С. А. Петрова «Скрипка Ротшильда» в творческом диалоге А. П

Список литературы
1. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.
М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. – СПб.: Азбука,
2000. – С. 9-226.
2. Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. – Екатеринбург: Издво УрГУ, 1999.
3. Иващенко А. Ф. Гюстав Флобер. Из истории реализма во Франции / отв.
ред. Ю. И. Данилин. – М.: АН СССР, 1955.
4. Сартр Ж.-П. Идиот в семье. Гюстав Флобер с 1821 до 1857 года / пер. с
фр. Е. Плеханова. – СПб.: Алетейя, 1998.
5. Флобер Г. Мемуары безумца: Проза 1835 – 1842 гг. / пер. с фр., предисл. и примеч. Г. Модиной. – М.: Текст, 2009.
6. Флобер Г. Первое «Воспитание чувств» / пер. с фр. И. Васюченко и
Г. Зингера; Предисл. и примеч. С. Зенкина. – М.: Текст, 2005.
7. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма; Статьи. В 2-х т. – Т. 1 / сост. С. Лейбович; пер. с фр. под ред. А. Андрес; вступ. ст.
Д. Затонского; примеч. С. Кратовой и В. Мильчиной. – М.: Худож. лит., 1984.
С. А. Петрова
«Скрипка Ротшильда» в творческом диалоге
А. П. Чехова и Л. Н. Толстого
В статье исследуется эпизод творческого диалога писателей А. П. Чехова и
Л. Н. Толстого на материале рассказа «Скрипка Ротшильда» и повести «Крейцерова соната». Обращается внимание на развитие интермедиальной традиции в
изображении героев.
Ключевые слова: герой, интермедиальный анализ, Л.Н. Толстой, А.П.Чехов.
А. П. Чехов неоднозначно откликнулся на повесть Л. Н. Толстого «Крейцерова соната». Как отмечает В. Б. Катаев, «Крейцерова соната» захватила писательское воображение Чехова» [2, с. 71]. С одной
стороны, некоторые оценки этого произведения писатель высказал в
письмах к А. Н. Плещееву и А. С. Суворину, обратив внимание не
только на особенности содержания, но и на специфику формы текста:
«в «Крейцеровой сонате» Чехов сначала увидел нечто небывалое не
только «по важности замысла», но и по «красоте исполнения» [8, IV,
c. 18-19]. С другой стороны, как пишет В. Б. Катаев, «эта толстовская
повесть получила наибольшее число откликов, скрытых и явных, в
его творчестве. Повести Чехова, созданные в начале 90-х годов – «Дуэль», «Жена», «Три года», «Ариадна», – несут на себе печать спора с
«Крейцеровой сонатой» [2, с. 71].
302
В данной статье предполагается, что рассказ А. П. Чехова
«Скрипка Ротшильда» (1894) – это ещё один эпизод в творческом
диалоге писателей. Писатель вновь касается здесь темы отношений
мужа и жены, хотя не включает мотив измены. Но в то же время
А. П. Чехов использует музыкальные элементы, подобно Л. Н. Толстому, назвавшему свою повесть как музыкальное произведение.
Предполагается, что в данном случае можно говорить не только об
интертекстуальных взаимодействиях произведений, но об интермедиальных связях, что далее и будет рассмотрено подробно.
Обратимся к повести Л. Н. Толстого «Крейцерова соната». С
первых же строк главный герой произведения Позднышев характеризуется в ракурсе своего речевого поведения: «Особенность этого господина состояла еще в том, что он изредка издавал странные звуки,
похожие на откашливанье или на начатый и оборванный смех» [5,
XXVII, с. 7]. И далее в тексте слова о характерном звуке сопровождают персонажа, это становится отличительной чертой его речевого
портрета: «В середине речи дамы позади меня послышался звук как
бы прерванного смеха или рыдания, и, оглянувшись, мы увидали моего соседа, седого одинокого господина с блестящими глазами, который во время разговора, очевидно интересовавшего его, незаметно
подошел к нам. Он стоял, положив руки на спинку сиденья, и, очевидно, очень волновался: лицо его было красно и на щеке вздрагивал
мускул … <…> «– Духовное сродство! Единство идеалов! – повторил
он, издавая свой звук. – Но в таком случае незачем спать вместе (простите за грубость). А то вследствие единства идеалов люди ложатся
спать вместе, – сказал он и нервно засмеялся» [5, XXVII, с. 12-14].
