Вклад женщин в развитии музыкальной культуры Таджикистана
advertisement
На правах рукописи Муминова Хаѐтхон Аслоновна Вклад женщин в развитии музыкальной культуры Таджикистана во второй половине XX- началеXXIвв. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук Специальность: 07.00.022 - отечественная история Научный руководитель: доктор исторических наук, профессор Акрамов З.И. Душанбе-2014 1 Содержание 1. Введение……………………………………………………………………..3 Глава I.Исторические аспекты активизации деятельностиженщин Таджикистана в культурном строительстве в XX веке………..16 1.1.Предпосылки формирования и становления женского исполнительского искусства в музыкальной культуре таджикского народа………………16 1.2 Роль женщин в становлениисовременного музыкального искусства и формировании новых музыкальных коллективов в Таджикистанево второй половине XX века………………………………………………….24 Глава II.Роль женщин в развитиипрофессиональногомузыкального искусства современного Таджикистана……………………..…88 2.1. Вклад женщин-деятелей музыкального искусства в освоении новых жанров в истории музыкального искусства Таджикистана во второй половине ХХ и начала ХХIвв……………………………………………….88 2.2. Участие женщин в пропагандеакадемических форм музыкального искусства в Таджикистане………………………………………………...96 2.3.Историческое значение творчества женщин-композиторови музыковедов в культурном пространстве независимого Таджикистана.......................132 Заключение……………………………………………………………………136 Список использованной литературы……………………………………..146 2 Введение Актуальность темы исследования. Таджикский народ имеет очень богатое музыкальное наследие, исторические корни которого уходят далеко в эпоху жизни и творчества основоположника профессионального музыкального искусства – великого Борбада. Как известно, в прошлом наибольшего своего уровня развития таджикское музыкальное искусство достигло в эпоху правления Саманидов. Именно в это время начали формироваться циклы вокально-инструментальных произведений системы «Дувоздахмаком» (Двенадцать макомов). Еще тогда в горных регионах проживания таджиков стал популярным жанр «Фалак», который, в основном, базировался на народные мелодии и четверостишья. При этом песенное и музыкальное искусство было очень популярным также среди женщин и девушек. Во время всевозможных семейных праздников женщины исполняли песни и танцы, устраивали веселья отдельно от мужчин. Становление и развитие современного женского профессионального искусства проходило после образования Таджикской Союзной республики в особых и специфических условиях. Дело в том, что в прошлом, на протяжении нескольких столетий женщина-таджичка не имела возможности выставлять свое мастерство на всеобщее обозрение. До установления Советской власти отсутствовала традиция сценического представления, не было театральных учреждений. В этих условиях воспитание профессиональных мастеров из числа женщин было очень сложно, и поэтому женщины не имели возможность показать свой музыкальный талант публично народным массам. После установления Советской власти женщины-таджички впервые в истории вышли на профессиональную музыкальную сцену. Появилась целая плеяда высокопрофессиональных женщин-мастеров музыкального искусства, которые внесли огромный вклад в развитие этой формы культуры новой эпохи. Жизнь и творчество этих знаменитых женщин-деятелей искусств до 3 сих пор в исторической науке в достаточной степени не исследовано. Именно поэтому научная разработка данной темы имеет весьма актуальное значение для современной обществоведческой науки. Неоспоримый факт, что с первых лет обретения государственной независимости в Таджикистане проблемы улучшения условий жизни, быта и творческой деятельности женщин постоянно находятся в центре внимания руководства Республики. В целях реализации новой политики государства в области укрепления статуса женщин в условиях суверенитета, Правительством страны на сегодняшний день разработано и принято целый ряд Постановлений и других нормативно-правовых актов, обеспечивающие ее реализации.1 Следует отметить, что, происходящие за последние десятилетия социально-политические изменения в Таджикистане имеют, бесспорно, важное историческое значение. Как показывает опыт прошлого, хотя женщины в традиционном таджикском обществе находились в течении многовековой истории под влиянием религиозных предрассудков, однако социально-бытовые условия жизни таджичек, в особенно в отдаленных горных местностях (а их было подавляющее большинство), определенным образом отличались от образа жизни женщин в крупных городах или соседних регионах. Если взглянуть на историю культуры таджикского народа, то можно убедиться, что во все времена женщины принимали самое активное участие в процессе формирования многих популярных жанров бытовых песен, календарных праздничных напевов. Однако следует признать, что вопросы вклада женщин-деятелей искусств Таджикистана в развитии музыкальной культуры, начиная с 401 См., например: Постановление Правительства Республики Таджикистан от 5 сентября 1998г. «Национальный план принятия мер по повышению статуса и роли женщины в 1998 – 2005 годы»; Указ Президента Республики Таджикистан «О мерах по повышению роли женщины в обществе»; Постановление Правительства Республики Таджикистан от 29 мая 2010 года «Национальная стратегия активизации роли женщин в Республике Таджикистан на 2011 – 2020 годы»; Постановление Правительства Республики Таджикистан от 19 апреля 2001 года «Об упорядочении приема девушек в высшие учебные заведения Республики Таджикистан согласно Президентской квоте на 2001-2005 годы» и др. 4 годов XX векаи по настоящее время пока еще не изучены исследователями. Следовательно, проблема роли женщин и их активное участие в культурной, художественной жизни таджикского народа в данный период развития предстоит еще раскрыть в ее историческом аспекте. Это существенно важно для строительства нового демократического общества и вовлечения женских ресурсов с целью обеспечения его прогресса. Новая эпоха, образование самостоятельного государства в виде Союзной республики в начале 20-х годов прошлого столетия открыла поистине грандиозные возможности для социального раскрепощения женщин в Таджикистане. В условиях новых политических реалий в Таджикистане различными Постановлениями Правительства было значительно усилена позиция женщин в современном обществе и при этом деятели искусства приобрели новые возможности для реализации потенциальных своих творческих возможностей. В особенности это касается периода приобретения независимости, когда в суверенном Таджикистане для них были созданы все условия жизни и творчества. Эпоха эта признана ныне самым прогрессивным и плодотворным для женщин-деятелей искусства. Вне всякого сомнения, исторический процесс становления и формирования новых форм музыкального искусства в Таджикистане протекал очень сложно и многогранно. Поскольку всеобщий охват данной проблемы в рамках одного исследования представляется не возможным, поэтому в данной работе мы ограничиваемся анализом особенностей роста музыкальной культуры, начиная со второй половины XXвека, когда происходило образование первых официальных профессиональных коллективов и крупных учреждений музыкальной культуры в Таджикистане и по настоящее время. Поэтому научный анализ данной проблемы в контексте раскрытия степени участия женщин в формировании новых учреждений музыкального искусства в Таджикистане, их исторической роли в процессе создания новых 5 форм и жанров, образования и активной деятельности профессиональных творческих коллективов представляет особую актуальность. Степень научной разработанности проблемы. Анализ существующей научной литературы, посвященной вопросам становления и разввития современного таджикского искусства и образования первых творческих коллективов в сфере музыкальной культуры, показывает, чтовплоть до начала 50-х годов подробные исследования по данной проблеме не проводились. Исключением можно считать некоторые изданные брошюры, отдельные статьи, в которых авторы излагают, в основном, обобщенные сведения о начальном периоде культурного строительства в Таджикистане. В узком фундаментальных плане рассматриваемая работах, проблема посвященных истории отражалась и в культуры Таджикистана.1 Среди них наиболее важными в историческом плане являются статьи С.Айни и работы Н.Миронова.2Здесь особого внимания заслуживает работа О.Л. Данскер - первая женщина, которая начала исследовать таджикскую народную песню непосредственно от самих исполнителей на местах. 3 Следует отметить, что проблеме вклад женщин-деятелей искусства в развитии музыкальной культуры Таджикистана посвящен немногочисленные публикации отечественных и зарубежных исследователей. В них изучены либо вклад женщин-деятелей искусства в первые десятилетия установления Советской власти в Таджикистане до середины XX века, либо отдельные аспекты этой проблемы в контексте культурной жизни таджикского народа вообще. 1 История таджикского народа. – Т. 5. – Душанбе, 2004; 2011; История культурного строительства в Таджикистане. – Т.1. – Душанбе, 1979; – Т.2. – – 1983; Из истории культурного строительства в Таджикистане.1941-1960 гг. Сборник документов. – Т.1. – 1972, Т. 2. – 1976. 2 Айни С. Санъаткори бузург // Барои адабиѐти социалисти, 1936. - №8; Он же. Назаре ба гузаштаи санъати точик //Шарки сурх, 1941. - №3; Миронов Н.Н. Музыка таджиков. – Сталинабад, 1932. 3 Данскер О.Л. Собирание и изучение таджикской народной песни //Труды АН Тадж.ССР, Том 42.Сталинабад , 1956. 6 К числу таковых можно отнести труды С.Х. Акрамовой, Н. Б. Львова, М. Шукурова и др.1 Кроме того, данный вопрос несколько в ином историческом ракурсе рассматривается в работах известных таджикских историков Р. Набиевой, М.К. Гафаровой, М.Ф. Зикриѐевой, Г. Мухаббатовой и др., в которых авторы дают более подробную характеристику процесса активизации женщин в условиях строительства нового общества.2 Содержание других опубликованных работ дает основание полагать, что в отдельные аспекты проблемы вклада женщин-деятелей искусства в развитии музыкальной культуры таджикского народа исследованы в диссертации Г.Махкамовой 3 , а также в отдельных статьях и монографиях таджикских музыковедов З.М. Таджиковой, Н.Х. Нурджанова, Ф.Т. Зехни, Б. Кабиловой, А. Низамова, Ф. Азизи и др. 4 Однако в этих работах данный вопрос рассматривается в сугубо музыковедческом ракурсе. Наибольший интерес вызывает монография С.Х. Акрамовой, где творчества женщин-деятелей музыкального искусства Таджикистана рассмотрены в новые исторические условия, в период от начала 20-х вплоть до 40-х годовXX века.5 1 Акрамова С.Х. Музыкальное искусство Таджикистана в 20-30-е гг. Автореф. дисс…канд. истор. наук. – Душанбе, 1997. Она же: Аз таърихи фарханги мусикии халки точик (Из истории музыкальной культурытаджикского народа). – Душабе, 1997; Шукуров М. История культурной жизни советского Таджикистана(1917-1941). – Душанбе, 1970; Львов Н.Б. Материалы к истории таджикского театра //ТрудыГосударственного центрального музея им. А.Бахрушина. - М.-Л., 1941 и др. 2 Набиева P.A. Роль культурно-просветительных учреждений в раскрепощении женщинтаджичек//Изистории культурного строительства в Таджикистане: (Тадж. гос. ун-т). Вып.4. - Душанбе, 1973. - С-14-35;Набиева Р.А. Повышение культурного уровня и проведение воспитательной работы среди женщин //Актуальные вопросы истории таджикского народа. - Вып. 2. - Душанбе, 1992. - С.24-37. 3 Махкамова Г.М. История развития сценического искусства Таджикистана в 20-е-60-е годы XX века: гендерный аспект. Дис… канд. ист. наук. – Душанбе, 2004. 4 Таджикова З. Песенная культура таджиков (по материалам Зеравшанских искусствоведческих экспедиций 1958-1961гг.): Автореф. дисс... канд. искусс. - Л., 1977; Нурджанов Н.Х. Таджикский театр. - Москва, 1968;Кабилова Б. Фалак //Мероси ниѐгон (Наследие предков). - 1999. - №4.; Она же. Фалак и современная таджикская музыка // «Фалак» и художественные традиции народов Центральной Азии. - Душанбе, 2004.; НизамовА. Суфизм в контексте музыкальной культуры народов Центральной Азии.Автореф. дис. ... док.искусств.- Ташкент, 1998.- 38 с.: ил.;Азизи Ф. Институт устодшогирд и его роль в традиционной профессиональной музыке стран мусульманского Востока //Музыковедение. – 2008. – № 5 и др. 5 Акрамова С.Х. Аз таърихи фарханги мусикии халки точик. – Душабе, 1997. 7 Нужно отметить и работы Л. Каландаровой 1 и Р.Н. Каримовой, 2 где рассмотрены отдельные аспекты проблемы. Различные аспекты культуры и искусства Таджикистана представлены в серийных сборниках «Очерки теории и истории культуры таджикского народа», где проблемы музыкального, изобразительного и театрального искусства, кино и архитектуры получили отражение в статьях оЭ.Гейзер, Л.Додхудоевой, С.Рахимова, Р.Мукимова, М.Табарова и других. Огромным вкладом в современную историческую науку в плане освещения исторической роли таджикского народа, в частности женщиндеятелей искусства и процессов формирования национальной культуры выступают труды главы таджикского государства Э. Рахмона, в которых отражены фундаментальные вопросы истории становления духовной культуры таджикского народа и перспективы ее развития.3 Анализ степени изученности проблемы приводит нас к выводу, что, несмотря на имеющиеся работы, по сей день проблема вклада женщиндеятелей искусства в развитии музыкальной культуры Таджикистана не подвергалась комплексному исследованию, что еще раз напоминает нам об актуальности данного вопроса. Целью настоящего диссертационного исследования является научный анализ исторического вклада женщин-деятелей искусств Таджикистана в процесс формирования и развития новых форм и жанров музыкальной культуры, выявление исторических условий создания женских творческих коллективов, влияние этих уникальных художественных факторов на развитие культурной жизни страны в целом. 1 Каландарова Л.И. Художественная интеллигенция Таджикистана в 1976-1985гг.». – Душанбе, 2014. 2 Каримова Р.Н.История развития культуры Таджикистана в годы независимости. Дисс… канд. ист. наук. – Душанбе, 2012. 3 Рахмонов Э. Таджики в зеркале истории. – Душанбе, 1999; Он же: Роль женщин в обществе. - Душанбе: Шарки озод, 1997; Он же: Таджикистан: десять лет независимости, национального единства и созидания. В 4-х томах. - Душанбе, 2001 и др. 8 В этой связи в диссертации осуществляется попытка решения следующих задач: - освещать главные исторические этапы становления и развития женского исполнительского искусства во взаимосвязи с реалиями социальнополитических и культурных условий жизни таджикского народа; - выявить и изучить характерные черты новых исторических и социальных условий формирования отряда творческих деятелей из числа женщинтаджичек в середине прошлого столетия; -обосновать роль женщин в становлении современного музыкального искусства и формировании новых музыкальных коллективов в Таджикистане во второй половине XX века; -определить место и значение внесенного вклада самых известных и популярных женщин-деятелей музыкального искусства Таджикистана в развитии современного исполнительского творчества; -создать и подвергать анализу отдельные творческие портреты выдающихся женщин-деятелей музыкального искусства в качестве типичных примеров – показателей роста активности женщин в обществе; -определить и исследовать отличительные черты творчества женщиндеятелей музыкального искусствав культурном пространстве современного независимого Таджикистана. Объектом исследованиявыступают архивные материалы, публикации в периодической музыкального печати, искусства, посвященные содержание творчеству их женщин-деятелей музыкального репертуара, специальная искусствоведческая литература по вопросам деятельности музыкальных коллективов страны, вновь принятые Законы повышению общественного статуса женщин в стране, РТ по Постановления и Решения Правительства Таджикистана по вопросам укрепления роли женщин в обществе, Указы и труды Президента страны Э. Рахмона, изданные труды женщин – авторов искусствоведческих исследований, воспоминания самих женщин-деятелей искусств, материалов Центрального 9 Государственного архива Республики Таджикистан, аудио и видеоматериалы из архивов Гостелерадио и личных архивов выдающихся деятелей музыкального искусства. Предметом исследования стали деятельность и творческий репертуар женских творческих коллективов, созданных во второй половины XX и начале XXIвеков, а также процесс активного участия женщин в деятельности новых профессиональных театральных и музыкальных коллективов. Методологической основой исследования автором избран принцип историзма, который позволяет хронологически изучить события и факты из истории музыкального строительства с участием женщин в их взаимосвязи и соответствии с конкретно-историческими реалиями жизни таджикского общества. В ходе анализа проблемыдля достижения научно-обоснованных выводов в диссертации использованы также системный, сравнительный и логический методы исследования. Источниковедческой базойработы явились материалы Центрального Государственного Архива Республики Таджикистана (ЦГА РТ), Партийного архива Центра политических исследований при Компартии Таджикистана (ПА ЦПИ КПРТ), текущих архивов Министерства культуры Таджикистана, Государственного Комитета Государственной филармонии по радиовещанию Таджикистана им и телевидении, А. Джураева, Государственного Академического театра оперы и балета им. С. .Айни и творческих музыкальных коллективов республики. Использованные архивные материалы, книги и другие документы дали возможность выявить образы талантливых женщин-деятелей искусства Республики Таджикистан, которые на протяжении долгих советских времен и постсоветской эпохи смогли внести весомый вклад в развитии деятельности различных музыкальных учреждений. Эти женщины-деятели искусств оставили большое духовное наследство нынешнему поколению. Их жизненный пример и творческое наследие, стилистика и многочисленные 10 сценические образы со временем превратились в огромную художественную базу для формирования новых отношений к процессу более активного вовлечения женщин в культурное строительство. Научная новизна работы заключается в следующем: - впервые в рамках возможностей исторической науки проведено комплексное исследование проблемы вклада женщин-деятелей музыкального искусства в культурном строительстве второй половины XX и начала XXIвеков в Таджикистане; - подвергнуто подробному анализусоциально-политические и духовные предпосылкиформирования и становления женского исполнительского искусства в музыкальной культуре таджикского народа; - обоснована позитивная роль женщин в становлении современного музыкального искусства и формировании новых музыкальных коллективов в Таджикистане во основные второй половине XX и началеXXI вв., ивыявлены исторические характеристики процесса активизации их деятельности в этой области культуры; - выявлены и охарактеризованы вклад женщин-деятелей музыкального искусства в освоении новых жанров в истории музыкальной культурытаджикского народа, участие женщин в пропаганде академических форм музыкального искусства в Таджикистане; - осуществлена попытка создать и изучить творческие портреты таких выдающихся женщин-деятелей музыкального искусства Таджикистанавторой половины XX в., как Т.Фазыловой, Х.Мавляновой, Б.Ахмедовой, Б.Исхаковой, Л.Кабировой, Ш.Мулладжановой, Л.Шариповой, М. Набиевой и др.; - показано историческое значение творчества женщин-композиторов и музыковедов в культурном пространстве современного независимого Таджикистана. Хронологические рамки исследования охватывают период, начиная с 40-х годов ХХ столетия, т.е. 11 с периода появления первых профессиональных творческих музыкальных коллективов и до настоящего времени (период независимости Таджикистана). Выбор, довольно таки, большого исторического периода обусловлен тем, что сопоставление разных этапов развития женского движения в Таджикистане (период ликвидации безграмотности, период большой социальной активности женщин) даѐт возможность точнее выявить не только особенности деятельности женщин творческих деятелей, но и проследить влияние данного фактора на рост активности всего женского движения в стране. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы при подготовке учебников и методических пособий по истории культурного строительства в Таджикистане, разработке различных программ по организации лекционных занятий и спецкурсов по истории современной музыки, в учебных программах семинаров и других форм повышения квалификации будущих специалистов – музыковедов, культурологов, журналистов в Таджикистане. Основные положения, выносимые на защиту: 1. Исторически известно, что на протяжении более чем двух тысячелетнего периода формирования и развития таджикского музыкального искусства постоянно наблюдается участие женщин в этом процессе. Активность женщин в сфере искусства, особенно музыкальной культуры не прекращалась даже во времена правления арабского халифата, когда роль женщин в общественной жизни была значительно снижена по сравнению с доисламским периодом. В этот исторический период, несмотря на всевозможные запреты на участие женщин в общественных мероприятиях, женщины-музыканты, танцовщицы постоянно принимали участие в семейных торжествах и праздниках. Особенно в средние века активное участие женщин в музыкальном искусстве таджиков отчетливо прослеживаетсяпри правлении династий Сасанидов и Саманидов. 2. Музыкальное искусство является существенной частью богатого художественного наследия таджикского народа. В народных песнях, 12 особенно в женских песенных жанрах, танцевальных обрядах, других традиционных ритуалах, которые проходят с обязательным участием женщин, отражается исключительная самобытность, социальная направленность и активная жизненная позиция таджикских женщин. Традиционные жанры в музыкальной культуре таджикского народа во многом являются плодом женского творчества: начиная от таких устойчивых жанров, как колыбельная, свадебные песни, траурные песнопения («навха», «даргилик» и др.) до бытовых лирических песен,«фалакхони»и других форм народноготворчества веками формировались и в женских кругах. 3.В начале 40-х годов XX века в Таджикистаневопрос о привлечении женской молодежи в состав музыкальных и театральных коллективов был очень сложным в профессиональном, социальном и психологическом плане. С одной стороны, условия нового времени, как бы, открывали дорогу всем без исключения талантам для самовыражения и выступления на сцене, а с другой стороны, еще были очень крепки старые представления о месте и роли женщины в традиционном таджикскомобществе. Для усиления культурно-просветительных работ в Советский Таджикистан были приглашены известные специалисты из других Союзных республик, и в первую очередь, из РСФСР. Создание Таджикской Государственной Филармонии в тот период стало важнейшим историческим событием в культурной жизни республики. Филармония Таджикистана с первых дней своего существования в лице молодых, талантливых девушек приобрела огромный художественный и творческий ресурс, который помог укрепить культурный облик современного Таджикистана. Другим, не менее важным событием в культурной жизни Таджикистана в середине ХХ века было образование Ансамбля рубабисток, который по сей день успешно осуществляет свою деятельность. В музыкально-культурной жизни Таджикистана во второй половине прошлого столетия прочно укоренились такие новые жанры, как опера и 13 балет, а также эстрадная музыка, и с огромным успехом всему миру представляли их выдающиеся женщины-исполнители и танцовщицы. 4. Начиная со второй половины ХХ века, по всей республике начали создаваться фольклорно-этнографические ансамбли, в которых активное участие принимали и женщины. Например, одним из таких очень популярных в то время коллективов был знаменитый фольклорно-этнографический ансамбль «Чашма» (Родник), который в 1968 году был организован при Дворце культуры колхоза имени Ленина Восейского района Кулябской области. Ранее действовавший небольшой кружок художественной самодеятельности за короткое время был преобразован в Ансамбль песни и танца, число участников которого превышал 40 человек. Этот коллектив состоял, в основном, из женщин певиц, танцовщиц и музыкантов. Создание такого коллектива стало очень востребованным для того периода, и поэтому коллектив Ансамбля в течение нескольких лет успешно гастролировал по городам бывшего Советского Союза и за его пределами. Во второй половины XX и начале XXIвековв культурном пространстве Таджикистана сформировалась целая плеяда выдающихся женщин-деятелей музыкального искусства, которых можноопределить в качестве типичных примеров – показателей роста активности женщин в культурной жизни таджикского общества. 5.Начало XXI века с новыми технологическими и коммуникационными возможностями изменил к лучшему профессиональный потенциал творческих женщин-деятелей музыкального искусства в Таджикистане. Новое поколение на основе практического и теоретического запаса сумело прочно утверждать себя на всех направлениях профессионального искусства. Многие талантливые женщины-исполнители в современном Таджикистане выступают в составе таких самых популярных государственных ансамблях, как «Дарѐ», «Фалак», «Ганджина», «Чаман», «Гулшан» «Ориѐ». 14 Период государственной независимости Таджикистана характеризуется и активным ростом национального самосознания, что стало возможным благодаря возрождению целого ряда уникальных художественных традиций, приобщению населения к богатому культурному наследию. Еще в начале нового столетия мировая организация по вопросам культуры и образования ЮНЕСКО по инициативе ряда стран Центральной Азии стала рассматривать вопрос о внесении в список уникальных явлений мировой культуры достижения музыки народов Центральной Азии. Закономерно, что Генеральная Ассамблея ЮНЕСКО «Шашмаком», многие исполнители которого в Таджикистане составляют женщины, включила в список мировых шедевров музыкального искусства. Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в том, что в работе раскрыт уникальный исторический опыт создания новых видов музыкального искусства в условиях Таджикистана и вовлечения женского творческого потенциала для развития культурного строительства в таджикском обществе в целом. Достигнутые в ходе анализа результаты могут быть использованыв современной истории таджикского народа прирешении проблемы активизации участия женщинв культурной жизни общества. Полученные выводы можно использовать в качестве материала для чтения курсов истории таджикской музыки в специальных учебных заведениях Таджикистана. Апробация результатов исследования. Диссертационная работа обсуждена на заседании кафедры «Общественных дисциплин» Таджикского государственного института искусств им М. Турсунзаде. Основные положения и выводы исследуемой проблемы были представлены в выступлениях на республиканских научных конференциях. По теме диссертации опубликованы 7 статьей, в том числе 3 из них изданы в, рецензируемых ВАК Минобрнауки РФ, научных изданиях. 15 Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающие пять параграфов, заключения и списка использованной литературы. Глава 1. Исторические аспекты активизации деятельностиженщин в культурном строительстве в ХХ веке. 1.1. Предпосылки формирования и становления женского исполнительского искусства в музыкальной культуре таджикского народа. Исторически известно, что на протяжении более чем двух тысячелетнего периода формирования и развития таджикского музыкального искусства постоянно наблюдается участие женщин в процессе развития музыкальной культуры разных эпох и времен. Активность женщин в сфере искусства не прекращалась даже во времена правления арабского халифата, когда роль женщин в общественной жизни была значительно занижена по сравнению с доисламским периодом. В этот исторический период, несмотря на всевозможные запреты на участие женщин в общественных мероприятиях, 16 женщины - музыканты, танцовщицы постоянно принимали участие в семейных торжествах и праздниках.1 В культурной жизни далеких горных регионов влияние запретов шариата было очень высоким, а что касается крупных городов - таких как Самарканд, Бухара, Гиссар, Куляб, Ходжент, Пенджикент, Исфара, Истаравшан и др., то женщины - музыканты и певицы (также танцовщицы) принимали самое активное участие в праздниках, которые проводились в так называемых "внутренних дворах", куда доступ для мужчин был запрещен.2 А.Троицкая - известный исследователь культурной жизни народов Средней Азии отмечает, что даже в при проведении сугубо религиозных мероприятиях (типа "мушкилкушо", "Биби-сешанбе" и др.) женщины после окончания предусмотренных обрядов, организовывали обыкновенный музыкальный и танцевальный вечер.3 Известный таджикский ученый и государственный деятель, академик Б.Гафуров в книге «Таджики» отмечает выдающуюся роль женщин – профессиональных исполнительниц в организации всевозможных общественных праздников и семейных торжеств, особенно в доисламский период.4 Вне всякого сомнения, музыкальное искусство таджикского народа охватывает большое разнообразие те только в жанровом отношении (народные песни, обрядовые, трудовые, свадебные, песни поминальных обрядов и т.д.), но и оригинальные формы исполнительства, в том числе и женского музицирования, включая разнообразных вокальных и инструментальных ансамблей. 1 Нурджанов Н. Созанда, танцовщицы, певицы, музыкантши //Театральная и музыкальная жизнь столицы государства Саманидов. – Душанбе, 2001. - С.34-114. 2 Там же. 3 См.: Низомов А. Таърих ва назарияи Шашмаком (История и теория Шашмаком). Душанбе, 2005; Он же: Суфизм в контексте музыкальной культуры народов Центральной Азии. – Душанбе, 2000 и др. 4 Гафуров Б. Таджики. - М., 1972. 17 Примечательно, что в многочисленных изображениях - росписей и фресок, которые археологи обнаружили при раскопках Хулбука, Тахти Сангин, Пенджикента и Истаравшана, отмечается ряд конкретных сюжетов, где изображены женщины - музыканты. А самая известная во всем мире изображение арфистки в росписях древнего Пенджикента говорит о том, что роль музыки и музыкантов, в особенности женщин, в культуре древних городов Таджикистана занимала особое место.1 В Средневековье, в условиях господства исламской идеологии активность и творческая деятельность женщин не только не угасает, а, более того, приобретает подчеркнуто социальный характер. С того времени традиция женского музицирования уходит в подполье и процветает в сугубо женских окружениях, в различных праздничных мероприятиях с участием только женщин.2 Об этом,например, пишет известный таджикский писатель Джалол Икроми, который буквально в документальном виде в своем романе "Духтари оташ" приводит образ высоко интеллигентнойбухарской женщинымузыкантши Оймуллои Танбур.3 В этомплане такжеособо следует отметить многочисленные археологические труды, в которых на основе найденных в раскопках образцов музыкальных инструментов, изображений женщин музыкантов и т.д. подчеркивается весьма существенная роль женщин в развитии музыкальной культуры раннего и позднего средневековья. Уместно подчеркнуть, что ещѐ во времена правления Кушанского царства,когда еще религиозные догмы не были сильно распространены, женщины принимали активное участие в музыкальной жизни общества. 1 См.: Беленицкий А.М. Архитектура и скульптура древнего Пенджикента. - М., 1968. Музыкальная культура ранне-средневековой Уструшаны. - Худжанд, 1995. 2 Эти традиции по сегодняшний день сохранились в некоторых южных районах Таджикистана под названием "хиджрабазм" (букв. "веселье в комнате"), о чем рассказывала известная певица традиционных таджикских песен Г.Садыкова. 3 Прозвище этой женщины говорит о том, что она хорошо играла на музыкальном инструменте - Танбур (Х.М.) 18 Найденные при раскопках Айртама скульптурные изображения женщин играющих на уде, табле и угловой арфе говорят о том, что музыка в то время была частью религиозных ритуалов, и что женщины музыкантши были в очень большом почете в обществе. Это объясняется не только тем покровительством, которое кушанские цари оказывали буддизму, но и воздействием ритуальных обрядов и традиционных обычаев, которые имели собственно культурную почву. Возросшая ее популярность связана с ролью буддизма как идеологии, близкой и понятной, в первую очередь, городскому населению, численность которого в Кушанском государстве была весьма велика. Общеизвестно, что во все времена основным средством распространения той или иной идеологии является, прежде всего, именно информационный канал, связанный с религиозным мировоззрением. Проведение ритуалов в буддийских храмах часто сопровождался не только биением в различные колокола (основной музыкальный инструмент в буддизме), но и различными песнопениями и исполнениемритуальных звукоизвлечений. Историки доказывают, что и в последующие времена на территории Средней Азии продолжали сооружаться монументальные храмы огня и небольшие домашние святилища, в которых центральное место занимал алтарь для зажигания священного пламени. В искусстве эпохи правления Кушанцев дальнейшее развитиеполучили богатые традиции бактрийской культуры, где значительную роль выполняла музыка и музыкальное исполнительство. Естественно, что в данном случае не менее важным компонентом были итрадиции греческого искусства, глубокие корни которого в Бактрии очевидны. Из истории известно, что в Древней Греции женщины - исполнительницы на Арфе, Кифаре, Авлосе и других музыкальных инструментах пользовались авторитетом, о чем 19 свидетельствуют сохранившиеся до нашего времени многочисленные фрески и скульптуры. Что касается Древнего Востока, то традиция женского исполнительского искусства стала популярной во дворцах правителей Согда, Хулбука, Бактрии и Уструшаны. Например, практически во всех археологических раскопках в Хулбуке, Пенджикенте, Уструшане, Айртаме были обнаружены целый ряд уникальных изображений женщин музыкантов.1 Специалисты по истории искусств утверждают, что эти изображения во многом носили культовый характер и были изображены в храмах, дворцах или домах знатных людей. При этом нельзя исключать, что популярность образа женщины - музыкантши быларезультатом практической жизни тогдашнего общества, где участие женщины - певиц, танцовщиц и т.д. в культурной жизни было очевидным.2 В этот исторический период общественная роль женщины только этим не ограничивалось. Более того, наоборот, женщины еще в древности занимали и важные государственные посты. Известно, что еще в доисламские времена город Бухара являлся крупным культурным и административным центром в Средней Азии.Бухархудоты, которые управляли городом, также придавали особое значение музыке и музыкантам, особенно женщинам.Источники свидетельствуют о том, что даже в начале VII века Бухарой на протяжении 15 лет управляла женщина по имени Хатун (мать будущего бухархудата - Тахшады). 