Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок ... basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром
advertisement
Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром Терентьева Светлана Викторовна кандидат искусствоведения заведующая кафедрой теории и истории музыки Тольяттинской консерватории Чапковский Артём Сергеевич преподаватель кафедры народных инструментов Тольяттинской консерватории КОНЦЕРТ А. ВИВАЛЬДИ ДЛЯ ЛЮТНИ, ДВУХ СКРИПОК И BASSO CONTINUO, ЕГО ТРАНСКРИПЦИЯ ДЛЯ ГИТАРЫ С ОРКЕСТРОМ Статья публикуется по изданию: Художественное образование XXI века: стратегия модернизации/ сборник по материалам VII научно-практической конференции Тольятти, Издательство Тольяттинской консерватории, 2012. – С. 76-92 Первая треть XX века – это время бурного развития гитарного искусства как искусства академического. Благодаря ряду крупных композиторов и исполнителей в большом количестве были созданы и 1 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром прочно утвердились на концертной эстраде сочинения для гитары, обладающие высокими художественными достоинствами. Кроме того, тогда же для пополнения гитарного репертуара было сделано огромное количество транскрипций старинной, в том числе, лютневой музыки. Среди этой музыки оказался и концерт для лютни А. Вивальди. В двадцатые годы ХХ века интерес к творчеству итальянского композитора резко возрос благодаря открытию огромного количества дотоле неизвестных его сочинений. Сегодня мы имеем возможность сравнить аутентичное звучание концерта для лютни с его звучанием в транскрипции для гитары с оркестром. Оправдана ли с художественной точки зрения эта транскрипция? Приближает ли она образный мир музыки А. Вивальди к восприятию современного слушателя? Найдя ответы на эти вопросы, мы получили бы ключ к адекватной оценке более общих, и в то же время – более злободневных эстетических проблем современной музыкальной жизни. Амплитуда отношения к классическому музыкальному наследию в сегодняшней практике простирается от строжайшего пиетета «аутентистов» до крайнего произвола представителей коммерческих направлений и дерзких экспериментов представителей «третьей» музыки. При этом давно почившие композиторы, естественно, не могут юридически заявить о нарушении своих авторских прав, даже если такие нарушения есть. Другой вопрос: присутствуют ли в самих старинных рукописях прямые или косвенные авторские указания на то, что и в какой мере в этой музыке менять можно, а что – нет? И если мы такие указания обнаружим, то уже с большей степенью вероятности сможем сказать, что такая-то транскрипция находится в согласии с авторской волей, другая – не вполне, а третья прямо её попирает. Здесь вопрос музыкальной эстетики вплотную подходит к этике деятельности музыканта-исполнителя и музыканта-аранжировщика. Тема гитарной транскрипции Концерта А. Вивальди, несмотря на небольшой масштаб и, в целом, музыкальную простоту сочинения, 2 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром затрагивает несколько важных, можно сказать, эпохальных по значению, явлений в музыкальной жизни Европы конца XIX – первой половины XX века. Это искусство транскрипции собственно в эпоху барокко; это европейский музыкальный романтизм, в котором транскрипция приобрела почётный статус концертного жанра; это движение неоклассицизма, которому мы обязаны открытием сокровищ старинной музыки; это, наконец, испанское «Ренасимьенто», движение, давшее мощный толчок развитию гитарного искусства как академического. Остановимся более подробно на каждом из этих явлений. Эпоха музыкального романтизма стимулировала возрождение интереса к доклассической культуре, интереса, который, в частности, выражался в создании многочисленных транскрипций сочинений старых мастеров. Ф. Лист, К.Сен-Санс, Ш. Гуно, Й. Брамс, С. Рахманинов – наряду с транскрипциями сочинений своих современников и ближайших «предшественников», создавали концертные пьесы (в основном для фортепиано) на основе скрипичных, органных, оркестровых произведений И.С. Баха. Эти транскрипции отличают, как правило, значительная свобода в обращении с авторским текстом, когда артистическая индивидуальность художника-романтика вступает в явное соперничество со стилем И.С.Баха, или, по крайней мере, открыто заявляет в музыкальном тексте о своих авторских правах. Яркими примерами подобной транскрипции можно считать «Ave Maria» Ш. Гуно по прелюдии До мажор из I тома ХТК И.С. Баха, и фортепианную транскрипцию скрипичной Чаконы ре минор, сделанную Ф. Бузони. В вокальном сочинении «Ave Maria» текст прелюдии И.С.