1 История скрипичного семейства и золотой век лютерии Скрипка как смы
advertisement
История скрипичного семейства и золотой век лютерии Скрипка как смычковый инструмент принципиально новой для музыкальной культуры конструкции, основанной на понимании акустических закономерностей и, как пишет Саккони, математических знаний Возрождения, зародилась на закате эры Ренессанса в Северной Италии. Какое-то время назад считалось, что автором конструкции этого инструмента были или Каспар Тиффенбруккер (который, к слову, не был скрипичным мастером, в отличие от его потомка Венделино Тиффенбруккера (1572 – 1611), строившего скрипки и виолончели) или Гаспаро Бертолотти да Сало ди Франческо из Брешии (1540 – 1609), старейшая скрипка которого датирована 1568 годом. Гаспаро да Сало считается учеником Джироламо Баттиста Вирки, однако тот, как и другой брешианский мастер Пьетро Дзамура, строил только пошетты и не занимался скрипками. Пошетта не может считаться инструментом скрипичного семейства, несмотря на некие сходные черты, известно, что Страдивари, построивший сам несколько пошетт, презрительно обозначал этот инструмент слово «щенок», как следует из лекал Музея Страдивари, фото которых приведены в книге Стюарта Полленса «Формы Страдивари». Однако да Сало начал работу на 20 лет позже, чем основатель кремонской школы лютерии Андреа Амати (1505 – 1577), творческая карьера которого началась в 1536 году, и не может считаться первым скрипичным мастером, хотя он является основоположником брешианской школы лютерии, включающей его ученика Джовании Паоло Маджини (1580 – 1630), а также их последователей Джиовита Родиани (1545 – 1624), Маттео Бенти (1580 – 1637). Не могут считаться изобретателями скрипки и другие итальянские скрипичные мастера XVI в. – Джироламо Бренсио, Дориго Шпильман, Микели Атторе, Иоанн Доминикус, Вентура да Франческо Линарол. Скрипка Гаспаро да Сало «Уле Буль» (1559 – 1610) и скрипка Маджини (1594 – 1632): 1 В книге Евро Пелуцци «Конструктивная техника старинных итальянских скрипичных мастеров» (1978) приводится версия Оресте Фоффа, основанная на архивных изысканиях и находке скрипок (чья достоверность вызывает сомнения) некоего Микели Пеллегрино (или Перегрино) ди Дзанетто да Ро из Монтичьяро, Брешия (1520 – 1606), построенных в 1552 году и позже (по данным сайта cozio.com сохранились два альта и две виолончели его работы, датированные 1520 – 1560 годами). Вместе с тем нельзя считать, что скрипка появилась «благодаря гениальному озарению неизвестного мастера, объединившего в одном инструменте достоинства ребека, фиделя и лиры», как пишет Д.Бойден в книге «История игры на скрипке от ее оригиналов до 1761 года и ее связь со скрипичной музыкой» (1965). Как справедливо отмечает Евро Пелуцци, «для изобретения скрипки требуются знания конструкции, глубокие научные знания и практическое применение этих серьёзных знаний, при рассмотрении скрипичных мастеров Брешии Пеллегрино Микели Дзанетто и вероятных первых мастеров, мы должны сказать, что математик Тарталья был создателем и истинным изобретателем скрипки». Прославленный в Брешии математик Николо Фонтана (1499 – 1557) по прозвищу Тарталья был одним из самых известных математиков и геодезистов XVI в., автором трудов, оказавших значительное влияние на изучение механики. «Советы и правила по акустике были, конечно, предложены им, и это привело к строительству новых отличных инструментов, необходимых для растущих потребностей музыки того времени» (Пелуцци). На заре эпохи барокко выявилась необходимость в смычковых инструментах высокого тона, соответствующих голосу меццо-сопрано. «Поэтому было необходимо, руководствуясь акустическими законами, постоить ещё один инструмент тоном ярче, голосом меццо-сопрано, с большим объемом звука, этот инструмент называется скрипкой, которая появилась внезапно первый раз в Брешии в 1550 году, в середине XVI в.» (Пелуцци). Из анализа архивных документов следует, что первое упоминание самого слова «скрипка» относится к итальянским документам 1551 и 1552 годов, французских документов 1557, 2 1559, 1592 годов, английских документов 1571 года. В 1581 году скрипка во Франции появляется в балете. В изобразительном искусстве появление скрипки «подтверждается картинами и фресками итальянского художника Г.Феррари (1480 – 1546), в различных церквях около Милана. Самая ранняя из этих картин «Мадонна апельсиновых деревьев» в церкви св.Кристофера в г. Верчелли… написана около 1529-30 года… самое известное из изображений скрипки находится на большой фреске под куполом Саронского кафедрального собора. В 1535-36 годах Феррари изобразил на ней трех типичных представителей скрипичного семейства: скрипку, тенор и виолончель» (С.Муратов. «Искусство скрипичного конструирования» (1993). Это подтверждает, что все инструменты скрипичного семейства появились почти одновременно. И действительно, скрипка не может считаться продуктом естественной эволюции виол и других ранних инструментов, как иногда ошибочно представляется в историко-музыковедческой литературе. В общем виде скрипка разработана по прообразам старинных виолы да браччо и виолы да спалла, которые имели изменчивые форму и размеры, плоские или немного покатые деки одинаковой толщины, лады, как на лютне, высокие обечайки. Форма резонаторного отверстия ранних (доскрипичных) смычковых инструментов по своим качествам была очень неэффективной: 3 Ошибочно представлять предками скрипки разного рода ребеки, фидели, смычковые лиры, довольно примитивные по конструкции, пусть даже отдаленно схожие по общим очертаниям, не имеющих скрипичного звука и строя: Виолы, как и впоследствии скрипки, представляли собой целое семейство инструментов: виола да браччо, виола да спалла, виоль д'амур, виола да гамба. Дольше всех в музыке использовалась виола да гамба, поначалу на равных конкурировавшая с виолончелью, однако в XVIII в. виолончель окончательно вытеснила этот архаичный инструмент благодаря своим тембральным и техническим возможностям. Однако самый басовый инструмент скрипичного семейства – виолоне – не прижился, уступив место виольному инструменту контрабасу. Таким образом, скрипичное семейство составили скрипка, альт (контральто), тенор и виолончель (увеличенным подвидом которой является бассетт – венецианская виолончель). Семейство виол: 4 Пелуцци пишет: «по пропорциям виола да браччо и виола да спалла были очень неудобными. Очень длинный корпус в 8,5 унций (503,8 мм) давал довольно низкий тон (контральто). Более-менее выпуклая дека и плоское дно давали… слишком сладкий тембр»; при создании скрипки «уменьшение длины корпуса до 5 унций 8 фунтов (355,92 мм) создало удобство и практичность для музыкальной техники, уточнились линии контура, существенно увеличилась кривизна внешних и внутренних поверхностей обеих дек, повысились твердость, элегантность, тон, тембр, интенсивность, чистота звука, специальная настройка в квинту, сделав этот инструмент реально новым творением, а не выводом из инструментов, которые ему предшествовали». Скрипка является продуктом сознательного изобретения, которое, вероятно сделали в первой половине XVI в. Микели Пеллегрино, Николо Фонтана и Андреа Амати, применив «физические законы и режим работы для достижения резонансом корпуса голоса более мощного, более массивного, более живого и яркого звука, более высокого и отличающегося от виольного». Создание скрипки как принципиального нового музыкального инструмента «ошибочно относить к простому совершенствованию виолы. Вот почему скрипка внезапно появляется как работа, полная совершенства, и нет никаких гибридных инструментов, которые могут считаться переходными», «создание скрипичной деки не связано с модификацией предыдущих других инструментов, это новое и оригинальное творение» (Пелуцци). Действительно, развитие лютерии (ит. liuteria, фр. lutherie) как искусства построения струнных смычковых музыкальных инструментов скрипичного семейства состояло не в изменении конструкции, заложенной изначально при изобретении этого инструмента в начале XVI в., но техники настройки (настроечной системы), моделирования (дизайна деталей, топологии поверхностей) и комбинаций материалов, в дополнении нюансов, позволяющих повышать качество звучания – от тихого камерного, характерного для аматиевского периода лютерии (1535 – 1684) до более громкого и насыщенного звука работ Антонио Страдивари времен его золотого периода (первая четверть XVIII в.) и до максимально яркого и мощного звука скрипок Джузеппе Гварнери дель Джезу (вторая четверть XVIII в.), ознаменовавших зенит расцвета золотого века кремонской лютерии. После этого периода создание инструментов скрипичного семейства оставляло желать лучшего, а инструменты Страдивари и Гварнери составили эталон скрипичного (а также альтового, тенорового, виолончельного) звука. «Искусство лютерии, достигшее в XVII – XVIII вв. момента истинного блеска, постепенно снизилось, позабытыми оказались правила мастеров, лютерия пришла в упадок в связи с тем, что эмпиризм сменили исследования (поиск сменился повторениями)» (Пелуцци). Лютерию нужно рассматривать как область культуры, и для нее характерно общекультурологическое деление по стилям искусства. Зародившись на излете Ренессанса, проявившегося в грубоватых работах брешианских мастеров и инструментах Андреа Амати и его сыновей Антонио и Джироламо, лютерия вступила в эпоху барокко –сложившийся в Италии стиль европейской культуры XVII – XVIII вв. Слово «барокко» происходит от итальянского barocco – причудливый, странный, португальского perola barroca – жемчужина неправильной формы, латинского verucca – дефект в драгоценном камне. В инструментах золотого века лютерии, созданных в эпоху барокко, наблюдаются многочисленные асимметрии в моделировании – в контурах (квинтовые стороны деки и дна уже и короче левых, эсы ассимметричны, углы деки и дна имеют каждый свою конфигурацию, несовпадения периметров деки и дна составляют до нескольких мм), в сводах (у Гварнери дель Джезу самая высокая точка свода смещена в квинтовую сторону, под квинтовую лапку подставки на деке, под место установки душки на дне), в эфах (правый эф выше левого, другого размера и наклона, форма эфов различна), в толщинах деки и дна (карта распределения толщин показывает существенные асимметрии). Такие особенности моделирования имеют под собой акустическое обоснование. Согласно распространенной в XVII – XVIII в. идеи спреццатуры неравномерность, нерегулярность имеет существенное значение для достижения результата высокого уровня. Этим обусловлен эстетический стиль лакировки Страдивари и Гварнери – размытых неравномерных лаковых пятен, сходных визуально с состариванием, однако в действительности являвшихся результатом микронастройки. 