Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений

Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке
Скрябина Екатерина Германовна
кандидат искусствоведения
профессор Тольяттинской консерватории
заведующая кафедрой народных инструментов
СТАНОВЛЕНИЕ ДОМРОВОГО ИСКУССТВА
В СВЕТЕ ДОСТИЖЕНИЙ
ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ
МУЗЫКАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В ХХ ВЕКЕ
Статья публикуется по изданию:
«Вопросы искусства игры на домре.
Теория и практика». Выпуск 1. –
Тольятти, 2010. – С. 60–70.
Зарождение домрового
исполнительского
искусства в
России
происходило в знаменательную эпоху, когда отечественное музыкальное
исполнительство уверенно выходило на мировую концертную эстраду и
обретало там передовые позиции.
То было время, в которое активно творили крупнейшие композиторыисполнители Сергей Рахманинов, Сергей Прокофьев, Николай Метнер,
молодой Дмитрий Шостакович; когда блистали имена великих музыкантов
Федора Шаляпина, Антонины Неждановой, Владимира Софроницкого,
Марии Юдиной, Генриха Нейгауза, Мирона Полякина и др.; когда на
широкую орбиту исполнительского творчества выходили их не менее
выдающиеся молодые последователи и ученики.
Это была эпоха кристаллизации отечественных исполнительских школ
— Санкт-Петербургской, Московской, Киевской, Одесской и др., где
1
Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке
неповторимые мастера — профессора консерваторий А.Б. Гольденвейзер,
Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, Л.В. Николаев, А.И. Ямпольский, С.М.
Козолупов, Ф.М. Блуменфельд, П.С. Столярский и другие воспитывали
целые
поколения
молодых
талантливых
пианистов,
скрипачей,
виолончелистов и других исполнителей, составивших мировую славу
отечественного
музыкально-исполнительского
искусства
в
прошлом
столетии. Среди них — Р. Тамаркина, Э. Гилельс, С. Рихтер, М. Ростропович,
Д. Ойстрах, М. Гринберг, П. Серебряков и многие другие.
А в области симфонической культуры весомо заявили о себе такие
признанные дирижеры, как Евгений Мравинский, Кирилл Кондрашин, Натан
Рахлин, Евгений Светланов, Геннадий Рождественский и другие.
Не забудем, что в это же время в других видах исполнительского
искусства творили великие художники — в драматическом театре К.
Станиславский, В. Немирович-Данченко, Е. Вахтангов, В. Мейерхольд, А..
Таиров и др., в области оперно-балетного искусства — дирижеры Н.
Голованов, С. Самосуд, Ю. Файер, вокалисты В. Барсова, Н. Обухова, Н.
Козловский, балерины Г. Уланова, О. Лепешинская, Н. Дудинская, позднее
— М. Плисецкая и многие, многие другие.
Естественно,
отечественного
что
впечатляющие
исполнительского
художественные
искусства,
как
и
достоинства
характерные
отличительные черты русского искусства в целом, оказывали существенное
влияние на профессиональное становление домристов, развитие их
эстетического вкуса, художественных взглядов и профессиональных
критериев.
Ведь в консерваториях и музыкальных техникумах, где тогда
формировались факультеты и отделения народных инструментов, впервые
создавались классы домры и балалайки, в соседних аудиториях преподавали
подлинные мастера музыкальной педагогики — пианисты, скрипачи,
виолончелисты; там же занимались будущие победители престижных
2
Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке
международных конкурсов исполнителей, составившие славу отечественного
музыкально-исполнительского искусства.
Следует отметить, что в эти годы в отечественном искусстве
формировался
определенный
исполнительский
стиль,
характерными
приметами которого были точность прочтения авторского нотного текста,
стремление полнокровно раскрывать закодированные в нем авторские
смыслы, безупречное техническое совершенство исполнения, особое
внимание к качеству и содержательности звука как строительного материала
выразительной музыкальной интонации и процесса интонирования (1),
направленность звуковой формы музыкального произведения на адекватное
восприятие его содержания слушателями.
Важно,
однако,
профессиональными
сказать,
что,
установками,
наряду с этими безусловными
в
исполнительском
искусстве
предвоенных десятилетий явственно проявлялись и самобытные черты
творчества крупных музыкантов.
