге исполнила пожилая крестьянка из Костром16
Напев этой заклички в объеме октавы; встречаются микрораспевания слогов, пунктиризация, кварто-квинтовые
шаги, редкие для детского интонирования. Закличка поется.
А вот эта же закличка в исполнении восьмилетней внучки этой крестьянки:
Здесь явное различие в типах интонирования. Напев детской заклички имеет простейшую мелодическую структуру,
и интонирование его ближе к говорку.
Многочисленные записи считалок, дразнилок, закличек,
приговорок, игровых песенных припевов, сделанные в селе
и в городе, и их анализ указывают на то, что исполнение
этих произведений находится на грани между речевым и мелодическим интонированием, — слова не поются, а музыкально проговариваются полуречевым-полупесенным произношением, образуя напевно-произносительные формулы.
Считалки не поются, а скандируются; заклички энергично
выкрикиваются; приговорки исполняются мелодизированным говорком…
17
Можно наблюдать такое явление: дети, никогда раньше
не встречавшиеся, объединялись в группу и устраивали
игру. В игре они пели игровой песенный припев, исполняя
его с первого раза довольно бойко, легко, в унисон, без всякой подготовки и распевания. Что же помогло им с первой
попытки так легко включаться в игру и в унисон интонировать разнообразные песенные припевы? И как удается
детям, услышав от своих сверстников считалку, дразнилку
или закличку, тут же, с ходу ее повторить? Если слова этих
произведений запоминаются, то как копируется и воспроизводится мелодия?
Многочисленные наблюдения показывают, что дети, перенимая друг у друга фольклорные образцы, запоминают
не мелодию как таковую с ее звуковысотной и ритмической
структурой, а лишь интонационный символ данного образца, который тут же откладывается в долговременной памяти
и свободно повторяется. Каждый жанр детских песен имеет
свои постоянные интонационные символы, которые всегда
на слуху у детей. Это можно видеть на примере считалок
при их прослушивании и анализе мелодической структуры
напевов. В считалках есть определенное разнообразие в звуковысотной структуре напевов, в форме и композиционных
соотношениях, но всегда есть совпадения в ритмовременных параметрах и акцентуации, опорности тонов. Исполнение считалок всегда принимает отчетливый однотипный
«скандовочный» характер интонирования. Традиционная
единая формула напевного произнесения счета является отличительной чертой всех считалок.
Исследования показали, что при воспроизведении по памяти музыкальных звуков, интервалов, темпа, ритма дети
оперируют не точечными величинами, а довольно широкими зонами, которые дают им значительную свободу исполнения музыкального произведения. Это еще раз подтверж18
дает, что перенимают дети друг у друга не мелодию в ее точечных звуковысотных и ритмических параметрах, а лишь
интонационные формулы — эмоционально-смысловые звуковыражения песен. Для запоминания и исполнения это намного проще, так как каждый жанр детского музыкального
фольклора имеет свои интонационные символы, которые
дети знают назубок.
Иногда кажется, что ребята фальшиво интонируют песни, своего фольклорного репертуара, в связи с чем нотация
записей напевов подчас пестрит условными обозначениями
относительной высоты тонов и удивляет необычными для
пения интервальными ходами голоса. Во многом это происходит из-за недостаточности слухового опыта, нетренированности голосового аппарата, небрежности к точности
воспроизведения мелодии, отвлеченности внимания от интонируемого напева, сосредоточенности на исполнении песни в игровой обстановке. Но в большей степени возникает
оно не в результате неточного исполнения мелодии, а в силу
специфики данного типа фольклорного интонирования детей, когда повторяется не точная копия мелодической линии
напева, а лишь закодированный в ней интонационный символ.
Такой тип интонирования детских песен является предмузыкальным, он не вошел еще в высшую стадию музыкального мышления, когда мелодия песни творчески осмысливается и поется. Но подобное исполнение подготавливает
детей к этому переходу, постепенно подводит к творческой
вершине. Лишь пройдя длинную дорогу от простейших интонаций, а затем простейших детских напевов, вырастает и
формируется подлинный музыкант, чувствующий природу
и основу мелодической ткани песни, ее интонационные особенности и национальный колорит.
Это путь в музыкальное искусство постепенный и дол19
гий, но лишь он приводит к той естественности и простоте,
с которой народные песенники исполняют свои песни —
протяжные и скорые, лирические и плясовые, хороводные и
свадебные, календарные и трудовые.
Очень важно, чтобы при обучении детей сольному, ансамблевому и хоровому народному пению в репертуаре всегда
были детские песни. Только их исполнение подготавливает
детей к правильному фольклорному интонированию. Тип
интонирования, которым исполняются произведения детского музыкального фольклора, развивает голос, тренирует и укрепляет голосовой аппарат, вырабатывает хорошее
дыхание, свободное и легкое извлечение звука, развивает
музыкальную память и слух, делает пение естественным и
непринужденным.
***
В подростковом возрасте, начиная с 12–13 лет, дети
постепенно переходят от напевно-речевого, мелодикоречитативного фольклорного интонирования к вокальнонапевному, приближаясь к музыкальному интонированию,
которое существует у взрослых исполнителей. Это связано
как со взрослением детей, развитием и укреплением голосового аппарата, изменением музыкального мышления, так и
с появлением в репертуаре новых жанров песенного фольклора. Ведь сами эти новые жанры, такие, как колыбельные,
небылицы, прибаутки, частушки, игровые песни, уже требуют новой стилистики их музыкального прочтения, более
напевного, осмысленного, подготовленного.
Рассмотрим, например, как исполняла колыбельные песни Спичкова Валя из села Верхнее Талызино Сеченского
района Нижегородской области. Первая колыбельная была
записана, когда ей было 9 лет, вторая — 13 лет:
20
По этим двум образцам можно видеть, какая эволюция
происходит в характере музыкального интонирования. Первая песня исполнялась в более жестких рамках мелодического развития известной двухстрофной композиционной
формы и имела мелодико-декламационный характер интонирования. Вторая колыбельная пелась более распевно
и широко — увеличился диапазон напева и длительность
опорных тонов. Такой тип интонирования уже является музыкальным, и его можно назвать пением.
Вот два игровых песенных припева из игры «Золото хоронить». Записи сделаны в деревне Ильино Велижского
района Смоленской области. Один игровой припев записан,
21
когда в игре участвовали дети 9–10 лет, а второй — подростки 14–15 лет:
Уж я золото хороню,
Чисто серебро хороню
В высоком терему.
Гадай, гадай, девица,
Гадай, гадай, красная,
Через поле идучи,
Русу косу плетучи,
Шёлком первиваючи,
Златом приплетаючи.
Пал, пал перстень
В калину-малину,
Красную рябину.
Кумушки, вы голубушки,
Вы скажите, не утайте,
Моё золото отдайте!
Можно видеть, как дети в подростковом возрасте постепенно переходят на исполнение некоторых произведений
взрослого фольклора. Параллельно с этим меняется и тип
интонирования. В репертуаре появляются календарные, хороводные, игровые, плясовые песни, частушки. Эти жанры, мелодическая структура которых близка мелодической
структуре напевов детских песен: мелодии их обычно состоят из 5–7 тонов, — небольшого объема и диапазона, с не22
значительным распеванием слогов, четкой акцентуацией и
опорностью тонов на последних слогонотах, обладают они
и ладовой устойчивостью.
Нередко в интонировании детьми песен появляются зачатки многоголосного пения. В основном это гетерофонное
пение1.Возникает оно при исполнении песни группой детей
или даже дуэтом. Такое исполнение прибаутки-скороговорки
Галимовой Оксаной (10 лет) и Красненькой Леной (13 лет)
было записано в селе Шелаево Валуйского района Белгородской области:
Расхождение голосов на секундовые и терцовые интервалы в напеве возникают не за счет осмысленного подголосочного интонирования, а случайно, импровизационно,
из-за неспетости, невнимательности к правильному голосоведению. И это естественно, так как дети еще находятся на
этапе перехода от интонирования мелодической формулы
данного произведения к осмысленному музыкальному выпеванию мелодической линии песни. Такое исполнение и
1
Особый вид многоголосия (с высотно неупорядоченной полифонией), образующийся в результате случайного расхождения голосов при
одновременном импровизационном исполнении несколькими певцами
одной мелодии.
23
является одним из видов гетерофонного пения. Чаще всего
оно возникает в играх, когда дети поют хором игровой песенный припев. Вот два фрагмента из игр: «Шёл козёл по
лесу» и «Левон и Левониха». Игровые песенные припевы
исполняли дети 12–13 лет из села Лешуконское Архангельской области:
Дети старались петь в унисон, но расшифровка напевов все же указывает на некоторую разноголосицу. Можно утверждать, что в традиционном детском фольклорном
интонировании не встречается многоголосное пение, как у
взрослых исполнителей. Но это не значит, что дети не могут
его освоить, овладеть техникой и приемами такого интонирования. Этому их можно научить (методика такого обучения будет в соответствующем разделе книги).
***
В юношеском возрасте, в 16–17 лет, у девушек и юношей во многом уже выявляются музыкальные способности,
творческая одаренность; физиологически сформировывается певческое дыхание, голосовой аппарат. Существенно
меняется песенный репертуар. Уже не исполняются произведения детского периода жизни, появляется свой молодеж24
ный фольклор, являющийся как бы переходным от детского
ко взрослому (игровые, шуточные, календарные песни, частушки).
При исполнении произведений юношеского молодежного фольклора окончательно утверждается основной тип
музыкального интонирования — вокально-напевный. А это
значит, что в сознании исполнителя при интонировании
песни возникает не только мелодическая формула, интонационный символ данного произведения, но и осмысленная
музыкальная форма напева, мелодический рисунок и образное содержание песни. Поэтому каждый напев песни приобретает четкую законченную мелодическую структурную
оформленность, жанровую определенность. Песня уже не
интонируется мелодическим говорком, не скандируется
мелодизированным речитативом, а поется — широко и свободно. При этом появляется опорность певческого дыхания,
правильная постановка голосового аппарата при звукоизвлечении, развитость музыкального слуха и памяти. Только при таком типе интонирования к исполнителю приходит
певческое мастерство, собственная манера пения, а напев
приобретает характер, колорит, стиль, свойственный только
данной местности, в которой он сложился за многие столетия.
При обучении детей народному пению педагогу нужно
обязательно использовать опыт, известный в области детского музыкального интонирования. Только применяя его
на практике в работе с детьми, пользуясь постепенностью
перехода от одного типа музыкального интонирования к
другому, от простого к более сложному и совершенному,
можно достичь творческих успехов и научить детей исполнять традиционные народные песни.
25
ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ И ВОКАЛЬНЫЕ
ОСОБЕННОСТИ ДЕТСКОГО ГОЛОСА
Большое значение для фольклорного творчества детей,
для их музыкального мышления имеют механизмы голосообразования и физиология детского голоса. От них зависят
вокальные, исполнительские возможности и способности
каждого ребенка, его одаренность. Взаимосвязаны друг с
другом голосовой аппарат и музыкальный слух, определяющий звуковысотность мелодической линии. От певческого
регистра и диапазона голоса зависят как вокальные возможности ребенка, так и репертуарные. Например, для исполнения звукоподражаний голосам птиц необходим довольно
большой — в октаву и более — диапазон голоса. Без знаний
физиологических и вокальных особенностей детского голоса педагогу сложно выявить верные регистры и примарные
тоны детских голосов; трудно подобрать для исполнения
26
фольклорный материал в диапазоне, соответствующем возрастным возможностям детей; непросто «поставить» певческое дыхание, достичь четкой дикции, ровного и легкого
звуковедения, добиться вокального мастерства.
Возрастные физиологические особенности детского голоса, функции голосообразования описаны в многочисленных исследованиях2. Можно лишь отметить, что изучение
акустических свойств голоса детей свидетельствует об
определенных ограничениях, которые накладывает на голосовую функцию возраст. Весь механизм голосообразования
у детей иной, чем у взрослых. Ведь голосовая мышца гортани формируется только к 11–12 годам и продолжает развиваться до 20 лет. Управление голосовыми связками изменяется к 12 годам. В возрасте до 11–12 лет механизм голосообразования у мальчиков и девочек абсолютно идентичен.
Из-за несформированности голосовых связок, как правило,
отсутствует вибрато, что приводит к определенным колебаниям голоса, фальшивому интонированию, и вследствие
этого при пении возникают микроинтервалы, которые находятся между ступенями основного звукоряда и достигают четверти тона. Поэтому так сложно бывает перевести на
ноты образцы детского фольклорного интонирования, приходится часто прибегать к дополнительным обозначениям
высоты того или иного звука.
2
Упомянем книгу Г.П. Стуловой (Развитие детского голоса в процессе обучения пению. — М., 1992), в которой исследуются вопросы
теории и методики развития голоса ребенка в возрасте от рождения до
10 лет; работу Н.Д. Орловой (О детском голосе. — М., 1966). Изучению физических характеристик голосов детей посвящены статьи
Е.А. Рудакова (Некоторые проблемы акустики и физиологии детского
голоса //О детском голосе. — М., 1966) и В.П. Морозова (Развитие
физических свойств детского голоса // От простого к сложному. — Л.,
1964). Вопросы анатомии и морфологии детской гортани освещаются в
исследовании М.С. Грачевой (Морфология и функциональное значение
нервного аппарата гортани. — М., 1956).
27
Дети переживают несколько стадий физиологического изменения звуковысотного диапазона своего голоса. С
первых дней рождения ребенок овладевает своим органом
речи. Через несколько месяцев диапазон голоса грудника
достигает предельного объема (нередко 1,5 октавы и более).
В голосах детей 4–8 месяцев уже явно слышны регистровые
различия: грудной регистр на нижних звуках и фальцетный
— на верхних, взятых скачком на октаву вверх. Упомянутый
диапазон сохраняется примерно до года и в период перехода
от довербального к вербальной стадии развития голоса резко сужается и лишь потом он постепенно увеличивается по
мере взросления ребенка. Второй спад и сужение диапазона
вокальных возможностей голоса происходит в период его
мутации, обычно с 12–13 лет. В послемутационный период,
когда «ломка» голоса завершается, диапазон восстанавливается и постепенно входит в рамки естественных природных
данных.
Знание возрастной дифференциации звуковысотных диапазонов и регистров детских голосов имеет очень важное
значение, так как именно вокальные возможности голоса и
предопределяют выбор ребенком модели фольклорного интонирования, манеры исполнения того или иного произведения своего песенного репертуара. Многие ученые и практики отмечают, что определение диапазона вокальных возможностей детей связано с большими трудностями. И действительно, в научной литературе можно встретить самые
разные мнения и противоречивые рекомендации по этому
вопросу. Венгерский композитор Золтан Кодай, например,
строит свои песни для маленьких детей на пяти нотах (ре1
— си1) и советует не выходить за пределы этого диапазона. Однако другой известный музыкальный педагог Эдгар
Вилмс считает, что ребенок, научившийся слушать музыкальное произведение, легко пропевает октаву, поэтому не
28
имеет смысла ограничивать его пятью нотами.
Неоднозначно решается вопрос и относительно доступного детям регистра. Одни авторы полагают, что у трехпятилетних детей могут быть только низкие голоса (ля —
ми1, то есть квинта с до1 в центре), в то время как другие
утверждают, что еще в раннем возрасте дети способны петь
в верхнем регистре и при этом в достаточно широком диапазоне (до1 — до2). По-видимому, в мнении тех и других есть
своя истина.
Для точного определения диапазонов и регистров детских голосов лучше всего рассмотреть звуковысотные параметры, возникающие при интонировании детьми произведений песенного фольклора. Ведь исполняя песню
в своем детском быту, в игровой обстановке, ребенок интонирует лишь те тоны, которые удобны для его голоса, и
никогда не превышает данный ему природой диапазон звучания. Из магнитофонных записей, сделанных в фольклорных экспедициях, было отобрано 1000 образцов детского
пения. Нотировка записей показала, что у голоса ребенка
при фольклорном интонировании произведений песенного
репертуара имеется реальный, характерный для определенного возраста диапазон, пределы которого никогда не нарушаются. Установлено также, что у детского голоса есть три
регистровых участка: низкий, высокий и промежуточный, в
рамках которых интонируются музыкальные произведения.
Центральный участок нижнего регистра расположен в интервале ля — ми1 — квинта с примарным устоем до1 в центре. Центральный участок высокого регистра расположен в
интервале ре1 — ля1 — квинта с примарным устоем фа1 в
центре. Промежуточный регистр находится между низким
и высоким регистрами, в интервале си-бемоль — фа-диез1
— квинта с примарным устоем ре1 в центре данного регистра. Дети, обладающие промежуточным регистром голоса,
29
интонируют в нем лишь тогда, когда исполняют какое-либо
произведение соло. В ансамбле же с другими детьми они
обычно легко подстраиваются под реально установившийся регистр основных исполнителей. Все эти регистры образуются спонтанно, в свободной игровой обстановке, когда
дети без всякого обучения, преимущественно импровизационно, интонируют соло или в ансамбле свои песни. Такие
регистры можно считать фольклорными, возникающими от
природного, естественного состояния голоса, его физиологических возможностей.
Диапазоны низких и высоких голосов детей разных возрастов с центральными регистровыми участками рассмотрим в таблице:
В практике самодеятельного хорового пения, когда детей обучают фольклорному интонированию и руководитель
30
сам определяет и подбирает детям тесситуру исполняемых
музыкальных произведений, регистры сглаживаются. Чаще
всего голоса детей, имеющие низкие регистры, подтягиваются в нижний участок высокого регистра — до1 —си1, и это
считается нормой. Опытные же педагоги нередко используют низкие голоса юных певцов в двухголосовом пении для
подголосочного ведения нижнего голоса.
ПРЕДПОСЫЛКИ И УСЛОВИЯ
МУЗЫКАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ
При обучении детей народному пению для педагога большое значение имеет знание основ психологии музыкального
мышления детей. Эти знания позволяют определить критерии музыкальной одаренности ребенка, его творческих способностей, перспективы совершенствования его музыкальности, раскрытия таланта; найти индивидуальный подход к
каждому ученику.
Уже с четырехлетнего возраста у детей начинают выявляться предвестники тех или иных музыкальных способностей. Позже, в период полового созревания, они могут
либо угасать, либо, наоборот, бурно развиваться. И наконец
в период полного созревания, в 18–20 лет, когда структура
высших отделов головного мозга близка к завершению своего формирования, можно уже полностью оценить талант,
одаренность.
Музыкальной одаренностью Б.М. Теплов в статье «Психология индивидуальных различий» назвал «то качественно
своеобразное сочетание способностей, от которого зависит
возможность успешного занятия музыкальной деятельностью». Музыкальные способности ребенка составляют:
музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память.
31
Признаками же музыкальности являются эмоциональночувственное переживание музыки, тонкое восприятие ее.
Теплов утверждал: «Музыкальные способности ребенка могут существовать только в развитии, то есть осуществляться
только в процессе той или иной практической деятельности». Так, для овладения фольклорным интонированием и
для успешной музыкальной исполнительской деятельности
требуется не только одаренность, то есть наличие соответствующего сочетания способностей, но и обладание навыками и умениями. Какую бы музыкальную одаренность ни
имел ребенок, но, если он свои способности не развивает
и не обучается определенным в этой области навыкам, он
не достигнет возможных успехов в овладении исполнительским, певческим мастерством.
