УДК 008 БАРАНОВА С.Ю. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ: ЯЗЫК, ЗНАК

УДК 008
БАРАНОВА С.Ю.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ: ЯЗЫК, ЗНАК, СИГНАЛ, СИМВОЛ
Баранова С.Ю. Омский государственный педагогический университет
Аннотация: Музыковеды часто отождествляют музыкальное произведение и музыкальный текст, что
неправомерно. В статье осуществляется попытка обозначить границы смыслового поля понятия
«музыкальный текст» через язык, знак и символ. Рассматривается соотношение музыкального и
естественного языков. Ставится проблема отсутствия постоянного означаемого в музыкальном знаке,
которая может быть решена с помощью понятия «сигнал».
Ключевые слова: знак; музыкальное произведение; музыкальный текст; сигнал; символ; язык.
Традиционно основным объектом исследования в отечественном музыкознании является
музыкальное произведение. Понятие «музыкальное произведение» оказывается центральным в
большинстве научных работ. В рамках отечественных музыковедческих исследований оно не
всегда имеет четкие смысловые границы и часто выступает как синоним музыкального текста,
тогда как, на мой взгляд, подобное отождествление недопустимо ввиду того, что данные понятия
принадлежат разным исследовательским стратегиям. Ввиду того, что музыканты и музыковеды
продолжают использовать словосочетание «музыкальный текст» без должной рефлексии,
необходимо обозначить основные границы его понимания.
В связи с тем, что период терминологической рефлексии в два-три десятилетия оказывается
недостаточным для выработки единых взглядов на музыкальный текст, в специализированной
литературе наблюдается определенный разброс мнений по поводу данного понятия.
Музыкальный текст - это вид художественного текста, который сводится к тексту в широком
смысле как к воплощенному в предметах физической реальности сигналу, передающему
информацию от одного сознания к другому и поэтому не существующему вне воспринимающего
его сознания . И поскольку любой текст - это «всякий связный знаковый комплекс» , то
музыкальный текст есть специфическая знаковая структура, целью которой является передача
художественной информации звуковременного свойства.
Если произведение конкретно, материально и имеет автора, то текст - это не субстанциональная
характеристика объекта, а определенный угол зрения на него - «поле методологических операций»
. Текст не может иметь автора, поскольку существует только в дискурсе, ощущается только в
процессе своего производства. Образ автора если и присутствует в тексте, то сконструирован
читателем, слушателем. Сам композитор совпадает со своим творением только в тот момент, когда
объективирует творческую интенцию. И последующее существование произведения включает
автора в свое бытие наравне с исполнителем или слушателем как гостя, интерпретатора. «Автор» это концепт, мысль об авторе, так же конструируемая интерпретатором (в том числе и самим
композитором), как и мысль о содержании музыкального произведения. И Бах каждый раз в
момент исполнения его произведения есть «мой Бах», «твой Бах», «Бах» каждого из сидящих в
концертном зале и мыслящих о Бахе.
Культурный контекст, который в случае с музыкальным произведением является средой создания,
в отношении текста выступает условием восприятия - культурными, историческими и
социальными условиями, в которых живет и мыслит слушатель1. Таким образом, в центре
внимания текста оказывается не автор, а адресат.
1
Ромах О.В. Познание в культурологии. Аналитика культурологии, 2007 - 3.
Посредником между композитором и слушателем в первую очередь выступает нотный текст
(рукописный или печатный). Обычно музыкальный текст рассматривается как зафиксированная,
выраженная в виде нотных знаков сторона произведения. Некоторые исследователи склонны
считать художественный текст объективной материальной данностью, чувственно
воспринимаемой частью произведения . Отсюда - распространенное заблуждение многих
музыкантов, отождествляющих музыкальный текст с нотным текстом. В целом, рамках
музыковедения имеет место двоякое понимание музыкального текста: первое - как «система
жесткой фиксации авторского замысла - нотный текст» , второе - некое структурированное поле
смысла, актуализированное в акте звучания . В действительности, музыкальный текст не есть
часть произведения, не нотная запись.
Нотный текст - это система конвенциальных знаков, визуально выражающих структуру,
архитектонику музыкального произведения. С нотного текста музыкальный текст только
начинается, требуется еще процедура распредмечивания смысла в реальном звучании и в процессе
восприятия этого текста слушателем, а также необходимо определенным образом организованное
мышление интерпретатора по поводу данного музыкального произведения.
