Document 2132542

1. Цели освоения дисциплины
Целями освоения дисциплины являются:
- формирование студента как хореографа;
- формирование личности хореографа;
- формирование у студента хореографического мышления;
- формирование системного понимания хореографического искусства
2. Компетенции обучающегося, формируемые в результате освоения дисциплины
В результате освоения дисциплины обучающийся должен:
• Знать:
• - терминологию хореографического искусства;
• - особенности профессиональной деятельности;
• - основы планирования профессиональной деятельности;
• - законы хореографической композиции;
• - законы лексической разработки;
• - законы хореографических форм;
• - законы разработки музыкально-хореографической образности;
• - законы хореографической драматургии;
• - законы хореографического симфонизма4
• - законы работы хореографа с различными музыкальными формами;• Уметь:
• - разрабатывать драматургию хореографии;
• - формировать рисунок танца;
• - воспроизводить текст и лексику танца;
• - сочинять сольные формы хореографии;
• - сочинять дуэтные формы хореографии;
• - сочинять средние формы хореографии;
• - сочинять крупные хореографические формы;
• - создавать хореографические композиции в различных жанрах;
• - отражать современность в хореографических композициях различных форм и
жанрах;
•
- создавать хореографические композиции исходя из особенностей строения
музыкального произведения.
• Владеть
• - художественным вкусом;
• - хореографической полифонией;
• - методикой создания хореографической программы;
• - методикой создания хореографического текста и структурной композизией
танца;
• - навыками драматургического построения хореографического действия;
• - навыками работы
композитором;
с
концертмейстером,
художником,
дирижером,
• - методикой постановочной. Репетиторской работы;
• - навыками анализа творческих ситуаций и решения
художественных задач;
организационных и
• - опытом реализации
художественного замысла в профессиональном
творческом коллективе.
Выпускник должен обладать следующими компетенциями:
способностью осознавать роль искусства и культуры в человеческой
жизнедеятельности, способностью развивать собственное художественное восприятие и
вкус, постоянно стремиться к нравственному и эстетическому развитию (ОК-23);
способностью к осознанию и эмоциональному принятию ответственности и
проявлению ее в организации собственной самостоятельной, индивидуальной работы, в
принятии ответственных решений в рамках своей компетенции, способностью
самостоятельно обучаться в течение всей жизни и непрерывно совершенствоваться,
расширять границы своих научных, творческих, духовных познаний (ОК-12);
способностью собирать, обрабатывать, анализировать, синтезировать и
интерпретировать художественную информацию для выработки собственных суждений
по художественно-творческим, социальным, научным и этическим проблемам, обобщать
явления окружающей действительности в художественных образах для последующего
создания хореографических произведений (проектов) (ПК-9).
способностью сочинять качественный хореографический текст, анализировать
художественные произведения литературы, изобразительного искусства, музыки,
хореографии и на этой основе создавать балетное либретто или сценарный план
хореографической постановки, структурировать композицию танца в различных
хореографических формах (ПК-10).
способностью профессионально работать с солистами, кордебалетом,
корректировать технические, стилевые ошибки исполнителей, воспитывать потребность
постоянного самосовершенствования у артиста, иметь четкие художественные критерии
подбора исполнителей, объективно подходить к распределению ролей (ПК-14);
способностью использовать в своей профессиональной деятельности основные
принципы работы со сценическим пространством, пользоваться выразительными
средствами сценографии (ПК-15);
3. Структура и содержание дисциплины
Общая трудоемкость дисциплины составляет 25 зачетных единиц, 900 часов.
№
п/п
Раздел
Дисциплины
Семестр
Виды учебной работы, включая
самостоятельную работу
студентов (в часах)
лекции
48
практ.
инд.
занятия/ занятия
семинары
328
146
сам.
работа
378
1
2
3
4
5
6
7
8
КОМПОЗИЦИЯ
Темы:
1. Драматургия танца
2. 2Рисунок танца
3. –Текст. Лексика танца.
ПОЛИФОНИЯ
Темы:
4. Полифоническая форма
двухголосия.
5. Дуэт
6. Дуэт на современную музыку.
7. Методика создания
хореографической программы
(сценарий, либретто).
8. Сочинение сцены из
балетного спектакля (трио)
9. Работа хореографа с
различными музыкальными
формами (сонатное аллегро)
10. Создание концертного
номера.
11. Создание композиции в
различных жанрах.
12. Сочинение цикла №тема с
вариациями» как единого
драматургического целого.
13. Сочинение хореографических
композиций в различных
стилях.
14. Теоретическая разработка 1
акта из многоактного балета
(или работа над одноактным
балетом)
15. Практическая постановка
сюиты из балетного акта
(вариация. Монолог, дуэт,
трио)
16. Сочинение либретто на
современную тему
17. Сочинение сонатного цикла
18. Разработка дипломного
спектакля
19. Сочинение фрагментов (сцен)
будущего спектакля
1
6
41
18
33
2
6
41
18
33
3
6
41
18
56
4
6
41
18
56
5
6
41
18
44
6
6
41
18
45
7
6
41
18
55
8
6
20
56
41
Учебный процесс по дисциплине «Искусство балетмейстера» строится на основе
программы, написанной Р. В. Захаровым. Однако в каждом конкретном случае многое
определяется уровнем профессиональной подготовленности конкретного набора
студентов. Важно учесть и то, что программа была опубликована в 1973 году; за
прошедшее с тех пор десятилетие в практике молодого поколения балетмейстеров,
пришедших в театры, наметились определенные тенденции, которые нельзя не учитывать
в учебной практике. Нельзя забывать и то, что в последнее время в балетмейстерской
практике появилась склонность выражать самое разное содержание и самый несходный
музыкальный материал неким условно-современным хореографическим языком. Образы и
стилистические задачи нередко унифицируются, одни и те же движения и пластические
комбинации оказываются одинаково пригодными для выражения любых эмоций героев.
Поэтому следует задуматься над тем, как с первых же шагов заставить будущих
балетмейстеров руководствоваться двумя правилами. Во-первых, нельзя пользоваться
приблизительными, чаще всего применяемыми хореографическими средствами для
выражения различного содержания, эти средства необходимо искать и изобретать, а для
этого нужно сначала образно увидеть содержание. Образность включает в себя несколько
аспектов творческого видения: нахождение образа спектакля в целом, и общая
стилистика, и последующая конкретизация этого образного видения при сочинении
пластического языка балета и каждой его сцены, и нахождения пространственного
рисунка будущей композиции, и создание характеров и пластических тем героев, и,
наконец, использование всех традиционных форм классического танца, тщательно
отобранных в одном ключе, соответствующей образной системе данного спектакля.