В практике отбора детей для обучения их народному пению педагогу важно оценивать ребенка не столько по его
музыкальным способностям, сколько по его задаткам к этим
способностям, так как задатки в результате воспитания и
обучения быстро развиваются и перерастают в умение, профессиональное мастерство.
Наличие той или иной степени музыкальной одаренности у ребенка формирует у него музыкальное мышление.
Музыкальное мышление — это духовное, чувственное восприятие и ощущение звуковой мелоинформации, ее оценка,
проявление творческого отношения к ней, а также состояние памяти и выражение своего внутреннего музыкального
мира в звуках. Уровень музыкального мышления у каждого
ребенка может быть разным. В нем взаимодействуют интеллектуальные, волевые и эмоциональные функции.
Раннее исполнение ребенку произведений музыкального
фольклора, обучение его народным песням при адекватных
природных, наследственных предпосылках более всего создают талант, выдающуюся творческую личность. Многочис32
ленные наблюдения показывают, что в семьях, где малыша
с первых дней его жизни укачивали в люльке под колыбельные песни, ухаживали за ним, исполняя пестушки, играя —
пели потешки, прибаутки, рассказывали сказки с напевами,
вырастали наиболее музыкальные и творчески одаренные
дети. В их памяти уже были запечатлены простейшие музыкальные попевки и мотивы народных напевов. Им запоминался поэтический, образный язык народных песен. Эторазвивало музыкальные способности детей, подготавливало к исполнению более сложных произведений песенного
фольклора3.
Важным фактором в творческом развитии детей являются их музыкальные впечатления, аспект музыкального
общения. Дети слушают в исполнении взрослых народные
песни и запоминают их; участвуют вместе со взрослыми в
обрядах, праздничных гуляньях, хороводах и играх или наблюдают за ними со стороны, а также в некоторых случаях
3
Важным фактором в творческом развитии детей являлись их музыкальные впечатления. Вот, например, детское воспоминание пожилой песенницы из Онеги Архангельской области: «Выйдем на гору в
весёлый, в хороший день, солнопечный. На горе-то на высокой прямо
любо! На девках и жёнках сарафаны-набивники в цветах как в лучах,
и полушубочки светят, хазы-рукавчики светят, повязки-то на головах
золотны-жемчужны светят. Всё светом светит, так и золотится, как солнышко. Мать-то наша обрядится в старинный наряд. И у нас маленьких такой же наряд, только он по малому росу собран. Вот обрядились.
Мать и нас с собой тянет, за подол её ухватимся и с ней на гору идём. А
гора колеблется от людей-то. Кто смотрит, кто хоровод водит. И с чужедальних деревень съезжались отовсюду: из Поречья и Кольской губы,
из Яранчи. Дак и столько найдёт людей — дождём не смочит, столько
людей со всех сторон. Кто круг ведёт, кто песни поёт, ходят, кружатся
да наперекрест с песнями. Красивые песни девушки все пели, которы
гуляли. У взрослых свой хоровод, а у нас, маленьких ребятишков, свой
маленький в сторонке хоровод. А песни теж переймаем, и как большие круг пошли, так и мы закружились-завертелись, а где «змейкой»
и «уточкой» пройдём. Как тихое-то время — хорошо, далеко песни
слышно».
33
специально обучаются взрослыми манере и технике исполнения народных песен.
Дети очень восприимчивы, и если кто-то из родителей или
родных в их присутствии исполняет народные песни, то они
легко перенимают опыт и уже сами начинают интонировать
песни. Несколько семей, где сохраняются песенные традиции, я встретил в селе Лешуконское Лешуконского района
Архангельской области. Например, шестидесятилетняя бабушка Сокотова Лидия Алексеевна слывет в округе хорошей песенницей. Многим песням она обучила своих внучек
— девятилетнюю Машу и четырнадцатилетнюю Свету. В их
репертуаре — детские песни (колыбельные, прибаутки, колядки, частушки) и песни взрослого фольклора. Они поют
солдатскую песню «Неужели во солдаты уведут», плясовую
«Ух вы, девушки, давайте совет»; исполняют игровые песни
«Ты капустка, капустка моя», «У Егорья на горе», «Ходит
Ваня по угору», а также свадебные «К нам гости пришли»,
«Дрыгун-дрыгунок», «Булавка на лавку упала», «Саноцки
скользки»… Вот расшифровка одной из свадебных песен в
их исполнении:
34
У новорожденного музыкальные способности, творческие качества определены только генетически. Однако
музыкальное развитие ребенка зависит от того, кто, когда,
какую информацию и в каком количестве и качестве ему
предоставит, какие методы обучения и воспитания при этом
будут применены. Ребенку не достаточно генетической памяти, врожденных задатков, предрасположенности. Все зависит от благоприятного сочетания врожденного и приобретаемого. Поэтому путь семейного перенимания произведений музыкального фольклора наиболее плодотворный. Это
позволяет детям приобретать навыки и умения, сохраняя
традиционный стиль и манеру исполнения народных песен, местный диалект, хранить в памяти богатый песенный
фольклорный материал.
Вот яркий пример влияния приобретаемого опыта на музыкальное интонирование народных песен. Исполняли рождественскую колядку близнецы Ваня и Володя Николаевы
из деревни Семеновская Теплиховского района Смоленской
области. Первый рос с бабушкой в деревне и перенимал от
нее образцы песенного фольклора. Другой воспитывался
матерью в городе и не соприкасался с музыкальным фольклором:
35
Как видно из нотированной записи, один из исполнителей
правильно и точно интонировал мелодическую формулу колядки, не нарушая ритмической пульсации и композиционной формы произведения. Другой исполнитель, напротив,
интонировал ту же колядку, не соблюдая точности в воспроизведении звуковысотных и ритмических параметров, разрушая композиционную форму календарной песни.
Главное для педагога — разобраться в психологии музыкального мышления ребенка, увидеть и определить не
только природные возможности развития музыкальных
способностей, но и распознать такие качества, как одухотворенность, чувственная предрасположенность, любовь к
народной музыке, желание терпеливо и упорно трудиться
на музыкальных занятиях. Именно эти качества в большей
степени приводят детей к успехам, позволяют достичь хороших результатов.
ДЕТСКИЙ НАРОДНЫЙ ХОР
Установление стилистических особенностей детского народного хора имеет большое практическое значение, так как
помогает руководителю определить творческое направление
36
коллектива, найти правильные методы работы с ним.
Формировать стилевые черты современного детского народного хора нужно на основе традиционных особенностей
народного бытового пения, фольклорных истоков. Только
развитие и сохранение прочной фольклорной основы является необходимым условием их творческой жизнеспособности.
В определении жанра детского хора могут быть различные толкования и определения. «Народным» или «фольклорным» коллектив можно назвать не потому, что он состоит из певцов-любителей, исполняет народные песни и
одет в национальные костюмы, а потому, что, впитав в себя
народно-певческие традиции своего края, области, он имеет
яркую национальную окраску, которая выявляется в репертуаре, манере исполнения и особенностях коллективного
творчества.
Современные детские хоры различаются по степени близости к народной исполнительской традиции: от
фольклорно-этнографических коллективов, участники которых являются непосредственными носителями традиционного песенного искусства, до стилизованных под народные,
где освоение фольклорного материала идет иными путями и
соотносится с иными целями. Эти хоры очень разнообразны
по своим связям с традиционным песенным искусством, исполнительскому мастерству, отношению к фольклору.
Проблема жанровой определенности хоров существует.
Есть некоторые различия и между фольклорными и народными хорами. Так, определяющим признаком фольклорного коллектива можно считать исполнение традиционного
местного фольклора в его подлинном виде (обычно непременным условием существования такого хора является состав участников из одного села, поселка и т. п. ). Отличие
же народного хора от фольклорного заключается в том, что
37
народный хор, как правило, исполняет народную песню в
опосредованном виде или, иначе говоря, в обработке средствами профессионального искусства. По-разному используются и формы работы над песнями. Если в фольклорной
группе нет четкого деления на партии, каждому участнику
предоставлена полная исполнительская свобода, каждый
как бы сам находит свое место в звучащей песне, то во многих народных хорах исполнителей учат петь ту или иную
народную песню, предлагая точно воспроизводить заученную партию.
Существует и народный хор детской самодеятельности
городского типа, не прибегающий к местным фольклорным
источникам и не стремящийся к областной самобытности,
стилю и манере пения. Такой коллектив обычно поет в смешанной (частично народной, частично академической) манере, и репертуар его комплектуется из обработок народных
песен и песен современных композиторов народного плана.
Единство исполнительского стиля, единая манера интонирования в большей степени присущи детскому хору фольклорного типа в сельской местности. Это объясняется тем,
что все участники его растут и воспитываются в народной
музыкальной среде и с самого раннего возраста имеют одинаковые музыкальные впечатления, говорят на одном диалекте и, являясь представителями одной культурной среды,
имеют сходные эстетические вкусы. В исполнительской манере и репертуаре подобных фольклорных коллективов доходят до нас как традиции детского народного музыкального творчества, так и традиции песенной культуры прошлых
поколений.
Ни один из видов хорового искусства не связан так постоянно и непосредственно с народным музыкальным творчеством, как народный хор. Благодаря этой живой связи и
преемственности традиций современные детские народные
38
хоры могут овладеть средствами народного исполнительства.
Известно, что народно-хоровое исполнительство — не
только собственно пение. Это — синтезированное искусство, которое составляют и песня, и танец, и хоровод, и
игра, и инструментальная музыка, и пантомима, и декламация. По народной традиции певцы «действуют» в песне. Они не посторонние наблюдатели, а живые участники
действия, заключенного в самой песне. И движение, жест,
непосредственно вытекающие из настроения, ритма, внутренней эмоции песни, естественно передаются в исполнении. Каждый певец в детском народном хоре должен быть
и исполнителем, и создателем одновременно. Умение импровизировать, творить — это ценное качество участника
хора. Именно это качество делает народный хор подлинно
творческим коллективом.
Детский народный хор должен раскрывать местные или
областные богатства народной песенной культуры. Ведь
даже в одной области, в одном районе можно заметить
весьма отличные друг от друга традиции местного интонирования народных песен, манеры исполнения, диалектных
особенностей, говора, а также можно услышать различные
варианты одной и той же песни.
Основные жанровые особенности современного детского народного хора заимствованы из бытового крестьянского
песенного ансамбля. Именно в лучших вокальных народных
ансамблях и небольших хорах и сложилось высокое мастерство народной полифонии, возникшее от умения «сплетать
голоса» на основе ансамблевого чутья и ощущения музыкального целого песни. Копируя крестьянские бытовые
ансамбли, детские группы обычно не превышают десяти–
четырнадцати человек. В таком количестве детям легче спеваться, слышать друг друга. В спетых ансамблях каждый
39
юный певец способен в процессе исполнения варьировать
мелодический рисунок, вплетая свой узор в общее хоровое
звучание, овладевая импровизационной манерой исполнения.
Характерное звучание и звуковой колорит детского народного хора, певческая своеобразность и специфические
приемы выразительности должны создавать народную манеру исполнения.
Народная манера пения не есть свойство, данное природой или связанное с особым устройством голосового
аппарата певцов, она формируется на почве коллективных
певческих традиций в многолетней школе народного пения.
Народная манера пения — это целый комплекс вокальноисполнительских способов, средств и приемов, сложившихся на основе местных историко-культурных и художественных традиций под воздействием бытовой певческой среды.
Народная манера особенно ясно выявляется в связи с ее
местной характерностью. Она является способом выражения музыкальной речи народных певцов и передается через
окружающую человека музыкально-бытовую среду.
Народная манера пения основана на особенностях диалекта, музыкального языка и исполнительского опыта ряда
поколений народных певцов одной местности. Оттого она
имеет относительно традиционную устойчивость. В основе
такого пения — естественность звукообразования, дикции
и декламации, естественность пользования рабочим певческим диапазоном («как говорят, так и поют»), умение владеть дыханием. Народная манера пения — это прежде всего
условие правильного пения, где выявляются органическое
сочетание слова и звука; ясная дикция, свободная артикуляция, звонкость гласных, мягкая «огласовка» согласных;
легкий, свободно льющийся открытый звук. Все это вместе
и есть народная манера пения, непохожая на «академиче-
скую» манеру4.
Пение в народной манере доступно детям, отвечает природе голоса и в значительной мере развивает вокальные
данные. Но манера исполнения детского хора может и не являться выражением подлинно народной песенной традиции
с ее подголосочной импровизационной основой. Хор может
петь народные песни в обработках и гармонизации самого
руководителя коллектива или в интерпретации композитора. Большинство таких коллективов поют не импровизированно по слуху, а по партитуре, заранее подготовленной руководителем. Певцы объединяются в группы, исполняющие
определенный голос партитуры. В процессе репетиционной
40
41
4
Существуют различные стилевые особенности народной песни,
типы многоголосья. При анализе педагогом партитурных нотаций (или
фонограмм) многоголосной песни следует определить количество
голосовых партий и их соотношение в многоголосии, местный говор и
манеру пения; импровизационные приёмы; диапазон и степень развитости каждой мелодической линии; мелодико-интонационные и метроритмические особенности. На первом месте — это определение стиля
(способов и приемов интонирования голосовых партий в многоголосной песне). Например, особенность и своеобразие песенного стиля семейских Забайкалья. Сами народные певцы его характеризуют следующим образом: «Один, начинщик, ведет все. Другие голоса вокруг него
вьются, как все равно голубки. Но между начинщиком и тем, который
тенерит, должно быть согласие. А остальные примазываются, чтобы не
пойти в раздор». Это высказывание очень верно определяет существо
местного многоголосного распева. Действительно, в основе народной
партитуры семейских лежит двухголосие. Главный голос — басовый.
Басу принадлежат, как правило, запевы. Ведущему голосу регистрово
противопоставляется тенор. Его партия движется преимущественно в
терцию с партией баса, по временам образуя с ней квинтовые, квартовые, секстовые созвучия. Иногда крайние партии расходятся в октаву.
Два средних голоса существенно дополняют ансамблевое звучание.
Они свободно переплетаются, меняются местами, то сливаясь с одним
из главных голосов, то выпевая самостоятельные мелодические линии.
В результате взаимодействия голосов образуются сочетания из трехчетырех звуков.
работы выучиваются все хоровые голоса и закрепляются
все динамические и тембровые краски. В других же детских
народных коллективах, наоборот, в репетиционный период,
как правило, осуществляются импровизационные распевы
песни. Так что творческие методы современных детских
народных коллективов могут сочетать как импровизационность, так и хоровое исполнение песен, разученных по партитуре.
В детских народных хорах могут заметно стираться
диалектные особенности народной речи и использоваться
нормы литературного языка.
Но понятие «диалект» вбирает
в себя и говор, и грамматический строй, и словарный запас
того или иного местного наречия. В народно-песенной
речи современного детского народного хора наиболее
устойчивым из всех диалектных особенностей языка должен оставаться говор.
Он-то во многом и определяет устойчивость областной,
местной манеры пения.
Ценность детских народных хоров в том, что в них воспитывается любовь к народной песне, к родному языку и
поэзии. Дети обучаются принципам народного исполнительства; учатся водить хороводы, петь в ансамблях, обыгрывать театрализованными приемами содержание песни.
Дети развивают свои музыкальные, творческие способности, художественный и эстетический вкус.
42
РЕПЕРТУАР
Формирование репертуара — важнейшая сторона деятельности педагога, обучающего детей сольному, ансамблевому и хоровому народному пению. Через умело составленный репертуар детское хоровое исполнение может приобрести индивидуальный характер, свою особенную манеру
и стиль; репертуар также поможет успешно овладеть навыками многоголосного пения и пения без сопровождения.
Воспитание на материале подлинного народного песенного искусства дает детям возможность познать богатство
национальной культуры, красоту родного языка, своеобразие и закономерности строения национальной мелодики.
Каждый детский хоровой коллектив прежде всего интересен исполнением своего, местного народно-песенного
репертуара. Поэтому основой репертуара детского хора, по
возможности, должно быть то, что бытует именно в этой
местности, что является наиболее типичным, характерным
для нее. Богатство русской песни и заключается в много43
образии местных вариантов. Ведь областная характерность
народных песен обуславливается своеобразием местного
уклада, природы, трудовой деятельности, языка.
Для того чтобы правильно и интересно отразить культуру
народного пения данной местности, педагог должен изучать
народное творчество, знать говор и исполнительские традиции, участвовать в фольклорных экспедициях, поддерживать контакты с профессиональными собирателями музыкального фольклора, подбирать для работы имеющиеся
публикации.
Основа любого репертуара по обучению детей сольному,
ансамблевому и хоровому народному пению обязательно
должна состоять из произведений детского музыкального
фольклора, так как эти произведения хорошо знакомы детям; легко воспринимаются типы интонирования, которыми
исполняются эти произведения; структура мелодики детских песен, ее архитектоника, лучше всего развивает в естественной природной позиции детский голос, укрепляет его,
подготавливает к исполнению более сложных произведений
уже взрослого фольклора.
Репертуар могут составлять старинные песни, бытующие в различных местных вариантах. В методических рекомендациях к сборнику «Народные песни Смоленской
области» известный музыковед и педагог С. Пьянкова писала: «В нашей работе с народной песней мы ненавязчиво, но неустанно должны объяснять и самим участникам
детского коллектива, и нашим слушателям, почему сейчас
мы поем старинные песни. Старинная песня для нас — частица высокой духовной культуры нашего народа, история
всей его жизни, претворенная в изумительных по красоте
музыкально-поэтических образах. Мы знакомимся с древнейшими исполнительскими традициями, в которых для нас
столько нового, оригинального и яркого. Мы поем сами и
44
думаем о том, что ведь это пели прадеды наши. Мы поем
и невольно становимся свидетелями той далекой эпохи, и
вместе с теми, кто слагал эти песни, печалимся и радуемся,
учимся мудрости жизни».
Практика показала, что детям вполне доступны песни,
записанные от взрослых исполнителей. В репертуаре могут быть песни любого жанра, подходящие по содержанию
и сложности напева, наиболее удобные: хороводные, игровые, плясовые, шуточные, календарные песни, свадебные
дразнилки. Однако не следует считать, что для детского исполнения подходят только веселые, скорые произведения.
Эмоциональный отклик вызывают у детей и спокойные, напевные песни, отличающиеся мягким, задушевным характером, протяжные песни — с драматическим содержанием.
Среди них лирические и медленные — свадебные.
Источник репертуара следует искать прежде всего в песенных образцах с ярко выраженным игровым началом,
танцем, пляской, шуткой, игрой. Стремление к актерству,
к игре присущи всем детям. Игра доставляет им радость.
Поэтому элементы игры в той или иной мере могут быть
внесены почти в любую песню. Тогда пение сопровождается разыгрыванием действия по сюжету песни. Иначе говоря,
происходит разыгрывание элементом народной драмы, заложенных во многих произведениях фольклора, например,
в русских хороводных и свадебных песнях.
Несмотря на то, что многое из фольклорного наследия
уходит, забывается, сохраняясь кое-где лишь в памяти старшего поколения, его значительная часть остается в бережно
хранимых памятниках народного искусства, все шире входит в репертуар детских хоров, перенимающих народнопесенные традиции.