1 Шукуров Ш. О принципах композиции "сцены оплакивания" из Пенджикента//Искусство таджикского народа. Вып. 4. - Душанбе, 1 979. - С. 19-27; Хакимов Н. Музыкальная культура древней Уструшаны. - Худжанд, 1995;Гулямова Э. Музыкальные инструменты в живописи Хульбука//Изв.АН Тадж.ССР, Отделение Общ.наук. - Душанбе,1985. - № 4 (122). 2 Хакимов Н. Музыкальная культура таджиков. – Худжанд, 2004 20 Музыкальная культура, в частности профессиональная музыка, получила высокое развитие во времена династии Сасанидов, вкоторомуже отчетливо выделяются женщины-исполнительницы на различных музыкальных инструментах. Характерно, что в этот период придворные музыканты и певцы, в том числе и женщины, украшали праздники и пиршества царей песнями, танцами и музыкальными произведениями. 1 Исторические источники сохранили имена выдающихся женщин музыкантов той эпохи - Озодвори Чанги, Гесуи Навогар. Кроме того, в многочисленных материалах, найденных при археологических раскопках имеются изображения женщин-музыкантов на корпусе глиняных сосудов. Знаменитый историк Масъуди упоминает об уникальной книге , которую он якобы увидел в Персеполисе, и где изображены музыканты - 25 мужчин и две женщины.2 При правлении сасанидского царя Бахрома одной из известных исполнительниц дворца была женщина по имени Дилором. Дилором виртуозно играла на арфе (чанг) и размах ее популярности достигал многих стран того времени. В поэме «Шахнаме» Фирдоусы, а также в произведениях Низами Ганджави образ Дилором встречается многократно, где авторы изображают ее в качестве олицетворения музы искусств или образа прекрасного, вообще. Известный таджикский искусствовед А. Низомов в своих научных исследованиях также приводит неоспоримые факты о профессиональной деятельности женщин-музыкантов и их вклад в развитии вокальных жанров в эпоху Сасанидов, когда в дворцы их царей всегда приглашались женщины певицы и исполнительницы на различных музыкальных инструментах. 3 В частности в этой книге приводится цитата из трактата 17-го века Дарвеш 1 Раджабов А. Музыкальное искусство эпохи Сасанидов// Искусство таджикского народа. Вып. 4. - Душанбе, 1 979. - С.188-207. 2 Там же. - С.192. 3 См.: Низомов А. Таърихи мусикии точик (История таджикской музыки). - Душанбе, 2014. - С.54. 21 Али, где автор рассказывает известную легенду о певице и исполнительнице на чанге – Дилороми Чанги: «Первым, кто спел песни по-персидски, был Бахроми Гур, была у него наложница по имени Дилороми Чанги – умная и красивая. Играя на чанге она приводила в восторг царя Бахрома, поэтому он ее брал с собой в походы».1 Наряду с этим, по свидетельству историка А.Наршахи, в древнем городе Бухары еще в Х в. широко бытовали известные ритуальные песнопения, посвященные гибели Сиявуша, Эраджа и т.д., которых исполняли, в том числе и женщины при выполнении ритуалах, посвященных жертвенникам. В раскопках древнего Пенджикента обнаружена знаменитая фреска, изображающая сцену оплакивания Эраджа, где группа женщин (повидимому, профессиональные плакальщицы) сидят с распущенными волосами вокругтела погибшего героя.2 Следует признать, что в период правления государства Саманидов(8741005 н.э.), несмотря на огромный прорыв в развитии литературы и искусства, степень участия женщин в культурной жизни значительно снижается, что наверняка было вызвано реалиями того исторического периода, в особенности получившими широкое распространение законы шариата. Вполне целенаправленно, исламский халифат,распространяя свое господство на территории высокоразвитых в культурном плане стран, одновременно вносил существенные коррективы в области искусства, социальных нравов и положении женщин в обществе. Тем самым, можно полагать, что на территории Средней Азии процессы развития культуры стали всецело (в особенности в крупных городах) новыми правилами исламского шариата. 1 Там же. - С.56. Шукуров Ш. О принципах композиции "сцены оплакивания" из Пенджикента//Сб.: Искусство таджикского народа. Вып.4. - Душанбе, 1 979. – С. 19-27. 2 22 Однако, как показывает история, деятельность женщин - представителей культуры, поэзии и музыки продолжало развиваться,в том числе и вдали от крупных административных центров, в том числе, в горных районах, где проживали таджики. Проведенные еще в первой половине прошлого столетия многочисленные этнографические экспедиции показывают, что в сельской местности женщины по-прежнему играли весьма активную роль в организации и проведении музыкальных праздников, участвовали в различных обрядах, связанных с использованием танца, пения и инструментальной музыки.1 Что касается музыкальной жизни крупных городов, то конечно и здесь женщины находили особые способы развлечения под музыку, где исполнителями была группа певиц и танцовщиц под названием "созанда".2 К этому следует добавить, что естественно, испокон веков женщинамать у себя дома, без слушателей и зрителей постоянно исполняла колыбельную песню - "Алла". Это, можно сказать, самая святая песня, которую ребенок, еще не зная языка, слушает ее мелодию. Наверное, эта практика способствовало развитию музыкальности и навыкам пения для женщин. Ведь, известно, что женщины исполняли не только лирические колыбельные, но и траурные плачи-причитания в поминальных обрядах. Например, бадахшанские древние песни под названием "даргилик", которые вплоть до нашего времени продолжают бытовать - исполняют также матери.Пение траурных текстов с особой мелодией по сей день бытуют не только среди женщин горном Бадахшане, но и в городах и селениях Гиссарской долины, Куляба, Рашта,Зеравшана и Ферганской долины. Совершенно очевидно, что именно женщины в прошлом исполняли обрядовые песни под названием «ашагулон». Они совершали обход вокруг одетого в человеческую одежду чучело и своими песнями призывали появления дождя. 1 2 Романовская Е.Е. Статьи и доклады. Записи музыкального фольклора. - Ташкент, 1957. См.: Коллектив авторов. "Таджикская музыка". – Душанбе, 2003. - С.42. 23 Вышеприведенные сведения воочию свидетельствуют, что многочисленные исторические традиции и формы женского народного музицирования к нашему времени сохранили свою функциональность и состав исполнителей. Об этом, в частности, пишет в своих многочисленных статьях крупнейший этнограф Средней Азии А.Троицкая, которая сама была свидетелем больших музыкальных пиршеств с участием женщин во время проведения этнографических экспедиций в городах Ходженте, Исфары, Самарканде и др.1 Достоверные сведения и анализ творческой деятельности женщинсозанда имеются в трудах крупного исследователя музыкального искусства Бухары и Бадахшана Н.Х. Нурджанова.2 Как отмечает исследователь, группа женщин (певицы и танцовщицы, а также дойристки), (букв.музыканты) которых были,в своем в Бухаре именовали роде,профессиональными «Созандахо» артистками, которые имели большую востребованность в культурной жизни столица бухарского эмирата. Они, посуществу, заполняли тот самый культурный вакуум, который возник в течениенескольких столетий, за время правления мангытских эмиров, запрещавшие женщинам участвовать в музыкальных представлениях. Таким образом, можно утверждать, что таджикские женщины и прошлом - как в далекие времена эпохи правления Сасанидов или Саманидов, так и в недалеком прошлом - в эпоху правления бухарских эмиров, принимали самое активное участие в музыкальной жизни, хотя иногда и в скрытых формах, в отдельности от мужских кампаний. 1 Троицкая А. Из прошлого каландаров и маддахов в Узбекистане//Домусульманские верования и обычаи в Средней Азии. - М., 1986. 2 См.: Нурджанов Н.Х. Театральная и музыкальная жизнь столицы государства Саманидов. – Душанбе, 2001. 24 1.2 Формы участия женщин - творческих деятелей в формировании новых музыкальных коллективов Таджикистана в середине ХХ в. Безусловно, исторические формы участия женщин в развитии музыкальной культуры Таджикистана пока еще досконально не изучены, хотя как показывает практика, женское исполнительское искусство всегда оставалась активным в сугубо женских кругах. Разнообразные традиционные вокальные жанры в таджикской музыкальной культуре имеет очень богатые традиции и конкретные этапы своего формирования. Известно, что многие традиционные вокальные жанры - обрядные, календарные, колыбельные, свадебные и другие песни, в первую очередь, тесно связаны с жизнью и бытом таджикских женщин, ибо основными носителями и исполнителями данных жанров практически всегда в истории выступали фактически женщины. Прежде всего, это относится к обыкновенной и традиционной таджикской народной песни «Колыбельная» - «Алла». Принято считать, что именно под воздействием слушания этой песни матери у маленького человека укрепляется слух, появляются и формируются навыки слушания музыки. Как уже было отмечено выше, исторически женщины в таджикском обществе занимали активное положение не только в быту, но и в производстве, а также в социально-культурных мероприятиях. Об этом доказательно свидетельствуют историко-археологические находки и проведенные учеными исследования, посвященные вопросам участия женщин в общественных мероприятиях в прошлом.1 Археологические раскопки, в результате которых были найдены десятки и сотни скульптурных изображений времѐн Ахеманидов, Сасанидов и Саманидов, представляют нам ценные материалы, указывающие на то, что женщины в тех далеких исторических периодах были очень активны и в 1 Саидкаримов Б. Музыкальная жизнь Худжанда. - Худжанд, 2002. - С. 15. 25 музыкальном творчестве. Изображение женщин, играющих на различных музыкальных инструментах свидетельствует о том, что роль женщины в формировании традиционных жанров в то время была заметной. Как известно, начиная с периода формирования культуры Саманидов музыкальная система «Дувоздахмаком» распространяется в крупных таджикских городах – Бухаре, Самарканде, Ходженте, Герате. Однако, как становится известным из исторической хроники, даже в тогда, в средневековье, известные мастера профессиональной музыки жили и творили,в том числе и в далеких горных регионах, например, в Дарвазе и Хатлоне.1 Историки и этнографы, которые обследовали горные регионы Таджикистана в начале ХХ века (М.Андреев, Г.Писарчик и др.) отмечали, что женщины горных поселений были более открыты, вели себя активнее, чем в больших городах. Однако точных сведений о том, что женщины исполняли макомы или другие традиционные жанры профессиональной музыки в горных селениях мы не имеем. Хотя есть сведения о том, что во всех праздниках и увеселительных женских мероприятиях (типа «хиджрабазм») музыкальную часть исполняли сами женщины. В 1924 этномузыколога году В.А. усилиями известного Успенского, который русского в это композитора время и проводил музыкальные экспедиции, в Средней Азии и в г. Бухаре были осуществлены первые записи музыки Шашмакома. В.Успенский побывал в Бухаре и висполнении известных тогда мастеров записал практически полный цикл Шашмакома на фонограф, позже их расшифровал и в сотрудничестве с В.М.Беляевым издал нотные образцы в Москве.2 Из материалов данной экспедиции выясняется, что в начале прошедшего столетия в музыкальной жизни таджиков не были женщины 1 Уместно напомнить, что предки выдающихся знатоков макомов Бухары – Ф.Шахобова и Ш.Сахибова были выходцами из региона Хатлона. 2 См.: Шашмаком (инструментальный вариант). Запись В.А.Успенского. - М., 1924. 26 исполнительницы макомов. Как было отмечено выше, в целом и народные песни женщины исполняли сугубо в узких кругах, без участия мужской аудитории. Но уже в конце 20-годов и начале 30-хгодов ХХ в.в Таджикистане, особенно в столице и других крупных городах появляются много талантливых певиц, которые с большим мастерством исполняли народные песни на массовых праздниках и государственных мероприятиях. В этой связи стоит заметить, что уже в начале 30-годов ХХв. молодые певицы - Т.Фазылова, Х.Мавлянова, Б.Ахмедова и др. начали часто выступать в общественных культурных мероприятиях. В то же время, в этот период не было специальных исполнительниц Шашмакома из числа женщин. Периодическая печать того времени не упоминает о том, были ли вообще профессиональные исполнительницы макомов из числа женщин в начале прошедшего столетия или нет. Как утверждают ведущие ученые-исследователи истории таджикской культуры, в доисламское время, например, в культуре Согда, Бактрии, Уструшаны или в системе музыкальных традиций Сасанидов женщины музыканты занимали особое место.1 Но затем, с наступлением эпохи исламской идеологии, ситуация в этом направлении заметно изменяется. Вероятно, что в течение всех последующих столетий хотя классическая музыка (в том числе и цикл "Дувоздахмаком"), продолжала свое развитие и сохранила популярность, тем не менее, участие женщин-исполнительниц в этом процессе осталось практически незаметным. Примечательно, что только к началу ХХ века с началом культурного строительства вТаджикистане новые социальные политические условия, да и сама культурная жизнь выдвинули острое требование к активизации роли женщин в обществе, в том числе и в музыкально-исполнительской сфере.2 1 Низомов А. О роли женщин в музыкальном искусстве (Мавќеи зан дар њунари мусиќї). В сб.: «Чашмаи хаѐт». - Душанбе, 2006. – С.41-48. 2 Шукуров М. История культурной жизни Советского Таджикистана (1917-1941). Душанбе, 1970. 27 В то же время, истоки формирования современного женского профессионального исполнительского искусства,как уже было упомянуто в предыдущем разделе, своими корнями уходят в практику функционирования популярных женских ансамблей, таких, как музыкальный инструмент, "созандахо" (от "соз" - "созанда"-исполнитель на музыкальном инструменте, или певица.- Х.М.), которые очень широко бытовали, в основном, в крупных городах Средней Азии, главным образом в Бухаре и ее окрестностях.1 Как отмечает крупный исследователь истории музыкальной жизни Средней Азии Н.Нурджанов, «искусство «созанда» родилось в те далекие времена, когда складывалась культура среднеазиатских городов, расцветали ремесла, возникали новые виды семейных празднеств и увеселений и соответствующие им новые общения людей… Созанда обслуживали только женскую половину дома, изолированную от мужских глаз».2 Таким образом, выясняется, что женщины - "созанда" в период до начала двадцатого века являлись, по существу, главными организаторами всевозможных свадебных торжеств, и именно они украшали преимущественно все мероприятия с участием женской половины общества. Здесь кроется одна особенность, связанная с составом этих женских ансамблей, которая заключается в том, что эти ансамбли состояли, в основном, из женщин – представителей местныхбухарских евреев. Известно, что женщинам-мусульманкам в досоветском периоде было строго запрещено выступать - петь и танцевать в мужских кампаниях, а женщины - еврейки открыто и без всякой опасности для себя выступали с небольшими концертными номерами в семейных торжествах, праздниках, в том числе и перед мужчинами. Они -эти участницы данного своеобразного ансамбля песни и пляски, свободно выступали на свадебных торжествах, площадях и народных гуляниях.Их репертуар состоял, в основном, из 1 Нурджанов Н. Театральная и музыкальная жизнь столицы государства Саманидов. Душанбе, 2001. 2 Там же. - С.35. 28 отрывков народных песен, собранных в единую сюиту-попурри, что очень привлекал слушателей всех возрастов. Выше сказанное подтверждает, что еще совсем в недалеком прошлом, положение таджикских женщин - певиц и музыкантов было очень трагичным. Имеются многочисленные исторические факты, рассказывающие о невиданных зверствах, совершенных в отношении тех представителей прекрасного пола, которые осмеливались, открыто показать свое искусство перед мужчинами. Так, известный таджикский искусствовед и этнограф, пишет, что в прошлом веке за попытку организовать выступление перед мужской аудиторией в Бухаре даже была расстреляна молодая танцовщица по имени "Майда" (это ее прозвище, что означает "маленькая").1 Но, тем не менее, как отмечает автор, ансамбли «Созанда», в основном выступали на семейных торжествах, гуляниях с участием женской части свадебных торжеств.2Онутверждает, что "труппы состояли из трех-четырех танцовщиц и обслуживали все семейные торжества в женской половине дома... в центре их программы стоял сложный, многообразный танец с бубенчиками, требующий от исполнительницы виртуозного мастерства."3 Здесь как видно, речь идет о функционировании своеобразного профессионального коллектива с характерным, выверенным репертуаром,а профессионализм этих женщин (певиц и танцовщиц) выражается еще и в том, что данная деятельность для них являлся основным источником семейного дохода, а значит и жизненного существования. Другими словами, это была их профессия и, чтобы выдержать конкуренцию, обеспечить себе доходы и гарантию, чтобы их приглашали больше, они работали творчески для создания более нового репертуара, изучения все новых и новых песен и концертных номеров. Этот постулат в конечном итоге и явился главным 1 Нурджанов Н. История таджикского советского театра. - Душанбе, 1967. – С.15. Там же. - С.12. 3 Нурджанов Н. История таджикского советского театра. - Душанбе, 1967. – С. 12. 2 29 опорным моментом для возрождения традиций профессионального искусства в условиях нового общества в Таджикистане. Известно, что впервые годы образования Таджикской Автономной Республики (1924г.) еще не были решены многочисленные сложные в политическом и социально-культурном плане вопросы, связанные с организацией деятельности культурно-просветительских учреждений и привлечением в нихталантливой женской молодежи. Одним из факторов, препятствующий этому был то, что в те времена набирало силу басмаческое движение, особенно в сельской местности. Руководители басмаческих отрядов повсеместно запрещали любыепроявления общественной активности со стороны женщин. Даже и в крупных городах - Бухаре, Худжанде, Исфаре, Пенджикенте, Кулябе, Гиссаре, которые и прошлом славились в качестве культурных центров, творческая деятельность женщин в тот исторический период была ограничена отсутствием культурных и образовательных учреждений. Исходя из этого, можно сказать, что на короткое время в музыкальной жизни наступает как бы небольшая историческая пауза. Это было связано с тем, что в условиях нового, молодого государства необходимо было совершить поистине революционные шаги по раскрепощению женщин. Данный фактор был определяющим в процессе строительства новой жизни. 1 Заметим, что согласно мнению ученых, первые шаги по раскрепощению женщин в советском Таджикистане были связаны с движением по ликвидации безграмотности, в том числе и среди женщин, а также открытию учебных заведений нового типа. 2 Характерно, что уже в этот период, наряду с обычными школами по ликвидации безграмотности, в Душанбе и Ходженте были открыты и так называемые музыкальные школы. 1 Набиева P.A. Роль культурно-просветительных учреждений в раскрепощении женщинтаджичек//Из истории культурного строительства в Таджикистане: (Тадж. гос. ун-т). - Вып.4. Душанбе, 1973. - С.14-35. 2 См.: Шукуров М. История культурной жизни Советского Таджикистана (1917-1941).- Ч. 1. -Душанбе, 1970. 30 Исследователь культурной жизни Таджикистана этого периода С.Акрамова пишет, что "в 1925 году в столице Таджикистана распахнула двери первой музыкальной школы. В 1925-26 учебном году там занимались 18 учеников. Кроме того, в Душанбе работало несколько музыкальных семинарий, в которых постигли музыкальное мастерство 37 молодых людей".1 В 1929 году из Бухары в Душанбе приезжает творческая группа Бухарского музыкально-драматического театра, куда входила и известная в то время певица Гулчехра Бакоева, которая еще в Бухаре участвовала в различных художественных кружках нового типа и исполняла таджикские, узбекские и азербайджанские песни. С 1927 года она вошла в состав Бухарского передвижного театра, где успешно выступала в качестве певицы и танцовщицы. Многие из участников этого театра затем были приглашены в Сталинабад – столицу Таджикской ССР. Примечательно, что даже в этот очень сложный в социальнополитическом и экономическом плане времени, несмотря на имеющиеся целый ряд психологических трудностей, в 1929 году в г.Ходженте был организован первый в стране музыкальный техникум, куда были срочно приняты многочисленные девушки - будущие деятели профессионального искусства. Забегая вперед, следует отметить, что именно первые выпускницы этого техникума в 1940 году стали первыми участницами Ансамбля рубабисток, созданный уже в столице Таджикистана –в городе Сталинабаде.2 Наряду с этим, в 1930 году в Сталинабаде была создана музыкальнотеатральная студия, куда принимались и молодые девушки - певицы. Первым руководителем этой студии стал Али Ардобус и под его руководством в том же году участники студии показали первую музыкальную драму А.Амин1 См.: Акрамова С.Х. Музыкальное искусство Таджикистана в 20-30-х гг. Автореф.дисс…канд. истор. наук. - Душанбе, 1997. - С.13-14. 2 Разумеется, в этом техникуме получали музыкальное образование и молодые ребята, в числе которых можно назвать имена будущих знаменитостей культуры Таджикистана выдаюшегося симфонического дирижера И.Абдуллаева, Народного Артиста СССР Гафар Валамат-заде, композитора Фозил Солиева и др. 31 заде "Навруз и Гульчехра" в помещении Таджикского театра Наркомпроса.1 Дальнейшая судьба этой студии не совсем ясна, ибо, как утверждают источники, в том же 1930 году студия выехала в г. Ходжент и влилась в состав педагогического коллектива вновь созданного в 1929 году музыкального техникума.2 Именно в составе этих и других вновь созданных творческих групп, студий и т.д. впервые в истории культурной жизни Таджикистана начали выступать перед большой публикой женщины. Было очень характерно, что почти ни один концерт не проходил без исполнения жанра "лапар" (дуэт), обязательно с участием женщины-певицы. Этот жанр сформировался в таджикской музыкальной культуре еще в начале 30-х годов на почве давно бытующих в народе музыкальных номеров типа "бадеха». В репертуаре современных исполнителей жанр «лапар» стал практически сугубо женским, хотя нередко исполнялись и вдвоем с мужским исполнителем. Молодые исполнительницы начали осваивать новые популярные жанры и пропагандировать новый образ свободной таджикской женщины. Именно из этого числа молодых талантов впоследствии вышли знаменитые женщины-деятели искусства Туфа Фазылова, Офтобхон Исамова, Тути Гафарова, Абигай Исхакова, Розия Арслонова и др. Характерно, что в начале 40-х годов вопрос о привлечении женской молодежи в состав музыкальных и театральных коллективов был очень сложным в профессиональном, социальном и психологическом плане. С одной стороны, условия нового времени как бы открывали дорогу всем без исключения талантам для самовыражения и выступления на сцене, а с другой стороны, еще были очень крепки старые представления о месте и роли женщины в обществе. 1 2 См.: Музыкальная жизнь советского Таджикистана. – Душанбе,1974.- С.52. Там же. 32 Несмотря на такие обстоятельства, известный таджикский драматург и один из первых организаторов театрального дела в Таджикистане Султон Саидмурадов занимался агитацией девушек, чтобы привлечь их в театры и музыкальные кружки. Известно, например, что именно он привел однажды в состав профессионального оркестра группу девушек-музыкантов - Сабохат Низомиддинову, Мусалламу Тошеву и Хатичу Махмудову даже без согласия их родителей.1 Уже в 40-е годыХХ в. в Таджикистане был популярным жанр музыкальной драмы, где непременно выступали молодые таджикские певицы - Гулчехра Бакоева, Туфа Фазылова, Софя Туйбаева, которые к тому времени имели уже значительный опыт выступления на большой сцене, а также владели значительным объемом подлинного музыкального народного репертуара. Заслуживает внимание тот факт, что ещѐ в конце 30-х годов в контекст драматических и музыкальных спектаклей широко использовались подлинные народные песни. Например, в спектакле "Дохунда" (1937г.) исполнялись народные песни "Шодухтар", "Чашмаки ман, чашмаки ту", "Дар дашту сахро", "Эй духтари Мулло Чортори", которых мастерски пели Т.Фазылова и С.Туйбаева.2 Позже эту же традицию, т.е.использования подлинных народных мелодий в сценических произведениях, продолжил и композитор С.Баласанян, который будучи в поездках в Балджуване - на родине самого Восе, записал оригинальные песни, посвященные народному герою, о чем будет сказано ниже. Но важным является то, что ко времени создания первой таджикской национальной оперы "Восстание Восе" как видно, уже были подготовлены исполнители главных женских партий из числа талантливых 1 Нурджанов Н. История таджикского советского театра. - Душанбе, 1967. - С. 93. Следует особо отметить, что заслуга в возрождении этих уникальных песен принадлежит С. Айни, который в своем романе привел тексты этих песен (Х.М.) 2 33 девушек местной национальности, в том числе и знаменитая Т.Фазылова, которая исполнила роль Гулизора.1 Другими словами, создание первой таджикской национальной оперы стало исторически возможным благодаря предшествующему этапу по организации привлечения девушек в различные музыкальные кружки и самодеятельные коллективы.2 В то время в целях выявления всех традиционных форм и жанров музыкального искусства, представители новой таджикской интеллигенции по поручению одного из руководителей страны Бободжона Гафурова организовали рабочие ознакомительные и творчески-поисковые поездки по всем регионам советского Таджикистана. Члены этих творческих групп буквально из глубин отдаленных селений находили талантливых исполнительниц, что послужило фактором успешного формирования составов новых музыкальных коллективов столицы. На данный факт, по нашему мнению, следует обратить особое внимание, ибо, как известно, в глубинах территории Таджикистана, особенно в далеких горных селениях специалисты находили очень уникальные юные таланты, которые в будущем стали корифеями таджикского музыкального искусства. Исторически новым фактором развития музыкальной культуры становится то, что появление первых женских музыкальных профессиональных коллективов - танцовщиц, музыкантов и певиц на многочисленных представления производило огромное эстетическое и психологическое впечатление на мировоззрение и самосознание женской части общества и сыграло важную роль в процессе раскрепощения женщин, особенно в сельской местности. Уместно напомнить, еще 13 августа 1937 года решением Совнаркома Таджикской Таджикистана ССР иПостановлением была образована 1 ЦентральногоКомитетакомпартии Таджикская Государственная Материалы Центрального Государственного архива Республики Таджикистан. Фонд 1600, д.2. - С.4. 2 Там же. - С.1. 34 Филармония,иначиная с конца 1938 года на основании данного Постановления Филармония начала активно функционировать.1 Важным моментом создания данного музыкального учреждения является то, что в его структуру было включено и образование Научноисследовательского кабинета народной музыки. Сотрудники этого кабинета записали (в том числе и в исполнении женщин) более 120 народных песен, которые затем были расшифрованы и вошли в репертуар новых музыкальных коллективов страны.2 Как сообщают авторы хроникального издания "Музыкальная жизнь советского Таджикистана", именно в 1940 году при Таджикской госфилармонии организовывались новые творческие коллективы, в том числе и ансамбль рубабисток. Под руководством известного педагога Х.Назарова, композитора А.Ярмухаммедова и хормейстера из Москвы М.И.Нахимовского был создан новый ансамбль. Первый состав к большому счастью был уже готов - это выпускницы Ленинабадского музыкального училища под руководством известного музыканта, композитора и педагога Д.С.Айрапетянца - представителя известной армянской династии музыкантов и педагогов в Таджикистане. Точно так же, в этот период был создан Памирский этнографический ансамбль, под непосредственным руководством и участием композитора Ф.Солиева. В то время известный советский хореограф А.Проценко изучал народные танцы Бадахшана и постепенно вводил их в концертный репертуар, при этом юные певицы Савсан Бандишоева, Гульбегим Худоѐрбекова в нем исполняли одновременно и популярные традиционные песни. Участие известных мастеров музыкальной культуры обеспечило формирования нового, хорошо обработанного песенного материала, содействовало творческому росту нового коллектива. 1 Архив Коммунистической партии Таджикистана.-Ф.3, оп.3, Д.84, лл.8-12; см. также кн.: Х.Сулаймони. М.Нуров .Ифтихори миллат (о Гос.филармонии) 2 Ленский А.С.,Зубков Н.М. Музыка таджиков. Ташкент-Сталинабад.- 1941; они же: Мелодии Памира. Т.-С.-1941 35 Впоследствии именно этому коллективу (наряду с ансамблем рубабисток) было суждено представлять искусство молодого Таджикистана в дни Первой Декады таджикского искусства в Москве (1941г). Это было поистине историческим событием грандиозного масштаба, ибо впервые в столице Советского государства звучали таджикские народные песни в современной обработке. Выступление вновь созданных творческих коллективов получило большую оценку руководства Советского государства, лично И.Сталин похвалил наших деятелей искусства. 1 В преддверии войны, проведение Декады таджикского искусства сыграло не только великую культурную функцию, но и, разумеется, стало событием политического характера. Из республик Средней Азии только Таджикистан и таджикское искусство (историческая общность,фольклор, быт, язык и т.д.) имел выход на страны зарубежного Востока (Индия, Иран, Афганистан). Большая группа женщин - деятелей искусства были награждены орденами и медалями Советского Союза - Т.Фазылова, Р.Галибова,А.Азимова,Мулук Бахор,О.Исамова и др. В дальнейшем, эти же труженики культурного фронта оказались востребованными в годы Великой Отечественной войны. В 1943 году была организована фронтовая бригада из числа деятелей искусства Таджикистана, в состав которой были включены и женщины - Азиза Азимова, Ашура Носирова, которые побывали на фронте и дали более ста концертов непосредственно участникам боевых действий.2 Вновь созданные таджикскими композиторами песни на современной тематике (о войне, о Родине, о тружениках и т.д.) начали звучать и получили популярность именно в исполнении талантливых исполнителей-женщин Т.Фазиловой, Ш.Мулладжановой, Р.Галибовой и других. Они своим прекрасным голосом и талантом находили дорогу к широкой аудитории 1 См. Материалы Центрального Государственного архива Таджикистана. Фонд 1600, оп. №1. - С.4. 2 Таджикские артисты на фронте//«Коммунист Таджикистана», 13 августа 1943; 23 ноября 1944 года. 36 слушателей через радио и гастрольные выступления. Когда впервые на профессиональную сцену выходила женщина- таджичка с исполнением не просто народных песен, а пропагандировала новые мотивы, содержание жизни, воспевала героев труда - женщин (в том числе и известная тогда песная "О Мемлекет") (автор Н.Руднев, русский текст написала Цицилиана Бану : "Чи бахти хандон, Чи рузи фируз,Ордени Ленин гирифта имруз, Мамлакати мо, муборак...»), посвященной Мамлакат Наханговой, которая была удостоена орденом Ленина за трудовые подвиги по сбору хлопка). Другими словами, можно сказать, что исполнение новых песен женщинамидеятелями искусств не просто украшало быт современной женщины, а приобщала ее к новым социальным, политическим и бытовым условиям советской действительности.1 Как выше было отмечено, создание Государственной филармонии в столице молодого советского Таджикистана было событием огромной культурной и политической важности. Дело в том, что многие даже по сей день в современных средствах массовой информации дают не совсем верное толкование значения термина "филармония", которая подразумевает пропаганду именно профессиональной музыки, а не только фольклорное творчество. Именно такая направленность - т.е. пропаганда современной профессиональной музыки была дана деятельности филармонии с первых же дней еѐ формирования, что дало возможность сконцентрировать в одном учреждении различные по составу и репертуару профессиональные коллективы, которые пропагандировали жанры профессиональной музыки. Таким образом, можно сказать, что создание Таджикской Государственной Филармонии стало важнейшим историческим событием в культурной жизни республики. Филармония Таджикистана с первых дней своего существования в лице молодых, талантливых девушек приобрела 1 Материалы Центрального Государственного архива Таджикистана. Фонд 2024, д.1. - С.12. 37 огромный художественный и творческий ресурс, который помог укрепить культурный облик современного Таджикистана. Другим, не менее важным событием в культурной жизни Таджикистана в середине ХХ в. было образование ансамбля рубабисток. Так, именно в этих условиях можно сказать, появилась благоприятная платформа для создания первого в стране женского профессионального музыкального коллектива - Ансамбля рубабисток при Таджикской Государственной филармонии. Как уже отмечалось, главным требованием в процессе создания новых коллективов был вопрос о поднятии уровня профессионализма. Исходя из этого, в состав нового женского коллектива были приглашены выпускницы Ленинабадского музыкального техникума, которые еще в процессе обучения освоили европейскую нотную грамоту, а также навыки профессионального исполнения на уникальном инструменте рубаб. Следует особо отметить, что создатели ансамбля избрали именно подлинный таджикский рубаб (ныне часто именуется как "афганский"), а не так называемый "кашгарский", который в то время был не очень распространен на территории тогдашнего Таджикистана. Так, вновь созданный первый профессиональный женский музыкально-танцевальный ансамбль начал готовит новый репертуар для подготовки к Первой Декаде культуры и искусства Таджикистана в Москве.1 Согласно сведениям хроникального издания "Музыкальная жизнь советского Таджикистана", именно в 1940 году приТаджикской госфилармонии были организованы новые творческие коллективы, в том числе и ансамбль рубабисток. Под руководством известного педагога Х.Назарова, композитора А.Ярмухаммедова и хормейстера из Москвы М.И.Нахимовского и был создан этот новый ансамбль. Первый состав участников к этому времени был уже готов - это выпускницы Ленинабадского музыкального училища под руководством известного 1 Материалы Центрального Государственного архива Таджикистана. Фонд 2024, д.№17. 38 музыканта, композитора и педагога Д.С.Айрапетянца - представителя известной династии музыкантов и педагогов в Таджикистане. Именно в этих условиях можно сказать, появилась благоприятная платформа для создания первого в стране женского профессионального музыкального коллектива - Ансамбля рубабисток при Таджикской Государственной филармонии. Как уже отмечалось, главным требованием в процессе создания новых коллективов был вопрос о поднятии уровня профессионализма. Исходя из этого, в состав нового женского коллектива были приглашены выпускницы Ленинабадского музыкального техникума, которые еще в процессе обучения освоили европейскую нотную грамоту, а также навыки профессионального исполнения на уникальном инструменте рубаб. Следует особо отметить, что создатели первого женского ансамбля в качестве основного инструмента избрали именно подлинный таджикский рубаб (ныне этот инструмент часто именуется как "афганский рубаб"-Х.