5 Барокко как стиль в искусстве всегда противостоял классицизму (лат. classicus – образцовый) – художественному стилю XVII – XIX вв., следовавшему идеям рационализма, строгих канонов, логичности мироздания, выявления существенного и типичного в противовес индивидуальному. Этот стиль, проявившийся наиболее полно во время эпохи Просвещения, возвел в идеал логичность, механистичность, симметричность, тождественность и повторимость – то есть всё то, что было принципиально чуждо лютерии в эпоху ее расцвета в Кремоне в 1650 – 1750 годах. Зародившийся во Франции классицизм помешал Вильому и Савару понять принцип мышления мастеров эпохи барокко, обусловив раскол старинных акустических традиций и научного непонимания лютерии, которое продолжается и поныне, в том числе в условиях научно-технического прогресса и новейших технологий. Развитие скрипки как одного из важнейших инструментов европейской музыки было начато кремонским композитором Клаудио Монтеверди, который ввел скрипку в оркестр, включив ее в партитуру опер «Орфей» (1607) и «Арианна» (1608). В 1620 г. брешианский скрипач и композитор Бьяджо Марини написал первую «Сонату (Романеску) для скрипки соло и баса», Фарин – «Экстравагантное каприччио», позднее были сочинены композиции Фальконьери, Пезенти, Фонтана, Уччеллини, Нери. В 1630 г. была издана первая школа игры на скрипке (издательство Дзанетто). Основателем художественной игры на скрипке считается Арканджело Корелли, за ним последовали Торелли, Джузеппе Тартини, обративший внимание на разностный тон, который появляется в чистой квинте, на которую настриваются скрипичные струны, Пьетро Локаттелли, развивший бравурную технику, позднее – Джованни Баттиста Виотти, и в самом пике технического совершенства – Николо Паганини. Таким образом скрипичное исполнительство перешло от барочного стиля к романтизму – стилю, столь же активно противостоящему классицизму. Романтизм как явление европейской культуры XVIII – XIX вв., зародившееся в Германии, явился ответом на просвещение и научнотехнический прогресс, подчеркнул самоценность индивидуальности, возращение к причудливости, которое и составляет саму ценность искусства. Первые сольные произведения для виолончели как инструмента басотенорового регистра, изобретенного почти одновременно со скрипкой и обретшего современное наименование примерно в середине XVII в. (слово «виолончель» было впервые применено в изданном в Венеции сборнике сонат Аррести) появились в Болонье в конце XVII в. – сонаты для виолончели с басом, ричеркары для виолончели соло композитора Габриэли. Виолончель привлекалась в исполнении трио-сонат Торелли и кончерто-гроссо Корелли. Сравнительно меньшее употребление получили средние инструменты скрипичного семейства, занявшие положение по тесситуре между скрипкой и виолончелью – альт (контральто) и тенор. 6 С самого начала зарождения лютерии инструменты скрипичного семейства составили так называемое квадро (итальянское «четыре»), соответствовавше вокальным партиям хора: 1) сопрановый инструмент – скрипка (длина корпуса 353 – 360 мм, средняя – 355), нотируется в скрипичном ключе тембр 1 -й струны — светлый, серебристый, звонкий; 2-й струны — мягкий, нежный; 3-й струны — певучий, напряженный; 4-й струны — густой, напряженно-альтовый. Если ориентироваться на нижние звуки вокальных диапазонов, то скрипка является аналогом вокального контральто, но включает в себя и диапазоны меццо-сопрано и сопрано, превосходит их по верхней границе диапазона; 2) альтовый инструмент – альт (контральто) (длина корпуса 398 – 420 мм, средняя – 413), нотируется в альтовом ключе тембр 1-й струны — мягкий, нежный; 2-й струны — певучий, напряженный; 3-й струны — густой, напряженный; 4-й струны – густой, массивный. По тесситуре соответствует вокальному тенору; 3) теноровый инструмент – тенор (длина корпуса – 470 – 482, средняя – 478), нотируется в теноровом ключе или скрипичном с транспозицией на октаву вниз) тембр 1-й струны – певучий, напряженный; 2-й струны – густой, светлый; 3-й – матовый, густой; 4-й – плотный, массивный. По тесситуре соответствует вокальному баритону. 4) басовый инструмент – виолончель (длина корпуса – 756 – 759 мм, средняя – 758 мм, для бассеттов – 792 – 794 мм), нотируется в басовом, а также теноровом и скрипичном ключах. тембр 1-й струны — светлый, открытый; 2-й струны — певучий, более матовый; 3-й струны — плотный; 4-й — густой. По тесситуре соответствует вокальному басу. Таким образом, инструменты скрипичного семейства по тесситуре ниже одноименных вокальных диапазонов примерно на квинту. Строй тенора ниже строя скрипки на октаву, строй альта (контральто) на октаву выше строя виолончели. Таким образом, на скрипку и тенор ставятся струны Ми, Ля, Ре, Соль, на альт (контральто) и виолончель – струны Ля, Ре, Соль, До. Струны Ля, Ре, Соль настраиваются одинаково на скрипке и альте (контральто) – первая и малая октавы, а также одинаково на теноре и виолончели – малая и большая октавы. 7 Впоследствии тенор как струнный инструмент вышел из употребления ввиду его неудобства игры на нем из-за больших размеров корпуса, его значение распределилось между альтом (контральто) и виолончелью. В настоящее время возрождается интерес к тенорам как инструментам да браччо, имеющим низкий и бархатный, подобно виолончельному, тембр. Тот факт, что инструменты скрипичного семейства появились практически одновременно, легко доказывается тем фактом, что родоначальник кремонской школы лютерии Андреа Амати строил инструменты всех четырех типов. Скрипка «Ross» (1573) 8 Альт (контральто) «Witten» (1560) 9 Тенор «Charles IX» (1574) 10 Виолончель «King, Il Re, Witten-Rawlings» (после 1538 г.) Андреа Амати однажды предсказано, что от достигнет бессмертия, когда построит свою 400ю скрипку. Точно не известно, удалось ли ему создать столько инструментов, однако то, что до настоящего времени сохранился только 31 инструмент его работы (15 скрипок, 7 альтов и теноров, 9 виолончелей и 1 бас) говорит о том, что большая часть его творческого наследия как первого великого скрипичного мастера оказалась утрачена. 11 Андреа Амати был первым из шести великих мастеров, определивших акустическую эволюцию скрипки. Заложенная им тональная идея кремонского тембра, получившая всемирное признание на высшем уровне, была развита его сыновьями Антонио Амати (1540 – 1607) и Джироламо Амати (1550 – 1630), внуком Николо Амати (1596 – 1684), учеником его внука Антонио Страдивари (1644 – 1737) и внуком другого его ученика его внука Джузеппе Гварнери дель Джезу (1698 – 1745). Таким образом, временные рамки эволюции скрипичной конструкции, моделирования, настройки и звука составляют середина XVI в. и середина XVIII в. Этот период золотого века кремонской лютерии можно разградуировать на три эпохи – творчества династии Амати (до 1684 года), расцвета творчества Страдивари, акустических достижений Гварнери. Примечательно, что жизненный путь Антонио Страдивари пронизает все три периода, и поэтому именно он считается основным кремонским классиком, установившим и развившим черты великого кремонского тембра. У.Хэнли разделяет творческий путь Страдивари на периоды: 1) аматиевский (1666 – 1690); 2) времени экспериментов (1690 – 1700); 3) золотого периода (1700 – 1720); 4) заката (1720 – 1737). Такая градуировка легко подтверждается качеством инструментов и очевидна визуально. По словам Пелуцци, Страдивари «следуя правилам и законам, применяемым первыми мастерами, с очень важным конструктивным вариантом, благодаря своим знаниям и предложениям некоторых ученых получил от инструмента более мощное и лучшее качество звука». На закате своей карьеры лютьера Страдивари уступил по качеству акустическим разработкам Гварнери дель Джезу, хронологически соответствующим позднему периоду творчества Страдивари. Джузеппе Гварнери, прозванный «дель Джезу» за использование монограммы IHS (Иисус – спаситель человека) начал активное творчество с 1727 – 1729 годов и достиг расцвета в середине 1730-х годов, пережив Антонио Страдивари только на восемь лет. После смерти Страдивари в 1737 году, Гварнери в 1745 году, а также Карло Бергонци в 1747 году золотой век кремонской лютерии закончился. Кремонская школа лютерии охватывает творческое наследие следующих мастеров (примечание: цифрами обозначено количество инструментов, v – скрипок, V – альтов и теноров, с – виолончелей, b – басов). 