Во-вторых, найденные образы, характеры, пластические темы должны иметь свою
хореографическую драматургию развития, т.е. избранная хореографическая стилистика
должна быть выдержана до конца, а найденное пластическое решение находилось бы в
процессе непрерывного изменения и хореографического развития.
В программе хотелось бы не только описать те учебные творческие задания,
которые выполняются студентами балетмейстерского факультета на протяжении всех лет
обучения, но хотелось бы также раскрыть, почему предлагаются именно такие задания,
почему эти задания расположены именно в такой последовательности, и, главное, какие
цели в формировании хореографического мышления будущих постановщиков имеются в
виду, когда предлагается каждое из заданий. Может показаться, что программа
чрезвычайно насыщена. Однако необходимо дать студентам ясное представление обо всех
основополагающих элементах, на которых и зиждется искусство балетмейстера и без
понимания и освоения которых нельзя перейти к самым первым учебным
хореографическим сочинениям. Это азбука нашей профессии, и ее необходимо освоить с
первых же шагов
I РАЗДЕЛ «КОМПОЗИЦИЯ»
I семестр
1 тема. ДРАМАТУРГИЯ
«Основы хореографической драматургии. Тема, идея и сюжет хореографического
произведения. Образы-характеры действующих лиц и предлагаемые обстоятельства
хореографического действия. Экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и
развязка». 1
Принципы драматургического построения от хореографической фразы, эпизода,
сцены до решения балетного спектакля в целом.
Чтобы научить будущих балетмейстеров решать сложные задачи, необходимо уже
с первых шагов обучения предложить студентам осуществить их на простейшем
материале. Поэтому первое задание – пластически-образно раскрыть содержание
1
Р. В. Захаров. Программа «Искусство балетмейстера», изд. 1973 г., с. 17.
музыкального произведения. В данном случае это осваивается на этюдах, в основу
которых положены мотивы народных сказок, басен, легенд, поскольку их образность
отличается особой зримостью, конкретностью, яркостью характеристик, в них легко
прослеживается действенная линия. Кроме того, здесь широкое поле для проявления
наблюдательности,
юмора,
здесь
уместны
жанровые
детали,
необходима
непосредственность, творческая наивность.
Следующий этап – разработка драматургии номера. Если это номер сюжетный,
тогда необходимо определить, где наметить экспозицию, завязку, отдельные этапы
развития действия. Разумеется, здесь не может быть никаких шаблонов: все будет
диктоваться музыкой и характером сюжета; экспозиция может быть минимальной, в
несколько тактов, она может совпадать с завязкой действия, не в каждом сюжете можно
обнаружить резкие повороты в развитии действия, кульминация может совпадать с
развязкой, но все-таки, выстраивая хореографическую композицию, будь то отдельный
танец или многоактный балет, хореограф должен руководствоваться этим законом
драматургического построения. Хореограф должен точно себя определить, а потом также
точно показать, где начинается, или где заканчивается каждый этап
этого
драматургического целого. Иначе произведение будет бесформенным, в нем не будет
развития, оно может производить впечатление затянутости.
2 тема. РИСУНОК ТАНЦА
Чтобы хореографическое сочинение состоялось, недостаточно придумать
драматургию танца (сюжетную или передающую настроение) и найти пластику,
соответствующую характеру музыки и хореографическому образу. Существует еще
важнейший компонент, которому, как показывает практика многих балетмейстеровпрофессионалов, уделяется значительно меньше внимания. Имеется в виду рисунок танца
или, иными словами, его решение в сценическом пространстве. Если этот рисунок найден
правильно, то он обладает такой самостоятельностью, что способен донести и характер, и
смысл задуманного, даже если пластика (движения рук, ног, корпуса) еще не до конца
разработана, сочинена.
Чем следует руководствоваться балетмейстеру при сочинении рисунка танца?
Характером музыки, причем не только характером музыкальной темы, мелодии, но и тем,
как она изложена, даже ее фактурой. Помимо характера музыкальной темы и фактуры ее
изложения, рисунок танца определяется также хореографическим образом или
содержанием, которое мы сочиняем на данную музыку. Танец, выражающий печаль,
скорбь, все же мыслят решенными в различном рисунке. Наконец, если это образ
человека, его характер –героический или робкий, общительный или замкнутый, прямой,
откровенный или коварный и уклончивый – можно ли пользоваться во всех этих случаях с
одинаковым основанием одним и тем же привычным набором пространственных
решений: движение по кругу, по диагоналям сцены.
Студенты должны понимать, что в своих сочинениях они обязаны найти для
каждого образа свой индивидуальный пространственный рисунок, и все эти частные
рисунки в своем сопоставлении, гармоничном или дисгармоничном, асимметричном или
уравновешенном, должны составить общую пространственную образную партитуру всей
композиции в целом, которая должна восприниматься зрителем не только как
живописная, но и как несущая, заключающая в себе образный смысл танца.
На первом курсе сочиняется рисунок танца преимущественно для одного
исполнителя, на следующих курсах ставятся задачи – сочинить танец, в котором занято
несколько исполнителей, воплощающих различный образный смысл, что представляет
значительно более сложную задачу в решении рисунка танца.
3 тема. ТЕКСТ – ЛЕКСИКА ТАНЦА
Когда найден образный аналог музыке, подсказываемое ею зримое,
хореографическое видение, намечена драматургия танца, сюжетного или выражающего
эмоцию, которому найден пространственный рисунок, отражающий смысловое образное
содержание музыки, приступаем к следующему, более сложному учебному заданию. Его
цель – научить не только нахождению первоначальной пластической темы, выражающей
суть данного образа, но и тому, как ее развивать, раскрывать потенциально заложенные в
ней хореографические возможности. Это задание мы начинаем с того, что предлагаем
студентам найти пластический аналог музыкальному произведению более сложной
формы, нежели трехчастная, например, как это было в ранних этюдах, а именно: теме с
вариациями, требующей многообразного и контрастного развития пластического
материала. Но это должен быть не просто формальный абстрактный пластический аналог
данной музыки. Смысл этого задания – помочь студенту выработать определенный метод
развития образного хореографического языка.
Захаров Р.В. говорит, что балетмейстер должен обладать способностью «образно
чувствовать и понимать музыку, самостоятельно анализировать интонационный, темпоритмический строй сочинения, разбираться в его структуре и находить образное
хореографическое решение, адекватное образному содержанию и форме музыкального
произведения». 2 Многие из вышеназванных положений кладутся в основу занятий на
протяжении всех лет обучения. С самого начала студенты должны понять, что одной из
доминирующих сторон образования будущего хореографа является развитие его
музыкальности, профессиональное понимание музыки, грамотное хореографическое ее
воплощение.