М.). Таким образом, вновь созданный первый женский музыкально-танцевальный ансамбль начал готовит новый репертуар для подготовки к Первой Декаде культуры и искусства Таджикистана в Москве.1 В репертуар нового ансамбля главным образом были включены уникальные образцы таджикских народных песен в обработке для многоголосного исполнения. Несмотря на то, что они поначалу пели унисоном, тем не менее такое коллективное исполнение и сопровождении мощного инструментального ансамбля придало народным песням и вновь созданным вокальным произведениям совершенно новый облик и звучание. Так например, впервые в современной обработке звучали популярные народные песни "Кач-кач", "Ба нозам", "Донистам", "Кто знает" (Ки медонад), которых и сольным образом исполняли замечательные певицы Фотима Куинова, Барно Ахмедова, Мехри Абдуллаева и др. Это стало в 1 Материалы Центрального Государственного архива Таджикистана. Фонд 2024, д.№17 39 принципе успешным началом нового исторического процесса пропаганды народного музыкального творчества в исполнении женского коллектива.1 О точной дате создания данного ансамбля имеются и некоторые противоречивые сведения в исторических источниках, касающихся точной даты образования ансамбля. Так в книге Народной артистки Таджикистана, проф. А.Азимовой сообщается, что данный ансамбль был создан в 1940 году.2 Подобные разночтения возможно являются следствием того, что созданию коллектива предшествовала работа по комплектованию группы, ибо другой автор - Г.Махкамова приводит, что Ансамбль рубабисток был создан еще в 1939 году.3 Примечательно, что это был по существу, первый женский профессиональный музыкальный коллектив не только в Таджикистане, но и во всей Средней Азии. Примечательно, что деятельность женского ансамбля рубабисток внесла совершенно новую страницу в содержание духовной жизни столицы и районных центров. Если взглянуть на карту тогдашних гастрольных поездок этого ансамбля, то выясняется, что этот знаменитый коллектив на протяжении более чем полувековую историю существования ознакомил чуть ли не половину слушателей земного шара с новыми достижениями музыкальной культуры Советского Таджикистана. Первый женский коллектив музыкантов и певцов, созданный в новой советской республике стал олицетворением нового образа таджикской женщины, показывая при этом всему обществу тогдашнего зарубежного Востока существенно новый уровень социального развития в нашей стране. Возможно в большей степени это касается поездок ансамбля по странам зарубежного Востока (Иран, Афганистан, Пакистан, Индия, арабские 1 Л. Киямова. Таджикская Ордена Трудового Красного знамени филармония. Сталинабад.- 1957 см. А.Азимова. Мастера хореографического искусства Таджикистана. Д.,1977г., стр.39 3 Махкамова Г. М. «История развития сценического искусства Таджикистана в 20-е-60-е годы XX века: гендерный аспект» 40 2 страны). С одной стороны, данные гастроли содействовали знакомству населения (в том числе и женского) вышеназванных стран с новым социальным и культурным обликом новой республики, а с другой стороны, деятели музыкального искусства Таджикистана в течении этих многочисленных поездок получали возможность самим ближе узнать о достижениях музыкального искусства Индии, Ирана и других стран, что в конечном итоге значительно обогащала и нашу музыкальную культуру. Так, проф. А.Азимова (сама являлась непосредственной участницей многих подобных поездок) сообщает, что участницы Ансамбля рубабисток в период зарубежных поездок в свободное от концертов время пытливо изучали особенности пения и танца близлежащих народов Востока.1 Одной из самых легендарных личностей из числа участников Ансамбля рубабисток следует назвать знаменитую Барно Ахмедову, кавалера ордена Ленина, которая с 14 лет, совсем в юном возрасте стала артисткой этого ансамбля и участвовала в выступлениях Ансамбля в дни Декады таджикского искусства в Москве в 1941г. Она родилась в 1926 году в горном селении Навобод Варзобского района Таджикистана в семье ремесленников. В те годы судьба Б.Ахмедовой была очень трагичной – ее брата Абдулло вскоре отправили в Сибирь, она вместе с сестрой оказалась в одиночестве. Но ее спасло то, что еще в детстве, в доме брата она немного играла на дутаре. Именно поэтому руководитель вновь созданного Ансамбля рубабисток при Госфилармонии пригласил ее в свой ансамбль и так, в течении более полувека Барно Ахмедова стала активным деятелем музыкального искусства в Таджикистане. Ее творческий путь в дальнейшем был целиком связан именно с Ансамблем рубабисток, именно здесь она познакомилась с выдающимися композиторами, такими как Н.Пулатов, З.Шахиди, Ф.Солиев, Х.Абдуллаев, Ш.Бобокалонов. В процессе работы в ансамбле, особенно в период подготовки к Декаде литературы и искусства в Москве в 1941 году, 1 А.Азимова. Мастера хореографического искусства Таджикистана. Д., 1977, стр.40 41 Барно Ахмедова уже освоила игру на рубабе, искусству национальной хореографии и стала основной участницей всех концертных программ.1 В Москве она выступила очень успешно, о чем пишет сама в своих воспоминаниях так: «В Москве я танцевала сольный номер под музыку известной народной песни «Кач-кач бирафтам, як назар кардам ба ту», что очень понравилась многочисленным московским зрителям».2 В действительности, выступления Б.Ахмедовой в многочисленных концертах дней Декады в Москве поразило своей профессиональностью и она была награждена по итогам Декады Орденом Ленина. Нужно отметить, что творческий путь Ахмедовой во многом является типичным, ибо она как и многие юные таланты родилась в горной местности и благодаря новым условиям культурного строительства в Таджикистана быстро нашла свое законное место на театральной сцене. Многие годы этим ансамблем руководил известный композитор, отличный знаток народного музыкального искусства, устод Шариф Бобокалонов, который одновременно являлся автором многих песен, включенных в репертуар ансамбля. Ш.Бобокалонов был поистине народным композитором, который участвовал и в составе таджикской фронтовой бригады в годы Великой Отечественной войны. Примечательно, что талантливый композитор и музыкант, большой знаток таджикской традиционной музыки, член Союза композиторов СССР Ш.Бобокалонов до конца своей жизни продолжал сотрудничать с ансамблем рубабисток.3 В 1942 году Ансамбль рубабисток выезжает на гастроли в Иран. Можно представить, что конечно же самый горячий и искренний прием 1 См. Б.Ахмедова. Сахифахои рузгори як хунарпеша. Д.-2013. Стр.68 2 А.Проценко. Рубобчидухтар (о творчестве Барно Ахмедовой).// ж. Точикистон.- №3, 1957 Композитор Ш.Бобокалонов родился в 1910г. в г. Самарканде, учился в самаркандском Институте музыки и хореографии под руководством Н.Миронова, позже закончил национальное отделение Московской Государственной консерватории. В 1934г. был приглашен в Сталинабад. где участвовал в процессе формирования новой музыкальной культуры столицы. Совместно с С.Баласаняном в 1940 году написал оперу "Кузнец Кова". Однако в основном он работал с Ансамблем рубабисток, участницы которого егоназывали Устодом. Ш.Бобокалонов трижды былудостоен орденом Знак Почета. Ш.Бобокалонов умер в 1999г. в Душанбе 42 3 репертуара наших талантливых женщин был в первую очередь обусловлен тем, что все песни исполнялись на понятном для иранцев таджикском языке, ведь иранский слушатель до того времени практически ничего не знал о музыкальной культуре современного Таджикистана. С другой стороны, песни на слова современных таджикских поэтов - М.Турсун-заде, А.Лахути, М.Рахими, М.Миршакара и др. в исполнение ансамбля сыграли немаловажную роль в укреплении духа антифашизма и объединению всех сил на борьбу против гитлеровских захватчиков.1 Как уже было отмечено, в 1949 году в Москве состоялось Декада таджикской культуры и искусства, в котором принимали активное участие и выдающиеся женщины - исполнительницы произведений таджикских композиторов. В рамках этих мероприятий в Колонном зале Дома Союзов самом престижном концертном дворце Москвы, состоялся концерт мастеров искусств Таджикистана. Знаменитый Ансамль рубабисток именно в этом концерте исполнила один из шедевров нового времени в области композиторского творчества, знаменитую песню "Пиѐлаи мо" (сл. М.Турсун-заде). Ш.Мулладжанова также исполнила в сопровождении симфонического оркестра "Иди зафар" З.Шахиди (сл. Б.Рахим-заде), звучали и другие известные сочинения таджикских композиторов. Этот исторический триумф состоялся благодаря успешному выступлению талантливых исполнительниц, которые к тому времени были уже большими мастерами музыкального искусства.2 Таким образом, можно констатировать, что для формирования и развития современных форм и жанров музыкального искусства Таджикистана, а также для эстетического воспитания нового поколения тогдашнего общества имеется огромная заслуга уникального в историческом плане 1 2 музыкального коллектива - женского Ансамбля рубабисток Материалы Центрального Государственного архива Таджикистана. Фонд2024, оп.1, стр.4 см. С.Питина. Праздник таджикского народа. "Советское искусство", 1949, 24 сентября 43 Таджикистана. Формирование данного коллектива в условиях образования новых форм общественного строительства внесло весьма значительную коррективу в общественное сознание, в дальнейшее укреплениероли женщин в обществе. Как уже было отмечено, первоочередной задачей специалистов в тот исторический период являлсяпоиск, квалифицированных кадров для нового коллектива и к этому времени первый состав, к большому счастью, был уже готов. Это - вышеназванные выпускницы Ленинабадского музыкального училища под руководством известного музыканта, композитора и педагога Даниил Саркисовича Айрапетянца.Старший из них - Д.С. Айрапетянц был отличным музыкантом-исполнителем на таре, и поэтому ему было совсем не трудно обучать юные дарования игре на таджикском рубабе. Уже в первый репертуарный список нового ансамбля были включены уникальные образцы таджикских народных песен в обработке для многоголосного коллектива. Несмотря на то, что они поначалу пели унисоном, тем не менее, такое коллективное исполнение в сопровождении мощного инструментального ансамбля придало народным песням и вновь созданным вокальным произведениям совершенно новый облик и звучание. Так, например, впервые в современной обработке звучали популярные народные песни "Кач-кач", "Ба нозам", "Донистам", "Кто знает" (Ки медонад), которых и сольным образом исполняли замечательные певицы Фотима Куинова, Барно Ахмедова, Мехри Абдуллаева и др. Это стало, в принципе, началомнового исторического процесса пропаганды народного творчества в исполнении женского коллектива.1 О процессе создания данного ансамбля имеются и некоторые противоречивые сведения в существующих исторических источниках, касающихся точной даты образования ансамбля. Относительно этого 1 Киямова Л. Таджикская Ордена Трудового Красного знамени филармония. – Сталинабад, 1957. 44 события вкниге Народной артистки Таджикистана, проф. А.Азимовой сообщается, что данный ансамбль был создан в 1940 году.1 Очевидно, этому предшествовала работа по комплектованию данного коллектива, ибо другой автор - Г.Махкамова приводит, что Ансамбль рубабисток был создан еще в 1939 году.2Она же утверждает, что 13 марта 1939 году в целях дальнейшего подъема роли и место женщин в обществе был образован Ансамль рубабисток. Примечательно, что это был по существу, первый женский профессиональный музыкальный коллективне только в Таджикистане, но и во всей Средней Азии. История создания этого уникального коллектива довольно подробно исследована в диссертационной работекандидата исторических наук Махкамовой Г. М. в которой целая глава посвящена этому вопросу. Деятельность женского ансамбля рубабисток внесла совершенно свежую струю в палитру духовной жизни столицы и районных центров. За период более чем полувековой истории, ансамбль совершил десятки зарубежных гастролей, представляя искусство Советского Таджикистана мировому сообществу. Стоит только посмотреть на карту гастрольных поездок этого ансамбля, как выяснится, что этот знаменитый коллектив на протяжении более чем 70-летней своей истории ознакомил, чуть ли не половину слушателей земного шара с новыми достижениямимузыкальной культуры Советского Таджикистана. Первый женский коллектив музыкантов и певцов, созданный в новой советской республике стал олицетворением нового образа таджикской женщины, показывая, при этом, всему обществу тогдашнего зарубежного Востока уровень социального развития в нашей стране. 1 См.: Азимова А. Мастера хореографического искусства Таджикистана. - Душанбе, 1977. - С.39. 2 Махкамова Г. М. История развития сценического искусства Таджикистана в 20-е-60-е годы XX века: гендерный аспект. – Душанбе, 2007. 45 Особенно это касается поездок ансамбля по странам зарубежного Востока (Иран, Афганистан, Пакистан, Индия, арабские страны). С одной стороны, данные гастроли содействовали знакомству населения (в том числе и женского) вышеназванных стран с новым социальным и культурным обликом новой республики, а также достижениями культурного строительства в Советском Таджикистане, а с другой стороны, деятели музыкального искусства Таджикистана в течении этих многочисленных поездок получали возможность самим ближе узнать о достижениях музыкального искусства Индии, Ирана и других стран, что в конечном итогезначительно обогащала и нашу музыкальную культуру. В этой связи проф. А.Азимова (сама являлась непосредственной участницей многих подобных поездок) сообщает, что и сами участницыАнсамбля рубабисток в течении зарубежных поездок в свободное от концертов время пытливо изучали особенности пения и танца близлежащих народов Востока.1 Одной из самых легендарных личностей из числа участников Ансамбля рубабисток следует назвать знаменитую Барно Ахмедову, кавалера ордена Ленина, которая с 14 лет, совсем в юном возрасте стала артисткой этого ансамбля и участвовала в выступлениях Ансамбля в дни Декады таджикского искусства в Москве в 1941г. Она родилась в 1926 году в горном селении Навобод Варзобского района Таджикистана в семье ремесленников. С раннего детства она осталась сиротой и воспитывалась в доме своего брата Абдулло, который работал сельским учителем в селе Харангони Боло. Позже Абдулло переехал в Сталинабад и стал работать в театре имени Лахути. Именно Абдулло однажды привел юную Барно в театр и познакомил с такими корифеями сценического искусства, как Асли Бурхонов, Гулчехра Бакоева, Азиза Азимова и Миркарим Саидов. Но решающую роль в судьбе молодой Барно сыграл известный драматург и организатор театрального дела в Таджикистане Султон Саидмуродов, который в те годы работал 1 Азимова А. Мастера хореографического искусства Таджикистана. - Душанбе, 1977. С..40. 46 режиссером в данном театре. Несмотря на юный возраст, Барно блестяще спела и станцевала несколько номеров, однако С.Саидмурадов все же отметил, что в таком возрасте (ей было всего 9 лет!) ее в театр не возьмут. В те годы судьба Б.Ахмедовой была очень трагичной – ее брата Абдулло вскоре отправили в Сибирь, и она вместе с сестрой оказалась в одиночестве. Но ее спасло то, что еще в детстве, в доме брата она немного играла на дутаре. Именно поэтому руководитель вновь созданного Ансамбля рубабисток при Госфилармонии пригласил ее в свой ансамбль и, таким образом, в течение более полувека Барно Ахмедова стала активным деятелем музыкального искусства в Таджикистане. Ее творческий путь в дальнейшем был целиком связан именно с Ансамблем рубабисток, но важно то, что именно здесь она познакомилась с выдающимися композиторами, такими как Н.Пулатов, З.Шахиди, Х.Абдуллаев, Ш.Бобокалонов. В процессе работы в ансамбле, особенно в период подготовки к Декаде литературы и искусства в Москве в 1941 году Барно уже освоила игру на рубабе, искусству национальной хореографии и стала основной участницей всех концертных программ.1 В Москве она выступила очень успешно, о чем пишет сама в совей книге так: «В Москве я танцевала сольный номер под музыку известной народной песни «Кач-кач бирафтам, як назар кардам ба ту», что очень понравилась многочисленным московским зрителям».2 В действительности, выступления Б.Ахмедовой в многочисленных концертах дней Декады в Москве поразило своей профессиональностью, и она была награждена по итогам Декады Орденом Ленина. Нужно отметить, что творческий путь Ахмедовой во многом является типичным, ибо она, как и многие юные таланты, родилась в горной местности и благодаряновым условиям культурного строительства в Таджикистана быстро нашла свое законное место в театральной сцене. Ансамбль рубабисток с того времени 1 Ахмедова Б. Сахифахои рузгори як хунарпеша (Страницы жизни одного таланта). – Душанбе, 2013. - С.68. 2 А.Проценко. Рубобчидухтар (Рубабистка) // «Точикистон», 1957. - №3. 47 стал очень популярным благодаря искусству таких талантов, например, как Б.Ахмедовой. Многие годы этим ансамблем руководил известный композитор, отличный знаток народного музыкального искусства, устод Шариф Бобокалонов, который одновременно являлся автором многих песен, включенных в репертуар ансамбля. Ш.Бобокалонов был поистине народным композитором, который участвовал и в составе таджикской фронтовой бригады в годы Великой Отечественной войны. Примечательно, что талантливый композитор и музыкант, большой знаток таджикской традиционной музыки, член Союза композиторов СССР Ш.Бобокалонов до конца своей жизни продолжал сотрудничать с Ансамблем рубабисток.1 В 1942 году Ансамбль рубабисток выезжает на гастроли в Иран. Можно представить, что, конечно же, самый горячий и искренний прием репертуара наших талантливых женщин был, в первую очередь, обусловлен тем, что все песни исполнялись на понятном для иранцев таджикском языке, ведь иранский слушатель до того времени практически ничего не знал о музыкальной культуре современного Таджикистана. С другой стороны, песни на слова современных таджикских поэтов - М.Турсун-заде, А.Лахути, М.Рахими, М.Миршакара и др. в исполнение Ансамбля сыграло немало важную роль в укреплении духа антифашизма и объединению всех сил на борьбу против гитлеровских захватчиков.2 В периодической печати того времени эта поездка получила очень широкое освещение именно по той причине, что через некоторое время, в 1943 году в Тегеране проходила 1 трехсторонняя встреча первых Композитор Ш. Бобокалонов родился в 1910г. в г. Самарканде, учился в Самаркандском институте музыки и хореографии под руководством Н.Миронова. Позже закончил национальное отделение Московской Государственной консерватории. В 1934г. был приглашен в Сталинабад, где участвовал в процессе формирования новой музыкальной культуры столицы. Совместно с С.Баласаняном в 1940 году написал оперу "Кузнец Кова". Однако, в основном, он работал с Ансамблем рубабисток, участницы которого его называли Устодом. Ш.Бобокалонов трижды был удостоен орденом Знак Почета. Он умер в 1999г. в г. Душанбе 2 Материалы Центрального Государственного архива Таджикистана. Фонд2024, оп.1. - С.4. 48 руководителей государств-участниковантигитлеровской коалиции. Как свидетельствует тогдашняя пресса, "по окончании каждого концерта зал взорвался бурными овациями и возгласами: "Да здравствует антифашистский фронт! Долой Гитлера!"1. Таким образом, творческими усилиями вновь созданного женского коллектива был, можно сказать, подготовлен боевой дух очень важного международного форума, который сыграл историческую роль в развертывании антигитлеровской коалиции. В тот же период - в 1942-43г.г., были организованы так называемые фронтовые концертные бригады, куда входили и представители Ансамбля рубабисток. Под руководством Народного артиста СССР Г.П.Менглет на фронт выезжали Азиза Азимова, Ашура Носырова, Барно Ахмедова. Они участвовали на более чем двухсот концертах, в том числе и на передовой, где однажды выступили и перед штабом Военного Совета под руководством К.Рокоссовского.2 С гордостью можно сказать, что эту эпопею музыкальной жизни фронтовых лет на очень высокой творческой ноте завершила талантливая участница Ансамбля рубабисток, знаменитая Шоиста Мулладжанова, которая в День Победы за одну ночь, накануне 9-го мая совместно с композитором З.Шахиди и поэтом Б.Рахим-заде подготовила известную по сей день песню "Иди зафар". Характерно, что эту песню с того времени каждый год исполняла сама Шоиста Мулладжанова, вплоть до ее отъезда в США на постоянное жительство.3 В целом, можно сказать, что в годы войны и в первые послевоенные годы бурными темпами развивалось композиторское творчество, уже появились многочисленные песни Ш.Бобокалонова(«В бой!»), З.Шахиди ( «Иди зафар», «Азиз Москва»), Н.Пулатова ( «Мухаббат», «Хуш омади»), 1 См.; Музыкальная жизнь Советского Таджикистана. Вып.1. - Душанбе, 1974. - С. 30. Таджикские артисты на фронте// "КоммунистТаджикистана", 4 апреля 1943. 3 В начале 90-х годов Шоиста Мулладжанова эмигрировала в США, где скончалась в 2011 году. 2 49 А.Камолова («Мамлакати мо»), Ф.Солиева («Стальная крепость») и других композиторов. Для профессионального исполнения этих и других произведений необходимо было привлечь именно профессиональные кадры с высоким мастерством, чтобы донести до слушателя смысл и художественную, эстетическую ценность новых мелодий. Это было бы немыслимо без вдохновленных исполнителей, в том числе и выдающихся женщин - тружениц культурного фронта. Большинство сочиненных композиторами новых песен буквально за короткий период стали достоянием широких масс слушателей (в основном, при живом исполнении - на встречах, полях, концертных залах и т.д.) именно благодаря таланту и трудовым подвигам Ш.Мулладжановой, Х.Мавляновой, Т. Фазыловой, Р.Галибовой и других исполнительниц профессионального уровня. Период после Победы в Великой Отечественной войне музыкального искусства характеризуется и стремлением художественной к культуры дальнейшему область в целом укреплению уровня профессионального искусства. Именно эти задачи были поставлены перед государством и обществом со стороны руководства Компартии Таджикистана. Примечательно, что секретарь ЦК КП(б) Таджикистана Б.Гафуров выдвинул вышеназванные задачи в следующей формулировке: "Мы обязаны показать таджикскому народу лучшие образцы русского и западноевропейского искусства, создать оперы, симфонии, кантаты и другие произведения, в которых таджикские народные мелодии не формально, а органически были бы связаны с элементами современной музыкальной культуры".1 Как показывает дальнейший процесс развития музыкальной культуры Таджикистана, для выполнения этих поставленных правительством задач 1 Б.Гафуров. За дальнейший подъем благосостояния и культуры таджикского народа//"Коммунист Таджикистана", 2 февраля 1946. 50 были мобилизованы, в том числе и большие ресурсы художественного творчества женщин - деятелей искусства. Особое внимание было направлено на развитие оперного и балетного искусства, для чего, в первую очередь, нужно было решать вопросы, связанные с подготовкой кадров. Из Москвы были приглашены известные и очень опытные педагоги - А.Прокофьев (по классу вокала), Л.Левин (дирижер), А.Проценко (хореография), которые увлеченно и плодотворно работали с артистами Х.Мавляновой, Р.Галибовой, А.Бабаевой и другими штатными сотрудниками оперного театра. В свою очередь, для учебы в Москву в Государственную консерваторию были направлены Л.Кабирова, Р.Галибова, М.Бахор и другие талантливые девушки. Еще, будучи студенткой консерватории, Мулук Бахор однажды выступила в Московском Доме композиторов, где исполнила таджикские романсы знаменитого таджикского композитора, автора Государственного Гимна Таджикистана С.Юдакова.1 В 1949 году в Москве состоялась Декада таджикской литературы, в которой принимали активное участие и выдающиеся женщины - исполнительницы произведений таджикских композиторов. В рамках этих мероприятий в Колонном зале Дома Союзов - самом престижном концертном дворце Москвы, состоялся концерт мастеров искусств Таджикистана. На этом концерте, который впервые после 1941 года вновь представил московскому слушателю новые исторические достижения Таджикистана в области музыкального искусства, успешно выступили Т.Фазылова, Р.Галибова, А.Насырова,Л.Арипова, Ш.Мулладжанова. Знаменитый Ансамбль рубабисток Таджикгосфилармонии именно в этом концерте исполнил один из шедевров нового времени в области композиторского творчества, песню "Пиѐлаи мо" (сл. М.Турсун-заде). Ш.Мулладжанова также исполнила в сопровождении оркестра "Иди зафар" З.Шахиди (сл. Б.Рахим-заде), звучали и другие известные сочинения 1 Мулук Бахор - известная оперная певица, мать композитора Фируз Бахор (Х.М.). 51 таджикских композиторов. Этот исторический триумф состоялся благодаря успешному выступлению талантливых исполнительниц, которые к тому времени были уже большими мастерами музыкального искусства.1 Ансамбль рубабисток Таджикгосфилармонии после возвращения из Москвы был заново укомплектован и начал большую гастрольную деятельность по республике. В состав Ансамбля вошли талантливые исполнительницы Ашура Насырова, Д.Акилова,Т.Убайдуллаева, И.Джураева, и в начале июня месяц 1949 г. Ансамбль выехал на большие гастроли по Ленинабадской области. Следует подчеркнуть, что начало Великой Отечественной войны внесло определенные коррективы в деятельность всех музыкальных и театральных коллективов Таджикистана. В частности, ансамбль рубабисток в 1941 году под руководством М.Турсун-заде выехал на гастроли в Иран, где дал несколько концертов в Тегеране,Гургане, Мешхеде. Очевидный факт, что создание первых женских музыкальных коллективов в Таджикистане середины ХХ в. одним ансамблем рубабисток не ограничилось. Как выше было отмечено, творческие бригады продолжали поиск талантов по всей республике и тогда же , в 1940 году в составе Таджикской Государственной филармонии был создан еще один очень знаменитый (правда - смешанный, мужской-женский) коллектив с названием "Памирский ансамбль песни танца" (правильное таджикское название - "Ансамбли тарона ва ракси Помир"), в состав которого вошли целый ряд настоящих талантов из числа девушек, приехавших (точнее - приглашенных) из районов Горного Бадахшана.2 В первые периоды создания ансамбля музыкальными руководителями были известный композитор Фозил Солиев, его ученик и соратник Р.Узаков, а также знаменитый хореограф, приглашенный специально из Большого театра СССР - Александр Проценко. Обобщать и показать музыкальное 1 2 См.: С.Питина. Праздник таджикского народа//"Советское искусство", 24 сентября 1949. См.: Музыкальная жизнь советского Таджикистана. Вып.1. - Душанбе, 1974. - С.101. 52 искусства богатого горного края - Бадахшан преследовало не только сугубо культурную цель, но имело поистине огромное историческое значение, ибо еще во времена царского режима население и культуры далекого Памира подвергалась исследованию, но о музыке бадахшанцев исследователи (А.Шишов, И.Зарубин, А.Федченко) практически ничего не отмечали. Известно, что, например, Иван Зарубин собрал еще в 1914 году большую коллекцию музыкальных инструментов на Памире, но они так и остались экзотическими образцами в коллекциях этнографического музея СанктПетербурга. В нескольких фотоматериалах уже второй экспедиции И.Зарубина имеются две фотографии женщин, играющих на дафе (Дойра).1 Точно так же в этот же период создан знаменитый Памирский этнографический ансамбль, который был образован под непосредственным руководством и участием композитора Ф.Солиева. Хореограф А.Проценко изучал народный танцы Бадахшана и вводил их в репертуар, а юные певицы Савсан Бандишоева Г.Худоѐрбекова исполняли традиционные песни. Впоследствии именно этому коллективу (наряду с вновь образованным ансамблем рубабисток) было суждено ровно через год после своего образования представлять искусство молодого Таджикистана в дни Первой Декады таджикского искусства в Москве (1941г). Это было поистине историческим событием грандиозного масштаба, ибо впервые в столице Советского государства звучали таджикские народные песни в современной, профессиональной обработке. Создание Памирского музыкального ансамбля было делом большой культурной важности, потому что до того времени (до начала 40-х годов) о данном крае, о ее богатой музыкальной культуре мировая общественность имела осень скудные сведения. Примечательно, что сразу же с самого начала процесса формирования состава ансамбля из Бадахшана были привезены 1 Коллекция фотографий И.Зарубина, который еще в начале прошлого века проводил этнографические экспедиции на Памире, в настоящее время находятся в фондах Института этнографии Санкт-Петербурга (Кунсткамера). 53 подлинные народные музыкальные инструменты - рубабы, гиджаки (в том числе и с металлическим корпусом), сеторы, най, дафы. Репертуар Памирского ансамбля создавался поначалу исключительно на основе подлинных песен населения горного края, а исполнителями стали представители талантливой молодежи. Такие корифеи искусства, как Сайлон Зоолшоева, Савсан Бандишоева, Мохджон Назардодова, Гульбегим Худоѐрбекова с первых же дней существования ансамбля успешно выступали перед зрителями, исполняя оригинальные песни горного края. В июне того же года участники вновь созданного Ансамбля песни и пляски Памира по поручению Правительства республики организовали несколько выступлений перед строителями Ново-Памирского тракта. Это было началом большой исторической серии гастролей этого знаменитого коллектива по всей советской стране, в том числе и в г. Москве.1 В годы площадках строительства Ново-памирского тракта прямо на новых образовались самодеятельности, в задачу новые коллективы которых было художественной возложено культурное обслуживание многочисленных строителей, задействованных на тракте.Так, в Комсомолабадском и Шульмакском прорабствах были организованы кружки художественной самодеятельности.2 Подобная направленность деятельности художественных коллективов на конкретного зрителя и с конкретными задачами было характерным и для других профессиональных коллективов. В 1940 году под руководством известного актера Х.Рахматуллаева состоялась первая премьера музыкальной комедии У.Гаджибекова "Аршин мал-алан" силами таджикского колхозного передвижного театра. Главными исполнителями ролей были опять же А.Азимова (Асия), С.Ахмедова (Гулчехра). В этом составе передвижной театр дал более 40 концертов и спектаклей в Тавильдаринском, Оби- 1 2 Музыкальная жизнь советского Таджикистана. – Душанбе, 1974. - С.103. См.: Газ."Коммунист Таджикистана", 1940, 12 июля. 54 гармском,Калай-Хумбском, Комсомолабадском, Шульмакском районах, т.е. вдоль строительства новой дороги в Бадахшан. Однако следует признать, что еще с начала 1940-года вся деятельность художественных и музыкальных коллективов Таджикистана была направлена на подготовку к проведению Декады таджикского искусства в Москве. В начале 1941 года, несмотря на очень тревожное в политическом плане время, подготовка шла полным ходом и все коллективы искусства Памирский Ансамбль, женский Ансамбль рубабисток, женские составы оперного театра и др. с большим творческим подъемом готовились к историческому событию. Итак, 12-го апреля 1941 года в здании филиала Большого Театра СССР состоялось церемония открытия Декады таджикского искусства показом первой таджикской оперы "Восстание Восе" С.Баласаняна. В числе других исполнителей главных партий на сцене успешно выступили Т. Фазылова(Гулизор) и Б.Таджибаева (Аноргуль). Успех спектакля и высокий уровень исполнительского искусства таджикских артистов служил тому, что в честь закрытия Декады этот же спектакль был повторно демонстрирован уже на главной сцене Большого театра.1 В дни Декады на сцене филиала Большого театра были показаны также музыкальные спектакли "Лола" (С.Баласанян, С.Урбах), опера "Кузнец Кова" (С.Баласанян, Ш.Бобокалонов), первый таджикский балет "Ду гуль" А.Ленского, а также большой заключительный концерт. Примечательно, что все без исключения спектакли и концерты таджикских артистов были прямым образом транслированы по Всесоюзному радио на всю страну, а это означало, что миллионы советских слушателей впервые ознакомились с музыкальными традициями таджикского народа. Успех таджикских женщин в программах Декады был отмечен большими государственными наградами советского правительства. Так, 1 Материалы Центрального Государственного архива Таджикистана. Фонд 1600,оп.№1. С.4. 55 Т.Фазылова и Р.Галибова были награждены Орденом Ленина, Л.Арипова, С.Ахмедова, С.Бандишоева, С.Бахор, И.Джураева Орденами Знак почета. Выступление вновь созданных творческих коллективов получило большую оценку руководства Советского государства и, как известно, лично И.В.Сталин похвалил наших деятелей искусства. В преддверии войны, проведение Декады таджикского искусства сыграло не только великую культурную роль, но и, разумеется, стало событием политического характера. Из республик Средней Азии только Таджикистан и таджикское искусство (фольклор, быт, язык и т.д.) имел выход на страны зарубежного Востока (Индия, Иран, Афганистан). По итогам успешных выступлений наших артистов в Москве большая группа женщин - деятелей искусства были награждены орденами и медалями Советского Союза - Т.Фазылова, Р.Галибова, А.Азимова, Мулук Бахор, О.Исомова, и др. Характерно, что с учетом особенностей исторического периода, грандиозными социальными изменениями, отражающие реализацию новой политики в отношении женщин, в дальнейшем эти же труженики культурного фронта оказались востребованными. Например, в годы Великой Отечественной войны, когда возникла необходимость для организации массовых культурных мероприятий - концертов, творческих встреч для фронтовых воинов Советской Армии. В 1943 году была организована фронтовая бригада из числа деятелей искусства Таджикистана, в состав которой были включены известные уже тогда артистки - Тути Гафарова, Шарофат Сиддикова, Азиза Азимова и Ашура Носирова, которые побывали на фронте и дали более ста концертов непосредственно участникам боевых действий.1 Уместно напомнить, что к тому времени в центре Горного Бадахшана в г. Хороге был создан музыкально-драматический театр, который с участием 1 Таджикские артисты на фронте//"Коммунист Таджикистана", 13 августа 1943; 23 ноября 1944 года. 56 талантливых представителей успешную деятельность произведений народного искусства по театральной пропаганде классики. этого края традиционной Сегодня кажется начал музыки это и очень удивительным, но следует признать тот исторический факт, что среди профессиональных театров Таджикистана первым в истории к пьесам выдающегося русского драматурга А.Н.Островского обратился Хорогский театр в 1946году. В то время в театре работали молодые Алиназар Ходжаев и талантливый актер, и режиссер, будущий министр культуры и известный общественный деятель ТаджикистанаМехрубон Назаров.1 Историческая примечательность данной постановки заключается в том, что здесь впервые в спектакле по произведениям классической драматургии трудную и очень сложную роль Кручининой ("Без вины виноватые" А.