12 Андреа Амати применял для строительства своих инструментов местный материал – грушу, тополь, клен бледного рисунка и ель, схожую с пихтой, а также местную кремонскую иву для клёцев и обручков. Андреа Амати, стоявший у истоков создания скрипки, установший размеры ее дек, обечаек, сводов дек (20 мм), заложил основу кремонского тембра – характер сопрано с ясным, серебристым, нежным звучанием. Эти инструменты имели не только продуманную конструкцию, где форма деталей была обусловлена акустическими причинами, но и основы настроечной системы дек. Фундаментальное открытие в сфере кремонской лютерии, сделанное Кейтом Хиллом в 1984 году (статья «Зональная настройка скрипки»), проливает свет на особенности решаемых кремонской школой лютерии проблем, обусловленных зональной настройкой дек, которая стала применяться с самого изобретения смычковых инструментов скрипичного семейства, и порождаемой ею проблемой. Андреа Амати можно считать не только первым великим скрипичным мастером, и но и основоположником практической топоакустики – эмпирического определения формы деталей инструмента (топология) и их настройки на определенные тона и интервалы (акустика). Топоакустика представляет собой область эмпирических знаний, объясняющих то, как звучат формы. Используя эти знания, Андреа Амати применял обусловленную формой деки настроечную модель и тесно связанную с ней интервальную настройку зон – придание определенных частот зонам деки с определенной формой. 13 Скрипка Андреа Амати «Kurtz, Metroplitan» (1570) Как объясняется в статье Хилла о зональной настройке скрипок, в деке и дне в силу самой их конфигурации имеются определенные граничные линии, показывающие естественное разбиение поверхности заданной формы на акустические зоны разной площади. В связи с тем, что эти зоны различны, они излучают разные частоты (смысл настройки – сделать соотношение этих частот гармоничным, то есть соответствующим пифагорейским пропорциям натурального ряда, сообразно их площади). В зависимости от изменений контура деки меняется и положение граничных линий и образуемых ими зон, а бесконечное разнообразие форм инструментов естественно приводило к разнообразию настроечных систем. 14 Наблюдая особенности зональной настроечной системы дек, Кейт Хилл обратил внимание на то, что при такой системе настройки, хотя и порождается чистый, структурированный по обертоновому ряду звук, инструмент обладает значительной долей инерции. Точно настроенная система сопротивляется выводу ее из совершенного баланса, поэтому вибрации струн, передаваемые через подставку деке, рождают в деке внутреннее сопротивление колебаниям, и энергия гасится, вместо того, чтобы усиливаться. Поэтому звук скрипок Андреа Амати, как и всего семейства Амати, а также раннего Страдивари тих, глуховат, является камерным по своей природе. Недостаток мощности в звучании правильного построенного и гармонично настроенного инструмента определило главную проблему поисков, которую в конечном итоге удалось решить в полной мере только Гварнери дель Джезу. В связи с тем, что никто из исследователей ранее не указывал на это важное обстоятельство, характерное для классических кремонских инструментов, Кейт Хилл назвал этот эффект сопротивления искажению (distortion resistance effect) эффектом Хилла (см. его статью «Советы по зональной настройке скрипки» (1985). Общей чертой старинной кремонской школы, следовавшей традициям эпохи барокко, был примат акустики над эстетикой, известная грубоватость не считалась нарушением принципов прекрасного, ведь каждый инструмент имеет свою непосредственность и отражает замысел мастера, вложенный в него. Поэтому эфы инструментов Андреа Амати отличались некоторой непродуманностью формы, грубоватостью, что было устранено мастерами следующего поколения династии Амати – сыновьями Андреа Амати Антонио и Джироламо, работавшими определенный период времени над инструментами совместно. Антонио Амати понизил высоту сводов дек, сохранив тембр на прежнем уровне, расширив тем самым понимание топоакустики – знание о том, что высота свода не столь уж существенна для результата, кремонский тембр может быть достигнут на инструментах с различной в определенных пределах высотой сводов деки и дна. Джироламо Амати усовершенствовал форму эфов, придав им необходимое благородство очертаний, а звуку от этого – большую сфокусированность и расширение адмиттанса (вероятно, с этого времени была актуализирована проблема поиска наиболее оптимального адмиттанса эфов, обусловленного их формой и положением на деке). Более узкие эфы плавной формы стали располагаться так, что верхние глазки оказались сближены почти до ширины подставки, а эсы обрели удлиненную вытянутую форму, что придало чистоту звучания. 15 Скрипка братьев Амати (1614) Сын Джироламо Амати Николо продолжил проведение топоакустических экспериментов, рассматривая такой параметр, как длина корпуса. Его опыты по удлинению корпуса (до 364 – 365 мм) позволили усилить мощность звука, сохранив мягкость тембра. Тем самым оказались получены 16 новые знания в сфере важности объема внутрикорпусной воздушной подушки для достижения силы звучания и относительно меньшая значимости длины деки и дна, показав, что длина деки как параметр не столь значим для достижения кремонского тембра. Скрипки Николо Амати 1664 и 1683 годов Николо Амати сохранил традиции кремонской лютерии и в условиях растущей конкуренции со стороны брешианских мастеров, главным образом, Маджини, основал школу скрипичных мастеров, в которой прошли обучение Франческо Руджери (1620 – 1698), Андреа Гварнери (1626 – 1698), Антонио Страдивари (1644 – 1737), а также Джакомо Джанаро, Джованни Мария дель Буссетто и другие. В те времена для развития лютерии оставались актуальными всё те же проблемы необходимости увеличения напряженности, силы и мощности звука, нужен был поиск возможных решений преодоления эффекта Хилла. 17 Скрипка Франческо Руджери (1672) Франческо Руджери знаменателен тем, что он впервые начал применять клен с ярко выявленными лучами (явор с флядром) и отметил положительный эффект расширения талии и перемещения эфов к краям для достижения глубины звучания. Позднее этот топоакустический прием будет использоваться Джузеппе Гварнери дель Джезу – внуком Андреа Гварнери – в поздних своих работах. 18 Тенор Андреа Гварнери (1664) Примечательным фактом является территориальное расположение мастерских великих кремонских мастеров – все они как представители одной школы находились в непосредственной близости друг от друга, как это показывает иллюстрация, приведенная в книге Камершвара Вали «Кремонские скрипки: физический поиск секретов Страдивари»: 19 Плеяда великих кремонских мастеров населяла площадь Святого Доменика (в XIX в. она была вместе с церковью Св. Доменика варварски разрушена местными властями города Кремоны, основавшими на месте пустыря Римскую площадь с садом, на месте дома Страдивари ныне находится банк Кремоны, организовавший постановку аляповатого и сомнительного по художественной ценности некоего памятника-скульптуры Страдивари и памятного камня в его честь, довольно безликого по своему виду, подчеркнув лишний раз не требующий уже доказательств тезис о том, что великая кремонская лютерия прекратила своё существование в середине XVIII в. и более в этом городе возрождена не была, современная кремонская школа лютерии не имеет ничего общего с традициями былого великого прошлого, некогда существовавшего в этом городе Северной Италии). Однако важно подчеркнуть, что использование кремонского лейбла, столь широко развернувшееся ныне, представляет собой не более, чем наименование места происхождения товара (аналог торговой марки, привязанный к конкретной территории). Вместе с тем кремонский тембр не имеет никакой привязки к адресу в Кремоне, ибо представляет собой звук, построенный по определенным акустическим принципам, которые понимали и активно развивали великие скрипичные мастера прошлого, наиболее яркими из которых явились Антонио Страдивари и Гварнери дель Джезу. Высокая скорость работы этих мастеров, большое количество производимых ими за год инструментов (инструментальная мощность) свидетельствует о том, что к тому времени кремонская школа лютерии в достаточной степени окрепла и наработала столярно-настроечную технологию, позволяющую строить в год более 5 – 10 скрипок экстра-класса, а также по 1 – 2 виолончели. При этом инструменты не имеют никаких черт массовости производства, штампования, сохраняется достаточная степень гибкости для индивидуализации черт инструмента, но вместе с тем имеется и универсальная в своей воспроизводимости настроечная схема, выводимая от инструмента к инструменту. 20 Темпы работы Антонио Страдивари по скрипкам (не считая маленьких) Максимум – 24 скрипки в год (1727 год) Темпы работы Антонио Страдивари по виолончелям Максимум – 5 виолончелей в год (1730 год) Темпы работы Гварнери дель Джезу по скрипкам: Максимум – 17 скрипок в год (1734 год) Интересным фактом является то, что расцвет и основной творческий напор Гварнери дель Джезу примерно совпадает по времени с периодом заката Антонио Страдивари. Таким образом, можно сказать, что Гварнери перехватил эстафету в деле акустического совершенствования скрипки и к тому времени, когда Страдивари сделал для развития скрипки всё, на что он оказался способен, Гварнери перенял инициативу и показал превосходящие акустические результаты, оставив за свою сравнительно недолгую жизнь (47 лет) 186 скрипок, две маленькие скрипки и единственную виолончель. 21 Виолончель Гварнери дель Джезу «Messeas» (1731) Антонио Страдивари 22 построил за свою долгую 93-летнюю жизнь великое множество разных инструментов, из которых до наших дней дошло 728, включая 640 скрипок, 11 маленьких скрипок, 12 альтов и теноров, 65 виолончелей. Страдивари продолжил начатую Андреа Амати и другими кремонскими мастерами более-менее равномерное строительство разных представителей скрипичного семейства исходя из востребованности инструментов и необходимости их совершенстования. Так, именно Страдивари был установлен канон классических размеров виолончели и построены выдающиеся образцы этого вида инструментов. Однако сравнительно малый интерес к альтам и тенорам плохо сказался на развитии этих инструментов скрипичного семейства, обусловив неустоявшийся канон необходимых размеров контральто и тенора. К настоящему времени сохранились 11 контральтов и единственный тенор Страдивари. Одни из лучших контральтов Страдивари «Medici Contralto» (1690) и «Archinto» (1696). Альт «Archinto» принадлежал миланскому графу Джузеппе Аркинто в 1800 – 1860 годах. 