УГОРСКИЙ СЛОЙ В ВЕНГЕРСКОЙ НАРОДНОЙ МУЗЫКЕ о ТО

УГОРСКИЙ СЛОЙ В
ВЕНГЕРСКОЙ
НАРОДНОЙ МУЗЫКЕ
Л. Вардьяш
На основании проведенных до сих пор исследований в венгерской
народной мУзыке до завоевания страны были Yl(opeHeHbI мелодии, основан­
ные на турецко-татарской пентатонике. Наряду с этим до сих пор не удалось
доказать существенную связность с Угорскими преданиями. толыiоo в при­
чете Бенце С а б о л ч и установил
сходство с отдельными оБСl(ИМИ-УГОР­
скими героическими песнями. l По н ему между венгерскими причетами и
некоторыми песнями народностей манси и хантэ общее то, что они повторяют
две пентакордные строки, которые зш(анчиваются на 2. и 1. ступени ['аммы.
Иногда к этой мелодии из четырех или пяти звуков присоединяется часть
мелодии квартой ниже, которая дополняет ее до размера октавы. В этом
СЛУчае упомнянутая первая часть будет заканчиваться на 5. и 4. ступени,
а более низкая часть мелодии будет заканчиваться на 2. и 1. ступени. В вен­
герских причетах это соответствие в l(вартах уже ПОТУСЮ-Iело и линия мело­
дии в отдельных случаях стала реЗI<О пятисту пенноЙ. 2 Однш<о, пентакорд­
ный тип оставался неизменным. В нашей переписи это значит чередование
а] с g], ИЛИ d2 С с 2 И a1 с gl вместе. Сильно вариирующая речитативная линия
мелоди и ничто иное, кан: снижение до l( аденции со скалообразными, звуко­
повторяющимися, невы разительными мотивами, где эта каденция является
сущностью мелодии. Следующие примеры из
рlIaла показывают оба типа. 3 (пр. 1- 5.)
BeHrepCI{oro
и угорского мате­
На причеты у нас привыкли смотреть как на совершенно самостоятель­
ны!\ ВИД мело;J.ИИ в народной МУЗЫI{е, вероятно поэтому И не ВОЗНИl{ла мысль
о ТО\\, чтобы проследить вышеупомянутую соответствие и в ДРУГИХ наших
,\\еJ10,]1IЯХ. Однако, при более внимательном исследовании оказывается, что
эти несни не ст оя т настолько обособленно, как мы это до сих пор предпола­
ra..lll 1\
с~ ' ществуют ниш,
.Jа.lьше ,
соответсвия,
свазывающие
которые л\ы
их с другими народными
Haxo.JIIM
в
yropCKON\
материале,
песнями,
не огра­
НI\ЧIIВаются I\СК.1ЮЧlпе .1ЬНО на совершенно свободные мелодии, которые
:-южно сраВНl!вать с причето.\\. Та ки:\\ образо.\\ зту свяэность можно пере­
нести 1\ на оце.1ьные BI\Jbl наших песен определенной фор.\\ы.
В
о бс ко:- н,торско.\\ :\\атеРI Ia.le
пеней, наХО JЯШ llХСЯ в
KaJaHcax
В э 1\ С Э Н е н а.! череJование двух сту­
рядо.\\, встр ечается
1\
в песнях с четким
ритмом, 11 даже в одинаковой мере в дур и 1\ЮЛЬ Л1елодиях октавного раз­
мера, где однако песня ПРИНИN\ает октавный размер не вследствии повто­
рения на ,(варту ниже, именно благодаря большей линии мелодии. В СООТ­
ветствии с этим ее Оl{ончания не БУДУТ на 5) (4) (2 «1)), а всегда на 2 и 1. В
этих часче всего повторяются два различных строк в определенной после­
:
речи­
8-12.
Речи­
дователяности более систематичеСI{И, I{Ш{ в предыдущих. При меры
тативный пентш(орды 6-7.; пентакорды ритмическоrо танца
тативные в октаве 13-16.; танцы в октаве 17-18.5
11
Ас!а Ethllllgraphi ca 1
Л. Вардьяш
162
Кроме нашего примера
3. -
199
по В э и с э н е н у
-
существуют и
другие мелодии типа соотношения Еварты. (По С а б о л ч и МЫ приводим
следующие:
65, 112, 124, 133
и
Однако э ти не повторяют два стоящих
156.)
рядом ОI\ОНЧaI-IИЯ на рассторянии !(варты, а толы(о одно . Зато в отдельных
при мерах (112 и 133) СТРОЕа, I\оторая в верхней части имеет толы\o одну
I\аденцию, повторяется в нижей части с двумя I\аденциями. Возможно, что
в них первая часть неполная и толы\o при повторении ниже она при об­
ретает полноту. (Если руководствоваться повторениями и последователь­
ностью, I\оторая встречается в большей части повторений тогда получаем
следующие фОРМУЛЫ: 4) (4) (1 «1»),4) (4) (1,5)(5)(1 «2»)? или же 4) (4) YII «(1»)
и в третьем примере 5, 4, 2, 1. За исключением последнего все относятся к
танцовальным песням.) Мы приводим два примера из этого ТЕпа. (Пр. 1 9-20)
Теперь рассмотрим соответствующие венгеРСI( ие мелодии:
А.
Парландо-мелодии.
(Пр.
21-37.)