Баха становится гармоническим фоном для чувственной мелодии, сочинённой Ш. Гуно; в транскрипции Чаконы Ф. Бузони, хотя и следует тексту Баха, привносит в музыку образ симфонической мощи, образ, который Бах, очевидно, не мог иметь ввиду. Можно сказать, что лучшие образцы романтической транскрипции представляют собой, фактически, новые 3 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром сочинения, созданные на основе старых, ярко отмеченные печатью авторских стилей композиторов-романтиков. Нужно заметить, что традиция романтической транскрипции при всей своей свободе и широте была ограниченной в трёх существенных моментах: 1) подход к обработке произведений доклассической эпохи был тот же, что и к музыке современников. Не было глубокого понимания кардинальных отличий музыкального мышления доклассических эпох и классической и романтической; 2) искусство романтической транскрипции «сосредотачивалось» в руках композиторов-пианистов и композиторов-скрипачей и приобрело в истории музыки ярко выраженный пианистический облик (отчасти, скрипичный); 3) огромные пласты музыки, написанной до середины XVIII века, до конца XIX века были неизвестны. Само обращение композиторовромантиков к старинной музыке было, в значительной мере, обусловлено желанием пробудить к ней интерес общественности, переведя её в понятный широкой публике «концертный» формат. Можно с большим основанием назвать этот исторический этап в освоении доклассического музыкального наследия подготовительным. Примыкающее по времени и во многом вышедшее из недр романтизма неоклассическое направление заняло по отношению к доклассическому музыкальному наследию более чуткую позицию – пришло понимание самоценности этой музыки, необходимости глубоких историко- музыковедческих изысканий. С этим направлением связано, например, возвращение на концертную эстраду клавесина и других старинных инструментов, опубликование сотен дотоле неизвестных рукописей и возрождение десятков практически забытых имён (среди них был и А. Вивальди). Искусство транскрипции затрагивает очень широкий круг музыкальных инструментов и инструментальных ансамблей (включая орган 4 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром и симфонический оркестр). Композиторы неоклассицистского напр авления более бережно относятся к авторскому тексту (тот же Ф. Бузони в фортепианных транскрипциях Органные прелюдии И. С.Баха). Свобода фантазии сосредотачивается уже не столько в переложениях старинной музыки, сколько в стилизованных сочинениях, где композитор не связан текстом другого автора (М. Равель, «Гробница Куперена»; Э. Вилла-Лобос, «Бразильские бахианы»). На фоне романтического и неоклассического направлений в европейском музыкальном искусстве активно развиваются национальные композиторские и исполнительские школы. Испанская – одна из наиболее ярких и самобытных среди них. В отличие от других национальных школ (норвежской, венгерской), испанская школа во второй половине XIX века не начинала свой путь, а именно возрождалась, т. к. и в средневековье, и в эпоху Возрождения занимала одно из ведущих мест в европейской профессиональной музыкальной культуре. Расцвет «Ренасимьенто» пришёлся как раз на границу XIX и XX веков. Его крупнейшие представители связаны как с романтическим музыкальным направлением (И. Альбенис, Э. Гранадос, Ф. Таррега), так и неоклассическим (к нему близки в ряде своих сочинений де М. де Фалья, Х. Турина). Впрочем, присутствие романтической экспрессии как некоего образного «стержня» (господство чувства как эстетический принцип) является отличительным свойством испанской музыкальной культуры в целом. Создание транскрипций, как и создание стилизованных сочинений – огромный пласт культуры испанского «Ренасимьенто». Но в этой области у «Ренасимьенто» есть своя специфика – это транскрипции для гитары. Становление гитарного искусства как академического стало для испанской музыкальной культуры национальным проектом мирового значения, подобно итальянскому bel canto. 