23 24 Единственный сохранившийся тенор Страдивари «Medici Tenor» (1690) 25 Показанные выше контральто и тенор являются частями знаменитого Тосканского квадро 1690 года, состоящего из скрипки, контральто, тенора и виолончели, построенного для великого герцога Тосканского Козимо III де Медичи (Флоренция). Ныне хранится в Институте Керубини (Флоренция). Другим примером полного комплекта инструментов, составляющих гармоническое единство, является Испанский квартет (Cuarteto Palatino). Первоначально он существовал как квинтет, но тенор впоследствии был утрачен в годы Французской революции. Предназначался в качества подарка испанскому королю Филиппу V, находившемуся в Кремоне в 1702 году, однако инструменты не покинули пределов мастерской во время жизни Антонио Страдивари. Квартет состоит из инкрустированных инструментов «Испанская I» (1709), «Испанская II» (1709), контральто «Spanish Court» (1696) и виолончели «Spanish Court» (1694), хранится в Королевском дворце Мадрида. 26 Среди обширного творческого наследия Страдивари важно выделить наиболее существенные и яркие работы, в которых талант великого мастера проявился в максимальной степени. Как правило, инструменты Страдивари получили свои наименования по фамилиям и титулам самых известных их владельцев. Однако существуют безымянные инструменты и инструменты, имеющие имена собственные – скрипки «Восход Солнца» («Рассвет»), «Спящая красавица», «Собор», «Регент», «Девушка», «Дельфин», «Кремонская», «Император», «Тициан», «Колосс», «Мессия», «Соловей», «Аполлон». Помимо показанного выше инкрустированного Испанского квартета, существуют также восемь других инкрустированных инструментов Страдивари: шесть инструментов, находящихся в Музее Американской истории, Смитсоновском институте (США): скрипки «Sunrise» (1677), «Hellier» (1679), «Ole Bull» (1687), «Greffuhle» (1709), альт «Axelrod» (1695), виолончель «Marylebon» (1688); принадлежащая фонду Сегельмана скрипка «Rode» (1722); хранящаяся в Ашмолеанском музее Оксфордского университета ¾ скрипка «Cipriani Potter» (1683). 27 Инкрустированная скрипка Страдивари «Hellier» (1679), принадлежала в XVIII в. сэру Самуэлю Хеллиеру из Вомбурна. 28 Инкрустированная скрипка Страдивари «Ole Bull» (1687), принадлежала норвежскому скрипачу Уле Булю (1810 – 1880). 29 Инкрустированная ¾ скрипка Страдивари «Cipriani Potter» (1683), принадлежала композитору Киприани Поттеру (1792 – 1871). 30 Инкрустированная скрипка Страдивари «Greffuhle» (1709), принадлежала виконту де Греффюлю в 1882 – 1910 годах. 31 Примечательны две инкрустированные скрипки, играющие роль своеобразных границ определения наиболее ценной части творческого наследия Страдивари - «Sunrise» (1677) и «Rode» (1722), если первая – заря великого творчества (дословно из названия скрипки – восход солнца), то вторая – закат. Инкрустированная скрипка Страдивари «Le Lever du Soleil» («Sunrise») (1677) – «Восход Солнца», с 2004 года находится в Музее исторических редкостей Вены. 32 Инкрустированная скрипка Страдивари «Rode» (1722), принадлежала французскому скрипачу Жаку Пьеру Жозефу Роде (1774 – 1830). 33 Таким образом, лучшие творения Страдивари хронологически лежат в рамках 1677 – 1722 годов. В основном, представляющие интерес инструменты Страдивари созданы в рамках золотого периода начала XVIII века. В литературе начало восхождения Страдивари в золотой период связывается со временем создания скрипки «Lady Tennant, Lafont» (1699). 34 К этому времени заканчивается период раннего творчества Страдивари, связанный сначала с повторением аматиевских традиций лютерии (период amatise, до смерти Николо Амати в 1684 году, связанный со строительством скрипок малой величины с длиной корпуса 350 – 355 мм – скрипки, построенные по форме MB и иных ранним формам, не сохранившимся, а также строительство виолончелей разной длины корпуса по разнообразным формам). Позже было время создания удлиненных скрипок (период allonge, характерных работой по форме B от 3 июня 1692 года, примером которых является скрипка «Harrison» (1693), такие скрипки создавались в 1693 – 1699 годах и имели длину деки 360 – 363 мм, после этого данная форма была использована, как исключение, при создании скрипок «Antonius» (1711) и «Paganini, Bentinck, Stucki, Sandor Vegh» (1724). Эксперимент Страдивари по радикальному удлинению корпуса инструмента дал переход к меццо-сопрановому звучанию из-за увеличения объема внутрикорпусной воздушной подушки, но создал туманность и неясность звучания, вызванные нарушением правил фокусирования звука. Поэтому Страдивари отказался от идеи простого увеличения параметров корпуса и начал искать контуры, взяв за основу достижения братьев Амати. Скрипка Страдивари «Harrison» (1693) Поиск оптимальных форм начался уже в 1683 году, когда появились формы на которых были построены единичные инструменты – форма P/B («первая/хорошая») для длины деки 355 мм, форма S («вторая») для длины деки 353 – 356 мм, затем – форма SL («вторая длинная») для деки 354 – 356, форма B от 6 декабря 1692 года («хорошая») для деки длиной 358 мм. Использование этих 35 экспериментальным форм завершилось к 1699 году, когда Страдивари пришел к определенному пониманию топоакустического значения контуров с созданием формы PG 1689 («первая большая»), на которой до 1705 года были построены 50 скрипок. В 1705 году из-за частоты использования Страдивари изготовил дубликат любимой формы – форму P 1705, и после этого собрал на них ещё 208 скрипок в течение своей жизни. Формы Страдивари PG 1689 и P 1705 Визуально итог исканий формы привел к появлению следующих отличий от аматиевской традиции. С.В.Муратов пишет: «очертания модели Амати образуют гитарообразную форму внутренности корпуса скрипки. У Страдивари эти линии как бы изломаны в районе талии инструмента», что, безусловно сказалось на геометрической акустике корпуса. С.Ф.Саккони указывает на «характерные признаки инструментов Амати (все четыре угла равны между собой и кривизна эсов более круглая), но уже в последующих моделях Страдивари отошел от аматиевской традиции: верхняя пара углов отличается от нижней». Излом в очертаниях талии и дифференциация формы углов, несомненно имели за собой топоакустические последствия. Помимо реформы конфигурации контура, поменялось и моделирование сводов. По словам С.В.Муратова «изменил Страдивари и характер сводов деки и дна, и распределение толщин, и некоторые пропорциональные отношения между отдельными частями корпуса». С,Ф.Саккони: «наиважнейшим элементом для силы звука является кривизна свода деки в самом ее центре, которая продлена почти до самого уса, давая деке свободу вибрации. Если у Амати свод плавно поднимается 36 к центру от середины овалов, то у Страдивари этот подъем шире, особенно в центральной зоне». Проще говоря, речь идет о разности степени выпуклости кривой внешней поверхности свода деки при переходе на галтель. В то же время высота свода немного уменьшилась: у Амати свод достигает высоты 16 – 17 мм, у Страдивари – 14,5 – 16 мм. Сравнение центральной части свода Николо Амати и центральной части свода Антонио Страдивари: Саккони отмечает, что если в инструментах Амати и Андреа Гварнери максимальная толщина дна всегда приходится на геометрический центр, то у Страдивари, а также Гварнери дель Джезу самое толстое место расположено выше геометрического центра. Склонный к лекальному методу работы, Страдивари использовал выстроечное моделирование поверхностей (настройки, максимально приближенные к унисону). 37 Однако при этом нужно учитывать, что карты толщин, как правило, ничего не говорят о примененной при создании деки и дна настроечной системе, показывающей частотные принципы топологического упорядочения, тогда как сами карты распределения толщин представляют собой единичные примеры такого упорядочения, актуальные только для конкретного дерева дек, на котором применено такое распределение. Относительно настройки известно, что Страдивари установил настройку деки и дна с разницей в один тон (большую секунду) в зоне основного тона. Этот факт был несколько оригинальным смычковым способом открыт в начале XIX в. Феликсом Саваром. Столь малый по размеру прежде не использовавшийся интервал придал звуку носкость, богатый и яркий тембр. Однако Страдивари не удалось решить главную проблему кремонской лютерии со времен Андреа Амати – преодоление эффекта Хилла, вызываемого применение зональной настройки деки и дна. Зональное градуирование деки, хотя и обусловливает появление чистого структурированного звука, который всегда отличал кремонскую школу лютерии от остальных, в то же время осложняет переток звуковой энергии между зонами, что дает хотя и сильный, яркий, но негибкий характер инструмента, Для того, чтобы извлекать полноценный звук на инструментах Страдивари потребовалась долгая эволюция смычка, необходимая для повышения отзывчивости инструмента, ровности силы звучания разных регистров, завершившаяся установлением Франсуа Туртом смычка современного типа. 38 Касательно настроечной системы Антонио Страдивари нужно сказать, что зоны деки в его инструментах настраиваются по обертонам от Ре как основного тона, а зоны дна настраиваются от Ми при тоне воздушного столба, определяемого дутьем в эф, До. Настройка краевого оформления деки и дна у Страдивари следует закономерности унисона тонов центра с тоном края и галтели. Высота края у Страдивари не превышает 4 мм. Если для Амати и раннего периода творчества Страдивари характерно равномерное выделение галтели по всему периметру, то к золотому периоду устанавливается иное топоакустическое моделирование – слабой выраженности галтели в эсах и невыраженности галтели в овалах. Страдивари ко временам золотого периода вводит в практику конкретных частных изменений, пошагово меняющих его понимание топоакустики. Можно сказать, что