статью: | 79kb.

звука Варез постепенно возвращается к классической оппозиции зву
кашума, обогатившись опытом иного понимания проблемы, то в ос
тальных, более обычных аспектах композиции он все дальше отходит
от европейской традиции, тем самым «проявляя в ней те композицион
ные принципы, которые ранее еще не были исчерпаны» [8, с. 9].
ЛИТЕРАТУРА
1. Акопян Л. Эдгар Варез // ХХвек. Зарубежная музыка. Очерки
и документы. В. 3. М., 2000.
2. Золозова Т. Фазовые структуры в Первой симфонии А. Жоливе
// Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М., 1974.
3. Кириллина Л. Пустыни и миражи Эдгара Вареза// Западное
искусство. ХХ век. Мастера и проблемы. М., 2000.
4. Куницкая Р. Пьер Булез // ХХвек. Зарубежная музыка. Очер
ки и документы. В. 3. М., 2000.
5. Alkopley L. Edgard Varese on Musik Art: a conversation beetwen
Varese and Alkopley // Leonardo. Int. Journal of the Contemporary Artist.
Pergamon Press. Oxford. 1968.
6. Carter E. Letter from Europe // Perspectives of New Music, I: 2.
Spring, 1963.
7. Chou W. Ch. Open Rather then Bounded / Perspektives of New
Musik.5 (1).1966.
8. MotteHaber H. de la. Die Musik von Edgard Varese. Schtudien zu
seinen nach 1918 entschtandinen Werken., Wolke Verlag, 1993.
9. Nanz D.A. “Une legere alternation...”, L’evolutoin du stile d’Edgard
Varese // Dissonance #75., Ed.PremOp., Nyon, 2002.
10. Schuller G. Geschprach mit Varese // H. K. Metzger, R. Riehn
(Hrg.) Edgard Varese. Rückblick auf die Zukunft, Musik — Konzepte 6.
Heinr.Hugendubel GmbH&.... München, 1983.
11. Shnebel D. Der koperliche Klang... // Metzger H.K., Riehn R.
(Hrg.) Edgard Varese. Rückblick auf die Zukunft, Musik — Konzepte 6.
Heinr.Hugendubel GmbH&.... München, 1983.
12. Varese E. Aphorismen // H. K. Metzger, R. Riehn (Hrg.) Edgard
Varese. Rückblick auf die Zukunft, Musik — Konzepte 6. Heinr.
Hugendubel GmbH&.... München, 1983.
13. Varese E. Die Befreiung des Klangs // H. K. Metzger, R. Riehn
(Hrg.) Edgard Varese. Rückblick auf die Zukunft, Musik — Konzepte 6.
Heinr.Hugendubel GmbH &.... München, 1983.
82
Е. Куценко
ВОПРОСЫ ТЕКСТОЛОГИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ
ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ А. АЛЯБЬЕВА
Духовномузыкальные сочинения не являются ведущим жанром
в творчестве Алябьева. Их значительно меньше, чем романсов, и
они гораздо менее известны. Начал композитор писать духовную
музыку в 30е годы XIX века в тобольской ссылке, и формальным
поводом для этого послужило наложенное на него церковное пока
яние. В то время в церковных произведениях преобладал концерт
ный стиль, и наиболее сильным было влияние Бортнянского, про
явившееся и в духовной музыке Алябьева.
Его сочинения сравнительно мало изучены, а потому прежде чем
высказывать суждение об их стилистике, надо уточнить круг тек
стовых источников. Сохранилось три Литургии — одна для мужс
кого хора (dmoll) и две для смешанного (cmoll и Cdur), отрывок из
Всенощной (amoll), а также около 40 отдельных сочинений пре
имущественно для смешанного хора, зачастую оказывающихся ва
риантами песнопений, входящих в циклы. Преобладают песнопе
ния неизменяемых жанров из Литургии: ектенья (6), Отче наш (4),
Херувимская (3), Верую (3). Наряду с этим встречаются отдельные
сочинения: концерты «На Тя, Господи, уповах» (3), «Приклони, Гос
поди, ухо Твое» (как полностью, так и по частям), «Да исправится
молитва моя» (3), «Зряще мя безгласна», «Псальма».
Выделим общие черты в текстологической характеристике руко
писей, потом обратим внимание на особые случаи. Ни одна из рукопи
сей не является беловой. Везде имеются исправления — подчистки,
смывание чернил, зачеркивание нот и запись новых поверх старого
варианта, иногда карандашом. Встречаются зачеркивания одного или
нескольких тактов со сноской сразу после зачеркнутого, либо — в конце
произведения. Запись партитуры везде четырехстрочная в ключах «до».