Музыкальный текст, как и нотный, обладает семиотическими структурами: языком, синтаксисом,
семантикой и прагматикой. Однако взаимодействие реципиента с этими структурами в обоих
случаях различно. Язык нотного текста - это совокупность графических знаков (нот, ключей,
знаков аллитерации, указаний громкости, темпа и т.д.) и правил их сочетания. Денотатом нотных
знаков выступает звук, занимающий свое конкретное место в системе темперации. С языком
музыкального текста дело обстоит намного сложнее.
Опираясь на хрестоматийное определение языка («любая упорядоченная система, служащая
средством коммуникации и пользующаяся знаками»), музыковеды ведут спор о наличии или
отсутствии в музыкальном тексте знаков, аналогичных знакам естественного языка.
Представители традиционной музыкальной науки вслед за лингвистами относят музыку к
вторичной моделирующей системе и отождествляют музыкальный язык с комплексом средств
музыкальной выразительности (ритмом, темпом, интонацией, гармонией, тембром). Подробно о
соотношении средств музыкальной выразительности и знаков пишет М.Ш. Бонфельд .
М.Ш. Бонфельд не склонен сводить музыкальный язык к естественному по причине отсутствия
самостоятельных знаковых образований с устойчивым полем означаемого смысла:
«...музыкальные произведения не выделяют таких единиц-знаков, которые вне контекста, как
слова естественного языка, сохраняют устоявшееся единство означающего-означаемого». Поэтому
принципиально невозможно составить своего рода «интонационный словарь», словарь
музыкальных «слов»-знаков, однако ученые-музыканты продолжают пользоваться этим понятием
в качестве термина , тогда как это всего лишь удачная метафора: «Существующее в
музыковедческой литературе выражение «интонационный словарь» обозначает не более чем круг
характерных для эпохи, стиля, направления, творчества отдельного композитора интонаций, но не
предполагает ни присущей словарям каталогизации этих интонаций по какому-либо
общепринятому (формальному) признаку, ни тем более их какого бы то ни было устойчивого
(ограниченного по числу значений) толкования» .
Тем не менее, музыкальный текст не хаотичен, он структурирован и «членоразделен» (термин
М.Ш. Бонфельда), но не дискретен. Структурными единицами музыкального текста становятся не
знаки, а субзнаки (аналогичные морфемам естественного языка): «...музыкальное произведение это речь, опосредованная не языком (семиотической системой слов-знаков), но системой
субзнаков, вне речи (т.е. вне произведения) не обладающих устойчивым значением и
приобретающих его только в качестве частиц целостного знака. Так снимается антиномия между
текстом (высказыванием, дискурсом) и знаком в музыкальном искусстве» . Таким образом,
звучащий музыкальный текст не знаковая система, а текст-знак, коррелирующий не с языком, а с
речью - единичным, а потому уникальным, актом трансляции смысла.
Противоположную позицию занимает Г. Орлов. Если М.Ш. Бонфельд, с оговорками, но признавал
право семиотики на вмешательство в музыкальный текст, то Г. Орлов рассматривает музыку как
принципиально внелингвистическую сферу бытия человека. Несмотря на общие звуковые корни,
музыка и язык существуют и развиваются параллельно и несводимы друг к другу: «...язык
предполагает преимущественную установку на аналитическую рациональность, на логику
статичных понятийных различений и вневременные описания феноменов в некий избранный
момент их существования. Музыка опирается на синкретическую всеобъемлющую чувственность,
концентрирует восприятие на качественной полноте звукового феномена в его диахроническом,
временном развертывании» .
Музыка в его концепции не обладает знаковой природой, следовательно, структурносемиотический подход к ней неприменим. Понятия «музыкальный текст» и «музыкальный язык»
оказываются бесполезными. Вместо них Г. Орлов предлагает воспользоваться понятием «символ»
в значении некоего «портала» в акте партиципации (термин понимается в контексте теории Л.
Леви-Брюля), открывающего доступ к скрытым уровням реальности: «звучание музыки — один из
чистейших символов: часть и вестник той не имеющей имени реальности, с которой мы вступаем в
соприкосновение через музыку и музыкальный опыт» .
Позиция Г. Орлова по сути этномузыковедческая - музыка коррелирует с мифом как форма
мистического акта сопричастности бытию: «Такой контакт с музыкой возникает только когда она
становится его реальностью, когда, оставив суждения, он теряет в ней свое «я», отождествляется с
ней, перестает воспринимать ее как нечто внешнее, иное, чем он сам, - становится частью,
тождественной целому» . В рамках теории Г. Орлова музыка перестает быть и текстом, и
произведением, оставаясь лишь символом. Средство коммуникации без языка - именно так
определяет музыку ученый - служит средством самопостижения человека в рамках коллективного
культурного опыта.