он пришел к великому звуку долгим методом проб и ошибок, выстроив свою систему по итогам многочисленных проверок влияния разных факторов. Однако Антонио Страдивари внес и некоторые существенные перемены в организацию скрипичного корпуса, открыв новую страницу развития кремонской лютерии, заложив помимо топоакустики, основу знаний акустической энергетики, которую в полной степени понял и развил Гварнери дель Джезу на финальном этапе эволюции скрипки в Кремоне. Суть идеи акустической энергетики, признаки которой обнаружены в 1970-80-х годах физиком Джеком Фраем (концепция «driving point»), наблюдавшим асимметрии в распределении толщин доньев Страдивари и размышлявшим над его акустическим обоснованием. В отличие от топоакустики, имманентно связанной с формой, топологией предмета, акустическая энергетика учитывает помимо формы предмета, ещё и распределение по нему отношения жесткости к плотности – параметра, который характеризует звукопроводность материала. В этом ракурсе рассмотрения важно отметить, что Страдивари произвел учет взаиморасположения центров масс деки и дна в 39 продольном отношении (установление линии баланса на линии середины подставки при квартовом отношении частей, топоакустически разделяемых этой линией), а также установил асимметрию квинтовой и басовой половин. Кроме того, Страдивари определил настроечную связь между деками и рамкой обечаек, такая внутрикорпусная интеграция повысила акустический потенциал инструмента, подняв скрипку выше аматиевской камерности. Изменились и предпочтения материалов. В конце XVII в. Страдивари начинает использовать балканский клен из Иллирии и Далмации, вслед за Франческо Руджери, хотя лучи клена (флядр) акустически нейтральны, и ель из Восточных Альп, в которой очень значима равномерность некрупных годовых слоев. Дерево в те времена монопольно заготавливалось Венецианской Республикой. Это было предпосылкой использования Страдивари бревен, сплавляемых морским и речным путем, выдержанных на венецианских водных складах (в среде развития бактерий и грибовксилофагов) и специально прожаренных после такого вымачивания. Кремонское дерево имеет известковый запах и при простукивании издает полый (от очищенности капиллярно-пористой структуры и открытости торусов), картонный (от примененной настройки), костянистый (вследствие грунта) звук. Династия Гварнери перешла на привозное дерево со второго поколения, и уже сын Андреа Гварнери Джузеппе начинает его применять, равно как и его внук – дель Джезу, на верхних деках которого встречается и довольно плотная ель. С.Ф.Саккони пишет: «верхние деки из одного куска, более свойственные Николо Амати, чрезвычайно редки у Страдивари и встречаются почти все в скрипках, созданных в начале его деятельности, что заставляет предполагать, что приобретенный опыт ему это отсоветовал. В самом деле, при раскрытие наподобие книги двух кусков ели, из которых состоит дека, мы получаем совершенное подобие волокон дерева на обеих половинках с вытекающим отсюда правильным равновесием между обеими частями деки. При соединении двух кусков годовые слои дерева всегда должны быть перпендикулярны деке и параллельны линии соединения, потому что только в этом случае дерево оказывает нужное сопротивление, необходимое для уравновешенной и синхронной вибрации», а также происходит ряд других более важных акустических моментов. Начало золотого периода Антонио Страдивари обычно связывают с 1704 годом, однако и ранее этого были некоторые интересные инструменты. 40 Скрипки Страдивари «Margaret Berson» (1700) и «Emiliani» (1703), построенные на вышеприведенной форме PG 1689. 41 42 Примеры скрипок Страдивари времен золотого периода (1704 – 1717), построенных по форме PG 1689 или ее дубликату P 1705. «Betts» (1704), «Sleeping Beauty» (1704) – «Спящая красавица» «Betts» (1704). В 1830 – 1852 годах принадлежала Артуру Беттсу. С 1936 года хранится в Библиотеке Конгресса. 43 «Sleeping Beauty» (1704) – «Спящая красавица». С 1995 года принадлежит банку Landeskreditbank Baden Württemburg и находится во владении скрипачки Изабель Фауст. 44 «La Cathédrale» (1707) – «Собор», «Regent» (1708) – «Регент» «La Cathédrale» (1707) – «Собор». С 1991 года находится во владении Питера Манделла (ЛосАнжелес). 45 «Regent» (1708) – «Регент». С 2000 года во владении доктора Дэвида Йозефовича (Fridart Foundation, Geneva). 46 «Davidoff» (1708), «Andrejeus» (1708-09) «Davidoff» (1708). Принадлежала русскому виолончелисту Карлу Давыдову (1838 – 1889). Находится в Музее музыки Парижа (Cité de la Musique, Musée de la Musique). 47 «Andrejeus» (1708-09). Принадлежала в 1930-е годы Алексису Андрееву (Париж). В 2007 году приобретена Group of investors led by Brook & Seth Taube. 48 «La Pucelle» (1709) – «Девушка», «Marteau» (1709) «La Pucelle» (1709) – «Девушка». С 2001 года во владении Дэвида Л. Фултона. 49 «Marteau» (1709). Принадлежала французско-шведскому скрипачу Анри Марто (1874 – 1934). С 1943 года находится во владении Hochschule fur Musik (Berlin). 50 «Marie Hall, Viotti» (1709), «Mendelssohn» (1709) «Marie Hall, Viotti» (1709). Принадлежала итальянскому скрипачу Джованни Баттиста Виотти (1755 – 1824) и английской скрипачке Мэри Холл (1884 – 1956). С 1991 года принадлежит The Chi-Mei Culture Foundation. 51 «Mendelssohn» (1709). Украдена из Deutsche Bank во время оккупации Берлина. 52 «Viotti» (1709), «Dancla, Milstein» (1710) «Viotti» (1709). Принадлежала итальянскому скрипачу Джованни Баттиста Виотти (1755 – 1824). С 2005 года находится в Королевской Академии Музыки в Лондоне (Royal Academy of Music). 53 «Dancla, Milstein» (1710). Принадлежала французскому скрипачу Шарлю Данкля (1817 – 1907) и американскому скрипачу украинского происхождения Натану Мильштейну (1903 – 1992). 54 «Viotti» (1710), безымянная (1710) «Viotti» (1710). Принадлежала итальянскому скрипачу Джованни Баттиста Виотти (1755 – 1824). 55 безымянная (1710) 56 «Earl of Plymouth, Kreisler» (1711), «Le Brun» (1712) «Earl of Plymouth, Kreisler» (1711). Принадлежала эрлу Плимута, австрийскому скрипачу Фрицу Крейслеру (1875 – 1962). С 1965 года находится во владении филармонии Лос-Анжелеса. 57 «Le Brun» (1712). Принадлежала Николо Паганини, Шарлю ле Брюну (Париж). Продана на аукционе в 2008 году. 58 «Eldina Bligh» (1712), «Boissier» (1713) «Eldina Bligh» (1712). До 1912 года принадлежала Эльдине Блай. С 1945 года во владении Virgil C. Brink. 59 «Boissier» (1713). Принадлежала Буасье, швейцарскому скрипачу при дворе испанского короля Шарля III, позднее – Пабло Сарасате. С 1908 года хранится в Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. 60 «Kubelik» (1713), «Pingrille» (1713) «Kubelik» (1713). Принадлежала венгерскому скрипачу Яну Кубелику (1880 – 1940). 61 «Pingrille» (1713). С 1979 года принадлежит скрипачу Габриэлю Банату, концертмейстеру Нью-Йоркской филармонии. 62 «Delfino» (1714) – «Дельфин», «Lipinski» (1715) «Delfino» (1714) – «Дельфин». Принадлежала Яше Хейфецу. С 2000 года во владении Nippon Music Foundation. 63 «Lipinski» (1715). Принадлежала Джузеппе Тартини, польскому скрипачу Каролю Йозефу Липински (1790 – 1861). Продана в 2007 году. 64 «David Hochstein, Nowell, Joachim» (1715), «Emperor» (1715) – «Император» «David Hochstein, Nowell, Joachim» (1715). Принадлежала венгерскому скрипачу Йозефу Йоахиму (1831 – 1907). С 1997 года принадлежит Уильяму Палмеру. 65 «Emperor» (1715) – «Император». Принадлежала венгерскому скрипачу Яну Кубелику (1880 – 1940). 66 «Titian» (1715) – «Тициан», «Baron Knoop» (1715) «Titian» (1715) – «Тициан». Получила название из-за прозрачного красно-оранжевого лака, напоминающего краски Тициана Вечеллио. Во владении Ирвина Миллера. 67 «Baron Knoop» (1715). Принадлежала барону Иоганну Кноопу (1846 – 1918). С 1992 года принадлежит Дэвиду Л.Фултону. 68 «Schneiderhan» (1715), «Messiah» (1716) – «Мессия» «Schneiderhan» (1715). Принадлежит австрийскому скрипачу Вольфгангу Шнайдерхану. 69 «Messiah» (1716) – «Мессия». С 1939 года хранится в Ашмолеанском музее Оксфорда (the Ashmolean Museum). 70 «Provigny» (1716), «Milstein» (1716) «Provigny» (1716). Находится в Музее музыки Парижа (Cité de la Musique, Musée de la Musique). 71 «Milstein» (1716). Принадлежала американскому скрипачу украинского происхождения Натану Мильштейну (1903 – 1992). С 2006 года принадлежит Джерри Колу. 72 «Cessole» (1716), «Piatti» (1717) «Cessole» (1716). Принадлежала близкому другу Николо Паганини графу Чессоле из Флоренции. 73 «Piatti» (1717). Принадлежала итальянскому виолончелисту Альфредо Карло Пьятти (1822 – 1901). 74 «Whitney, Park, Gillot» (1717), 75 «Nightingale» (1717) – «Соловей» 76 Среди поздних работ Страдивари, построенных по форме PG 1689, необходимо отметить следующие. «Marquis de Riviere» (1718), «Benno Walter» (1718) «Marquis de Riviere» (1718). В XIX веке принадлежала маркизу де Ривьер. Продана в 1993 году. 77 «Benno Walter» (1718). Принадлежала скрипачу Бенно Вальтеру до 1890 года. 78 «Leonard» (1718), «Ashburnham» (1718) «Leonard» (1718). Принадлежала Вальтеру Леонарду. 79 «Ashburnham» (1718). В XIX веке принадлежала лорду Ашбёрнхаму. 80 «Lady Blunt» (1721). Принадлежала леди Анне Блант в 1864 – 1895 годах. Продана на аукционе в 2011 году. 81 «Stuyvesant, Vornbaum, Hamma» (1721) 82 Из сведений о длине скрипичного корпуса 408 (63,75 % всех известных) скрипок Страдивари следует, что подавляющее большинство инструментов имеет длину корпуса 356 – 357 мм, что находится примерно в середине возможного диапазона вариаций. При этом величина мензуры скрипок установилась на отметке 195 – 196 мм. Частота использования коррелирует с частотой применения форм PG 1689 и P 1705, ориентированных на скрипки средней величины. Найденный в 1689 году скрипичный контур Страдивари переносит вскоре на другие инструменты скрипичного семейства – контральто (форма CV 1690, ориентированная на длину деки 410 – 414 мм при мензуре 218 – 222 мм, по которой построено 9 альтов), тенор (форма TV 1690, ориентированная на длину деки 478 мм при мензуре 260 мм), виолончель большого размера – бассетт (не сохранившаяся форма P, ориентированная на длину деки 792 при мензуре 425,5 мм, по которой построены бассетты «Medici, Tuscan» (1690) и «Servais» (1701). 