5 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром Наконец, нельзя обойти вниманием тот факт, что первые транскрипции концертов А. Вивальди были созданы в эпоху барокко – так, И. С. Бах переложил для 4-х клавесинов концерт А. Вивальди для 4-х скрипок с оркестром. Сама возможность подобных транскрипций была заложена как в эстетике барокко вообще, так и в структуре сочинений А. Вивальди в частности. В основу настоящей работы положены: 1) партитура гитарной транскрипции концерта для лютни А. Вивальди, авторство которой установить на данный момент не удалось; 2) аудиозапись Концерта в переложении для гитары и струнного оркестра, осуществлённая выдающимся гитаристом современности Н. Йепесом. Н. Йепес, испанский гитарист, лютнист, композитор, автор огромного количества транскрипций, по всей видимости, и является автором транскрипции Концерта, которую записал. Текст обеих транскрипций схож и имеет незначительные расхождения. Отличие транскрипции, звучащей в записи, в частности, в том, что Н. Йепес исполняет свою партию на десятиструнной гитаре, инструменте, который он разработал в 1964 году. В этом инструменте к обычным шести струнам гитары добавлены ещё четыре басовых струны, благодаря чему на нём можно исполнять произведения, написанные для барочной лютни, без удаления или транспозиции басовых нот – что отразилось на более богатом использовании нижнего регистра гитары в транскрипции Концерта. Во всяком случае, кто бы ни был автором имеющихся в поле нашего зрения транскрипций, очевидно, что авторская индивидуальность А. Вивальди не заслонена в них ничьим другим композиторским почерком. Подобные по стилю транскрипции вряд ли могли появиться в романтическую эпоху, а транскрипции концерта для лютни А. Вивальди, скорее всего, могли быть созданы не раньше 1920-х годов. В пользу этого предположения говорят два обстоятельства. Во -первых, в 6 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром возрождении музыки А. Вивальди особенно значительный вклад внесли находки 1926 года, когда в старинных библиотеках Италии было открыто огромное число неизвестных сочинений мастера: более 300 концертов, 14 опер, сонаты и другие сочинения. Во-вторых, 20-е годы XX века – время расцвета творческой деятельности великого испанского гитариста А. Сеговии. А. Сеговия – музыкант энциклопедической эрудиции – задался целью возвести гитару в один ряд со скрипкой и фортепиано, для чего необходимо было, в первую очередь, создать высокохудожественный репертуар. А. Сеговия изучал и отбирал огромное количество сочинений, которые, по его мнению, смогли бы существовать в виде переложений для гитары. Сеговия выделяет тот факт, что гитарный репертуар не страдал от недостатка переложений. Проблема заключалась в их низком качестве. Он подчёркивает, что тот, кто создаёт транскрипцию, должен не только знать возможности инструмента, но и иметь навыки в композиции. Сеговия пишет: «Транскрипция – не буквальный перенос сочинения с одного инструмента на другой. Транскрибировать – значит находить эквивалент, который не изменит ни эстетический дух, ни гармоническую структуру сочинения». Перу А. Сеговии принадлежат переложения для гитары музыки от XVI до XX века. Ученик и продолжатель в области гитарной транскрипции испанских композиторов XIX века Ф. Тарреги и М. Льобета, А. Сеговия по своим художественным установкам – уже музыкант века двадцатого. В его творчестве выработался эмоционально-полнокровное новый канон отношение транскрипции, к музыке, в котором свойственное романтической традиции, сочетается с глубоким постижением историкостилевого контекста, который задаёт художественное произведение. Андрес Сеговия одним из первых стал создавать гитарные транскрипции сочинений композиторов XVI века для виуэлы – испанской разновидности лютни. Н. Йепес продолжил дело своего великого современника, оживив на сцене 7 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром музыку испанского средневековья (XIV – XVвв.), переложив для гитары и записав огромное количество произведений эпохи барокко. Транскрипции концерта Вивальди (особенно записанная Йепесом) демонстрируют очень чуткий стилистический подход, который может быть достоин почерка А. Сеговии, и, во всяком случае, его «школы» обращения с музыкой давно ушедших эпох. Несмотря на очевидное сходство звучания лютни и гитары, между ними имеются большие различия, которые не могли не учитываться автором транскрипции. Эти различия касаются строения корпуса и количества струн. Лютня, вопреки расхожему мнению, не является исторической предшественницей гитары. На обоих инструментах играли в одно и то же время, но лютня использовалась в аристократических кругах, а гитара была народным инструментом. На лютне предполагалось играть сольные мелодические произведения, гитару же использовали как гармонический и аккомпанирующий инструмент. Лютня, а вместе с ней и музыка, написанная для неё, были забыты на двести лет, гитара же, так или иначе, почти всегда сохраняла свою популярность. Несмотря на то, что к концу XVII века лютня потеряла свои ведущие позиции в профессиональной музыке, специфика отношения к ней композиторов, как к инструменту «аристократическому», сохранилась. В партитуре концерта А. Вивальди в партии лютни преобладает одноголосное, мелодическое изложение, хотя на лютне в принципе возможно исполнение полифонической и гармонически раз-витой музыки. Камерный характер звучания лютни определяет не только скромность инструментального состава, для которого написано произведение, но и некую «графичность» музыкального образа, которая вызывает ассоциации с популярным в живописи XVII века жанром офорта. Транскрибировать такое сочинение для гитары означает, помимо всего прочего, «демократизировать» сам жанр произведения и, если возможна такая аналогия, перевести партитуру из 8 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром «чёрно-белого» в «цветной» формат. Аналогом цвета, в данном случае, становится радикальное обогащение палитры динамических оттенков. При переложении партии лютни для более мощного по звучанию инструмента – гитары, открывается возможность (и необходимость!) усиления ансамбля до размеров струнного оркестра. Технические возможности гитары позволили обогатить фактуру партии солиста многозвучными аккордами, добавлением басов, превратить скрытое двухголосие в реальное (указать части и такты по всем пунктам). Динамический рельеф при этом становится более выпуклым, акценты – более яркими. Особенно это слышно в финале, где структуры фраз фактически указывают на переменный размер, хотя он и не выписан (тт. 18 - 20 – в указанных тактах происходит смена размера 12/8 на 18/8). В гитарной транскрипции концерта А. Вивальди партия солиста производит впечатление большой самостоятельности. Взаимодействие партий солиста и оркестра здесь – диалог на равных, почти соревнование. Это напоминает о классико-романтической разновидности жанра сольного концерта. Между тем, идея концерта эпохи барокко в корне отличается от идеи классического концерта. В начале XVII века слово «концерт» следовало понимать как произошедшее от «concertus» – созвучие, либо инструментальный ансамбль, играющий музыку. Слово происходит от «concerere» – связывать, соединять. Однако в то же время появляется мнение о происхождении понятия от слова «concertare» – соперничать, соревноваться. Это определение больше подходит для характеристики «позднебарочного» и классического концертов. Концерт эпохи барокко – это не сольная пьеса с доминирующим солистом и аккомпанирующим оркестром. Это постоянный обмен музыкальными высказываниями между солистами, между солистом и оркестром или же между оркестрантами. Основу формы образуют эпизоды 9 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром tutti. В них и оркестранты и солисты высказывают общую музыкальную мысль. Для барочного концерта характерны динамические «перепады» в сочетании tutti – solo. Причем tutti – это всегда громко, а solo – всегда тихо, т.е. динамическое господство солиста над оркестром отсутствует. Эти, своего рода, положения нашли отражение и в специфике создания музыкального инструментария: более крупные и громкие – для оркестрантов и, меньшего размера, с более благородным звуком – для солиста. Предполагалось, что солист в некоторых местах будет заглушен. В понимании музыкантов той эпохи, для того, чтобы звук, интонация обрели смысл, их совсем не обязательно выделять из общего звукового полотна. Этот смысл может обнаруживаться через сочетание нюансов, тембров. Принимая во внимание вышесказанное, кажется тем более удивительным, что в транскрипции мы можем слышать жанровое и стилистическое преображение музыки концерта при том, что оригинальная структура партитуры А. Вивальди не претерпела сколько-нибудь существенных изменений – весь нотный текст Вивальди присутствует «внутри» текста транскрипции с минимальными добавлениями. Этому, по крайней мере, есть две причины. Первая заключается в том, что Концерт, как сочинение эпохи барокко, представляет собой «открытый» текст. В отличие от нотных текстов, скажем, эпохи романтизма, в которых авторская воля композиторов, как правило, бывает зафиксирована на 99%, нотный текст барокко часто предполагает сотворчество исполнителя, т.е. некоторые элементы текста представляют основу для варьирования или импровизации. В концерте для лютни «зона» варьирования, заданная Вивальди – исполнительский состав. При условии выполнения тех функций, которые закреплены за группами инструментов в партитуре (лютня – солирующая партия, скрипки – собственно оркестр, basso continuo – целый комплекс функций), инструментальный состав качественно и количественно может быть изменён исполнителями. Партию basso continuo в ту эпоху, когда 10 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром создавался концерт для лютни, было принято исполнять на клавесине левой рукой, в то время как правой рукой клавесинист должен был поддерживать гармонию, выписанную у оркестра, т.