В BeHrepCI(OM материале особой группой является несI\олы\o мелодий
с формулой Еадансов 2) (1)
из четырех) I-(аденцией на
(2 и несI\олы\o
(2), две СТРОI\И
песен с главной (то есть второй
ЕОТОРЫХ можно считать одной
связанной удлиненной ~ТРОI-(ОЙ, таким образом, что его формула I-(адансов
будет, собственно говоря (2) (1. Большинство из них в дуре, но среди их
можно встретить и несколько в моле, а даже дур и моль характер могут
чередоваться среди вариации одной и той же мелодии. Исполнение этих в
>шарландо«, или речитандо форме, строфическое построение ABCD прибли­
жается к старомУ стилю венгерских народных песен, но их звуковой запас
не пятиступенный, главным образом потому, что вторая ступень, отсУтвУю­
щая в пентатонике выстУпает в самом важном месте, в к а дансах. Среди них
встречается и парландо-мелодии с снижащейся линей .vlеЛОJ IIII , несколько
речитативных мелодий с небольшим размером зву ков, которые напоминают
наши
песни
типа
псалмов
и
другие
речитаПIВн ые
,JвенаJца тнсложники .
Линии мелодии l<аждой из них полны повтореН ИЯМII звУков
чаях
окончания
именно
подчеРl-(иваются
и 31 (см. среди угорских мелодий
строф 14. примера, 16. пример).
30
2.
повтор еНI1е.\l
строк у
2.
в .\\Ногих слу­
ЗВУКОВ :
примеры
ПРИЛl ера, окончания
5.
и б.
Не будет преувеличением утверждать, что характер с оответствующих
типов у венгерцев и у оБСI-(ИХ угров тождествен. Ест еств енн о здесь нельзя
говорить о таком совпадении, как в случае maPII -ч у вашских песен, так как
песни манси и хантэ гораздо свободнее, более вар иирую щие, чем венгер­
ские, даже и тогда, I-(огда их отдельные строки череду ются в определенной
последовательности;
в числе слогов, в ЗВУl-(ах мелод ии и в построении форм
они весьма свободны, слУчайные дополнения встречаются и в песнях, ЕОТО­
рые
являются
сравнительно
определенными;
а
венгерские
песни
имеют
определенное число слогов, они четверостишные с строфической формой ,
с определенной линией мелодии и -определенным ритмом. Но все-таки встре­
чаются таI\ие соответствия, Еоторые приближаются к характеру вариантов :
венгерские примеры 21-24 и угорский пример 6. В этом случае отклонения
венгерских вариантов можно противопоставить строфическим вариациям
угорского, из I-(ОТОРЫХ более выясняется близкая схожность; сущность,
которую можно разглядеть за этими вариациями, тождественна. (Еще одна
более-менее близкая мелодия 26-27. = 14. пример.)
163
Угорский слой в венгерской народной музыке
Б.
Т а н Ц о в а л ь н ы е
п е с н и. (пр.
И среди этих встречаются
Г.lавноЙ к аденцией на
(2),
38-56.)
построения 2) (1) (2,
а также мелодии с
которые в действительности не четверострочные,
их внутре ннее подразделение только видимое, они состоят из двух расширен­
ных строк мелодии . Это особенно относится к 16-сложниками, где большой
р азмер очевидно произошел из расширения, путем инструментальных Укра­
шений,
группа
которым
дальше
позднее
некоторые
додавали
текст . Чрезвычайная и характерная
из
танцовальных
наших
песен
с
каденцами
на
ступенях - т. е. два следующих один за другим окончания в
кварте, как это уже было упомянуто выше - а реже 6) (5) (2 «1», т. е. ответ
в квинте. В танцовальных песнях, при tal-{ом построении, почти законо­
мерным является то, что линия мелодии построена из невы разительных
5) (4) (2 «1»
:\10ТИВОВ, с многими повторениями звуков, в большинстве слУчаев и в кадан-­
сах;
вся линия мелодии только снижение на каданс с сеl-{венциальным, или
повторяющимся мотивом. Сущность мелодии, ее единственное,
характерное свойство, это четыре подчеркнутые окончания.
происхождение вытекло бы из речитативных строк причета,
определился. Часто в них форма ААкВВ к, ['де идентичные
действительно
Как БУДТО их
которых ритм
строки имеют
только различные каденции, именно 2)(1) (2 «1», или 5) (4) (2 «1». (Примеры
вторая половина 53 и вторая половина 56.) Это встречается и в
материале обских yrpoB. (Прим. 20.)
.
39, 40-44,
И здесь встречаются соответствия, имеющие характер почти вариан­
тов, например 38. = 10., особенно часть б.) и дальше 40. = 18. Если в послед­
нем выпУстим пятУю строку, I-{оторая не имеет с ним органической связи
и который один раз отсутствует, а два раза имеет различные о!-{ончания,
.у\ы получаем ход мелодии и кадансы известной нашей танцовальной песни
свинопаса.
Большое значение и широкие традиции наших танцовальных песен
такого построения доказывается тем, что среди т. н. >>Вербовочных мелодий«
нашей инструментальной мУзыки дл я танцев тю(же встречаются построе­
ния такого рода, (как (2) «1», так и ero квинтальная форма.) Смотрим
несколько характерных примеров. (пр. 57-63 )
Последний пример главная тема К о Д а ль: »Танцы от Галанта«,
в месте с ее народными вариантами (46-47.) - наглядно показывает, что
» ли ния мелодии{( ceI-{венцообразно-определенная форма !-{акого то невырази­
тельного, речитативноrо снижения, сущностью же в действительности
является каденция . · Во всяком случае у нас сложил ось впечатление, что ·
эти мелодии какие-то застывшие, ритмические, в четверострочные строфы
замк нутые остатки одноrо вида свободных речитативных мелодий, сохра­
нившиеся в причетах.
