Сценическое движение и понятие темпо

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ
Федеральное государственное бюджетное образовательное
учреждение высшего профессионального образования
«Тверской государственный университет»
Филологический факультет
Кафедра теории литературы
УТВЕРЖДАЮ
Декан
филологического
факультета
_______________________________
М.Л. Логунов
«____»____________2013 г.
Рабочая программа дисциплины
Б3.В.ОД.3 Сценическое движение и понятие темпо-ритма
Для студентов 2 курса
Направление подготовки
074100 Театроведение
Профиль подготовки – общий
Квалификация (степень)
Бакалавр
Форма обучения
заочная
Обсуждено на заседании кафедры
«___»__________________ 2013 г.
Составители:
Актер ГУК ТАТД Великотный А.М.
Протокол № __________________
И.О.зав. кафедрой
_________________
Н.В.Семенова
Тверь 2013
2
II. Пояснительная записка
Дисциплина
Б3.В.ОД.3 Сценическое движение и понятие темпо-ритма
входит в вариативную часть профессионального цикла направления подготовки 074100
Театроведение и изучает особенности сценического движения и темпо-ритм спектакля
как динамическую характеристику его пластической композиции.
1. Цели и задачи дисциплины Б3.В.ОД.3 Сценическое движение и понятие
темпо-ритма
Цель дисциплины – формирование целостного представления о театроведении как
науке, систематизирующей представления об истории и развитии театра, формировании
его форм и понимание его функций, включая и специфику спектакля, создание
достоверных образов героев и визуализацию смыслов всего эстетического целого.
Что является конкретно-научным объектом театроведения? Если говорить коротко,
то основной его объект – спектакль со всеми его составляющими, т.е. единичный и
уникальный художественный продукт и часть целого – театрального процесса.
Общие задачи дисциплины определяются существом театра и науки о нем:
объективные факторы - тип театра как «зеркало» идей времени («театр как социальный
институт»); имманентные обстоятельства – отношение данного театра и/или театральной
ситуации к предшествующей традиции; поэтика основных театральных стилей.
Решать эту задачу можно двумя основными способами: 1) выявляя эволюцию
театральных понятий, т.е. в диахронии; 2) осваивая современный театроведческий
словарь, выяснять специфику отношений сцены и зала, композиции и мизансценирования,
темпо-ритма спектакля и его жанра, т.е. изучая разнообразие театральных форм в
синхронии.
Конкретные задачи дисциплины, как явствует из изложенного, состоят в том,
чтобы получить представление и овладеть принципами театроведческого описания и/или
анализа в рамках отдельных аспектов спектакля:
 спектакль как целое;
 составляющие спектакля в аспекте темпо-ритма;
 развитие сюжета как система сценического движения;
 типы сценических движений;
 стили сценических движений;
 телесность характера;
 пластика образа;
 понятие темпо-ритма;
 соотношение сценического движения героев и темпо-ритма спектакля;
 соотношение жанра и темпо-ритма.
2. Место дисциплины Б3.В.ОД.3 Сценическое движение и понятие темпо-ритма в
структуре ООП
Дисциплина Б3.В.ОД. 3 Сценическое движение и понятие темпо-ритма
преподается студентам 3 курса (5 семестр) и входит в вариативную часть профессионального
цикла направления подготовки 074100 Театроведение как общеобразовательная
фундаментальная дисциплина. Она способствует более глубокому изучению ряда явлений,
актуальных для современной театральной культуры. В рамках данного курса, как следует
из его названия, целей и задач, рассматриваются аспекты театроведческого описания
системы европейского и русского театрального искусства, в единстве разных стилей и
типов сценического движения в его соотнесенности с темпоритмом спектакля.