е., в известной степени, импровизировать. Basso continuo – не только гармонический, но ритмический бас, партия, координирующая слаженность строя и темпа в звучащей партитуре, неизменно сопровождающая солиста в разделах solo, а также в некоторых местах выполняющая тематическую функцию. Однако точных указаний инструмента, на котором должна исполняться партия basso continuo, давать было не принято, а значит, выбор инструментов, распределение между ними функций, связанных с этой партией, композитор также оставлял на волю исполнителей. В партитуре транскрипции лютневого концерта для гитары с оркестром партия basso continuo передана виолончелям, а исторически связанная с ней функция восполнения гармонической ткани ложится на оркестровые голоса и на партию солиста (которая в tutti также может быть просто одной из оркестровых партий). «Зоны» для варьирования и импровизации, пусть небольшие, предусмотрены Вивальди и в партии солиста. В крайних частях это такты, где партия лютни в составе tutti выписана аккордами в крупных длительностях, что на лютне в этом контексте не исполнимо буквально из-за её тихого, быстро гаснущего звука. А значит, исполнитель, по идее автора, должен был фигурировать эти аккорды, полагаясь на свой вкус. В партитуре транскрипции эти фигурации выписаны. В медленной части свобода предоставлялась солисту в обращении с темпоритмом: по традиции того времени, на фоне метрономически ровного сопровождения оркестра солист должен был вести свою мелодию rubato, выражаясь в современной терминологии, слегка «свинговать», или раскачивать ритм то в сторону ускорения, то в сторону замедления. В каденциях разделов формы общий темп слегка замедлялся, и солист сходился в темпе с оркестром. В нотах эта исполнительская традиция не фиксировалась, а была неписаной нормой, которая в различных 11 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром модификациях (романтической и др.) «дожила» до наших дней и обрела новую жизнь в джазе. Естественно, в нотах транскрипции мы не увидим её отражения, зато можем ясно расслышать в записи. Из вышесказанного следует, что та немалая мера свободы преобразования текста, которую мы обнаруживаем в транскрипции, предоставлена исполнителям и, можно сказать, «возложена» на них самим автором. Это напрямую было связано с тем значением, которое придавалось в эпоху барокко искусству импровизации, без владения которым музыкант не мог считаться мастером в своём деле. Хороший музыкант-исполнитель не просто умел играть на нескольких инструментах, но и превосходил в этом умении композитора, а также был способен воспользоваться композиторским текстом как основой для искусной импровизации. В таких условиях, когда композиторы уже при рождении музыки должны был делить авторство с потенциальными исполнителями, им нужно было выработать какое-то особенное искусство, которое позволяло бы надёжно защитить в сочинении его «самоидентичность». Сравнивая, скажем, концерты А. Вивальди и И.С. Баха с концертами В. Моцарта и Ф. Шопена, мы можем констатировать тот факт, что только первые из этого ряда «выдерживают» много-численные обработки, вплоть до джазовых, оставаясь при этом самими собой. И здесь мы подходим ко второй причине «устойчивости» структуры произведения, позволяющей практически без потерь переносить серьёзные вмешательства извне. Дело в том, что основу этой структуры образует многоуровневая драматургия контрастов, которая несёт в себе неповторимую печать авторского почерка композитора и которая, при этом, может быть в принципе реализована в различных темброво-динамических решениях. Разберём подробнее, как в оригинальной партитуре представлена драматургия контрастов и как она претворяется в гитарной транскрипции. Контраст как художественный принцип есть не только сопоставление противоположностей, но и проявление, пусть даже в виде намёка, их 12 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром единства. А. Вивальди следует этому правилу всегда, тем самым запечатлевая в музыке веру в целесообразность и гармонию мироздания, как и подобает художнику барокко. Так, состав исполнителей в концерте для лютни состоит из одних струнных инструментов, причём лютня принадлежит к семейству щипковых, а скрипки – смычковых инструментов. Если партия basso continuo исполняется на клавесине, в партитуре появляется ещё один струнно-щипковый инструмент, если