В
вышеупомянутых
примерах,
мелодии манси и хантэ приводятся
зн ачительно меньше, чем венгерские, хотя есть возможность предполагать,
что у них более сохранилась общая, древняя культура мелодии, от которой
"'\Ы уже давно оторвались и которая у нас подвергнулась многочисленным
ВЛИЯНИЯм. Но с одной стороны венrерская народная мУзыка известна нам
из несколько тысяч мелодий в многотысячных записах, в то время как
обская-угорская народная мУзыка известна нам в 208 мелодиях, опУблико­
ванных В э и с э н е н и 38 мелодий П а т к а н о в а, с другой стороны мы не
совсем уверены, что манси и хантэ представляют преобладающее угорское
большинство, BeHrpbl же только оторванную часть, а не наоборот. Несом-
11 *
164
Л. Вардьяш
ненно, что нам необходимо иметь значительно больший МУзыкальный мате­
риал наших угорских сродничей, чтобы яснее увидеть соотношения с вен­
герской народной музыкой. Дальнейшие сборы материалов, вероятно, при­
несут еще много сюрпризов.
Но и до этого можно доказать, что существуют соответствия типов
между венrерскими и обскими-уrорскими мелодиями, хотя мы и не нахо­
дим таких ясных совпадений, как с турецкими пентатоническими песнями
Эти соответствия обнимают целый ряд таких мелодий, которые до сих пор
.были разбросаны и изолированы, одна от другой, среди наших типов мело­
дий, происхождение которых было нам известно.
И по отношению к мУзыке соседних окружающих народов, они стояли
~обособлено и поэтому можно было предполагать, что они являются про­
дуктами древних венгерских преданий, однако нельзя было поставить в
'Связь с каким-либо из крупных стилей венгреских мелодий. Упомянутая
'связь с уrро-хантскими мелодиями объед иняет все эти разрозненные мелодии.
Среди них особенную важность имеют речитативные двенадцатисложники,
которые встречаются в большом количестве. Это является тем типом, с кото­
рым сохранившиеся эпические песни ХУ 1. века имеют несомненную связь,
что дает возможность говорить об угорских
связах в наших
эпических
песнях. (Эту связь подтверждает и то, что текст, как в причетах, так и в
исторических песнях имеет тан:ой жанр, который можно считать или род­
ственным жанру обской-угорской песни судьбы, героическим песням и
песне о медведе, или более поздним заместителем такого же типа.) В области
танцовальных песен удалось передать более новым типам инструменталь­
ной мУзыки отдельные формальные и мелодичные свойства из мира угор­
ских мелодий путем жизнеспособных преданий.
Из этого выясняется, что насколько э ти перечисленные венгерско­
Угорские музьп< альные связи действительно существуют, то они относятся
на слой венгерской наРО;J:НОЙ :'l~ 'ЗЫ~И, ~OTOpы.\\ BBIIJY его большого значения
и даже объема нельзя пренебрегатъ. На;:rеюсъ, что очере,J,ные исследования
значительно
расширят
наши
теперешние
познания,
но
и
в
теперешнее
время можно рассматривать перечисленный материал народных песен, как
уrорский слой в нашей народной мУЗЫI{ е.
1 Героические песни хантов венгерские мелодии причетания. Этнография, 1933 .
Также и в »Мелодии хантов и вогулов (манси). Новые данные относительно венгерских
народных причетов. Этногр. 1937.
2 Иначе Кодаль : Венгерская народная музыка, 5. Причитание. Будапешт, 1937.
изд. 1943, и следуя ему С а б о л ч и , в втор . иит . р. Следует заметить, что хантское пение
объема октавы тоже не пятиступенное ' а TO.lbK O неполное.
2.
3 Мы здесь не приводим ПРИ l'll.еров В э и с J Н е н а (Yai sanen ) 130. и 131., на которые
САБОЛЧИ ссылается , так как в них черед уютс я дв а ра зличных строк с отчетливым рит­
мом танца и в связанной пос ледо вател ьн ости, благодаря чему мы употребляем их для
других сравнений. А примеры 1. и 2. , на которые он не обратил внимания, несомненно
отвечают типу причетов , благодаря их несистематически чередующимся кадансам, речи­
тативному характеру и линии .'Itелодии , которые вариируют в виде импровизаций.
4
Wog ulisch e
5 В примере
Lшd
7
ostjakische Mel odie n. Helsinki, 1937. MSFOLl LХХШ .
2 рассматривать как
надо , вероятно, каданс на ступени
окончани е ­
мелодии на основании порядка повторения, в этом случае форма в скобках была бы пра­
вильная с кадансами (У!!)
(1
и с фригской га l'll.МОЙ.
Yropcruü c.noü n neHrepcxoü uapo4uoü
My3bIKe
165
166
JI. Bapgrnut
Yropcxnü cloü n eeHrepcxoü Hapo4Hoü
My3bIKe
167
Ghilmes, Ngitro tn. K.
sell o Jö-zus
tes
jo
j os-li'l
i
- dös
Krisz-tus! od -jon ls - ien
Nzkunk szören_csÖ-set nö-kid
pó* rocs-kom{
J =80
- gös-sat
de'nem hittem
vono po-rom, hogg
olg-lgon
2)
ho-morol- morod junk öggmostó
csok üg9 blz-tot-to on- gri- mvl.
Joj
!
Ne
fij
mca tcig-nop ilg-19en-kor is
osszon/ nömholok miig,nem hoggolok
@
JI. Bap4snut
168
érlheletlen)
e5
-kü
-döit, fe- hör
ru- ho -
bo, fe- hör
J={20
accel.
gn fe.-Ve'lö ru-
de bi-zong
@
zöd
i.+q
r--E---
rnég csok ok_ kor
ko-szo-ró - bo,
no
sö
nöm tok an
hosz-szot
ne,-kem
viq
ked-vem
sern- mt
vrg
J=96
I
J =100
s)
mö-te i-
le,k
e
VI
/=\
@
portfo - göcs- kóm.
lo
- gonl
J=108
A
-
li9
bir - tom ve-le.d kí - hüz - n9i köt
@
esz-len -dot.
la
A-lig bir-tom ve-le,d
ki- hüz- n9i kö+ esz-len-döl,
J=8a
mind
vol
r- e--r
v
égq,!ó-
ko-szo -
öz_ vegg-sig
-
r'tL
mo- rod - tom
Yropcxnü c,roü
s
t69
neurepexoü Haponrroü My3bIKe
V. tog.
JI. Bapgsnur
Y.