45
ДЕТСКИЕ ПЕСНИ
Как известно, в понятие «детские песни» или «детскиймузыкальный фольклор» входят произведения, созданные
взрослыми для детей: они исполняются при укачивании в
люльке младенца — колыбельные, при пестовании его —
пестушки5, при развлечении ребенка и игре с ним — потешки6, прибаутки, сказки с напевами. Но есть еще творчество
самих детей — считалки, дразнилки, заклички, приговорки7, игровые песенные припевы8 и т. д. Все это составляет
их музыкальный репертуар, и он исполняется, как правило,
только самими детьми.
Основой напевов детских песен являются многократные повторения секундовых, терцовых, квартовых попевок.
5
Пестушки получили своё название от слова «пестовать» (нянчить,
растить, ходить за кем-либо, воспитывать, носить на руках). Это короткие песенки, которыми сопровождают движения ребенка, его действия
в первые месяцы его жизни.
6
Потешки — песенки, сопровождающие несложные игры и забавы
взрослого с малышом (связанные с пальцами рук, подбрасыванием,
качания его на коленях…). Таковы известные «Ладушки», «Сорока»,
«Коза рогатая» и др.
7
Приговорки (от слова «приговаривать» в значении «припевать,
нашёптывать») представляют собой краткие обращения к животным,
птицам, насекомым, растениям и т. п. В подавляющем большинстве
приговорок в остаточной форме сохраняются элементы древних заклинаний и заговоров.
8
Игровой припев — это песня, исполняемая в игре, тесно связанная
с её сюжетом и не имеющая самостоятельного значения вне игры. С
него обычно начинается игра, он связывает части игрового действия,
может использоваться в нём и в роли концовок. Игровой песенный
припев может также содержать условия игры и определять последствия при их нарушении.
46
Строящиеся на напевно-декламационных интонациях клича, зова, скандовки, приговора, они отражают естественные
понижения и повышения голоса, близкие разговорной речи
(ходы на малую секунду). Доступные каждому ребенку простейшие интонации детских песен подготавливают детей к
исполнению более сложных по музыкальному языку мелодий. Ведь даже в песнях с широкими интонационными ходами роль секундовых сопряжений весьма значительна.
Детские песни построены преимущественно на традиционных, устоявшихся попевках-формулах. Усваивая их с
самого раннего возраста, ребята постигают народный попевочный словарь, лежащий в основе всего народного музыкального творчества. Выразительные, легко запоминающиеся попевки-формулы не только облегчают восприятие и
воспроизведение детьми различных детских песен, но и нередко способствуют возникновению индивидуальных вариантов традиционных фольклорных образцов, соответствующих творческим способностям и исполнительским возможностям того или иного ребенка. Кроме того, традиционные
детские песни развивают у детей не только музыкальный
слух и память, но и певческое дыхание, голосовой аппарат
— ведь большинство закличек, приговорок, дразнилок, прибауток поются полным голосом, легко и непринужденно.
В быту, в повседневности детские песни имеют значение
функциональное, утилитарное: они призваны помочь интересней провести игру, организовать ее. Песни, игровые припевы иллюстрируют действия, дают наиболее полный выход эмоциональной энергии детей, их темпераменту; ведь
в основе их миропонимания, мироосвоения лежит именно
игра, игровой момент. Исполняя песенный напев, следует
учитывать его роль в той или иной игре: сопровождается
ли он движениями, фиксируются ли ритмические акценты
хлопками в ладоши, ударами мяча, прыжками, подскоками.
47
При обучении детей сольному, ансамблевому и хоровому народному пению небольшие по объему формы детских
песен, такие, как заклички, приговорки, дразнилки, считалки, могут входить в репертуар детских групп дошкольного и
младшего школьного возраста, а также служить для распевания и постановки голосов для более старших групп детей.
Так, с разучивания и исполнения веселой дразнилки, с ее
интонационной раскованностью, свободой интонирования,
простотой попевочной формулы, может начинаться любое
занятие:
Андрей-воробей,
Не гоняй голубей!
Гоняй галочек
Из-под палочек,
Не клюй песок,
Не тупи носок,
Пригодится носок —
Клевать колосок!
Считалка удобна и полезна для выработки правильного
дыхания, четкого ритма, свободной артикуляции:
За высокими горами
48
Стоит Мишка с пирогами.
— Здравствуй, Мишенька-дружок!
Сколько стоит пирожок?
— Пирожки не продаются,
Они сами в рот кладутся!
К наиболее распространенным, активно бытующим
жанрам детского фольклора относятся заклички (от слова
«закликать» — звать, просить, приглашать, обращаться).
Связаны они с определенным временем года и обращены
к различным явлениям природы. Наиболее многочисленны в детском репертуаре и имеют бесконечное количество
вариантов заклички солнцу, дождю, радуге, ветру, морозу.
Присущее закличкам прямое обращение, утверждение обусловило преобладание в их напевах интонаций зова, клича,
а также образование определенной сложившейся мелодической структуры, характерной лишь для этого жанра. Заклички особенно полно раскрывают возможности детского
голоса: его силу и звонкость, эмоциональную темпераментность и естественность.
Дождик, лей, лей, лей,
На меня и на людей!
На людей по ложке,
На меня по крошке.
А на Бабу Ягу —
Лей по целому ведру!
Один из самых ценных и популярных жанров детского
музыкального фольклора, подходящих для сольного, ан49
самблевого и хорового народного пения, — это прибаутки.
Основное назначение прибауток — развеселить, рассмешить, развлечь слушателя. Разнообразна художественная
структура прибауток — от коротеньких песенок до длинных
сюжетных песен повествовательного характера. Оригинальны песни, состоящие из вопросов и ответов, причем каждый
ответ дает повод к новому вопросу в следующей строке, образуя непрерывный диалог:
Шёл козёл косой,
Шёл козёл с косой.
— Где был, козёл?
— Сено косил.
— На что сено?
— Коров кормить.
— На что коровы?
— Молочко доить.
— На что молочко?
— Пастухов кормить.
— На что пастухи?
— Свиней пасти.
— На что свиньи?
— Ямочку рыть.
— Что в ямочке?
— Маковое зёрнышко.
— Где маковое зёрнышко?
— Петушок склевал?
— Где петушок?
— За море улетел.
— А где море?
50
— Цветами заросло.
— А где цветы?
— Красны девицы срывали,
Веночки сплетали,
Хороводы заводили,
Добрым молодцам дарили.
Ценность прибауток для пения в том, что это единственный жанр в детском музыкальном фольклоре, где встречаются длинные тексты, с интересными живописными сюжетами; и, несмотря на простоту напева, мелодия в каждой
музыкальной фразе или строфе нередко варьируется, что
позволяет петь свободно и расковано, импровизировать.
Встречаются прибаутки и в многоголосном изложении:
Ай, чучу, чучу, чучу,
Я горошек молочу,
Я горошек молочу,
На Ивановом току.
Ко мне курочка бежит,
Ой, бежит она, спешит,
Ничего не говорит.
А из курочки перо
Полетело далеко,
Ой, далёко, далеко,
На Иваново село.
У Иванова двора
51
Загорелася вода,
Всем селом пожар тушили,
А огонь не загасили.
Пришёл дедушка Фома,
Расседая борода,
Он народ прогнал в овин,
Затушил пожар один.
Как Фома тушил пожар,
Он об этом не сказал.
Только слышно стороной:
Затушил он бородой!
Игровой фольклор занимает ведущее место в детском
творчестве. Трудно представить себе детей какого бы то ни
было возраста, жизнь которых не была бы связана с определенным кругом игр. Во дворе или на улице дети играют
в мяч или в «Веревочку», скачут через резиночку и прыгалку. Играют в «Прятки» и «Салки», разыгрывают целые
театрализованные сценки в играх: «У медведя во бору»,
«Горелки», «Гуси и волк», «В коршуна», Золотые ворота».
И в каждой такой игре исполняется своя песня — игровой
припев, основная функция которого заключается в организации и сопровождении игрового действия. Как уже отмечалось, игровой песенный припев может являться зачином
игры, служить для связи ее частей, нести службу концовок.
Игровой песенный припев — это художественное, эмоциональное ядро любой игры; из всех жанров детского фольклора только в нем существуют такие композиционные
формы, как диалоги солиста с хором или двух полухоров.
При исполнении игровых песенных припевов встречаются
все типы интонирования — от лирического мелодичного
пения до мелодизированного говорка. Звуковая структура
мелодики игровых песенных припевов наиболее свободна в
52
ритмических и звуковысотных параметрах, так как обычно
напевы интонируются в довольно широких пределах варьированности и импровизационности.
Для обучения детей народному пению без сопровождения более всего подходят игры драматические. Основой
таких игр является воплощение художественного образа в
драматическом действии, то есть в синтезе диалога, музыкального песенного припева, движения, театрализованной
игры. Вот как разыгрывалась и исполнялась детьми игра
«Ящер» в деревне Осово Руднянского района Смоленской
области.
Один из играющих, по жребию, выбирался ящером.
Остальные участники сплетали себе венки, ходили вокруг
ящера по кругу и переговаривались с ним:
— Кто сидит?
— Ящер.
— Что грызёт?
— Горошек.
— Кого хочет?
— Невесту.
— Какую?
— Тебя молодую!
Участница, на которую ящер показывал рукой, убегала.
Ящер начинал ее ловить. Игроки, ведущие хоровод, не выпускали его из круга и при этом пели:
Сиди, сиди, ящер,
53
На золотом стуле.
Точи, точи, ящер,
Зелёный горошек.
Ещё того мало —
Сорок кадушек
Солёных лягушек;
Сорок амбаров —
Сухих тараканов.
Лови, лови, ящер,
Красную девицу —
Коя лучше всех,
Коя краше всех,
Без белил беляна,
Без румян румяна!
У пойманной девочки ящер забирал венок. Игра повторялась сначала. И так продолжалось до тех пор, пока ящер
не отбирал несколько венков. Потом одна из участниц, у которой ящер отобрал венок, подходила к нему, кланялась и
просила:
Ящер-дружок,
Отдай мой венок!
Красно лето встречала,
В лесу, на лужку гуляла,
По цветочку собирала,
Веночек свивала.
Я от солнышка уносила,
Я от дождичка схоронила!
Ящер-дружок,
Отдай мой венок!
Ящер говорил: «Я твоим венком — жар в печи загребаю,
загнётку затыкаю, избу подметаю!» — и требовал выкупа.
54
Он заставлял петь, танцевать, скакать на одной ноге и т. п.
Участница, которой ящер возвращал венок, пела:
Я свой веночек выкупила,
Я свой веночек выпросила,
Я свой веночек выскакала,
Я свой веночек выплясала!
Так же выкупали свои венки и другие участницы игры.
К играм, в которые входят песенные припевы, диалоги,
движение, театрализованное действо, дети проявляют большой интерес, они с удовольствием разучивают и исполняют
их. Игры представляют детям возможность проявить себя
не только певцами, но и актерами. В репертуаре, состоящем
из народных песен, должны всегда быть и игры с песенными припевами.
КАЛЕНДАРНЫЕ ПЕСНИ
Это очень древние песни, широко бытовавшие еще в пору
язычества. Они были одним из средств общения человека
с природой. Силой слова и звука древний человек пытался умилостивить природу, чтобы она помогала людям получить хороший урожай. Мысль об урожае, о хлебе — тема
труда — главная в этих песнях. Каждая из таких песен была
приурочена к определенному времени года, а в нем — связана с каким-либо земледельческим действом, праздником,
обычаем или традицией, то есть знала в исполнении точную
дату календаря. Отсюда и научно-обобщенное современное
55
название этих древнейших песен — календарные. В народе же их по-прежнему называют по временам года (летние,
весенние, осенние) и по праздникам (масленичные, егорьевские, русальские, купальские…).
Календарные песни связаны с образами природы, природными явлениями. Исполнение этих песен детьми приучает их видеть, подмечать красоту и поэзию окружающей
природы во всякое время года. Многие календарные песни
имеют тексты, которые по форме и содержанию близки детским прибауткам, дразнилкам, закличкам, игровым песенным припевам. Таковы колядки, веснянки, масленичные,
егорьевские, купальские, осенинные песни. А значит, они
без каких-либо усилий, легко запоминаются детьми. Особенно же сближает календарные песни с произведениями
детского музыкального фольклора сходство мелодики. Мелодика календарных песен — одна из древнейших, архаичных, раннефольклорных форм звуковыражения, напевы по
звуковому объему не велики, обычно построены на чередовании секундовых, терцовых или квартовых попевок.
Календарные песни для исполнения их детьми можно
объединить в определенные циклы. Например, в подборку
весеннего цикла можно включить веснянки, апрельские,
егорьевские, волочебные и майские песни. Веснянки исполняются как закликания, призывы весны; в апрельских
песнях рассказывается, как гонят последние морозы; егорьевские поются на первый выгон домашнего скота в поле;
волочебные песни исполняются перед началом сева яровых;
майские — воспевают приход первых теплых солнечных
дней.
Календарные песни можно объединять также по тематике и сюжетам, чтобы они наиболее полно и интересно
раскрывали обряд, в котором они исполняются. Например,
семицкие песни, связанные с весенне-летним праздником
56
пробуждения природы, приходящимся на седьмой четверг
после первого весеннего полнолуния. Одна семицкая песня
может быть с сюжетом, где березка зовет к себе красных
девушек ее украшать; другая — о том, как девушки ведут
вокруг березки хоровод, украшают ее, завивают из ее веток
венок; третья — как несут березку по деревенской улице и
величают ее; четвертая песня может рассказывать о девушках, вьющих в поле из цветов венки и бросающих их в реку,
загадывая о своей судьбе.
По многочисленным записям календарных песен, сделанным в одной местности, всегда легче потом воспроизвести содержание и ход обряда. Так, в селе Секирино Рязанской области и окрестных хуторах, по отдельным воспоминаниям пожилых крестьян и записям колядок, удалось
воссоздать обряд. На Рождество существовал обычай обходить крестьянские дворы и петь поздравительные песни
— колядки. Дети приходили колядовать в масках медведя,
козы, журавля. У одних колядовщиков через плечо висели
большие холщовые сумки, другие держали в руках длинные
кии-палки. Ряженые гурьбой шли по селу и пели:
Уж и ходим мы,
Уж и бродим мы
По проулочкам,
По заулочкам.
Припев: Святый вечер,
Добрый вечер,
Добрым людям —
57
На весь вечер!
Уж и ищем мы,
Уж и ищем мы
Иванов дом —
Богатый двор.
С рукавичку широк.
Подавай, не ломай
И начинку не теряй.
Подавай и каши —
Золотые чаши.
Либо каши горшок,
Либо блюдо кишок;
Либо ступу молока,
Либо блюдо киселя;
Либо сена клок,
Либо вилы в бок!
Уж ты не скупись,
С нами поделись!
Припев.
Уж и будем брать,
Будем брать-скупать —
Всё калачики,
Всё горячие.
Припев.
Уж и будем давать,
Давать, наделять —
Колядовщичков,
Недоросточков.
Если хозяева долго не выходили из дома, колядочщики
приговаривали:
Не пора ли вам, хозяюшки,
Колядовщичков дарить!
Прикажите, не держите,
Наших ножек не знобите!
Припев.
Подойдя к одному из домов, колядовщики стучали киями
в ворота и просили хозяев:
И пели:
Уж ты, тётушка, подай,
Ты, лебёдушка, подай,
Ты подай-ка пирог —
Авсень-коляда,
Пришла молода!
Не дадите блинка —
Мы хозяина в пинка.
58
59
Не дадите пирога —
Разобьём ворота.
Не дадите лепёшки —
Расколем окошки.
Не дадите кишки —
Разобьём горшки.
Не дадите ветчины —
Расколем чугуны.
Не дадите хлеба —
Стащим с печи деда!
Когда, наконец, хозяева выносили колядовщикам угощение — пшеничные или ржаные лепешки, сало, хлеб, конфеты, — им желали в Новом году счастья, благополучия и
пели:
Перед тем как идти к другому дому, хозяевам говорили:
Счастья вам, хозяин с хозяюшкой,
Большого здоровья,
С Рождеством…
Объединение календарных песен в сюжетную группу,
раскрывающую содержание и ход обряда, наиболее ценно
для обучения детей народному пению, так как дает исполнителям определенный творческий игровой настрой, понимание приуроченности данных песен, указывает на их действительное предназначение.
ХОРОВОДНЫЕ ПЕСНИ
На новое вам лето,
На красное вам лето!
Куда конь хвостом —
Туда жито кустом.
Куда коза рогом —
Туда сено стогом.
Сколько осиночек,
Столько вам свиночек;
Сколько ёлок,
Столько и коровок;
Сколько свечек,
Столько и овечек!
60
Хорошо иметь в репертуаре хороводные песни, различные по типу, характеру и темпу исполнения, а также песни с
интересным хореографическим рисунком, с разнообразным
движением хоровода. Водили хороводы на вольном воздухе, за околицей, на зеленой луговине. В них участвовала
сельская молодежь, подростки. Когда наступало холодное
время года, хороводы заменялись вечеринками в избах (еще
их называли посиделками, беседами), на которых нередко
исполнялись и хороводные песни. Круг при этом часто отсутствовал, участники сидели на лавках.
Праздничность, приподнятость настроения в напевах хороводных песен связаны с восприятием весеннего расцвета
природы, пробуждением любовного чувства у молодежи.
Хороводные песни — жанр по преимуществу молодежный:
оптимистичность, энергия, веселье и полнота ощущения
жизни, любование красотой природы и человека делают их
жизненными, неувядаемо прекрасными.
61
Среди хороводных напевов преобладают напевы среднего и быстрого темпа, близкие к плясовым. Они отличаются
богатством ритмических сопоставлений, лаконичностью
мелодических интонаций, небольшим (иногда в пределах
кварты) звуковым объемом мелодии. В хоровом исполнении
напев лишь слегка расцвечивается двух-, реже трехголосными сочетаниями, возникающими из варьирования основного напева. Отсутствие широкоразветвленного многоголосия искупается чрезвычайно интенсивным мелодическим и
ритмическим движением хоровых голосов, гибко вьющихся
один возле другого, что придает звучанию богатство и насыщенность.
Основные элементы в русских хороводах: хореографический (движение участников хоровода) и драматический
(разыгрывание сюжета исполняемых песен). При обучении
детей народному пению, будь то в детском саду, школе на
уроках музыки или в народном хоровом коллективе, важно,
чтобы дети не только научились исполнять хороводные песни, но и научились под исполнение этих песен хореографическому движению, игре. Только в единении пения, движения и игры создаются разнообразные виды хороводов.
Движение хоровода может иметь различные формы.
Чаще всего это круг, который движется в ту или иную сторону, временами останавливается, иногда стоит неподвижно.
Движение в круговом хороводе большей частью происходит
в левую сторону — «по солнцу». Остановки движения хороводного круга происходят в зависимости от значительности
действия, разыгрываемого актерами в середине его.
Иногда движение в хороводе согласуется с ритмом напева, тогда ритм подчеркивается легкими притоптываниями, припляской. Такая припляска характерна, как правило,
для хороводных игровых песен оживленного характера,
быстрого темпа, она появляется также в плясовых хорово62
дах. К ритмической хороводной припляске присоединяются
иногда акцентированные совместные притоптывания и прихлопывания в ладоши.