Островского) сыграла известная артистка хорогского драмтеатра Савсан Бандишоева - популярная затем певица, исполнительница традиционных песен Бадахшана.2 Подобная многоплановость была характерна для многих женщиндеятелей искусств тогдашнего периода, когда талантливые артистки выступали одновременно в качестве певицы, драматической актрисы, танцовщицы и т.д. Выступление С.Бандишоевой в роли Кручининой, как бы, открыло дорогу на большую сцену многим юным талантам из числа местных девушек Бадахшана. Например, в более поздних спектаклях Хорогского театра ("Тошбек и Гулкурбон" М.Миршакара, "Женитьба" Н.Гоголя и др.) труднейшие женские роли исполняли Гульбахор Азимханова,Бегимсултон Алифбекова 3 , С.Шоисмоилова. Высокую оценку этому явлению даѐт историк таджикского 1 М.Назаров впоследствии стал крупным государственным деятелем, министром культуры Таджикистана, ректором Таджикского государственного института искусств (Х.М.) 2 Нурджанов Н. История таджикского советского театра. - Душанбе, 1990. - С.342. 3 Б.Алифбекова первая из числа памирских женщин окончила Сталинабадское музыкальное училище, а затем получила высшее театральное образование. 57 театра Н.Х.Нурджанов, который об успехах С.Бандишоевой написал следующее:"Игра С.Бандишоевой отличалась внешней сдержанностью и высоким драматизмом."1 Вскоре Бандишоева была удостоена звания Народной Артистки Таджикистана, что сделало ее очень популярной в стране и за рубежом. Далее в нескольких удачных спектаклях театра выступает и Заррагуль Искандарова (например, в пьесе "Тошбек и Гулькурбон"), которая была известна как певица и танцовщица. Роль Гулькурбон в этом спектакле исполняли, по очереди, С.Шоисмаилова и Н.Шомансурова. Савсан Бандишоева впоследствии очень плодотворно работала в различных театральных жанрах, создавая целую вереницу классических образов в национальных и мировых произведениях - Розия, Заррагуль в одноименных музыкальных комедиях, Марьям ("Ниссо" П.Лукницкого), Наргис ("Чинори гуѐ" С.Саидмуродова и Б.Рахим-заде). Вышеприведенные факты свидетельствуют, что еще в середине прошедшего столетия в далеком горном крае - в центре Советского Бадахшана большими усилиями был создан современный театр с богатым и всесторонним репертуаром. В этом благотворном для духовной жизни населения горного края историческом процессе самую значительную и активную роль сыграли молодые девушки из числа местных кадров. От природы они были,конечно, талантливыми, однако новые формы культурной деятельности, организация профессиональных театров, государственная финансовая поддержка вывело на поверхность культурной жизни Таджикистана целую плеяду имен женщин - творческих деятелей. Активизировать развития народного творчества требовало правильного теоретического и практического подхода. Для вновь созданных музыкальных коллективов, как в столице, так и на периферии требовалось собрать огромное количество подлинных народных песен и мелодий. Активную 1 Нурджанов Н. История таджикского советского театра. - Душанбе, 1990. - С.342. 58 деятельность по собиранию и изучению музыкального фольклора горных районов вели композиторы, Н.Миронов, С.Баласанян, Л.Степанов, А.Листопадов.1 Наряду с ними в собирании жанров музыкального фольклора таджикского народа выдающуюся роль сыграла известная советская ученая Елена Романовская.2 В середине 30-х годов она по приглашению Наркомпроса Таджикистана в течение двух лет побывала во многих населенных пунктах региона Бухары и Бадахшана и записала более двухсот таджикских народных песен. Именно Е.Романовская впервые записала известную памирскую сказку "Тошбек и Гулькурбон", которая затемлегла в основу многих сценических постановок в Хорогском театре.3 Плодотворная деятельность этой знаменитой русской женщины позволило за очень короткий период буквально возродить десятки популярных народных песен и включить их в репертуар новых музыкальных коллективов. Как уже было отмечено, после завершения Первой декады таджикского искусства в Москве (1941г.) многие талантливые участницы этого грандиозного праздника национального искусства возвратились в свои родные коллективы. Так труппа Хорогского театра пополнилась певицами и танцовщицами - Савсан Бандишоевой, Гульбахор Азимхоновой, Бегимсултон Алифбековой, Сабзаджон Шоисмоиловой и др. В Хороге в качестве режиссера профессионального театра работал тогда известный композитор - И.Листопадов, организатор и руководитель детского памирского ансамбля, того самого коллектива, который выступал в Москве в 1941. Впервые же годы существования в театре были 1 См.: Музыкальная жизнь Советского Таджикистана, вып.1. - Душанбе, 1974. - С.17. Романовская Е.Е. Статьи и доклады. Записи музыкального фольклора. - Ташкент, 1957. 3 Романовская Е.Е. "Тошбек и Гулькурбон"// «Советская музыка», 1937. - №7. - С.52-59. 2 59 представлены зрителям постановки ряда очень успешных спектаклей, таких как, например, "Проделки Майсары" Хамзы Хаким-заде Ниязи и др. В этом спектакле С.Шоисмаилова выступила в роли Майсары. Далее в театре были поставлены популярные в театральной жизни Таджикистана музыкальные драмы "Розия", "Пятирублевая невеста" М.Ордубады, в которых успешно выступили в главных ролях С. Шоисмаилова, Б.Шоджонова, Г.Азимхонова. При этом необходимо признать, что центральным и совсем новым сценическим явлением стал популярный спектакль на известный народный сюжет - "Золотой кишлак" (пьеса М.Миршакара), премьера которого состоялась в 1946 году в Хороге. По традиции, этот спектакль был поставлен в жанре музыкальной драмы. Для осуществления хореографических эпизодов в Хорогский театр были приглашены известные мастера из Москвы Ф.Иванова и А.Боков, которые проводили уроки профессионального танца в европейском понимании, конечно же, включая традиционные элементы народного танца Бадахшана. В успех и в процесс дальнейшего расцвета деятельности театра существенно важную роль сыграли вышеназванные талантливые певицы. В этом театре выросла и получила всеобщее признание и талантливая певица, и актриса Мохджон Назардодова. Народная артистка Таджикистана – Мохджон Назардодова с юности лет играла на таких музыкальных инструментах как рубаб, сетар, бланзиком. Как и многие другие начинающие деятели музыкального искусства Бадахшана, Мохджон была очень добродушной и за короткий период сумела освоить огромный, по сложности, музыкальный репертуар своих учителей. Мохджон Назардодова активно принимала участие в общественных праздничных мероприятиях и показала также хорошие организаторские данные. Она впоследствии стала очень известной фигурой в культурной жизни нового Таджикистана, еѐ приводили в пример для воспитания будущих талантов. В частности журнал «Занони Точикистон» писала о ней так: «Мохджон Назардодова единственная женщина советского Бадахшана, 60 которая удостоена орденом Ленина и вторая народная артистка Таджикистана. Она долгие годы работала руководителем отдела культуры Рушанского районного исполнительного комитета». Важно констатировать, что в первые послевоенные годы значительно активно стало функционировать и музыкально-драматический театр города Ленинабада. И в этом коллективе, где уже были сосредоточены крупные творческие силы - это и режиссеры, балетмейстеры из Москвы, Азербайджана, такие как А.Храмченко, М.Блок, Д.Смирнов и др., стали активно и повсеместно привлекать женскую молодежь из числа талантливых представителей разных районов области. В репертуар театра по традиции, и идя на встречу вкусам местного зрителя, были включены такие спектакли, как "Тахир и Зухра", "Лейли и Меджнун", "Фархад и Ширин". Характерно, что и тут возникала историческая необходимость привлечения талантливых местных девушек для исполнения главных музыкальных партий.1 Напомним, что в Ленинабадском театре уже функционировал профессиональный оркестр, хор и балетная группа (национального типа),2 а это означало, что спектакли должны были ставиться на высоком профессиональном уровне, что существенно отличалось от уровня выступлений многочисленных художественных агитбригад. Требования к уровню профессионализма привело к тому, что возрос и уровень исполнения музыкальных партий. Молодых певиц готовили тут же в театре под руководством мастеров искусств, приглашенных из центральных городов страны. Таким образом, впервые в исполнении партий Зухры, Лейли и Ширина выступали талантливые певицы Башоратхон Тоджибаева, Кароматхон Зокирова. Некоторое время в партии Махин выступала и Ханифа Мавлянова. Когда 1 Материалы Центрального Государственного архива Таджикистана.Фонд 1600, оп.№1. Хореография нового типа отличалась тем, что на сцене ставились групповые танцы с элементами современной хореографии, синхронные движения, характерные -сюжетные жесты и т.д. 2 61 театр взялся за постановку уже известной пьесы "Нурхон", то здесь партию Нурхон исполнила Тоджихон Султанова. Участие женщин, уже профессионально подготовленных, частично с музыкальным образованием, позволило Ленинабадскому театру вырасти как профессиональный музыкальный коллектив, исполняя в своем репертуаре уже известные музыкально-драматургическиеспектакли, что было бы абсолютно невозможным без участия профессиональных певиц и актрис из числа женщин. А это уже было исторически новым этапом становления профессионального музыкального театра в Таджикистане, в котором существенный вклад внесли женщины-творческие деятели. В те годы между Ленинабадским театром и столичными культурными учреждениями существовала постоянная творческая связь. Так, известно, что кроме репертуарного обмена между театральными коллективами Сталинабада и других крупных городов страны, намечался и кадровый обмен. Многие активные работницы ленинабадского театра впоследствии были приглашены в столичные коллективы - в Госфилармонию и в Театр оперы и балета. Известно, например, что талантливая певица и танцовщица Мусалламахон Пошшоева в 1932 году даже тайком от родителей уехала работать в Сталинабадский театр. А Тоджихон Султонова в 1941 году выступала в Москве уже в составе ансамбля рубабисток Таджикской государственной филармонии.1 В развитие театрального и музыкального искусства в ленинабадской области огромная роль принадлежит известным творческим деятелям О.Усмановой и М.Ибрагимовой. Продолжая традиции музыкального театра, а также опыт своих выдающихся предшественниц - Б.Тоджибаевой, Кароматхон Зокировой, успехомисполняли Тоджихон труднейшие Султоновой партии в и др., они с музыкально-драматических постановках Ленинабадского театра. Выступать в данном жанре было очень сложно, ибо от исполнительницы требовалось не только хорошие 1 Музыкальная жизнь Советского Таджикистана. - Душанбе, 1974. – С. 144. 62 музыкальные данные, приятный голос и т.д., но и еще сценическое мастерство, актерский талант, приятная внешность и т.д. 1 Нужно отметить, что в данном театре спектакли (почти все поставленны в жанре музыкально-драматическом) шли в сопровождении живого оркестра, состав которого включал как народные инструменты (рубаб, танбур, дутар, най, гиджак, чанг, дойра), так и европейские (кларнет, труба, флейта, виолончель, ударные). Это было по форме маленький оперный театр, где оркестром руководил дирижер (прославленный О.Назаров) и исполнители ролей должны были вести спектакль исключительно под руководством дирижера. Видный деятель Ленинабадского театра Мутабар Ибрагимова еще в конце 40-х годов после успешного выступления на республиканском музыкальном слете, начала учиться в Музыкальном училище и получила профессиональное образование. Так, в течение более полувека она была главным исполнителем основных партий в более чем тридцати различных по жанру музыкально-драматических спектаклях. Еще раньше в Ленинабадский театр музыкальной драмы была зачислена певица Ойдиной Усманова. Даже не имея специального музыкального образования, она, тем не менее, многие годы выступала в музыкальных спектаклях как исполнительница главной роли. Ее пение отличалась мягким тембром, нежностью интонаций. Она выступала в таких сложных драматических спектаклях, как "Бай и батрак" Хамзы, "Легенда о любви" Н.Хикмета, "Намус" Ширвани-заде. В северной части Таджикистана уже в начале 50-х годов театральное искусство современного типа (в основном – музыкальной драмы) стало очень популярной. Театр тогда выполнял очень важную идеологическую функцию по воспитанию подрастающего поколения в духе любви к социалистической Родине, высокого патриотизма. Особенно это касается процессу раскрепощения женщин, в котором театр и, конечно же, знаменитые 1 Материалы ЦГА РТ. Оп.5, Д.7. л.13. 63 артистки, о которых выше шла речь, сыграли значительную роль. В тогдашних условиях, когда еще не было практически телевидения, а радио не всегда была доступным, роль театра была очень высока. Известно, что юная школьница Мамлакат участвовала в сборе хлопка в колхозе им. Лахути Шахмансурского сельсовета Сталинабадского района Таджикской ССР. Она можно сказать, впервые начала практиковать собирать хлопок двумя руками (в день, за смену собирала 70-80 килограммов, что значительно превышала тогдашнюю норму). Этим самым своим поступком Мамлакат как бы повторила подвиг тогдашнего популярного Героя Социалистического труда, известного шахтера Алексея Стаханова. Так зародилась и песня, посвященная молодой героине, песня, которая призывала девушек к активному участию в общественной жизни и в производстве. Песню про Мамлакат тогда распевали все школьники, и за короткое время она превратилась практически в народную песню. Показательным является тот факт, что именно в период бурного развития культурного строительства в новом Таджикистане женщины – деятели искусства в содержании своего творчества вышли далеко за рамки религиозных предрассудков и вековой безграмотности. Это касается, в первую очередь, представителям далеких горных регионов, которым очень сложно было начать карьеру артистки или танцовщицы. Как известно, уже начиная с 50-х годов прошлого столетия в Таджикистане активно и очень успешно развивается композиторское творчество. Она в музыкальной культуре таджикского было явление новым, хотя и в прошлом талантливые представители народа сочиняли музыку, мелодии к песням и т.д. Однако сочинять музыку в письменной (нотной) форме, да еще и в сопровождении современных инструментов - рояля, камерных ансамблей или симфонического оркестра - это совершенно новое явление. Композиторы Таджикистана - такие знаменитости современной музыкальной культуры, как З.Шахиди, Ш.Сайфиддинов, А.Хамдамов, 64 Ф.Солиев, Я.Сабзанов, Х.Абдуллаев, Ф.Одинаев, Ш.Бобокалонов, Ф.Шахобов, Ш.Сахибов, Д.Дустмухаммедов, Т.Сатторов и многие другие своими новыми сочинениями для женского голоса совершили поистине грандиозную революцию в музыкальном мире. 1 Вполне характерно, что практически все эти композиторы-песенники во второй половине ХХ в. постоянно и очень тесно сотрудничали сисполнителями своих произведений - певицами как в коллективах Госфилармонии, так и в творческих группах Гостелерадио. Именно такая живая форма сотрудничества дало прекрасные плоды:возникновения целой серии очень популярных песен лирического и патриотического характера. Зиѐдулло Шахиди, например, очень много и плодотворно сотрудничал с Барно Исхаковой, Шоистой Мулладжановой, Фаттох Одинаев с Нигина Рауповой, Мухаррама Шариповой, Шариф Бобокалонов с певицами из ансамбля рубабисток и т.д. Заслуживает внимания тот исторический факт, что, начиная со второй половины ХХ века, по всей республике начали создаваться так называемые фольклорно-этнографические ансамбли, в которых активное участие принимали и женщины. Так, одним из очень популярных в то время коллективов был знаменитый фольклорно-этнографический ансамбль «Чашма» (Родник), который в 1968 году был организован при Дворце культуры колхоза имени Ленина Восейского района Кулябской области.Ранее действовавший небольшой кружок художественной самодеятельности за короткое время был преобразован в Ансамбль песни и танца, число участников которого превышал 40 человек.Этот коллектив – состоял в основном из женщин певиц, танцовщиц и музыкантов. Создание такого коллектива стало очень востребованным для того периода, и поэтому коллектив Ансамбля в течении нескольких лет успешно 1 Текущий архив Союза композиторов Таджикистана. Материалы отчетов о деятельности композиторов. 65 гастролировал по городам бывшего Советского Союза. Однако пиком их успеха,конечно, была победа на авторитетном Международном фестивале в Польше, где коллективу «Чашма» была вручена главная премия международного жюри – «Золотой топор». В этом успехе таджикского искусства важную роль сыграли художественный руководитель ансамбля – Зариф Наджмиддинов, талантливый композитор Фаттох Одинаев и режиссер Убайдулло Раджабов. Другая новая форма творческих коллективов того времени - это появление ряда семейных ансамблей. Семейные ансамбли от других профессиональных музыкальных трупп отличались богатым колоритом местной и региональной культуры. Очень популярным и оригинальным артистическим коллективом является семейный ансамбль под руководством Народной артистки республики Таджикистан Гулчехры Садыковой. Характерной чертой этого ансамбля является то, что весь коллектив состоит из членов одной известной семьи талантливых музыкантов, и что организатором и художественным руководителем ансамбля является женщина – талантливая исполнительница Фалака, а также ее супруг, музыкант Дости Орзуев. Семейный ансамбль Орзуевых в течение более двадцати лет гастролировали практически во всех европейских странах. Особенно в период независимости выступления ансамбля, пение Гулчехры Садыковой открывали для любителей музыки европейских стран новые черты традиционного таджикского искусства. Для культурного слушателя европейских стран было очень удивительным, что таджикская певица с большим мастерством сама аккомпанирует на традиционном дутаре (думбра). До этого европейцы знали мастеров таджикского инструментария – дутаристов Хакима Махмудова, Мухаммаджона Муминова и др.1 1 В начале 80-годов по всем странам Европы стал известен поэма «Фалак» Фатто Одинаева для дутара (думбры) и симфонического оркестра, который был исполнен в Москве на одном из съездов композиторов СССР Государственным симфоническим оркестром СССР и таджикским дутаристом Х.Махмудовым. Многие мировые авторитеты были очень удивлены тем, что на вид очень маленький национальный инструмент (без ладков) 66 Творчество Г.Садыковой во многом является примерным и образцовым для современной музыкальной культуры Таджикистана. Ее имя и творчество имеют огромное и масштабное значение, потому что она сумела создать и сохранить уникальный фольклорный коллектив, который выступает вот уже более 30 лет на многих сценах мира. ГулчехраСодиковародилась в 1941 году в Шурабадском районе Хатлонской области. Будучи еще совсем юной школьницей, она выступала перед аудиторией своих односельчан. Уже тогда она имела очень звонкий и гибкий традиционные народные песни, она голос. Исполняя популярные покоряла сердца учителей, одноклассников и соседей. Еѐ регулярно приглашали в т.н. «хичрабазм» своеобразные женские "посиделки", где молодая Гулчехра с вдохновением исполняла фольклорные песни. 1 ГулчехраСодикова еще в юности была очень популярной среди любителей народной музыки. Еще в школе молодую певицу награждали подарками во время праздничных церемоний и школьных мероприятий. Юная певица пела уникальные по форме и содержанию народные песни из серии Фалаки своим очень высоким естественным голосом. Гулчехра Содикова с детства выросла в условиях сельской местности, где доминировали традиционные понятия жизни и отношения. В личной жизни ей также очень повезло, потому что она вышла замуж за очень талантливого музыканта и отличного семьянина Дости Орзуева. Так получилось, что именно они впервые в Таджикистане, в городе Кулябе в 1971 году организовали семейный ансамбль. В состав ансамбля вошли все сыновья - практически все с отличным музыкальным слухом и хорошими артистическими данными. вступил в соревнование с Большим симфоническим оркестром в составе из 90музыкантов. 1 «Хичрабазм» состоит из двух слов «хичра» - комната, «базм» - пир. Организация «Хичрабазм» обычно приурочивается к преддверию свадьбы, в доме невесты. 67 В 1989 году по инициативе тогдашнего министра культуры Таджикистана Н.Табарова семейный ансамбль Садыковых совершает большое турне по Европе - Франции, Германии, Швейцарии, Голландии. Эти гастроли не только широко открыли глаза европейцев, которые зауважали таджикскую музыку, но и сыграли важную роль в утверждении новых форм музыкальной культуры - семейных ансамблей в Таджикистане. Творческий путь ГулчехрыСодиковой и ее семейного коллектива является во многом уникальным. Они сохранили свой стиль, манеру исполнения, подлинный репертуар, ни разу не изменив содержание своих программ в пользу повседневных шлягеров или поп-музыки. Г.Садыкова и в своих сольных концертах приложила очень много усилия для сохранения подлинного лица таджикского музыкального фольклора. Известный таджикский искусствовед – Ф.А.Азизи в своих научных исследованиях впервые проникла в исторические глубины двух древнейших жанров таджикской традиционной музыки - макома и фалака. Поэтапное научное исследование ФарогатАзизи открывает огромную траекторию в сфере бытующих поныне мнений по поводу рождения и развития этих жанров. В частности, она пишет следующее: «Как известно, помимо Шашмакома, точнее макома - самого изученного из уже официально признанного в качестве профессионального жанра, в таджикской музыке существует ряд жанров, практически неизученных и, в силу этого, не соотносимых однозначно с профессиональным или фольклорным типом творчества. Речь идет, в первую очередь, о таких жанрах как фалак, маддох, наът, кисса, ашула, ашулаикалон и др. Из них, самым распространенным и значимым является фалак, в котором наиболее отчетливо проявляются черты профессионализма. Поскольку принадлежность фалака к профессиональной традиции может быть доказана, лишь на основе предварительного целенаправленного изучения практически неисследованного жанра, только в контексте 68 реализации этой цели становится возможным сопоставление двух полюсов традиционного музыкального искусства таджиков - макома и фалака, как двух неповторимых и, одновременно, взаимосвязанных явлений традиционного профессионализма»1 В начале 90-х годов уже во Франции, Германии, Швеции стали изучать глубинную музыку таджикского Фалака. Например, в Берлинском Университете целая группа студентов – восточного факультета в течение многих лет осваивали практические навыки исполнения Фалака. Студенты восточного факультета Гумбольдского Университета (Берлин, ФРГ) еще во второй половине 90-х годов организовали фольклорноэтнографическую группу под условным названием «Чилтан». Участниками этого ансамбля являлись студенты старших курсов университета, которые неоднократно побывали в странах Средней Азии, хорошо знали таджикский и узбекский языки, были осведомлены о многих аспектах быта и музыкального творчества народов Средней Азии. Первоначально эта группа начала формироваться еще в 1994 году, когда в университете в качестве приглашенного профессора работал таджикский музыковед А.Низамов. Под его руководством студенты факультета иранистики Гумбольдского Университета начали осваивать несколько образцов народных песен и играть на национальных инструментах. В Университете преподавала также выпускница Ташкентской Государственной консерватории, кандидат искусствоведения Ангелика Юнг, которая еще в 1973 году была направлена специально в Ташкент для написания исследования по таджикскому и узбекскому Шашмакому. Ангелика Юнг затем выступала во многих симпозиумах и международных конференциях с докладами по таджикской 1 традиционной музыке. 2 Она Азизи Ф. Маком и фалак - как явление профессионального традиционного музыкального творчества таджиков. – Душанбе, 2009. 2 См. Юнг, Ангелика. Источники инструментальных частей Шашмакома (о развитии Пешрава в 69 впервые из числа женщин-западных исследователей обратила пристальное внимание проблеме формирования циклов Шашмакома в контексте всей музыкальной культуры Хорасана и Мавераннахра, и что, самое главное, в течении более десяти лет преподавала Историю музыки народов Средней Азии в Берлинском университете. Впоследствии аспирант из Таджикистана Фуркат Ниязов в качестве музыкального руководителя тесно и плодотворно работал с членами творческой группы студентов и создал хороший оригинальный репертуар. Репертуар группы «Чилтан» состоит из древних фольклорных песен северного и южного Таджикистана. Преподаватели Университета Ю. Эльснер, М.Лоренц, А.Низомов, Р.Лутц, А.Юнг помогли этой группе с подбором этнических песен и составлением репертуара таджикских песен. Они с энтузиазмом и большим удовольствием играют на наших музыкальных инструментах и поют наши фольклорные песни. Прекрасные немецкие девушки, кроме исполнения таджикских песен, одновременно играют на такие инструменты, как дутор, рубоб, най, гижжак, дойра, уд. В годы независимости Республики Таджикистан группа «Чилтан» из Германии два раза приехали с гастролями в Таджикистан. В 2012 году они впервые посетили с концертами регион Горного Бадахшана, где, наряду с выступлениями, имели возможность ближе познакомиться с уникальными песнями и инструментальными наигрышами памирских таджиков. В любом случае, ученики иранистского факультета Берлинского Университета всегда ждали приезд неоднократный приезд группы таджикских артистов. Поэтому Гулчехры Садыковой для них был праздником. Известные на Западе специалисты по традиционной музыке Востока – доктор Жан Дюринг и Ангелика Юнг (профессор Берлинского Мавераннахре)//Материалы Второго Самаркандского Международного симпозиума. - М., 1978. – С.175-183. 70 Универститета им. Гумбольд) дали очень высокую оценку мастерству Г.Садыковой.1 Начиная с середины 90-х годов, стал популярным и другой чисто женский ансамбль «Каратаг», в состав которого входили не профессиональные исполнители, а женщины разного возраста и разных профессий (учителя, домохозяйки, и т.д.) Участницы данного ансамбля – это женщины преклонного возраста, они имеют разные профессии, однако находясь уже на заслуженном отдыхе, организовали прекрасный этнографический ансамбль. Выступления этого ансамбля всегда является украшением праздников «Навруз», других торжеств в районном центре и в столице. Важно констатировать, что среди таджикских национальных музыкальных инструментов есть и такие, на которых играют только женщины. Например, на памирских традиционных дафах на всех торжествах и обрядах играют только ансамбль женщин. Также имеется инструмент «лабчанг» (букв. «губная арфа»), на котором в праздниках и общественных весельях играют девушки. Конечно, женщины играли и на т.н. «мужских» инструментах – большом дутаре (дутори парда), танбуре, чанге. Но это раньше было скорее исключением, потому, что участие женщин в крупных музыкальных мероприятиях в старину всегда был ограниченным. В прошлом только в узких кругах женщины играли в таких струнных инструментах, как дутор, думбра и рубоб. Несмотря на то, что почти все юные таланты, появившиеся в 40-е годы ХХ в. нередко исполняли отрывки из классических произведений (например, исполняли народные Тарона из Первого Шуъба Шашмакома), тем не менее только с появлением молодой певицы Барно Исхаковой начинается новая линия женского исполнения макомов на профессиональном уровне. Другими словами, творчество Барно Исхаковой является исторически новым явлением 11 Материалы Второго Самаркандского Международного симпозиума. - М., 1978. - С.175183. 71 не только в музыкальном плане (женское пение вносило свои коррективы в регистровом, содержательном аспекте музыки и текста макомов), но и в культурологическом, эстетическом смысле.1 Уникальным явлением в мире традиционной музыки в Таджикистане и Узбекистане по сей день считается формирование и расцвет выдающейся исполнительницы классических макомов талантливой певицы – БарноИсхаковой. История формирования этого таланта, по сути своей первой в истории музыкального искуства исполнительниц Шашмакома из числа женщин заслуживает особого внимания. Конечно, в нашей многовековой истории было много выдающихся женщин - имен, связанных с исполнительскимискусством и как было сказано обэтом в первой главе, данная традиция, т.е. женское исполнительское искусства имеет многовековую историю, в особенности в доисламский период. Исследователь истории макомов А.Низамов особо обращает внимание на то, что во времена Сасанидов при дворе царей успешно выступали наряду с мужчинами и женщины - музыкантши и певицы. Дело доходило до того, что сасанидский царь Бахром приказал пригласить в свою страну двенадцать тысяч певиц и танцовшиц для обеспечения праздников и увеселений.2 Но нужно признать, что впоследствии, в эпоху правления исламской империи, да и вообще в рамках культурной политики арабского халифата роль и место музыкантов и певиц из числе женщин самым значительным образом были сведены на нет. Значит ввключения талантливых женщин в сферу профессионального искусства. Так, наряду с созданием новых жанров, форм и новых творческих коллективов, необходимо было возродить и женское певческое искусство. 1 До настоящего времени иногда возникают споры о том, что "мужские" по содержанию газели исполняют женщины и наоборот, "женские" стихи звучат в исполнении мужских голосов. 2 См.: Низоми А. Таърихи мусикии точик (История таджикской музыки). - Душанбе, 2014 72 В связи с этим мы считаем необходимым более подробно остановиться на место и роль этой выдающейся исполнительницы макомов в современной музыкальной культуре таджикского народа. Заметим, что о творчестве Б.Исхаковой написано большое количество журнальных и газетных статей на страницах периодической печати, начиная с 50-х годов. 1 авторами этих художественной Как видно из большого списка опубликованных статей, публикаций являются интеллигенции представители З.Шахиди, - научной А.Маниязов, и М.Фархат, М.Турсун-заде, Б.Рахим-заде и многие другие. Содержание этих материалов характеризует Барно Исхакову как мастера современной таджикской музыки, уникального исполнителя труднейших отрывков шашмакома, а также как знатока ритмических и фонетических таджикской классической поэзии. Примечательно, что в 2001 году усилиями руководства еврейской общины – выходцев из Таджикистана в Израиле была издана книга под названием "Барнои мо", где приведены очень ценные материалы, посвященные жизни и творчеству талантливой певицы. 2 Однако, следует признать, что все вышеназванные материалы пока далеко не полностью отражают многогранное творчество Б.Исхаковой, ибо многие секреты ее исполнения, владение голосом, знание композиционных особенностей классической музыки пока еще не раскрыты исследователями. Мне, автору данной работы посчастливилось в течении учебы в Институте искусств (1979-1984гг.) более 5 лет заниматься под непосредственным руководством Б.Исхаковой по классу традиционного пения и некоторые наши наблюдения, приведенные в настоящей диссертации, основаны именно на опыте и практике этих лет. 1 Донизода У. Садои дили Барно (Звук сердца Барно). – Душанбе, 1977. См.: Шаламуев Аарун. Барнои мо (Наша Барно). - Тель-Авив, 2001 (на тадж. и иврите). 387 С. Справедливости ради нужно отметить, что материалы, опубликованные в данной книге, носят несколько односторонний характер, выдавая творческое наследие Б.Исхаковой как продукт культуры только бухарских евреев. 2 73 Барно (по рождению Бахман) Исхакова родилась в 1927 году в г.Ташкенте, в семье религиозного служителя Берах Исхакова. Имеются сведения о том, что ее отец немного владел искусством пения и нередко исполнял отрывки из макомов в бухарско-еврейском общинном кнессете, который находился в старом Ташкенте. Барно Исхакова в детстве воспиталась в Детском доме, где работала их знакомая учительница Зоя Сионовна Мордехаева, которая была хорошо знакома с таджикской классической поэзией и привила хороший вкус своей юной ученице. С началом Великой Отечественной войны их Детдом превратили в военный госпиталь, а юная Барно - ученица 8-го класса, стала работать там же библиотекаршей. Первоначально она освоила узбекский язык (таджикский, вернее, бухарский диалект таджикского языка она знала с детства) и освоила газели Алишера Навои. Хороший голос, знание языков и поэзии быстро дали авторитет Барно и ее пригласили в Узбекский Радиокомитет. Здесь ее встретил известный певец и музыкант-дутарист Ориф Касымов и стал с ней вести уроки классического пения. В этот период (начало 40-х годов) прошлого века в Радиокомитете Узбекистана работали практически все известные мастера музыкального искусства Средней Азии - Михаил Толмасов, Зайнаб Полвонова, Берта Давыдова, Сиродж Аминов, т.е. здесь к тому времени сформировалась благоприятная атмосфера творчества. А.Шаламуев пишет, что якобы в середине 40-хгодов тогдашний руководитель Узбекистана Усмон Юсупов однажды случайно услышав пение молодой Барно по радио, пригласил ее на вечер музыки в свою резиденцию и далее поручил руководству радио всячески ее поддержать морально и материально. В дальнейшем, Барно получает уроки мастерства у самого Юнуса Раджаби (будущего академика по музыке). Здесь именно начинается новый этап знакомства Барно Исхаковой с исконно таджикскими традициями пения и исполнения, потому что мастер музыки Юнус Раджаби к тому времени прошел полный курс освоения макомов в Самарканде у знаменитого Ходжи 74 Абдулазиза. Исторически известно, что будущий академик Ю.Раджаби в конце 20-х начале 30-х годов жил в Самарканде в доме Ходжи Абдулазиза и в качестве его талантливого ученика достиг очень больших творческих высот. После того, как Барно Исхакова выходит замуж за Исроэля Бадалбаева, они переехали в город Самарканд. Здесь начинается период ее сотрудничества с известным музыкантом и певцом, мастером Шашмакома Нериѐ Аминовым (ее дяди по отцовской линии), который приехал на их свадьбу в Самарканд и сразу же приметил в пении Барно признаки будущего мастерства в исполнении Шашмакома. В дальнейшем именно Нериѐ Аминов приложил большие усилия для того, чтобы пригласить Барно Исхакову с семьей в г. Сталинабад. Таким образом, начиная с 1950 года Барно с семьей переезжает в городСталинабад, где вплоть до 1993 года (т.е. до отъезда в Израиль) ее жизнь и творчество очень тесно связывается с таджикской культурой. Здесь она стала той знаменитостью, признанной во всем мире, и как самая выдающейся исполнительница макомов, была награждена многими правительственными наградами. Она получила Государственную премию имени А.