В конце первого семестра проводится зачет, на который выносятся: этюды по всем
пройденным разделам, написание реферата на тему «Сочинение танца», цель которого
научить студентов ясно, логично, образно излагать замысел сочинения (этюда, сцены и
т.д.), свое понимание характера музыки и ее форм, аргументировать выбор той или иной
стилистики движений и пластических средств, четко сформулировать цель и идею своего
сочинения. Такой навык необходимо развивать на протяжении всего пятилетнего курса
обучения: только так можно научить будущего балетмейстера умению продумывать
замысел танца, спектакля еще до встречи с исполнителями, умению ясно и логически
изложить этот замысел, а также необходимо развивать литературные навыки.
Третье зачетное задание – сочинение монолога (женского или мужского) на музыку
современного композитора.
«На первом курсе надо думать обо всем сложном комплексе сценического
искусства. В этот период закладывается фундамент творческой личности. Если будущий
режиссер на первом курсе института не поймет цену сценической правде, истинному
2
Программа Р.Захарова, с. 14
действию и подлинной мысли, возвращать этого режиссера к истине будет очень
трудно». 3
Следовательно, основные темы первого семестра:
1. Усвоение навыков драматургического построения хореографического
действия.
2. Поиски пространственного решения танца (его рисунок) как средства
образного раскрытия его содержания.
3. Обучение студентов навыкам анализа средств развития и разработки
первоначального тематического музыкального материала в таких формах, как тема с
вариациями, и применение этих принципов в разработке хореографических тем.
4. Разработка образа-характера конкретного действующего лица, персонажа в
конкретных предлагаемых обстоятельствах (монолог).
5. Творческий анализ письменных отчетов о процессе работы над
хореографическим сочинением (студент – автор, оппонент, критик).
2-й семестр
II раздел. ПОЛИФОНИЯ (ДУЭТНАЯ ФОРМА ТАНЦА)
4 тема. ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ФОРМА ДВУХГОЛОСИЯ
Дуэтная форма танца
Во втором семестре первого года обучения мы продолжаем работу над
темой «Драматургическое построение хореографического действия».
Если в первом семестре «Драматургический закон» рассматривается, в основном, на
сюжетном построении действия и музыкальный материал лишь помогал правильно
распределить все пять звеньев развития, то во втором мы начинаем изучать ту
музыкальную форму, в которой сосредоточена основная драматургическая мысль
произведения. Таким образом, в данном случае музыкальная драматургия явится
первоосновой для замысла хореографа.
Во втором семестре разработка дуэтного танца начинается с полифонической
музыки, написанной в форме двухголосия: канон, инвенция, фуга (двухголосная).
Использование музыкального материала в такой последовательности сохраняет принцип
изучения учебного материала – от простого к более сложному. В структуре двухголосного
произведения тема, проводимая по голосам, студенту отчетливо слышна. Студент должен,
прослушав музыку, найти соответствующие пластические образы-характеры и определить
их действенную линию, органично сочетающуюся со структурой и содержанием
полифонического произведения. В этом и заключается главная цель упражнения.
Тембровые и тональные изменения дают возможность несколько видоизменять
единый хореографический текст первого и второго голоса. Практическая задача для
студента состоит в том, чтобы, распределив голоса между исполнителями, суметь
хореографически отразить не только по форме, но и по содержанию полифонический
склад произведения.
Главное в этих работах – уберечь сочинителя от буквального прочитывания
музыки хореографией, при котором получается формальная зеркальность, неприемлемая
для танца. Студент должен ощущать пропорции в ведении голосов, чтобы избежать
3
Кнебель М. Поэзия педагогики. М., изд. ВТО, 1976, с. 151
скороговорок,
правильно
хореографически
распределять
«текст»
между
«разговаривающими». Задания ставят перед студентом необходимость создавать
хореографическую тему каждого персонажа и вести ее в развитии. Этот навык следует
развивать на протяжении всех лет обучения, т.к. при самостоятельной практической
работе будет увеличиваться масштаб задания – надо будет уметь создавать
лейтхореографическую тему балетного спектакля. А начинать этот метод сочинения
необходимо с малых форм.
5 тема. ДУЭТ
Дуэтная форма танца, как и сольный танец, рассматривается в нескольких
аспектах.
Дуэт – это борьба двух характеров, вступающих в единоборство, которое
заканчивается согласием или отчуждением. Чем сложнее драматургия дуэта, тем
интереснее может быть его хореографическое решение.
Дуэтный танец может быть сочинен на различную музыку: вальс, мазурка, скерцо,
элегия и т.д. Выбор музыкального материала, характер, размер зависят от замысла
хореографа, от того, какие взаимоотношения он хочет выразить танцем. Если это шутка,
игра, он пользуется вальсом, скерцо или мазуркой, более сложные лирические
драматургические переживания возможны на музыку элегии, ноктюрна.
Каноническую форму классического танца па-де-де студенты прорабатывают на
занятиях по профилирующей дисциплине – «Композиция классического танца», где они
знакомятся с образцами классического наследия и сами сочиняют традиционную форму
па-де-де.
В курсе «Искусство балетмейстера» нас интересует дуэтная форма как построение
взаимоотношений между образами, в диалоге которых идентичность в настроении и
состоянии бывает редко. Хорошо использовать гомофонное музыкальное произведение.
Тогда студенты, во-первых, еще яснее ощущают разницу музыкальных форм полифонии и
гомофонии, а во-вторых, работая над гомофонным материалом после полифонического,
студенты иначе воспринимают музыку. Они больше внимания обращают на соотношение
мелодии и аккомпанента, точнее распределяют сценическое действие, учитывая
разноплановость музыкального материала, намечают более четкую пластическую
характеристику образов. Пользуются и хореографическим контрапунктом, что в
полифонии было применить трудно: многоголосие – сложная форма для пластического
решения. (Часто студенты увлекаются голосоведением и допускают чрезмерную
плоскость движений).
6 тема. ДУЭТ НА СОВРЕМЕННУЮ МУЗЫКУ
Задача, которая ставится в начале работы над современной темой, - создание
индивидуальных, узнаваемых, наделенных жизненной правдой черт человека. Студент
должен суммировать свой жизненный опыт, мобилизовать память, наблюдательность,
вспомнить, о чем говорилось на занятиях, касающихся современного искусства графики,
скульптуры, живописи, кино, театра, литературы, а в заключении выявить свое отношение
к избранному заданию.