Так, существенно различались исполнительские манеры, скажем,
Софроницкого и Юдиной, Гольденвейзера и Нейгауза, ибо каждый из них
стремился, наряду с соблюдением вышеназванных исполнительных норм,
внести в прочтения исполняемых сочинений некоторые самобытные черты
своей индивидуальности, нюансы собственного видения художественного
мира авторов исполняемой музыки.
Правда, с течением времени (заметим — не без влияния усилившихся
тогда идеологических ограничений в искусстве) эти индивидуальнотворческие проявления в отечественном музыкальном исполнительстве стали
ослабевать, уступая место всеобщим требованиям нормативности, некоей
«правильности» исполнения, унификации трактовок. Как известно, такое
состояние отечественной исполнительской практики своими корнями
уходило в общую проблематику его дальнейшего существования и развития,
3
Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке
что было достаточно осмыслено после I-го Международного конкурса
молодых скрипачей и виолончелистов, состоявшегося в 1958 году в Москве.
Впрочем, нужно добавить, что в тот же период в нашей стране началось и
довольно
интенсивное
развитие
теории
и
методики
музыкально-
исполнительского искусства, музыкальной педагогики. Государственными
музыкальными издательствами был предпринят выпуск нескольких серий
сборников — «Исполнительское искусство» (начальное название —
«Вопросы музыкально-исполнительского искусства»), «Исполнительское
искусство зарубежных стран», «Вопросы фортепианного искусства»,
«Вопросы фортепианной педагогики», «Вопросы музыкальной педагогики» и
др.
Соответственно
деятельность
ряда
активизировалась
музыкальных
методическая
вузов
—
в
и издательская
первую
очередь,
Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных,
выпустившего к настоящему времени свыше ста пятидесяти научнометодических сборников, в которых публиковались и работы авторов других
вузов,
в
том числе зарубежных (не считая издания монографий
преподавателей института и специальной учебной литературы).
К этому процессу публикации результатов музыкально-педагогических
исследований и обобщения передового практического опыта воспитания
исполнителей
вскоре
подключились
другие
музыкальные вузы
—
Новосибирская и Уральская консерватории, а затем Московская и
Ленинградская (ныне — Петербургская).
В тот же период активно издавались монографические труды,
посвященные исполнительской и педагогической деятельности многих
крупных музыкантов — отечественных и зарубежных. В поле общественного
внимания педагогов-музыкантов тогда оказалась выдающаяся деятельность
А.. Рубинштейна, А. Зилоти, В. Сафонова, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, К.
Мартинсена, А. Шнабеля и других пианистов; скрипачей Дж. Тартини, Н.
4
Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке
Паганини, Г. Венявского, впоследствии — советских скрипачей Д. Ойстраха,
Л. Когана, виолончелиста М. Ростроповича и др.
Словом, 40-е–70-е годы в отечественном исполнительском искусстве и
музыкальной педагогике стали эпохой, когда широким фронтом шло
обобщение
отечественного
разрабатывались
и мирового
основополагающие
опыта в
характеристики
данной области,
отечественного
исполнительского стиля.
Естественно, что в том же плане активизировалась и наука о
музыкальном
исполнительстве,
оказавшая
определенное влияние на
творческую практику музыкантов-инструменталистов и педагогов. Были
созданы и опубликованы исследования, посвященные многим актуальным
проблемам фортепианного, струнно-смычкового, духового и вокального
искусства (работы
Л.
Баренбойма,
А.
Николаева,
Л. Гаккеля, Б.
Кременштейн, А.. Малинковской, Э. Новиковой, позднее Б. Бородина, Н.
Мельниковой, В. Сраджева и других пианистов; Т. Гайдамович, В.
Григорьева, Л. Гинзбурга, М. Берлянчика, С. Сапожникова — в области
струнно-смычковой педагогики, Ю. Усова — в области духового
исполнительства, В. Морозова, С. Яковенко, А. Яковлевой
— в сфере
вокала).