83 Слева направо: формы PG 1689, CV 1690, TV 1690 и два названных бассетта. 84 В течение золотого периода Страдивари принимал решения о создании уменьшенной и увеличенной форм скрипок, а также усовершенствование формы виолончели обычного размера. Форма S 1703 рассчитана на скрипки длиной дек 352 – 356 мм (по ней построено 33 скрипки, в том числе «Fuchs» (1710), «Wooldridge» (1711), «Joachim» (1714). Эту форму отличает контур верхнего овала, который у формы S узкий и скругленный, а у формы PG немного приплюснутый и пологий. То есть по существу уменьшенная версия формы рассчитана на более короткую обечайку верхнего овала, чем обычная скрипичная скрипичная форма Страдивари. 85 «Fuchs» (1710), 86 «Wooldridge» (1711) 87 «Joachim» (1714) Форма G 1708 рассчитана на скрипки увеличенного размера с длиной корпуса 357 – 360 мм. Таких скрипок Страдивари построил 74, наиболее яркие примеры приводятся ниже. Увеличение формы Страдивари произвел удлинением линии контура нижнего овала, который у формы PG несколько приплюснут, тогда форма G 1708 в нижнем овале более вытянута по длине и рассчитана, соответственно, на более длинную, чем для обычной формы, обечайку нижнего овала. Эсовые отрезки всех трех основных контуров Страдивариевских скрипичных форм (PG/P, S, G) примерно совпадают. 88 89 «King Maximilian, Unico» (1709). Принадлежала баварскому королю Максимилиану Йозефу в 1806 – 1826 годах. С 1966 года находилась в Axel Springer Foundation, украдена. 90 «Vieuxtemps» (1710). Принадлежала бельгийскому скрипачу Анри Вьётану (1820 – 1881). 91 «Parke» (1711). В XIX веке находилась во владении Джона Парки. Принадлежит Чарльзу Биру. 92 «Soil» (1714). Принадлежала Амедею Соилу – бельгийскому консулу в Москве в период 1874 – 1911 годов. С 1986 года во владении скрипача Ицхака Перлмана. 93 «Sinsheimer, Perlman» (1714). Принадлежала скрипачам Бернарду Синшеймеру, Ицхаку Перлману, Уто Уги. Продана на аукционе в 2005 году. 94 «Leonora Jackson» (1714). В 1904 – 1919 годах принадлежала скрипачке Леоноре Джексон МакКим. С 1984 года во владении Dr. William & Professor Judy Sloan. 95 «Lang» (1714), 96 «Cremonese» (1715) – «Кремонская». С 1961 года принадлежит городу Кремона. 97 «Marsick» (1715). Принадлежала бельгийскому скрипачу Мартену Пьеру Марсику (1847 – 1924). С 2002 года находится во владении Дэвида Л. Фултона. 98 «Alard» (1715). Принадлежала французскому скрипачу и композитору Дельфину Алару (1815 – 1888). С 1981 года принадлежит сингапурскому коллекционеру. 99 «Colossus» (1716) – «Колосс». Принадлежала Виотти, скрипачу Луиджи Альберто Бьянки, украдена в 1998 году. 100 «Nachez» (1716). Принадлежала скрипачу Тивадору Нашезу. Продана в 2003 году. 101 «Graf von der Goltz» (1717) 102 «Eck» (1717). Принадлежала немецкому скрипачу Францу Экку (1774 – 1804). Продана в 1992 году. 103 «Apollo» (1719) – «Аполлон» В 1707 году Страдивари разработал форму для виолончели с учетом совершенствования скрипичных контуров с созданием виолончельной формы В, которая в подлинном виде не сохранилась, имеется только реконструкция Саккони. Эта форма была рассчитана на виолончели с длиной деки 756 – 759 мм при мензуре 400 мм. На ней построены 16 виолончелей золотого периода Страдивари, в том числе такие наиболее интересные инструменты, как «Gore-Booth» (1710), «Mara» (1711), «Duport» (1711), «Batta» (1714), «Hausmann» (1724), «Marquis de Corberon» (1726). 104 «Gore-Booth» (1710). Принадлежала в XIX веке сэру Роберту Гор-Буту. Во владении итальянского виолончелиста Рокко Филиппини. 105 «Mara» (1711). Принадлежала в XVIII веке итальянскому виолончелисту Джованни Маара. Во владении австрийского виолончелиста Генриха Шиффа. 106 «Duport» (1711). Принадлежала французскому виолончелисту Жану Пьеру Дюпору (1741 – 1818). В 1974 – 2007 годах находилась во владении Мстислава Ростроповича. 107 «Batta» (1714). Принадлежала виолончелисту Александру Батта в 1836 – 1893 годах. Во владении виолончелиста Эвана Драхмана. 108 109 «Hausmann» (1724). Принадлежала виолончелисту Георгу Хаусманну (1814 – 1861). Продана на аукционе за $4,500,000. 110 111 «Marquis de Corberon, Loeb» (1726). Принадлежала французскому послу при дворе Екатерины II маркизу де Корберону. В настоящее время принадлежит Королевской Академии Музыки в Лондоне (Royal Academy of Music). 112 Страдивари строил также ряд других инструментов, в том числе виолу да гамба «Fruh» (1727), позже переданную в виолончель, малую виолончель «De Saveuse» (1726) с длиной деки 725 мм, безугловую скрипку «Braga, Chanot-Chardon» (1726), пошетты «Belle Skinner» (1690) и «Clapisson» (1717), три скрипки-восьмушки с длиной корпуса 266 мм («Fountain» (1712), «Gillot» (1720), «Aiglon» (1734), две скрипки-четвертушки с длиной корпуса 328 мм (1670 и 1685 годов), две скрипки размером 3/4 с длиной корпуса 339 мм («Cipriani Potter» (1683), «Belle Skinner» (1736), две скрипки размером 7/8 с длиной корпуса 348 мм («Emily R. Fry» (1694), «King Maximilian Joseph» (1702 – 1703). Однако они представляют только исторический интерес, не имеющий отношения к основной линии прогресса кремонской лютерии. В отличие от других мастеров кремонской школы лютерии, предметы мастерской Страдивари сохранились до нашего времени, сейчас эти 710 предметов (форм, шаблонов, схем, инструментов и приспособлений) хранятся в Музее Страдивари (Museo Stradivariano) в Кремоне. Творческий вклад Страдивари в развитие кремонской лютерии огромен по количеству построенных инструментов, однако раскрыть акустический потенциал скрипки в полной мере, довести вопросы ее моделирования и настройки до логического конца сумел только Джузеппе Гварнери дель Джезу, работы которого хотя и не отличаются порой внешней эстетической привлекательностью и аккуратностью, но построены на более высоком качественном акустическом уровне, отражающем понимание этим мастером вопросов не только топоакустики, которые разрабатывались в Кремоне начиная с Андреа Амати, но и акустической энергетики, учитывающей привязку формы к конкретному куску дерева. Оригинальные свежие для кремонской школы идеи Гварнери дель Джезу были обусловлены отчасти тем, что он проходил обучение не в Кремоне, а повидимому, в Брешии, заимствовав оттуда брешианскую систему настройки дек. Если Страдивари применял однотоновую разницу между настроечными тонами дек, то Гварнери ввел в употребление полутоновую. Тот факт, что разница между настроечными тонами скрипок Гварнери составляет полутон впервые обратил внимание Исаак Выдгорчик в книге «Акустические системы Страдивари и других кремонских мастеров». Применение полутоновой разницы в настройке дек давало Гварнери возможность использовать предельную для европейской музыки акустическую плотность звучания малой секунды, это сделало звук более ярким, сфокусированным, энергичным. Как отмечается в статье Кейта Хилла «Зональная настройка скрипок», Гварнери дель Джезу применял разные настроечные тона в качестве тона основной зоны. На деке и дне настройка основных тонов колеблется в диапазоне от До#-Ре до Фа-Фа# в зависимости от качества используемого дерева и моделирования свода (с разницей примерно в 1 мм). 113 Если в отношении Страдивари можно говорить о его некоторой акустической концепции, воспроизводимой от инструмента к инструменту, то про Гварнери нельзя выдвинуть такой тезис. «Самый барочный» скрипичный мастер из всех кремонских, он ставил в каждой скрипке новый и самостоятельный акустический эксперимент, достигая при этом такой же, как и другой корифей кремонской лютерии – Страдивари, максимально точной и ясной настройки. Гварнери исходил не из стабильного топоакустического моделирования, как Страдивари, а из особенностей материала и реализуемой в инструменте акустической идеи. Такой более гибкий подход помог Гварнери отыскать ключ в решении основной кремонской акустической проблемы преодоления эффекта Хилла. Моделирование Гварнери основывается на индивидуальных качествах дерева (так, например, на его деках можно увидеть выявленные сердцевинные лучи, идущие почти через всю ширину деки, чего нет у привыкшего работать по лекалам Страдивари). Идя исключительно эмпирическим путем и опираясь на свое акустическое чутье, гений Гварнери сумел понять как моделированием и настроечно-юстировочными нюансами достигать мощного звучания, но вместе с тем гибкости и выразительности тембра инструмента, чуткого к манере исполнителя (инструменты Страдивари же умеют звучать только так, как заложено мастером при создании, за что музыканты прозвали их диктаторами, «агрессивность» которых не позволяет использовать художественно-выразительные средства по желанию музыканта, а не по специфике звучания инструмента). Сравнение линейных параметров дек Гварнери дель Джезу кажется лишенным смысла, в них не просматривается никакой закономерности – так, длина деки колеблется довольно произвольно (в зависимости от качеств материала) в диапазоне от 349 до 357 мм. Высота свода Гварнери, как и вообще классических сводов, переменная величина, связанная с кривизной поверхностей и находящаяся в интервале примерно 15 – 16 мм. 114 Некоторые из скрипок Гварнери дель Джезу «Kreisler, Nachez» (1732), 115 «Lo Stauffer» (1734) 116 «Plowden» (1735), 117 «Count Cessol» (1736) 118 «King Joseph» (1737), 119 «Heifetz, David» (1740) 120 «Vieuxtemps» (1741), 121 «Lord Wilton» (1742) 122 «Alard» (1742), 123 «Il Cannone, Paganini» (1743) 124 «Carrodus» (1743), 125 «Ole Bull» (1744) Как следует из инструментов, для Гварнери характерны длинные вытянутые эсы, для позднего периода творчества – расширенная талия. Гварнери