Рудаки, орден Трудового Красного знамени СССР, звания Народной артистки Таджикистана. Таким образом, как уже было отмечено выше,Нериѐ Аминов стал посредником и привел Барно Исхакову в Сталинабадский Радиокомитет, где ее сразу приметил и принял в качестве ученицы устод Фазлиддин Шахобов. Под руководством Шахобова Барно стала два-три раза в неделю выступать по таджикскому радио, исполняя отрывки из макомов, которых осваивала очень быстро от Шахобова. В дальнейшем, устод Шохназар Сахибов также много и плодотворно занимается с Барно, и под его руководством она осваивает значительное количество отрывков из Шашмакома. За очень короткий период Барно становится очень популярной певицей и уже в 1955 году Правительство Таджикистана присваивает ейзвание 75 Заслуженной артистки Таджикистана. Всего через два года она участвует в представлениях Дней культуры и искусства Таджикистана в Москве и была удостоена орденом Трудового Красного знамени. С этого периода Барно находится в центре внимания творческой интеллигенции столицы Таджикистана, ее всячески поддерживали и оказали творческую помощь. Например, известно, что известный литературовед Михаил Занд специально для Барно собрал популярные таджикские классические тексты и совместно с музыкальными учителями ввели эти тексты в ее репертуар.1 Большими поклонниками ее таланта были академик Б.Гафуров и устод С.Айни. Она часто была участницей различных официальных и дружеских приемов и прекрасно исполняла макомы в их присутствии. Сама Барно вспоминает, что Б.Гафуров даже завещал, чтобы в день его кончины именно Барно исполняла макомы.2 В 1967 году она получает звание Народной Артистки Таджикистана, а в 1985 году за выдающиеся достижения в области исполнительского искусства ей присудили Государственную премию имени А.Рудаки в области литературы и искусства. После выхода на пенсию из Гостелерадио в 1979 году, Барно Исхакова стала работать в Таджикском Государственном институте искусств имени М.Турсун-заде в качестве преподавателя кафедры восточной музыки. Данный период ее творчества отличается как уникальный исторический пример, когда мастер певческого искусства ведет преподавательскую деятельность и за очень короткий исторический период осуществляет подготовку целой плеяды новых талантливых исполнителей Шашмакома. Под ее руководством в течение 12 лет педагогической деятельности, были подготовлены более тридцати специалистов высшего 1 Шаламуев Аарун. Барнои мо (Наша Барно). - Тель-Авив, 2001 (на тадж. и иврите). С.143. 2 Там же. - С.167. 76 образования, которые ныне составляют основной костяк Ансамбля макомистов Гостелерадио, а также музыкальных театров Таджикистана.1 Подлинным триумфом искусства женского пения в Таджикистане на международном уровне можно считать выступление Барно Исхаковой на концертах Самаркандского Международного симпозиума в 1978 году, где она совместно с народным Артистом СССР А.Бабакуловым исполнили маком "Сегох".2 Как отмечает музыковед З. Таджикова, "Барно Исхакова - одна из первых певиц, посвятивших себя исполнению классической музыки. Издавна по традиции это искусство принадлежало мужчинам... Глубокие социальные перемены начала ХХ века стимулировали расширение сферы творческих интересов женщин. Именно эти условия благоприятствовали становлению Барно Исхаковой как художественной личности". Другой, не менее ценной грани творчества Б.Исхаковой является ее прекрасное исполнение песен современных таджикских композиторов. Эту вереницу прекрасного репертуара украшают такие песенные шедевры, как "Шунидам", "Дорад хавас" З.Шахиди, "Интизори", "Афтодааст" "Гулшани чамол" Ф.Шахобова, "Суруди мо" Я.Сабзанова, "То умр бувад" Ш.Сахибова и др. Можно с уверенностью сказать, что, благодаря таланту и прекрасному голосу Б.Исхаковой, многие песни современных композиторов очень скоро находили своих поклонников в стране. Эта выдающаяся женщина внесла огромный вклад в современное музыкальное искусство Таджикистана. Вне всякого сомнения,Б. Исхакова своим ярким вокалом практически меняла амплуа творческих женщин,ранее исторически окованных исключительно в рамках обрядных жанров и аудиторий узкого масштаба. Несмотря на огромные исторические изменения и развитие социальных требований в общественной жизни 1 середины ХХ-го века, по- В их числе можно назвать известных ныне исполнителей Шашмакома, таких как С.Наджмиддиновой, Х.Зарафшони, С.Умаровой, О.Бобоевой и др. 2 См.: Материалы Второго Самаркандского Международного симпозиума. - М., 1978. 77 прежнемупринято было считать, что исполнение классической музыки, в частности Шашмакома, свойственно только мужчинам. Однако именно БарноИсхакова, будучи представительницей – представителем т.н. «слабого пола», силой своего таланта и высокого мастерства, открыла новые горизонты исполнительского искусства не только в Шашмакоме, но и в исполнении новых жанров – современных песен таджикских композиторов. Исследователи музыки народов Средней Азии, да и других регионов Востока, отмечали, что исполнительская манерамногих восточных певцов напоминает стиль итальянского бель-канто.Одним из самих известных певцов восточных республик Советского Союза был Народный Артист СССР Ахмад Бабакулов, который одинаково, с одинаково высоким мастерством исполнял италянские оперные арии и таджикский Шашмаком, употребляя технику вокала, в том числе и стиль бельканто. Вслед за ним, открытым и очень высоким голосом стала исполнять Шашмаком и Б.Исхакова – ученица выдающихсая мастеров, в том числе и Ш.Сахибова, который также занимался и с А.Бабакуловым. Так, Барно Исхакова вошла в историю исполнительского искусства как самая знаменитая исполнительница Шашмакома. Как уже было отмечено, в 1950 году еѐ пригласили в Душанбе (тогда – Сталинабад), и она навсегда связала свою личную и творческую жизнь с Таджикистаном. БарноИсхакова еще до своей педагогической карьеры внесла бесценную лепту в развитии традиционного вокального жанра. Еѐ репертуар не только в Таджикистане, но и в высших музыкальных учебных заведениях Узбекистана стала предметом пристального изучения и объектом подражания. Она с огромным творческим ресурсом, освоенным от бухарских мастеров, в 1980 году начала свою педагогическую деятельность.Как было отмечено выше, эта феноменальная личность без официального музыкального образования, без дипломао высшем образовании,вопреки всем действующим законам трудоустройства тех времѐн, была принята на работу в вуз. Руководство Института искусств (тогдашний ректор проф. М.Назаров) 78 в высших ведомственных инстанциях добилось принятия неординарного решения, чтобы еѐ приняли на работу в качестве профессора по классу национального пения. Напомним, что тогда, в 70-е годы, в музыкальных вузах Таджикистана и всей Средней Азии классы национального пения отсутствовали, а певцов готовили исключительно в академическом, европейском стиле. С появлением БарноИсхаковой в качестве преподавателя, в Институте искусств стали внедрять совершенно новую методику обучения по традиционному принципу «устод – шогирд» (мастер – ученик).1 Данная методика аналогична сегодняшним мастер-классам, которое практикуется во всех вузах искусства. Впоследствии в эту же кафедру были приглашены и Мастона Эргашева, Гульчехра Садыкова, Мирзокурбон Салиев, Одина Хашимов, Боймухаммад Ниѐзов, Нериѐ Аминов, Ахмад Бабакулов, которые передавали свой ценный опыт и навыки традиционного пения молодым талантам. Результатом этого опыта стало воспитание целой плеяды мастеров певческого искусства из числа талантливых девушек. Сегодня в различных музыкальных коллективах нашей страны с большим успехом работают такие известные выпускницы Института искусств, как Хосияти Зарафшони, Лола Азизова, Саодат Умарова, Хаѐтой Муминова, Мохрухсор Сафиева, Раъно Абдуллаева, Шохида Хошимова, Лухира Муминова, Озода Ашурова и др. На сегодняшний день практически все они удостоены почетных званий и Международных наград.2 Внедрение, точнее успешное возрождение творческого метода "Устодшогирд" позволил в дальнейшем пригласить в институт искусств мастеров национального пения –Абдулло Назриева, Музаффара Мухиддинова, Одина Хошимова, Боймухаммад Ниѐзова, Нерѐ Аминова, Давлатманд Холова и др., 1 Хотя, как известно, в далеком прошлом именно такая методика была основной в процессе обучения мастеров музыкального искусства. 2 Озода Ашурова в 2010 году удостоена американской премии "Гремми". О ней: «Минбари халк. 12 мая 2007: «Шашмаком – хаѐти ман аст (Шашмаком – это моя жизнь)». 79 которые успешно продвинули практику обучения талантливой молодежи секретам традиционного национального пения. История традиционного искусства таджикского народа свидетельствует о том, чтоизвестный поныне творческий метод «устод –шогирд» существовал с древних времѐн, но в условиях советского времени (в первый период образования учебных заведений искусства) эту методику сочли устаревшим. Многие педагоги поначалу не придавалиособого значения этому методу, но блестящие результаты, выработанные в Институте искусств показали, что среди всех мастеров, именно студенты из мастерской БарноИсхаковой являются более активными и способными. Она фактически единственный педагог, чьи ученики сегодня являются общепризнанными артистами и мастерами искусства. В 1992 году семья Исхаковых эмигрировали в Израиль и легендарная артистка, последние годы своей жизни провела в городе Рамле. 7 сентября 2001 года она скончалась в Израиле. Библиография творческой деятельности БарноИсхаковой за исключением аудиовизуальных архивных материалов, которые хранятся в золотом фонде Таджикского Радиокомитета, ограничивается серией статей, очерков, бесед и отдельных рассказов из уст еѐ близких людей. Содержание этих материалов разнообразно: песни, творческие поездки, семья, работа, увлечения и так далее, но научное исследование среди всех архивных материалов намечается редко. Исключением является вышеназванная монография Ааруна Шаломаева «Барнои мо», изданная в Израиле. Однако и эта очень большая работа (больше 400 страниц текста и иллюстраций) является, по сути, панегерической, в ней не имеется попытки научного искусствоведческого исследования творчества и наследия Б.Исхаковой. Необходимо подчеркнуть, что другой не менее масштабной фигуры в традиционном жанре является легендарная певица - ШоистаМуллоджонова. Она также имела головокружительный успех и в исполнении академических песен. Оперные арии в еѐ исполнении прозвучали на сценах оперных театров 80 многих стран мира. Еѐ творческий путь, весомый творческий ресурс и наследие на сегодняшний день не имеет цены. Уникальность еѐ вокальных данных были признаны среди любителей музыкального искусства в республике и за рубежом во время много численных ее гастролей. Ее своеобразным брэндом всегда во всех выступлениях было умения протяжно, на одном дыхании и в течении более двух минут исполнить высокую ноту ("аудж") в той или иной песне. Специалисты свидетельствуют, что такого феномена история таджикской музыкальной культуры просто не помнит. Общеизвестно, что в исполнительской певческой культуре существуют несколько видов и форм звукоизвлечения, и конечно, женский вокал, в отличие от мужского, имеет собственные регистровые, тембровые, высотные качества. В женском высоком регистровомпении голосовые связки напрягаются до максимального предела, что позволяет исполнять самые высокие ноты. Эти все качества всегда ценились в европейской музыкальной культуре, особенно в оперном искусстве, когда исполнительница тех или иных сложных оперных арий показывала свое мастерство точным попаданием в самые высокие ноты. Шоиста Муллоджанова, можно сказать, успешно перенесла эту традицию в таджикское музыкальное исполнительское искусство и, тем самым существенно обогатила искусство национального пения. Примечательно, что в свои 15 лет она впервые участвовала на республиканской олимпиаде самодеятельных кружков, будучи ученицей столичной школы. Это было в 1940 году. Участников было много и музыканты перед выступлением растерялись, нервничали и между собой говорили, что, если она не дотянет высокие ноты, весь кружок потерпит фиаско. Но молодая Шоиста с легкостью справилась с задачей, после чего воцарилась шокирующая тишина и вслед за ним долгие овации. ШоистаМуллоджанова родилась 25 сентября 1925 года в Сталинабаде (Душанбе). 81 Одарѐнный ребенок еще в школе покорял сердца одноклассников и учителей. Во всех школьных мероприятиях она выступала с большим желанием и пела песни великих мастеров Шашмакама. Ш.Муллоджанова – одна из немногих исполнительниц Таджикистана, которой удалось в период активной творческой жизни поступить в Московскую Государственную консерваторию и получить прекрасное академическое образование. Именно поэтому творческий путь этой артистки разделяется на две линии: академическое направление и традиционное. Про академический аспект еѐ таланта мы остановимся в следующей главе данной диссертации. По окончании учѐбы, она в 1947 году вернулась в Таджикистан и активно принимала участие в развитии культурной среды в своей родине. За всю свою творческую деятельность, за неустанной вклад в развитие классической и народной культуры Республики Таджикистан она была удостоена звания Заслуженной, годами позже Народной артистки Таджикской ССР. Своим трудом и талантом она заслужила такие высокие советские награды, как орденЛенина, Знак Почета, орден Трудового Красного Знамени.1 Она исполняла главные партии в более чем 15 оперных спектаклях, выступала на сценах 26 зарубежных государств и везде старалась познакомить слушателей со своим искусством и посредством своего искусства знакомила мир с древней культурой Таджикистана. Шоиста Муллоджанова постоянно работала в творческих коллективахТаджикской филармонии, участвовала во многих декадах литературы и искусства. Кроме всего, Ш.Муллоджанова как профессиональный знаток национального и европейского певческого искусства многие годы вела педагогическую деятельность в Таджикском Государственном институте искусств. 1 Материалы Центрального Государственного архива Таджикистана. Фонд 2024, д.1. - С.12. 82 К большому сожалению, Муллоджанова, как и многие другие деятели профессионального искусства Таджикистана, в сложный период 90-х годов покинула страну и эмигрировала в США. Общеизвестно, что именно голосом Ш.Муллоджановой в победный день 1945 года прозвучала известная песня Зиѐдулло Шахиди «Иди зафар». Примечательно, что уже многие годы спустя, в 2010 году, она исполнила эту же популярную таджикскую песню в мероприятих Российского генерального консульства в Нью-Йорке, посвященных 65-летию Победы над фашизмом. До сих пор в День Победы звучит именно эта песня с мелодичным голосом великой артистки.1 Другая очень известная исполнительница традиционных песен и произведений таджикских композиторов является Народная Артистка Таджикистана Мастона Эргашева. Эта популярная исполнительница макомов и произведений таджикских композиторов, можно сказать, что еще с юности шла по пути Б.Исхаковой. Получив высшее музыкальное образование в Институте искусств, она многие годы работала в Ансамбле макомистов Гостелерадио, а позже смогла внести свой бесценный вклад в развитии методики преподавания традиционного пения и освоения классических жанров. В 1978 году МастонаЭргашева после окончания Таджикского Государственного института искусства, вступила в состав знаменитого Ансамбля макомистов Гостелерадио Таджикской ССР. Здесь, в этом коллективе, где, наряду с Б.Исхаковой, выступали такие мастера женского исполнительского искусства, как Нукра Рахматова, Фариза Сайдуллаева, Муслима Бокиева,Мехри Исхакбаева, 1 Кумри Кадырова, Ульфатмо Шоиста Муллоджанова после непродолжительной болезни скончалась 26 июня 2010 года в больнице района Квинс, Нью-Йорк, США. Была похоронена 27 июня, 2010 г. на еврейском кладбище на Лонг- Айланде в Нью-Йорке. 83 Мамаданбарова и др., М.Эргашева продолжила путь освоения традиционной манеры исполнения макомов.1 МастонаЭргашева среди женщин-исполнительниц макомовотличается особой манерой пения, обладает характерным бархатным голосом. Она внесла в макомное исполнение новую струю и, наряду с Б.Исхаковой, стала исполнять сольные варианты вокальных разделов Шашмакома.2 Другой отличительной чертой творчества М.Эргашевой является то, что она, по существу, является единственной исполнительницей Шашмакома из числа женщин, которая при его исполнении сама очень по мастерски аккомпанирует себе на рубабе и на таре. Этим она открыла новые возможности в исполнительской культуре и традиции женского пения. В творческой жизни и в репертуарном обогащении М.Эргашевой немаловажную роль сыграла легендарная БарноИсхакова, у которой Мастона училась, как бы, всю жизнь. Они долгие годы работали совместно в ансамбле Шашмаком Гостелерадио, исполняли труднейшие отрывки из классических произведений, и это сотрудничество наложила хороший творческий и стилистический отпечаток в исполнительской культуре Мастоны Эргашевой. Такимобразом, на основе вышеизложенного можно сделать вывод, что во второй половине ХХ в., в период становления новой музыкальной культуры Таджикистана, несмотря на трудные и сложные социальные, экономические условия, женщины-деятели музыкального искусства внесли значительную и очень важную в историческом плане лепту в формировании искусства нового времени. 1 Афсахзод А. Овози Мехри //Занони Точикистон, 1976, - №11; М.Мирзоева, Хабибуллоева Ф. Хушбахтии зан дар заковати уст //Садои мардум,12 марта 2009 г. 2 Как известно, многие другие участницы ансамбля Шашмаком, в основном, пели в общем ансамбле, дублируя хором общий стиль исполнения. Уже в 90-е годы данная манера была подвергнута критике и в дальнейшем участники ансамбля больше исполняют сольные номера или дуэты (мужской и женский голос) (Х.М.) 84 Глава II. Роль женщин в развитии профессионального музыкального искусства современного Таджикистана 85 2.1. Вклад женщин-деятелей музыкального искусства в освоении эстрадных жанров в истории музыкального искусства Таджикистана во второй половине ХХ и начала ХХI вв. Как было изложено в предыдущих разделах исследования, весомый вклад женщин - творческих деятелей в развитии и формировании всех без исключения новых форм музыкального искусства в ХХ веке, является неоспоримым. Достоверно подтверждается, что как музыкальная драма и комедия, новые формы ансамблевого исполнения, возрождение фольклорноэтнографических групп, рождение новых песенных форм и жанров патриотической песни, романсов и т.д. в течении 40-х и 60-х годов прошлого века происходило при самом активном участии женщин, и что не менее важно, при их существенном организационном и творческом вкладе. Характерно, что в конце 50-х и начале 60-х гг. ХХ в. в Таджикистане постепенно становится популярным исключительно новый жанр – эстрадная музыка. В первое время этот процесс начинался еще в таджикском кинематографе, и созданные прекрасные музыкальные комедии "Я встретил девушку", "Сыну пора жениться"и др. стали очень популярными среди слушателей, особенно молодежи. Песни из этих кинофильмов, написанные в жанре современной тогда эстрады, буквально были на устах у всех любителей музыки. Как известно, тогда практически единственным способом агитации и пропаганды были, в основном, радио и кинематограф. Роль кинематографа была даже существенно более важной, ибо даже в середине 50-х и начале 60х годов еще не все сельские районы Таджикистана были радиофицированы. А что касается кинофикации, то известно, что передвижные киноаппараты обслуживали практически все население Таджикистана, включая самые отдаленные кишлаки. Таким образом, можно сказать, что в тот исторический период основной и самой активной формой культурного обслуживания села была служба кинофикации. 86 Благодаря кино, зрители узнавали новые песни, и популярные песни быстро становились Таджикистана достоянием Андрей Бабаев, массового Зиѐдулло слушателя. Шахиди, Композиторы Амон Хамдамов, Шарофиддин Сайфиддинов, Шариф Бобокалонов, Фозил Солиев в сотрудничестве с другими известными композиторами стали сочинять песни в совершенно новых формах и жанрах. Так, выше было отмечено, что знаменитую песню "Иди зафар" (сл. Б.Рахим-заде) композитор З.Шахиди написал в форме праздничного вальса, которую мастерски исполнила одна из выдающихся певиц Таджикистана Ш.Муллоджанова. Точно так же, именно в форме вальса Фозил Солиев пишет песню "Мепарварам" (на сл. А.Шукухи), которую исполнила Т.Фазылова. В это же время, А.Бабаев сочиняет цикл песен для кинофильма "Я встретил девушку", в том числе и песни для героини фильма Лола, которые также вскоре стали очень популярными среди любителей эстрадной музыки. На этом основании, можно считать, что начало этапа формирования жанра эстрадной музыки в Таджикистане связано с сочинениями песен для кинофильмов. Новые по характеру и текстовому оформлению эти песни, по существу, стали первыми образцами эстрадной музыки. Музыку для таджикского кино впервые стали писать известные композиторы, такие как, например, композитор азербайджанского происхождения Андрей Бабаев. Примечательно, что для исполнения ряда популярных песен из кинофильмов приглашали известного советского певца Рашида Бейбутова. Первые эстрадные песни исполняли уже популярные таджикские певцы А.Бабакулов, Ш.Муллоджанова, А.Абдурауфов и др. Постепенно в этот процесс включаются талантливые женщины и таким образом, начинается новый исторический период в культурной жизни таджиков – период становления и формирования жанра эстрадной музыки в Таджикистане. Характерно, что и в данном случае именно первые женщины – певицы проложили тропинку в этот большой путь современной музыки. 87 С расцветом таджикского кинематографа, который больше выпускал именно музыкальные фильмы, настало историческая необходимость для организации процесса подготовки кадров – исполнителей популярных эстрадных песен, которых тогда, в начале 50-х годов еще практически не было. В начале 60-х годов в Таджикистане становится популярным имя молодой певицы, в то время выпускницы Душанбинского музыкального училища Лайло Шариповой. До этого, еще, будучи студенткой училища, юная Лайло очень проникательно исполнила уже известную в то время песню "Бути нозанинам". Эта песня была на устах у всех, ибо мелодию сочинял известный таджикский поэт иранского происхождения Абулкасым Лахути. Можно сказать, что новое, уже в несколько иранизированной манере, исполнение песни сделало популярным имя Лайло Шариповой в Таджикистане.1 Лайло Шарипова стала основательницей жанра эстрадной песни в Таджикистане. Она получила хорошее музыкальное образование, умела играть на фортепиано и сама также сочиняла музыку. Кроме всего, она умела исполнять песни на многие языки - фарси, афганском (дари) азербайджанском, русском, таджикском, что в начале 60-х годов очень ценилось обществом. По всей Советской стране звучали песни композиторов разных республик, и было востребовано повсеместное исполнение музыки разных народов на разных языках. В конце 50-х и начале 60-х гг. Лайло Шарипова уже в составе творческих коллективов радиокомитета выступает в сопровождении оркестра народных инструментов, выезжая на гастроли по республике. Однако, несмотря на огромную популярность эстрадной музыки среди поклонников, даже в начале 60-х годов еще не было потенциальных возможностей для создания профессионального коллектива эстрадной 1 Сама Лайло Шарипова также является этнически иранкой. Она родилась в 1931 году в иранском городе Мешхеде, а в послевоенные годы ее родители эмигрировали в СССР. 88 музыки в Таджикистане, ибо это требовало в первую очередь, наличие большой группы профессиональных музыкантов современного типа, музыкальных аранжировщиков, композиторов соответствующего стиля и т.д. Все это - а именно создание в столице Таджикистана эстрадного ансамбля, входила в творческие планы Лайло Шариповой. Эти планы осуществились лишь только в 1964 году, когда решением Правительства страны образован первый эстрадный ансамбль под названием "Гулшан". Первым художественным руководителем ансамбля стала Лайло Шарипова, которая привлекла в состав ансамбля талантливую молодежь, сама сочиняла многие эстрадные номера, установила композиторами - З.Шахиди, А.Хамдамовым, Д.Дустмухамедовым, крепкое Ф.Солиевым, сотрудничество с Ш.Сайфиддиновым, Ф.Шахобовым, С.Рустамовым (Азербайджан). Главным советником и аранжировщиком ансамбля в первое время стал известный в стране композитор и пианист Михаил Муравин. С новым коллективом успешно стал сотрудничать и Юрий Тер-Осипов, который привлек к эстрадной музыке своих учеников - молодых композиторов Д.Дустмухаммедова, А.Салиева и др. Эстрадная музыка и новые образцы эстрадных песен под руководством Л.Шариповой наполнились новым содержанием, потому что в новом жанре певица воспевала образ современной таджикской девушки (в песнях "Чашмони сиѐх", "Шаби мохтоб", "Духтари пахтазор"), а также блистательно создавала эстрадные аранжировки популярных в народе фольклорных песен. Так, известные афганские песни "Гули бодом", «Шохи пари» стали очень популярными как в Таджикистане, так и в Афганистане благодаря именно удачному исполнению и аранжировке Л.Шариповой. В 60-е годы также особую популярность завоевала известная песня таджикского композитора Д.Дустмухамедова "Кабутари сафеди ман" (сл. А.Шукухи), которую замечательно исполнила Л.Шарипова. В те времена такое понятие, как современная эстрадная песня не было популярным в 89 соседнем Афганистане. Именно творчество таджикской певицы Л.Шариповой и ее исполнение в новом жанре известных афганских мелодий сделало очень популярным эстрадную музыку в Кабуле, Герате и других городов Афганистана. Можно сказать, что в том числе и под влиянием таджикской эстрадной музыки сформировалось творчество выдающегося эстрадного исполнителя Афганистана Ахмада Зоир, который стал популярным в 70-е годы ХХ столетия. Новый эстрадный коллектив уже в первые годы своего существования выезжал на гастроли в республики Закавказья и Средней Азии, и талантливая Лайло Шарипова знакомила слушателей Советского Союза с новой эстрадной музыкой Таджикистана. Так начинается история формирования и развития эстрадной музыки в Таджикистане. Следует отметить, что, хотя, начиная с 1966 года руководителем ансамбля "Гулшан" стал выпускник Бакинской консерватории Орифшо Орифов, в составе ансамбля по-прежнему пели в основном женщинывоспитанницы Лайло Шариповой. В ансамбле в разные годы успешно работали такие талантливые исполнительницы эстрадного жанра как М.Боирова, М.Гасанова. Позже, уже в начале 70-х годов в ансамбль пришли очень популярные эстрадные певицы Мукаддас Набиева, Рахима Шаллоэр, Махфират Хамракулова, Хурмо Ширинова. Кроме того, эстрадный оркестр "Гулшан" часто сопровождал сольные исполнения произведений известных таджикских композиторов З.Шахиди, Х.Абдуллаева, М.Атоева, Д.Дустмухамедова, Ф.Одинаева, К.Яхяева, Ф.Бахора, которых исполняли певицы традиционного стиля Нукра Рахматова, Муслима Бокиева, Гульрафтор Шахобова, Ульфатмо Мамаданбарова. Из них талантливая артистка Муслима Бокиева, хотя и работала в Ансамбле макомистов Гостелерадио, тем не менее, она неоднократно пробовала свои силы и для пропаганды музыки современных композиторов. Следует отметить, что Муслима Бокиева долгое время сотрудничала и с Ансамблем рубабисток, 90 даже в сложные времена выехала в составе этого коллектива в Чернобыль для организации концертов.1 Можно сказать, что одной из наиболее яркой величиной эстрадного жанра в Таджикистане, вслед за Л.Шариповой, стала известная певица Мукаддас Набиева. Она буквально ворвалась в тогдашнюю атмосферу музыкальной культуры совершенно в новой исполнительской манере, с новыми песнями. Мукаддас Набиева родилась в Фархорском районе, в семье, где очень любили музыку. Сама Мукаддас еще со школьных лет участвовала в работе кружков художественной самодеятельности и, когда она в начале 70-х годов выступила в Республиканском конкурсе "Бустон", ее сразу же приметили руководители ансамбля "Гулшан". Примечательно, что многие деятели музыкальной культуры Таджикистана начинали свой путь именно в рамках деятельности самодеятельный кружков. Мукаддас Набиева через некоторое время под руководством композитора Юрия Лядова подготовила замечательную песню "Нури ман" (на сл. Джалолиддина Руми), которая стала впоследствии ее как бы визитной карточкой. Творчество Мукаддас Набиевой отличается очень горячим темпераментом, сценическим мастерством, умением играть на сцене, раскрывая содержание самой песни. Хотя Мукаддас не имела специального музыкального образования (она окончила Институт физической культуры), блестящие музыкальные способности, хороший музыкальный слух и чрезмерное трудолюбие позволили ей в короткий срок стать звездой эстрадной музыки не только в Таджикистане, но и в Афганистане и Иране. В данном этапе аранжировщики ансамбля "Гулшан" составляли новые удачные композиции персонально для М.Набиевой. Так появились известные и поныне эстрадные песни "Хуршеди хаѐт", "Шарораи хотирахо", "То боди 1 Бокиева М. Ман хам дар Чернобыл будам (Я тоже была в Чернобыле…) //«Точикистон», 2011, от 3 марта.; О ней же: «Булбули боги санъат» //Маданияти Точикистон, 1983, 18ноября. 91 Сабо", "Эй нури ман", которые мастерски аранжировал для М.Набиевой известный таджикский композитор, бессменный музыкальный руководитель ансамбля "Гулшан" Юрий Лядов. В дальнейшем эстрадная, музыка в Таджикистане развивалась также при непосредственном активном участии женщин-исполнителей современных песен. Для следующего этапа развития эстрадной песни характерны активное участие в нем таких знаменитых певиц, как Махфират Хамракулова, Рахима Шалоэр, Хурмо Ширинова. Примечательно, что в дальнейшем, в 60-е и 80-е годы во всех общесоюзных мероприятиях, музыкальных праздниках и фестивалях таджикскую эстрадную музыку представлял именно ансамбль "Гулшан", который, как уже было отмечено, был создан в 1964 году под руководством первой женщины - эстрадной исполнительницы Л.Шариповой. Именно под творческим влиянием этого знаменитого ансамбля, позже в Таджикистане образовались другие эстрадные коллективы "Орзу", "Согдиана" и т.д. В конце 80-х годов в Таджикистане и далеко за ее пределами стало очень известным имя уникальной эстрадной певицы Наргис Бандишоевой. Она выросла в семье известного композитора Хукуматшо Бандишоева и за короткое время прошла полный курс профессионального обучения.Она закончила музыкальную школу и Институт искусств. В 1989 году на Международном конкурсе эстрадной музыки "Иссыккуль-89" она приняла успешное участие и за проникновенное исполнение песни "Лалаик" (Колыбельная) ей присвоили титул "Мисс Иссыккуль-89". В дальнейшем, Н.Бандишоева была участницей практически всех крупных международных фестивалей эстрадной музыки в Алма-Ате, Юрмале, Москве. Именно она впервые в истории современной музыки Таджикистана возродила в эстрадной форме традиционную музыку Горного Бадахшана, при этом она исполняла их на языке подлинника - шугнанском. 92 Триумф ее творчества состоялся в Алма-Ате, где она приняла участие в конкурсе "Голос Азии". Жизнь Наргис Бандишоевой трагически оборвалась в 1991 году в результате автокатастрофы. В новой истории музыкальной культуры Таджикистана творчество Н.Бандишоевой занимает особое место, ибо она стала поистине новой звездой современной эстрады, исполнительницей целого ряда оригинальных эстрадных обработок песен Горного Бадахшана. Участие женщин в развитии эстрадно-инструментального искусства имеет собственную историю. Можно сказать, что рождение и развитие этого жанра также тесно связано с деятельностью женщин-исполнительниц, композиторов и организаторов, ибо первоначально, у истоков этого жанра стояли именно женщины. Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что в период становления и формирования жанра эстрадной музыки в Таджикистане (6070-е годы) особенно возросла активность женщин-исполнительниц эстрадной песни. С образованием эстрадного коллектива "Гулшан", где руководителем была знаменитая Лайло Шарипова, к этому жанру увлеклась целая плеяда очень талантливых певиц эстрадного жанра. Можно даже утверждать, что в данном историческом этапе творческая деятельность женщин- исполнительниц была намного активнее и продуктивнее, чем представители мужчин - эстрадных певцов. На этом историческом отрезке времени, по всей вероятности сказалось популярность выдающихся певиц - Туфы Фозыловой, Ханифы Мавляновой, Нукры Рахматовой и многих других, которые были очень популярны среди любителей современной музыки, и они же нередко обращались к жанру эстрадной музыки. 2.2. Участие женщин в пропаганде новых академических форм музыкального искусства в Таджикистане 93 Общеизвестно, что еще в довоенные годы в целях формирования и дальнейшего развития профессионального академического музыкального искусства был создан театр оперы и балета. Это был очень важный исторический шаг в развитии современной музыкальной культуры, ибо в политике и идеологии советского государства значительное место занимали активизация процесса приобщения народов Советского Востока к мировым достижения в области искусства и культуры.Исходя из того фактора, что становление и формирование оперного искусства в Таджикистане является совершенно новым культурным явлением и имеет в этом смысле важное историческое значение, считаем необходимым конкретно остановится на процесс формирования этого уникального жанра и вклада женщинисполнителей в этот исторически важный фактор культурного строительства.И в этот момент, т.е. в процессе создания и функционировании оперного коллектива, с первых же дней самое активное участие принимали профессиональные женщины-деятели музыкального искусства. Как известно, что еще до создания собственно оперного театра, в 1935 году при драматическом театре им. Лахути была создана музыкальная группа, где уже участвовала молодая и очень талантливая певица Туфа Фазылова. Архивные материалы свидетельствую, что в сезоне 1935-36г.г. данная группа уже насчитывала 17 человек и первая женщина-певица из числа этой группы была Туфахон Фазылова.1 Позже в данную группу были зачислены Тути Гаффарова, Офтобхон Исомова, Абигай Исакова и другие талантливые женщины. В числе первых постановок, наряду с известной тогда музыкальной комедии "Аршинмалалан", в исполнении группы на сцену вышли сюжеты из жизни современной женщины Таджикистана, такие как "Дохунда" (Туфа Фозылова выступала в роли Гулнор), "Праздник в колхозе" (Иди колхоз) и др. 1 См.: Материалы Центрального Государственного архива Таджикистана, ф.385, оп.1, д.64. –С .13-14. 94 При всем том, что группа состояла из очень талантливых музыкантов и певиц, все они практически были непрофессионалами, поэтому в дальнейшем с членами группы стал работать приглашенный из Москвы педагог по вокалу Е.А.Прокофьев, который вел с артистами уроки певческого мастерства. Это было уже начальным этапом освоения новой для таджикской музыкальной культуры манеры оперного пения, о чем позже написал исследовательскую работу известный певец, один из участников группы Давуд Муллокандов в сборнике, изданном в Ташкенте.1 Еще до возникновения первой таджикской оперы, в театре была поставлена знаменитая постановка - скорее большая театрализованная концертная программа под названием "Лола". Этот проект был создан по мотивам древних традиций народного гуляния "Сайри лола", который был известен как в Бухаре, так и во многих ее окрестностях (Гиссаре, Исфаре и т.