Данная дисциплина опирается на общекультурные и специальные знания и
составляет основу как дальнейшего театроведческого, так и профессиональнометодического образования студентов, готовит их к практическому внедрению новых
театроведческих технологий как в деятельности как театроведа, так и в других видах
профессионального труда, связанного с театром. Соотносится с курсами «Основы
театроведения», «Режиссура ХХ века: Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов,
3
Мейерхольд, Таиров», «Драматическое и сценическое пространство», «Театральность и
театрализация».
3.Общая трудоемкость дисциплины Б3.В.ОД. 3 Сценическое движение и
понятие темпо-ритма – 4 зачетные единицы, т.е. 144 часа, из них 10 ч. аудиторных
занятий (10 ч. практические занятия), 125 ч. - самостоятельная работа студентов. Курс
завершается экзаменом.
4. Компетенции обучающегося, формируемые в результате освоения
дисциплины:
способность критически оценить свои достоинства и недостатки, наметить пути и выбрать
средства их развития или устранения (ОК-6);
готовность участвовать в исследованиях зрительской аудитории, зрительских конференциях
(ПК-9);
способность участвовать в работе, связанной с исследованием, хранением и экспонированием
памятников искусства, проведением тематических театральных выставок (ПК-10);
умение составлять и подготавливать к изданию выставочные каталоги (ПК-11).
В результате освоения дисциплины обучающийся должен:
 знать основные театроведческие категории и понятия,
 уметь дать грамотное описание любого театрального стиля, конструировать модели
спектаклей как «высказываний» на определенном театральном языке, применять
методы современного театрального поведения при решении профессиональных задач;
 владеть технологиями создания художественного образа и спектакля в целом.
5. Образовательные технологии
Информационные и проблемные лекции и практические занятия (в том числе на
основе диалогов и полилогов, сценок и интермедий), различные формы самостоятельной
работы студентов, информационно-интеркоммуникационные технологии, аудиторные и
домашние самостоятельные и контрольные работы, подготовка и защита рефератов
репродуктивного и эвристического характера, деловые игры, метод малых групп,
упражнения, коллоквиум, подготовка презентаций, проектная деятельность в составе
малых групп по созданию электронных версий театроведческих словарей, творческие
задания.
На занятиях студенты смогут получить практические навыки по овладению
различными стилями и типами сценического движения и варьирования темпоритмов в
зависимости от поставленных задач.
6. Формы контроля
.
Итоговая форма контроля – экзамен.
III. Учебная программа
Практические занятия
1. История театра как смена стилей. Понятие движения.
Стили определяются, в том числе, и языком жестов: античность строго фиксирует
положение антагониста и протагониста, с одной стороны, и хора – с другой. Строгая
система входов и выходов, положения хора и полухория уже несли определенное
значение, фиксирующее развитие сюжета.
Средневековый театр также отмечен активностью языка жестов, говорящего
зрителю столь же ясно, что и собственно слово. Более того, сценическое слово не
существовало вне жеста, в силу чего спектакль нередко представлял собой статуарную
говорящую картину. Жесткая связь слова и жеста существовала на всем протяжении
театра, подчинявшегося строго регламентированной жанровой системе, т.е. вплоть до
романтизма. Усложнение сюжета, углубление психологизма, постепенный отказ от
амплуа привели к радикальной смене театрального языка: однозначный жест уступает
4
место сложно выстроенному сценическому действию, подчиняющемуся темпо-ритму
всего спектакля.
Мена театральной стилистики потребовала создания теории
сценического действия и осознания понятия темпо-ритма.
Понятие движения.
Движения и действия отражают состояние психики человека, являются
результатом деятельности его сознания. Форма движений зависит от различных
обстоятельств: от свойств организма, от темперамента, характера, от конкретных
ощущений, степени активности человека и пр. Все это порождает своеобразные сочетания
движений, когда у человека возникает желание действовать. Таким образом, движения, из
которых складывается действие (в том числе и сценическое), следует рассматривать как
одно из проявлений внутренней, психической жизни.
Виды движения.