ещё более усилил характерную асимметрию контура деки и дна (квинтовые стороны деки и дна короче и уже), углы деки и дна «зализаны» каждый в своей манере (наличие сохранившегося на них слоя грунта позволяет считать это следами примененных настроек, а не результатом механического изнашивания), все стороны овалов и эсов 126 имеют собственные очертания. Визуальными следствиями акустических настроек Гварнери являются проявления мнимой неаккуратности («стесанные» и «криво вырезанные» завитки). Примечательным фактом курьёзного свойства является то, что одна из самых ранних сохранившихся скрипок основоположника кремонской школы лютерии Андреа Амати «Шарль IX, король Франции» (1570) и самая последняя сохранившаяся скрипка Гварнери дель Джезу «Ледюк» (1745), возрастная разница между которыми составляет 175 лет, имеют парадоксальное сходство внешних контуров. Вместе с тем акустический потенциал начального и конечного продуктов кремонской эволюции различается существенно, хотя визуально это почти незаметно. Скрипка Андреа Амати «Charles IX of France» (1570) 127 и скрипка Гварнери дель Джезу «Leduc» (1745) 128 Этот пример доказывает значимость акустической энергетики, применяемой дель Джезу в совершенстве, которая во времена Андреа Амати была сравнительно неразвита, имелись только базовые топоакустические конструкции, сами по себе требующие дальнейшего совершенствования. Путь от тихого камерного прекрасного, но нераскрытого звучания Андреа Амати к мощному, тембрально выразительному звуку Гварнери дель Джезу лежал через решение проблемы Хилла, ключи к которому лежали в областях топоакустики и, главным образом, акустической энергетики. Простое воспроизведение формы кремонских оригиналов не может приблизить инструмент к великому звучанию, как ошибочно предположил Вильом, но только правильное применение истинной лютерийной технологии может это дать. Эфы Гварнери отличаются крайним разнообразием по своей форме, находимой каждый раз эмпирически в лучших традициях стиля барокко, поэтому примененное Саккони типизирование форм эфов, показывающее якобы единственную существовавшую модель эфов Гварнери, крайне неверно и легко опровергается привлечением иллюстраций инструментов Гварнери. Рисунок Саккони, показывающий эфы, характерные для Страдивари, Гваданини, Гаспаро да Сало, а также эфы, якобы характерные для Гварнери дель Джезу. Если для Страдивари и других мастеров такое усреднение вполне справедливо, то в отношении Гварнери метод выведения типичного ложен, поскольку все скрипки Гварнери имеют свое индивидуальное моделирование, и у него встречаются эфы самой разной конфигурации, в том числе страдивариевского типа, готические и другие. Например, так может быть представлена эволюция моделирования великими кремонскими скрипичными мастерами формы эфов. Слева направо: эфы Андреа Амати, братьев Амати, Николо Амати, Антонио Страдивари и эф скрипки «Уле Буль» Гварнери дель Джезу. В кругах показан увеличенный фрагмент центральной части эфов на месте зарубок. 129 У Гварнери зарубки, показывающие правильное положение подставки, обусловленное топоакустическими и акустико-энергетическими причинами, не являются следствием геометрического построения, как у Страдивари, поэтому корректное положение подставки может быть наклонным по отношению к линии фуги, если мензура на разных сторонах корпуса имеет разную величину, отраженную зарубками эфов. Квинтовый эф на скрипках Гварнери короче, выше, имеет другой наклон, нежели басовый эф, все эфы имеют свою уникальную конфигурацию и положение на деке, что свидетельствует об экспериментальном поиске наиболее удачного адмиттанса эфов. Нижнее крыло квинтового эфа у Гварнери на 1,5 – 2 мм утоплено ниже внешней поверхности свода. Высота краев дек скрипок Гварнери колеблется в пределах от 2,5 до 3,5 мм по периметру, включая все характерные для барочной идеи спреццатуры неровности, ямки, шероховатости, имеющие не случайный характер расположения, не результат некой небрежности или недошлифовки, а продукт поиска максимально возможного акустического результата, не взирая на получаемый при этом внешний вид. Основной вклад Гварнери в повышение отзывчивости инструмента вызван его стремлением получить максимально возможный насыщенный звук из имеющегося материала, основан на учете связи настроечных процессов и собственных свойств материала. Достигнутый им напряженный, сильный, интересный по тембру звук инструмента с возможностью использования мощного напора смычка, показывает важность изучения обнаруженных им топоакустических и акустико-энергетических закономерностей, использованных в практической деятельности. Галтели в эсах скрипок Гварнери неглубоки, в овалах галтель не проявлена, в зонах клецев начало подъема кривизны внешней поверхности свода (надир) находится в 15 мм от края. В вопросе моделирования сводов Гварнери сделал существенный шаг вперед, установив, что поверхность свода деки должна иметь свою точку схода – пик кривизны. Гварнери изменил принцип моделирования в поперечном сечении корпуса, поместив верхнюю точку свода на деке под квинтовую лапку подставки, а верхнюю точку свода на дне – под место установки душки, продолжив тем самым начатую Страдивари идею развития асимметрий. Страдивари ввел асимметрии в продольной отношении по толщинам и по контуру, Гварнери дополнил их поперечными, попутно введя множество дополнительных связанных с этим настроечных нюансов. В итоге внешняя поверхность сводов деки и дна, поперечное сечение корпуса в центре обрели у Гварнери следующий вид. 130 Фото и компьютерная томограмма скрипки Гварнери дель Джезу «Плоуден» (1735), приведенная на диске Strad3D. 131 Для сравнения аналогичные данные по скрипке Страдивари «Тициан» (1715). 132 Распределение толщин, характерное для инструментов Гварнери дель Джезу. На скрипке «Хейфец» (1740) дно имеет толщину в центре 6,5, в овалах – 2,8, дека – 3,0. На скрипке «Уле Буль» (1744) дно в центре составляет 5,6, а дека 2,8. При этом нужно учитывать, что карты толщин Гварнери дель Джезу ничего не говорят о примененной им настроечной системе, отражающей частотные принципы топоакустического упорядочения, тогда как сами по себе карты распределения толщин представляют собой только единичные примеры такого упорядочения, актуальные только для конкретного инструмента, материала, из которого он выполнен. Гварнери дель Джезу ввел в обращение лютерии нелинейные (не обусловленные топологией) акустические закономерности, связанные с физическими свойствами материала (пространственным распределением отношения жесткости к плотности, определяющего звукопроводность и отвечающего за области концентрации и рассеяния акустической энергии). Умело увязывая расположение таких зон с формой деталей инструмента (топологией), он сумел понять в совершенстве то, как управлять потоком акустической энергии по инструменту, заложив тем самым эмпирически выведенные основы знаний в сфере акустической энергетики и ее связи с топоакустикой. У Гварнери нет повторяющихся в настройке инструментов, каждый из которых построен в зависимости от свойств дерева. Разнообразие форм инструментов, их выраженная индивидуальность в традициях барочного стиля неравномерности, основанная на принципе эмпирического дизайна, причинно обусловлено специфическими качествами материала и развитыми настроечноюстировочными методами, основанными на знании процессов генерации, трансмиссии и рассеяния акустической энергии, их связью с конфигурацией деталей (топологией). Итальянский грунт – это такая комбинация веществ, которая образует тонкую плотную прозрачную нерастворимую пленку серо-зеленоватого оттенка, почти не видимую под лаком, дающую корпусу свободу колебаний. В УФ-лучах грунт выглядит сине-фиолетовый, при приближении к УФ-лампе становится более желтым, кофейно-молочным. 133 Итальянский грунт под УФ-лучами. Итальянский грунт представляет собой композит мелких близко расположенных частиц разных размеров. Толщина слоя грунта на ели – 10 – 30 микрометров, на клёне – 30 – 100 микрометров (в зависимости от флядра клена). Итальянский грунт (Страдивари, Руджери) под электронным микроскопом. 134 Недживари обнаружил в грунте инструментов Страдивари и Гварнери ряд минеральных веществ, в том числе сульфат кальция (гипс), сульфат бария (барит), фторид кальция (плавиковый шпат), силикат циркония (циркон, циркониевая мука), оксид кремния (трепел, доломит), карбонат кальция (мел), кремниево-алюминиевые соединения (глина). Грайнер зафиксировал фосфаты и протеин, Харрис и Шелдон – каолин. Под лаковым покрытием скрипок Страдивари и Гварнери наблюдается отсутствующий в аматиевских скрипках слой прозрачного бесцветного ледоообразного вещества под лаковым покрытием, который придает глубокий резонанс на низких частотах и не флуоресцирует в УФ-лучах. Кремонский лак бесцветен, изолированный от грунта в тонком слое он имеет цвет табачного листа (светлый зелено-коричневого оттенка), будучи нанесенный в несколько слоев сам по себе обретает оранжевый цвет, со временем немного коричневеет, но сохраняет свойство дихроизма – изменения цвета в зависимости от угла наклона. Наиболее полное описание кремонского лака дается в книге Саккони, а также работах других исследователей (Грайнера, Тая, Недживари, Эшара, фон Болена). Лак виолончели Руджери 1663 г. и скрипки Страдивари Лаковое покрытие в силу своей жесткости и массы изменяет настройку отлакированной поверхности (в среднем на 15 центов в зависимости от свойств лака), что обусловливает необходимость микронастройки (настройки лака) удалением одного или нескольких слоев (в скрипках Страдивари насчитывается до 12 разных слоев) в соответствующих местах, где частота оказалась завышенной. Соскабливание и сшлифовывание пятен лака, придающее инструменту вид потертого временем (хотя старинные инструменты выглядят сейчас примерно так же, как тогда, когда они покинули мастерские). Пространство под грифом в кремонской школы лютерии не лакировалось, а только покрывалось грунтом в силу незначительной акустической значимости закрытых грифом участков деки, поскольку исходящие от них звуковых волны гасятся грифом и не уходят в пространство. 