Элемент театрализованного, драматического действа
осуществляется в хороводе двумя способами: выделяются
один или несколько «актеров», которые в середине круга
разыгрывают содержание песни, или действие изображается всеми участниками хоровода. Различных же форм театрализации музыкального исполнения в хороводах существует много. Наличие элемента драматической игры наиболее
тесно связано с круговой формой хоровода. Это хороводы
«Заинька», «Воробушек», «Селезень и утушка», «Маки» и
т. д.
Существуют также некруговые построения: ряды, движущиеся в одном направлении, колонна расходящихся пар,
описывающих восьмерку, зигзагообразное движение цепи.
Особой является форма хоровода, где два ряда участников,
ведущие между собой диалог, последовательно то наступают друг на друга, то отступают. Так разыгрываются известные хороводные песни «Просо», «Бояре», «Кто с нами
пашенку пахати».
63
Среди хороводов некругового типа можно выделить хороводы с элементами изобразительности: заплетением плетня,
перевиванием хмеля, завиванием капустки. Изображаются
они различными переплетениями и перевивами хороводной
цепи. В зависимости от напева движение в них может быть
плясовое или плавное.
Хороводные песни, как никакой другой жанр молодежного, взрослого фольклора, подходят для детей. Ведь многие
песни близки по содержанию и форме музыкальным песенным припевам детских игр. Некоторые варианты хороводных песен и хороводов есть и в фольклорном репертуаре
детворы, например: «Заинька», «Маки». Самый же популярный среди детей хоровод — «Бояре» (запись в селе Красный
Бор Нижегородской области):
— Бояре, а мы к вам пришли,
Молодые, а мы к вам пришли!
— Бояре, а зачем вы пришли,
Молодые, а зачем вы пришли?
— Бояре, мы невесту выбирать,
Молодые, мы невесту выбирать.
— Бояре, сюртуки у вас худые,
Молодые, сюртуки у вас худые.
— Бояре, это чем не сюртук,
Молодые, это чем не сюртук?
— Бояре, сапоги у вас худые,
Молодые, сапоги у вас худые.
64
— Бояре, это чем не сапог,
Молодые, это чем не сапог?
— Бояре, вам которая мила,
Молодые, вам которая мила?
— Бояре, нам вот эта мила,
Молодые, нам вот эта мила.
— Она у нас глупая, глупая,
Молодые, глупая, глупая.
— А мы её выучим, выучим,
Молодые, выучим, выучим.
— А как её выучить, выучить,
Молодые, выучить, выучить?
— А мы её плёточкой, плёточкой,
Молодые, плёточкой, плёточкой.
— Она будет плакати, плакати,
Молодые, плакати, плакати.
— А мы её пряничком, пряничком,
Молодые, пряничком, пряничком.
— В нашем полку убыло, убыло,
Молодые, убыло, убыло.
— В нашем полку прибыло, прибыло,
Молодые, прибыло, прибыло.
— В нашем полку плакали, плакали,
Молодые, плакали, плакали.
— В нашем полку плясали, плясали,
Молодые, плясали, плясали!
При словах «Бояре, нам вот эта мила» выбранная девочка
остается в своей шеренге, но поворачивается спиной к тем,
кому она понравилась, и в таком положении ходит до конца песни. Со словами «В нашем полку плясали, плясали»
поющая шеренга выстраивается цепочкой за этой девочкой
и старается ее вытянуть из шеренги соперников. Если это
им удается, девочка переходит в их команду.
65
СВАДЕБНЫЕ ПЕСНИ
Свадебные песни — одна из богатейших областей русского песенного фольклора. Лучшие из них отличаются красотой поэтического изложения и мелодики.
Свадебные песни всегда входили в живой песенный быт
русского народа. В памяти сельских песенников старших
поколений и сейчас сохраняется немало свадебных песен.
Старинная русская свадьба — сложное игровое, точнее
театрализованное, действо, называемое свадебной игрой.
Она складывается из контрастного следования традиционных комедийных и драматических сцен, игровых действий
и обрядов, сопровождаемых разнохарактерными песнями.
Важнейшие звенья свадебной игры — сватовство, рукобитье, смотрины, девишник, традиционное посещение невестой бани, прощание с родным домом утром свадебного
дня, встреча свадебного поезда жениха родными невесты в
день заключения брака. После венчания — встреча молодых
в доме родителей жениха, пожелания им счастливой жизни
и достатка, свадебное пированье, сопровождаемое различными обрядами, веселыми величаниями и пляской.
Для текстов свадебных песен характерны поэтичные,
красивые и оригинальные эпитеты, метафоры и поэтические параллели: невеста — белая лебедушка, серая уточка,
перепелушка или же молодое деревце (яблонька, грушица),
цветочек, спелая ягодка («земляниченька спела, зрела»); жених — сизый селезень, ясный сокол; молодая пара — голубь
с голубкой; чужая женихова родня — серые гуси, которые
клюют и щиплют белую лебедушку (песня «Из-за лесу, лесу
тёмного»).
Композиционную основу многих песен составляет поэтический параллелизм между каким-либо явлением природы и миром человеческих переживаний. Как утушка горюет,
66
расставаясь при наступлении холодной зимы с синем морем, так девушка-невеста горько плачет в утро свадебного
дня при мысли о разлуке с родной семьей.
Что касается напевов свадебных песен, то в каждой местности обычно существуют типовые напевы, на которые поется большое количество различных текстов.
Наиболее старинные свадебные песни довольно лаконичны, они основаны всего лишь на одной-двух попевках в
объеме терции-кварты. Основу мелодического развития таких напевов составляет варьирование одной и той же попевки. Это указывает на связь их с более давними песенными
пластами. Наряду с узкообъемными мелодиями среди свадебных песен встречаются и мелодически развитые напевы
октавного и более широкого объема, отличающиеся богатством ритмики, затейливостью и гибкостью ритмического
узора.
Из большого выбора свадебных песен в репертуар для
обучения детей народному пению лучше брать песни с наиболее поэтичным и, главное, понятным детям текстом, а
также с напевом, по сложности соответствующим возможностям детского голоса. Так, на свадьбе звучит много величаний, особенно шуточных, которые нередко называются
дразнилками:
67
Мы думали, сваты ехали9,
А йны пяшком ишли.
А йны пяшком ишли,
Жаниха в мяшку нясли.
Яго ноги торчали,
Собаки оборвали.
Просилися сваты сести,
Жаниху лапти сплести.
Стали они лапти плести,
Стала их трясца трести.
Стали они подплетати,
Стало их подтрясати.
Такие свадебные дразнилки, с ярким юмором, искренним
весельем, праздничным звонким началом, хорошо разучиваются детьми и с желанием исполняются. Так же хорошо
усваиваются и подходят для детского исполнения различные свадебные величания молодому и молодой:
Ой, где был сокол?
Где соколенка была?
9
Каждая строка повторяется два раза. (Запись в Смоленской области
С. В. Пьянковой).
68
Ох, нынче они
За одним бережком.
Ох, где был молодец?
Ой, где девица была?
Ой, нынче они
Да за один столом.
Они яства едят
Всё сахарные.
Питья они пьют
Всё медовые.
Пьют они, едят,
Потешаются,
Молодец невестой
Похваляется.
ЛИРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ
Круг музыкальных образов лирической песни необычайно широк: есть грустные и удалые, глубоко печальные и
грозно-мужественные, мягко-женственные и тихие, необычайно светлые. Тематика лирических песен просто необъятна: здесь и песни о горе молодешеньки, рано выданной замуж, и печаль разлуки, и радость встреч, и горькая исповедь
сердца, утратившего счастье. Эти песни лежат ближе всего к
душе, к чувствам человека. Они живут, как память о былом,
как частица высокой духовной культуры нашего народа.
Старинная лирическая, или, как ее еще в народе называют,
— «протяжная», песня выделяется среди других песенных
жанров красотой своих напевов, глубиной и серьезностью и
в то же время необыкновенной поэтичностью содержания.
В исполнении талантливого певца или группы искусных песенников она производит волнующее, незабываемое впечат69
2. Э-эй, ня будитя майво гостя,
Майво гостя дарагова.
ление.
Мелодика лирических (протяжных) песен необычайно
богата и разнообразна. Большинству этих песен присущи
широта мелодического развития; выразительное применение разнохарактерных внутрислоговых попевок; использование широких интонационных ходов; свободное и протяженное дыхание, распевность; свобода ритмического изложения; богатство и разнообразие полифонического склада в
ансамблевых и хоровых распевах.
В многообразии старинных лирических песен нередко
можно встретить и напевы сравнительно простого мелодического склада, доступные исполнению детей среднего
и старшего возраста. Этим напевам не свойственна широта диапазона, объем их не превышает септимы-октавы. Им
присущи ясная пропорциональность звуковысотного и композиционного строения и ритмическая четкость. Стиховые
строчки в них, как правило, равнослоговые:
3. Э-эй, майво гостя дарагова,
Майво батюшку раднова.
4. Э-эй, мой батюшка редко ходить,
Редко ходить, редко ездить.
5. Э-эй, редко ходить, редко ездить,
Одну ночушку ночуеть.
6. Э-эй, одну ночушку ночуеть,
У вакошка спать ложится.
7. Э-эй, у вакошка спать ложится,
Ён в вакошко поглядаеть.
8. Э-эй, ён в вакошко поглядаеть:
Скоро ль зоренька заряеть.
9. Э-эй, ясна зоренька заряеть,
Мой батюшка отъезжаеть.
10. Э-эй, мой батюшка отъезжаеть,
Мяне младу, спокидаеть10.
1. Э-эй, вы ня пойтя, дробны пташки,
В моём зеляном садочку.
70
Конечно, приведенная в качестве примера песня рассчитана на ребят постарше; но образцы лирических песен с несложной мелодикой напевов и с поэтическими текстами, им
доступными и понятными, вполне могут входить в репертуар для обучения детей сольному, ансамблевому и хоровому
народному пению.
10
Запись в Смоленской области С. В. Пьянковой.
71
ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ РАБОТА
Чтобы обучить детей сольному, ансамблевому и хоровому народному пению, развить их вокальные возможности,
научить преодолевать трудности в исполнении песенного
фольклора, обязательно систематическое вокальное воспитание.
Все необходимые вокальные навыки вырабатываются, в
первую очередь, во время распевания, оно регулярно проводится в начале занятий и помогает быстрой слуховой
организации коллектива, сосредоточению внимания юных
певцов, подготавливает, «разогревает» голосовой аппарат.
Основной материал для распевания — песенный, но могут
применяться и специальные упражнения.
На занятиях навыки пения прививаются детям постепенно, по известному принципу — от простого к сложному. Как
это принято в народной традиции устной передачи фольклора, разучивание и исполнение песен и упражнений должны
происходить «на слух», с голоса руководителя. При таком
72
разучивании и исполнении внимание детей активизируется, они привыкают контролировать звучание собственного голоса и звучание партии, ансамбля в целом, развивают
свободу вокального интонирования. Фортепиано или баян
используются минимально: для настройки, для уточнения
трудного места в партитуре.
Ввиду специфики народного пения и особенностей детского голоса особо следует рассмотреть методы и приемы
использования в занятиях с детьми специальных вокальнохоровых упражнений. Певческие навыки также формируются и в процессе разучивания песен. В работе над отдельными певческими навыками — дыханием, звуковедением,
дикцией, манерой и стилем пения — необходимо пользоваться как коллективными, так и индивидуальными методами. Только овладев вокальными навыками, певец получает характерные черты звучания народного голоса — это
естественный, «близкий» звук; дикцию, напоминающую
разговорную речь; плотное грудное звучание, естественное
головное резонирование, без сильного прикрытия голоса.
Хороший народный голос всегда отличается ярким, звонким, светлым звучанием.
Русские народные песни известны своей распевностью,
мелодиями широкого дыхания. «У него душа долгая», — с
похвалой говорят в народе о певце, владеющем большим
дыханием. В этих словах понятие о дыхании тесно связывается с выразительностью, с выражением «души» в пении.
Дыхание используется таким образом, чтобы при общей
мягкой вокальной линии звук был гибким, ровным и напевным. Дыхание дает певцу возможность ровно и позиционно
устойчиво исполнять различные гласные, свободно и непринужденно вести мелодическую линию, никогда не теряя
звонкости и полетности голоса, проявляя лучшие качества
своего тембра.
73
Укрепление навыков дыхания — одна из основных задач
в вокальном воспитании детей, для чего можно использовать
как специальные упражнения, так и фрагменты из разучиваемых песен. Техника пользования дыханием — короткий
бесшумный вдох, опора дыхания и спокойное постепенное
его расходование. Брать дыхание, возобновлять его нужно
раньше, чем оно израсходовано. Дети нередко «перебирают» дыхание и «запирают» его, зажимая тем самым звук.
Слишком большое количество вдыхаемого воздуха часто
приводит к напряженному звучанию, мешает точности интонации. Чтобы избежать этого, следует добиваться свободы и равномерности в пользовании дыханием.
Каждому юному певцу необходимо практически овладеть дыханием и тренировать его при помощи специальных упражнений.
1. Сделать несколько коротких вдохов и продолжительный выдох (при этом фиксируется внимание на работе диафрагмы и мышц живота).
2. Сделать глубокий вдох, на долю секунды задержать
дыхание и через чуть прижатые губы медленно и равномерно выпускать воздух так, чтобы выдох был полный.
3. Сделать умеренный вдох и на разных звуках, в удобном
для пения регистре, каждую фразу пропевать на одном выдохе:
Главная техническая задача в этом упражнении (как и
в других подобных) — естественная разговорная артикуляция, хорошая опора звука, работа грудного и головного
резонаторов, а отсюда — ровное звучание голосов в соответствующих регистрах и на их соединении.
4. Добиваясь от детей сознательного пения на одном ды74
хании каждой отдельной музыкальной фразы, следует начинать тренировку с очень простых по мелодическому развитию произведений детского фольклора, с короткими двухтактовыми музыкальными фразами:
Короткая попевка, состоящая из простейшего квартового
тетрахорда, должна многократно повторяться, с небольшим
звуковысотным варьированием и видоизменением ритмического рисунка. Только в процессе такого пения будут вырабатываться правильные рефлекторные навыки дыхания,
будет укрепляться дыхательная мускулатура.
Прежде всего, нужно стремиться к тому, чтобы звук не
ослабевал к концу фраз. Поэтому обращаем внимание на исполнение последнего звука, произвольно увеличиваем его
длительность:
Поставленная задача заставит юных певцов сосредоточиться на выдохе — моменте расходования дыхания, поможет экономно расходовать дыхание, постепенно приведет
их к приобретению нужного навыка.
После этого можно перейти к работе над начальной фазой дыхания — моментом вдоха, для чего следует сократить
длительность последнего звука фразы и за счет образующейся паузы возобновить дыхание.
75
В этом упражнении певец должен перед каждой новой
фразой брать быстрый, но вместе с тем свободный, спокойный и не судорожный вдох, что поможет выработать правильное, естественное дыхание и обеспечит четкую работу
всего дыхательного аппарата.
5. В работе над протяженностью хорового звучания следует добиваться мягкости, напевности, ровности звука при
хорошем дыхании. И здесь очень полезными упражнениями
могут служить мелодии распевов. В народных песнях встречаются распевы на все гласные, с помощью которых вырабатываются лучшие качества голоса: сила, тембр, регистровая ровность, точность интонации, техника звуковедения, а
также — и это главное — протяженное дыхание.
Начинать рекомендуется с песен, в которых распеваются
только два звука на один слог, как в известных детских игровых песнях «Маки» и «Заинька»:
Работая над песней, певцы должны точно и определенно исполнять обе ноты в распевах, пропевать их ритмически ровно, не уменьшая длительности второй ноты за счет
увеличения первой, не затягивая ее. Постепенное увеличение звуков в распеве до трех, четырех и более поможет добиться широкой напевности, льющегося, протяжного звука.
Особенно полезны песенные распевы на одну гласную или
слово, например, как распев в песне «Ой, как солнышко восхожее».
76
В качестве упражнений такие песенные распевы улучшают тембр голоса и укрепляют дыхание.
Известно, что многие народные песни можно петь только
коллективно — в ансамблевом или хоровом исполнении; как
говорят народные певцы, «в одиночку их не вытянешь, духу
не хватит». Поэтому и поются они на «едином» дыхании, на
непрерывности хорового дыхания, которое возникает из-за
протяженности музыкальных фраз и распевов.
Называется такое исполнение термином «цепное дыхание» и означает попеременное дыхание участников хора.
Оно берется поочередно отдельными певцами или небольшими группами. «Цепное дыхание» помогает сохранить
непрерывность звуковой линии. Его навык вырабатывается
путем долгой тренировки, постоянной фиксации внимания.
В русском музыкальном фольклоре много песен, в которых «цепное дыхание» является главным выразительным
средством; обычно они принадлежат к жанру хороводных
или протяжных. Благодаря этому типу дыхания в народном
хоре достигается удивительный эффект при исполнении
протяжных, раздольных песен, когда возникает необъятная
широта звучания, нескончаемый, беспрерывно льющийся
звук, сродни неоглядным, бескрайним русским просторам.
Обратимся к песне: «Ой, полно тебе, солнышко, яблоньку сушить»:
В этой песне музыкальная фраза довольно продолжительная, и спеть ее на одном дыхании трудно. Используя же
«цепное дыхание», каждый певец может делать вдох в тот
момент, когда его сосед еще продолжает пение: ведь для достижения широкой напевности и устойчивой выразительно77
сти интонации необходимо возобновлять дыхание раньше,
чем оно полностью израсходовано. Так, в песне «Ой, полно
тебе, солнышко, яблоньку сушить» в первой музыкальной
фразе одной группе певцов предлагаем возобновлять дыхание перед словом «солнышко», другой — перед словом
«яблоньку», третьей — перед словом «сушить». Главное,
чтобы при возобновлении пения певец незаметно включался в общее звучание, то есть не изменял динамику и характер звукообразования.
Так же важно при использовании в пении «цепного дыхания» научить певцов делать вдох в середине выдержанного
звука. В песне «Во зеленой рощице» это будет звук соль1
(половинная длительность). При разучивании группа певцов должна прервать его дыханием в середине звучания.
Детям необходимо понять принцип возобновления дыхания в середине выдержанного звука.
Все песни, независимо от жанра, следует исполнять естественно, свободно и без крика. Когда хор не владеет дыханием, звук получается тусклым.
Важный момент в народном вокале — «разговорность»
пения. Петь так, как говоришь, — один из принципов народного исполнения. Только тогда возникает ясность и выразительность передачи слова. А единственный способ донесения содержания песни до слушателя — понятные слова.
Поэтому дикция должна быть чрезвычайно отчетливой, с
таким произнесением гласных и согласных, как и в разговорной речи.
78
Известно, что плохая, вялая дикция оказывает отрицательное влияние на звукообразование и интонацию. В то
же время хорошо и ясно произнесенное слово не только
создает предпосылки для выразительного исполнения, но
и помогает самому процессу пения. Так, быстрые и легкие
перемещения языка, губ сохраняют устойчивое положение
гортани. Добиваться же этого следует освобождением, раскрепощением всего артикуляционного аппарата.
Требуя от юных певцов четкой и ясной дикции, активной
артикуляции, следует обратиться к специальным упражнениям.