Разумеется,
столь
широкая
научная
разработка
проблем
исполнительского искусства в отечественной музыкальной науке не
оставалась вне внимания исполнителей на народных инструментах, которые
также в меру возможного, начиная с середины 60-х годов ХХ века, стали
обращаться
к
научному
осмыслению
практики исполнительства и
преподавания игры на щипковых народных инструментах, в частности, на
домре (правда, пока лишь на уровне описания практического опыта и
элементарных учебно-методических рекомендаций).
Действительно, обзор тематики работ исполнителей на щипковых
народных инструментах, в том числе и на домре показал, что в методических
5
Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке
поисках и исполнительских анализах Р. Белова, Т. Вольской, В. Круглова, И.
Шитенкова и других авторов статей и учебных пособий, в основном,
рекомендательного,
а
не
проблемно-исследовательского
характера,
преобладает рассмотрение вопросов музыкально-технического порядка.
Более
же
общие,
фундаментальные
вопросы
самостоятельности
исполнительского творчества музыканта, его прав по отношению к
произведению как продукту творческой деятельности композитора,
оригинальности прочтения авторского текста, вариантности художественных
образов музыкального произведения и им подобные пока остаются за
пределами исследовательских интересов исполнителей-домристов.
Между тем, не только собственно исполнительское музыкознание —
исследования музыкантов различных специальностей, но и современное
музыковедение (историческое и теоретическое) в целом, а также связанные с
ним музыкальная эстетика, культурология и социология музыки со второй
половины ХХ века все более и более склонялись в сторону углубленного
изучения природы и особенностей исполнительского творчества музыкантов,
художественных функций и задач инструментального исполнительства в
музыкальной культуре общества, соответствующих ориентаций в процессе
профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей. То есть объектом
исследований все чаще становились не письменно фиксированные
результаты
композиторского
творчества,
а
звучащие
музыкальные
произведения, продукты творчества исполнителей.
Этой тематике были посвящены работы: Л. Мазеля «Вопросы анализа
музыки»,
В.
Медушевского
«Интонационная
форма
музыки»,
«О
закономерностях и средствах художественного воздействия музыки», Е.
Назайкинского «Звуковой мир музыки», С. Скребкова «Художественные
принципы музыкальных стилей», В. Холоповой «Музыка как вид искусства»,
Л.
Шаймухаметовой
«Мигрирующая
интонационная
формула
и
семантический контекст музыкальной темы» и др.
6
Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке
По нашему мнению, современным исполнителям на народных
инструментах (и домристам, разумеется, в том числе) ныне предстоит
углубленно осваивать новые, гораздо более широкие представления о
сущности и закономерностях музыки как искусства, в котором музыкальное
творчество
(создание
музыкального
произведения
композитором),
исполнительство (воссоздание, анимация музыкального произведения
музыкантом-исполнителем)
и
компетентное
творческое
восприятие
звучащего музыкального произведения слушателем образуют единую
целостную систему «композитор – исполнитель – слушатель».
Вряд ли нуждается в особых доказательствах тот непреложный факт,
что в вышеобозначенной триаде основных системных компонентов
музыкального
искусства,
рассматриваемом
в
социальном
ракурсе,
исполнительство занимает центральное место. То есть, исполнительско е
творчество музыкантов представляет собой системообразующий компонент,
адекватное функционирование которого призвано цементировать систему в
целом. Иными словами, совершенствование профессиональной творческой
деятельности исполнителей-домристов может служить оптимизирующим
фактором для развития композиторского творчества — создания новых,
художественно содержательных и современных по музыкальному языку
сочинений для домры, как и существенным фактором расширения
слушательского пространства домрового искусства через демонстрацию
разностороннего исполнительского мастерства домристов на уровне
современных общеисполнительских критериев.
Вместе с тем, с другой точки зрения — в аспекте локальных
взаимоотношений основных компонентов исполнения музыки как сложного
процесса — деятельность музыканта-исполнителя, его творчество выступают
в качестве центрального, системообразующего компонента в триадической
системе «инструмент – исполнитель – произведение».