Г. Орлов, критикуя теорию информации, пишет: «Для нее звук это всего только материальный
носитель сообщения. Качества и значения, которыми звук обладает в глазах слушателя, не
являются его собственными свойствами, но закреплены за ним в определенной системе
кодирования, как это свойственно любой коммуникации» И далее: «В сообщении смысл не
содержится: это всего лишь последовательность сигналов (курсив мой - СБ.), управляющих
выбором смыслов из запаса, которым располагает получатель» Отказывая музыке в знаковости, Г.
Орлов, тем не менее, затрагивает любопытную тему - музыка как последовательность звуковых
сигналов - но не развивает ее.
На мой взгляд, проблема отсутствия в музыкальном тексте устойчивого означаемого, о которой в
один голос говорят музыковеды, может быть решена при помощи понятия «сигнал». Именно к
нему в конечном итоге пришли участники круглого стола «Текст о тексте» С. Долгопольскии, С.
Зимовец и В. Кругликов. Несмотря на этимологию (от лат. signum - знак) в рамках музыкального
текста сигнал может быть принят в качестве векторно (в пространстве и времени) организованного
физического импульса, который наполняется значением лишь в определенном акте звучания. По
мнению участников дискуссии именно знак как сигнал может составлять основу структуры текста
без означаемого. Данная концепция близка пониманию музыкального текста М.Ш. Бонфельдом как
системы субзнаков.
Похожую позицию занимает А.М. Пятигорский Текст им рассматривается не как совокупность
сигналов, а как один сигнал. Текст как сигнал обладает свойствами целостности трансляции во
времени и пространстве, понятностью, целенаправленностью, то есть предполагает канал передачи
от автора к адресату. Сигнал, согласно A.M. Пятигорскому, есть физически более конкретная
форма знака, которая предполагает отсутствие необходимости дешифровки (что характерно для
восприятия музыкального текста), неизбежной в случае работы со знаком.
Б. Норман также разводит сигнал и знак. Процедура различения основывается на признании
биологической природы первого. Сигнал, по его мнению, принадлежит среде животных, знак обществу людей. В своей работе «Язык как система знаков» Б. Норман предлагает критерии
определения знака и сигнала. Знак предполагает наличие четырех свойств: преднамеренности
(цель - доставить информацию), двусторонности (план выражения и план содержания),
конвенциальности, обусловленности (знак вписан в систему). Музыкальный звук обладает тремя
из указанных свойств, за исключением двусторонности (при условии отсутствия преднамеренной
звукоподражательности). План выражения и план содержания настолько слиты, что провести
границу между ними не представляется возможным. Это и приводит к неутихающим спорам о
наличии/отсутствии фиксированного означаемого в музыкальном знаке.
Б. Норман различает знак и сигнал еще по одному признаку - темпоральности. Знак располагается
в троичной временной системе - прошлом, настоящем и будущем, и может быть воспринят с
перерывами во времени, не утратив смыслового ядра. Сигнал актуален здесь и сейчас, ни на
прошлое, ни на будущее коммуникация в данном случае не распространяется.
В некотором смысле позиция Б. Нормана близка размышлениям Г. Орлова о вне-лингвистической
и предлингвистической природе музыки. «Солидарность» исследователей проявляется также и во
мнении об отсутствии текста на сигнальном/символическом уровне.
По моему мнению, музыкальный текст имеет характеристики обеих систем - знаковой и
сигнальной: обладая синтаксисом, иерархией элементов, целенаправленностью коммуникации,
музыкальный текст в то же время есть целостный сигнал, звучащий и воспринимающийся только
в настоящем, действующий как на уровне сознания, так и на уровне тела реципиента.
Музыкальный текст, безусловно, обладает языком как упорядоченной системой, служащей
средством коммуникации. Но эта система специфична и лишь отчасти коррелирует с
естественной, первичной, знаковой системой человеческой коммуникации, поскольку не имеет
знаков, аналогичных словам естественного языка, составлявших бы музыкальный словарь.
Можно согласиться и с мнением Г. Орлова о доязыковой природе музыкальной практики
человека. В таком случае дальнейшие изыскания в этой области должны вестись именно на уровне
изучения сигнала как простейшего носителя информации или «побудителя» мысли.