Изредка встречается запись варианта какоголибо эпизода двустроч
но в скрипичном и басовом ключах, но лишь в эскизах или при отсут
ствии места для четырехстрочного изложения (например, в ед. хр. 44,
где ектенья написана на обороте второго листа после Херувимской).
Литургия d-moll для мужского хора — это, наверное, един
ственное сочинение Алябьева в духовном жанре, полностью закон
ченное, переписанное набело, которое композитор пытался опуб
83
ликовать или, как минимум, добиться официального разрешения на
исполнение. Партитура была передана в дар в 1833 году Придвор
ной певческой капелле, а голоса в 1851 году — вскоре после кончи
ны Алябьева, может быть, по его завещанию — ТроицеСергиевой
лавре. Однако издана она была только в 2002 году издательствами
«Музыка» и «Живоносный источник» с научным комментарием
О. И. Захаровой. Литургия dmoll занимает особое положение в
творчестве Алябьева. Она — его наиболее раннее многочастное ду
ховное сочинение. Литургия посвящена его будущей жене Екате
рине Александровне Офросимовой (урожденной РимскойКорсако
вой). Написана она не для смешанного хора, как большинство его
духовных сочинений, а для мужского, видимо, композитор предпо
лагал исполнение ее хором тобольского Знаменского монастыря, в
котором жил в 1828 году. Как считает О. И. Захарова, Алябьев на
писал ее в 1831 году и подвел ею итог церковным произведениям
тобольского периода. В примечаниях к изданию Литургии О. И.
Захарова отмечает три этапа в работе Алябьева. «Первый — напи
сание партитуры и голосов всего сочинения; второй — внесение в
партитуру многочисленных изменений, не попавших в голоса (ка
рандашные и чернильные пометы); третий — создание вариантов и
редакций четырех номеров, большей частью учитывающих измене
ния, сделанные на втором этапе» (А. Алябьев. Литургия Иоанна
Златоуста. // О.И. Захарова. Примечания). Эта Литургия прямо
предвосхищает созданную в 1840х годах Литургию cmoll.
Литургия c-moll для смешанного хора включает три хора и кон
церт, которые являются авторскими переработками соответствующих
четырех номеров Литургии dmoll. Это хранящиеся в основном фонде
композитора Херувимская (ед. хр. 45, 70), «Приидите, поклонимся»
(ед. хр. 55, 56, 57, 66), «Тебе поем» (ед. хр. 68, 69) и концерт «Прикло
ни, Господи, ухо Твое» (ед. хр. 58, 59, 72, 73). Полный вариант этой
Литургии наиболее прост по изложению (ед. хр. 54). Некоторые номе
ра в той тетрадки зачеркнуты постранично, и их варианты также нахо
дятся в фонде Алябьева, атрибутированные как отдельные сочинения.
Это «Верую», «Господи помилуй», «Милость мира», «Тебе поем», «Хе
рувимская», «Отче наш» и др. Некоторые листы, вероятно, были вши
ты в тетрадь. Характеристика этой Литургии дана в статье Е. М. Лева
шева (А. А. Алябьев (раздел 3) // История русской музыки. Т. 5. —
М., 1988. — с. 5859). Обе Литургии — и dmoll, и cmoll, ориентирова
84
ны на исполнение во время богослужения. Использован почти весь
текст службы, предполагающий участие хора, перед хоровыми эпизо
дами выписаны возгласы священнослужителей. В то же время сочине
ние драматургически выстроено, существуют тематические арки, на
пример, между Тебе поем и первой частью концерта. Также встречается
автоцитирование, имеющее скрытый программный смысл. Автоцитат
ность характерна для Алябьева как композитораромантика. Цитиро
ванием первой фразы романса «Соловей», своеобразной «монограммы»
композитора, в начальной фразе Тебе поем, Алябьев вносит глубоко
личный мотив, свое обращение к Богу. Подробно метаморфозы этой
темы разобраны в статье Е. М. Левашева «История «Русского соло
вья» («Музыкальная жизнь», 1987, № 24, с. 17). Не случаен и выбор
текста для концерта «Приклони, Господи, ухо Твое» — здесь выраже
на мольба «гонимого миром странника». Переработку номеров для сме
шанного состава можно назвать «оркестровкой» — в Придите, покло
нимся и Тебе поем композитор вводит divisi и solo, раскрашивающие
первоначальный вариант. Такое стремление к усилению экспрессии,
можно сказать, романсовости, характерно для Алябьева, но оно мо
жет стать препятствием для распространения его музыки в церковной
практике. И если имя Бортнянского освящено более чем двумя столе
тиями исполнения за богослужением, то вопрос о «церковности» дру
гих композиторов стоит весьма остро — их просто не исполняют. И
неизвестно, будут ли исполнять Алябьева.