7
Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке
Проще говоря, от уровня широко понимаемого мастерства домриста
зависит, с одной стороны, раскрытие выразительных (звуковых) и
виртуозных возможностей домры как инструмента (орудия творческой
деятельности музыканта). А с другой стороны, его мастерство (напомним
вновь — в широком понимании) обуславливает не просто воссоздание
созданного композитором музыкального произведения в акустически
реальном звучании, но, главное, обеспечивает эстетически содержательное
его
истолкование
—
художественную
интерпретацию
продукта
композиторского творчества и ее преподнесение слушателям.
Выдвигая приведенные ранее теоретические положения о роли
мастерства музыканта в домровом искусстве, мы, среди прочего, опираемся
на работы М.М. Берлянчика, в которых предложено широкое, отвечающее
современным
требованиям,
толкование
сущности
исполнительского
мастерства скрипача. По мнению исследователя, данную основополагающую
категорию теории и методики музыкального исполнительства в ее высоком
понимании следует трактовать как «совершенное искусство художественного
творчества на инструменте» (2, 104). При этом основополагающие элементы
мастерства в их более узком (инструментально-техническом) понимании —
звуковые навыки, искусство выразительного произнесения (интонирования)
мелодии и виртуозность, обусловленные в целостной модели мастерства
адекватным развитием музыкально-исполнительского слуха, ритмической
основы игры и совершенства игровых движений, неизменно базируются на
развитом творческом мышлении музы-канта как интегральном свойстве его
целостной личности (2, 104, 226).
В другом месте тот же автор определяет мастерство исполнителя как
«интегральную
совокупность
качеств,
образующуюся
в
результате
взаимодействия множества индивидуальных свойств [скрипача]: его высокой
художественно-эстетической
культуры,
развитого
музыкального
и
инструментального мышления, специальных [скрипичных] способностей,
8
Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке
умений и навыков, развертывающихся в процессе самобытного, личностно
мотивированного и творческого воплощения музыки» (3, 11).
Повторим, что подобные методологические и теоретические установки
современной науки о музыкальном исполнительстве позволяют увидеть
проблематику развития отечественного домрового искусства в совершенно
ином контексте, а, следовательно, и на ином, гораздо более высоком, уровне.
Для разработки актуальной в настоящее время теории домрового ис кусства
немалый интерес представляют и появившиеся в 70-е–90-е годы прошлого
века труды в области эстетики музыкально-исполнительского искусства. Так,
Г. Гильбурд, Е. Гуренко, С. Раппопорт, а также музыковед Н. Корыхалова
размышляют о своеобразии исполнительского творчества музыканта, его
отличиях от других видов художественно-творческой деятельности, видя его
специфику, среди прочего, в тонких отличиях психологического порядка.
Так, Е. Гуренко рассуждает о неадекватности широко употребляемых
понятий «исполнение» и «интерпретация». По его мнению, «смысловое
значение понятия “исполнение” ограничивалось строго объективной,
механически точной передачей авторского замысла», тогда как «слово
“интерпретация”
заключало
в
себе
ясно
выраженный
оттенок
индивидуализированного прочтения, своеобразия артистической трактовки»
(4, 73).
Соглашаясь с автором в целом, отметим в сказанном явные логические
просчеты, поскольку совершенно очевидно, что исполнение музыки,
осуществляемое другой личностью, не может объективно (да еще
механически точно!) передавать художественный замысел автора, ибо
последний, в принципе, нигде им не раскрыт, а лишь воплощен в иной,
весьма
условной
системе
музыкальных
знаков,
зашифрованных
в
графических символах нотного текста. По-видимому, сущность понятий
«исполнение» и «интерпретация» по отношению к художественному замыслу
9
Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке
и тексту музыкального произведения нуждается в более тонком, логически
правомерном разграничении.
Сущностные процессы, важные для дифференциации этих понятий,
раскрывает Г. Коган в своих знаменитых «Парадоксах об исполнительстве»
(5). Он пишет: «[...] принято считать, что исполнительское творчество [...]
стоит рангом ниже композиторского. Почему? Потому, говорят, что
композитор создает музыку, исполнитель же только повторяет созданное
композитором. Как сказать! — восклицает автор. — Композитор перелагает
человеческие переживания в звуки, а эти последние — в условные знаки;
исполнитель же проделывает обратный путь — преобразуя знаки в звуки,
возрождает стоящие за ними переживания» (5, 345).