Будущий хореограф должен научиться правдиво изъясняться средствами,
присущими только хореографическому искусству и имеющими подчас глубочайшую силу
воздействия. Необходимо учитывать, что современный зритель не воспринимает и не
признает образов – схем. Обедненность, упрощенность, фальшь в характере современного
героя перечеркивает одно из главных выразительных средств балетного искусства –
условность.
На экзамен в конце первого года обучения выносятся поставленные студентами
композиции (сольные и дуэтные), по которым определяется качество усвоения материала
курса: насколько интересна и глубока по содержанию тематическая основа их сочинений,
как студенты овладели законами драматургического построения действия, насколько
интересны композиционные решения их сочинений, насколько богат и выразителен
хореографический рисунок и текст их сочинений, верно ли найдено соотношение между
содержанием и формой.
3-й семестр
III РАЗДЕЛ
7.тема. МЕТОДИКА СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ
ДРАМАТУРГИИ
(либретто, сценарии)
Создание драматургии балетного спектакля начинается с рождения замысла.
Замысел включает в себя тему и идею будущего произведения (говорится в программе Р.
В. Захарова). Либретто является первым звеном в цепи творческих процессов,
предшествующих появлению нового хореографического сочинения. «Программа
(либретто) содержит подробное изложение сюжета будущего балета, последовательное
описание событий (фабулу) спектакля с указанием времени, места и социальной среды
действия, развернутую характеристику основных образов спектакля, четкое обозначение
основного конфликта и расстановку борющихся сил.
Только доброкачественный драматургический план может стать прочным каркасом
для построения музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля.
В программе (либретто) следует определить жанр будущего спектакля. В балетах,
создающихся на сюжеты из классической или современной литературы, сами
литературные жанры могут придать определенность их художественному воплощению в
музыке и хореографии спектакля». 4
Если на первом году обучения студенты писали сценарий танцевального номера,
драматургического построения своей композиции, то на втором курсе задание
усложняется. Студент пишет литературную программу одноактного или многоактного
балета на оригинальную тему или на основе литературного источника. Написание
либретто – еще одна из форм творческого процесса разработки темы.
8 тема. СОЧИНЕНИЕ СЦЕНЫ БАЛЕТНОГО СПЕКТАКЛЯ (ТРИО)
«Студент готовит сочинение и постановку развернутой хореографической сцены.
Это может быть самостоятельная хореографическая сцена, или сцена из разрабатываемого
студентом нового балета, или сцена (фрагмент) из какого-либо известного балета в его
самостоятельном творческом (драматургическом и композиционном) решении». 5
Прослеживается логика поведения каждого действующего лица, уточняются цели,
задачи и характер конкретных действий персонажей и создается для каждого линия
4
5
Р. В. Захаров. Программа «Искусство балетмейстера», 1973, с. 5
Р. В. Захаров. Программа «Искусство балетмейстера», 1973, с. 20-21.
сквозного действия, воплощая ее в тексте хореографических партий средствами танца и
хореографической пантомимы. Если танец выражает характер поведения героев балета, их
мысли и чувства, переживания и страсти средствами условных движений и поз, то
пантомима при этом исходит из безусловных, пластически выразительных жестов и
движений человеческого тела…»
«Балетмейстер должен обладать способностью следить за развитием музыкальной
мысли, верно чувствовать и правильно понимать музыкальную речь, исчерпывающе
постигать ее образное содержание». 6
Работа
в
разных
музыкально-хореографических
жанрах
развивает
профессионализм. Инструментальная, симфоническая музыка требует иного решения, чем
музыка, специально написанная для балета. В сцене из балета Т. Хренникова «Любовь за
любовь» необходима конкретизация отдельных эпизодов, характеристик персонажей, так
как жанр комедии, сюжетной интриги требует узнаваемости каждого действующего лица.
Многое из перечисленного сохраняется и в работе над инструментальной –
симфонической музыкой. И все же в постановке «Симфонических танцев» С.
Рахманинова возникает необходимость в создании образов более обобщенных.
Содержанием драматургии становится эмоциональная связь. Возникает разница и во
временном и пространственном сценическом решении. В сцене «Любовью за любовь»
наблюдается раскадровка и заданная ритмичность (однородная), которые обуславливают
определенную архитектонику в смене эпизодов. В «Симфонических танцах» смену
эпизодов можно образно сравнить с движением волн, которое различно по темпу,
временной длительности и динамическому напряжению.
9 тема. РАБОТА ХОРЕОГРАФА С РАЗЛИЧНЫМИ МУЗЫКАЛЬНЫМИ
ФОРМАМИ (СОНАТНОЕ АЛЛЕГРО)
Хореограф должен обладать способностью следить за развитием музыкальной
мысли, верно чувствовать и правильно понимать музыкальную речь, исчерпывающе
постигать ее образное содержание… Художественная правда подлинного произведения
хореографического искусства в немалой (если не в решающей) степени зависит от
единства слышимого и зримого образов, сливающихся в целостный музыкальнохореографический образ балетного спектакля». 7
Если в первом семестре «драматургический закон» рассматривается, в основном,
на сюжетном построении действия и музыкальный материал лишь помогал правильно
распределить все пять звеньев развития, то в третьем семестре мы начинаем изучать
музыкальную форму, в которой сосредоточена основная драматургическая мысль
произведения. В данном случае музыкальная драматургия явится первоосновой для
замысла хореографа.
Симфоническое произведение, представляющее сонатно-симфонический цикл, т.е.
состоящее из нескольких частей. Особенно интересной для нас является часть, написанная
в форме сонатного аллегро (обычно это первая или последняя часть классического цикла).
Форма сонатного аллегро представляет собой широкую по замыслу драматическую
композицию, построенную на контрастном сопоставлении различных музыкальных тем.
6
7
Там же, с. 7-8.
Р. В. Захаров. Программа «Искусство балетмейстера», 1973, с.7.
Классическая форма сонатного аллегро состоит, как известно, из трех основных
разделов: экспозиции, разработки и репризы и построена на контрастном сопоставлении
двух основных музыкальных тем.
Экспозиция состоит из главной партии (в основной тональности), побочной (в
побочной тональности и контрастной по характеру), связующей (между главной и
побочной) и заключительной.
Разработка – второй крупный раздел сонатной формы, заключающий в себе
развитие предшествующего музыкального материала. За ней следует реприза, в которой
утверждаются основные образные концепции главной и побочной партий, причем
последняя звучит теперь в основной тональности. Анализируя сонаты различных
исторических эпох (XVIII и XIX вв.), нетрудно убедиться в том, что постепенно основным
драматическим центром сонатного аллегро становится раздел разработки.