Литургия C-dur для смешанного хора практически не содер
жит исправлений. Сохранилась она не полностью, лишь начиная с
песнопения Единородный Сыне. Сохранившаяся страница прону
мерована Алябьевым, как пятая. Однако неизвестно, сколько стра
ниц утрачено, так как в середине сочинения есть пропуск страниц
по нумерации без ущерба для нотного текста. В связи с этим нельзя
определенно говорить о составе произведения — были ли положе
ны на музыку первый и второй антифоны (Благослови, душе моя,
Господа и Хвали, душе моя, Господа). В Литургиях dmoll и cmoll
этих песнопений нет. В этом произведении фактически скорописью
написаны не только слова, как во всех остальных сочинениях, но и
ноты. По характеру музыки Литургия Cdur разительно отличается
от других его духовномузыкальных сочинений. Музыка здесь пре
дельно проста. Отсутствует не только полифония, характерная для
рассмотренных выше Литургий, но и индивидуализированный ав
85
торский стиль. Можно высказать предположение, что это не столько
авторское сочинение в «народноцерковном» стиле, сколько запись
исполнявшегося обихода, произведение чисто служебное. В таком
случае еще предстоит выяснить традиционный первоисточник, воз
можно, гармонизованный Алябьевым.
Иногда на листе с духовным сочинением встречаются наброски
инструментальных мелодий, например, на обороте листа с ектеньей
(ед. хр. 34) и карандашом под чернилами в ед. хр. 36 (Господи поми
луй). В последнем случае запись была произведена в три слоя: снизу
карандашом написана инструментальная мелодия, сверху чернила
ми ектенья, а еще выше — исправления нот в ектенье карандашом. И
какая из карандашных нот к какому слою относится, разобрать не
просто. У Алябьева тесно связаны разные сочинения и пласты музы
ки. Если удастся выяснить, к какому сочинению относятся инстру
ментальные наброски, можно попробовать датировать сочинение.
Всенощная a-moll сохранилась не полностью. Текст начина
ется со слов «…множества содеянных мною лютых» (окончание
№ 20), есть № 21, 22, 23 — «Величит душа моя Господа» в трех
вариантах, № 24 «Преблагословенна еси» и не полностью № 25 «Ве
ликое славословие». Это авторизованная копия — написана пере
писчиком, исправления в тексте сделаны рукой Алябьева. Фами
лия автора осталась на утраченной странице, и при атрибуции
сочинения в архиве написали «неизвестный автор». Музыка соот
ветствует стилю Алябьева. Было бы замечательно когданибудь най
ти недостающие фрагменты сочинения или черновики.
Характер записи позволяет сделать некоторые наблюдения об осо
бенностях работы композитора в духовном жанре. Для Алябьева ха
рактерна многовариантность. Начинается партитура всегда намного
аккуратнее, чем заканчивается. Для записи характерна многослой
ность, особенно в каденциях. Помимо изменения расположения аккор
дов, здесь, например, встречается и первоначальное намерение про
должить развитие музыки: в окончании Херувимской в Литургии Cdur
в партии сопрано изначально написаны ноты доминантовой гармонии,
впоследствии измененные на тоническую. Среди изменений в каден
циях есть объединение двух тактов в один путем уменьшения длитель
ностей в два раза или наоборот: разделение одного такта на два и ук
рупнение длительностей. Такое впечатление, что музыкальная мысль
у композитора формировалась постепенно в процессе записи произве
86
дения. Запись отдельных тем до появления первоначального полного
варианта отсутствует: черновики духовных сочинений у Алябьева,
скорее всего, утрачены. Может быть, он записывал сразу первоначаль
ный вариант, импровизированный за инструментом или сложивший
ся умозрительно. Однако, учитывая то, что он был хорошим пианис
том и автором таких замечательных сочинений для голоса и
фортепиано, более естественно для него было работать за инструмен
том. Оттенки и акценты Алябьев выписывает не во всех голосах. Лиги
между одинаковыми нотами он ставит тоже не всегда, очевидно, для
скорости письма. Лиги между разными нотами зачастую также отсут
ствуют или написаны приблизительно, идут не до конца. Нотный текст
выписан полностью, как и словесный, хотя последний не всегда подпи
сывается под всеми голосами. Вилки crescendo и diminuendo меняют
ся по нескольку раз и похожи на удлиненные акценты. Однако их рас
становка, как и обозначения динамики — Алябьев часто применяет
знак fp, соответствует логике музыкального развития и скорее допол
няет впечатление от музыки, чем определяет его.