10.
a.)
rar.
Yropcxaü cloü B neHrepcxoü Hapo4uoü
J=100
henger vége
I{yobIKe
171
t72
JI. Bap4snur
V. ,tBo.
Yropcxaü c.noü n
BeHI.epc(oüI Hapo4Hoü mysuxe
173
JI. BaPAsnur
-í--. -3:' '-í-
'5
}'ropcxuü c-roü s aeurepcxoü uapo4Hoü
175
I{y3bIKe
Y. 136-
-3-
-T-
? -de
Jt. Bapqsnur
rW-
Ltt
- I
20.
J
=
160
t\
/\\
-
V. rra.
Yropcxuü c,roü g neHrepcxoü Hapo4rroü
2L
}ty3blKe
t77
Porlondo
B..í91
\e-se-re-defl oz
E-ggik koplor s
cr
oz
-
o
n9o
,
Porl,ondo, recit.
a^
,,:',2 o -
lcrtt
ül
honorn
o ko-1o -
no
-
ór -
fo,
Vo,
M
a
hu-5zor lvl Pesii ko_szór-ngobo sé -
mo5
Vo-ggon tigg di- vó
Ki-ne.k kötfi
+ol.
Moderrto
Sz. Nd.34.
An-nok Vo-ggon hó rom
o
O-do mÖ-ns hó-rom 99il
94,
-
kos.
Parlondo
az ég-re, Köng-v7m n? hull -
nem
Jon
o
föd-ro.
t-T-
fcid
f?,
hull
.löm
- be, Hull o ggó-szos
ke-be
-
|em-be,
Bukszod, Horomszék. Muz. F. 487 d. V
Ruboto
de mor ke-so,
Mer
g|
-iot a
sok
szép í
-
178
"lI. Bap4snur
Porlondo
szó-nom-bó-nom,
ta -nod
m?g
vo-ló
köll
vol
-
ro - sím soj
norn,
no
Porlando
- nvecs
mé - ngecs-kz,
Te
ngecs -
o
nem, rs - fe - nöm, Hol
cse
- rts
ke,
- be.
lö,sz
Voj pe-dig
len -
9ö, r'zn?
cJoü g aeurepcxoü Hapo4uoü
}-r ' pcxltl"r
i!
t7g
My3bIKe
R.ubolo , parlcrndo )=6r
mer sok
szöl
'2 -
vemt mer
ged
bü
-
=
"
Sz, Nd 37
nOai
oql
szöl
bü
sok
ron
{i - o-*ol
ko -
Leda.c,
szé - r?.n - csöt - len
re
JU
mind - od - dí9 jod
:s: - lor'd
+IQV
ró
ólf - je
Jon
í00 Porlondo
1z
Jo
901
vi
log - bo
nuel-vö-re
rnind-od - dig
de
ro - ju
Bors rn K.
toi
- zot -
lam
,
jöd-zot-tom,
tot - iom.
JI. Bapgsnur
180
vtz
Ho
31.
lqo - viz
fo
HC -
vó
vö
-
nsm
bó- no - tot
- nÖk,
nök,
tot nem
bó
gVek
5Z"p
-
tud
iud
-
-
de- seLn folg - nék,
cscjn
-
de -
sön folg52.
lm- hol ke-
bo
nÖk,
csön
Rubolo
Ab
nd,k,
re
lol-
mög hol-
ló,
nák,
Nd.44
kö - dík
lósz
-
ko - dik
oílj
fe-ke-te
8gg
vidd
meg,
lz-ve, - le - mzl
el
)egV- be -
hol
li
nrot
- kam- nok.
Üel0Ce
l -de
- gön
or -szóg
csok
- bon
mind
-jórl
buj- do - so
még - nvu
va -ggok
-
god
-
nóm.
}'ropcxriü c-roü g BeHrepcxoü Hapo4uoü mysuxe
181
Fiuluto, pcrrlnndo
-
5z:Nd.42
no Vo ggok ön,
dcs -
o
or
-
zó - je"
szög
ngom, hogg
fö -
visz nek
el
lo^
e\
q
des
-
zsorn
ngom,
neg
ggo
szol,
al\
.<?
le
ggosz
ob
Domonkos ord gvúlt ( Szobolcsr
sze - genv No
:err - lgH
r"a
-
o
nok
lo - lok
,-.e k hosz-szu -so
si
-
rol
meg-ol
-
ko
lo
z+.
bq.
kk
fio * 3o
rnos bor
tol -mo
hó - rom - szoz ko
t(ö
-
ngök- n9i.
JI. Bap4saur
182
52.Nd.40.
?o én
jó - rok,
Cs sir -
fók
meg
nok,
(rit.)
zöd
ról
se -
dei sem
3b.
W'
+tik
ol-
'Ö- r---€----]o
le _ mü_le
De oz
nop-nok
cin
nsrn
ín- qil,rn.
Noggkörösí
sik oz
Mort o
el
mosf sze-rQt,
Porloncio
Búj _ do -
- ve-lek
ís
Von
vem-nek
szz- le -
lcm üt
- rül oz ög
kö
jon
ol - jón.
ben meg-ál
hoz - zod
-ron-
vo - ggo-5o.
Yropcxrrü c.noü n neHrepcxoü Hapo4noü
ry
Ponlondo
E- es
183
lLóbnik,
Áhnilz Moldvo, Domokos.
I
- vo Joz
t
MysbIKe
or
nek por-jo
rno - dór,
-
vo
-
mö
gUok,
no
- kem
sin
-
csen.
I
'i
- oz ? - guík sze _mQm, sir -
o
mó - sik
jon
míni o
ket-
?5,
c5'
sö.