Такое внимание рассказчика к речевым и голосовым особенностям героя, а также постоянные характеристики звуковой стороны
происходящего акцентируют для читателей значимость мелодики повествования. Автор постоянными повторами лексических единиц, относящихся к музыкальной тематике, переводит внимание
воспринимающих на сферу ключевых интермедиальных линий повести. Таким образом, актуализируется звуковая сторона событийного
пласта произведения. В связи с этим напомним, что в своей работе
Н. Г. Михновец показала, как в прозе нашли взаимодействие повествовательное и драматическое начала [3, с. 5]. Драматическое подразумевает звучание речи, что подчёркивает значимость аудиальной
стороны повести: с одной стороны, важно, как звучат речи героев, с
другой, – как звучит сам текст.
303
Л. Н. Толстой и озаглавил повесть музыкальным названием, являющимся собственно наименованием музыкального произведения
Людвига ван Бетховена «Крейцерова соната», которая исполняется на
скрипке и фортепиано. Для интермедиального анализа речевого поведения героев повести Л. Н. Толстого следует отметить, что скрипка
представляет собой специфический музыкальный инструмент, который характеризуется по звучанию особенной близостью к человеческому голосу, способностью воспроизводить мелодии большого
дыхания, сильным эмоциональным воздействием [4, V, стлб. 1056].
Повесть Л. Н. Толстого основывается на диалоге двух персонажей:
первоначально ведётся повествование от лица рассказчика, а далее
прямая речь – исповедь Позднышева. Эти партии перемежаются между собой. Например: «– … А мы, мужчины, похаживаем, поглядываем
и очень довольны. «Знаю, мол, я не попадусь». Похаживают, посматривают, очень довольны, что это для них все устроено. Глядь, не поберегся, – хлоп, тут и есть!
– Так как же быть? – сказал я. – Что же, женщине делать предложение?
– Да уж я не знаю как; только если равенство, так равенство. Если нашли, что сватовство унизительно, то уж это в тысячу раз больше. Там права и шансы равны, а здесь женщина или раба на базаре,
или привада в капкан» [5, XXVII, с. 24-25].
Перед нами разговор только двух персонажей, так как различные реплики других, второстепенных героев можно расценивать как
элементы речевой партии рассказчика, подобно тому, как в слова
Позднышева также включены высказывания некоторых других действующих лиц. Например: «– Ах, что вы! Да нет. Нет, позвольте, – в
один голос заговорили мы все трое. Даже приказчик издал какой-то
неодобрительный звук» [5, XXVII, с. 130]. В данном отрывке все голоса объединяются в речь рассказчика.
Разделение персонажей только на два голоса подтверждается и
тем, что сам автор особым графическим приёмом и композиционным
образом выделяет речевую партию главного персонажа и рассказчика.
В то время как реплики второстепенных лиц даны в общем повествовании, без какой-либо акцентуации, традиционным способом. Таким
образом, можно провести ассоциативную параллель: каждый из двух
центральных персонажей – Позднышев и рассказчик – тождественны
двум музыкальным инструментам, исполняющим сонату Бетховена.
Учитывая ведущую партию Позднышева и его характерный звук,
можно сказать, что в соответствии с композиционной структурой му304
зыкального произведения, он выступает в партии скрипки, в то время
как рассказчик передаёт партию, которая в сонате Бетховена исполняется на фортепиано.
Персонаж в повести подобен музыкальному инструменту, отражающему его состояния, переживания, что представляет общую эстетическую концепцию Л. Н. Толстого: писатель, используя разные
средства синтеза искусств, старается усилить воздействие своего текста на читателя, направляя всю художественную энергию на становление новых ценностей в духовном мире человека. Как пишет
Н. Г. Михновец: «Толстому было необходимо, чтобы повесть стала
реальным жизненным событием. К действенной реакции читателя обращена диалогичность повести, в разворачивающиеся события он
«втягивается» её сценичностью» [3, с. 15]. По теории Л. С. Выготского, в повести писателя «обнажается новая сторона эстетической реакции, именно то, что она есть не просто разряд впустую, холостой
выстрел, она есть реакция в ответ на произведение искусства и новый
сильнейший раздражитель для дальнейших поступков. Искусство
требует ответа, побуждает к известным действиям и поступкам» [1,
c. 319].
В рассказе А. П. Чехова «Скрипка Ротшильда» жизнь героя тесно связана с определённым музыкальным инструментом: «Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему постоянно
приходилось терпеть страшные убытки. Мысли об убытках донимали
Якова особенно по ночам: он клал рядом с собой на постели скрипку
и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче» [7, VIII, с. 298].
Скрипка стала звуковым выражением мыслей персонажа. Герой
Яков Иванов связывает свой голос с музыкой, так как с помощью неё
передаёт своё состояние, эмоции и душу. Исходя из этого, можно говорить о том, что перед нами также происходит отождествление персонажа с музыкальным инструментом: «Думая о пропащей,
убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и
трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» [7, VIII, с. 298]. Умирая, Иванов отдаёт скрипку Ротшильду, в котором открывается духовное родство
героев. В реально существовавшей семье богатых Ротшильдов, о которых упоминает и писатель, был младший из братьев, звавшийся –
Яков. Давая подобное же имя своему персонажу – Бронзе, а не Ротшильду, – А. П. Чехов, таким образом, связывает их определённым
родством, подчеркивая это на уровне генетическом. Оба героя соеди305
няются и духовно в общем моменте восприятия музыкального произведения: «Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему боком и
скрестив на груди руки. Испуганное, недоумевающее выражение на
его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг, и проговорил:
«Ваххх!..» И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на
зеленый сюртук» [7, VIII, с.305].