1. Проговаривать песенную фразу в разговорной манере, произнося слова естественно, свободно, без напряжения
мышц лица и гортани.
2. Произносить песенную фразу нараспев в два-три раза
медленнее, следя за артикуляцией рта, соответственно разговорному типу произношения.
3. Произносить ту же фразу нараспев на одной ноте в
ритме песни, следя за разговорным, идущим от слова посылом звука.
4. Петь мелодию песни, сохраняя разговорный посыл
звука.
5. Добиваясь четкой дикции в хоре, можно использовать
способ произнесения слов и отдельных слогов так, как они
поются. Этот способ заключается в перенесении согласных
с конца слога к следующему слогу. Как, например, в песне
«Подъезжали мы под село»:
По — дъе — зжа — ли мы по — дсе — ло,
За — и — гра — йду — до — чка, ве — се — ло...
Это упражнение — прочтение хором текста, разделенного на особые певческие слоги, помогает выработать одновременное произношение согласных всеми певцами.
6. Наиболее полезными и эффективными для улучшения
79
техники словопроизнесения являются песни-скороговорки.
Они словно специально созданы в народе для тренировки
дикции и артикуляции. Например, скороговорка:
При многократном повторении песни-скороговорки необходимо следить за четким и ясным пропеванием каждого
звука с утрированным произнесением текста.
Подобные упражнения и песни приносят большую пользу каждому певцу и оказывают соответствующее влияние на
процесс звукообразования и звуковедения.
От качества звука, четкости произносимого слова зависят
и другие элементы хоровой звучности. Правильная певческая позиция, единая манера звукообразования — необходимые условия для достижения устойчивой певческой интонации.
Одна из самых серьезных певческих задач при обучении
детей народному пению — выработка единой манеры пения
у всех певцов хорового коллектива.
Пение в народной манере доступно каждому, для чего
нужно научиться петь просто и естественно. Звук в народной манере должен быть светлый, яркий и легкий, с очень
незначительной вибрацией. Нельзя углублять и перекрывать
его, петь резким, крикливым или глубоким звуком.
Создать хор из певцов, поющих в единой, родственной
манере, легче в сельской местности, где дети уже с раннего возраста начинают петь так, как поют старшие. Но как
быть с городскими детьми? Ведь у городских детей могут не
только быть разные певческие навыки, но и отсутствовать
определенные слуховые представления о манере пения. Как
часто строй, ансамбль, тембровое звучание хора страдают
80
от пестроты вокальной манеры его участников! Только единое звукообразование обеспечивает тембровый и звуковой
ансамбль, способствует хорошему строю.
Какими приемами добиваться единой манеры пения?
Прежде всего руководитель сам должен отчетливо представлять, какую именно манеру, стилистику песенного фольклора будет осваивать коллектив. Обычно это местный говор
и манера пения. Для народных ансамблей и хоров, создающихся в крупных городах, нужно найти единые областные
традиции пения и говора и опираться в своей работе только
на них. В то же время нельзя искусственно изменять говор,
если он существует в детской среде, в детском фольклорном
интонировании, так как это естественный способ выражения их разговорной и певческой речи.
Перенимание «с голоса» манеры пения — один из методов вокального воспитания. Слабо подготовленных певцов
нужно рассадить среди исполнителей с прочными навыками
и яркой манерой местного народного пения. В фольклорном
коллективе, созданном на основе определенной певческой
манеры, навыки постепенно «припеваются» к единой манере звучания хора. Необходимы и индивидуальные занятия с
певцами, не владеющими манерой пения хора; для их обучения можно использовать пластинки или компьютерные
диски с записями песенных образцов. Прослушивание песен даст детям слуховые ориентиры о стиле и манере исполняемых произведений, которые запечатлеваются в памяти.
Все вокальные навыки — дыхание, дикция, манера и
стиль пения, отработанные на занятиях по певческому воспитанию детей, — в конечном итоге дадут результаты, которые позволят овладеть сольным, ансамблевым и хоровым
народным пением.
81
ВОСПИТАНИЕ НАВЫКА
МНОГОГОЛОСНОГО ПЕНИЯ
Народное хоровое пение в основе своей — многоголосное, являющееся высшей формой народного песенного искусства — полифонического распева «на голоса». Здесь
каждый голос, возникающий и звучащий в песне, сохраняя
свою мелодическую самостоятельность, в то же время осторожно и тонко углубляет выразительность мелодии, не искажая ее. Можно выделить четыре основных вида многоголосия.
Первый вид — гетерофонный. Относится к наиболее
древним образцам хорового двухголосия. Представляет
собой простейшее сочетание основного напева с сопровождающим его голосом — в унисон или с незначительными,
как бы случайными, эпизодическими расхождениями на секунду, терцию и реже на кварту, квинту. Как правило, такие
сопутствующие голоса мелодически мало самостоятельны.
Они почти точно дублируют, сохраняют основной контур
82
напева, лишь эпизодически варьируя его.
Второй вид — подголосочно-полифонический. Здесь
вместе с ведущим голосом основного напева возникают
его мелодические варианты — подголоски (от слова «подголосить», подпеть). Эта система подголосков отличается
большой свободой и многообразием полифонического изложения. Подголоски могут находиться внизу, вверху, поддерживать основную мелодию, украшать, расцвечивать ее, а
иногда и противостоять ей.
Третий вид — втора. Здесь сопутствующий основному
напеву подголосок движется главным образом параллельными, чаще всего консонирующими интервалами. Подголосок подобного типа рождается из уменья народных певцов
«вторить», то есть подстраивать второй голос к основному
напеву. В развитой же форме народного многоголосия обе
мелодические линии голосов могут быть вполне самостоятельными, полифоничными и соотноситься как варианты.
Четвертый вид — аккордово-гармонический. Голоса
в этом виде многоголосия движутся, как правило, синхронно. Образуют своеобразную гармонию, в которой созвучия, возникающие в каждый данный момент, приобретают
совершенно определенную значимость, а их изменяемость
становится закономерной.
Пути использования песенного фольклора в многоголосном изложении могут быть разными. Одни преподаватели
считают целесообразным точное сохранение конкретного
образца песни; другие допускают более свободное обращение с ней, считая возможным присочинение подголосков;
третьи в основном обращаются к авторским обработкам.
Наиболее эффективным и правильным представляется первое из трех названных направлений, так как только в его
русле можно поддержать самобытную традицию народного
многоголосного пения в его подлинном звучании с сохране83
нием стиля, языка, мелодической фактуры песни.
Работе по освоению многоголосного пения предшествует подготовительный период — предварительное ознакомление с довольно широким кругом народных песен. К распеванию подголосков следует приступать лишь тогда, когда
юные певцы хорошо познакомятся с песней, когда она звучит уверенно и стройно в одноголосном изложении. Важно,
чтобы песня понравилась. Творческая настроенность певцов, их увлеченность — одно из важнейших условий плодотворности хорового распева. К пению же в унисон надо
постоянно возвращаться. Исполнение одноголосных песен
способствует «выравниванию» голосов, достижению чистоты интонации, строя, ансамбля, влияет и на успех работы
над многоголосием.
Принципы, определяющие обучение детей интонированию подголосков, импровизации, могут быть разными: одни
преподаватели, опираясь на некоторые нормы стиля, строения песни, стремятся развить интуицию; другие используют
простую зубрежку, выучивание мелодической линии подголоска. Безусловно, метод «натаскивания» певцов дает более
быстрые результаты, но зато у понявших и освоивших принцип варьирования напева и импровизации подголосков вырабатывается творческий подход к песне, умение самостоятельно мыслить, своеобразно распевать не только отдельно
взятую песню, но любую, близкую по музыкальному языку
мелодию. Однако это более длительный, постепенный процесс. Сначала певцы выучиваются изменять в напеве всего два-три звука, и только в результате длительного труда
и значительного опыта они смогут быстро разучить песню,
почувствовать друг друга в ансамбле, «развести песню на
голоса» интересно и мелодически богато.
Какова методика воспитания навыков многоголосного
пения? С чего лучше начинать обучение? Думается, что наи-
более правильно на начальном этапе осваивать навык гетерофонного многоголосия со всеми его разновидностями.
Гетерофонный вид народного многоголосия бытует во
многих песенных ареалах России. В Брянской области, например, до сих пор поются песни, в которых применяется гетерофонный склад. В этих песнях основной напев находится
в верхнем голосе и исполняется солистом-подголосочником,
а остальные исполнители поддерживают его так называемым бурдоном11.
Легко и непринужденно звучат такие песни, яркой контрастной линией плывет над бурдоном основная мелодия.
В то же время низкие голоса, являясь как бы фундаментом,
удерживают ее наверху, не давая опускаться ниже бурдона.
Подобные виды многоголосия сохранились до сих пор и
в других областях: в Курской, Орловской, Смоленской, в Поморье Архангельской области. Вот что пишет собирательница северного фольклора С. Кондратьева о наличии гетерофонного двухголосия в современном Поморье: «Двухголосие в песнях — простое: унисоны с эпизодическими расхождениями голосов на терцию, кварту, квинту».
Наряду с простейшими видами соединения голосов старинные образцы песен, как правило, имеют ясную ладовую
основу и небольшой диапазон, который обычно укладывается в пределы кварты, квинты, реже — сексты и совсем
редко — октавы. Но, несмотря на кажущуюся простоту изложения, старинные мелодии обладают исключительной
выразительной силой и красотой. А если к описанным выше
видам двухголосного пения добавить народные образцы с
так называемой педалью12 в верхних голосах, наиболее часто встречающейся в песнях Воронежской и Курской областей, то налицо изумительный по своей художественной
11
12
84
Непрерывно тянущийся звук.
Выдержанный звук, исполняемый как верхний подголосок.
85
ценности материал. Именно на него и нужно музыкальному
педагогу обратить внимание в начальном периоде обучения
детей двухголосному пению.
Начинать обучение детей многоголосному пению с гетерофонного вида следует еще и потому, что его варианты
встречаются в детском хоровом фольклорном интонировании, так как наиболее доступны музыкальному мышлению
детей и психологически преодолимы.
Исследования показали, что простейшие элементы гетерофонного двухголосия появляются в детских песнях (исполняемых хором) за счет варьированности напева. Например, в прибаутке, которую пели дети в селе Верхнее Талызино Сеченского района Нижегородской области. Сначала
каждым исполнителем в отдельности были записаны напевы песни на магнитофон, а потом расшифрованы. Вот наиболее характерные из них:
Как видим, напев детьми интонируется с небольшими
вариативными изменениями в звуковысотной сфере. При
исполнении прибаутки этими же детьми хором была произведена многомикрофонная запись, с точной фиксацией
исполнения песни каждым. Расшифровки записей детских
голосов показали, что каждый из певцов, казалось бы пропевая прибаутку в унисон, в то же время точно интонировал
тот вариант напева, который он исполнял и индивидуально,
в целом не изменяя мелодической линии. Основными точками унисонного соприкосновения голосов оказывались лишь
участки начальных тонов и устои:
В этом хоровом распеве прибаутки в основной мелодии
появились секундовые и терцовые отклонения. Их создали звуки из различных вариантов напева. Произошло «наслоение» одних вариантов мелодических линий напева на
другие, где не попадающие в унисон звуки и образовали
подголоски. Такое пение, возникающее на вариативном интонировании песенного фольклора, и есть традиционное
детское гетерофонное двухголосие. Особенно часто оно
встречается в хоровых распевах детьми игровых песенных
припевов, календарных песен, прибауток, дразнилок. Это
говорит о том, что в творческом потенциале детей имеются возможности и предпосылки к освоению более сложных
видов многоголосия.
Вариативность народной песни — одна из ярких черт
русской хоровой песенной культуры. Именно она развивает
способности к импровизации подголосков, к умению «распевать песню на голоса». При варьировании напева, с одной
стороны, происходит постепенное насыщение, обрастание
его подголосками, а с другой — обязательно сохраняется,
стабилизируется основной напев как ведущий стержень
песни. Неосознанное стремление певцов сохранить, «сберечь» напев и объясняет то, что всегда он исполняется большинством голосов, тогда как возникающие подголоски —
меньшим количеством голосов.
Важен сознательный подход певцов к ансамблю, к мелодии, к качеству вариантов основного напева. Это означает,
86
87
что певец воспринимает песню не как нечто постоянное и
неизменное, а осознает ее бесконечную вариативность и
изменчивость, способность к многоголосному развитию и
обогащению.
Нахождение вариантов, отвечающих традиционным закономерностям песенного стиля, который они представляют,
импровизация как способ освоения многоголосного пения
открывают большие возможности для раскрытия творческих способностей, творческого мышления детей.
Овладение навыками и умением в варьировании напевов
не приходит сразу, оно требует определенной музыкальной
подготовки участников хора, отличной спетости, творческого подхода. В период распевания песни развивать у юных
певцов способности к самостоятельному варьированию напевов можно в форме специальных заданий на проявление
творческой инициативы.
Оригинальный «вариативный метод освоения детьми
песенного фольклора» разработала доцент Российской академии музыки имени Гнесиных, кандидат педагогических
наук Л. Л. Куприянова. По ее методике поиск вариантов напева складывается, как правило, из следующих этапов:
1. Многократно нараспев декламируется текст песни со
строгим соблюдением слогоритмического рисунка, с «протяжкой» ударных гласных.
2. То же, но уже напевно произносится на разные звуковысотные тона. Это обеспечивает постепенное вхождение
в регистровую зону возможного появления варианта основного напева.
3. Затем в унисон пропевается подряд несколько предложенных педагогом вариантов напева с различным текстом
песенных строф, при этом главным объектом постоянного
контроля является опорный тон в конце напева.
4. Далее каждому участнику хора предлагается «поис88
кать» свой, индивидуальный вариант напева в пределах заданной звуковой сферы, сохранив при этом ритмический
рисунок и опорный тон.
5. И последнее — попытка объединить найденные и заданные варианты в слаженное коллективное пение, сохраняя при этом характерные черты фактуры песни и другие ее
жанрово-стилевые признаки.
Для таких занятий при обучении искусству варьирования
лучше всего подбирать песенные образцы, хорошо знакомые детям, которые входят в их фольклорный репертуар.
Вот, например, как дети проинтонировали свои индивидуальные варианты напева игры «У медведя во бору» со словами: «У медведя во бору грибы, ягоды беру, а медведь не
спит, все на нас глядит»:
После тщательного отбора лучшие варианты были записаны на ноты, возникла хоровая партитура. И вот какой получился распев песни:
89
Так, приучая детей произвольно манипулировать заданными песенными элементами, соединяя найденные варианты в многослойное, многоголосное звуковое полотно, в
котором явно проступают характерные жанрово-стилевые
черты, начинают постепенно формировать у детей оригинальное художественно-творческое мышление и создают
необходимую базу для дальнейшей деятельности по выработке навыков многоголосного пения.
Вариативный метод освоения песенного фольклора в
его простейшем гетерофонном изложении должен стать
первой ступенью по овладению многоголосным пением.
Постепенно приобщаясь к творческому процессу варьирования напева, поиска нового подголоска, импровизации,
дети начинают чувствовать полифоничность, многослойность мелодического развития песни; начинают открывать
для себя новые, еще неизвестные им возможности песенного хорового искусства. И практически все это им доступно.
Они не поверхностно узнают песню, а проникают в самые
ее глубины, постигают процесс ее создания, музыкального
воплощения, сами становятся творцами, художниками.
После того как освоен вариативный метод хорового распева песни, можно переходить к обучению «педальному»
двухголосию. Это наиболее простой вид многоголосия, в
котором второй голос появляется эпизодически и связан с
включением лишь одного выдержанного звука, исполняемого небольшой группой хора. Например, хороводная песня
«Долина-долинушка»:
Напев песни четко делится на запев и припев. Подголосокпедаль построен на новом для мелодии звуке, а именно на
ноте до2 и появляется в припеве в первом и последующих
куплетах.
Сначала разучивают только основную мелодию песни и
поют ее одноголосно, добиваясь легкости и непринужденности в исполнении. Как только песня зазвучит свободно и
уверенно, следует переходить к разучиванию двухголосного припева. Преподаватель выделяет группу детей, которым
поручает петь подголосок. Сначала группа исполняет свою
мелодию отдельно, затем дети поют припев поочередно: то
хором, то группой солистов. И в конце исполняют песню
двухголосно. Только что появившийся навык нужно настойчиво закреплять. Полезно, разбив хор на две группы, постоянно менять их роль: первой группе поручать исполнение
подголоска, а второй — мелодии, и наоборот.
Затем можно перейти к разучиванию песни с мелодией,
где подголосок-педаль варьируется. Как в песне «Как по морюшку утёнушка плывет»:
После этого можно перейти к песне с бурдоном в нижнем
голосе:
90
91
В весенней игровой песне «Чижик» вначале разучивается только нижний голос. После его многократного повторения следует перейти к разучиванию верхнего голоса. Затем
основная часть хора поет нижний голос, а группа солистов
— верхний. После того как двухголосие зазвучит уверенно,
можно разделить хор на две равные группы и попеременно
поручить им исполнение то верхнего, то нижнего голоса.
При разучивании песен с бурдоном партию нижнего голоса может исполнять хор, а основную мелодию — солист.
Вначале партию хора можно петь со словами и по нотам,
а также на различные слоги (ля, лю, ма, ми...). На первом
этапе разучивания мелодию верхнего голоса может запевать
педагог, лишь потом поручая петь сольную партию опытному певцу. Несомненную пользу принесет и исполнение
партии солиста хором. Ее интонирование поможет выработать у детей точное восприятие мелодических линий и
на заключительном этапе работы над песней — уверенное
двухголосие.
Очень полезны для развития навыка двухголосного пения образцы песен с варьированным бурдоном, в которых
одна из партий хора построена на постоянно повторяющейся попевке:
92
Подобные образцы с простейшими видами двухголосия,
особенно с педалью и бурдоном, усваиваются детьми легко
и подготавливают их к исполнению более сложных песен с
подголосочно-полифоническим развитием.
Относительная самостоятельность каждого голоса при
внутреннем их единстве в подголосочно-полифоническом
виде двухголосия подсказывает и путь к исполнению. Самый верный метод — разучивание со всем хором обеих мелодий, так как ни одна из появляющихся мелодий не может
считаться главной: основная линия музыкального содержания переходит из голоса в голос. И только после того, как обе
мелодии будут выучены, можно переходить к двухголосному пению. Рассмотрим песню «В хороводе были мы»:
В песне отчетливо просматривается выраженная самостоятельность голосов, что и определяет необходимость
освоения всем хором обеих мелодических линий. Для этого
выпишем мелодию верхнего и нижнего голосов:
93
Выучив с хором эти мелодии, можно непроизвольно заставить детей овладеть обоими голосами. После этого, собрав полученные мелодии в одну общую партитуру, пропевают ее. Выразительное исполнение двухголосной песни
подводит определенный итог в овладении начальными навыками многоголосного пения.
Теперь остановимся на народных песнях каноническоимитационного склада. Такой тип многоголосия нередко
встречается в играх — в песенных припевах. Играющие делятся на две равные группы. Одна начинает запевать игровой припев и задает вопросы, а другая отвечает на них:
94
Как видим, во фрагменте песенного припева из игры «Зайцы и волки» одна хоровая группа детей в своем вопросе
интонирует музыкальную фразу, а вторая, отвечая ей, интонирует точно такую же музыкальную фразу (или ее вариант), но на терцию ниже основного тона.