5z. Nd.'í25.
n9om
mört
Öl
deq
ho -
vos
mosf Cs o - do
-
nogg hö
-
dól
-
- bör"t
gvil
ko
rnó - Ört
dz
ern_
bÖrt
Lo -ci
rol
mög
- öl
-
ni.
B
Giusto
7z-hzr
-
gqm
nok,
VOJ
em
von
vt|'rris- hogg-
Egv
r=150
ro,
o
lo-
vot
lo -
pott A fe-ke-te
200.
he-ggek o - lott,
J- io- no ment Gönc vo-ro-so Fo_lu;jus-tul, hod-no- gvos-tul.
JI. Bap4snm
Tóth l. keziroto 'í+5.l.
Azt o - kor-nóm,
Ke-ze lo
4.r.
o5z-szong
meg
bo
ne
dll-
rno-fol -
Ö-rók -ké,-tíg
no,
Giusto
Pi - rók
7sörz, Ngitno
ku,-tgo
a
Ket fgu-kom
to - vo
zo
Ju
fo got
pod
0-do -ug-rik
Hojfs' ho-
-
ma - sik,
-
lis
ne _
- kom,
koc _cog
- rorn hor-
hó
la,
kí
rn. K.
got - jo,
vi
mod
I
dok
zo - bot
Gir,rsto
totg-tgo.
e
(
41.
lól -nq.
nó
- kik
Tőbb nÍncs.)
Diosjenö, Hont m' K
Fe_ke-te fgu kom fol-los-tól
-
gen
i+t vogU
,
Vi
mor,
- Elen
oz
r--ö.-------.l
ör -
Vt- ggen oz
dö9
nyo hos-tól,
lia-za
mor.
}_:-pcxliii c.roii s eeurepcxoü uapoguoü
185
I},í.y3bIKe
Giusto
- - -C-r
{ell
Limbog 295.
VOn -O
ne
- kem
ko -
nosz, vag1 a fe -
ko- nosz, csok o -fp -
l7-r? le -szem o -ko - noszí
úgg me- le,g-
-ZE-u-nom mo-go-rnd
pi
ge?
Ie
ls
szem
no - lo,
-pói ggu.1-Íok no-lo-
sun-noj
dun -
noj
doj - nom,
-:-:r^ l,or fer - hgz is me'n-*él, sun-nüj dun-noj d{j_nom,
_J- cn mor frir
- hez is mon-löl, sun-nój dun_noj
L - lcn
-
mor f er
hez is rnen-tól
sun-
noj
dun_
noj
doj _nom,
dqj-norn.
JI. BapAssru
Bortolus I.'í'í8.sz,
Az1 hol- loi-tom Vö- rod fe-|öl,
o
bon-do rnin-dan fe - lol,
Huz-zod bon-do, tol- |Ör} o-dok, mer ön
mo- g9or fotg.tgÜ Vo -99ol,(,
Hol cegert
o-
Vo -
4ő.
sál
ba kell
99on mdg ?4g
jö
fo_nin-}ofi, ozi
Sórn oz or-szog,
or-szo-gí fÍ,
o fild
Vo vo-ggok
Ki - rvrn
o
Ne
,
-kem nöm po - ron -csol sön-ki,
kerf-be, j ird fel
szi-nen
o si -
u- ro-sog.
rom
nin -csen,
- po- nél-kül, dc
oz én is - te- ne- met,
ni
Ngíirocsehi,yorbung'l K.
semE!frEsÖg, sEfiTT9-ii:'.o
me -tó
vi-lci-gon,
bo-tor - t.oz-
mindJó r} fol - kor-tgin-fom.
Giuslo ,.'ndllozó rilmus)
En vo- ggokoz
do
hogu
md.g
mint
,á,n.
or-vobb o - ngo nel-kül,
-T-- --J--
el ne hogg-jon in-ge-mel.
!'ropcxltü croü s neurepcxoü
ll i usto
HapoAHo
ü
mysnxe
187
Bolvongosvó roljo, 5zol nok - Doboko m.V. L
Jslu.?,1 ctfrózvo elóodo/Í dallom voz/ot'q'
Jobboggtel ke, Monos -Tordo m. 1914,8.
vo
csok
qzt jo-
-rc -rod-tom
o
len-Iet
tz,
Hoggen el
VÍ- gon d -
rö -zsorntól,
lo lo
lo
rno-ro
lö
-
- dolt.
dol tö-
lo-
go-lom-bomtót.
Lo lo lo
lo
Kís'göngeng, Moros -Tordo m. Boriók
rok, Aj ds
szö|es
-
:ok
3 - .ol^
ö
szé)es o -
,
- rok,, Aj de
rok,
Aj de bz
szz- les o - rok, A]'
hoz-ződjo
6e re9
bo reg hoz-zod
rög
hoz-zód
dg be rdg
-1o
_
.1ö
-
rok
-rok
rok
hoz-zöd jo - rok,
"T. BapAsxru
5t.
Giusto
A
Meg-höt,
meg-hót
o
cí
hdrósfolvo, Bukovíno.
K.
go - ngok
rot
-jo
goj- du
-
le,
Gtusto
Noggkollo, K.
no _ pom
é,l
}':' l:FiIlt"í c_l{]I'{ B BeHrepcKoü Hapo4Hoü iuysurce
r89
ilJ.
Nosskollo,
;C
:nq
'z
-
reL
len
csz-re- csstl
szo-szo-no- szo-
sze - ren
cs? - cse - re - cse
rem,
o
cse -
rosz- osz-szong/
gong osz
bo
zseb-
-
csz- csét.
rQ
ro5z- osz -szong
"q,-
Lsz- csaf
lon,
r8m
szQ
szel - lom
von
szo- szo- ro
-!'}'lol_Íl o5Z
bóm - rnol
l,cen- döm
or - rul
.;u
zseb -
-
tok
1ö
_
e _ szé-
bzn,
be.