д.). Музыку к этому представлению написали композиторы С.Баласанян и С.Урбах. В этом спектакле в центральной, главной роли Кумри выступила молодая Туфа Фазылова и впервые в сопровождении симфонического оркестра исполнила знаменитую песню "Ёри мастчохи" на слова А.Лахути, которая была включена в музыкальную партитуру этого представления.2 Однако следует самостоятельного признать, музыкального что именно театра было образование поистине первого грандиозным историческим событием, ибо в культурном пространстве молодой, даже еще не укрепившейся страны создавать оперный театр, выпускать национальные спектакли было делом очень сложным в профессиональном и в организационном смысле. Характерно, что и в этом процессе наблюдается весьма активное участи женской молодежи: впервые на оперной сцене 1 См.: Муллокандов Д. О некоторых особенностей и видах узбекского национального пения// Алимбаева К., Ахмедов М. Народные музыканты Узбекистана. - Ташкент, 1959. 2 Саидмурадов С. Проба сил: «Лола». - М.-Л., 1941. - С.10. 95 выступает знаменитая Туфа Фазылова в роли Гулизор из оперы "Восстание Восе".1 Автор оперы, известный советский композитор Сергей Баласанян совместно с авторами либретто - М.Турсун-заде и А.Дехоти неоднократно выезжали на родину самого героя спектакля - Восе и записали у народных сказителей и известных знатоков тексты и мелодии популярных тогда в народе песен о подвигах Восе, в том числе и оригинальные песни - плачи его дочери Гулизор. Именно эти настоящие и подлинные мелодии легли затем в основу знаменитой арии Гулизор, которую в опере исполняла Туфа Фозилова - первая таджичка, которая вышла на оперную сцену в национальном оперном спектакле. Это было весьма значимым и очень важным историческим событием, ибо для создания национальной оперы (и ещѐ на таджикском языке) необходимо было, прежде всего, найти и воспитать исполнительницу героиню, обладателей профессионально поставленных женских голосов, которые смогли бы в сопровождении симфонического оркестра, на большой профессиональной сцене не только мастерски спеть сложную, оперную партию, но и играть сценически достоверный художественный образ. Такой труд был бы по силу только уникальным народным талантам, которых искали и находили в тот исторический период по поручению руководства государства. За очень короткий исторический отрезок времени посуществу за два-три года, молодая артистка Т.Фазылова освоила классическую мировую манеру оперного пения, и после ее выступления в роли Гулизор центральная критика Москвы писала: "Еѐ музыкальности, безупречной точности еѐ интонаций могут позавидовать многие оперные певицы".2 В 1942 году на сцену была поставлена музыкальная комедия "Розия" (С.Баласанян и З.Шахиди) на либретто Е. Акубджанова и Н. Зелеранского. 1 Материалы Центрального Государственного архива Таджикистана, Фонд 1600, оп.№1. С.4. 2 См.: Шавердян А. Восстание Восе//«Известия», 1941, 13 апреля. 96 Сюжет этого произведения посвящен жизни таджикского народа в сельской местности, когда юная таджичка Розия хочет заменит своего брата тракториста и сама стремится вести новую технику. Критика того периода отмечала, что данное представление не имело большого сценического успеха, однако создание первой в истории музыкальной комедии на современный сельский сюжет стал важным шагом в освоении новых форм музыкальных представлений, где в главных ролях выступали молодые таланты - девушки из сельской местности. Как отмечает исследователь истории таджикского театра данного периода Н.Нурджанов, музыка С. Баласаняна и З. Шахиди оказалось несколько слабоватой и более иллюстративной. Однако что характерно, именно благодаря прекрасному голосу исполнительницы главной партии Туфы Фазыловой, спектакль во многом стал популярным. Автор исследования обосновано отмечает, что "героиня спектакля была обаятельной девушкой", и что Туфа Фазылова "сочетала мягкую грацию с задорной комедийностью".1 Здесь необходимо отметить, что выдающаяся артистка ХХ века Туфа Фазылова обладала не только прекрасным голосом и отличными музыкальными данными, но и в жизни была чрезвычайно веселым человеком, любила шутки, что,по-видимому, сыграло не последнюю роль в создании успешного комедийного образа в спектакле "Розия". В этом же спектакле, наряду с Фазыловой, партию Розии также исполняла известная впоследствии певица, Народная артистка Таджикистана Рена Галибова, которая в отличиеотТуфы Фазыловой создала образ бойкой и самоуверенной девушки-трактористки. Таким образом, выясняется, что в первые же годы же годы своего становления, таджикский оперный театр выводил на сцену молодых и талантливых певиц, которые, освоив новую манеру пения, артистизм и 1 Н.Нурджанов. История таджикского советского театра. - Душанбе, 1990. - С.90. 97 навыки сценического мастерства, в итоге способствовали созданию первых оперных спектаклей, вошедших в историю таджикской советской музыки. Это был просто подвиг со стороны молодых артисток, ибо петь на сцене в сопровождении симфонического оркестра, да еще и играть роль героины в то время было делом очень сложным в профессиональном и даже в психологическом плане. Именно грандиозный вклад первых исполнительниц оперных партий в начале 40-х годов подготовило новую творческую платформу для появления новых национальных опер. Данное событие открыло дорогу многим другим исполнителям, ибо стало известно, что оперный, точнее музыкально-драматический жанр успешно вживается в репертуаре нового оперного театра с участием местных артисток. На этом новом эстетическом и профессиональном фундаменте театр в скором времени осуществляет и другие постановки на сюжеты местных драматургов. В первый же год после начала Великой Отечественной войны, в 1941 г. в Сталинабад был эвакуирован Украинский государственный симфонический оркестр, что значительно оживило культурную жизнь столицы, а также сыграло огромную позитивную роль в укреплении профессионализма в деятельности музыкальных коллективов. Как большое культурное достижение этого периода можно назвать постановку оперы П.И. Чайковского "Евгений Онегин" на таджикском языке (перевод осуществил известный поэт М.Амин-заде). Главные партии, наряду с приехавшими из Москвы певицами (например, Л.Княжева), исполняли Туфа Фазылова, Шоиста Мулладжанова, Ханифа Мавлянова. Однако в 1944 году украинский оркестр был возращен в Киев и тем самым уровень оркестровой музыки и комплетовки симфонического оркестра театра оперы и балета вновь стал весьма слабым. Как отмечает по данному поводу исследователь истории таджикского советского театра 98 Н.Нурджанов, "после отъезда в 1944 году этого коллектива таджикская опера оказалась в тяжелом положении".1 В те же военные годы театр берется за постановку переводных спектаклей и таким образом на сцену выходит музыкальная драма "Нурхон" по пьесе Камил Яшена, музыку к которой написал композитор Тохтасын Джалилов. В отличие от предыдущих спектаклей (Песня гнева, Розия) здесь для сценического решения требовалось уже более сложные усилия, ибо образ Нурхон (одноименный прототип знаменитой артистки, которая за участие в кружках художественной самодеятельности была казнена руками своего родного брата), в драматическом плане был очень насыщенным, многоплановым и от исполнителя требовал большого сценического мастерства. Нурхон (точнее, ее исторический прототип) в реальной жизни была певицей и танцовщицей, и поэтому в сюжет первого акта постановщики включили хореографические эпизоды с участием Нурхон. Танцы в то время ставила известная артистка О.Исамова. И тогда, исполняя роль Нурхона, на сцену выходили Туфа Фазылова, Шоиста Мулладжанова, Рена Галибова три знаменитости. Каждая из них играла роль по-своему драматично, красиво создавая образ своей подруги по профессии. Надо вспомнить, что данный спектакль, несмотря на актуальность темы и хорошее исполнение, тем не менее, в скором времени был снят срепертуара,по-видимому, по причине самого трагичного сюжета. Однако для истории театра, для успешного продвижения процесса формирования музыкального театра нового типа, эти спектакли и, конечно, исполнительницы главных партий - Т.Фазылова, Ш.Мулладжанова и Р.Галибова,своим активным творчеством оказали значительное влияние в развитие театрального и музыкального искусства Таджикистана. В 1944 году Театр оперы и балета обращается уже к более родному сюжету, к опере "Тахир и Зухра" по либретто Мирзо Турсун-заде, где 1 Нурджанов Н. Опера и балет Таджикистана. – Душанбе, 2010. – С. 74. 99 автором музыки был известный таджикский композитор, один из основоположников современной таджикской профессиональной музыки Александр Степанович Ленский. И в этом случае основными участниками создателями нового спектакля стали уже знаменитые Туфа Фазылова, Шоиста Мулладжанова и Рена Галибова. Им было предложено дублировать исполнения партии Зухры, и вновь оказалось, что все они создавали не шаблонные, схематические образы, а каждая из этих артисток вносила свой неповторимый оттенок образа Зухры. Характерно, что здесь, в тот исторический период в состав исполнительниц выпускница женских Московской образов включается Государственной и известная консерватории, певица, Ханифа Мавлянова. Она исполняла партию Махин, позже эту же партию стала исполнять и Бахор Мулук. Таким образом, ещѐ в самом начале с укреплением репертуара и активизации деятельности оперного театра, на сцену профессионального оперного театра выходят уже окрепшие в профессиональном плане молодые певицы, что, в итоге, послужило творческим основанием для выработки более сложного, классического оперного репертуара из числа мировой классики. Сегодня это может казаться фантазией, но все же можно с гордостью вспомнить, что еще в 1944-45 г.г. таджикский театр оперы и балета взялся за постановку сложнейших образцов мирового оперного искусства - "Царской невесты" и "Евгений Онегин". Партию Марфы готовили опять же Туфа Фазылова и Шоиста Мулладжанова. Это уже стало новым этапом становления национального оперного искусства, в котором существенно творческую лепту вложили выдающиеся исполнители - женщины Таджикистана. Подлинным триумфом - показателем успешного участия женщин в процессе формирования новой - социалистической культуры Таджикистана можно назвать осуществление новых постановок классических мировых оперных спектаклей на сцене театра оперы и балета. В 1947 году усилиями 100 известных режиссеров - Р.А.Корох, В.Рейнбах, а также дирижера В.И.Чернова на сцене театра была поставлена опера П.Чайковского "Евгений Онегин". По традиции постановщики старались привлечь для этой постановки,прежде всего,местные кадры, ибо было важно, чтобы зритель и слушатель чувствовал что-то близкое и родное в манере исполнения. Заведующий вокальной частью театра, известный педагог Е.А.Прокофьев проводил поистине колоссальную работу с молодыми солистками, чтобы привить им навыки и вкус мирового классического стиля пения. Так, он после изнурительных занятий добился того, что молодая Туфа Фазылова освоила партию Татьяны. Когда состоялась премьера, вся пресса и художественная критика признали тот факт, что в музыкальной культуре таджикского народа произошло важное историческое событие: впервые на профессиональной сцене таджикская певица спела труднейшую оперную партию из мировой классики.1 Один из свидетелей успешной премьеры в своей статье, опубликованной на страницах периодической партийной печати, написал следующее: "Давайте, представим на минуту: таджикская певица, выросшая на национальной музыкально-сценической основе, берется за создание одного из самых сложных образов мировых оперных шедевров... Но заставить поверить зрителя в то, что перед ним русская Татьяна Ларина!... Фазылова выдержала этот сложнейший экзамен, это испытание таланта".2 Примечательно, что год спустя партию Татьяны исполнила уже другая исполнительница, тоже из числа талантливой молодежи - Ханифа Мавлянова. Постановка оперы Чайковского в переводе на таджикский язык (автор синхронного перевода текста - М.Амин-заде) и неоднократные успешные премьеры сыграли очень существенную роль в пропаганде новых музыкальных традиций среди слушателей таджикской столицы. Несмотря на неоднозначные выступления критики по итогам представлений, 1 2 Материалы Центрального Государственного архива Таджикистана. Фонд 1600. – С.4. Нурджанов Н. История таджикского советского театра. – Душанбе, 1990. - С.260. 101 таджикский (да и русскоязычный, который, конечно же, знал сюжет оперы в оригинале) зритель хорошо принял данное нововведение. Главным и решающим фактором оказалось то, что молодые таджикские солистки - Т.Фазылова, Ш.Мулладжанова и Х.Мавлянова подошли к выполнению данной сложной художественной задачи с большой творческой ответственностью. Они, а позже и знаменитая балерина, Народная артистка СССР Малика Сабирова, выполнили поистине грандиозную художественную и эстетическую задачу по привлечению современного зрителя к восприятию новых для таджикской музыкальной культуры оперного и балетного жанров. Именно им - первооткрывателям жанра оперной музыки было суждено открыть дорогу для воспитания новых вкусов и нравов в атмосфере современного искусства в столице, да и по всей молодой республике. Можно с уверенностью отметить, что в том числе и в результате этого, впоследствии появилась целая плеяда талантов - исполнителей оперного искусства из числа женской молодежи. В период функционирования оперного театра в 50-80 годы ХХ векав операх русской и мировой классики («Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Кармен», «Тоска», «Чио-чио-сан», «Севильский цирюльник», «Травиата», «Князь Игорь» и др.) успешно выступали выпускницы Московской Государственной Народная консерватории артистка СССР), Лютфи Оят Кабирова Сабзалиева (впоследствии (Народная - артистка Таджикистана), Анна Бабаева, Рена Галибова и лр.Примечательно, что эстафету по исполнению ведущих женских партий в национальных спектаклях подхватывает выпускница Московской Государственной консерватории Лютфи Кабирова. В 1958 году она выступает также в роли Гулизор из оперы "Восстание Восе" и, тем самым, как бы придавая новую жизнь знаменитой оперы.1 1 Коммунист Таджикистана.- 1958. -2 июня. 102 Среди первых корифеев оперного жанра особое место принадлежит Ханифе Мавляновой, которая, затем, в течение более 40 лет оставалась трудиться в этом же театре. Дело в том, что к этому времени талантливая Туфа Фазылова уже в 1950 году по причине того, что голос и ее амплуа, а также музыкально-профессиональная подготовка оперного плана не совсем соответствовали возросшим требованиям, перешла работать в Академический театр драмы им. Лахути. Здесь в этом театре в те годы также осуществлялись постановки музыкально-драматических спектаклей, и талант Фазыловой пришелся, можно сказать, очень к месту. Что касается Ханифы Мавляновой, то она в отличии от многих своих сверстниц, с самого начала проходила профессиональную подготовку: учеба в ленинабадском музыкальном техникуме (ныне Колледж искусств им. Содирхона в 1929-1932), позже и педагогического техникума. Здесь, в эти годы Мавлянова выступала в различных концертах и торжественных мероприятиях и стала довольно известной в качестве исполнительницы песен новой эпохи. В 1943 ее пригласили в Душанбе и с ней начали работать большие профессионалы музыкального искусства - А.Прокофьев (педагог по вокалу), Р.Корох (режиссер), Е.Жирова (концертмейстер). Как уже было отмечено, Мавлянова поначалу выступала как исполнительница главных партий в национальных спектаклях, однако именно работа с ведущими педагогами позволило ей в 1949 году выступить в труднейшем оперном спектакле "Кармен" Ж.Бизе в роли Кармен. Затем последовали и другие оперные партии - Маргарита в "Фаусте" Ш.Гуно, Ярославна в "Князи Игоре" С.Бородина. К тому времени в Сталинабаде уже можно сказать сформировалась собственная публика – образовался довольно большой круг любителей оперного искусства, также укрепился состав симфонического оркестра, балета и хора. Одним словом, театр оперы и балета практически уже соответствовал высшим требованиям современной музыкальной культуры. 103 По совету педагогов и по направлению Правительства Таджикистана, в 1952 году Ханифа Мавлянова отправляется на учебу в Московскую Государственную консерваторию, где, вплоть до окончания вуза в 1959 году, училась у знаменитого педагога, профессора Д.Белявской. Ханифа Мавлянова глубоко освоила практику и тонкости русской певческой школы, следовала лучшим традициям драматичности и отражения реальных переживаний. Исторический вклад Мавляновой в современное музыкальное творчество этим не исчерпывается, ибо, наряду с достижениями самых неизведанных профессиональных высот в оперном искусстве, профессор Мавлянова с особым проникновением и искренностью исполняла и макомные жанры. В этом ей мог соперничать, разве что, только другой знаменитый певец современности, профессор Ахмад Бабакулов. С начала 70-х годов Ханифа Мавлянова бессменно занимается педагогической работой, возглавляя кафедру академического пения в Таджикском Государственном институте искусств. Под ее непосредственным руководством в институте была воспитана целая плеяда молодых талантов, исполнителей академического стиля, среди которых ныне Народные артисты Таджикистана Р.Дуллоев, М.Достиев, С.Юсупов, А.Мирраджабов, заслуженные артисты С.Нуруллаев и др., которые сыграли огромную роль в становлении и развитии оперного искусства в Таджикистане. Историческая заслуга этого выдающегося мастера заключается в том, что она при исполнении многочисленных оперных партий как в национальных спектаклях, так и оперных шедеврах мировой классики, открыла мир современного искусства для многих тысяч слушателей. Кроме того, Х. Мавлянова сумела своим примером открыть дорогу для появления и роста нового поколения оперных певцов в Таджикистане, что обеспечило дальнейшее развитие национального оперного искусства в нашей стране. 104 Когда в 1957 году молодой таджикский композитор Ш.Сайфиддинов (еще будучи только выпускником консерватории) написал впервые таджикскую оперу "Пулат и Гульру" (по мотивам романа Р.Джалиля «Одамони човид») на современный сюжет, то главной проблемой стало исполнение главной женской партии. Выполнение этой исторической задачи было возложено на плечи Ханифы Мавляновой. 1 Мягкий и выразительный голос, высокий уровень артистизма позволили Мавляной создать первый оперный образ современной таджикской женщины. Как отмечает театровед Н.Нурджанов, "опера "Пулод и Гульру" способствовала утверждению принципов реализма в национальном оперном искусстве и развитию таджикской оперы, как одной из ветвей советской оперной культуры".2 К этой высокой оценки известного критика можно добавить, что именно Мавлянова открыла путь к традициям исполнения женских партий в национальных оперных спектаклях в Таджикистане, что затем было продолжена талантливыми артистками - Флорой Хакимовой и Оят Сабзалиевой, которые также в следующих постановках (в 1977г., 1984г.) исполнили партию Гулру. Точно таким же успехом в создании образов современной таджикской женщины на оперной сцене можно назвать и выступление Х.Мавляновой в роли Малохат из оперы "Возращение" Я.Сабзанова. Примечательно, что Мавлянова очень успешно выступила в этой роли неоднократно, начиная с первой постановки в 1954 году. В 1963 году она вторично и очень успешно выступила в обновленном спектакле "Аида". В этот раз музыкальная критикатаким образом отметила очень высокий уровень профессионализма ее творчества: "Мавлянова - интересная исполнительница Аиды. Сила созданного ею образа заключается в том, что чем дальше разворачиваются события, тем больше все новых и новых 1 2 Архив Государственного академического театра оперы и балета им. С.Айни. Нурджанов Н. Опера и балет Таджикистана. – Душанбе, 2010.- С.134. 105 красок находит исполнительница для воплощения характера своей героини. Именно огромный диапазон чувствований, динамика образа, богатство интонаций в его раскрытии делают Аиду в исполнении талантливой артистки художественным образом большой силы".1 Только спустя много лет в новой постановке 1988 года партию Аиды исполнила знаменитая Галина Зорина, наряду с Р.Милосердовой, которая исполнила партию Амнерис. Другими словами, в этот исторический отрезок периода развития оперного искусства в Таджикистане именно талант Х.Мавляновой открыл большую дорогу для последующих удачных исполнений оперных партий со стороны молодых исполнителей, в том числе и русскоязычных солисток, приехавших в Таджикистан для работы из центральных городов Советского Союза. В 1968 году Ханифа Мавлянова в дни Новосибирских гастролей Таджикского театра оперы и балета, вместе с Л.Кабировой, выступает в роли Дездемоны из оперы Дж.Верди "Отелло". Это был большой исторический триумф таджикских певиц оперного стиля, которые покорили очень взыскательного зрителя культурной столицы Сибири.2 Выдающийся талант и мастерство Народной артистки СССР Ханифы Мавляновой проявился в еще одном очень сложном спектакле - в опере "Пиковая дама" П.Чайковского. Вместе с А.Бабаевой, она в этом спектакле создала образ Лизы. Известный театральный критик Н.Нурджанов писал, что "Ханифа Мавлянова первая из таджикских певиц освоила русский и мировой классический репертуар. У неѐ было очень верное классическое представление русской песенной стихии. Оно помогает артистке добиваться естественной простоты в обрисовке образа Лизы в "Пиковой даме".3 1 Нисневич И. Удачи и просчеты оперного спектакля//«Коммунист Таджикистана», 2 февраля 196г. 2 А.Антонович. Классика на сцене таджикского театра// « Советская Сибирь», 1968, 21 августа. 3 Нурджанов Н. Опера и балет Таджикистана. – Душанбе, 2010. - С. 83. 106 Важно иметь в виду, что Народная артистка СССР Х.Мавлянова более сорока лет без перерыва и очень успешно выступала на таджикской оперной сцене. Она неоднократно выступала также в спектаклях Большого театра СССР.1 Народная артистка СССР, профессор Ханифа Мухиддиновна Мавлянова стала поистине исторической личностью. Своим талантом и профессионализмомона доказала всему мировому сообществу, что из глубинных недр таджикской цивилизации могут произрастать поистине звезды мирового масштаба. Последние годы жизни она провела в городе Москве, где скончалась в 2008 году.2 На сцене оперного театра в указанный период, конечно же успешно выступали и талантливые певицы, приехавшие из Москвы, Саратова, Ленинграда и других городов Советского Союза. Поразительно, что многие русские профессиональные певицы участвовали в национальных спектаклях, разучивали свои партии на таджикском языке. Даже в знаменитой постановке оперы "Евгений Онегин" П.Чайковского в первые послевоенные годы, русские певицы - Е.Присадская, В.Леонтьева, С.Зарифьян исполняли партии на таджикском языке. нескольких театральных сезонах в Душанбе 3 Кроме того, в работали известные профессиональные певицы из центральных городов Союза - Г.Лерская, Г.Бенеманская,Н.Чередникова и В.Киселева. Впоследствии, в репертуаре театра оперы и балета "Евгений Онегин" был восстановлен повторно, уже на языке оригинала. В 1955 году в обновленном спектакле партию Татьяны исполняла молодая выпускница Московской консерватории Лютфи Кабирова, что, без преувеличения, стало 1 Хасанзод А.С. Бонуи хунар (Талантливая женщина)// «Адабиѐт ва санъат», 2010, 21 января. –С.. 12; Кодиров Ортик. Ман бо хотирахо зиндаам (Я живу со своими воспоминаниями:беседе с Нар.арт. СССРХ.Мавляновой)//Чархи гардун, 2003, 18 июля. С.8. 2 По указанию Президента Таджикистана Э.Рахмона, ее тело привезли и похоронили в Душанбе, в городском кладбище, рядом с супругом Д.Хусаиновым (Х.М.). 3 Нурджанов Н.Опера и балет Таджикистана. – Душанбе, 2010. - С.77. 107 началом нового исторического этапа освоения мировой оперной классики на таджикской сцене. Дело в том, что Лютфи Кабирова - обладательница очень сильного высокого лирического сопрано внесла в исполнительское искусство новый уровень профессионализма, максимально приближая ее степень к мировому уровню. Эта известная опера Чайковского была поставлена на сцене театра оперы и балета в шести сценических редакциях вплоть до 1999 года. После постановок послевоенных лет вполне удачными в профессиональном плане можно считать редакцию 1986 года (дирижер - А.Ниѐзмамадов), где партию Татьяны исполнила народная артистка Таджикистана Оят Сабзалиева. Ее красивый по природе голос и отличные природные данные (высокий рост, приятная артистическая внешность) способствовали созданию очень реального образа знаменитой героини Пушкина и Чайковского. В этих же редакциях партию Татьяны исполняла и Заслуженная артистка Таджикистана Галина Зорина. О еѐ выступления на гастролях театра пресса писала следующее: "В Татьяну (Г.Зорина) я поверил сразу. Полная свобода владения голосом и партией, незаурядная музыкальность сочетались у певицы с даром сценической игры, столь необходимым оперной актрисе. Это была именно та - пушкинская Татьяна, и нежная, и трепетная, и гордая. И печаль еѐ была по пушкински светла".1 Театр функционировал очень активно, постоянно пополняя свой репертуар спектаклями из числа мировых оперных и балетных шедевров. Ежедневные представления требовали и большую труппу. Так, в уже в новых сезонах второй половины 50-годов в труппу были зачислены молодые певицы Галина Свешникова (впоследствии удостоена звания Народной Артистки Тадж.ССР), Л.Нерсесова, А.Филатова и др. Другая знаменитость таджикской оперной сцены - Лютфи Кабирова точно также очень профессионально выступила в роли Лизы. Известно, что 1 Толумбаев В. Встреча с любимой оперой//Комсомольское знамя» (г.Оренбург), 1972, 22 августа. // Нурджанов Н. Опера и балет Таджикистана. – Душанбе, 2010. - С.79. 108 опера Чайковского "Пиковая дама" в ряду всех мировых шедевров считается наиболее сложной в профессиональном плане. Поэтому постановка данной оперы на сцене таджикского оперного театра и в исполнении выдающихся таджикских певиц считается очень важным историческим достижением таджикской современной культуры. Как было отмечено выше, развитие оперного искусства в период ее наиболее бурного расцвета (начало 60-х годов) было бы не возможным без наличия творческого потенциала и высокого профессионализма первой и второй поколений певиц - исполнителей оперных партий. Особенности и условности становления и формирования новых жанров профессиональной музыки как раз и заключались в том, что созданная даже очень хорошая в профессиональном плане национальная опера без соответствующего уровня исполнения (в том числе и исполнителей женских партий) сразу бы провалилась на первой же премьере. В нижеследующих национальных операх: "Кузнец Кова" С.Баласаняна, "Розия" С.Баласаняна и З.Шахиди,"Тахир и Зухра" и "Хосият" А.Ленского, "Комде и Мадан" З.Шахиди, "Знатный жених" С.Урбаха (опера поставлена на русском языке), "Бахтиѐр и Ниссо" С.Баласаняна (по роману П.Лукницкого),"Пулат и Гульру" Ш.Сайфиддинова, "Возвращение" Я. Сабзанова, "Проделки Майсары" С.Юдакова, "Золотой кишлак" Д.Дустмухаммедова, "Айни" Ш.Сайфиддинова, "Проклятый народом" Д.Дустмухаммедова, "Шерак" С.Хамраева и др. таджикские певицы принимали самое активное участие не только в самих представлениях, но и в процессе создания этих спектаклей. Выдающуюся роль в подготовке оперных партий с исполнительницами сыграла знаменитая пианистка, бессменный концертмейстер практически всех оперных спектаклей, Суламифа Владимировна Федоровская. Таким образом, можно утверждать, что и становление искусства оперного пения и процесс пропаганды мировых образцов музыкального искусства самым существенным 109 образом было взаимосвязано с деятельностью и профессиональным мастерством выдающихся представителей из числа женской молодежи. Исторической заслугой наших талантливых женщин является то, что они своим трудом и талантом открыли для современных зрителей новый мир музыки - оперное искусство, которое популярно и признано во всем мире. Музыковеды считают, что появление оперного искусства в Таджикистане и в других республиках Средней Азии - это исторически важный и очень плодотворный шаг в процессе приобщении таджикского народа к мировой культуре. И как показывает практика, в дальнейшем, в 70-80-годы оперное искусство бурно процветала с участием мастеров академического пения, в том числе и талантливых женщин. Можно с уверенностью сказать, что и дальнейшее развитие оперного искусства в Таджикистане, создание новых, уже более совершенных национальных спектаклей в оперном жанре стало возможным именно благодаря активному привлечению талантливых исполнителей из числа женской молодежи. На начальном этапе становления современного музыкального искусства в Таджикистане женские таланты были привлечены, главным образомв качестве исполнителей народных песен, традиционных танцев. Они выступали практически во всех новых постановках в жанрах музыкальной драмы. В предыдущем разделе нами было отмечено, что вклад женщин – мастеров искусств в развитии современных форм музыкального искусства в середине ХХ в. был просто неоценим. Данное время было новым историческим этапом в процессе раскрепощения женщин Востока, включения их в активный процесс культурного строительства. Тем не менее, как оказалось, в тот период, несмотря на очень бурный расцвет музыкального искусства, формирования современных профессиональных коллективов (ансамблей песни и пляски, этнографические группы, музыкально-драматические профессиональные театры и т.д.), 110 воспитания и подготовки высококвалифицированных композиторов и музыковедов из числа женской молодежи пока еще не было возможности. Заслуживает внимания тот факт, что в середине ХХ в. в Таджикистане под руководством выдающихся мастеров советского музыкального искусства – С.Баласаняна, А.Ленского, А.Листопадова, Н.Миронова и других были подготовлены первые композиторы из числа молодых талантов.Но, к сожалению, тогда среди них не было, ни одной девушки, которая бы получила образование композитора. Здесь в стенах можно консерватории усматривать и по специальности наличие своеобразного психологического барьера или исторического проявления несмелости со стороны как самих девушек, так и руководителей творческих союзов. Но, на наш взгляд, главным препятствием для подготовки композиторов и исследователей музыкальной науки был, все же, вопрос об уровне профессиональной подготовки и особенностями долгого, более чем двадцатилетнего цикла, который требуется для подготовки профессионального композитора. Следует особо отметить заботу руководства Таджикистана во главе с Бободжоном Гафуровым в деле подготовки высококвалифицированных кадров сферы культуры и искусства. Именно по инициативе Б.Гафурова проводилась большая работа по поиску и воспитанию молодых талантов. В период его руководства республикой с 1946 по 1956 гг. на учебу в Москву и Ленинград были отправлены боьшая плеяда молодых музыкантов и певцов. Среди них было немало молодых девушек, такие как Ханифа Мавлянова, Малика Сабирова, Оят Сабзалиева и др. Далее такое же пристальное внимание развитию музыкального искусства уделяли Турсун Ульджабаев (1956-1961), Джаббар Расулов (1961-1982), Рахмон Набиев (1982-1985), и Каххор Махкамов (1985-1991). Наибольшее усердие и заботу по развитию музыкальной культуры и в частности воспитанию молодых кадров из числа девушек проявляет в период 111 независимости Президент Таджикистана Эмомали Рахмон, о чем было сказано выше и предстоит изложить в последующих разделах диссертации. Известно, что первые мужчины – композиторы (Ш.Бобокалонов, А.Хамдамов, З.Шахиди, Ф.Солиев и др.) еще в начале 30-х годов в составе различных художественных кружках и студиях выучили нотную грамоту, получили навыки игры на некоторые европейские инструменты – пианино, скрипке, флейте, фаготе и т.д.1 Именно в то время, по всей видимости, не было возможности привлечь для профессиональной музыкальной учебы молодых девушек из числа местной национальности. Здесь уместно отметить, что данная картина была характерна для многих восточных республик тогдашнего Советского Союза, ибо, как мы знаем, вплоть до 50-х годов и в соседнем Узбекистане, Киргизии и Туркменистане также еще не были подготовлены первые кадры – композиторы из числа женщин местной национальности. Таким образом, можно сказать, что появление первых национальных кадров – композиторов из числа женщин - это результат огромных творческих и организационных усилий первых двух десятилетий становления профессионального музыкального искусства в Таджикистане. Новый благотворный исторический процесс по раскрепощению женщин, включение этого уникального человеческого ресурса в социальную и культурную жизнь подготовило почву для появления исторически нового отряда создателей профессиональной музыки из числа женщин в Таджикистане. Совершенно очевидно, что данное историческое достижение не носило случайный характер, ибо как известно, уже в 60-е годы стали появляться имена выдающихся женщин в области науки, медицины, балетного и драматического искусства. В мировой хореографии яркой звездой стала 1 Известно, что вплоть до 1932 года в Самарканде функционировал Научноисследовательский институт музыки под руководством Н.Миронова, в котором учились А.Хамдамов, Ш.Сахибов, Ш.Бобокалонов, М.Ашрафи и др. Затем этот институт был переведен в Ташкент – новую столицу Узбекистана. 112 Малика Сабирова, которую стала блестящим примером для молодого поколения. Однако до момента появления первых женщин композиторов из Таджикистана, активную деятельность проявили первые исследовательницы музыкальной культуры, а именно женщины – музыковеды. Еще в тридцатые годы известная исседовательница Е.Романовская осуществляла первые записи музыкального фольклора на территории Средней Азии, в том числе и в Таджикистане.1 В музыкальной жизни нашей страны стало известным также имя большого поклонника таджикской традиционной музыки, известного этнографа О.Л.Данскера, которая еще вначале 50-годов, будучи научным сотрудником Института истории, Академии наук Таджикистана, начала изучать таджикскую народную музыку. О.Данскер в составе ряда этнографических экспедиций посетила районы Дарваза, Рушана, Куляба, Гиссарской долины, и опубликовала, по существу, первые исследования, посвященные конкретным характеристикам таджикской народной музыки на основе собранных полевых материалов и составленных первых нотных записей. В дальнейшем, на основе этих подлинныхматериалов, О.Данскер пишет первые научные исследования, посвященные проблеме собирания и изучения таджикских народных песен. Она же впервые (вслед за устодом С.Айни) обратила внимание на уникальные профессиональные свойства творчества народного гафиза Таджикистана Ака Шарифа Джураева и написала обширный творческий очерк о нем.2 В этой значимой публикации О.Данскер, наряду с сугубо профессиональными выводами, определяет и историческую важность творчества такой знаменитой личности. В частности, она характеризует 1 Романовская Е.Е. Статьи и доклады. Записи музыкального фольклора.- Ташкент, 1957. См. работы: Данскер О.