По нашему мнению, в данном высказывании можно заметить
некоторые, довольно существенные неточности. Ведь композитор кодирует в
звуках (мелодике, гармонии, метроритмике и т.д.) не некие абстрактно универсальные переживания человека, а свои собственные, адекватные им
ощущения.
И
музыкант
как
исполнитель-интерпретатор
созданий
композитора, оживляя условные обозначения текста, не просто возрождает
ранее стоявшие за ними переживания композитора, а, истолковывая их, в
свою очередь, передает собственные ощущения, возникшие в результате
передачи композитором своих чувств и их эстетической оценки.
Н. Мельникова в работе «Фортепианное исполнительское искусство
как культуротворческий феномен» (6), на наш взгляд, дает более взвешенное
разъяснение по поводу различия понятий «исполнение» и «интерпретация».
По
ее мнению, «исполнение связано с началом дисциплинарным,
подчиняющимся, интерпретация — то, что благодаря безошибочному вкусу
[исполнителя — Е.С.] надстраивается над исполнением» (6, 168).
В этой связи автор названной монографии разграничивает также
понятия «индивидуальность» и «личность». Он приводит небезынтересные
для наших размышлений об исполнении и интерпретации музыки мысли И.
10
Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке
Стравинского. По мнению композитора, «интерпретатор — это исполнитель,
который благодаря чувству [...] любования произведением, которое он
исполняет, выявляет скрытые от нашего взора его элементы. По его словам,
идеальный исполнитель должен «обладать безошибочным вкусом не только в
выборе исполнительских средств, но и в определении их границ» (цит. по: 6,
168, курсив наш. — Е.С.).
И далее приведена следующая сентенция Стравинского: «Обычно
думают, что вкус — привилегия индивидуума, который свободен и
независим. Но нет: вкус — одна из привилегий одной-единственной
личности, так как это естественное средство, способное дифференцировать
ценности, средство, которое следует постоянно культивировать, постоянно
оживлять, средство, способность которого к совершенствованию рождается
из принципа подчинения, освященного мыслью и свободой» (цит. по: 6, 168).
Попробуем кратко обобщить сказанное. Итак, домровое исполнительское
искусство, зарождавшееся в первой половине прошедшего столетия с самого
начала обладало счастливой возможностью ориентироваться в своем
развитии на выдающиеся достижения отечественного инструментальноисполнительского
искусства,
его
методологические
установки
и
прогрессивный опыт.
Особое
значение
в
этом
процессе
имело
непосредственное
соприкосновение молодых факультетов и отделений народных инструментов
с устоявшимися в России исполнительскими школами — Московской,
Петербургской, Киевской и др.
Немаловажное значение в данном процессе имело и то обстоятельство,
что это взаимодействие совпало с активным обобщением передового опыта
исполнительства и обучения музыкантов-инструменталистов, которое было
характерным в музыкально-образовательной практике 60-х–80-х годов
прошлого века.
11
Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке
Опыт и передовые методики воспитания музыкантов-исполнителей,
естественно, способствовали зарождению научно-методической мысли и в
сфере народного исполнительства, в частности, домрового искусства. Однако
в свете новейших прозрений отечественной науки о музыке — разработок
исполнительского
музыкознания,
эстетики,
философии
музыки
и
музыкальной психологии — становится ясным, что молодая еще теория и
методика домрового исполнительского искусства и педагогика обучения игре
на домре находятся, в сущности, еще в начале своего пути и нуждаются в
интенсивном развитии.
Литература
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн.2. Интонация. Изд. 2-е. – Л.: Музыка,
1971.
2. Берлянчик М.М. Искусство и личность. Проблемы скрипичного исполнительства и
педагогики: статьи и выступления. Кн.2. – М., 2009.
3. Берлянчик М.М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология.
Творчество. – СПб.: Лань, 2000.
4. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: Философский анализ. –
Новосибирск: Наука, 1982.
5. Коган Г.М. Парадоксы об исполнительстве//О музыке. Проблемы анализа: сб. статей. –
М.: Сов. композитор, 1974.
6. Мельникова Н. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий
феномен: монография. – Новосибирск, 2002.
12