Т. Симян O СТРУКТУРЕ РОМАНА Э.М. РЕМАРКА «ТРИ ТОВАРИЩА

Т.С. Симян
O СТРУКТУРЕ РОМАНА Э.М. РЕМАРКА «ТРИ ТОВАРИЩА»
(ПРОБЛЕМА ЗАГОЛОВКА,
«НАЧАЛА» И «КОНЦА» ТЕКСТА)*
Книга должна быть топором
против промерзшего в нас моря.
Франц Кафка
Заголовок статьи уже свидетельствует о проблемах нашей
статьи.
Кроме
этого,
мы
попытаемся
типологически
проанализировать некоторые детали романа Ремарка и повести
«Треугольник» (1967), который написал армянский писатель Агаси
Айвазян1 (1925-2007).
Прежде чем перейдем к главным проблемам нашей статьи,
обратим внимание на секрет успеха Ремарка.
1.1 Секрет «успеха» Ремарка
В этом подразделе мы проанализируем структурные
особенности романа «Три товарища», а точнее, какая именно
выбрана стратегия, благодаря которой Ремарк остается одним из
любимых авторов многочисленных читателей.
Роман написан от имени Роберта Локампа, иначе говоря, по
принципу Ich-Еrzähling, этот авторский прием дает возможность
представлять материал в реальном, действительно пережитом,
искреннем модусе. Автор как бы придает материалу
документальность, и его «голос» сводится до минимума, передавая
слово действующим лицам. Отсюда следует, что авторский «голос»
не подавляет коммуникацию «текст – читатель». Художественная
коммуникация становится более интенсивной, близкой, искренной,
правдоподобной.
Органичность связи «текст – читатель» обеспечивается также
приближением или совпадением времени разворачиваемых в романе
диалогов и чтения реципиента, иначе говоря, внутреннее время
романа приближается ко времени читателя. Если бы в романе «Три
товарища» присутствовали длинные отступления автора, как,
например, в романе В. Гюго «Собор парижской Богоматери»
(описание собора), то художественная коммуникация на уровне
«читатель – герой» утратила бы непосредственность. Известно, что
авторская речь прерывает коммуникативную связь «читатель –
герой». Почти во всех романах Ремарка авторское слово не «давит»
на читателя, а наоборот, художественная коммуникация «держит»
читателя в естественном, социально ощутимом временном
пространстве2. Все это Ремарку удается осуществить диалогами.
Следует отметить, что на 80 % романа Ремарка состоит из диалогов
и лишь на 20% процентов из рефлексии, сентенций героев. Заметим,
что в романе отсутствуют долгие рефлексии, такие, как, например, у
представителей немецкого интеллектуального романа (Т. Манн, Г.
Гессе и др.). Эту задачу Ремарк решает путем крылатых выражений,
сентенций, звучащих из уст героев3.
Точная, без излишеств манера письма становится наилучшим
способом для Ремарка держать читателя в контексте повествования.
Кроме того, роман Ремарка «Три товарища» (как и другие романы)
не требует у читателя особой подготовленности, богатого тезауруса.
Художественная коммуникация проходит гладко, так как
закодированные смыслы легко поддаются раскодировке. В
авторскую интенцию имманентно заложена одна задача –
расшифрованную информацию сообщить читателю без «помех».
Иначе говоря, в романе Ремарка нет огромной пропасти между
означающим и означаемым. Для понимания текста от читателя не
требуется богатых специальных знаний в области философии,
обществоведения, психологии и т.д. Тексты Ремарка можно
раскодировать без этих внетекстовых знаний.
К сказанному можно добавить также то, что читатель должен
воспринимать этот текст сердцем, а не разумом. Коммуникация
«текст – читатель» становится интенсивной только тогда, когда
читатель сопереживает герою. Подобный подход читателя к тексту,
полагаем, учит его: не умеющего любить – любить, а равнодушного
читателя – сопереживать, входить в душевное состояние других,
сознавать неповторимость каждого.
И, наконец, последняя особенность, которая делает этот роман
Ремарка очень любимым среди читателей, заключается в том, что
автор «разыгрывает» такие ценности, концепты, как жизнь, смерть,
любовь, дружба, преданность, подлость и т.д.
1.2 Задача заглавия романа «Три товарища»
1.2.1. Почему же мы хотим обратить особое внимание на
заголовок этого романа? Необходимо отметить, что изучение
соотношения
«заглавие
–текст»
ученому-филологу
дает
возможность глубже декодировать замысел автора. Иначе говоря,
заголовок становится одним из тех «ключей», предоставляемых
автором читателю, с помощью которого можно глубже проникнуть в
структуру текста, то есть заголовок становится метакодом4.