Сложной задачей для балетмейстера является хореографическое воплощение
музыкального материала разработки. В большинстве случаев хореограф видит здесь свою
задачу в том, чтобы продолжать развитие образов по сюжетной, то есть чисто внешней
линии, оставляя без внимания тот хореографический материал, или, иными словами,
пластические темы, которые уже были заявлены в экспозиции и соответствовали ее
музыкальным темам, воплощали конкретные хореографические образы. В результате на
музыкальном материале разработки в хореографии не развивается, не обогащается
лексика как данного персонажа, так и всей хореографии в целом, и вместо этого нам
преподносят обычно эклектические комбинации различных па балетного арсенала. Вот
почему во многих сочинениях балетмейстеров почти все персонажи на одно
«хореографическое лицо».
Вытекает основное требование к любым хореографическим сочинениям,
созданным на музыкальном материале, построенном на принципах сонатного аллегро:
многостороннее раскрытие хореографического образа и выявление взаимоотношений
между образами за счет развития первоначальных пластических образных тем.
4-ый семестр
IV РАЗДЕЛ
10 тема. СОЗДАНИЕ КОНЦЕРТНОГО НОМЕРА
Хореографическая форма концертный номер предъявляет к постановщику
серьезные требования. Их можно свести к следующему:
а) лаконизм в выборе темы, идеи в драматургическом построении;
б) яркая кульминация и четкость финала;
в) техническая виртуозность;
г) завершенность композиции, жесткость формы;
д) соответствие музыкального произведения всем вышеперечисленным задачам.
В полной мере освоить сложный жанр концертных номеров в состоянии
балетмейстер с жизненным опытом, испытавший свои силы в различных сферах
хореографического искусства. Тогда легче сочинять номера и на современную тему, где
требуется актуальность, правдивость и узнаваемость образа, его языка, а
хореографические средства должны выражать характер и «жизнь человеческого духа»
нашего современника.
11 тема. СОЗДАНИЕ КОМПОЗИЦИИ В РАЗЛИЧНЫХ ЖАНРАХ
«Балетное искусство предполагает многообразие жанров: не только
хореографические драмы, трагедии и комедии, но и легендарные, и сказочные, и
романтические, и фантастические сюжеты, созвучные идейно-эстетическим запросам…
…В балетах, создающихся на сюжеты из классической или современной
литературы, сами литературные жанры могут придать жанровую определенность их
художественному воплощению в музыке и хореографии спектакля…
… Сочиняя хореографию, балетмейстер пользуется такими выразительными
средствами, которые могут приблизить стиль хореографии к стилю произведения… От
такой «созвучности» балет только выигрывает, так как балетмейстер может лучше
передать не только идею и сюжет, но и эмоционально-образный строй произведения…». 8
Семестр
V РАЗДЕЛ
12 тема. СОЧИНЕНИЕ ЦИКЛА «ТЕМА С ВАРИАЦИЯМИ» КАК ЕДИНОГО
ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ЦЕЛОГО
Сочинение музыкальной форы «Тема с вариациями». На первом году обучения это
задание решалось довольно однозначно. Студенты осваивали принцип развития
хореографического текста на примере музыкальных методов развития материала.
На III курсе студенты должны решить, во-первых, весь цикл, созданный автором.
Это «24 вариации» Рахманинова, другими словами, «Рапсодия на тему Паганини» или «32
вариации» Бетховена. Во-вторых, музыкальная драматургия цикла должна найти свое
отражение в сценических образах.
Это задание – помочь студенту выработать определенный метод развития
образного хореографического языка. Ведь как бы разнообразно ни трансформировал,
предположим, Бетховен первоначальную тему в своих вариациях, как бы ни изменял
характер ее изложения, не преобразовывал ее ритмически или гармонически, он все же
сохраняет верность ее стилистике, избирает определенный круг средств, которыми может
в этом случае пользоваться. Главная его задача – все время развивать именно
первоначальный тематический материал. Того же должны добиваться своими средствами
хореографы.
Главная партия является стержнем 32-х вариаций Бетховена. Одно из основных
качеств развития музыкально-хореографической драматургии – тональное изменение. У
Бетховена в 32-х вариациях трижды меняется лад. Основная тема и первые 11 вариаций
даны в миноре, затем тема и с 12-й по 16-ю вариацию одноименной мажор и с 17-й по 32ю вариацию звучит снова минор. В четком построении смены тональностей заключена
смысловая линия действия. Динамика, гармония, контрастное сопоставление вариаций –
драматургия Бетховена – помогают найти яркие пластические характеристики, и, следуя
музыкальному развитию, создать изменяющийся образный хореографический текст.
5
13 тема. СОЧИНЕНИЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ КОМПОЗИЦИЙ
В РАЗЛИЧНЫХ СТИЛЯХ
а) Классицизм
Средства, классический танец, музыка композиторов 18-19 вв.
8
Р. В. Захаров. Программа «Искусство балетмейстера», с. 13; 5
б) Романтизм
Средства, классический танец, программные произведения композиторовромантиков Х1Х в.
в) Стиль импрессионизм
Средства, свободная пластика, музыка импрессионистического стиля композиторов
ХХ в.
г) Неоклассицизм
Средства неоклассические, музыка композиторов ХХ в.
д) Современный стиль
Средства современной хореографии, музыка современных композиторов
6 семестр
VI раздел
14 тема. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА 1 АКТА ИЗ МНОГОАКТНОГО
БАЛЕТА (или работа над одноактным балетом)
«…На третьем курсе студенты должны научиться самостоятельно
разрабатывать драматургическое и композиционное решение уже известного или нового
многоактного или одноактного балета и осуществлять на основе его постановку одного
акта.
Осваивая это, студенты выполняют задания по изучению и отбору
материалов, относящихся к темам их хореографических сочинений»9, разрабатывают
композиционные планы – музыкально-хореографические сценарии для композиторов.
15 Тема ПРАКТИЧЕСКАЯ
Постановка сюиты из акта (вариация, монолог, дуэт, трио).
… «Способность мыслить хореографическими образами – это, однако, лишь первая
важнейшая сторона творческой одаренности балетмейстера. Помимо способности образно
мыслить, он должен уметь художественно, поэтически, ярко театрально «формулировать»
свои мысли. Поэтому другой важнейшей стороной его искусства является способность
ясно выражать образные мысли средствами поэтической хореографической речи, всеми
богатствами которой он должен овладеть настолько, чтобы она стала для него как бы
второй естественной формой речи. На этом пути студентам-балетмейстерам предстоит
знакомство с богатейшим арсеналом театральных музыкально-хореографических средств
выразительности, их практическое освоение, имеющее целью достижение полной свободы
в сознательном творческом владении ими»10.