Первоначальное описание рукописей, конечно, требует уточне
ния. При этом выясняется еще ряд проблем, а именно: как соотно
силась его техника работы в других жанрах с духовномузыкальны
ми, существовали ли замыслы отдельных произведений или лишь
циклы, сложившиеся и несложившиеся, а также имеем ли мы дело
с самостоятельными духовномузыкальными сочинениями или пе
реложениями. Связь жанров между собой ставит проблему соотно
шения обобщенного, традиционного с романтическим, индивидуаль
ным. Вызывают сожаление многочисленные утраты рукописей, явно
существовавших при жизни Алябьева. Даже если предположить,
что черновики композитор уничтожал сам после переписывания
произведения набело, хотелось бы знать, куда исчезла большая часть
чистовой рукописи Всенощного бдения. Быть может, существовал
чистовой вариант Литургии cmoll, а также переработка концерта
из этого цикла. В сохранившемся варианте Литургии (ГЦММК е.х.
54) он тонально разомкнут — начинается в cmoll, а заканчивается
в Ddur. Интересно, чем вызвана такая стилистическая разница меж
ду сочинениями концертного характера и простыми произведения
ми, такими как Литургия Cdur, Причастен, Псальма, Святый Боже.
Для какой Литургии предназначался Причастен? Не известно мес
тонахождение автографа Херувимской Ddur, изданной в 1915 году
87
Киреевым — до 2002 года это было единственное напечатанное ду
ховномузыкальное сочинение Алябьева. Почему Киреев опублико
вал только это произведение? В то время архив Алябьева находил
ся в подвалах московской консерватории, и любой издатель при
желании легко мог получить к нему доступ.
Безусловно, духовномузыкальное наследие Алябьева достойно
публикации и исполнения как в церкви, так и в концертах. Неясен
окончательный состав списка сочинений. Были ли определенные
планы их исполнения; и по какой причине композитором не исправ
лены ошибки в словесном тексте песнопений? Очевидно, что эти
рукописи не просматривал ни один регент. Ответ на эти вопросы
может дать лишь углубленное изучение источников. И чрезвычай
но важно рассмотрение сочинений Алябьева в контексте духовно
музыкального творчества его современников, прежде всего Глин
ки, Верстовского и Львова.
Е. Матюшина
ЗАБЫТЫЕ ИМЕНА: О ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ
Ф. С. АКИМЕНКО
«Искусство представляет нам такие явления, где слова бессиль
ны к определению этих явлений. И откровения музыки бывают так
велики, так глубоки по содержанию, что только ее язык, язык этого
несравненного искусства, способен передать высшие проявления
человеческого гения; слово здесь — пустой лишь звук…»1.
Глубокое и поэтичное, разностороннее и многоплановое, это
высказывание принадлежит русскому композитору Федору Степа
новичу Акименко (1876 — 1945) — личности, незаслуженно забы
той музыкантами и до недавнего времени известной только некото
рым специалистам. Напротив, в свое время он был востребован как
композитор и педагог, критик и исполнитель не только в России, но
и за рубежом, особенно во Франции.
Ученик М. А. Балакирева и Н. А. РимскогоКорсакова, первый
учитель по гармонии И. Ф. Стравинского, музыкант, имеющий твор
ческие отношения с А. Н. Скрябиным, литератор, автор монографии,
статей, очерков, афоризмов, мыслитель, интересующийся современ
ной ему астрономией, — все это синтезируется в личности Ф. Аки
менко, человека своего времени, обладающего широким кругозором,
тонкого музыканта и исполнителя.
Бросая взгляд на художественный мир Ф.Акименко, мы сразу
же обращаем внимание на его разнонаправленность. Творческая
натура композитора проявляется как в музыкальных произведени
ях, количество которых значительно и разнолико, так и в литера
турных творениях, также жанрово разнообразных и изысканных.
Анализируя каталог творчества, музыкальный и вербальный, мы
видим многосторонность проблематики. Однако в этой неоднознач
ности доминируют два мира — космический и природный.
Философскоэстетическая направленность, ощутимая в творче
стве Ф. Акименко, выражена достаточно ясно. Очевидна его близость
к эстетике символизма начала века. Обращение к фантастике и сно
видениям, погруженность в поэтический мир звезд, «единораздель
ная цельность» неба и земли убеждают нас в этом. Слияние музыки и
1
88
Акименко Ф. С. Жизнь в Искусстве // РМГ, 1912, № 10. С. 235.
89