Такой вид соотношения голосов свидетельствует о своеобразном применении каноническо-имитационного принципа в народном многоголосии. Наиболее трудный здесь момент — вступление второго голоса, так как он может появляться в другом регистре по отношению к основному голосу.
Обычно последний звук мелодии первого голоса совпадает
с первым звуком мелодии второго, что помогает певцам попадать на первые звуки канона; момент вступления второго
голоса облегчается и точной имитацией основного мотива;
мелодия как бы постоянно возвращается к своему началу,
только на другой высоте.
Каноническо-имитационный вид многоголосия полезен
тем, что помогает певцам овладеть интонированием мелодии в разнорегистровых уровнях, почувствовать многослойность звуковысотной сферы, где возникают подголоски.
95
Песни такого склада хорошо исполнять как упражнения.
Хор разбивается на две группы. Сначала первая группа поет
основной мотив, а вторая — канон. Потом наоборот. Второй
имитационный голос полезно также петь, меняя интервал.
Можно начинать с примы, потом петь в терцию, квинту.
Найти необходимый материал для такой работы можно во
многих сборниках хоровой литературы13.
Пение каноном во многом облегчит усвоение и всех других видов двухголосия, особенно вторы, так как в процессе
имитации в голосах часто возникают консонирующие интервалы, особенно цепочки терций.
Разучивание песни со второй следует начинать с образцов, в которых основная мелодия находится в нижнем голосе:
Умение вторить основной мелодии — задача нелегкая.
Поэтому, приступая к овладению этим видом двухголосия, рекомендуется провести целый ряд предварительных
упражнений. Так, весьма полезно второй голос выделять
контрастным по отношению к первому характером звуковедения и динамикой, исполнять его на различные звонкие
слоги (да, ми, ма, зи), а верхний голос петь тихо или даже с
закрытым ртом.
Далее, хорошо делать остановки-ферматы на самых узловых интервалах, добиваться их стройного и точного звуча13
Сто канонов для детского хора. — М., 1969; Школа хорового
пения. Вып. 2. — М., 1971. С. 20; Школа хорового пения. Вып. 1. Изд.
2-е. — М., 1979. С. 26, 27.
96
ния, с тем чтобы дать детям представление о легкости и
свободе в исполнении. Только твердо выучив нижний голос,
следует подключать к нему и верхний. Вначале втору поручается петь только группе солистов, состоящей из самых
опытных певцов. Все эти подготовительные упражнения
позволяют быстро добиться уверенного двухголосия.
После того как дети будут успешно справляться с различными видами двухголосия, можно будет начинать работу
над трехголосием. Последовательность включения в репертуар трехголосных песен остается такой же, как и при двухголосии: сначала песни гетерофонного склада — с педалью,
с бурдоном, с каноном, а потом мелодии подголосочнополифонического изложения. Лишь овладев интонированием трехголосных песен, можно переходить к разучиванию
песен аккордово-гармонического склада. Такие образцы
песенного фольклора при исполнении требуют от коллектива уже достаточно высокого уровня вокально-хоровой подготовки и предназначены в основном для детей старшего
школьного возраста.
Наиболее сложным в овладении трех-, четырехголосным
пением является комплектование хоровых партий. Ведь
до сих пор деление на голоса — первые и вторые — было
условным. Неоднократно подчеркивалась обязательность
исполнения обеих мелодических линий песни всеми детьми. Но, чтобы расширить исполнительские возможности
коллектива и освоить более сложные хоровые партитуры
народных песен, необходимо четкое деление на партии.
В многоголосных произведениях для каждой партии создаются совершенно определенные тесситурные условия,
требующие от голосов соответствующей выдержки, наличия характерных качеств, типичных именно для данной партии. Поэтому педагогу необходимо точно определить голос
каждого юного певца — как сопрано (дискант) или альт.
97
У детей к 12 годам диапазон голоса может достигать до
полутора октав:
Весь объем голоса принято разбивать на три тесситурных регистра: нижний, средний и высокий. Как правило,
нижний регистр у всех партий звучит довольно тускло, а
верхний — напряженно и крикливо. Лучшие качества голоса проявляются в среднем регистре:
Вторые альты отличаются мягким, бархатным звуком в
нижней части диапазона, а первые характеризуются насыщенным, как бы металлическим звучанием. Вторые сопрано
отличаются от первых более матовым звучанием в верхней
части диапазона, зато средняя часть у них звучит сочнее и
плотнее. Для первых же сопрано характерен прежде всего
легкий, светлый звук, присущий большей части диапазона.
Однако только по диапазону определить голос трудно.
98
Необходимо найти примарные («натуральные») звуки, выявить диапазон, тембровую окрашенность звучания и способность голоса выдерживать те или иные тесситурные условия. Так, если примарная зона расположена в параметрах
звуков фа — соль первой октавы, тембр звонкий, упругий и
наиболее удобная тесситура находится в пределах ре — си
первой октавы, то такой голос следует отнести к партии альтов. Если же примарная зона расположена в пределах звуков си первой октавы — до второй, тембр легкий, светлый
и удобная, естественная тесситура находится в пределах ля
первой — ми второй октавы, то такой голос следует отнести
в сопрановую партию.
Как только партии в хоре будут укомплектованы, можно
приступать к освоению многоголосных партитур. Рассмотрим, например, смоленскую лирическую песню «В поле
ветер пышет»:
Разучивая песню, как альты, так и сопрано делятся на голоса. Каждый певец может выписать свою партию на нотную бумагу и разучивать ее отдельно.
99
под специально подобранную фонограмму, на которой в
многоголосном изложении исполняется разучиваемая ими
песня. Наиболее эффективно и полезно приглашать в детский хоровой коллектив или на урок музыки в школу местных знатоков народной музыки и мастеров пения. Обычно
это люди с большим певческим опытом, знанием народного
быта и стиля местного пения. Они могут выполнять роль
консультантов. Заимствованные от них песни могут входить
в репертуар хора. Вместе со взрослыми, подстраиваясь под
их голоса, дети станут исполнять наиболее доступные для
них варианты многоголосных песен. Такой опыт наиболее
полно раскрывает творческие способности юных певцов,
развивает их навыки по освоению искусства многоголосного пения.
В процессе распева очень важно, чтобы певцы вели свои
самостоятельные мелодические линии выразительно и свободно. Песню начинает запевала, за сольным зачином ее
подхватывает весь хор. На подобных образцах педагог формирует крепкие партии и добивается равноценного ансамблевого звучания.
Хоровой распев «на голоса» неразрывно связан с воспитанием у юных певцов умения и навыка слушать и подстраиваться в звуке и интонации к соседним голосам, как
говорят в народе, певец должен уметь «ладить» в хоре. На
ансамблевой чуткости певцов и основана народная импровизация. Но этот навык слушать себя и своего соседа (или
соседей) приобретается постепенно, в процессе длительной
работы.
В обучении искусству многоголосного пения, варьирования напева детям обязательно необходимы слуховые впечатления: прослушивание пластинок или компьютерных дисков с образцами многоголосных песен; ансамблевое пение
100
«А по нотам-то мы не поём...» — говорят исполнительницы народных песен Галя Воробьева и Катя Васильева из Курской области.
101
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР В
ДЕТСКОМ САДУ И ШКОЛЕ
Обучение детей сольному, ансамблевому и хоровому народному пению на уроках музыки в детском саду и школе
такое же, что и в детском хоровом коллективе. Ведь ребята,
присутствующие на уроке, при исполнении песни так же
составляют хор. Надо учитывать только то, что в народный
хоровой коллектив приходят дети наиболее музыкально
одаренные и с желанием учиться петь, а в классе могут оказаться дети с нераскрытыми музыкальными и творческими
способностями, не подготовленные к освоению песенного
фольклора, никогда его не слышавшие. Поэтому в методике обучения детей народному пению в детском саду и школе нужно учитывать специфику классного преподавания,
психологию мышления учеников, их эстетическое, художественное и культурное воспитание. Большое значение имеет
и точная ориентация на возраст детей, так как воспитывать,
приобщать их к народной музыке придется начиная с трех102
четырех лет.
Направление и задачи работы педагога в этом случае
можно сформулировать следующим образом:
1. Подготовительный период — составление плана общей работы, подбор
репертуара.
2. Психологическая подготовка.
3. Ознакомление с народной музыкой. Детский фольклор.
4. Воспитание навыков пения без сопровождения.
5. Музыкально-образовательная работа.
6. Общая вокально-хоровая подготовка.
7. Показательные выступления.
Теперь рассмотрим более подробно направление и задачи такой работы.
Каждый педагог, прежде чем приступить к работе с детьми, должен составить подробный план занятий; определить
методику, по которой он будет обучать детей народному пению; подобрать песенный фольклорный материал с учетом
их возраста и вокальных возможностей.
После такого подготовительного периода можно начинать занятия. Прежде всего на уроках музыки следует провести психологическую подготовку детей. У многих детей
под воздействием современной музыки, которую они ежедневно слушают, определенным образом складываются и
формируются музыкальное мышление и слух, традиционными и обыденными становятся ритмы и мотивы массовой
песенной культуры.
Поэтому в процессе психологической подготовки этот
стереотип музыкального мышления нужно перестроить, для
чего на уроках музыки следует проводить беседы и лекции
с доходчивыми и понятными детям рассказами о русских
народных песнях, о неразрывной связи их с бытом, трудом,
103
жизнью крестьян; рассказать о праздниках и обрядах, на которых они звучали. Можно прочитать рассказы русских писателей, где говорится о народных песнях, например известный рассказ Тургенева «Певцы», а также статьи о народной
музыке из специальной литературы. Для более успешной
работы над пониманием произведений народного творчества можно использовать иллюстрации к сказкам, картины
русских художников, творения народных умельцев. Создание яркого видео ряда в большинстве случаев способствует
воспроизведению у детей нужного художественного образа
народной песни, является наиболее эффективным средством
развития детского воображения.
Особенно большую помощь педагогу могут оказать пластинки и магнитофонные записи с подлинными образцами
народных песен в исполнении как отдельных выдающихся
певцов, так и хоровых фольклорных коллективов. Именно
такое ознакомление детей с живым песенным фольклором и
такая форма образовательной работы повышают уровень их
знаний, расширяет общий и музыкальный кругозор, психологически подготавливает к осознанию важности в жизни
людей народной музыки, пробуждают интерес к ней. Опасения по поводу того, как воспримут дети непривычный
для них музыкальный материал, бывают напрасными. Как
показывает практика, их не может оставить равнодушными
исполнение песен в подлинном виде.
После того как дети психологически готовы к разучиванию и исполнению народных песен, нужно начинать обучение, и обязательно с произведений детского фольклора,
хорошо знакомых даже малышам; такие произведения легко
исполняются и быстро запоминаются.
Начинать следует с опроса детей: какие они знают игры,
считалки, дразнилки, прибаутки, какие детские песни.
Обычно таких произведений больше в репертуаре сельских
104
детей, но и городские ребята хорошо знают и исполняют,
например, такие игры с песенными припевами, как «Каравай», «У медведя во бору», «Гуси и волк», «Горелки», «Бояре», «Золотые ворота»; поют дразнилку «Андрей-воробей,
не гоняй голубей», закличку «Дождик, дождик, перестань»,
приговорку «Божья коровка, полети на небо» и т. д. Записав
с детьми игровые припевы и песни, можно потом распеть
их в одноголосном изложении, наиболее простые попевки
использовать как упражнения. Именно такие занятия, на которых детей начинают обучать народному пению с исполнения своих ребячьих песен, показывают им, что песенный
фольклор не такой уж экзотический и далекий для них вид
народного музыкального творчества, а во многом хорошо
знакомый и доступный.
Как это принято в народе, песня звучит большей частью
без инструментального сопровождения. Пользование музыкальным инструментом с темперированным строем значительно снижает интонационную выразительность мелодий.
Ведь народная песня не знает темперации, а значит, опираясь на русскую традицию, она должна звучать без сопровождения, что способствует воспитанию прочных вокальнохоровых навыков, развивает свободу вокального интонирования. Такому исполнению помогает и сама мелодическая
структура многих народных песен: сравнительно небольшой диапазон партий, не требующих частых регистровых
изменений; ясная ладовая основа, позволяющая постоянно
удерживать в памяти главные опорные тоны; сравнительно
несложные приемы развития музыкального материала, как
правило, основанные на широком использовании импровизации...
На первом этапе лучше всего обратиться к разучиванию
одноголосных песен с ограниченным диапазоном и ясным
ладовым развитием. Желательно, чтобы эти песни были в
105
умеренном темпе, так как в быстрых и медленных движениях возникают дополнительные трудности для уверенного
звукообразования. Главное — достижение напевного звука
и чистоты интонации.
Педагог на этом этапе обучения должен своим голосом
начинать песню и в трудных местах петь ее вместе с учениками. Для успешной работы можно воспользоваться и
таким приемом, который вытекает из содержания игровых
песен: «Бояре», «А мы просо сеяли», «Кто с нами, кто с
нами пашенку пахать». Детей, присутствующих на уроке
музыки, нужно разделить на две неравные группы: в одну
— меньшую — включить самых продвинутых в вокальном
отношении, во вторую — всех остальных. Группа солистов
поет первый куплет, например: «Бояре, а мы к вам пришли,
молодые, а мы к вам пришли», стараясь показать образцовое исполнение, а хор, отвечая: «Бояре, а зачем вы пришли? Молодые, а зачем вы пришли?» — стремится к точному
подражанию.
Значительную сложность представляет для юных певцов
пение без дирижера, которое требует уверенного, эмоционального исполнения песни, прочных вокально-хоровых навыков; в то же время оно повышает чувство коллективной
ответственности, активизирует творческую самостоятельность. На уроках музыки должны быть свои «дирижеры» —
это запевалы. Запевалой может стать наиболее уверенный в
себе юный певец с хорошим слухом и голосом. Задача педагога — заранее выделить такого ученика, подготовить его к
этой роли. Запевала начинает песню и тем самым устанавливает темп и характер исполнения, увлекает всех единым
настроением.
Умение детей петь без сопровождения и вступать в любой заданный тон без предварительного повторения звуков
вслух является хорошей тренировкой и воспитанием вну106
треннего слуха, то есть умения как бы про себя слышать
музыку и ее отдельные элементы. Именно внутренний слух
помогает предварительно слышать то, что надлежит исполнять, тем самым обеспечивая стройность пения. Активизация всех компонентов музыкального слуха ребенка — одна
из важнейших задач музыкальной педагогики и самая существенная сторона в практическом обучении.
Уже в самом начале обучения детей народному пению
на уроках музыки можно начинать проводить музыкальнообразовательную работу. Цель ее состоит в том, чтобы поднять уровень музыкальной культуры детей, преодолеть музыкальную неграмотность, развить сознательное отношение
к творческому процессу пения.
Методика музыкально-образовательной работы с детьми, осваивающими народное пение, должна основываться
на следующих принципах: систематичность музыкального
образования; тесная взаимосвязь теоретических сведений с
конкретным песенным репертуаром; разносторонность музыкального образования.
Музыкальная теория — расположение звуков на нотном
стане, интервалы, длительности и прочее — должна быть
только в тесной связи с разучиваемым материалом. В сочетании с практической работой над песнями занятия по музыкальной теории можно сделать более содержательными и
добиться в ее освоении хороших результатов.
Успех работы по освоению нотной грамоты будет зависеть от того, как ее преподнести детям. Главное, чтобы занятия были интересными и обучение музыкальной теории
строилось на самих песнях. Так, при ознакомлении с длительностями предлагаются ритмические диктанты, построенные на известных детям мелодиях и ритмических рисунках:
107
И в кадушку закатила.
А в кадушке две лягушки —
Закрывай скорее ушки!
Воспитать чувство ритма можно различными путями.
Наиболее простая форма — обучение маленьких певцов
стройно ходить в такт хороводной песне. Дети, держась за
руки, идут по кругу приставным шагом. Сильную долю напева можно связать с приседанием, а слабую — с подъемом.
Затем соединить движение шагом с четвертными долями, а
перебежку — с восьмыми и т. п. В таких простых упражнениях происходит постепенное объединение музыкального
ритма с движением, что помогает достичь ритмической и
темповой устойчивости. Еще больше отвечают задаче воспитания четкого ощущения ритма распространенные среди
детей игры, сопровождаемые песенными припевами с хлопками в ладоши, например, игра «В ушки». Двое играющих
становятся лицом к лицу и в такт песне ударяют друг друга
в ладоши:
Мама била, била, била
И все папе доложила.
Папа бил, бил, бил
И все деду доложил.
Дед бил, бил, бил
И все бабе доложил.
Баба била, била, била
108
Кто из ребят с последним словом песни скорее закроет
руками свои уши, тот побеждает. И таких игр с хлопками
в ладоши, да еще с меняющимся рисунком ударов (крестнакрест, с разворотом, снизу-сверху и т. д.) в детском репертуаре очень много.
Мелодии игровых песенных припевов обычно строятся
на трех-четырех звуках, постоянно повторяющейся попевке небольшого диапазона. Поэтому, используя их как ритмические упражнения, юных певцов можно подготовить к
осознанию и исполнению более сложных ритмических построений.
Пение по нотам известной мелодии вызывает особый
интерес детей. Глядя в нотные партии, они получают представление о направлении движения мелодии и ее ритме, что
сокращает период разучивания новой песни.
Общая вокально-хоровая работа с детьми должна вестись
в зависимости от подготовленности певцов, их возраста.
Преподаватель на уроках музыки не должен забывать о различиях в работе с детьми старшего возраста и маленькими.
Малыши менее выносливы, у них меньше возможностей
концентрировать внимание, они быстро устают от частых
повторений, нужно уметь активизировать их внимание.
Лучшие хоровые произведения для разучивания — народные мелодии с ограниченным диапазоном и нисходящим
мелодическим движением. Таких образцов можно найти
довольно много в детском музыкальном фольклоре. А так
как у маленьких детей голос очень неровен, что особенно
проявляется в пении различных гласных, звучащих подчас
пестро и некрасиво, такой песенный материал больше все109
го подходит для правильного воспитания лучших качеств
голоса, его тембра. Сам характер народных детских песен
способствует выработке легкого, льющегося звука, который
обязательно скажется и на более ровном и красивом интонировании гласных.
На уроках музыки в детском саду и школе навыки хорового пения прививаются детям по заранее разработанной
программе. На первом этапе преобладает пение в унисон с
целью образования единой манеры и стиля интонирования,
необходимых для хорового ансамбля, а также исполнение
уже ранее выученных попевок и песен различных жанров,
что поможет детям почувствовать логику развития мелодической линии в народной песне. Следует не забывать и о
хореографическом движении в сочетании с пением.
Сопровождение пения движением, как убеждает практика, влияет и на качество хорового звучания, способствует
развитию необходимых вокально-хоровых навыков. Дети
увереннее интонируют, у них укрепляется дыхание, улучшается дикция, воспитывается чувство ансамблевой согласованности. Быстрее происходит и процесс усвоения нового
материала. У юных певцов вырабатывается умение красиво
двигаться, у некоторых заметно исправляется осанка.