Один из основных разделов программы – знакомство с выразительными
возможностями различных хореографических форм танца.
В течение первого года обучения студенты изучают форму сольного танца:
вариацию, монолог, дивертисментный танец для одного исполнителя. Анализируя свои
сочинения и образцы классического наследия, студенты убеждаются, насколько разные
творческие задачи возникают перед балетмейстером в работе над многообразной и,
казалось бы, простейшей формой танца. И только точность замысла, найденная
9
Р.В.Захаров. Программа «Искусство балетмейстера», 1973, с. 21.
Там же, с. 13.
10
композиция и отбор хореографических средств могут решить неоднозначные задачи
сольного танца.
В хореографическом искусстве происходят процессы, аналогичные процессам в
музыкальной культуре и других видах искусств, когда современные композиторы
переосмысливают традиционные образцы, допуская более свободное изложение
материала, нарушая прежнюю строгую форму. Нечто подобное переживает и танец. И все
же в основе па-де-де остаются смысловые и эмоциональные признаки, присущие этой
форме хореографии.
В построении балета, его архитектонике танец па-де-де является кульминацией
акта или спектакля («Дон Кихот», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Пламя Парижа» и
др.). В этом случае эмоциональное состояние героев, как правило, едино.
«В курсе «Искусство балетмейстера» особое внимание педагога должно быть
обращено на развитие художественной интуиции студента, на раскрытие его творческой
индивидуальности, на выявление его собственного балетмейстерского почерка, на
воспитание в нем вкуса к самостоятельной творческой работе, исключающей какое бы то
ни было подражательство». 11
7-ой семестр
VII РАЗДЕЛ
16 тема. СОЧИНЕНИЕ ЛИБРЕТТО НА СОВРЕМЕННУЮ ТЕМУ
Существуют разные приемы работы с литературным первоисточником. Приводим
высказывание ведущего балетоведа Ю. И. Слонимского о художественном «переводе»
одного вида искусства в другой: «Чтобы быть ближе к литературному оригиналу, в
балетном спектакле надо порой отойти подальше от него в смысле буквального
воспроизведения. Этот парадокс на самом деле является аксиомой… требуется создание
нового произведения, навеянного первоисточником, подсказанного его идеями и
образами». 12
Мы предоставляем студентам творческую свободу в выборе метода работы над
литературным произведением. Главное – развить у них способность хореографического
видения сюжета, не предназначенного для балета.
Пример 1-го задания – поэма А. Блока «Двенадцать».
«Идут двенадцать человек»
Хореографическая поэма в трех частях
Основное содержание спектакля – формирование в январе 1918 года отряда
красногвардейцев.
Спектакль состоит из ряда хореографических эпизодов, связанных единой
драматургической линией. Рабочие, матросы, крестьяне, солдаты, сталкиваясь со старым
миром, побеждают и занимают свое место в боевом строю Красной гвардии. Сначала это
лишь один человек, потом – трое, потом их шестеро, девять и, наконец, - двенадцать. В
11
12
Р. В. Захаров. Программа «Искусство балетмейстера», с. 14.
Р. В. Захаров. Программа «Искусство балетмейстера», с. 14.
победоносном заключительном марше, объединившись в отряд, двенадцать сокрушают
обломки старого мира.
Стилистика балета отмечена резким чередованием быта и героики. Контраст между
жанровыми сценами и символико-романтическим картинами составляет художественную
форму будущего спектакля.
Сценическая площадка разделена на две части. Это как бы две самостоятельные
сцены. Одна чуть выше, другая – ниже. На каждой из них разворачивается свое действие.
Внизу – жанровая площадка. Здесь герои будут сталкиваться со старой «кондовой»
Россией. Вверху – на постаменте – проходят романтические революционные картины.
Здесь сплотятся двенадцать, отсюда они начнут свой марш на старый мир.
В процессе обсуждения автору и его оппонентам становится ясно, на что в
литературной форме надо обращать большее внимание. Как развивать драматургию
балета, чтобы сюжетная линия способствовала выявлению ярких характеров, столь точно
данных в поэме «Двенадцать».
Идет совместный поиск выразительных средств, соответствующих данному
литературному замыслу.
Для этого необходимо, прежде всего, увидеть содержание образно. Под
образностью мы понимаем несколько уровней творческого видения: и нахождение образа
спектакля в целом, в котором воплощена его тема, его главная мысль; и последующую
конкретизацию этого образного видения при сочинении пластического языка балета и
каждой его сцены; и создание характеров и пластических тем героев; и, наконец,
использование всех традиционных форм классического танца, тщательно отобранных в
одном ключе, в одной стилистике, соответствующей образной системе создаваемого
спектакля.
Должны быть найдены единственно возможные п р и д а н н о м в и д е н и и
автором спектакля средства его воплощения.
Второе непременное условие. Пластические темы найденных образов должны
иметь свою хореографическую драматургию развития. Необходимо, чтобы избранная
хореографическая стилистика была не только выдержана до конца, но и чтобы найденные
пластические выражения тем, характеров и состояний находились в процессе
непрерывного хореографического развития. Это должно определяться не только внешним
развитием сюжета или развитием характеров героев, но прежде всего изменениями в
самом музыкальном материале. Совершенно ясно, что настоящая профессиональность
современного хореографа должна основываться на одинаково профессиональном
постижении не только хореографических, но и всех музыкальных средств, которые
использованы в партитуре.
17 тема. СОЧИНЕНИЕ СОНАТНОГО ЦИКЛА
«Язык искусства – это язык образов. Углубленная работа над образом – в
сущности, главная, основная задача всего процесса воспитания балетмейстеров, она
начинается на первом курсе и не прекращается до конца обучения. Однако, если на 1, 2, 3м курсах занятия направляются на углубленную проработку важнейших отдельных сторон
балетмейстерского творчества (овладение мастерством хореографической драматургии,
освоение закономерностей и методологии хореографической композиции и режиссуры),
то на 4-м курсе происходит объединение, синтез всех сторон деятельности балетмейстера.