на виолончели – смычковый; но возможность контрастного сопоставления тембров смычковых и щипковых и в том, и в другом случае, сохраняется. Сохранена, а в известной степени и усилена эта возможность и в гитарной транскрипции. Контраст между звучанием гитары и струнного оркестра более ярок, масштабен, нежели контраст между лютней и двумя скрипками, хотя суть его не изменилась – противопоставление щипкового соло смычковому оркестру. Контрасты в нотном тексте Концерта можно условно разделить на две группы, взаимодействующие между собой: контрасты между частями и контрасты внутри частей. Крайние части образуют со средней темповый контраст: быстро – медленно – быстро. Этот тип контраста характерен для очень широкого круга музыкальных жанров, эпох и стилей. Но именно в таком, «симметрично-замкнутом» виде он появился в жанре сольного концерта у А. Вивальди и закрепился как норма для концертного жанра на столетия вперёд, пережив и барокко, и классицизм, и романтизм. В этом виде темповый контраст «надстилистическим» между частями элементом в оказался универсальным, жанре концерта, не требующим «перевода» при создании транскрипции. В ту же симметрично-замкнутую конструкцию укладываются и тем самым усиливают темповый контраст два других вида контраста – образный и ритмический. Образный: диалог (I часть) – монолог (II часть) – диалог (III часть); ритмический: единый ритмический пульс у солиста и ансамбля (I часть) – ритмическое rubato солиста на фоне метрически ровного пульса в 13 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром сопровождении ансамбля (II часть) – единый ритмический пульс у солиста и ансамбля (III часть). «Диалогичность» быстрых частей проявляется в чередовании разделов tutti (когда играют все инструменты) и solo (лютня и basso continuo). Изложение tutti главной темы (в рондо первой части – темы-рефрена) чередуется с эпизодами solo, которые носят развивающий характер («обсуждение» изложенной мысли, производные темы); при этом гармонически и динамически насыщенному звучанию tutti контрастирует «разреженное» и приглушённое звучание solo. В первой, наиболее сложной по форме из трёх частей и группа скрипок, и basso continuo также солируют на уровне отдельных тематических реплик, «уравниваясь» с лютней; с другой стороны, в tutti быстрых частей лютня – всего лишь один из инструментов оркестра. Таким образом, в сопоставлении tutti и solo постоянно обнаруживается их сущностное единство: tutti проявляет себя как совокупность различных solo, приходящих к согласию, solо – как «эхо» отзвучавшего tutti. Как уже было сказано выше, такая система отношений между солистом и ансамблем существенно отличается от взаимодействия солиста и оркестра в классико-романтическом преломлении жанра сольного концерта. Для последнего характерен принцип не контраста, а антагонизма ключевых «фигур» музыкального действия – звучание солиста даже в ансамбле согласия продолжает, по существу, противостоять оркестру, утверждая свою «иноприродность». В гитарной транскрипции динамическое соотношение tutti и solo не только сохраняется, но и становится более выразительным, с одной стороны, благодаря усилению тембрового контраста (струнные – гитара), с другой – благодаря пространственному эффекту «хорности», который привносит в tutti звучание струнного оркестра. Но такое тембровое решение гитарной транскрипции позволяет отчасти и приблизить контраст solo и tutti к романтическому типу отношений солист – оркестр. В отсутствие 14 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром клавесина гитара остаётся единственным щипковым инструментом в партитуре (у смычковых Вивальди не предусмотрел здесь игры щипковым штрихом pizzicato), её тембр, в отличие от лютни, выделяется в tutti. Так, уже с помощью системы «внутренних» контрастов, в крайних частях запечатлевается образ души, обращённой «вовне», к общению с другими. Ему контрастирует в медленной части образ души, обращённой «вовнутрь», к общению с самой собой. В отличие от контрастной «горизонтали», организующей музыку быстрых частей, здесь более важен контраст «вертикали», т.