JI. Bapqrnul
190
Giusto
Noggszolonlo, BÍhor m
köd -rnön-nok,
pon-dölg-
Ke- reV
rin - tom, cso -
Mojd
J
vo
rin
-
nek,
torn,
o
= 168-20o
Giusto
Nin-csun né-köm
Törökkoppónu,
sebb van-dé _
kzd-ve -
Mínl oz en
lrrs
A -kór- ho -
99on
Sen-ki so
hong - ja
ked-ves
jot _szo
jazt
5orno99 m L
-
fe.-
do
o
9?ffi,
le-sé-gem
- zom
'Zq
v,i -
- mern-re,
l9I
5zÖcséng, Nógrod
rn.
B.
'í950. L.
Bihor
321.
DC.al Fine
vorbung.Szobolcsi n9omón'
m
B.
Móromoros, 169. Jocul ardzlane'sc.
192
JI. Bap4uau
Morosszekí tonc. Csik m' K.
l-i:---_-lÍe_--*--l
lr.
B.
Bihon
323.
ltz;---_l
T]GRISCHE SCHICHT TN DBR IJI\GARISCHEI\ VOLKSMUSIK
olJ*"^,
". (Auszug)
Nach der Feststellung SZABOLCSI's ist es in dem ungarischen Klagelied
und in einigen wogulischen und ostjakischen Liedern gemein, dass sie
zwei Pentachord-Melodiezeilen in Dur wiederholen, welche sich an der 2. und 1.
Stufe der Tonleiter abschliessen1. Zu dieser, vier_fünf Töne umfassenden Melodie
hommt manchnral ein um ein Quart tieferer Melodienteil, welche dieselbe zum
oktavenumfange ergánrt. rn d"iesem F'alle kommen die Kadenzett d.es ersten
Teils auf die 5. und 4. Stufe und die Kadenzen des tieferen Teiles sind auf der
2. und 1. In dem ungarischen l(lagelied. ist diese Quartgemássigkeit bereits
undeutlich geworden und die Melodienfiihrung wurde in manchen Fallen stark
fünfs'tufig2, der Pentachord-Typ aber nie. In unserer Umschrift wechselt sich
also entweder o1 mi.t glroder d2 tnit c2 und danach al mitgl.Die stark variierte,
rezitierende Melodienlinie ist nichts anderes, als skalenmássige und tonlvied.er_
holende Senkung mit charakterlosen Mo'tiven zur Kadenz, was Cas eigentliche
Wesen der Melodie ist. Die Beispiele 1-5. aus dem ugrischen und ungarischen
Material stellen beide Typen dar3.
Vir sind gerr-ohn't, das Klagelied als eine ganz abgesonderre llelodienart
in der Volksmusik zu betrachten, daher tauchte die \Ioglichkeir. den obigen
Zusammenhang auch in anderen unserer Melodien rr_ei'ter Zu \_elfolgen, über_
haupt nicht auf. Bei aufmerksamerer Prüfung rtird es jedoclr klar, dass es gar
nicht so allein steht, wie wir dach'ten und es gibt Faden. 'rr-elche es mi't anderen
Yolksliedern verbinden ; anderseits besclrránken siclr die übereins'timmenden
Zige auch in dern ugrischen JÍaterial nich't bloss auf die, mit deu Klagelie_
dern vergleichbaren, gauz ungebundenen Melodien. So können wir den
Zusammenhang auch auf einzelne Arten unserer Lieder in geschlossener Form
weiterführen.
In dem obugrischen Material von vÁtsÁxnlVa. zeigt sich die Abwechslung
der nebeneinander stehenden zwei S'tufen, sogar in Oktavenumfange sowohl
irr Dur r.-ie in }Ío1l, wo jedoch das Lied nicht wegen der um ein Quart tieferen
N iederlroiung die oktavenausdehnung erreicht, sond'ern wegen seines grösseren
U,:l,rdienumfanges. Dementsprechend sind seine Kadenzen nicht auf 5) (4) (2
tt1);. sondern auf 2 und 1. fn diesen wiederholen sich die zweierlei Zeilen bereits
tlberrriegend in gebundener Reihenfolge, nich't so unregelmássig, wie in den
r_orerrváhnten. Beispiele : Pentachord-rezi'tierend' 6-7., Pentachord_Tanzrhytmus B-12.r rezitierend in Oktavenumfang l3-16.e Tanz von Oktave:rumfang 17-185.
Ausser unseres drit'ten Beispieles
Nr 199.
gibt es noch
-VÁIsÁ]vE]Y
- 65, LL2, L24,
andere Quart-Melodien. (Nach der Aufzáhlung
sZÁBoLCSI's I\r.
133 und 156.) Diese wiederholen jedoch nicht die zwei nebeneinander stehend,en
(>>sirató<<)
l3
Acta Ethnographica l.
194
L. l--{RGr-rS
Kadenzen in Quartabstand, sondern nur je eine Zetl,e. Einzelne aber (ILz,
133) bringen die oben einkadenzige Zeíle in den tieferen Partien bereits mit
zweierlei Kadenzen. Es ist nicht unmöglich, dass in denselben der erste Teil
mangelhaft und bloss die tiefere Viederholung vollstándig ist. (\\-enn rvir die,
in dem grösseren Teile der 'Wiederholungen sich zeigende Reihenfolge als mass_
gebeud betrachterl, so erhalten wir die folgenden Formeln : 4) 4 (I ((1)), 4)
(4) ((1)), 5) (5) (I (2)) ?bzw.vielleicht 4) (4) (YII ((t)), (4) (z 1 und in unserem
Beisp.3:5, 4,2,L, Mit Ausnahme von der letzteren sind sámtliche Tanzlieder.
Auch von diesen zeigen wir zwei Beispiele vor. (f9-20.)
I{un halten wir unter den entsprechenden ungarischen Melodien fimschau.