При этом синтезирующим началом, объединяющим и подчиняющим себе все остальные
аспекты балетмейстерского творчества, становится работа над созданием целостных,
глубоких по содержанию и ярких по форме выражения хореографических образов». 13
В задачи 4-го года входит сочинение условных образов, таких, как ветер, огонь,
вода, свет и т.д. Конечно, в решении образов этой категории каждый хореограф вправе
поступить соответственно своему видению, но в то же время природа названных образов
предопределяет пространственное и пластическое решение. Часто подобные образы
являются хореографической метафорой и их «бесплотность», «бестелесность» обретают
человеческие качества и эмоции. В работе над сочинением хореографической композиции
балетмейстер в соответствии с идейно-образным замыслом использует композиционные
средства выразительности, среди которых можно назвать следующие: средства
контрастного развития хореографического действия, средства лейтмотивного развития
хореографического действия, динамические оттенки и динамические приемы развития,
зависящие от массы движений, широты и размаха (амплитуды) и скорости выполнения;
моноритмические и полиритмические приемы композиции, «гомофонические» и
«полифонические» приемы композиции, приемы симметрии и асимметрии в построении
композиционных рисунков; разнообразие пластических тенденций, присущих движениям
и позам, таких например, как центробежные и центростремительные «en dehors» и “en
dedans” “croisee” и «effacee» и т.п. И далее надо учитывать «соотношение устойчивых и
неустойчивых движений и поз в танцевальных фразах, периодах, эпизодах, соотношение
завершенных и незавершенных движений внутри танцевальных фраз периодов,
эпизодов». 14 Эти приемы и многое другое подчинены главному – выражению
балетмейстерской мысли.
Хореограф в своем творчестве должен сочетать правдивую зарисовку внешних
черт образа и раскрытие его внутреннего мира. На 4-м курсе решение этой задачи
углубляется, усложняется.
«Создавая зримые хореографические образы, сочетающиеся в сливающуюся со
слышимыми образами музыки, балетмейстер должен исходить из принципа единства
интонационной природы музыки и хореографии.
Музыкальные интонации, образующие мелодический, темпо-ритмический и
гармонический строй музыки и выражающие характер и атмосферу действий героев, их
эмоциональное состояние, их отношение к событиям спектакля и друг другу, должны
получить, возможно более адекватное, выражение в «немых» пластических интонациях
поведения героев, образующих «мелодику» и темпоритм композиционного строя
хореографии и выражающих характер действий и поступков героев, их внутренний мир,
их мысли и чувства, их стремления и переживания». 15
В этом учебном разделе мы рассматриваем исторический обзор работ
балетмейстеров, для которых музыка, инструментальная или симфоническая,
являлась темой, идеей хореографического воплощения.
Анализ опыта нескольких поколений балетмейстеров в какой-то мере послужит
студенту-хореографу руководством в его собственных творческих поисках в том же
направлении.
13
Р. В. Захаров. Программа «Искусство балетмейстера», с. 14.
14
Там же, с. 10.
Р.В.Захаров. «Искусство балетмейстера». Программа, с. 8
15
Многих балетмейстеров нашего времени, горячих приверженцев
«симфонизации» балета, волнуют вопросы раскрытия содержательности симфонической
музыки. Ответ в словах Ф.Лопухова (1886-1973), одного из сторонников идей Фокина:
«Надо вселить в любителей музыки и профессионалов веру в способность танца служить
симфонии. Надо на сколько возможно усилить выразительность так называемого
«чистого» танца, движений и поз, которые частенько кажутся нам неспособными впитать
в себя содержательность и образность музыки. Мне это представляется чрезвычайно
важным для развития советского хореографического искусства». 16
Анализ творчества хореографов, посвятивших себя поискам «симфонизации»
танца, говорит о том, что средства для решения этой задачи могут быть совершенно
различными – это может быть и образный классический танец, как, например, в
«Шопениане» Фокина, танец деми-характерный, как «Половецкий стан» Бородина в
постановке Голейзовского, и танцы, решенные в современной манере на основе
классической музыки, какие мы, например, увидели в постановке Джерома Робинса –
«Танцы на вечеринке»…
Но как только танец утрачивает содержание, психологическую основу, он
переходит в область «абстрактных» формул. Спектакли, построенные на таких же
принципах, справедливо вызывают осуждение. Они-то и служат основанием считать весь
художественный прием постановки балетов на симфоническую музыку – порочным.
Музыка симфоний представляет еще много трудностей для хореографического прочтения.
Поэтому мы стремимся наметить те необходимые принципиальные положения, которыми
мог бы руководствоваться студент в создании балетов на симфоническую музыку.
1.Симфоническое произведение – программно оно или нет – обусловливает
замысел для хореографа, определяет эпоху, стиль, жанр и драматургическое построение
хореографического действия.
2. «Симфонизм» - понятие, специфику которого нельзя сводить к оркестровой
звучности.
Однако для хореографа оркестровая звучность имеет большое значение.
Специфический язык партитуры, ее интонационная речь, тембровые характеристики,
полифония как драматическая категория голосоведения, - эти и многие другие приемы
создают многокрасочную палитру оркестрового звучания, которая должна найти
отражение в хореографии.
Перечислив далеко не все задачи, стоящие перед студентами в решении
симфонической музыки, приходится констатировать, что отдельные попытки и удачи на
этом пути свидетельствуют о возможном интересном сочетании двух видов искусства –
симфонической музыки и хореографического симфонизма, где синтез может дать
качественно новый результат, отличный от других видов балетного воплощения. Для
хореографа – это путь, обогащающий его образное мышление и возводящий искусство
хореографии на более высокую ступень.
8-й семестр
VIII раздел
18 тема. РАЗРАБОТКА ДИПЛОМНОГО СПЕКТАКЛЯ.
Студенту предоставляется инициатива в поиске материала (литературный
первоисточник, либретто, музыка), в определении жанра балетного спектакля.
16
Ф.лопухов. Шестьдесят лет в балете. М., «Искусство», 1966, с. 245
В институте студент должен проверить себя в работе с различной музыкой, над
разнообразной тематикой, попробовать свои силы в различных жанрах. Каждая
последующая работа должна ставить перед студентом новые приемы решения, требовать
поиска новой стилистики, своеобразных хореографических средств, выражающих
замысел.
Последовательность разработки 1-й темы следующая при наличии либретто и
партитуры:
1. Изучение литературного первоисточника, истории предмета (где, когда и кем
был поставлен спектакль, какая была критика); жизненного материала, национальных
особенностей; поиск аналогичного по тематике материала в изобразительном искусстве –
живописи, скульптуре и т.д.
2. Анализ музыкального материала всего спектакля.
3. Проработка музыки по партитуре, чтобы при сочинении хореографии полнее
использовать общий колорит оркестровки, тембровую выразительность отдельных
инструментов. Изучение указаний композитора (темп, динамические и эмоциональные
обозначения).