Для удобства анализа все движения, в зависимости от их назначения, можно
поделить на пять групп: локомоторные, рабочие, семантические, иллюстративные и
пантомимические, или эмоциональные. Это деление условно, поскольку одни и те же
движения могут быть отнесены к двум или даже к трем группам, а могут и переходить из
одной группы в другую в зависимости от их функции в поведении человека. Это зависит
от того, непроизвольно или произвольно они возникли, сознательно, полуавтоматически
или механически выполняются и т. д.
Локомоторные движения. Эти движения в первую очередь осуществляют простые
бытовые действия. Выполняются они автоматически, но под контролем сознания.
Локомоторные движения входят как составная часть практически в любое действие.
Актер может отобрать их сознательно и в процессе репетиций превратить в необходимые
для осуществления данного действия. Однако и такие необходимые повторяющиеся
движения подвергаются некоторым изменениям в деталях.
Рабочие движения. Это движения, из которых складываются действия людей в
бытовой, трудовой и общественной сфере. Они составляют основную группу сценических
движений.
Как локомоторные, так и рабочие движения приходится делить на «главные» и
«вспомогательные», или «фоновые». Актер осуществляет жизнь на сцене выполнением
главных движений. Вспомогательные же движения служат для того, чтобы было удобно
выполнять главные. Важно, чтобы зритель видел и понимал содержание главных
движений, но эти движения должны выглядеть естественно, т. е. сопровождаться
вспомогательными.
Значимость вспомогательных движений хорошо понимал В. Э. Мейерхольд. Он
создал систему упражнений, выполнение которых возможно только при участии всего
тела. Система эта, названная им «биомеханикой», представляет в своей главной части
условные этюды, которые содержат движенческие сложности и могут быть выполнены
только при условии, что в любом, даже самом незначительном действии будут
осуществляться естественно возникающие вспомогательные движения. Принцип
биомеханики можно определить именно как необходимость выполнять самое
незначительное физическое действие движениями всего тела. Вспомогательные движения
особенно важны в действиях, требующих применения специальной, иногда опасной для
исполнителя техники. Верные вспомогательные движения дают возможность успешно
выполнить сценический трюк (однако в этом случае зрители не должны их видеть).
Семантические движения.
Движения этого типа идентичны таким
восклицаниям/высказываниям, как «Да» (утвердительно кивнуть), «Подойдите»
(поманить рукой), «Тише!» (приложить палец к губам), «Остановитесь!», «Уйдите!»,
«Присядьте». Этих движений немного, но в жизни люди пользуются ими очень часто.
Актеры также пользуются ими на сцене, но замена речи семантическими движениями на
сцене оправданна только тогда, когда обстоятельства мешают произнесению слов. Такие
движения в спектакле обычно не заменяют собой реплики, а сопутствуют им.
5
Семантические движения могут возникнуть у актера и как результат большого
эмоционального возбуждения. В этом случае они приобретают яркую эмоциональную
окраску. Например, фраза «Подойди ко мне!» может быть усилена соответствующим
жестом и движением всего тела.
Семантическое движение может выражать подтекст реплики.
Иллюстративные движения. Движения этого типа могут передавать различные
качества предмета: его размер, вес, объем, качество поверхности, а также направление, где
он находится.
Однако выполнение иллюстративных движений в момент произнесения текста
отвлекает зрителей от содержания речи. Это объясняется тем, что зрительное восприятие
требует меньшего напряжения, чем слуховое. Актер заинтересован в том, чтобы текст
пьесы был правильно понят. Поэтому обращение к иллюстративному жесту должно быть
весьма умеренным, особенно когда произносятся наиболее значимые реплики.
Семантические и иллюстративные движения призваны главным образом усиливать
впечатление от сказанного, но они не должны отвлекать на себя внимание зрителей. Об
этом никогда нельзя забывать.
Пантомимические или эмоциональные движения. Пантомимические движения
возникают и в жизни и на сцене всегда непроизвольно. Они выражают эмоциональное
содержание действия в каждый момент сценической жизни. Пантомимические движения
по-разному проявляются при каждом новом повторении роли. Они сами по себе не
выражают логики поведения в роли, но придают этому поведению яркий характер,
эмоциональную насыщенность.