Á) >>Parlando<<. Eine auffallende Gruppe in dem ungarischen Material
sind einige Melodien mit der Formel 2) (1) (2 und einige solcherlei Lieder mit
2-er Hauptzásur, deren je zweí Ze1len als eine zusammenhángende lángere
aufgefasst werden kann und deren Formel so eigentlich (2) ((1)) is'r. Ihre Mehrzahl
ist in Dur, es gibt unter ihnen jedoch einige auch in Moll, So€lar auch unter
Yarianten derselben Melodie kann sich Dur_ und Mollgepráge wechseln. Der
>>parlando<<, oder gera dezu rezi'tierende Yortrag, der ABCD-aufbau derselben
steht dem alten Stil nahe, ihr TonvorTa't ist jedoch nich't fünfstufig, hauptsáchlich desv-egen, v_eil die in der Fünfs'iufigkeit fehlende 2. Stufe an der wichtig_
sten Stelle, ul der Kadenz vorkommt. Es gibt unter ihnen Parlando mit sinkender
Melodienführung, einige rezitierende Melodien von geringem Tonumfange,
welche an unsere Lieder des Psalmentyps erinnern, und andere rezitierende
L?'er. Die Melodienführung aller isi voll mit Tonwiederholungen, in vielen
Fallen ist gerade die Kadenz durch Tonwiederholungen stark hervorgehoben,
z.8.30-31. (Siehe unter den ugrischen Melodien die zweite Zei\e von Beisp.
2., die Kadenzen der 5-6. Strophen des Beisp . 14., Beisp. 16.) Beisp . 22-BT"
Es jst vielleicht keine Übertreibung zu behaupten, dass der Charakter
der entsprechenden Typen bei den lJngarn und bei den Obugriern iden'tisch
ist. I\aturgernáss kann von solche. Übe.eins'rimmung, rr ie im Falle der Lieder
der Tscheremissen, Tschuw-aschen usw. hier keine Rede sein : die rrogulischostjakischen Lieder sind' ja viel ungebundener' stárker variiert- als clie ungarischen,
auch dann sogar, wenn sie einzelne ihrer Zeilen in bestimmter Reihenfolge
abwechseln ; sie sind bezüglich Silbenzahl, Melodientöne, Formenaufbau ausser_
orden'tlich frei, gelegentliche Einsatzteile kommen Sogal in r_erháltnismássig
gebundenen Liedern vor ; die ungarischen sind dagegen vierzeilige. geschlossen
formierte strophische Lieder mit bestimm'ter Melodienlinie und bes'iimmten
Rhythmus. Aber auch so findet man noch stellenrveise eine derartige Gemássheit,
welche schon der Grenze des Yariantengepráges nahe kommt : die ungarischen
Beisp. 2L-24. und das ugrische Beisp. 6. Hier können die Ablr'eichungen der
ungarischen Yarianten den dortigen strophischen Yariationen entgegengestellt
werden und auf diese Veise is't auch die Áhnlichkeit náherstehend ; das im
Hintergrunde der Variationen erkennbare Vesentliche ist identisch. (Andereo
UGnIscIíE SCI{ICHT I|{ DER U\GÁRISCI{E)Í voLKSMUsIK
r95
mehr oder weniger einander nahestehende Melodien .ind die Beisp. 26-L7.
und 14.)
B) Tanzlieiler. Auch unter diesen finden wir den Aufbau 2) (1) (2, gleichwie
solche Melodien mit 2-er Hauptzásur, welche eigentlich nicht vierzeilig sind,
deren innere Teilung nur scheinbar is't und welche bloss aus zwei erweiterten
Melodienzeilen bestehen. Besonders bei einigen sechzehnsilblern ist es sor
wo der grosse llmfang wahrscheinlich von der Erweiterung durch instrumentale Verzierungen ents'tehto zu we]chen man spáter einen Text anpasste. Eine
auffalende und charakteristische Gruppe sind weiters einige unserer Tanzlieder
d. h. die Quartform der zwei nebeneinanderstehenden
der Formel S) (a) (2 ((1))
und die seltenere 6) (5) (2'
Kadenzeno welche wir weiter oben behandelten
d. h. die Quint-Antwort. In d.en derartig aufgebauten Tanzliedern ist es fast
regelmássig, dass die Melodienlinie aus charakter]osen Motiven mit vielen
Tonwiederholungen aufgebaut ist, meistens auch in der Kadenz, mit sequenzartiger oder motivenwiederholender Senkung. Das Wesentliche, die ernzige
wahrlich charakteristische Eigentümlichkeit der Melodie sind die vier akzen_
tuierten Kadenzen. Als wenn sie AbkOmmlinge zu rhythmisch erstarrter rezitierender Klagelied-Zeilen wáren! Haufig ist in ihnen die Form AÁKBBK' wo nur
die Kadenzen der indentischen Zeílen verschied'en sind, u. zw. an der Stufe
Z) (t) (Z ((1)), oder 5) (4) (2 ((1)). (Siehe die zweite Half'te von 39-44. und
53.0 die zwette Halfte von 58.) Dies ist auch in dem obu"grischen Material
nicht unbekannt (Beisp. 20.) Melodien 38-56.
Auch hier findet man Gemássheiten von fast Yariantengepráge, z. B.
38:10, besonders der Teil b)., v-eiters 40:lB, Wenn man in dem letzteren die,
zum Ende unorganisch beigefügte, einmal fehlende, zweimal verschieden kandenzierte fünfte Ze1!e weglásst, so erhált man die Melodienlinie und' die Kadenzen
unseres bek ann'ren Schrveinehirtentanz_Liedes (>>kanásztánc'dal<).
Die grosse Bedeutung und die verbreiteteTradition unserer derart ausgebauten Tanzlieder wird wohl noch dadurch bewiesen, dass diese Form auch unter den
'Werbelieder_
(>>verbunkos<<_) Stticken unserer instrumentalen Tanzmusik háufig
ist (ob (2) 1, ob deren Quintform und der Aufbau AAKBBK). Charakteristische
Beispiele sind 57-63.