Л. Собирание и изучение таджикской народной песни//Искусство таджикского народа. – Сталинабад,1956: Она же: Народный певец Шариф Джураев.//Искусство таджикского народа, Вып. 2. – Сталинабад, 1960. 2 113 место Ака шарифа Джураева в совремменой истории музыкальной культуры Таджикистана следующим образом: "Биография Ш.Джураева - характерный пример жизненного пути человека, шагнувшего из старого мира в новый, человека, получившего благодаря Советской власти широкие возможности для развития и применения своих способностей, для осуществления своих стремлений".1 Можно сказать, что именно такая своевременная профессиональная оценка музыковеда - этнографа О.Л.Данскер сформировала объективное общественное мнение об этом народном таланте, тем самым, открыла широкие горизонты для общенародного признания и любви. Кроме этого, важно заметить, что именно Ольга Данскер непосредственно работала с великим таджикским певцом и композитором Ака Шарифом Джураевым, вела с ним документально зафиксированные беседы о музыке, а также записала целый ряд народных песен в его исполнении на современную нотную графику. По ее записям и нотным расшифровкам, популярные мелодии горного края впоследствии вошли уже в партитуры симфонических и оперных произведений таджикских композиторов. Заслуга О.Данскер в исследовании развитиятаджикской профессиональной музыки этим не исчерпывается. Известно, что в 1957 году в Москве состоялось обширное обсуждение творческих итогов прошедшей Декады таджикской литературы и искусства с участием практически всех известных театральных и музыкальных критиков советской столицы. На этой, можно сказать, своеобразной научной конференции выступила и О.Данскер, которая обратила внимание присутствующих на существенные недостатки в композиторском творчестве в Таджикистане. В частности, она критически отметила, что таджикские композиторы"недостаточно глубоко работают над освоением ладовых и других особенностей народной музыки".2 1 Там же. - С. 36. Белинская Н.А., Данскер О.Л., Мешкерис., В.А., Нурджанов Н. Хроника художественной, театральной и музыкальной жизни Таджикистана за 1956-1957гг.//Искусство таджикского народа. Вып.2. – Сталинабад, 1960. – С.307. 2 114 Как видно из вышесказанного, заслуга, практически первой женщины музыковеда в Таджикистане - О.Л. Данскер заключается в том, что она очень активно и на высоком профессиональном уровне начала изучать народное музыкальное творчество, одновременно уделяя пристальное внимание и композиторскому искусству. Она опубликовала ряд очень ценных статей, посвященных таджикскому народному музыкальному творчеству. Но, еще важнее для дальнейшего становления музыковедения и этнографии - это ее собранные многочисленные полевые материалы во время экспедиций по районам Таджикистана. Эти материалы ныне находятся в архивах Института истории, археологии и этнографии Академии наук Таджикистана. В целом, плодотворная деятельность О.Л.Данскер положила начало процессу научного исследования таджикской народной музыки.1 Начиная с 60-х годов ХХ в.в процесс исследования музыкальной культуры Таджикистана активно включается молодой музыковед, уроженка города Душанбе - Зоя Михайловна Таджикова, которая к тому времени окончила Ташкентскую Государственную консерваторию по классу музыковедения. Понятно, что в то время первой необходимостью было как можно больше собрать подлинные материалы и образцы народной музыки, потому что для расцвета композиторского творчества, а также для полноценного освещения музыкальной культуры таджикского народа нужно было организовать фольклорные экспедиции. Следует вспомнить, что в этот период (т.е. к началу 60-х годов) литературоведческие фольклорные экспедиции, организованные Институтом языка и литературы Академии наук Таджикистана, уже объездили 1 В тридцатые годы известный этнограф и музыковед Е.Романовская также организовала ряд экспедиций по северным районам Таджикистана, однако, поскольку данные экспедиции были организованы Институтом искусствознания Узбекской ССР, практически все материалы впоследствии были увезены в Ташкент, где поныне находятся в архивах Института искусствознания имени Хамзы. 115 практически всю республику, собрав десятки томов народной поэзии - рубаи, эпоса, сказок и преданий. Однако именно по инициативе и при непосредственном участии З.Таджиковой в системе Академии наук начинается формирование экспедиционных бригад для изучения собственно народной музыки. В течении около тридцати лет данные экспедиции успешно работали в северных районах республики, в Кулябской области, в Сурхандарьинской, Бухарской областей Узбекистана (где проживают таджикоязычное население). Впоследствии З.Таджикова была членом экспедиционных бригад под руководством профессоров Н.Нурджанова и Ф.Кароматова, которые более двадцати лет собирали музыкальный фольклор на Памире. В результате, были подготовлены и изданы три тома "Музыкальное искусство Памира", в котором активное участие принимала и З.Таджикова.1 По результатам этих экспедиций в Таджикистане в 1961г. впервые были изданы два тома сборника "Таджикские народные песни" в обработке таджикских композиторов в сопровождении фортепиано (составители Ш.Сахибов, И.Рогальский,Ф.Шахобов, М.Рахими) и З.Таджикова, как автор исследования таджикского фольклора, написала подробное предисловие к данному изданию.2 Параллельно с фолькористской деятельностью, З.Таджикова проходит учебу в аспирантуре Ленинградского института театра, музыки и хореографии. В 1977 году под руководством профессора Рубцова Ф.А. она защищает кандидатскую диссертацию на тему: "Песенная культура таджиков". Этоисследование стало первой диссертационной работой, посвященнойдо того времени абсолютно неисследованной теме, каковым является таджикское народноепесенное 1 творчество. Впоследствии Кароматов Ф.,Нурджанов Н.. Музыкальное искусство Памира. Кн.2-я. - М., 1986. Известно, что еще в начале 30-х годов Н.Мироновым были изданы нотные сборники таджикских народных песен, однако они включали только нотные расшифровки. См.: Миронов Н. Музыка таджиков. – Сталинабад, 1932. 2 116 З.Таджикова опубликовала целый ряд статей и монографий, посвященных творчеству женщин-созанда, произведениям таджикских композиторов. На седьмом съезде Союза композиторов Таджикистана она была избрана членом правления и руководителем секции музыковедения. В первых таджикских энциклопедиях, посвященных истории и культуре Таджикистана, практически все музыкальные материалы написала именно З.Таджикова.1 Историческая заслуга З.Таджиковой заключается в том, что она впервые организовала научные музыковедческие экспедиции, в том числе и среди женщин - знатоков народных песен, записала сотни образцов подлинных мелодий, расшифровала и опубликовала их, что впоследствии дало возможность профессиональным композиторам более творчески использовать эти мелодии в своих оперных, симфонических и инструментальных произведениях.2 В 60-годы, и особенно в начале 70-х гг., в музыкальную жизнь Таджикистана Кадырова. активно Будучи включается выпускницей музыковед Беатриса Ташкентской Исматовна Государственной консерватории, она впервые в истории таджикского музыкознания выбирает тему исследования творчества таджикских композиторов – С.Баласаняна, Д.Дустмухамедова, Ш.Сайфиддинова.3 Б.Кадырова впервые из числа современных таджикских музыковедов обращает внимание на особенности оперного творчества таджикских композиторов и публикует многочисленные статьи по этой теме. Но главной заслугой Б. Кадыровой является то, что она впервые и очень тщательно 1 Основные работы З.Таджиковой: Свадебные песни таджиков//История и современность. – М, 1972; Таджикская ССР - разделы в книге "История музыки народов СССР". Т.1,2,3,4,5 (издано в Москве в 1971, 1974гг.); Музыкальная жизнь Таджикистана (19691972). - М., 1976; Музыкальная культура Таджикистана. //Музыкальная жизнь советского Таджикистана. Вып.2. – Душанбе, 1974; О музыкальном искусстве бухарских женщинсозанда//Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность. – М., 1987. 2 Ныне З.Таджикова живет в США. 3 До консерватории, в 1959 году Кадырова закончила филологическое отделение Самаркандского Среднеазиатского Университета. 117 исследовала тему особенностей развития музыкальной культуры Таджикистана в годы Великой Отечественной войны. Б.Кадырова как опытный специалист ипрекрасный филолог-музыковед также в течении ряда лет (1980-87гг.) возглавляла Совет по музыке при Министерстве культуры Таджикистана, вносив при этом существенный вклад в формировании репертуара творческих коллективов и музыкальных учреждений страны.1 Таким образом, выясняется, что первыми на арену современной профессиональной музыки в Таджикистане выступили именно женщинымузыковеды и своими научными исследованиями подготовили весьма серьезную творческую почву для зарождения профессиональных сочинений, созданных композиторами-женщинами. Как известно, в 70-е годы в составе Института истории Академии наук Таджикистана формируется отдельный сектор по исследованию истории всех видов таджикского национального искусства – театра, архитектуры, музыки, живописи и т.д. Здесь, в этом секторе получила подготовку будущий музыковед, выпускница Таджикского Государственного института искусств по классу фортепиано – Эрна Робертовна Гейзер. До поступления в Институт искусств Э.Гейзер – уроженка города Чкаловска, (из семьи этнических немцем этого города) училась в Ленинабадском музыкальном училище. Нехватка музыковедческих кадров сказалось в том, что в рамках академического Института истории, археологии и этнографии Академии наук Таджикистана была открыта аспирантура, куда и поступила Э.Гейзер. За короткое время она под руководством известного советского специалиста в области эстетического музыкознания – Н.Г.Шахназаровой подготовила и защитила кандидатскую интернациональное в диссертацию на инструментальной 1 тему: «Национальное музыке и композиторов Основные работы Б.Кадыровой: Баласанян и таджикская музыкальная культура (монография). – Душанбе. 2004.; «Восстание Восе» - первая таджикская опера//Из истории народных движений в Средней Азии. – Душанбе, 1988.- С. 125-134; Великая Отечественная война и музыкальная культура Таджикистана. (монографич.очерк). Душанбе, 2004. 118 Таджикистана». По мнению историков искусствознания, эта была первая подобная работа, где автор на материале сочинений таджикских композиторов исследовала вопросы эстетики и философии.1 Видно, что данная тема ее исследований выходит далеко за рамки только музыковедения, потому, что Э.Гейзер впервые в таджикском музыкознании и эстетической науки исследует вопросы, связанные с формированием современного музыкального искусства и культурных связей между разными народами Советского Союза. В 1966 году Э.Гейзер вместе с мужем – композитором Фируз Бахор выехала на постоянное жительство в ФРГ, где проживают и поныне в г.Берлине. Они поддерживают творческие связи с Таджикистаном, в частности ее муж – композитор Фируз Бахор является членом правления Всемирного ообщества таджиков «Пайванд» и многократно приезжал в г. Душанбе. Э.Гейзер опубликовала также ряд монографий и статей по данной теме, в центральной музыковедческой печати г. Москвы, г. Ленинграда и др. 2 Исследуя вопросы музыкальной эстетики в творчестве таджикских композиторов, Эрна Гейзер внесла существенный вклад в развитие музыкальной науки в Таджикистана во второй половине ХХ-го века. В истории таджикской музыкальной науки конца прошлого столетия важное место занимает творческая и общественная деятельность известного специалиста по истории современной музыки, выпускницы Московской Государственной консерватории Бахринисо Кабиловой. Характерно, что она единственная из числа таджикских музыковедов, которой посчастливилось окончить Московскую консерваторию по классу теоретических дисциплин под руководством известного советского 1 музыковеда - профессора См. «Композиторы и музыковеды Таджикистана» (составители Ф.Азизи, К.Хикматов, Н.Хакимов). – Душанбе, 2010. - С. 64. 2 Основные работы: Инструментальная музыка композиторов Таджикистана (монография), - Душанбе, 1987; раздел об инструментальной музыке таджикских композиторов в многотомном исследовании «История музыки народов СССР». - Т.6. - М., 1989; Пути освоения макомных традиций в профессиональной музыке. - М., 1987; Забытая мелодия (очерк о жизни и творчестве Мулюк Бахор). – Берлин, 2007. 119 Т.Мюллера. Этот фактор оказал существенное влияние на дальнейшую творческую и научную деятельность Б. Кабиловой, потому что она, после окончания вуза, успешно вела преподавательскую деятельность в Институте искусств. В 1991 году Б.Кабилова заканчивает аспирантуру Института истории Академии наук и защищает диссертацию по теме: «История становления и развития композиторского искусства в Таджикистане». Она впервые из таджикских музыковедов завершает крупное исследование, посвященное историческим аспектам развития творчества композиторов в Таджикистане. В дальнейшем, Б.Кабилова ведет исследования по собиранию и изучению музыкального фольклора Бадахшана, Бухары и других регионов республики. В 1999 году, в преддверии юбилея государства Саманидов Б.Кабилова становится активным участником уникального издания «Театральная и музыкальная жизнь столицы государства Саманидов» (совместно с Н.Нурджановым).1 В данной публикации Б. Кабилова выполняет очень трудную в профессиональном отношении работу, а именно: она переносит на современную нотную графику огромное количество народных песен в исполнении музыкальных групп Бухары, которые были собраны еще в 60-70е годы фольклорными экспедициями Академии наук Таджикистана, однако за неимением специалиста они все остались в фоноархивах Академии наук неисследованными. Именно благодаря инициативе Б.Кабиловой эти древние таджикские песни были расшифрованы и стали достоянием музыкальной общественности республики. Ныне Б.Кабилова является членом Союза композиторов Таджикистана, заместителем директора Института истории археологии и этнографии Академии наук Таджикистана по науке. 1 2 Она ведет очень активную Монография издана в Душанбе в 1999 году. Основные труды: История композиторского творчества в Таджикистане (монография). – Душанбе, 2008.; Мавриги (в соавторстве с Н.Нурджановым). - Душанбе, 2008.; Нотные расшифровки Фалака (сб. Гулчине аз гулзори Фалак, - Душанбе, 2004); Женские устные 2 120 деятельность в пропаганде богатого музыкального наследия таджикского народа, которые хранятся в фондах Института истории Академии наук Таджикистана. Еще более сложную искусствоведческую задачу в историческом плане выполнила музыковед, кандидат искусствоведения Л.А.Назарова. Выпускница Душанбинского музыкального училища (класс педагогов Ю.Тер-Осипова и М.Цветаева), она затем поступает на музыковедческое отделение Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных. Институт она заканчивает по классу профессора Б.Левика с дипломной работой по произведениям Р.Вагнера. В течение многих лет, начиная с 1971 года, Л.Назарова работает преподавателем класса музыкально-теоретических дисциплин в Таджикском Государственном институте искусств. Отличная образовательная база, полученная Л.Назаровой в институте им.Гнесиных, и педагогический опыт позволили ей начать исследование совершенно неизученной проблемы, связанной с формированием таджикской симфонической музыки. Важно подчеркнуть, что вначале 70-х годов в Таджикистане появилась очень крепкая по профессионализму группа молодых композиторов, таких как Фаттох Одина, Фируз Бахор, Азам Салиев, Юнис Мамедов, Геннадий Александров,Д.Дустмухамедов,Толиб Шахиди, Заррина Миршакар, которые успешно начали сочинять симфоническую музыку в самых различных жанрах – поэмы, кантаты, симфонии и т.д. Музыкальной науке в Таджикистане предстояло творчески и научно осмыслить эти новшества в произведениях современных таджикских композиторов, определить их достоинства и недостатки, что обеспечивало бы дальнейшее развитие жанра. Эту сложную по уровню профессионализма работу впервые в истории таджикского музыкознания выполнила Л.А.Назарова, которая поначалу, начиная с середины 70-х годов, написала целый ряд научных статей в истории: рассказы в песнях//Некоторые Таджикистане, - Душанбе, 2002. - С.95-106. 121 аспекты гендерных исследований в различных сборниках, а позже, и большую монографию под названием «Таджикская симфоническая музыка».1 В те годы для составления комплексной картины состояния развития симфонической музыки в СССР в г. Москве начали издавать капитальный труд «История музыки народов СССР» 2 и все разделы, посвященные симфонической музыке Таджикистана, были написаны Л.Назаровой. Позже Л.Назарова становится капитального издания соавтором и «История членом редколлегии музыки народов Средней другого Азии и Казахстана».3 В дальнейшем, Л.Назарова постоянно выступает на различных международных и республиканских симпозиумах, освещая процесс формирования сложного жанра симфонической музыки в Таджикистане. Историческая заслуга музыковеда Л.Назаровой заключается в том, что она в течение более сорока лет пристально и очень профессионально изучает формирование и развитие нового для музыкальной культуры Таджикистана жанра симфонической музыки.4 Таким образом, выясняется, что ко времени формирования творчества первых женщин композиторов музыкальная наука уже пополнилась первыми представителями – музыковедами специалистами, окончившими высшие учебные заведения центральных городов страны. Как было отмечено выше, подготовка профессиональных композиторских кадров является делом очень сложным и трудоемким. Если к концу 50-х годов в Таджикистане уже успешно работали женщинымузыковеды (Е.В.Романовская,О.Л.Данскер, З.М.Таджикова), то среди женщин профессиональных композиторов к тому времени еще не было. Сложность профессиональной подготовки композитора заключается в том, 1 См.: На пути к симфонизму//Памир. - 1976. - №12; Там же: Таджикская симфоническая музыка. - Душанбе,1988. 2 См.: История музыки народов СССР. - Т. 6 (разделы о Таджикистане). 3 См.: История музыки народов Средней Азии и Казахстана. - М., 1995. 4 См.: Композиторы и музыковеды Таджикистана. - Душанбе, 2010. 122 что юное дарование-будущий композитор должен проходить несколько этапов профессионального образования - музыкальной школы (обязательно по классу фортепиано, скрипки и т.д.), Музыкального училища (уже по классу композиции) и высшего образования (консерватория или институты искусств). Большой вклад в деле подготовки высококвалифицированных деятелей музыкального искусства внес Таджикский Государственный институт искусств имени М.Турсун-заде, образованный в 1977 году. Для воспитания молодых талантов в институт были приглашены мастера искусств, такие как Народные Артисты СССР Ханифа Мавлянова, Ахмад Бабакулов, Народные Артисты Республики Шоиста Мулладжанова, Барно Исхакова, Бурхон Мамадкулов, Азиза Азимова и др. Впоследствии знаменитыми исполнителями классических и современных музыкальных произведений стали выпускники данного вуза – М.Достиев, А.Мирраджабов, Х.Муминова, Х.Ортикова, Л.Азизова, М.Сафиева и десятки других ныне очень известных мастеров искусств. Большая заслуга в подготовке этих и других мастеров музыкального искусства принадлежит и руководителям этого вуза – М.Назарову, Т.Абдушукуровой, Р.Амирову, А.Низамову. Именно они по-отцовски относились к молодым талантам и создавали соответствующие условия для успешного обучения молодых кадров. Примечательно, что в конце 80-годов на арену музыковедения в Таджикистане выпускницы появляется имя Ташкентской известного Государственной музыковеда-исследователя, консерватории Фарогат Азизовой. Еще в стенах консерватории в процессе учебы на теоретикокомпозиторском факультете (кафедра восточной музыки) Ф. Азизова практически полностью освоила языки хинди и английский, что впоследствии дало ей возможность вплотную приступить к изучению классической индийской музыки и исследовать многовековые исторические 123 взаимосвязи музыкальной культуры обширного региона – Средней Азии и Индии. В результате, за очень короткий исторический период она написала кандидатскую диссертацию, посвященной музыкальным связям народов Индии и Таджикистана, что полегло в основу ее первой монографии "Шашмаком и рага". Известно, что и раньше многие исследователи, в том числе академик Б.Гафуров, а еще раньше устод С.Айни отмечали глубокие исторические связи таджикского народа и Индии в области музыкального искусства. Но, следует признать, что по этой теме не было написано, ни одной серьезной научной работы. Знание языка и исследование многочисленной литературы - первоисточников по индийской музыке, позволило молодой ученой написать первую историческую работу, посвященной музыкальным связям Индии и Средней Азии на примере Шашмакома и индийской Раги. Через некоторое время Ф.Азизова начинает исследовать еще одну очень сложную проблему - а именно, многофункциональные отношения музыкальных традиций Горного Таджикистана с традициями крупных городов, где происходило формирование классической музыки - Дувоздахмакома и Шашмакома. Она написала монографию под названием "Маком и фалак как явление профессионального традиционного музыкального творчества таджиков"1. Данное исследование положило начало новому историческому периоду осмысления глубинных свойств таджикской традиционной музыки, в особенности проблемы взаимосвязей музыки крупных городов и горных регионов. Таким образом, можно отметить, что бурный расцвет музыковедческой науки и появление крупных специалистов - докторов и кандидатов наук в области музыкальной науки сыграло важную историческую роль в 1 Азизи Ф.А. Маком и фалак как явление профессионального традиционного музыкального творчества таджиков. – Душанбе, 2009. 124 становлении профессионального музыкального искусства, формировании нового эстетического взгляда на особенности таджикской традиционной музыки. Буквально вслед за этим процессом начинается формирование творчества молодых композиторов из числа женской молодежи. Как видно, высшее звено процесса подготовки композитора обязательно требует учебу в консерватории. Известно, что в те годы в Таджикистане еще не было своего высшего учебного заведения искусства. С другой стороны, подготовка девушки -композитора требовало еще и ряд сугубо психологических, социальных особенностей (поездка в центральные города, сложные условия учебы в плане программы обучения и т.д.), что определенным образом не давало возможность решению данной проблемы. Поэтому вовсе не случайно, что первые женщины композиторы выросли в семьях самой передовой интеллигенции столицы республики - поэтов и ученых.1 Так, первая девушка - таджичка, окончившая Московскую Государственную консерваторию стала дочь известного Народного поэта Таджикистана Мирсаида Миршакара - Заррина Миршакар. Понятно, что с самого раннего детства она росла в атмосфере поэзии, музыки и литературы. Мать Заррины очень любила петь и в их доме постоянно звучали старинные памирские народные песни. Как было уже отмечено, юный композитор поначалу проходила учебу по классу фортепиано, а затем уже занималась искусством композиции под руководством очень известного таджикского композитора и педагога Ю.Тер-Осипова.2 Примечательно, что после поступления в композиторское отделение Московской Государственной консерватории ее педагогом стал известный советский композитор Сергей Баласанян - автор первой таджикской оперы и 1 Первые женщины-композиторы выросли в семьях Народного поэта Таджикистана М.Миршакара, поэта Мухиддина Фархат, писателя Пулод Толис (ученика С.Айни), композиторов Ш.Сайфиддинова и Ш.Сахибова (Х.М.) 2 Из беседы с композитором Зарриной Миршакар. 125 первый Председатель Союза композиторов Таджикистана. Еще в годы пребывания в Таджикистане Сергей Баласанян хорошо изучил таджикский язык, народную музыку, дружил с ее отцом, поэтом Мирсаидом Миршакар. Вполне понятно, что появлению первой женщины-композитора в Таджикистане благотворно способствовали и эти вышеперечисленные факторы. В годы учебы профессиональными в консерватории навыками З.Миршакар, композиторского письма наряду и с техники оркестровки, очень тщательно изучала таджикскую народную музыку (также у своего руководителя) и, главное, искала свой собственный стиль сочинения. По окончанию консерватории в 1974году, ее дипломной работой стали партитуры симфонического произведения "Две памирские картины", которые были успешно исполнены симфоническим оркестром московской консерватории. По возвращению в Душанбе, З.Миршакар в течение вот уже более сорока лет ведет плодотворную творческую и педагогическую деятельность. В творчестве З.Миршакар памирские темы, мелодии и их переосмысление средствами симфонического оркестра всегда находились на первом месте. Она в дальнейшем сочинила такие известные свои произведения как "Симфониетта" для струнного оркестра (1975.), Кантата для детского хора и камерного оркестра (на слова М.Миршакар), Три памирские фрески для скрипки и фортепиано (1976), Симфоническая поэма "Краски солнечного Памира" (1983г.), "24 музыкальных бейта" (1983г.). В 1985 году ей было присуждено Премия Ленинского комсомола Таджикистана за активную творческую работу по эстетическому воспитанию подрастающего поколения. В течение последних лет Заррина Миршакар сочиняет ряд циклов фортепианных пьес для детей, учащихся музыкальныхшкол, а в 2008 году написала блестящую «Элегию для скрипки –соло" и посвятила своей племяннице Н.Ахадовой. 126 Творчество З.Миршакар, ее произведения для оркестра и фортепиано вошли в золотой фонд музыкальной культуры второй половины двадцатого века.Высокую оценку музыкальное творчество З.Миршакар получила в монографии кандидата исторических наук Б.Кабиловой "История композиторского творчества в Таджикистане", в которой подчеркивается,что "З.Миршакар вообще отличается большой требовательностью к себе, пишет неторопливо, тщательно отделывая каждую деталь сочинения... это позволяет говорить о ней как о вдумчивом, своеобразном художнике, который долго вынашивает замысел и ищет средства его реализации".1 Творчество З.Миршакар - это подлинный образец тщательного, тонкого и нежного обращения к народной музыке, к ритмам уникального музыкального фольклора Горного Бадахшана. Произведения З.Миршакар вошли в историю музыкальной культуры Таджикистана в качестве первых образцов женского композиторского творчества, они носят не громкий или помпезный характер, а всегда отличаются скромностью и миниатюрностью. Первая женщина-композитор Таджикистана Заррина Миршакар и ее творчество ныне известно во многих странах мира. Ее произведения в течении последних лет были исполнены в Москве, Казахстане, Румынии, Венгрии,Италии, Германии. Все эти годы З.Миршакар ведет активную педагогическую деятельность, ведет классы композиции в Душанбинском музыкальном училище и в Национальной консерватории им. Т.Сатторова в должности доцента кафедры композиции. Вполне понятно, что появление первой женщины в области композиторского творчества стало образцом и примером подражания длямногих талантливых девушек Таджикистана. Вслед за З.Миршакар,в 1980 году Московскую консерваторию успешно закончила и Лола Толис (Пулодова) – дочь известного таджикского прозаика 1 Кабилова Б. История композиторского творчества в Таджикистане. – Душанбе, 2008. - С. 110. 127 Пулода Толис. Уже в годы учебы в консерватории она написала целый ряд удачных произведений, основанных на материалы таджикского музыкального фольклора.1 Известно, что Лола Толис училась в композиторском классе крупнейшего советского композитора, Народного Артиста СССР Т.Н.Хренникова и после завершения консерватории, учебу продолжила в аспирантуре консерватории под его же руководством. Таким образом, в истории музыкальной культуры Таджикистана Лола Толис –вторая женщина композитор, которая окончила аспирантуру Московской Государственной консерваторию. Из бесед с Л.Толис мы выяснили, что в годы учебы она близко дружила с поэтессой Зульфия Атои, которая также проходила учебу в Литературном институте им. А.Горького. Исторический этап, условия социалистического государства так благоприятствовали, что таджикские девушки проходили обучение в классах самых авторитетных советских профессоров. Дальнейшее развитие творчества Лолы Толис показало, что она получила редкое образование, и она в своем творчестве использовала манеру современного письма, а также мелодии из музыкального фольклора. Лола Толис является автором крупных инструментальных произведений, музыки к спектаклям, а также произведениям для учебного репертуара.2 Примечательно, что и следующие женщины - композиторы – Манзура Хасанова, Джамиля Сайфиддинова, Парвина Сахибова также родились и выросли в семьях известных поэтов и композиторов - талантливого поэта песенника Мухиддина Фархат, композиторов Ш.Сайфиддинова и Ш.Сахибова. Творчество этих авторов относится уже к периоду образования 1 Такие, как «Соната для фортепиано», «Струнный квартет», а тема еѐ дипломной работой была вокальный цикл «Чаша Хайяма» (слова О.Хайяма и Л.Шерали). 2 Основные сочинения: вокальные циклы «Чаша Хайяма», «Шахсавор» (сл. З.Атои), «Прелюдии для фортепиано», «Пассакалия для органа», « Концертная пьеса для двух фортепиано», песни и романсы – «Нарав, куи сафеди ман» (посв.М.Сабировой), «Плач Ковы» (сл.Л.Шерали), «Бипурсидам» (сл. С.Есенина) и др. 128 Независимого государства Таджикистан, о чем мы остановимся в следующем разделе исследования. 2.3.Историческое значение творчества женщин-композиторов и музыковедовв культурном пространстве независимого Таджикистана Как известно, в годы гражданского противостояния, в начале 90-х годов (1992 – 1997гг.) культурное пространство страны значительно видоизменилось, и это касалось, не в последнюю очередь творчество женщин – деятелей искусства. В этот период, вследствие появления целого ряда финансовых иорганизационных сложностей, а также социально-политической ситуации в стране, значительно сократилась гастрольная деятельность художественных коллективов, в том числе и ансамбля рубабисток, наряду с другими художественными коллективами. Причиной этого было не только материальная затрудненность учреждений культуры и искусства, но и сама социально-политическая обстановка. Под влиянием некоторых псевдо-авторитетов – религиозных деятелей, в сельских местностях буквально стали запрещать использования музыки в семейных торжествах, в особенности в обрядах бракосочетания. Этот процесс продолжался недолго, и можно сказать, что он особого влияния на творческую деятельность женских коллективов и отдельных исполнителей не оказал. В столице, в крупных культурных центрах страны - Худжанде, Курган-тюбе, Кулябе, Гиссаре творческие коллективы, несмотря на сложные условия, продолжали творческую и артистическую деятельность. Новый век с новыми технологическими и коммуникационными возможностями творческих изменил женщин. к лучшему Новое поколение профессиональный потенциал на основе практического и теоретического запаса сумели утверждать себя на всех направлениях профессионального искусства. 129 Раньше, в советское время, как известно, наша республика выступала на международных симпозиумах, и фестивалях исключительно представляя Советский Союз, но ныне Республика Таджикистан, как свободная и демократическая страна, признана в качестве суверенного субъекта международного права. Деятели культуры и искусства нашей страны выступают на многих международных и региональных фестивалях и конкурсах, представляя суверенный Таджикистан. В период независимости на международный уровень вышли такие известные имена как Наргис Бандишоева, - победительница конкурса «Голос Азии» (Алматы-1994г.), Тахмина Ниѐзова (Юрмала 2011г.). Все это свитетельстувет о том, что в нашей стране имеется очень большой потенциал для развития женского исполнительского искусства. Проводимые ныне республиканские конкурсы, такие как «Андалеб» открыли много новых имен, среди которых можно назвать талантливую певицу Н.Амонкулову. Как было отмечено в предыдущих главах, в 50-ые годы прошлого столетия фольклорный Памирский ансамбль песни и пляски имел всесоюзную известность, однако в последующие годы он по разным причинам был расформирован. Только в годы независимости молодое и талантливое поколение Горного Бадахшана возродило былую славу этого коллектива и возродило деятельность Ансамбля. Всемирно известная исполнительница фольклорных песен Бадахшана Сохиба Давлатшоева сейчас является руководителем вновь созданного фольклорного ансамбля из числа талантливой молодежи - представителей Горно-Бадахшанской автономной области, и она же единственная солистка, которая исполняет фольклорные песни. Артисты нового ансамбля в точности повторяют манеру пения своих предшественников и сохраняют бесценный музыкальный репертуар бадахшанского региона. Многие женщины – деятели искусства в современном Таджикистане выступают в самых популярных государственных ансамблях как «Дарѐ», 130 «Фалак», «Ганджина», «Чаман», «Гулшан» «Ориѐ». Феномальным можно назвать творчество популярной исполнительницы народных песен Нигины Рауповой, которая в течение почти полувека с большим успехом выступала на многих сценах, по радио и телевидению. Ее творчество стало примером и образцом для подражания у многих молодых талантов, что дало возможность появлению новых имен – исполнителей народных песен.1 Творчество Народной артистки Республики Нукры Рахматовой также отличается особым своеобразием. Н.Рахматова обладает уникальным голосом и отличными музыкальными данными. Среди известных женщинисполнителей она отличается тем, что наряду с народными песнями очень профессионально исполняет произведения таджикских композиторов. При государственных ведомствах и министерств также функционируют эстрадные ансамбли, в которых женский вокал является доминирующим. Министерстве Вокально-инструментальный внутренних дел Республики ансамбль «Сипар» Таджикистан в при годы независимости под руководством народного артиста Таджикистана – Умара Зияева приобрел большую популярность. Умар Зияев смог собрать весьма энергичную команду молодых исполнительниц. Молодые таланты с энтузиазмом начали работу, и в короткое время большинство из них пополнили плеяду новых звѐзд на эстрадном небосклоне. Таким образом, в период независимости Таджикистана женщиныдеятели музыкального искусства внесли поистине исторический вклад в расцвет культуры новой эпохи, подняв на новый профессиональный уровень исполнительское искусство. В это время формировалась новая талантливая группа исполнителей современной музыки из числа женщин. Кроме того, проведены большая научно-исследовательская работа со стороны женщин Таджикистана по изучению музыкального наследия таджикского народа. Период независимости характеризуется и активным ростом национального самосознания, что стало возможным благодаря возрождению 1 У рафту сурудаш монд (Он ушел от нас, оставив свою песню)//Фируза, 2011. - №1. 