е. фактуры, которая остаётся неизменной от начала до конца медленной части. На первый взгляд, фактура очень проста: мелодия в характере инструментальной арии у солиста, гармонически «ненавязчиво» поддержанная ансамблем. Но за этой кажущейся простотой скрывается контрастная «полифония» ритмов: прихотливый ритм в мелодии лютни при господстве в нём мелких длительностей (16-е, 32-е), ритмическое остинато восьмыми у basso continuo, протянутый «хорал» целых и половинных длительностей у скрипок (в средних голосах). В музыке рождается философски очень глубокий образ – «многослойного» времени, которое на разной глубине бытия течёт с разной скоростью. Rubato в партии лютни, о котором говорилось выше, придаёт этому контрасту «третье» измерение, своего рода «объёмность». Единство достигается кратностью соотношения долей, лежащих в основе ритма в каждой партии. В гитарной транскрипции скрытое двухголосие лютневой партии превращено в реальное. В результате в музыке рождается ещё один «слой» времени – движение ровными четвертями, что не только «укладывается» в ритмическую «кладку», но и восполняет в ней «недостающее» звено. Несмотря на то, что в медленной части непрерывно играют все инструменты, с точки зрения драматургии tutti – solo эта часть скорее представляет большое solo, нежели tutti: роли в паре солист – оркестр здесь, по сути, те же, что в паре солист-basso continuo – в крайних частях Концерта. 15 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром Медленная часть, в этом смысле, гораздо ближе подходит к романтической концепции Adagio, в которой «герой» выступает безусловным «центром мироздания» (медленные части концертов Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и др.). Это не случайно, так как романтическое видение личности восходит к библейскому – душа дороже целого мира, – которое лежало в основе представлений о человеке в эпоху барокко. Романтические ассоциации вызывает в этой музыке мелодико-гармоническая лексика: интонации восходящих ноны (конец 1-го такта) и сексты (конец 3-го такта), «брошенные» септимы и нона в образующихся благодаря мелодическому движению септ- и нонаккордах (4-5-й, 13-й такты), секвенционная «гирлянда» септаккордов (4-5-й такты). В мелодии и гармонии быстрых частей эти свойства также присутствуют, но в условиях быстрого темпа это остаётся на периферии внимания. При исполнении на гитаре quasiромантическое качество медленной мелодии выступает более выпукло, нежели на лютне – благодаря тому, что звук гитары обладает большим запасом «дыхания», дольше «не гаснет», чем звук лютни. Может быть, именно поэтому Largo из лютневого концерта А. Вивальди в гитарной транскрипции становится неким стилистическим «мостом». Под разными углами зрения одни и те же черты в этой музыке высвечиваются как барочные и как романтические: строгость фактуры – как аскетизм и как «воздушность», пластика мелодии – как выражение глубины «аффекта» или свободы эмоционального потока. Драматургия контрастов затрагивает ещё многие стороны в структуре сочинения (лад, регистр, ритм), которые не имеет смысла разбирать подробно в рамках рассматриваемой темы. Стоит остановиться ещё лишь на одном виде контрастов, важном и сточки зрения его преломления в транскрипции для гитары, и с точки зрения «запрятанного» в музыке Концерта «кода Вивальди». Косвенно об этом контрасте речь уже шла, когда мы говорили об эффекте переменного размера, возникающем в финале 16 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром Концерта. Этот контраст напрямую связан со структурно-тематическим членением и ритмом гармонических смен – теми сторонами музыкального языка, которые «управляют» акцентами в гомофонно-гармоническом стиле и посредством которых, в конечном счёте, выражает себя в нём музыкальное время. Музыкальный язык А. Вивальди основан на гомофонно- гармоническом мышлении. Гомофонно-гармоническое начало выражено в его музыке, может быть, ярче, чем у кого бы-то ни было из современных ему композиторов, сопоставимых с ним по силе таланта. В этом смысле музыкальная логика композитора, в известной мере, оказывается ближе логике представителей музыкального классицизма, нежели великих полифонистов барокко – И.С. Баха и Г. Генделя. Сравнение структурно-тематического ритма и пульса гармонических смен в музыке А. Вивальди и венских классиков дало очень интересный результат. У В. Моцарта и Л. Бетховена при неиндивидуализированной «квадратной» (кратной двух- и четырёх-тактам), «симметричной» основе тематических структур (фраз, предложений, периодов) ритм гармонических смен внутри них «асимметричен», рельефен, явно несёт на себе тематическую нагрузку (см. В. Моцарт, Симфония № 40, 1 часть, Г.п.; Л. Бетховен, Соната № 4, 1 часть, Г.п.). У А. Вивальди мы видим обратную картину: гармонический пульс в основе своей ровен, инертен, «симметричен» и служит фоном для предельно индивидуализированного и «асимметричного» структурно-тематического ритма. Вот как выглядит структурно-тематический ритм (последовательность структур на уровне «ядро-развёртывание» в их потактовой протяжённости) в 1-й части лютневого концерта: II:3т.