Большой интерес и творческий стимул для детей — первые выступления. Даже с небольшой программой народных
песен уже можно выступать на детсадовских и школьных
утренниках и праздничных концертах... Это поможет детям
наиболее полно раскрыть свои музыкальные и творческие
способности, придаст им уверенности, станет полезной
певческой практикой, разовьет стремление к дальнейшему
освоению песенного фольклора.
110
ОПЫТ РАБОТЫ ПО ОБУЧЕНИЮ ДЕТЕЙ
НАРОДНОМУ ПЕНИЮ
Для обучения детей народному пению нужен такой музыкальный руководитель, который научил бы основным приемам вокального звукоизвлечения, подобрал интересный
репертуар, направил своих учеников по творческому пути.
Это может быть местный житель, хорошо владеющий традиционным песенным исполнительством, или художественный руководитель, педагог с музыкальным образованием,
специально изучающий самобытные народные напевы.
Сложность обучения детей традиционным песням кроется в том, что нет методик этого обучения. В старину специально не учили детей народным песням. Пели детям колыбельные, потешки, прибаутки, справляли праздники и обряды с бесчисленным количеством песен, играли свадьбы, и
цепкая детская память фиксировала все легко и точно. Проходило время, и подросший ребенок органично вписывался
111
в мир взрослой жизни, взрослых песен. Но вот поменялся
быт, изменился жизненный уклад, — и прервалась цепочка изустной, непосредственной передачи традиционного
песенного искусства. Необходимо найти пути преодоления
этого разрыва. Идет поиск. И здесь очень важны вклады традиционных певческих очагов, где еще продолжает бытовать
традиционное искусство.
Сейчас в России создается большое количество фольклорных хоровых коллективов. Они возникают в городах
и селах, в местах с сохранившимися местными песенными
традициями и там, где уже произошло влияние нескольких
традиций и трудно выделить какую-то одну. У них разные
возможности и разные цели. Идет поиск преодоления разрыва между традиционным песенным искусством и современным исполнительством или отсутствием такового. Но,
как и в каждом деле, всегда находятся лидеры, которые прокладывают путь в неизвестное, их опыт работы может служить опорой в поисках своего направления в обучении детей сольному, ансамблевому и хоровому народному пению.
Из большого количества детских фольклорных коллективов, которые мне доводилось слышать, заметно выделялись
своим мастерством ребята из северного села Лешуконское,
что в Архангельской области. Не было в их пении явного
подражания и копирования взрослых, не было игры в старину, не было и старческой мудрости, которая не к лицу
детству. А было удивительное слияние с традиционным народным творчеством, вернее, органичное выражение себя
через исконное северное исполнительство, что так поражает и привлекает в народных певцах. Они пели взрослый репертуар, но эта взрослость не резала слух несоответствием
текстов возрасту. Они сплетали красивое двухголосие в протяжных песнях, статно двигались в плясовых и хороводных,
увлекательно исполняли игровые. Под стать пению были и
112
костюмы: пестрые «аглицкие» сарафаны из сундуков бабушек, ситцевые платки, шерстяные чулки, вязанные сложными и замысловатыми узорами.
Как всего этого им удалось достичь? Секрет их мастерства, умения и успеха во многом предопределила методика
обучения. А обучала детей народным песням их музыкальный руководитель Валентина Степановна Алимова.
Вот что она рассказывала о себе и своей работе с детьми: «С малых лет я слышала старинные песни. Помню, из
Кебы, с маминой родной деревни, часто гости приезжали, и
всегда вечером собирались еще кебчанки, но уже которые
здесь в Лешуконске живут. И песню заводили все. Много
песен пели и всегда до слез, и всегда со слезами. Вероятно,
она, песня, во мне спокойно жила, спокойно-спокойно, да
как схватила меня за сердце, так и не отпускает.
Дальше-то судьба вела так, что стала встречаться с песенницами. Увидела их глаза, увидела, как они живут в песне. Высокого уровня душа у каждой. Если хороший человек, если у него много хорошего в душе, она так запоет, что
ее невозможно не слушать. А есть красота пустая, холодная, ненаполненная. Что есть протяжная песня? Отражение
души. Если душа не поет, если нет искренности и доброты,
доброго отношения к миру, протяжную песню не споешь.
Песня старинная такая сложная, что не каждый может постичь, не каждого она к себе допустит.
Петь и понимать традиционные северные песни я училась, да и сейчас учусь у народных певиц и певцов. Постоянно с ними общаюсь, записываю их песни на магнитную
пленку, и редкая поездка у меня по песенным местам обходится без маленьких и больших открытий.
Ко мне пришло понимание, что народное творчество,
фольклор — это чуть ли ни единственная возможность спасти человека от бездуховности, от внутренней пустоты. И
113
начинать нужно с детей. Ведь если с самого раннего возраста им сделана прививка на красоту, на творчество, это
останется уже на всю жизнь.
Чтобы заинтересовать детей и создать фольклорный хор,
я несколько месяцев вела уроки музыки в двух школах, в
младших и старших классах. Первый раз включила магнитофон, а дети: «О, старухи запели», — и было в этих словах
презрение. И смеялись. Полная глухота к песням народным.
Но я к этому была готова. Нужно было их заинтересовать.
На уроках я знакомила с тем, как люди жили, что пели,
рассказывала о старинных народных песнях и песенниках и
что для них значит в жизни песня. В конце урока только появлялась маленькая искорка заинтересованности, дети начинали понимать, что они о народной песне ничего не знают; узнавали, что вся жизнь их предков протекала с этими
песнями. В конце часа включала опять магнитофон, и дети
уже слушали.
Прошло несколько месяцев, как я проводила уроки музыки в школах, и только тогда почувствовала, что дети ко мне
в хор могут прийти. На первую репетицию пришло всего
десять человек. А потом пришли и другие...
Сначала я думала и так поступала, что надо начинать
знакомство со старинной песни веселой, игровой, плясовой,
шуточной. Дети эти песни лучше поймут и воспримут, так
как они ближе к их детской натуре, характеру; и мелодика
таких песен попроще, не такая замысловатая, как у протяжных. И я начала с детьми разучивать с игровых песен: «Ночь
ты, ночь моя», «У Егорья на горе», «А мы просо сеяли», «Ты
капустка, капустка моя», так как игра для детей очень понятна, любую игру дети воспринимают очень легко, и старинную тоже. Я им так и говорила: «Давайте поиграем по
старинке, как раньше ваши бабушки играли». Объясняла
и показывала движения игровых песен и начинала с ними
114
разучивать.
Разучивают дети песни с моего голоса. А если песню на
музыкальном инструменте певцам подыгрывать, это то же,
что на костыли ее ставить. С подыгрышем голос певца поведет мелодию не живой энергией, не душевным порывом, а
только будет повторять следом сыгранные ему звуки; какая
уж тут в пении импровизация, непосредственность и свобода.
Пока песня ни заживет в душе — песенная импровизация
не появится. Чтобы идти к импровизации в песне, надо прозреть, увидеть красоту песни изнутри; вжиться в нее, знать
ее так хорошо, что ощущать ее живой, подчиняющейся сиюминутному настроению, сердечному чувству.
В начале моей работы с хором я знакомила детей с протяжными песнями, например «Выйду за ворота», но не видела
понимания с их стороны и дальше знакомства не вела дела
с разучиванием протяжных песен. Больше всего я боялась
навязать детям эти прекрасные песни. Ждала. И вот полное
понимание встретила у детей, когда стала разучивать с ними
протяжную старинную песню «Цветики-цветочки». И она
была принята детьми сразу и навсегда.
А уж если взялся за протяжную песню, то надо вести к
многоголосию. К работе над многоголосным распевом старинных протяжных песен подвожу детей постепенно, не
торопясь. В начале этого напеваю им первый и второй голоса песни, я не хочу называть это партиями, лучше подголоски или «исака» — как раньше, да и теперь старушкипесельницы говорят: «поднять песню на исака», то есть распеть ее.
Так вот, напою два голоса, дети их разучивают, а я навожу чистоту звучания. Пока другого метода не вижу. Но
так хотела бы, чтобы они сами легко отходили друг от друга
голосами в пении, импровизировали. Прошу, чтобы они эти
115
напетые «исака» сами чистенько держали, без моей помощи, а я им только бы голоса подстраивала. Идем по пути
импровизации лишь маленькими шагами. Сравниваю: как
трудно научить детей писать сочинение, излагать свои мысли, точно так же трудно научить песенной импровизации:
«Я сам пишу» = «Я сам пою». Я их прошу находить свои
песенные тропинки в напеве. Хотя это и трудно для них, но
достижимо.
При разучивании протяжной песни главное, чтобы запевала очень точно, удобно для всех начал петь запев песни.
Мы не даем тон. Ребят учу самих искать, чувствовать высоту звука. Вначале все учат основную мелодическую линию
многоголосной песни, а потом уже строятся и разучиваются
мелодические варианты. Разучивает варианты только тот,
кто может. А кто не может, в силу голосовых данных, тот
только слушает.
Если запевала высоко запоет запев песни, то высокий
подголосок не нужен (будет звучать как комариный писк).
Высокий подголосок может украшать песню, а может и испортить напев.
Любовь к старинной песне передать можно только тогда,
когда сам страстно любишь и веришь в это искусство, когда
заворожен его глубиной и красотой. Умение слушать и слышать старинную песню, понять ее красоту — это не просто,
здесь должна душа трудиться. Какая песня мое сердце «в
полон» взяла, ту и разучиваю. Если сама сроднюсь с песней,
то дети не могут ее не принять.
Постановкой голоса не занимаюсь. Когда своим голосом, которым разговариваешь — им и поешь, без напряга,
свободно и легко, то голос сам естественно развивается и
укрепляется. В течение работы над протяжной песней голосовые данные отлично развиваются. А «выводки» — развивают дыхание. У нас говорят: «Душа выводку не прервет, не
116
захочет», то есть долгий распев одного слога или слова. Сам
голос развивает дыхание. Песня так и складывалась, чтобы
удобно ее голосом было вести и еще удовольствие получать.
Так что мудровать, придумывать с постановкой голоса и дыхания ничего не нужно. Песня сама все сделает и наладит.
Приходят в хор дети, которые не умеют петь. Принимаю в
любое время и всех. Новеньких сажаю рядышком с опытными певцами, и они слушают. Невозможно старинную песню
сразу запеть. Вначале новенькие несколько репетиций только слушают, и некоторые думают: «Неужели и я смогу?» —
и потихоньку прилаживают свой голос к песне, и понемногу
начинают петь. Они очень быстро все усваивают и догоняют других. Слышно, как их голоса постепенно начинают
звенеть, искриться, как становится увереннее их пение.
Есть дети, которые приходят с плохим слухом. Тогда
сиди, слушай, прилаживай свой голос к песне, никто тебя
не упрекнет, если у тебя на первых порах ничего не получится. Есть случаи, когда дети начинают чисто петь только
на второй, третий год занятий. Но начинают! Уверена, что
народная песня способна кого угодно воспитать и подарить
и слух, и голос, было бы желание и любовь к пению. Очень
радует, когда в хор приходят шестилетки. Неважно, что маленькие дети поначалу не поют, что они слушают. Научиться слушать тоже надо уметь. Они так хорошо все впитывают
в себя, что с ними потом легко работать.
Ни один текст песни, который у нас в репертуаре, не сокращен. Только исполнив песню от начала и до конца, начинаешь понимать и осознавать ее строгие пропорции и
цельную завершенность. Укороченные или «отредактированные» песни, как правило, долго не живут. Считаю, что
в усвоении старинной песни нужно идти от мелодии, а не
от текста. Мелодическая линия прежде всего, если песню
можно распеть красиво.
117
Многие руководители жалуются, что удерживают детей
в хоре только за счет заманчивых предложений, интересных
концертных поездок и т. д. Раньше и у нас была установка
на концертную деятельность, выступали много и везде, где
попросят. Сейчас не ставим перед собой такую цель: важнее
репетиционная работа и пение для себя. Возникла важнейшая особенность фольклора — пение для себя, для своей
души, для творческого общения друг с другом, общения на
равных, на предельной искренности.
Безусловно, построить занятие на интересе значительно
сложнее, чем на возможности выступлений и поездок с гастролями. Теперь же мы достигли того, что дети упиваются
песней, они овладели нитями мелодической импровизации,
стали получать удовольствие и удовлетворение от пения
многоголосной песни, каждый певец понял свою роль, важность своего голоса в общем мелодическом распеве, понял,
что и он творец песни».
***
Известная курская песенница Е.И.Голубович (р. 1918 г.), руководитель детского фольклорного ансамбля «Тимоня» со своими питомцами.
Село Будищи Большесолдатского района Курской области, 1974 год.
118
А теперь с севера Архангельской области перенесемся
на юг России в Волгоградскую область, в центр Подтелковского района — станицу Кумылженскую, в край хоперских
казаков, где с давних пор существуют фольклорные традиции, богатая песенная культура. Здесь успешно работает с
детьми музыкальный руководитель Валентина Семеновна
Кубракова. Вот что она рассказала о себе и своих методах
работы:
«Семья у нас была песенная. Мы всегда пели с бабушкой.
И вот поздними вечерами с бабушкой садились на маленькие стульчики, около лежанки. Бабушка всегда вязала и пела
старые казачьи песни, а я всегда следом тянула, подпевала.
Мне было тогда года три-четыре. И мама, и отец пели. Любимой песней у меня тогда была: «Ходила-бродила младица
с вечера». Удивляюсь, как я, маленькая, могла запомнить такой сложный мелодический рисунок.
Музыкальную школу я не кончала. Училась в Волгоградском культурно-просветительском училище на дирижерскохоровом отделении. Естественно, там мы пели народные
песни, собранные со всей России. В училище меня все время
переделывали на свой лад, учили. Ну, а меня-то как бабушка
научила, я так и пела. Закончив училище и вернувшись домой в станицу, стала пробовать работать в той позиции, как
меня учили, — с той артикуляцией рта, дыханием, голосоведением. И песня не звучала. Тогда подсознательно стала
разбирать казачью песню и поняла: чтобы ее петь, нужно
хорошо знать местную школу казачьего песенного исполнительства. И пришлось опять переучиваться, вспоминать тот
способ пения, которому учила бабушка.
В каждой казачьей песне живет душа того человека, который ее сложил. И для того чтобы образно раскрыть эту
песню, нужно сродниться своей душой с душой, живущей
в песне. И еще: нужно знать событие, знать нашу историю,
119
о которой рассказывается в песне. Вот, к примеру, поем мы
песню «На речке-то было Камышинке», в ней рассказывается о Ермаке Тимофеиче в казачьем кругу в 1582 году, и
мы должны все о нем знать и о тех героических событиях;
и должны мелодически спеть песню так, как нам донесли ее
деды, и сохранить.
Первый фольклорный коллектив «Родничок» я стала создавать из четырех-пятилетних детей. Договорилась с детским садом, и воспитатели водили ко мне малышей на занятия в Дом культуры. Вначале взяла те игры с песенными
припевами, в которые в детстве играла. Стала их разучивать
с детьми. Но этого было мало, нужно было пополнить репертуар. У нас появились посиделки. На посиделки мы стали
приглашать мам и бабушек ребятишек, а потом и местных
песельников, знатоков старинных казачьих песен. У родителей и песельников мы выспрашивали о тех играх и песнях, в
которые они играли и пели в детстве. И вот с их рассказов, с
их голосов перенимали и разучивали. Так родилась небольшая программа из детских казачьих песен и игр.
Ребятишки подросли, пошли в школу. Из взрослого
фольклора подобрала им плясовые песни, самые легкие и
доступные из всех песенных жанров. Например, песня, записанная мною на хуторе Остоволхском — «Возле моста,
трава росла»; а также глазуновская песня — «У сотничка на
дворе» и еще две усачевские песни — «Как у нас было на
дому», «Земляничка-ягодка». Песни веселые, мелодически
простые, с доступными текстами, под них можно двигаться,
и детям они нравятся.
И началась у нас концертная деятельность. Пошили костюмы по старинному покрою, ведь в давние годы у казачков был такой же костюм, как и у взрослых казаков, только
маленького размера. И с таким усердием мои ребята выплясывали на сцене, так бойко пели и играли, что всегда имели
120
у публики большой успех. Выступали и в Москве и по области ездили с концертами. Но основная наша задача была —
выступление в школах. В результате таких концертов дети
в школах «заразились» песенным фольклором, казачьими
играми и песнями. Ко мне на занятия стало приходить много детей. Из ребят старшего возраста создала фольклорный
ансамбль «Курагод». И получилось так, что дети из младшей
фольклорной группы «Родничок», подрастая, переходили к
более старшим в «Курагод».
Беру в коллектив всех желающих, всех подряд. Если большой наплыв детей в основной состав фольклорного хора, то
есть подготовительный. Из него лучшие певцы, более подготовленные, постепенно переходят в основной.
Многие ребята приходят в коллектив с большим желанием научиться петь народные песни, но без музыкального слуха. С этими детьми занимаюсь индивидуально. Особыми распевками, вокальными упражнениями добиваюсь,
чтобы чисто и правильно звучали хотя бы несколько тонов
в их основном регистре голоса. Как показывает опыт, постепенно у них и музыкальный слух развивается, и голос
становится гибче и увереннее.
Репетиции проходят два раза в неделю по 1,5 часа. Сначала распеваемся, разогреваем голос. Я беру удобную для
всех, несложную музыкальную фразу из одной нашей песни, даю детям звук для настройки. Они выстраивают свои
голоса и с этого звука, следом за моим голосом, многократно
поют этот кусочек песни. Занимаемся без сопровождения,
без музыкальных инструментов — казачьи песни никогда
не пели ни под баян, ни под какой другой музыкальный инструмент.
Чтобы детям укрепить связки, чтобы крепко и чисто звучали основные тона их голоса, выходим из помещения на
речку, в лес. Там дети поют заклички, перекликаясь друг с
121
другом, заводят игры и хороводы, исполняя песенные припевы, как можно более свободным, раскованным и сильным
голосом. Иногда говорю: «Давайте дозовемся эхо», — и мелодическим говорком, обыгрывая несколько рифмованных
слов, дети тренируют свой голос.
Учат дети песни в основном с моего голоса. Нередко
включаю магнитофон и даю прослушивать записанную на
магнитофонную пленку песню. Дети внимательно слушают
ее и тогда начинают разучивать. Подбираю песни из взрослого репертуара, с хорошей, интересной мелодикой и ритмом, с понятным и легким для них сюжетом, и чтобы дети
под такую песню могли двигаться, выплясывать, разыгрывать ее содержание. Главное, чтобы дети поняли, почувствовали и полностью переняли традицию казачьего пения, весь
характер и норов казачий — приняли песню в душу и запели
ее так, как пели наши деды.
Если при исполнении детских песен с их короткими музыкальными фразами у певцов нет проблем с дыханием,
то при исполнении песен взрослого репертуара возникают
трудности. Нередко у детей не хватает дыхания допеть до
конца музыкальную фразу или дотянуть слогораспевный
отрезок песни. Обучаю их приемам цепного дыхания, рассказываю и схему рисую, учу правильно брать и расходовать
дыхание по отдельным музыкальным фразам и отрезкам.