Томас Шнайдер – систематизатор всего наследия Ремарка –
сообщает, что Ремарк до января 1933 года уже имел готовую
рукопись романа, которую озаглавил «Пат»5. Кроме того, Т.
Шнайдер обнаружил также другую рукопись Ремарка, где роман
озаглавлен «Прощание»6. Но, в конце концов, в 1936-37 годах
Ремарк издал свой роман под названием «Три товарища» (Drei
Kameraden). Поиск заголовка – знак творческого процесса
Ремарка. А теперь попытаемся проанализировать эти три заглавия в
соотношении с текстом романа.
Если бы Ремарк оставил заголовок «Пат», то в этом случае,
полагаем, акцент должен был быть сделан на Пат; этим бы автор
сузил содержательно-аксиологическую сторону текста или же
изменил бы логический акцент текста.
Опытный читатель всегда задается вопросом: почему автор
озаглавил свое произведение так, а не иначе, каковы побудительные
мотивы? Если подходить к вопросу с точки зрения такого читателя,
то заглавие «Пат» затенило бы все
остальные идейно–
содержательные стороны романа. Полагаем, что такая же ситуация
сложилась, если бы Ремарк озаглавил свой роман «Прощание». С
этим заголовком можно было согласиться, если бы он озаглавил ту
часть романа, когда Роберт и Пат уже находились в санатории. При
этих обстоятельствах читатель смог бы усмотреть другие смысловые
оттенки, например: при чтении стал бы очевидцем того, как тяжело
расстаются влюбленные друг с другом, с жизнью. Тогда заголовок
«Прощание» был бы самым удачным для этой части романа, но не
для всего произведения в целом.
Полагаем, что последний вариант самый оптимальный. Сам
Ремарк писал по этому поводу:
Действие романа происходит в настоящем. Он рассказывает об
отрезке жизни современной молодежи, о людях, которые что-то завершили
в своей жизни и что-то начали, о людях, которые должны бороться за свое
бытие, о людях без иллюзий, которые знают, что дружба, это все, а судьба
– ничто7.
Размышления автора о своей книге свидетельствуют о его
аксиологических поисках. Заголовок романа
«Три товарища»
становится для читателя указателем, который должен помочь ему
найти в художественной коммуникации тонкие оттенки
межличностных отношений трех товарищей. Иначе говоря,
заголовок становится элементом формирования предпонимания
читателя (Vorverständnis – термин Гадамера). Выбор подобного
заголовка свидетельствует о том, что дружба является одной из тех
важнейших ценностей, благодаря которой становится возможным
продолжать свою жизнь у двух оставшихся в живых товарищах
(Роберт, Отто). Получается, что Ремарку очень важно осознание
«другого», это и он хочет донести до читателя через метакод, через
заголовок.
Если проанализируем языковой материал, то поймем, что
Ремарк не случайно выбрал для заголовка слово «Kamerad» (Drei
Kameraden), что в переводе означает «товарищ». Это слово имеет
определенную смысловую нагрузку. Происходит от испанского
слова «camarada» и в более узком понимании означает «боевой
товарищ». Из возможнoго вариантa (der Freund=друг) Ремарк
выбрал «Kamerad». Слово «Kamerad» более точно выражает
взаимоотношения трех товарищей, которые прошли через войну.
Кроме того, важно и то, что заголовок «Три товарища» в конце
романа должен вызвать противоречие в сознании читателя,
поскольку Готфрид Ленц погибает, и поэтому такое название
сильнее подчеркивает потерю Ленца.
С прагматической точки зрения, заголовок не лишен
эмоциональной окраски. Несмотря на то, что товарищеский
треугольник разрушается, однако потеря одного из товарищей
остается в сознании читателя.
1.2.2. Выше мы уже отметили, что первый элемент, первая
составляющая заголовка – тройка, становится показателем
человеческой потери. Однако в этом подпункте рассмотрим его как
показатель аксиологической потери, несостоятельности. Если
попытаемся представить «тройку» в виде треугольника, то на
каждой стороне треугольника можно будет разместить основные
аксиологические элементы романа «Три товарища»: а) дружбу, б)
любовь (Роберт, Пат), с) семью. Третье должно было исходить из
двух первых. Имеется в виду, что дружба, любовь Роберт/Пат
должны были стать основой создания семьи, детей.