Композиция рассказа, по словам Н. М. Фортунатова, представляет собой трёхчастное строение – три раза повторяется несколько
развернутый эпизод, демонстрирующий отношения Якова и Ротшильда: «Постоянное соотнесение двух тем и характер их внутренних
отношений уже само по себе есть свидетельство глубоко продуманного архитектонического плана этой новеллы, смысл которой не поддается прямолинейным истолкованиям сюжета» [6, с. 238-239]. У
А. П. Чехова отдельные детали повествования выступают не простыми картинами бытия героев, но «знаками» особого, заключенного в
них эмоционально-идейного содержания, это - «образы чувств» [6, с.
239], которые насыщенны экспрессией авторского переживания,
вследствие чего и приобретают «музыкальное» звучание. «В «Скрипке Ротшильда» – контрастное проведение двух эмоциональнообразных потоков, драматического и лирического характера, проходящих три отчетливые стадии своего становления, а именно: экспозиционную, разработочную и репризную» [6, с. 241]. Текст образует
структуру, которая соответствует музыкальной форме – сонате.
Можно утверждать, что А. П. Чехов уловил интермедиальную
основу повести и создал нечто подобное, но в полемической направленности по отношению к Л. Н. Толстому – «как утверждение <…>
мысли о высшем торжестве искусства, способном объединять души
людей в одном чувстве, в одном переживании» [6, с. 240]. В то же
время в творениях двух писателей проявились тенденции синтеза искусств – это особенность литературы России и рубежа XIX – XX веков. Образы героев А. П. Чехова, как и Л. Н. Толстого,
персонифицируют собой некий музыкальный инструмент, композиция произведений тождественна музыкальной форме – всё это связывает текст с иным типом искусства – с музыкой. Художественный
диалог авторов показывает формирование интермедиальных традиций в изображении персонажей в русской литературе.
Список литературы
1. Выготский Л. С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1968.
2. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. – М.: Изд-во МГУ, 1989.
306
3. Михновец Н. Г. Взаимодействие повествовательных и драматических
начал в творчестве Л. Н. Толстого 80-х годов (Смерть Ивана Ильича, Власть
тьмы, Плоды просвещения, Крейцерова соната): автореф. дис… канд. филол. наук. – Л., 1990.
4. Музыкальная энциклопедия. В 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М.: Сов.
Энциклопедия, 1973–1982.
5. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. – М.: ГИХЛ, 1928–1958.
6. Фортунатов Н. М. Эффект Болдинской осени. А. С. Пушкин: сентябрь – ноябрь 1830 года. Наблюдения и раздумья. – Н. Новгород: Деком, 1999.
7. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в
18 т. /АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М.: Наука, 1974–1983.
8. Чехов А. П. Письмо Плещееву А. Н., 15 февраля 1890 г. Москва // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М.: Наука, 1974–1983.
Я. В. Иконникова
Идеальное и реальное в повести А. И. Куприна «Жанета»:
способы реализации оппозиции «свое – чужое»
В статье исследуется поэтика одного из лучших эмигрантских произведений А. И. Куприна – повести «Жанета». В ракурсе реализации в повести оппозиции «свое – чужое» анализируются два мира: идеальный (мир детства, природы)
и реальный (мир людей), а также монологическая и диалогическая речь героев.
Ключевые слова: эмиграция, А. И. Куприн, оппозиция «свое – чужое», монолог, диалог.
Поразительным образом А. И. Куприн сумел примерить на себя
две писательских судьбы: одного из последних классиков русской литературы, наследника великих традиций Л. Н. Толстого и А. П. Чехова и яркого писателя русского зарубежья. Изгнание повлияло на
самоощущение автора, выбор тематики и жанра произведений.
А. И. Куприн все злободневные, проблемные вопросы, социальные
«болезни» общества, столь характерные для его творчества до отъезда
из России, переносит в эмигрантскую публицистику, но не в художественные произведения. Объяснение этому можно найти в статье
З. Гиппиус «Полет в Европу»: «Как общее правило: чем больше и ярче талант, тем больше у писателя и художественной честности, и целомудрия. Вот одно из объяснений, почему наиболее сильные,
крупные художники дали за эти шесть лет меньше нового, чем дали
бы без катастрофы — не личной, даже не литературной, сейчас не об
307