2. Действие как сознательный, волевой акт. Виды действий.
Выполнению любого действия предшествует процесс осмысления обстановки, в которую
попал человек. Действие, к которому приводит этот процесс, является, таким образом,
проявлением сознания и воли.
Предпосылкой к любому волевому действию оказывается цель, которой надо
достичь. Появление цели всегда определяется какой-то причиной — побудителем к
действию. Но одни и те же причины у разных людей вызывают разную реакцию, и потому
в одних и тех же обстоятельствах люди действуют по-разному. Определяя поведение
героя, актер и режиссер должны учитывать эти обстоятельства, а в поисках правильных
физических действий в конкретной сценической ситуации предварительно выяснять
мотивы, которые заставляют героя действовать так, а не по-другому.
Виды действий.
Верные физические действия в роли не только раскрывают логику поведения героя,
но и вызывают или закрепляют у исполнителя живые эмоции, без которых он не сможет
воздействовать на зрителей. Продумывание обстоятельств пьесы и мотивов действий
героя помогает определить пластическое поведение персонажа во всем спектакле.
Исполнитель должен уметь ответить на вопросы: кто действует, где действует,
почему и для чего он так действует и, наконец, каким подбором движений он
осуществляет нужные действия.
Физические (телесные) действия — это комплексы движений, достаточно
длительные по времени. В таких комплексах для решения конкретной сценической задачи
приходится выполнять большое количество частных задач. Эти частные действия (мелкие
части большого) называются «дробными действиями» (термин Станиславского).
Отличительная черта дробного действия в том, что его нельзя поделить на еще меньшие
действия.
Дробное действие всегда несет в себе определенное содержание. Осуществляется
дробное действие правильным подбором соответствующих движений. Человеку присущ
разнообразный подбор движений для осуществления одного и того же дробного действия.
В изменчивости и приспособляемости дробного действия к каждому данному моменту,
как подлинной, так и сценической жизни кроется органика физического действия
6
человека и актера. Абсолютно точное закрепление нужных движений приводит к их
механическому выполнению.
3. Темп сценического действия.
Актер на сцене всегда действует в ограниченном пространстве. Важно уметь
оценивать особенности этого пространства применительно к поведению героя, находить
свое место на сцене, логически верно в нем перемещаться, быстро и точно
ориентироваться. Это своеобразное умение можно назвать «чувством мизансцены».
Кроме того, «чувство мизансцены» — это и умение вступать в общение с партнерами.
Скорость сценического действия должна выражать: а) темп сценической
действительности, б) свойства личности персонажа, в) задачи,
специально
поставленные режиссером.
а) «Быстрота». На сцене не бывает скоростей, подобных спортивным. Излишне быстрое
выполнение движений делает их невыразительными, потому что такие движения почти не
воспринимаются зрителями. Практика показывает, что отдаленность актеров от зрителей,
сценический свет, оформление и пр. вообще требуют меньших скоростей на сцене, чем в
повседневной жизни. При этом допустимы такие скорости, при которых зритель понимает
содержание действия и ему кажется, что действие происходит так же быстро, как в жизни.
Чем меньше движения по размеру, по амплитуде, тем медленнее их надо выполнять.
Небольшие по размеру движения почти не привлекают внимания зрителей, а если они
быстры, их вообще никто не увидит, несмотря на их значимость для действия пьесы.
б) «Медлительность». Даже в современной пьесе медленных движений возникает
значительно больше, чем быстрых.
В замедленных скоростях проживаются большие куски сценического времени.
4. Ритм сценического движения. Темпо-ритм спектакля.
В любом виде физического поведения человека можно обнаружить проявление ритма,
который в обычном понимании представляется как распределение действий (а значит, и
движений) во времени и пространстве.