135 Скрипка Страдивари «Lady Blunt» (1721). Под грифом лаковое покрытие отсутствует, имеется только слой грунта. Лаковое покрытие Руджери и Страдивари в разрезе под электронным микроскопом. Видны многочисленные слои разного цвета, содержащие различные кристаллы и пигменты. Нижний слой довольно толст и окутывает грунт. Толщина лакового покрытия составляет 10 – 30 микрометров. 136 Фрактурная поверхность кремонского лака (наличие акустически важных микротрещин лакового покрытия). Кремонский лак имеет гетерогенную композитную структуру, содержит органические частицы и минеральные вещества. Согласно исследованиям Эшара в кремонском лаке содержатся насыщенные жирные кислоты как результат полимеризации льняного масла и дитерпены – абиетиновая и пимаровая кислоты, характерные для канифоли или венецианского терпентина. Мишельман открыл присутствие металлов в лаке в виде растворимых резинатов алюминия, железа и бария. Среди минеральных составляющих лака Страдивари Недживари обнаружил кальцит, корунд, кварц, калиевый полевой шпат, гипс, гранат, рутил, аргентит и более 15 других минералов, представленных в меньшей мере. Присутствие в кремонском лаке минеральных компонентов увеличивает жесткость лакового покрытия, необходимую для усиления высоких частот. В инструментах раннего периода творчества Страдивари пигменты не употреблялись, в инструментах золотого периода использовались кошениль с алунитом и оксиды железа, в инструментах позднего периода творчества Страдивари – вермильон (киноварь). По исследованиям Эшара лак содержит полупрозрачные красные частицы размером от 1 до 10 микрометров (антрахиноновые красители ализарин и пурпурин на алюминиевом закрепителе, а также частично – кармин). Эти частицы представляют собой продукт местной реакции карминовой кислоты (из центрально-американской кошенили) и гидратированного глинозема (алунита) – возможно, они образованы в результате обработки карминового покрытия раствором алунита. Лак содержит непрозрачные красные частицы размером 1 – 5 микрометров гематита и магнетита (окисей железа, полученных химическим путем непосредственно в слое лака). Считается, что для изменения цвета лакового покрытия кремонские мастера добавляли в покупаемый у местных аптекарей лак пигменты, в том числе ализарин, который будучи смешан с бесцветным лаком, давал вишневый цвет, умбру (лак, сваренный с умброй давал красно-коричневый цвет). Частицы пигментов в лаке Страдивари 137 В УФ-лучах светлый лак имеет слегка непрозрачный белесый канареечно-желтый оттенок, темный лак – серо-желтый. Фото лаковой поверхности дна скрипки Гварнери дель Джезу в дневном свете и УФ-лучах. Известным историческим фактом является то, что кремонский лак сохнет только под солнцем, то есть в присутствии УФ-лучей. Сохранилось письмо Страдивари, в котором он объясняет задержку в поставке скрипки тем, что погода была несолнечной, и лак не может быстро высохнуть. 138 Эволюция монтатуры на смычковых инструментах скрипичного семейства прошла свой путь эволюционного развития, что несомненно сказалось и на кремонских оригиналах. Под влиянием Николо Паганини широкое распространение получила форма подставки, разработанная Гварнери дель Джезу, более продуманная акустически, чем Страдивариевская форма. Это нововведение стало обеспечивать акустическую чистоту и максимально возможную экспрессию, поэтому постепенно гварнериевский тип подставки стал считаться современным, тогда как дизайн подставки, который применял Страдивари, начал именоваться барочным. Формы подставки, разработанные Страдивари и Гварнери дель Джезу. Шаблоны Страдивари для скрипичных подставок формы G, контральтовых подставок формы CV 1690, виолончельных подставок формы В и современное исполнение барочной формы скрипично-альтовых и виолончельных подставок (продукция фирмы Milo Stamm). 139 Сравнение форм современной скрипичной подставки и ее барочных аналогов, современных форм виолончельной подставки (бельгийская и французская) с барочным аналогом. Подгрифник как деталь, основной функцией которой является фиксация положения струн за счет опоры за пуговку, вставленную в корпус, с помощью подвязки, перегнутой через нижний порожек, таким образом, чтобы длина подгрифковой части струн составляла примерно 1/6 игровой части струны (в скрипках – 55, в виолончелях – 120) с установкой при этом нижнего кончика подгрифка на уровне нижнего края деки и в условиях надвисания над нижним порожком. Барочный подгрифок представлял собой почти плоскую дощечку, иногда инструктированную. Оригинальные подгрифки тенора Страдивари «Медичи» (1690) и маленькой скрипки Страдивари «Киприани Поттер» (1683) 140 Для установки подгрифка в барочную эпоху использовалась жильная петля с наружным креплением. В XIX в. форма подгрифка и тип его крепления существенно усовершенствовались. Круглый, английски й и французский типы современных подгрифков Наружный тип крепления подвязки в подгрифке наложением петли был заменен на внутренний – через два узелка, а в XX в. – с помощью резьбы и ограничителей на пластиковой подвязке, выполненной из синтетических материалов, устойчивых к влажности и растяжению, с помощью которой можно легко регулировать расположение подгрифка между подставкой и нижним порожком. Модернизация инструментов скрипичного семейства завершила смена жильных струн, дававших более мягкое приглушенное звучание, более звонкими и яркими металлическими (в XIX в.) и синтетическими (в XX в.). Введение в использование струн малых диаметров и растяжимости 141 сделало возможным внедрение механизмов точной подстройки игровых частей струн с подгрифковой стороны, исключая использование колков – так называемых настроечных машинок. С.В.Муратов отмечает: «Наибольшие изменения в звуке произошли со сменой струн. Современные струны изготавливаются из более прочного материала и… требуют более сильную натяжку. К тому же подставка стала выше, что усилило ее давление на деку. И, что ещё важно, в XVIII в. Ля первой октавы было только 422,5 Гц (согласно сохранившемуся камертону Генделя). Таким образом, во времена Тартини натяжка струн была около 29 кг, тогда как современный инструмент имеет натяжку до 40 кг. Как противодействие этой силе была увеличена и пружина внутри скрипки». Если рассмотреть сохранившиеся барочные пружины, то можно обнаружить, что «Страдивари никогда не делал их слишком высокими, а придерживался размеров средних между пружинами в скрипках Андреа Гварнери и Николо Амати, хранящихся в кремонском музее. Их высота соответственно была следующая: гварнериевская пружина в центре имела 7 мм, а по краям 3,5 мм; пружина Амати в центре была 5 мм, а на концах 0,3 мм. Таким образом, пружина Страдивари в центре была 6 – 7 мм, а на концах 1 – 1,5 мм» (Саккони). Высокие пружины наиболее подходили для бравурной игры, столь распространенной в эпоху романтизма XIX в. Оригинальные пружины Николо Амати и Андреа Гварнери В период золотого века лютерии в Кремоне крепление рамок обечаек к ручкам производилось вколачиванием кованых гвоздей с внутренней стороны верхнего клёца в пятку ручки до склеивания рамки обечаек с деками, это приводило к некоторым деформациям (перекрутам) контура рамки обечаек. Гвозди, соединяющие пятку ручки и верхний клец на рентгеновском снимке и вид со стороны верхнего клёца. 142 В дальнейшем от барочного способа крепления отказались, заимствовав технологию неаполитанских скрипичных мастеров XVIII в., использовавших пазы в верхних клецах для приклейки ручки к корпусу под углом. Такая конструкция облегчала переход в верхние позиции, быстро стала распространенной и общепризнанной, тогда как ранее существовавшая система стала считаться барочной, устаревшей. Барочные ручка и гриф в сравнении с современными ручкой и грифом. В эпоху романтизма с ростом технического уровня скрипичного исполнительства потребовалось расширить верхнюю границу диапазона инструмента, удлинив гриф, который стал делаться целиком из эбенового дерева, а не только с эбеновой накладкой поверх еловой или ивовой основы. Изготовление барочного грифа – еловая основа и эбеновая накладка 143 По бокам эбеновой накладки на барочном грифе делалась окантовка кленовыми полосами. Скрипка Страдивари «Gould» (1693) c оригинальными (барочными) ручкой и грифом. Современные грифы, в отличие от барочных, стали иметь седло – прогиб по поверхности в средней части (определяется наложением линейки). Несколько слов следует сказать по поводу устройств, помогающих держать инструмент при игре, облегчающих музицирование на смычковых инструментах скрипичного семейства. 144 В 1820-х годах Шпором был изобретен подбородник (монтоньерка), облегчающий держание смычковых, исполнение на которых производится способом да браччо (у плеча) – скрипок, альтов, а также, возможно, теноров. Так называемый «гварнериевский» и дрезденский типы подбородников. В 1920-х годах был изобретен мостик как дополнительное устройство облегчения игры на указанных инструментах, однако выдающиеся исполнители его обычно не используют. Мостик PeterMach Для виолончели, перенявшей у виолы да гамба способ держания инструмента, зажимая его корпус между икрами ног, 145 устройством облегчения игры стал шпиль, с XVII в. имевший нерегулярное использование, а с начала XX в. – повсеместное. В 1890 г. был изобретен шпиль с регулировкой высоты, составивший единое устройство с пуговкой виолончели. Во второй половине XX в. французский виолончелист Поль Тортелье изобрел изогнутый виолончельный шпиль, позволяющий устойчиво удерживать инструмент в более пологом, удобном для игры положении. ********************************************************************** 146