Das Le'tztere,, d'er Hauptmotiv der Komposition >>Tánze von Galánta<<
(>>Galántai táncok<<) von Kodú,ly, samt seinen Yariatioil'en in der Yolksmusik
(Beisp. 46-47.) veranschaulich't deutlich, dass die >>Melodienlinie<< nur eine
sequenzartige Ers'tarrung irgendeiner rezi'tierten Senkung ist und dass eigentlich die Kadenz das Vesentliche ist. Jedenfalls haben w-ir den Eindruck, d'ass
diese Melodien irgendwelche erstarrten, rhythmisi.erten, in vierzweilige Strophen
geschlossenen Überreste einer, im Klageliede erhaltenen, ungebundenen, rezitierenden Melodienart sind.
Die obenangeführten Beispiele tauch'ten in den kaum bekannten obug_
rischen Melodien auf. Es ist zweifellos, dass wir mehr benötigen, als die 20B
13*
L. \-ÁRClY_{s
196
vÁtsÁtvplV's und die lvenigen von PATKAN}Vvertiffentlichten Me_
lodien, um den vollstándigen Zusammenhang zv'ischen der ungarischen Volks_
Melodien
musik und der Musik der ugrischen Yolker klar zu sehen. Weitere Sammlungen
werden sicherlich noch mit vielen Übe".uschungen dienen.
Einstv-eilen können w-ir feststellen' dass \{-enn wir auch keine, den türkischen fünfs'tufigen Liedern áhnliche Melodien-Identitá't finden, so können
wir doch Typen_Gemássheiten zwischen ungarischen und obugrischen Liedern
schon jetzt nachweisen.Diese Gemássheiten umfassen eine Reihe solcher Melodien,
welche bisher zers'treut, vereinzelt unter unseren Melodientypen bekannten
Ursprunges standen. Auch diese sonderten sich von der Musik der benachbarten
Yolker aus ; es w-ar anzunehmen, dass sie Produkte alter ungarischer Tradition
sind, aber sie w-aren an die grossen ungarischen Melodienstile nicht anknüpfbar.
Diese werden nun durch obigen Zasarnrnenhang in eine Einheii gefasst. Sehr
wichtig ist unter ihnen die grosse Zah| der rezitierenden l2_er. Dieser is't nárnlich
der Typ, an welchen die überbliebenen epischen >>Historien<<_Lieder (>>his-tóriás_
ónek<<) durch zweifellose Fáden geknüpft sind, so dass man durch dieselben
vielleicht von der ugrischen Verbindung des >>Historien<<-Liedes sprechen kann.
(Diesen Zusammenhang verstárk't vielleich't noch, dass sowohl das Klagelied,
als auch das >>Historien<<-Lied auch textlich eine solche Kunstga't'tung bedeutet,
welche entv'eder als Yerwandte des obugrischen Schicksalsliedes, Heldenliedes
und Bárenlied'es, oder als spá'terer Ersatz eines solchen Typ. aufgefasst werden
kann.) Auf dem Gebiete des Tanzliedes is't es doch der záhelebenden Tradition
gelungen, einzelne Form- und Melodien-Eigentümlichkei'ten der ugrischen
Melodienwelt auch auf die Typen der instrumentalen Tanzmusik der Neuzeit
zu
überliefern.
rnsofern nun die vorgeführt'en ugrisch-ungarischen Melodienrelationerr
richtig sind, so bezieht sich das auf eine sehr bedeutungsvolle und auch quantita'tiv nicht geringfügige Schicht der ungarischen Volksmusik. I]nd wenn
wir auch hoffen, dass v-ei'tere Forschungen unser jetziges Vissen noch bedeutend erwei'tern werden, so haben w-ir vielleicht schon jetzt das Rech'I, das vorgefúhrte Yolksmusikmaterial als ugrische Schicht unserer Yolksmusik zu betrachten.
1 Melodien ostjakischer Heldenlieder
ungarischer Klagelieder. Ethn. 1933. Ders. :
Osljakischg P"3 wogulische Melodien. (Neuere- Anga-ben zum Protlem der ungarischen Klagelied-Melodie.) Ethn. 1937.
2
Anderst
KoDÁLY;
Die un-garische Yolksmusik, Y. Das Klagelied. Budapest, lg3'I.2.
seinem an zweiterStelté zitierten fu'e.Le. N. b.
auch das-_o_stjakenlied in oktavenausdeh-nun-g ist 1ur unvollkommeno aber nicht fünfstufig.
3 Nicht an di5_e1 Stelle-B!ben-wir die durch SZABOLCSIhieheT
bezogene ]ir. 130.-und
l3I. von VÁI1ÁNE'|üano welche die zr,v'eierlei Zeilen in straffem Tanzrhy"thmus und i" g"_
Ausg. 1943. undnachim
auchSZABoLCil in
bundener Reihenfolge abwechseln, welche wir daher zu anderem Yergleiche verv'enden werdin.
Anderseits sind die, durch ihn vernachlássigten Beisp. 1-2. mit iL."' ,rrr."gelmássig lvech_
selnden Kadenzeno ihrem rezitativen Gepiage .r.td ih.e. improvisationsm"assig r.iriierten
Melodenlinie zweifellos dem Klageliedtyp entsprechend.
a Wogulische und Ostjakische Melodien. Helsinki, 1937. MSFOu LXXIII.
u_Iot B{.p, 7. muss auf Grund der Reihenfolge der S'iederholungen
eventuell die Kadenz
aaf^ 2^ als das Ende der Melodie betrachtet v'erden ; dann lváre die in Í(lammer gesetzte Form
richtig, mit der Kadenz VII) (1), mit frigischer Skala.