В казачьей песне встречается варьированность, музыкальные и текстовые повторы. Мы никогда не записываем
слова и не учим текст песни отдельно от напева. Детям показываешь первый, второй куплеты, а на третьем они уже
начинают подпевать. У нас сложилась здесь особенная школа «подпевания». Ведь всегда в народе говорили: «Ты чево,
не знаешь песни что ль? Давай заследом». Вот каждый «заследом» и должен с голоса песню спеть, ну и что-то свое
привнести. Так дети и получают песенные навыки.
122
Потом только отработка и шлифовка идет. Мое дело —
поставить внутреннее ощущение ритмической пульсации
песни, чувство ощущения чистоты мелодической линии. И
еще очень важно, чтобы воспроизводили ситуацию, о которой говорится в песне, выражали нужный характер и содержание песни. Диалект в песнях обязательно сохраняем.
Часто показываю диалектное слово, которое встречается в
песне, как оно должно правильно звучать, объясняю его. У
детей из сельских семей такие слова усваиваются и сохраняются лучше, а если у ребенка уже городская речь, то ему
трудно правильно исполнять местный диалект, и тут уже все
зависит от его слуха и памяти.
Старинные казачьи песни дети у меня начинали петь с
9 — 10 лет. Например, такую, не очень сложную: «Да пошла девка пух-пяро собирать». В ней они уже выстраивали двухголосие. О подголосках в протяжных песнях я им
обязательно рассказывала, подготавливала их. Говорила:
основные звуки в многоголосной казачьей песне — это нижний, серединочка и верхний подголосок — трехголосие. И
приглашала к нам песельников — двух дедушек и бабушку.
Я их троих усаживала, и они пели многоголосие. У одних
детей более низкий, у других более высокий голос. Так и
расставляла их вокруг песельников — одних к исполнителю
верхнего подголоска, других к исполнителю нижнего голоса... Говорила детям: «Вот послушайте, как звучит песня,
прислушайтесь — какой верхний подголосочек, вот серединочка, а вот нижний голос». Так мы и разбирали по куплету
многоголосную песню.
Только почувствовав и поняв песенное многоголосие,
приняв его на слух, дети сами должны находить голоса,
сами должны научиться вливаться своими голосами в песню. Один раз в неделю устраиваю совместные репетиции
детей со взрослым фольклорным ансамблем. На занятиях
123
дети прислушиваются к старикам. И сами распределяются
по голосам.
Когда дети подросли, голоса окрепли и диапазон их увеличился, они, переняв песни от взрослых исполнителей,
запели по-настоящему. Хорошо голосили и верхний подголосок, а как сформировался звук, и уже нижний голос и серединку стали держать. Ребята «хорошо спетые» чувствуют
ансамбль. И когда запевщик начинает запевать служицкую
казачью песню протяжную и в первой фразе задает ритм, то
этот ритм на протяжении всей песни ансамбль уже держит,
не затягивает, не замедляет песню.
Многие дети ходят на занятия в «Родничок» и «Курагод»,
чтобы выезжать, выступать в концертах. Ребятам постарше,
как они говорят, больше по нраву исполнять «крутые», то
есть протяжные исторические песни. Восстановили мы и
исполняем обряд «Проводы казака на службу».
На каникулы детям обязательно даю задание, и они сами
в станицах и на хуторах собирают старинные казачьи песни. Кто на магнитофон запишет, кто в тетрадь, а мелодию
запомнит и споет. В нашем архиве уже около тысячи песен.
И музей у нас свой есть: собираем различные предметы
старого казачьего быта, традиционную одежду, фотографии казаков, когда-то живших здесь. Собираем и описываем обряды, праздники, воинские казачьи традиции, узнаем
историю края, о возникновении нашей станицы по Хопру и
Медведице. И все это нам помогает лучше понять местный
фольклор, песенное искусство нашего народа».
Интересный и богатый опыт работы с детьми имеет известный педагог, музыковед-фольклорист, заслуженный
деятель культуры Светлана Викторовна Пьянкова. Уже
тридцать лет в Смоленске она обучает детей и молодежь в
школах и музыкальном училище народному пению. Ее методика обучения во многом строится на традиции народного
песенного исполнительства, воспринята от лучших песенников Смоленщины. Вот некоторые из ее рекомендаций по
обучению детей многоголосному пению и пению народных
песен без сопровождения:
«Цель обучения детей фольклорному пению, создания
ансамбля или хора — это, прежде всего приобщение детей
к прекрасному народному песенному искусству, именно —
приобщение. Поэтому у нас в детском коллективе поет каждый, кому есть чем петь и кому нечем петь, то есть поет и
тот, у кого на первых порах голос не звучит. Я даже голос
не проверяю. Пришел — только ходи. Репетиции, тренировка — они делают свое дело. И у тех детей, у кого в пении
интонация была не чистая, она постепенно выравнивается и
голос начинает интонировать песню увереннее и лучше.
Каждую новую песню дети встречают с интересом. Или
им надо так песню подать, чтобы их увлечь. Без интереса
детей к песне разучивание ее, работа над ней не ладятся.
Дети должны привыкнуть к новой песне, сдружиться с ней,
тогда появится и слаженность, и желание ее как можно лучше спеть. Нельзя торопить песню, если она не идет. Всегда
нужны терпение и лад в работе.
Постичь, понять песню помогают ее смысл, сюжет, содержание, а также подсказка, объяснение руководителя.
Всегда следует рассказать о предыстории: зачем песня, кто
пел, когда пел... Если дети разучили песню, а потом ее еще в
игре исполнили и почувствовали или в обряде, праздничном
действе обыграли, то она во многом становится им интереснее и привлекательнее. Дети плохо разбираются в песенных
жанрах, свадебную песню, например, определяют только по
тексту. Но с большим удовольствием исполняют то, что с
124
125
***
движением: будь то хоровод, пляска, игра или даже самое
обычное хореографическое движение «разводка улицы», —
все делается с удовольствием, потому что там надо играть и
изображать, а не только петь.
Песенные тексты дети обычно быстро схватывают и запоминают. Когда песня большая, тексты пишу на листочки и
приношу на репетицию. Без диалекта нет старинной песни и
его надо освоить. Городской ребенок не все может перенять.
Например, как бы он ни пытался произносить смоленское
«г», у него за три версты будет слышна фальшь. А у сельчан
оно такое мягонькое, с перекатами, красивое; деревенский
малыш поет: «Нету скрипки, нет дуды, ходят нохи не туды»
— у него это слово «нохи» получается просто, естественно. В других случаях диалектные слова детям доступны. Им
только надо помнить, что на Смоленщине все безударные
«о» поются как «а» и не акцентируются; безударные «е» —
как «я» (переход — перяход); безударные «а» — нередко
как «ы» (трыва); окончания «ого» — чаще всего как «ыва»
(каня вароныва); твердые глагольные окончания, как правило, смягчаются (едеть, чуеть). Работа над диалектом сложна
лишь вначале. Привыкнув, участники коллектива уже без
подсказки перестраивают звуки.
Высоту тона песни при исполнении я обычно изменяю
на удобную для детей. Я заметила — песня, исполняемая в
пределах нижнего регистра, звучит побогаче. Золотой диапазон от си малой октавы до соль-диез первой октавы. В
этом диапазоне песня отлично звучит, без натуги, плотно,
ровно. Когда в малой октаве более низкие звуки берутся,
они получаются грузненько, а на долгом звуке и колыхаться
начинают. Высокие звуки, подбирающиеся ко второй октаве, не звучат, исполняются тускло, теряется тембр голоса.
Лучше всего петь в среднем регистре и не превышать естественного рабочего диапазона детского голоса.
126
Разучивая песню, прорабатываем и многократно повторяем основной мотив или музыкальную фразу произведения так, чтобы дети почувствовали песенную формулу. Тогда и ритмические трудности — «дробушки» — становятся
преодолимы. В распевках использую наиболее сложные
интонационные ходы, которые чаще всего встречаются в
разучиваемых песнях. Так интонация потихоньку впевается
и улучшается. Включаю в распевки и оригинальные мелодические обороты, которые встречаются в новых песнях нашего репертуара. Например мелодический оборот, построенный на секунде с квартой: для городского ребенка, воспитанного на современных интонациях, легче спеть кварту
с секундой. Вот и поем попевки с этими интервалами, закрепляем их. И тогда при исполнении в народных песнях
трудности они уже не представляют, поются легко. Именно
занятия, построенные на освоении песенных формул, попевок, интонационных оборотов, значительно продвигают
детей в их музыкальном развитии, позволяют увереннее и
точнее исполнять народные песни.
Вначале дети пели одноголосные песни. Когда достигли
определенного мастерства, голоса их окрепли, они почувствовали интонацию и мелодику народной песни. Только
тогда мы взялись за разучивание многоголосных песен. Прежде всего дети учат основной голос песни. Потом с одной
группой разучиваю один голос (кто ведет «подголосник», то
есть поет «тонким» голосом в целом хоре), а с другой группой — второй голос, по партиям. И тут же следом голоса
объединяю. Нельзя долго порознь учить, иначе дети «строить» не будут. На попевках разрабатывается педаль: часть
детей держит нижний звук, ровно тянет его, а другая часть
детей поет в верхней позиции мелодию, обычно она в многоголосии не терцовая, а с трихордом, как в песне «Ой, поле
мое», — это типичное смоленское многоголосие.
127
В процессе работы с детским хоровым коллективом, думается, необходимо учитывать следующие моменты:
1. Заинтересованность ребенка. Форма занятий должна
быть разнообразной, чтобы заинтересованность не ослабевала.
2. Поют все, кто хочет. Нельзя отказывать ребенку. Если
он не может петь, надо использовать его в игре, хороводе,
пляске.
3. Вопросы репертуара. Можно петь песни любого жанра,
подходящие по содержанию. Наиболее удобны: хороводные,
игровые, плясовые, календарные песни, свадебные дразнилки. При этом не надо бояться где-то сократить текст, где-то
заменить слово или строчку. Но делать это надо осторожно,
чтобы не нарушилась логика текста, чтобы новое слово не
выделялось из стиля песни в целом. В постановке программ
можно использовать пословицы, поговорки, игры, считалки, скороговорки, части обрядов и праздников.
4. Хоровой коллектив должен знать, какие песни он поет,
с чем связаны те или иные слова, какие исполнительские
традиции воплощены в каждом конкретном случае.
5. Диалект обязателен. Дети осваивают его очень быстро.
Важно учить песню сразу с диалектом, как данное.
6. Нужному шагу в плясках, плавности движения в хороводах учить сначала лучше всего на каком-нибудь знакомом
материале.
7. Занятия по обучению детей народному пению — не
менее двух раз в неделю по 1 ч. — 1 ч. 30 мин. При этом в
планировании занятия надо предусмотреть разные формы.
Нельзя все время посвящать чему-то одному: дети в этом
случае и устают быстро, и теряют интерес к занятиям.
Примерный план репетиции:
128
1. Распевка: 7–10 мин. В ней можно использовать отдельные интонации будущих песен. Начинать распевку лучше
в среднем регистре, удобном для всех, а потом постепенно
расширять диапазон вверх и вниз. Полезно распевать гласные уже в диалекте. Так он легче осваивается.
2. Новый материал: 15–20 мин.
3. Занятия с движением: 15–20 мин. Здесь — либо повторение прежних хороводов или плясок, либо постановка
новых песен, частей обряда.
4. Перерыв — 10 мин.
5. Повторение старого материала: 10–15 мин.
6. Работа по расширению кругозора участников коллектива — 10 мин.
7. Закрепление освоенного в начале репетиции: 5 –7 мин,
по возможности.
У коллектива обязательно должна быть практика выступлений. Концерты — большой стимул в работе любого ансамбля и хора. Каждое выступление воспитывает у ребенка
не только чувство ответственности, но и сознание того, что
он делает великое дело: сохраняет песню, несет радость людям».
***
В опыте, в методах работы представленных здесь руководителей детских фольклорных коллективов, да и многих
других известных музыкальных педагогов можно видеть целый ряд совпадающих моментов. Так, принимаются в коллектив и обучаются народному сольному, ансамблевому и
хоровому пению все желающие, несмотря на их слух и певческие данные: главный критерий — это желание ребенка
исполнять народные песни. Дети обучаются манере, стилю,
приемам многоголосного пения и пения без сопровождения,
129
свойственным местной исполнительской школе. Обучение
и передача песенного материала происходит из уст в уста
— так же, как в народной певческой практике. Особо можно
отметить попытки руководителей не столько научить, сколько приобщить детей к народной песне, привить им любовь
к ней. Сделать так, чтобы они пели народные песни в удовольствие, в радость, почувствовали их красоту, стали подлинными носителями народных песенных традиций.
Искусству многоголосного пения народных песен опытыные
сельские песенницы обучают своих детей. Село Красный бор
Шатковского района Нижегородской области, 1986 год.
130
131
ПУБЛИКАЦИИ Г. М. НАУМЕНКО
Радуга-дуга. Русские народные детские песни без сопровождения. М.: Музыка, 1976.
Русские народные сказки, скороговорки и загадки с
напевами. — М.: Советский композитор, 1977.
Жаворонушки: Русские песни, прибаутки, скороговорки, считалки, сказки, игры. — М.: Советский композитор.
Вып. I. — 1977; Вып. II. — 1981; Вып. III. — 1984; Вып. IV.
— 1986; Вып. V. — 1988.
Родничок. Русские народные песни, игры, сказки. — М.:
Музыка, 1980.
Гуленьки. Русские народные прибаутки, заклички, приговорки. — М.: Малыш, 1982.
Шут, Фома и Ерёма, солдат, пошехонцы и другие…
Русский народный юмор. — М.: Детская литература, 1984.
Дождик, дождик, перестань! Русское народное детское
музыкальное творчество. — М.: Советский композитор,
1988.
Чудесный короб. Русские народные песни, сказки, игры,
загадки. — М.: Детская литература, 1988.
Тридцать три Егорки. Русские народные скороговорки.
М.: Детская литература, 1989
Котенька-коток. Русские народные детские песни. —
М.: Дом, 1990.
132
Золотой серпок. Русские народные сказки. — М.: Малыш, 1993.
Солнышко-вёдрышко: Детский музыкальный фольклор Архангельской области. — Архангельск: Белая горница, 1994.
Фольклорная азбука. — М.: Академия, 1996.
Велижские песни. Музыкальный фольклор Смоленской
области. — М.: Гусляр, 1997.
Русские детские страшилки. — М.: Классика плюс,
1997.
Этнография детства. — М.: Беловодье, 1998.
Народный праздничный календарь в песнях, сказках,
играх, обрядах. Часть 1 — зима, весна. Часть 2 — лето,
осень. — М.: Рифмэ, 1999.
Детский музыкальный фольклор. — М.: Композитор,
1999.
Гори, солнце, ярче! Репертуарно-методический сборник. М.: ВЦХТ, 1999.
Хоровод — круглый год. Репертуарно-методический
сборник. — М.: ВЦХТ, 1999.
Детские ужастики. — М.: Планета детства, Астрель,
АСТ, 1999.
Фольклорный праздник в детском саду и в школе.
М.: LINKA-PRESS, 2000.
Загадки, пословицы, скороговорки. — М.: Астрель,
АСТ, 2000.
Страшилки. — М.: СЛОВО, 2000.
Колодец мертвеца. — М.: Планета детства, Астрель,
АСТ, 2000.
Народная мудрость и знания о ребенке. М.: Центрополиграф, 2001.
Народное детское поэтическое творчество. Записи
1967–1994 гг. М.: Центрополиграф, 2001.
133
Русские народные детские песни и сказки с напевами. — М.: Центрополиграф, 2001.
Народные праздники, обряды и времена года в песнях
и сказках. М.:Центрополиграф,2001.
Кот Баюн, Баба Яга и их друзья. Народные сказки, загадки, страшилки, дразнилки, смешилки, небылицы, скороговорки. — М.: Дрофа, 2001.
Коготь дракона. — М.: Планета детства, Астрель, АСТ,
2001.
Призраки ночи. — М.: Планета детства, Астрель, АСТ,
2001.
Духи черного леса. — М.: Планета детства, Астрель,
АСТ, 2001.
Новый год — вокруг елки хоровод. — М.: Кифара,
2001.
Черный череп. — М.: Планета детства, Астрель, АСТ,
2002.
Страшная книжка для храбрых детишек. — М.: Глобулус, 2002.
Молодежные посиделки. — М.: Рифмэ, 2002.
Тайны сознания. — М.: Алетейа, 2002.
От Рождества до Покрова. Народные духовные песни.
— М.: Кифара, 2002.
Русские народные детские игры с напевами. — М.:
Либерея, 2003.
Игры, приметы, пословицы, и загадки. — М.: Астрель,
АСТ, 2003.
Котинька-коток. Колыбельные песни, потешки, прибаутки. — М., ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2003.
Праздники в народных традициях. — М.: Рифмэ,
2004.
Гадания, колядки, веснянки, русские песни и сказки.
— М.: Астрель, АСТ, 2004.
134
Вся славянская мифология. — М.: Астрель, АСТ,
Люкс, 2004.
Детские смешилки. — М.: Астрель, АСТ, Люкс, 2006.
Народная кладовая. — М.: Рифмэ, 2007.
Инопланетяне и земляне. Свидетельства контактов. —
М.: Хобби-книга, АСТ, 2007.
Все об НЛО. Правда и ложь об инопланетянах. — М.:
Хобби-книга, АСТ, 2007.
Сказания, песни, пословицы, игры народов России.
— М.: Астрель, АСТ, 2007.
Явное о тайном. Наука о рождении, деяниях и воскресении Христа. — М.: Беловодье, 2008.
Большая хрестоматия мифологических и сказочных
персонажей. — М.: Астрель, АСТ, 2008.
Энциклопедия практической эзотерики. — М.: Хоббикнига, АСТ, 2008.
Великая тайна бытия. — М.: Беловодье, 2009.
Пришельцы из прошлого. — М.: Вече, 2009.
Большая хрестоматия народных детских песен, сказок, загадок, игр... — М.: Астрель, АСТ, 2009.
Герои русских сказаний. — Тула «Родничок», М.: АСТ,
2011.
Весна-красна, ты на чем пришла? Календарные сказки
и песни с напевами. — М.: Белый город, 2012.
135
Науменко Георгий Маркович
СОДЕРЖАНИЕ
Введение............................................................................. 3
Периодизация детских возрастов.................................. 5
Детское музыкальное интонирование.......................... 6
Физические и вокальные особенности детского голоса... 26
Предпосылки и условия музыкального развития.... 31
Детский народный хор................................................... 36
Репертуар.......................................................................... 43
Детские песни.................................................................. 46
Календарные песни........................................................ 55
Хороводные песни.......................................................... 61
Свадебные песни............................................................ 66
Лирические песни.......................................................... 69
Вокально-хоровая работа............................................. 72
Воспитание навыка многоголосного пения.............. 82
Музыкальный фольклор в детском саду и школе... 102
Опыт работы по обучению детей народному пению... 111
Публикации Г.М. Науменко....................................... 132
ФОЛЬКЛОРНАЯ АЗБУКА
Методика обучения детей народному пению
Главный редактор Ф.И. Такун
Редактор. Д.В. Смирнов
Подписано к печати 2013 г.
Бумага офсетная
Издательство «Современная музыка»
123100, Москва, Студенецкий пер., 6, подъзд 2.
тел.: +7 (495) 605-14-68
136