Этот аксиологический треугольник, естественно, разрушается
вследствие человеческой утраты, которая, в свою очередь, приводит
к аксиологической потере, разложению.
В связи с этой задачей можно провести параллель с одним
художественным произведением армянской новейшей литературы.
Речь идет о произведении Агаси Айвазяна «Треугольник». Кузница
Мкртычев имела форму треугольника:
Кузница отца была самой большой. Ее крыша косо спускалась вниз,
до самой земли. Если смотреть сбоку, то кузница походила на
треугольник. Я так и называл ее – «треугольник»8.
Как мы видим, это поверхностное обоснование соотношения
«текст/заглавие». Однако подробное прочтение текста показывает,
что треугольник, кроме его строения, можно рассматривать как
микромир, «мир Мкртычев», («Треугольник», [7]), где трудились в
согласии пять товарищей, не считая случая, когда во время драки
Мко «потерял половину уха» ( Мко был самым сильным кузнецом
«треугольника») («Треугольник», [209]). А в остальных случаях их
межличностные
отношения
налаживались
в
модусе
«серьезно/несерьезно»:
…границу шуток у Мкртычей трудно было определить. Да и вообще порой
незначительная шутка перерастала в нечто серьезное, а из самого
серьезного рождалась шутка («Треугольник», [205]).
Это произведение дает возможность рассмотреть треугольник
как
абстрактную
модель.
Под
крышей
(материальной)
«Треугольника» были собраны люди с разными судьбами, что
тесным образом было связанно с судьбой армянского народа.
Вышесказанное можно подтвердить в «Треугольнике» «печальным
завыванием дудука» («Треугольник», [206]), арестом репатрианта
(возвратившийся из Америки мастер Мкртыч долгие годы провел в
ссылке из-за сталинского режима)9.
Из вышесказанного можно заключить, что в одном углу
«Треугольника» царила дружба, мир и согласие, взаимопонимание.
В другом углу можно расположить любовь (Мко/Люба), что можно
обосновать также названием одного подзаголовка произведения
«Любовь в «Треугольнике»», где как раз рассказывается про эту
любовь.
Третьим углом «Треугольника», при удачном стечении
обстоятельств, должна была стать семья. Для этого уже были
предпосылки: «В «треугольнике» запахло одеколоном. Уж очень это
необычный для кузницы запах». Непривычно чистым стал наш
«треугольник». И сделался чуточку женским» («Треугольник»,
[218]).
Аксиология треугольника была бы прочной, если бы не
нагрянула Отечественная война. В отрывке ««Треугольник»
принимает участие в войне» описывается подготовка к отправке на
фронт Мко и Любы, вследствие чего «угол в «треугольнике», где
помещались Мко с Любой, опустел» («Треугольник», [224]). Со
смертью Мко и Любы разрушаются две стороны аксиологического
треугольника: любовь и семья. Остается только дружба, как и в
романе Ремарка.
Из трех «Мкртычев», составляющих дружбу, в живых остается
только уста (арм. «мастер») Мукуч, а также Налбанд Гаспар и Васо.
В конце произведения нарратор информирует читателю о смерти и
этих товарищей. Налбанд Гаспар скоропостижно умирает на улице.
Васо уезжает в Кахетию и от него больше не поступает вестей
(«Треугольник», [227]).
В конце произведения описывается также возвращение мастера
Мкртыча из долгосрочной ссылки10 и смерть обоих (и уста Мукуча):
Отец не болея, слег в постель <…> Отец <…> вечером <…>
побрился, потом повернулся к стене и заснул. Так умер отец, последний
Мкртыч «треугольника» («Треугольник», [228]).
В отличие от романа Ремарка «Три товарища», в
«Треугольнике» исчезает и материальный11, и аксиологический
треугольник (дружба, любовь, (несостоявшаяся) семья). Если в
повести Айвазяна рассказчик читателю
повествует о давних
воспоминаниях, о людях, живущих в прошлом «со своими взлетами
и падениями» («Треугольник»,
[228]), иначе говоря, повесть
представлена как законченное воспоминание, миф о людях? живших
в прошлом, то по «концовке» Ремарка мы догадываемся, что жизнь,
борьба за нее продолжается.
1.3 Категории «начало» и «конец» в романе «Три
товарища»
В этом подразделе постараемся проанализировать начало и
конец романа12.
В любом романе анализ такого рода дает возможность
выяснить, как смоделирован текст, в какую рамку «монтирует»
автор свое слово. Исследование этой задачи раскрывает те
осознанные/неосознанные закодированные ценности автора,
которые важны с точки зрения прагматизма – в срезе коммуникации
«текст/читатель».