Неразрывная связь внутреннего, собственного темпо-ритма с внешним, с темпо-ритмом
окружающей среды мобилизует весь организм актера. В результате этой мобилизации
правильно распределенная сила и скорость движений дает возможность создать верное,
точное сценическое действие.
В зависимости от ситуации деятельность нашего сознания может либо быть только
процессом мышления (внутренним действием), либо выражаться в речи (словесном
действии) или в непроизвольных и осознанных физических (телесных) действиях. Ритм
внутренней жизни человека руководит его внешним поведением.
Темпо-ритм.
Интенсивность, т. е. степень активности психической и физической жизни в
драматическом
искусстве
названа
Станиславским
«темпо-ритмом».
К. С. Станиславский говорил, что верное физическое поведение в роли зависит от верного
темпоритма его внутренней жизни. Именно внутренний темпоритм определяет собой
темпоритм внешнего поведения. Но и последний, в свою очередь, влияет на внутреннее
самочувствие, вызывает у актера верные эмоции.
Темп нельзя рассматривать как понятие, идентичное понятию «скорость». Темп
несет в себе еще и определенный характер движений. Этот характер может быть плавным,
скачкообразным, убыстряющимся, замедляющимся, прерывным и т. д.
Темпы движений человека очень разнообразны и сложны. Среди всех признаков,
характеризующих движение, темп является ведущим, так как он чаще всего отражает
состояние психики человека. Например, на похоронах идут очень медленно, но никто не
видел медленной драки.
Ритм физического действия не может существовать без темпа, но темп также не
может существовать сам по себе, вне действия, а значит, вне ритма. Это понятия
неразрывно связанные. Темпо-ритм простейшего физического действия представляется
7
как исполнение движений, осуществляющих действие на ограниченном пространстве, с
установленной скоростью и за определенное время. В темпо-ритме обязательно находит
выражение степень активности психики человека в данное время.
Поскольку в каждом драматическом произведении происходят столкновения
характеров и интересов (конфликты), у актеров возникают активные изменения как в
темпо-ритме психической деятельности, так и во внешнем поведении. Возможность
частой смены темпо-ритмов и их активности требует от исполнителя высокого уровня
ритмичности. Ритмичный человек правильно улавливает темпоритм сценической жизни и
верно в него включается. Игра в правильном темпо-ритме обеспечивает верное общение с
партнерами, а это помогает созданию сценического ансамбля.
5. Речь — основное средство общения между людьми. . Стилевое поведение.
Она выражает то, что невозможно выразить движениями тела. Нет движений,
которые передавали бы содержание монологов Гамлета. Однако нельзя передать только
словами кульминацию в прощании Катерины и Бориса — сказать то, что может быть
выражено лишь в последнем объятии. Речь, как выражение деятельности сознания, всегда
многозначна, она содержит в себе обобщение, а движения, осуществляющие какое-либо
единичное действие, наоборот, лишены обобщения, они конкретны и решают только одну
задачу. В драматическом спектакле сценическое действие всегда выражается
совокупностью словесного и физического действий, взаимно дополняющих друг друга.
Стилевое поведение
Пластическое перевоплощение может быть достигнуто в спектакле, если
исполнитель способен передать зрителям особенности бытового уклада, обычаев, этикета
того общества, в котором живет его сценический герой. Передача характерных
особенностей такого рода и называется «стилевым поведением». Этикет — это
искусственно созданные правила поведения. Когда ставится произведение русской
драматургии XIX столетия, а действующие лица — аристократы или буржуа, то в
пластическом поведении героев надо отображать не только то, что характеризует
отношения между персонажами, по и то, что было характерно именно для этих сословий в
целом. Работая над пластической характеристикой героя, актер вначале находит
логическую линию поведения с учетом национальных и исторических особенностей, а
затем придает этим особенностям черты, отражающие обычаи и этикет того или иного
круга общества. Так создается законченная характеристика персонажа.
Скульптурность в сценическом действии.