+2,5т.+4,5т.+1,5т.|+6,5т.|+5т.:II: 3т. |+2,5т.| + 2,5т.+ 3т.| +3т.+3т.|+2,5т.+6т.+2,5т.:II | tutti | solo |solo-tutti | tutti| solo | tutti |solo |tutti solo tutti| рефрен развёрнутый рефрен эпизод I рефрен разработка эпизод II рефрен развёрнутый 17 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром Как видно из этой схемы, принцип неповторяемости («асимметрии») минимальных структур – для удобства назовём их фразами – по их тактовой протяжённости нарушается только один раз – перед репризным проведением рефрена, в си минорном эпизоде solo, наиболее контрастном тонально и тематически по отношению к рефрену. Однако было бы наивно предполагать, что за такой «дикостью» не скрывается продуманная система. Дело в том, что, «асиммет-ричные» фразы структурно объединяются в более круп-ные блоки, которые обнаруживают уже «симметричную кладку»: |11,5т. + 11,5т.+ ||5,5т.+ 11,5т.+ 11(+0,5)т.| Весь первый раздел формы представляет собой «симметрично» поделенную структуру, с точки зрения протяжённости – точно повторенную во втором разделе (с учётом действия знака ферматы, продлевающего вдвое последний аккорд). При этом тематическая реприза формы – повторение развёрнутого рефрена в конце части, несмотря на серьёзные структурные отличия от его первого проведения, по протяжённости точно ему соответствует. Однако и в этой «симметрии» отсутствуют признаки «квадратности», привычной для нашего слуха по тональной музыке XVIII – XX веков. Более того, если принять за единицу времени полутакт, мы получим ряд простых нечётных чисел, а выраженное в тактах соотношение двух разделов части даёт также два простых числа – 23 и З7. Таким образом, музыкальное время в 1-й части Концерта обнаруживает многослойный контраст числовых рядов: повторяющихся и неповторяющихся, чётных и нечётных чисел: 1) ритмическое остинато восьмыми длительностями (чётность, повторность); 2) гармонический пульс с «метрической долей» (чётность, повторность); 3) гармонический ритм, основанный на принципе повторности автентических оборотов; 18 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром 4) первый уровень структурно-тематического ритма, основанный на принципе неповторности фраз по их протяжённости; 5) второй уровень структурно-тематического ритма, основанный на принципе повторности блоков (tutti и solo) по их протяжённости, выражаемой нечётными числами; 6) третий уровень структурно-тематического ритма (разделы, неравные по числу тактов). Здесь можно провести отдалённую аналогию с симметричной архитектурной конструкцией, выложенной из дикого камня. Подобные, но всё же имеющие свою специфику закономерности мы можем наблюдать и в остальных частях Концерта. Так, например, форма третьей части симметрична на втором и третьем структурных уровнях, причём на втором возникает «перекрёстная рифма»: ||: 7,5т.+9,5т.:||: 7,5т.+9,5т.:|| Во второй части протяжённость ядра и развёртывания в первом разделе формы выражается чётными числами – 2 и 6, что в условиях медленного темпа как раз и даёт ощущение классико-романтической «квадратности» (4+12), подобия предложением. классическому Нарушенная в периоду «середине» с расширенным формы, вторым «квадратность» возвращается в конце части: ||: 2т.+6т.:||: 1,5т.+ 2т.+ 1,5т.+ 4(+0,5)т.:||. Возможно, именно с «чётностью» в основе структурных пропорций этой части связан «аффект» пленительного покоя и умиротворения, господствующий в этой музыке и ярко контрастирующий импульсивности музыки крайних частей («нечётность» в основе структурных пропорций»). Все эти числовые закономерности и комбинации не остаются втуне для восприятия слушателя, но оживают в звучащей партитуре, воплощаясь через заложенную в ней систему музыкального синтаксиса (цезуры, штрихи, динамика). И от того, насколько соответствуют возможности инструментов 19 Терентьева С.В., Чапковский А.С. Концерт А.Вивальди для лютни, двух скрипок и basso continuo, его транскрипция для гитары с оркестром задаче яркого, выразительного озвучивания этого синтаксиса, насколько автор и исполнители транскрипции понимают её первостепенную значимость для того, чтобы донести до слушателей дух композитора, зависит, в конечном счёте, дальнейшая судьба сочинения. В этом смысле гитарная транскрипция лютневого концерта А. Вивальди, которую записал Н. Йепес, на наш взгляд, представляет собой образец того, какой вообще должна быть транскрипция чужого сочинения. И, в первую очередь, это пример благоговения перед личностью ушедшего музыканта, на плечах которого ты собираешься возводить здание личного успеха. 20