Отметим, что выше мы попытались рассмотреть один из
важнейших элементов «начала» – заголовок романа, а сейчас
попытаемся «войти» в него и рассмотреть его начало и конец.
1.3.1 Как начало текста, рассмотрим несколько особенностей. В
виде первого очевидного мотива можем отметить пьянство
(вспомним момент, когда Роберт застал утром пьяную фрау
Матильду Штосс).
В качестве начала можем выделить также день рождения
Роберта, чему Роберт не придает особого значения. Этот день
становится для Роберта поводом для размышлений:
Тридцать лет. Было время, когда мне казалось, что я никак не доживу
до двадцати, так хотелось поскорее стать взрослым. А потом…13.
Рефлексии Роберта дают возможность автору втянуть читателя
во
внутренние
переживания
представителя
«потерянного
поколения», участвовавшего в Первой мировой войне. Фактически в
начале романа читатель узнает, что герои романа – участники
войны.
А что касается временного начала романа, то в тексте описывается
утро: Небо было желтым, как латунь; его еще не закоптило дымом. За
крышами фабрики оно светилось особенно сильно. Вот-вот должно было
взойти солнце14 („Три товарища”, [5]).
Подытоживая, можем сказать, что Ремарк отмечает в начале
произведения пьянство (алкоголизм), рождение человека, то есть
начало жизни, утро, воспоминание о войне, исходящее из сознания
героя через ретроспекцию.
1.3.2 «Конец» романа
А теперь посмотрим, как завершается роман.
Роман завершается смертью Пат – «любимого, храброго
товарища» (geliebter, tapferer, alter Bursche – Drei Kameraden, s. 382).
Как видим, построение романа Ремарк осуществляет вокруг
двух таких существенных экзистенциальных явлений, как жизнь
(начало) и смерть (конец).
Автор отмечает потерю Пат с точки зрения Роберта, как потерю
товарища (alter Bursche)15. То есть Ремарк не моделирует свой
роман, как happy end. Однако следует отметить, что роман не
заканчивается на пессимистической ноте; «голос» автора
продолжает оставаться «в молчании», он не высказывает своего
отношения к подобным потерям.
Роберт пишет очень сдержанно и кратко:
Она умерла в последний час ночи, еще до того, как начался рассвет.
Она умирала трудно и мучительно, и никто не мог ей помочь. Она крепко
сжимала мою руку, но уже не узнавала меня <…> Свет. Невыносимо
яркий свет. Люди. Врач. Я медленно разжимаю пальцы. И ее рука падает.
Кровь. Искаженное удушьем лицо. Страдальчески застывшие глаза.
Коричневые шелковистые волосы <…> Я [Роберт] не смог ничего делать.
Только сидеть вот так опустошенно и глядеть на нее. Потом наступило
утро, и ее уже не было16 («Три товарища», [383]).
Этим описанием и заканчивается роман. Обратим внимание на
то, что Пат умирает с открытыми глазами. Почему? Думаем, что это
знак того, что она уходит из жизни с тоской. Детальное описание
внешности Пат имеет определенную цель. Эти детали делают сцену
смерти более впечатляющей, сопереживание («образ – читатель»)
становится глубже.
В этом эпизоде присутствует также перспектива времени
«ночь/день». В романе отмечается, что больные санатория –
туберкулезники, умирали в основном до рассвета. Подчеркивание
этой детали имеет свой подтекст: Пат не нарушает этот неписаный
закон – традицию умирать до рассвета.
Присутствие сегмента утро (Morgen) интерпретируем как знак
продолжительности жизни. Правда, отмечается утрата Пат, но
наступает рассвет. Роман не заканчивается смертью Пат, в рамке
ночи. Автор, в сущности, оставляет читателя в двойственном
состоянии. С одной стороны грусть, утрата, с другой – свет
(рассвет), продолжение жизни. Полагаем, что конец романа ведет
читателя от грусти (ночь, темнота) к свету. А что принесет с собой
этот свет (луч) – остается за рамками текста, и становится «пищей»
для размышления читателя, границей его воображения,
сотворчества.
Читатель может заметить, что и начало, и конец романа
смоделированы утром, то есть утро, свет становится рамкой романа.
Утро (начало) в сознании читателя в начале романа ассоциативно
связывается с рождением Роберта, как знак начала жизни, начала
романа, а конец – неизвестное продолжение жизни.