В понятие скульптурности актера входит его нормальное телосложение,
эстетически удовлетворяющее требованиям создаваемого образа, и умение правильно
найти свое места на сцене. К. С. Станиславский вкладывал в понятие «скульптурность»
представление не только о форме тела, о внешней выразительности: «скульптурность», с
его точки зрения, выражается прежде всего в умении через пластику передавать как
содержание сценического действия, так и чувства героя. Кроме того, скульптурность
проявляется в умелом размещении на сцене, в соответствии с логикой сценического
действия и с размещением других персонажей. Умение передвигаться темпо-ритмически
правильно, в полном соответствии с внутренним самочувствием и с содержанием
действия в целом, соблюдая при этом эстетические нормы в движениях тела, является
выражением органичной скульптурности.
Типы темпо-ритмов.
Ритм спектакля - согласованное во времени и пространстве движение, чередование
и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Ритм
связан с нарастанием или спадом, ускорением или замедлением, плавным течением или
бурным развитием действия. Здесь ритм как бы сливается с темпом, сочетаясь с ним.
Поэтому К. С. Станиславский ввел термин "темпо-ритм", объединяющий эти понятия. Он
различал темпо-ритмы всей пьесы, каждой отдельной роли, действия, сценической речи.
8
Станиславский установил сложные взаимодействия внутреннего (ощутимого актером,
связанного с психологической задачей, настроением того или иного эпизода) темпо-ритма
и внешнего (видимого зрителем, воплощенного в характерности, в движениях персонажа,
в его поведении). При контрастах, несовпадениях внешнего и внутреннего темпо-ритма
возникают комедийный эффект или драматическое напряжение. Темпо-ритм каждой роли
сообразуется с темпо-ритмом всей пьесы, а он подчинен сквозному действию, сверхзадаче
спектакля.
IV. Рабочая учебная программа
Наименование разделов и тем
Всего
1. История театра как смена стилей.
Понятие движения.
2. Действие как сознательный, волевой
акт. Виды действий.
3. Темп сценического действия.
4. Ритм сценического движения.
Темпо-ритм спектакля.
5. Речь — основное средство общения
между людьми. . Стилевое поведение.
Экзамен
9
ИТОГО
144
Лекции
Практические
занятия
Самост.
работа
2
25
2
25
2
25
2
25
2
25
10
9
134
V. Оценочные средства для текущего контроля успеваемости, промежуточной
аттестации по итогам освоения дисциплины и учебно-методическое обеспечение
самостоятельной работы студентов
Вопросы к экзамену:
1. Что такое сценическое движение?
2. История понятия сценическое движение
3. Сюжетное развитие и сценическое движение в древнегреческом театра
4. Оформление сценического движения в ренессансном театре.
5. Соотношение слова и жеста в классическом театре
6. Соотношение жанра и сценического движения.
7. От чего зависит форма движений?
8. Отличия сценического движения от движений в реальной жизни
9. Типология сценических движений
10. Локомоторные движения.
11. Логическая схема движений и ее варьирование.
12. Рабочие движения: «главные» и «вспомогательные» .
13. Мейерхольд о значимости вспомогательных движений.
14. Теория биомеханики Мейерхольда .
15. Семантические движения.
16. Формирование подтекста реплики.
17. Иллюстративные движения: функция и назначение.
18. Пантомимические движения.
19. Выбор доминантного типа движения в зависимости от роли.
20. Действие, цель и сверхзадача (Станиславский).
9
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
Действие и мотивы поведения.
Понятие «дробных действий» (Станиславский).
Понятие мизансцены.
Сценическое действие и мизансцена.
Характеристики движения: быстрота
Характеристики движения: медлительность.
Движение и речь.
Стилевое поведение
Движение и историческая достоверность.
Понятие этикета.
Движение и понятие национального менталитета.
Формы движения в их отношении к этикету и стилю.
Понятие темпо-ритма.
Скульптурность в сценическом движении.