4. Определение задачи каждой сцены, исход из общего замысла спектакля,
определение действенной и эмоциональной линии героев.
5. Создание драматургического плана сцены – выявление конфликта и этапов
развития действия.
При работе над созданием оригинального балета, «балетмейстер на основе
имеющейся программы (либретто) приступает к созданию композиционного плана.
Композиционный план состоит из необходимого по замыслу количества номеров,
соответственно будущим музыкальным номерам. Каждый номер композиционного плана
должен содержать:
1. точное указание времени и места действия данной сцены или эпизода;
2. описание декораций, в которых происходит действие;
3. подробное изложение всего происходящего в течение данной сцены или
эпизода (по законам драматургии) с характеристикой и обоснованием поступков
действующих лиц;
4. предположительный характер хореографических форм, в которых протекает
действие сцены или эпизода (например: монолог, дуэт, «па де катр», вариация, массовый
народный танец и т.п.);
5. желательный характер музыки; ее темп, ритм, размер, с приведением нотного
примера музыкального рисунка или же указания на известный пример из музыкальной
литературы;
6. точный хронометраж каждой сцены и эпизода в минутах и секундах;
После сочинения композитором клавира балетмейстер может приступить к
сочинению хореографии балета.
На этом этапе создания спектакля балетмейстер ищет художественно
убедительное, вытекающее из характера действия и музыки (с учетом ее формы),
наиболее выразительное хореографическое решение всего балета в целом, каждого акта и
картины, каждой сцены и эпизода в отдельности.
19 тема. СОЧИНЕНИЕ ФРАГМЕНТОВ (СЦЕН) БУДУЩЕГО СПЕКТАКЛЯ
В практическом сочинении сцен необходимо найти четкое прочерчивание
развития образов по сюжетной линии и по хореографической линии развития текста.
Задача постановки сцен усложняется по сравнению дуэтом тем, что в сценах возможно
большее количество участников, включение аллегорических образов – таких, как облака,
вода, цветы и т.д. Студенту необходимо найти правильные взаимоотношения между
всеми действующими лицами. Значение каждого образа должно быть таким, чтобы нельзя
было отказаться ни от одного персонажа.
4. Образовательные технологии
Разработка интерактивных презентаций хореографических разработок
5. Оценочные средства для текущего контроля успеваемости, промежуточной
аттестации по итогам освоения дисциплины и учебно-методическое обеспечение
самостоятельной работы студентов
В конце 1 и 3 семестра – контрольные уроки, проходящие в практической форме.
По результатам обучения 5 и 7 семестров – зачеты включающие в себя помимо
практической формы рефераты на темы по выбору:
- Хореография эпохи классицизма;
- Законы балетного театра эпохи романтизма;
- Особенности импрессионизма в хореографии;
- Неоклассицизм как явление балетного театра ХХ века
И написанные либретто балетных спектаклей на современную тему.
В итоге 2;4; 6;8 семестров – экзамены в практической форме и устных ответов на
предложенные комиссией вопросы в зависимости от показанного каждым студентом
сочиненного материала.
6. Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины (модуля)
а) основная литература:
СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1.
2.
3.
4.
5.
6.
100 балетных либретто. – М., Л.: Музыка, 1966.
Балет: Энциклопедия. - М.: «Советская энциклопедия», 1981.
Русский балет. Энциклопедия. – М.: БСЭ, 1997.
Советские балеты: Справочник. – М.: Советский композитор, 1985.
Музыкальный энциклопедический словарь – М.: Советская энциклопедия, 1990.
Музыкальная энциклопедия. Т. 1-6. – М.: Советская энциклопедия, 1973-1982.
АВТОРСКИЕ КНИГИ
7. Беляк Е. Музыкальное оформление спектакля. – М.: Культура, 1962
8. Демидов А. Лебединое озеро. – М.: Искусство, 1985.
9. Захаров Р. Искусство балетмейстера. – М.: Искусство, 1954
10. Захаров Р. Сочинение танца. – М.: Искусство, 1983
11. Захаров Р. Слово о танце. – М.: Молодая Гвардия, 1974
12. Карп П. О балете. – М.: Искусство, 1967.
13. Катонова С. Музыка советского балета. – Л.: Советский композитор, 1980.
14. Кулагин В.Романы без слов.-С.П., Балтийские сезоны, 2012
15. Левинсон А. Старый и новый балет. – П.: Свободное искусство, 1917.
16. Лопухов Ф. В глубь Хореографии – М.: Фолиум, 2003.
17. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете - М.: Искусство, 1966.
18. Лопухов Ф. Хореографические откровения. – М.: Искусство, 1972.
19. Макарова О. Национальный танец в современном балете.-С.-П.,Балтийские сезоны,
2012
20. Новерр Ж. Письма о танце и балетах. – Л. – М.: Искусство, 1965.
21. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра 19 века. – М.: Искусство, 1977.
22. Фокин М. Против течения. – Л.: Искусство. 1981
23. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. – М.: Искусство, 1985
б) дополнительная литература:
1. Должанский А. «Симфоническая музыка Чайковского», Л., Музыка, 1981.
2. Карп П. Балет и драма. – М.: Искусство, 1980.
3. Лотман Ю. Беседы о русской культуре – С.- П.: Искусство – СПБ, 2002.
4. М Марков П. Книга воспоминаний., Искусство, 1983.
5. Поляков М. В мире идей и образов. – М.: Искусство, 1993
6. Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. – М.: Искусство, 1980
7. Попова В. Музыкальные жанры и формы. – М.: ВТО, 1965
в) программное обеспечение и Интернет-ресурсы
Для изучения дисциплины специфического программного обеспечения не требуется.
стандартное программное обеспечение для вывода визуальной информации и звукового
сопровождения, а также стандартный пакет программ Microsoft Windows (Microsoft Word,
Power Point) для подготовки учебных материалов.
7. Материально-техническое обеспечение дисциплины:
Лекции и практические занятия по дисциплине проводятся в аудиториях, оснащённых
мультимедийным оборудованием. Наряду с лекционными аудиториями общего
назначения, имеются балетные залы с соответсвующим оборудованием.
Материально-техническое обеспечение дисциплины (модуля)
Аудио и видео аппаратура;
Компьютерное обеспечение;
Наличие музыкальных инструментов (рояль, фортепиано);
Наличие репетиционных залов с зеркалами и станками;
Покрытие полов в зале - линолеум
Составитель профессор Тарасова О.Г. ____________________________
Программа одобрена на заседании кафедры хореографии
от __
201
года, протокол №