Таким образом, мы попытались рассмотреть проблему заголовка
романа «Три товарища», «начало» и «конец», коммуникативную
стратегию соотношения «текст/читатель». Типологический анализ
показал, что роман Ремарка и повесть Агаси Айвазяна на глубинном
уровне имеют одинаковую аксиологию – дружба, любовь и
несостоявшаяся семья/дети.
Примечания
*
Cимян Т.С. О структуре романа Э.М. Ремарка «Три товарища»
(Проблема заголовка, «начала» и «конца» текста) // Литература XX
века: итоги и перспективы изучения. Материалы Седьмых
Андреевских чтений. Под ред. Н. Т. Пахсарьян. М., 2009. С. 220 –
227.
1
См. об авторе подробнее на сайте http://armenianhouse.org/aivazyan/aivazyanru.html
2
Пользуясь случаем, отметим, что в свое время Эдгар Аллан По писал, что
художественные произведения должны быть кратки, чтобы читатель читал на
одном дыхании или в один “присест” (one sitting). Дело в том, что Эдгар По
был сторонником интенсивной художественной коммуникации. Правда, объемы
романов Ремарка далеки от новелл По, но коммуникация – благодаря
совпадению времени художественного текста и читателя - может дополнить
этот “пробел”.
3
Этому вопросу посвящена диссертация Ольги Фадеевой. См.: Фадеева О.М.
Афористика Э.М. Ремарка и проблемы ее воссоздания в русских переводах.
Магадан, 2003.
4
В семиотике код есть естественный язык, или единство означающего и
означаемого
(Эко). Метакод, в нашем понимании, есть авторская
интерпретация своего текста, романа, исходя из означающего (текст) и
означаемого (заглавие).
5
Tilman Westphalen. Der Orden der Erfolglosen. Nachwort. S. 386.
6
Там же, с. 397.
7
Der Nachlaß, Nr. I. 53/ 006 // Tilman Westphalen. Der Orden der Erfolglosen.
Nachwort. S. 387.
8
Айвазян А.С. Вывески Тифлиса: Рассказы и повести. Ереван: «Советский
писатель», 1981. С. 203-204 (на русском). В дальнейшем будем указывать
только название повести и страницу.
9
Пользуясь случаем, отметим, что следующий роман Ремарка «Триумфальная
арка» (1946) описывает жертв нацизма на чужбине.
10
«…в проеме двери выросла фигура Варпета [«мастер» - арм.] Мкртыча.
Котелка, красовавшегося на голове, было достаточно, чтобы сразу узнать его
даже после стольких лет разлуки. Вместо пиджака на нем был ватник. Держался
Варпет Мкртыч все так же прямо, но волосы его поседели. Варпет Мкртыч был
осязаемо реален сейчас в своем засаленном котелке, даже каждая дырочка на
ватнике, даже запах тела - все было его, Варпета Мкртыча <…> мне захотелось,
чтобы все Мкртычи и Люба увидели бы сейчас Варпета Мкртыча,
оправданного, освобожденного от всех обвинений» («Треугольник», с. 227-228).
Заметим, что рассказчик рассматривает одежду как знак (пиджак
ватник).
Этим обращает внимание читателя на годы, которые прожил Мкртыч в ссылке.
11
«Когда я узнал [пишет повествователь. – Т.С.], что сносят кузницу, я бросился
туда. «Треугольник» захлестнули стальным торсом, бульдозер зарычал,
набычился и потянул. Старый треугольник затрещал, попытался
сопротивляться, и, чувствуя, что силенок не хватает, смирно рухнул»
(«Треугольник», с. 228).
12
«Начало и конец текста, - пишет Ю.М. Лотман, - определяют границу между
текстом и нетекстом. Начало моделирует причину, а конец – цель» (Лотман
Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. СПб.: “ИскусствоСПБ”, 2005. С. 208).
13
Ремарк Э.М. Три товарища. М.,1958. С.19. Все последующие цитаты будем
приводить из этой книги, указывая в скобках название романа и страницы.
14
«Der Himmel war wie Messing und noch nicht verqualmt vom Rauch der
Schornsteine. Die Sonne musste gleich aufgehen» (Remarque E.M. Drei Kameraden.
Kiepenheuer & Witsch, 7. Auflage, 2007. S. 7).
15
Заметим, что выражение «alter Bursche» характерно для лексикона
(стилистики) разговорной речи; смысловое поле обогащается концепциями
родной, старый («alt Bursche» дословно можно перевести как «старый друг»).
16
«Dann kam Morgen, und sie war es nicht mehr» (“Drei Kameraden“, S. 383)