Виды темпо-ритма (по Станиславскому).
Понятия внутреннего и внешнего темпо-ритма.
Темпоритм спектакля.
Сценическое движение и сценическое пространство.
Значимость понятия сценического движения для театроведа
Значимость понятия темпо-ритма для театроведение
Тест по курсу
(правильные варианты ответов подчеркнуты)
I. Сценическое действие
a. тождественно реальному
b. утрирует реальное
c. изображает реальной
II. Сценическое действие - синоним
a.конфликта
b.коллизии
c.агона
III. Понятие сценического действия появилось
a. в античности
b. в ХХ веке
c. в японском театре
IV. В типологию движения входит
a. кинетическое движение
b. локомоторное движение
c. семантическое движение
V. Иллюстративные движения предполагают
a. изображение в «картинках»
b. музыкальное сопровождение
c. жест, сопровождающий слово
VI. Подтекст реплики способно создать
a. рабочее движение
10
b. локомотивное движение
c. семантическое движение
VII.
Этюд «Стрельба из лука» строится на
a. балетной пантомиме
b. копировании древнегреческих скульптур
c. стилизации египетских барельефов
VIII.
Этюд «дактиль» направлен на освоение
a. стихотворного размера
b. техники биомеханики
c. принципов мелодекламации
IX.
Теорию биомеханики создал
a. Станиславский
b. Немирович-Данченко
c. Мейерхольд
X. Статуарность, по Станиславскому, это
a. поза актера
b. скульптурная группа
c. пребывание актера на сцене
XI. Понятие темпо-ритма вводит
a. Мейерхольд
b. Станиславский
c. Вахтангов
XII.
Темпо-ритм - это
a. то же понятие, что и в музыке
b. то же понятие, что и в спорте
c. специфически театральное
XIII.
Темпо-ритм применим
a. к музыкальному сопровождению спектакля
b. к отдельной роли
c. ко всему спектаклю в целом
Тематика рефератов
Задание: выбрать тему, подготовить, оформить и сдать реферативное сообщение
объемом 5-7 стандартных страниц. В тексте реферата сделать ссылки на
использованные источники.
1.История театра в свете сценического движения.
2.Соотношение слова и жеста в разные театральные эпохи. Средневековье.
3.Соотношение слова и жеста в разные театральные эпохи. Возрождение.
4.Риторика и сценическое движение в театре классицизма.
5.Романтический театр: слово и жест
6. Движение в жизни и на сцене.
11
7. Психика человека и его моторика.
8. Типы движений и их связь.
9. Отличие локомоторных движений в жизни и на сцене.
10. Характеристика героя по рабочим движениям.
11. Художественный потенциал семантических движений.
12. Несовпадение слова и жеста и его театральная значимость.
13. Иллюстративные движения и их функции в разные театральные эпохи.
14. Пантомима как жанр и как жест.
15. Пропишите схему сценического движения «Бориса Годунова» Пушкина
16. Образ Годунова в свете его сценических движений.
17. Понятие мизансцены. «Скупой» Пушкина
18. Мизансцена как высказывание: «Пир во время чумы» Пушкина
19. «Каменный гость» Пушкина: специфика сценического движения
20. «Моцарт и Сальери»: сюжет как система движений героев.
21. «Ревизор» Мейерхольда
22. Опишите схему движений Хлестакова
23. Темпоритм и жанр: комедия
24. Темпоритм и жанр: трагедия.
25. Темпоритм драмы.