131 целого ряда уникальных художественных традиций, приобщение населения к богатому культурному наследию. Еще в начале нового столетия мировая организация по вопросам культуры и образования ЮНЕСКО по инициативе ряда стран Центральной Азии стала рассматривать вопрос о внесении в список уникальных явлений мировой культуры достижения музыки народов Центральной Азии. В процессе подготовки научной документации этой инициативы принимала самое непосредственное участие музыковед-исследователь, доктор искусствоведения Ф.Азизи, которая совместно с другими учеными Таджикистана подготовила весь пакет документов для рассмотрения на заседании Генеральной Ассамблеи вопроса о включении Шашмакома в список мировых шедевров музыкального искусства. В период независимости, без преувеличения, в несколько раз возросло активность женщин деятелей музыкального искусства. Они очень активно стали участвовать в различных международных культурных мероприятиях, симпозиумах и конференциях. Таджикские ученые - Ф.Азизи, Б.Кабилова, Л.Назарова, Б.Кадырова в условиях новых социальных благ стали еще больше уделять внимание проблемам культурного строительства, начали издавать новые свои исследования в этой области.1 Заключение Исследование проблемы, связанной с выявлением исторического вклада женщин-творческих деятелей в формировании и развитии современного музыкального искусства в Таджикистане показывает, что за относительно короткий исторический период, начиная с конца 30-х годов прошедшего столетия, в контексте музыкальной культуры таджикского народа произошли колоссальные исторические и художественные изменения. 1 Акрамова С.Х. Фарогат Азизи – исследователь музыкальной культуры// Материалы научной конференции «Современные проблемы естественных и социально-гуманитарных наук» (Душанбе-2829 ноября 2014г.). - Душанбе, 2014. – С.153-155. 132 В результате проведения новой государственной политики в области раскрепощения женщин, их активного включения в общественную, политическую и производственную деятельность в области художественного творчества также произошли грандиозные изменения. На первые же этапы культурного строительства - образование первых драмкружков, театральных коллективов современного типа, различных жанровых ансамблей и т.д. - во всех этих начинаниях требовалось участие женщин. Хотя и в прошлом, как показывает анализ, таджикские женщины принимали участие в создании и развитии многих жанров и форм музыкального творчества, однако их активность в далекой истории - начиная от времен Сасанидов и вплоть до эпохи правления Бухарскихэмиров, была не заметной. В тот исторический период таджикские женщины также принимали участие в музыкальной жизни, хотя иногда и в скрытых формах, в отдельности от мужских кампаний. Однако только в новых социальных и политических условия стало возможным полное творческое раскрепощение талантливых женщиндеятелей музыкального искусства. Можно сказать, что во втором и третьем десятилетиях ХХ в. с началом культурного строительства нового времени, новые социальные политические условия, да и сама культурная жизнь, выдвинули острое требование к активизации роли женщин в обществе, в том числе и в музыкально-исполнительской сфере. Характерно, что с первых же лет строительства советского общества в Таджикистане особое внимание уделялось развитию художественной культуры отдаленных сельских районов. В частности, создание Памирского музыкального ансамбля было делом большой культурной важности, потому что до того времени (до начала 40-х годов) о данном крае, о ее богатой музыкальной культуре мировая общественность имела осень скудные сведения. Примечательно, что сразу же с самого начала процесса формирования состава ансамбля из Бадахшана были привезены подлинные 133 народные музыкальные инструменты - рубабы, гиджаки (в том числе и с металлическим корпусом), сеторы, най, дафы. Примечательно, что в районах Северного Таджикистана и в далеком Бадахшане уже в первые годы Советской власти были организованы творческие музыкальные коллективы нового образца. Историческая значимостьэтого шага заключается в том, что, например, в г.Хороге впервые были осуществлены постановки по произведениям классической мировой и русской драматургии. Например, очень трудную и сложную роль Кручининой ("Без вины виноватые" А.Островского) сыграла известная артистка Хорогского драмтеатра Савсан Бандишоева - популярная затем певица, исполнительница традиционных песен Бадахшана. Таким образом, выясняется, что в первые этапы становления новой музыкальной культуры Таджикистана, несмотря на трудные и сложные социальные, экономические условия, женщины-деятели музыкального искусства внесли значительную и очень важную в историческом плане лепту в формировании искусства нового времени. Заслуга организаторов женского движения в культурном фронте заключается не только в достижении больших исторических успехов в формировании и осуществлении деятельности первых музыкальных учреждений, но и в том, что с появлением образа свободной женщины на сцене (в спектаклях и концертах) в недрах общественного сознания крепило чувства стремления к свободе и равенству. Что касается практически совершенно новой для таджикской музыки жанра эстрадной музыки, то,как показало проведенное нами исследование, и в этом случае особую роль сыграли талантливые женщины. Этот жанр имел поистине историческое и политическое значение, ибо через развитие эстрады в Таджикистане, национальные таджикские песни стали популярными в ряде соседних государств Востока. В этом отношении творчество таджикской певицы Л.Шариповой и ее исполнение в новом жанре известных афганских мелодий, сделало очень популярным эстрадную музыку в Кабуле, Герате и 134 других городов Афганистана. Можно сказать, что под влиянием таджикской эстрадной музыки, в определенной степени, сформировалось творчество выдающегося эстрадного исполнителя Афганистана Ахмад Зоир, который стал популярным уже в 70-е годы. Полученные результаты анализа проблемы показывает, что начало этапа формирования жанра эстрадной музыки в Таджикистане связано с сочинениями песен для кинофильмов. Новые по характеру и текстовому оформлению эти песни, по существу, стали первыми образцами эстрадной музыки. Музыку для таджикского кино впервые стали писать известные советскиедеятели искусств, как, например, композитор азербайджанского происхождения Андрей Бабаев. Примечательно, что для исполнения ряда популярных песен из кинофильмов приглашали известного советского певца Рашида Бейбутова. Первые эстрадные песни исполняли уже популярные таджикские певцы А.Бабакулов, Ш.Муллоджанова,А.Абдурауфов и др. Постепенно в этот процесс включаются талантливые женщины и, таким образом, начинается новый исторический период – становления и формирования жанра эстрадной музыки в Таджикистане. В этой связи, можно утверждать, что в период становления и формирования жанра эстрадной музыки в Таджикистане (60-70-е годы) особенно возросло активность женщин-исполнительниц эстрадной песни. С образованием эстрадного коллектива "Гулшан", где руководителем была знаменитая Лайло Шарипова, им талантливых певиц эстрадного жанра. данном историческом этапе увлекались целая плеяда очень Можно даже утверждать, что в творческая деятельность женщин- исполнительниц была намного активнее и продуктивнее, чем представители мужчин - эстрадных певцов. На этом историческом отрезке времени, по всей вероятности, сказалось популярность выдающихся певиц - Туфы Фозыловой, Ханифы Мавляновой, Нукры Рахматовой и многих других, которые были очень известны среди любителей современной музыки, и они же нередко обращались к жанру эстрадной музыки. 135 Участие женщин в развитии эстрадно-инструментального искусства имеет, безусловно, свою собственную историю. Можно сказать, что формирование и развитие этого жанра также тесно связано с деятельностью женщин-исполнительниц, композиторов и организаторов, ибо, первоначально, у истоков этого жанра стояли именно женщины. С другой стороны, как показывают исторические сведения, вклад женщин вполне ощутимо в становлении и совершенствование труднейшего мирового жанра - оперной музыки. С первых же лет формирования этого жанра в Таджикистане, возникла необходимость воспитания целой плеяды оперных певиц из числа женской молодежи.Например, автор первой таджикской оперы, известный советский композитор Сергей Баласанян совместно с авторами либретто - М.Турсун-заде и А.Дехоти неоднократно выезжали на родину самого героя спектакля - Восе и записали у народных сказителей и известных знатоков тексты и мелодии популярных тогда в народе песен о подвигах Восе, в том числе и оригинальные песни - плачи его дочери Гулизор. Именно эти настоящие и подлинные мелодии легли затем в основу знаменитой арии Гулизор, которую на сцене оперного театра исполняла Тухфа Фозилова - первая таджичка, вышедшая на сцену в национальном оперном спектакле. Безусловно, это было весьма значимым и очень важным историческим событием, ибо для создания национальной оперы и на таджикском языке необходимо было, прежде всего, найти и воспитать исполнительницу героиню, обладателей профессионально поставленных женских голосов, которые смогли бы в сопровождении симфонического оркестра, на большой профессиональной сцене не только мастерски спеть сложную, оперную партию, но и играть, сценически достоверный художественный образ. Можно утверждать, что в первые же годы же годы своего становления таджикский оперный театр выводил на сцену молодых и талантливых певиц, которые, освоив новую манеру пения, артистизм и навыки сценического 136 мастерства, способствовали созданию первых оперных спектаклей, вошедших в историю таджикской советской музыки. Вне всякого сомнения, блестящее выступления таджикских женщин – певцов оперы было подвигом со стороны молодых артисток, ибо петь на сцене в сопровождении симфонического оркестра, да еще и играть роль героины в то время было делом очень сложным в профессиональном и даже в психологическом плане. Именно грандиозный вклад первых исполнительниц оперных партий в начале 40-х годов подготовило новую творческую платформу для появления прочную национальных опер. Данное событие в культурном пространстве Таджикистана открыло дорогу многим другим исполнителям, ибо стало известно, что оперный, точнее музыкально-драматический жанр успешно вживается в репертуаре нового оперного театра с участием местных артисток. На этом новом эстетическом и профессиональном фундаменте театр в скором времени осуществляет и другие постановки на сюжеты местных драматургов. Главным и решающим фактором здесь оказалось то, что молодые таджикские солистки - Т.Фазылова, Ш.Муллоджанова и Х.Мавлянова подошли к выполнению данной сложной художественной задачи с большой творческой ответственностью. Они, а позже и знаменитая балерина, Народная артистка СССР Малика Сабирова, выполнили поистине грандиозную художественную и эстетическую задачу по привлечению современного зрителя к восприятию новых для таджикской музыкальной культуры оперного и балетного жанров. Именно им - первооткрывателям жанра оперной музыки, было суждено открыть дорогу для воспитания новых вкусов и нравов в атмосфере современного искусства в столице, да и по всей молодой республике. Можно с уверенностью отметить, что,благодаря этому, впоследствии появились целая плеяда талантов - исполнителей оперного искусства из числа женской молодежи. 137 Примечательно, что в дальнейшем, в условиях развитого государства эти же мастера оперного искусства начали вести педагогическую деятельность в стенах местных учебных заведений - Института искусств, музыкальных училищ и осуществлялиподготовку местных кадров исполнителей оперной музыки. Стоит подчеркнуть, что историческая заслуга Х.Мавляновой, Туфы Фозыловой, Л.Кабировой и других мастеров оперного искусства заключается в том, что при многолетнем исполнении оперных партий как в национальных спектаклях, так и оперных шедеврах мировой классики, они открыли мир современного искусства для многих тысяч слушателей. Более того, они своим творческим примером открыли дорогу для появления и роста нового поколения оперных певцов в Таджикистане, что обеспечило дальнейшее развитие национального оперного искусства в нашей стране. Неоспоримый факт, что развитие оперного искусства в период ее наиболее бурного расцвета (начало 60-х годов) было бы не возможным без наличия творческого потенциала и высокого профессионализма первой и второй поколений певиц - исполнителей оперных партий. Особенности и условности становления и дальнейшего развития новых жанров профессиональной музыки как раз и заключались в том, что созданная, даже очень хорошая в профессиональном плане, национальная опера без соответствующего уровня исполнения (в том числе и исполнителей женских партий) сразу бы провалилась на первой же премьере. Поэтому, можно утверждать, что и становление искусства оперного пения и процесс пропаганды мировых образцов музыкального искусства самым существенным образом было взаимосвязано с деятельностью и профессиональным мастерством выдающихся представителей из числа женской молодежи. Исторической заслугой видный талантливых таджикских женщин – деятелей культуры является то, что они своим трудом и талантом открыли для современных зрителей новый мир музыки - оперное искусство, которое 138 популярно и признано во всем мире. Музыковеды считают, что появление оперного искусства в Таджикистане и в других республиках Средней Азии это исторически важный и очень плодотворный шаг в процессе приобщении таджикского народа к мировой культуре. И как показывает практика, в 7080-годы ХХ в. оперное искусство в Таджикистане бурно процветала с участием мастеров академического пения, в том числе и талантливых женщин. Можно с уверенностью сказать, что и дальнейшее развитие оперного искусства в Таджикистане, создание новых, уже более совершенных национальных спектаклей в оперном жанре стало возможным именно благодаря активному привлечению талантливых исполнителей из числа женской молодежи. С уверенностью можно констатировать, что заслуга, практически, первых женщин - музыковедов в Таджикистане - Е.Е.Романовской,О.Л. Данскер, З.М.Таджиковой, Б.И.Кадыровой заключается в том, что они очень активно и на высоком профессиональном уровне положили начало историческому процессу исследования народного музыкального творчества, одновременно уделяя пристальное внимание и композиторскому искусству. Именно первые возможность научные включения труды в этих современные женщин-музыковедов симфонические дали партитуры таджикских композиторов подлинные народные мелодии. В трудах первых женщин - исследователей народно-музыкального творчества можно обнаружит всю полноту уникальных мелодических и ритмических особенностей таджикской музыки. Этим результатом успешно начали пользоваться и композиторы. Анализ хода исторических событий в культурной жизни Таджикистана в первые послевоенные годы, а также в условиях бурного роста социальных и экономических изменений позволяет заключить, что практически во всех крупных культурных начинаниях наблюдается востребованность женского вклада в исполнении грандиозных планов. Одновременно, для обеспечения 139 их успеха государством были предприняты множественные Постановления, направленные на утверждении роли женщины в культурном строительстве. Особый период развития современной музыкальной культуры приходится на время образования независимого государства - Республики Таджикистан. Историческая практика показывает, что на культурном фронте этих лет, в первое время (особенно в самом начале 90-х годов) были осуществлены, в целом,неудачные попытки возродить былые, подчас средневековые отношения к женскому вопросу. В период гражданского противостояния прозвучали призывы вновь закрыть женщинам дорогу в производство, в культуру и образование. Однако именно имеющийся багаж и опыт нашего общества не позволило этим призывам получить поддержку широких масс населения Таджикистана. Под руководством Президента страны, Э.Рахмона за период более чем двадцатилетнего становления культурного строительства в Таджикистане были осуществлены грандиозные социальные и культурные изменения, связанные с ростом активности женщин-творческих деятелей. Именно в условиях суверенитета страны стало возможным организовать многочисленные гастроли женских музыкальных коллективов в различные страны мира, в которых с большим удовольствием знакомятся с уникальными достижениями Таджикистана в области музыкального искусства. Традиционные жанры музыки –«Фалак» и «Шашмаком» получили полную государственную поддержку, а их исполнители находятся под пристальным вниманием общества. В годы независимости именно силами женщин-творческих деятелей стало возможным возрождение древних традиций музыкального исполнительства и научное осмысление их сущности. Доктора и кандидаты наук - Ф.Азизи, Б.Кабилова, З.Таджикова,Л.Назарова,Ш.Мирзоева и многие другие исследователи музыкальной культуры вносят посильный вклад в возрождении лучших традиций музыкального творчества. Композиторы Заррина Миршакар, Лола Толис, 140 Парвина Сохибова, Джамила Сайфиддинова в условиях современной культурной жизни еще более активно участвуют в создании новых образцов музыкального искусства. Можно констатировать, что за исследуемый период женщины Таджикистана внесли огромный вклад в развитие музыкальной культуры страны. Большинство высокопрофессиональное из них музыкальное получили в образование свое в время известных консерваториях стран СНГ. Получило дальнейшее развитие оперное исполнение среди женщин, появились выдающиеся исполнители макомного искусства, такие как Озода Ашурова, Насиба Амонбоева, Сабохат Наджмиддинова и др. Новая плеяда женщин музыковедов и искусствоведов провели плодотворную научно-исследовательскую работу по изучению теории и истории музыки. И, наконец, можно убедительно сказать, что период начала культурного строительства (середина прошедшего столетия) и другие наиболее активные этапы формирования новых жанров и форм музыкального искусства, а также огромный взлет современного искусства в условиях независимости - во всех этих поистине исторических факторах намечается самое активное участие женщин - творческих деятелей. А все это может служить блестящим примером для создания новых форм музыкального строительства в условиях современного состояния культуры независимого Таджикистана. 141 Список использованной литературы Источники Опубликованные 1. Из истории культурного строительства в Таджикистане.1941-1960 гг. Сборник документов. – Т.1. – 1972. 2. Из истории культурного строительства в Таджикистане.1941-1960 гг. Сборник документов Т. 2. – 1976. 3. Концепция развития культуры Республики Таджикистан. -Душанбе: Шарки Озод, 2005. 4. Программа развития культуры Республики Таджикистан на 20082015гг. Текст.: Постановление Правительства Республики Таджикистан от 2 ноября 2007 года, №529. 5. Таджикской национальной консерватории Текст.: Постановление Правительства РТ от 10 мая 2003 г. № 196. Неопубликованные 6. Центральный Государственный Архив РТ. Фонды 3, 5, 26, 41, 52. 7. Архив Центра политических исследований при Компартии Республики Таджикистан. Фонды 16, 46, 57, 67, 86. 8. Текущий архив Министерства культуры Республики Таджикистан. Материалы отчетов за 1946-2013гг. 9. Текущий архив Государственного комитета по телевидеию и радиовещанию. Материалы золотых фондов за 1946-2013гг. 142 10. Текущий архив Государственной филармонии Республики Таджикистан. Материалы за 1946-2013гг. 11. Текущий архив Государственного Академического театра оперы и балета им. С.Айни. Материалы за 1946-2013гг. Литература 12. Абдел Рахим Омран. Планирование семьи в толковании ислама / А.Р. Омран. - Душанбе, 2001. - 96 стр. 13. Азизи Ф.А. Маком и фалак - как явление профессионального традиционного музыкального творчества таджиков. –Душанбе, 2009. 112стр. 14. АйниС. Назаре ба гузаштаи санъати точик//Шарки сурх. -1941. -№ 3. – С. 3-35. 15. Абдурахмонов А. Соловей ревнует голосу твоему... (О творчестве Народной артистки Таджикистана Майсары Дилдоровой)//Садои мардум, 5 апреля 2007года (на тадж. языке) 16. Азимова А. Мастера хореографического искусства Таджикистана. - Душанбе, 1977. - 95 стр. 17. Акрамова С.Х. Из истории музыкальной культуры таджикского народа. - Душанбе: «Ирфон», 1997. – 217стр. 18. Ансамбль рубобисток — первый женский вокально-хореографический ансамбль в Таджикистане //Известия Академии наук Республики Таджикистан. Отделен, обществ.наук.-2004. -№3. -С. 120124. -0,5п.л. 19. Ахроров А. Таджикское кино. - Душанбе, 1971. - 230 стр. 20. Афсахзод А. Зиндаги дар сахна-Душанбе, 1984. – 98стр. 21. Аъзам Д. Бахори гулафшон // Фируза. -2010. –№2. 22. Аъзам Д. Сарояндаи таронахои рухафзо// Фируза, 2010. - №4. – С.11. 23. Бобобекова М. Накши зан дар раванди демократи. - Душанбе, 1998. – 95с. 24. Бондаренко Л.Ю. Роль женщины: от прошлого к настоящему. //Общественные науки и современность,1996. - № 6. - С. 169-170. 143 25. Бебель А. Женщина и социализм. М., «Политиздат». - М., 1959. -С.592. 26. Гафарова М.К. Особенности формирования духовного облика женщин Советского Востока в период строительства социализма и перехода к коммунизму. Автореф. дисс… докт. филос. наук. - Москва, 1967. 27. Гафарова M.K. Духовный облик женщин Советского Востока. - Душанбе, 1987. - 102стр. 28. Гафарова M.K. Женщины горной республики. - Душанбе, 1986. - 19 стр. 29. Гафуров Б. За дальнейший подъем благосостояния и культуры таджикского народа//"Коммунист Таджикистана", 1946, 2 февраля. 30. Гафуров Б. Таджики.Древнейшая, древняя и средневековая история. - М., 1972. - 659стр. 31. Гафурова Т. Устодони бомахорат (Талантливые мастера)//«Занони Точикистон» , 1965. - № 12. – С. 16-20. 32. Гейзер Э. Музыкальная жизнь Таджикистана (сезон 1993-1994 гг.)// Очерки теории и истории культуры и искусства таджикского народа. – С. 1725. 33. Гейзер Э.Р. Инструментальная музыка композиторов Таджикистана.Душанбе , 1987. - 163стр. 34. Гейзер Э.Р. Пути освоения макомных традиций в профессиональной музыке. – Москва,1987. – 112стр. 35. Данскер О.Л. Музыкальная культура таджиков Каратегина и Дарваза//Сб.: "Искусство таджикского народа». - Душанбе-1965. - С. 183-194. 36. Додхудоева Л. От Ислама к секуляризму и обратно в Ислам? «Женский вопрос» в мусульманских сообществах в XX – нач. XXI вв. – Ч.1. – Душанбе, 2013. – 189стр. 37. Додхудоева Л. Культурно-исторические особенности статуса мужчин и женщин в таджикском обществе: Таджикистан на пути к тендерному равенству. - Душанбе, 2003. – 72стр. 38. Женщины и общество. - M., 1990.– 248стр. 144 Зехни Ф.Т. Песни свадебного обряда таджиков. – Душанбе, 1978.- 39. 62стр. Зубков Н.М.,Ленский А.С. Музыка таджиков. - Ташкент-Сталинабад, 40. 1941. –188стр. Зуева Т. Роль советских женщин в развитии науки, культуры и 41. искусства. Москва, 1956. История культурного строительства в Таджикистане (1917-1977 гг.).- Т. 42. 1.-Душанбе, 1979. История культурного строительства в Таджикистане (1917-1977 гг.). — 43. Т.2. -Душанбе, 1983. Из истории культурного строительства в Таджикистане. Сб. док. -Т.1. - 44. Душанбе, 1966. Из истории культурного строительства в Таджикистане. Сб. док. -Т.2. - 45. Душанбе, 1972. Из истории культурного строительства в Таджикистане. Сб. статей. - 46. Вып. 1. -Душанбе, 1972. Кабилова Б., Халимова Н. Устные истории женщин Таджикистана.- 47. Душанбе, 2003. 48.Искусство таджикского народа. Издание Академии наук Таджикской ССР. Вып. 4-й. – Душанбе, 1979. - 215стр. 49. Искусство Таджикской ССР (Составитель - Л.Айни). – Ленинград, 1972. – 210с. 50. Кабилова Б. История композиторского творчества в Таджикистане. –Душанбе, 2008. - 154с. 51. Кабилова Б.Нотные расшифровки Фалака (сб. "Гулчине аз гулзори Фалак"). – Душанбе, 2004. – С. 163-172. 52. Кабилова Б. Женские устные истории: рассказы в песнях//Некоторые аспекты гендерных исследований в Таджикистане. – Душанбе, 2002. - С. 95106. 145 53. Кадырова Б.И. Баласанян и таджикская музыкальная культура. – Душанбе, 2004. -140стр. 54. Кадырова Б.И. «Восстание Восе» - первая таджикская опера//Из истории народных движений в Средней Азии. – Душанбе,1988. - С.125-134. 55. Кадырова Б.И.Великая Отечественная война и музыкальная культура Таджикистана. – Душанбе, 2004. 56.Клименкова Т.А. Женщина как феномен культуры. Взгляды из России. -M., 1996, -С.24-26. 57. Кандурушкин, С. Эмансипация мусульманской женщины//«Слово», 1908. - №568. - Туркестанский сборник. - Т. 494. - С.133-135. 58. Каримова Р. Н. История развития культуры Таджикистана в годы независимости. Автореферат дисс…канд.ист. наук. – Душанбе, 2012. 59.Курбанова М. Таджикская пианистка из Ирана (О творчестве Дильбар Хакимовой)//"Азия- плюс", 14 июня 2007года. 60. Лаг А. В ансамбле рубабисток//«Коммунист Таджикистана», 14 июня1940 года.Лившиц А. Перед декадой таджикского искусства//»Советская музыка», 1940. - № 11. – С. 53- 61. 60. Лившиц А. Таджикская музыка//Музыкальная жизнь, 1938. - № 8. – С. 2430. 61.Лопатин Е. Рубабистки//"Коммунист Таджикистана", 27 декабря 1940г. 62.Мамлакат Нахангова//«Занони Точикистон», 1965. - №5. -С. 6-7. 63. Мартов Б. Ансамбль рубабисток//"Коммунист Таджикистана", 24 августа 1956г. 64.Махкамова Г. М. История развития сценического искусства Таджикистана в 20-е-60-е годы XX века: гендерный аспект. Автореферат дисс…канд.ист. наук. – Душанбе, 2004. 65. Махкамова Г. М. Тендерный аспект истории развития культуры Таджикистана второй половины XX века //Очерки истории и теории культуры таджикского народа. - Душанбе, 2001. -С. 288-295. -0,5 п.л. 146 66. Махкамова Г. М.Сахми занон — хунармандониХучанддарривочуравнакисанъатимуосириточик // Очемпоѐт женщина. - Худжанд, 2001 -0,2 п.л. 67. Махкамова Г. М.Современное искусство и его влияние на изменение традиционного статуса таджикской женщины (гендерный аспект) //Вклад таджиков и персоязычных народов в мировую цивилизацию: история и современность. /Доклады и сообщения международного симпозиума на таджикском, русском и английском языках. -Душанбе, 2002. -С.155-156. 68. Махкамова Г. М. О некоторых направлениях тендерных исследований в Таджикистане. -Худжанд, 2004. -1,5 п.л. 69. Махкамова Г. М.Изменение тендерных стереотипов общественного статуса женщин в концертных и сценических представлениях периода 20-60 гг. XX века. -Худжанд, 2004.-1,5 п.л. 70. Махкамова Г. М. Ферганская долина: изучение стереотипов и восприятия домашнего насилия. Отчет по Республике Таджикистан. —Худжанд, 2004. 40с.-2п.л. (В соавтор.). 71. Махкамова Г. М. Ансамбль рубобисток — первый женский вокальнохореографический ансамбль в Таджикистане //Известия Академии наук Республики Таджикистан. Отделен, обществ.наук.-2004. -№3. -С. 120124. 0,5п.л. 72. Мирзоева В. История развития женского движения в Таджикистане за годы независимости. Автореф.дис,.. канд.ист.наук. - Душанбе, 2004. 73. Миронов Н.Н. Музыка таджиков. - Сталинабад , 1932. – 78стр. 74. Миршакар З. «Три памирские фрески» для скрипки и фортепиано. - М., 1981. – 23стр. 75. Музыкальная жизнь Советского Таджикистана. - Душанбе, 1974.-173 стр. 76.Музыкальная жизнь Советского Таджикистана. - Душанбе, 1975.– 184стр. 77. Миршакар З. Я еще молода (интервью с композитором)//"Азия плюс",15 марта 2007г. 147 78.Набиева P.A. Роль культурно-просветительных учреждений в раскрепощении женщин-таджичек//Из истории культурного строительства в Таджикистане: (Тадж. гос. ун-т). Вып.4. - Душанбе, 1973. - С.14-35. 79.Набиева Р.А. Повышение культурного уровня и проведение воспитательной работы среди женщин//Актуальные вопросы истории таджикского народа. Вып. 2. - Душанбе, 1992. -С.24-37. 80.Назаров М. Искусство таджикского народ. – Душанбе, 1961. (На таджикском языке). – 85стр. 81. Назаров М. Искусство таджикского народ. – Душанбе, 1961. (На таджикском языке). – 85стр. 82. Назарова С. Женщины Средней Азии в годы ВОВ. - Душанбе: «Ирфон», 1980. - 87стр. 83. Назарова Л.А. Таджикская симфоническая музыка. - Душанбе, 1986. - 157 стр. 84.Назарова Л.А. Музыкальная культура Таджикистана. – Душанбе, 2009. 256стр. 85. Назарова Л.А. Музыкальная культура Таджикистана. – Душанбе, 2009. 256стр. 86. Низомов А. О роли женщин в музыкальном искусстве//В сб. «Чашмаи хаѐт». – Душанбе, 2006. - С.41-48. 87. Низоми А. История таджикской музыки. – Душанбе, 2014. - 380 стр. (На тадж. яз.). 88.Низомов А. Таърих ва назарияи Шашмаком (История и теория Шашмакома). - Душанбе, 2005. –360стр. 89. Низомов А. Суфизм в контексте музыкальной культуры народов Центральной Азии. – Душанбе, 2000. - 305 стр. 90. Низомов Ш. Секреты мастерства (о творчестве Народной артистки СССР Л. Кабировой)//Адабиѐт ва санъат, 7 марта 2007. 91. Нурджанов Н.Х. История таджикского советского театра (1917- 1941гг.). Душанбе, 1967. – 310стр. 148 92. Нурджанов Н.Х. О чем пела женщина в таджикских спектаклях //Международный партнерский проект. – Худжанд, 2001. -С. 123-132. 93. Нурджанов Н. Театральная и музыкальная жизнь столицы государства Саманидов. - Душанбе, 2001. - 290стр. 94.Нурджанов Н.Х. Малика Сабирова. - М.,2001. - 284стр. 95. Нурджанов Н. В мире балета (Дар олами балет). – Душанбе, 1975. - 61 стр. (на таджикском языке). 96. Нурджанов Н.Х. История таджикского советского театра. - Душанбе, 1990. - 404 стр. 97. Освещение вклада женщин Таджикистана в победу Великой Отечественной войны на страницах периодических изданий: Автореф. дис... канд.ист.наук. – Душанбе, 2004. 98. Пещерева Е. М. Ершов Н.Н. Ягнобские этнографические материалы. – Душанбе: «Дониш», 1976. - 97 стр. 99. Рахматова М. Место и роль женщин в общественно-политической и культурной жизни Таджикистана нового переходного периода (1992-2004 гг.). Автореф.канд.дис… канд.полит.наук.- Худжанд, 2004.- 21 с. 100.Рахмон Э. Обращение ко всем женщинам страны//Бонувони Точикистон. -2006. -№1. 101. Рахмонов Э.Ш. Роль женщин в обществе. - Душанбе, 1997. - 27стр. 92. Рахмонов Э.Ш. Таджики в зеркале истории. - Душанбе: "Ирфон", 1999. 102 стр. 103. Рахмонов Э.Ш. Таджикистан: десять лет независимости, национального единства и созидания. В 4-х томах. - Душанбе, 2001. 104. Рахмонов Э.Ш. Планирование семьи - основа устойчивого развития общества. - Душанбе: "Шарки озод", 2002. 105. Рахматова М. Масъалахои тахеили духтарон [Вопросы обучения девушек]. //Хучанд, 2003. - №10. - С. 87. (На тадж. яз.). 106. Романовская Е.Е. Статьи и доклады. Записи музыкального фольклора. Ташкент, 1957. – 137стр. 149 107. Роль мусульманской женщины в освободительном движении //Туркестанский курьер», 1909. - №№21,22,23,37,39. - Т.497. - С.83-87. 108. Рыбцова Л.Л. Жизненные ценности женщин/Социс, 1997. - № 10. – С.100-106. 109. Саидкаримов Б. Музыкальная жизнь Ходжента (конец 19-нач.20вв.). - Худжанд, 2002. - 55 стр. (на таджикском языке). 110. Саидова Б. М. Подготовка женских кадров для отраслей культуры и искусства//Актуальные проблемы истории таджикского народа (сборник научных трудов). – Душанбе, 1988. -С. 53-61. 111.Сангинов Н.С. Кахрамонихои занони точик дар солхои Чанги бузурги Ватани//Занони Точикистон. 1959. - №3. – С. 8. 112. Санъати мусики дар ахди Сосониѐн (Музыкальное искусство эпохи Сасанидов) //Сб.: Искусство таджикского народа. Вып. 4. – С. 188-209. 113. Сюкийянсн Л.Р. Шариат и мусульманско-правовая культура. - М., 1997. - З10стр. 114. Таджикова 3.М. О музыкальном искусстве бухарских женщинсозанда//Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. - М., 1987. - С. 74-82. 115. Таджикова З.М. Песни похоронного обряда таджиков (по материалам Зерафшанских экспедиций)//Проблемы музыкального фольклора народов СССР. – М., 1973. – С. 117-127. 116. Таджикова З.М. Свадебные песни таджиков//История и современность. М., 1972. – С. 241-253. 117. Терентьева И.В. Женщины о себе и о своей жизни./Социс, 1998. - № 11. – С. 32-38. 118. Таджики долины Хуф (Верховья Амударьи).Вып.1//Труды АН Тадж. ССР. - Т.7. - Душанбе, 1953. 119.Хайриддин М. Гуле дар сахнаи хунар (Цветок на арене искусства)// «Фируза», 2010. -№4. – С. 14. 120. Хасанова Л. Туфа Фозылова. - Душанбе, 1976. - 32стр. 150 121.Хегай М. Социально-экономический статус женщины в современной таджикской семье: Тендерный аспект./Общественное мнение и социальная трансформация общества. - Д., 1997, -С. 144-152; 122.Хайриддин М. Гуле дар сахнаи хунар (Цветок на арене искусства)// «Фируза», 2010. - №4. –С. 14. 123. Хайридин М. Театр даргохи мукаддас аст. (Театр – священная обитель) //Фируза, 2010. - №2. – С. 10. 124. Шаламуев А. Барнои мо (Наша Барно). - Тель-Авив, 2001. - 383стр. (на тадж.языке). 125.Шарипова Г.Х. Конвенция о ликвидации всех форм дискриминации в отношении женщин. - Д., 2002, 82 с; 126.Шатова А.О. Гендерные особенности мужских и женских журналов. URL:http://www.yspu.yar.ru/images/7/77/%D0%A8%D0%B0%D1%82%D0%BE %D0%B2 127. Шахтантинский, М. Эволюция мусульманского семейного быта//Петербургские ведомости, 1908. - №25//Туркестанский сборник. Т.453. - С. 72-73. 128. Ширинов У. Хосияти Зарафшони: кайхоннавард Терешкова "тагоям" буд (интервью с Народной Артисткой Таджикистана Х.Зарафшони)// Оила, 15 февраля 2007. 129. Шукуров Ш. О принципах композиции "сцены оплакивания" из Пенджикента//В сб.: Искусство таджикского народа. - Вып.4. - Душанбе, 1979. – С. 19-27. 130. Шукуров М. История культурной жизни Советского Таджикистана (1917-1941) Душанбе, 1970. - 496 стр. 131. Шукуров М. Культурная жизнь Таджикистана в период развитого социализма.- Душанбе, 1980. - 381 стр. 132. Юсупова Н. Зайналпур Н.Выше сплетен и интриг (Интервью с Заслуженной артисткой Таджикистана Н.Зайналпур)//Вечерный Душанбе. - 8 февраля2007г. 151 133. Якубова М.М. Роль женщин в науке//Вестник АЖНТ, 1998.-№7. - С.7-8. Ресурсы Интернет 134. AbashinS.N.NationalisminMiddleAsiainSearches of Identity. -Spb.: Alateya, 2007.- P.89. 135. Kandurushkin S. Emancipation of Muslim Woman //Word, 1908. №568//Turkestan collection. -V. 494. - P. 133-135. 136. «Welcome to Muslim Women» // Russian Word, 1908, №114. Turkestan collection. V. 497. - P.83-87. 137. ―Sale of Orenburg Maidens ‖ // Orenburg Newpaper. -№49. - Turkestan collection. V. 503. - P.83-86. 138. The Role of Muslim Woman in Liberation Movement // Turkestan Courier, 1909. - №21, 22, 23, 37, 39//Turkestan Collection. V.497. - P. 83-87. 139. Turkestan Courier, 1909. -№78.Turkestan collection. V.506. - P. 34. 140. Tuko M. Words and Things//Archeology of the Humanities. - Spb, 1994. - P. 330. 141. Shakhtantinsky M. Evolution of Muslims.Family Tenor.Petersburg Bulletins, 1908.-№ 25//Turkestan collection. V. 453. -P. 72-73. 142. http://www.un.org/ru/documents/decl_conv/ conventions/cedaw.shtml; «Обутверждении Национального плана действий Республики Таджикистан по повышению роли и статуса женщин на 1998 – 2005 годы». Постановление Правительства Республики Таджикистан от 10 сентября 1998 г. №363. URL: 143. http://www.legislationline.org/ru/documents/id/14967; «О мерах по повышению роли женщин в обществе». Указ Президента Республики Таджикистан от 3 декабря 1999 г. №5 URL: 144. http://kumitaizanon.tj/ru/decrees/id/2; О Национальной стратегии активизации роли женщин в Республике Таджикистан на 2011-2020 годы. Постановление правительства Республики Таджикистан. URL: http://kumitaizanon.tj/ru/bylaws/id/3. 152 153