26. Схема сценических движений финальной сцены «Грозы» Островского
27. «Чайка» Станиславского: движенческая характеристика Треплева
28. «Три сестры» Чехова в постановке Станиславского: система мизансцен
29. Финальная мизансцена «Дяди Вани» в свете сценического движения
30.Сюжетное движение «Вишневого сада» как система мизансцен
31. Сценическое движение вне сцены: «Десять дней, который потрясли мир» в театре
на Таганке
32. Специфика сценического движения в театре отчуждения Брехта («Матушка Кураж
и ее дети»)
33. Специфика сценического движения в театре абсурда Виткевича: «Гирканическое
мировоззрение»
34. Специфика сценического движения в театре абсурда: Ионеско («Лысая певица»)
35. Специфика сценического движения в театре абсурда: «Игра» Беккета
36. Особенности сценического движения в экспериментальном театре Л. Андреева
(«Анатэма»)
37. Темпоритм в символическом театре: «Фамира-кифарэд»
38. Особенности сценического движения и темпоритма в символическом театре:
«Ванька ключник и паж Жеан Ф. Сологуба»
VI. Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины
а) основная литература
Кох Иван Эдмундович.
Основы сценического движения [Текст] : учеб. / И. Э. Кох. - Москва : Планета
музыки, 2013. - 510 с. : ил., нот. прим. - (Учебники для вузов. Спец. лит.). - ISBN 9785-8114-0954-9.
http://e.lanbook.com/books/element.php?pl1_id=5692
1. б) дополнительная литература
2. Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство. – СПб.,
Артист. Режиссер. Театр, 2011.
12
3.
4.
5.
6.
Батракова С.П. Театр – Мир и Мир – Театр. - М., 2010.
Введение в театроведение. СПб., 2011.
Людвинская В. История русского театра. – М.: Эксмо, 2011.
Рождественская Н.В. Быть или казаться. Истоки современного театра и психотехника
актера.– СПб.: Санкт-Петербургская академия театрального искусства, 2009.
7. Терешина М. Всеобщая теория театра. – М.: Эксмо, 2012.
1. Андреев М. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X – XIII
вв.). – М.: Искусство, 1989.
2. Арто А. Театр и его двойник. – М.: МАРТИС, 1993.
3. Дмитриева Е., Купцова О. Жизнь усадебного мифа: Утраченный и обретенный рай. М.: ОГИ, 2008.
4. Западноевропейский театр. От эпохи Возрождения до рубежа XIX – XX вв. Очерки. –
М.:РГГУ, 2001.
5. Как всегда – об авангарде. – М.: ГИТИС, 1992.
6. Купцова О. Очерки русской театральной культуры. – М.: ВГИК, 2003.
7. Павис П. Словарь театра. – М.: ГИТИС, 2003.
8. Силюнас В. Испанский театр XVI – XVII веков. От истоков до вершин. – М.: Культура,
1995.
9. Стрельцова Е.И. Частный театр в России. От истоков до начала ХХ века. – М.: ГИТИС,
2009.
10. Театр ХХ века. – М.: ИНДРИК, 2003.
11. Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. Выпуск 1. – СПб.: РИИИ,
2005.
12. Хамаза Е. Французский театр: от Средневековья к Новому времени. – СанктПетербург: АЛЕТЕЙЯ, 2003.
13. Барбой Ю. К теории театра. – СПб.: Санкт-Петербургская академия театрального
искусства, 2008.
в) программное обеспечение и Интернет-ресурсы:
1. http://sibac.info/index.php/2009-07-01-10-21-16/876-2012-01-28-16-17-51
2. http://natapa.org/wp-content/uploads/2011/03/galtsova7.pdf
3. http://www.altruism.ru/sengine.cgi/5/7/8/15/2?page=&print=1%3E
4. http://www.terrahumana.ru/arhiv/10_02/10_02_19.pdf
5. http://pub.uni-bielefeld.de/download/2305017/2305040
VII. Материально-техническое обеспечение дисциплины Б3.В.ОД. 3 Сценическое
движение и понятие темпо-ритма
аудит 48: медиапроектор Casio YT – 120, “Мобильный класс” (25 ноутбуков).
Рабочая программа составлена в соответствии с требованиями ФГОС ВПО по
направлению
подготовки
074100.62
Театроведение,
утвержденного
приказом
Министерства образования и науки Российской Федерации от 17 января 2011 г. № 37.