Газета Екатеринбургского театра оперы и балета_июнь 2009

Интервью С. Стадлера стр. 2
Страсти по «Пиковой» стр. 4-5
«Любовь и Cмерть» под занавес сезона стр. 3
Три Жизели стр. 6-7
Премьера премьер стр. 8-9
97
сезон
Июнь 2009
информационное
издание
Екатеринбургский государственный академический
Театр оперы и балета
Поздравление
Дорогие
друзья!
Департамент современного
искусства и международных
культурных связей Министерства
культуры Российской Федерации
искренне рад поздравить
читателей с выходом первого
номера газеты Екатеринбургского
государственного академического
театра оперы и балета.
Этот прославленный театр –
один из крупнейших культурных
центров Урала. Здесь начинали
свой творческий путь Ирина
Архипова и Сергей Лемешев.
Здесь велись яркие новаторские
поиски, связанные с именами
Евгения Колобова, Владимира
Кобекина, Александра Тителя.
Здесь бережно сохранялись
шедевры старинной хореографии
и появлялись интересные
современные балеты.
Сегодня театр продолжает
и развивает свой опыт с
учетом реалий современной
художественной жизни.
Он переживает процесс
смены поколений, открывая
перспективных молодых
артистов. С ним сотрудничают
всемирно известные российские
и зарубежные мастера искусств.
Эти обнадеживающие творческие
процессы – залог того, что 100летие, которое театр готовится
отпраздновать в ближайшем
будущем, коллектив встретит
не только воспоминаниями о
славных страницах своей истории,
но и новыми творческими
достижениями.
Директор Департамента
современного искусства
и международных культурных связей
А. А. Шалашов
Директорская ложа
«У нашего театра
большие амбиции»
Каждый шаг
мы совершаем
с прицелом на
юбилей
Д
орогие друзья!
Сегодня у меня есть сразу несколько поводов поздравить всех
любителей нашего театра.
Прежде всего, Вы держите в руках первый
выпуск нашей театральной газеты. В канун векового юбилея театра мы чувствуем особенную необходимость в том, чтобы все наши творческие
действия были соизмеримы с этой великой датой.
И этот проект – не исключение.
Пилотный номер мы посвятили итогам
сезона, подготовив материалы о каждой из нынешних премьер. Поэтому сразу хочу попросить
прощения у читателя, если что-то важное, на Ваш
взгляд, осталось за рамками этого выпуска. С осени мы собираемся выпускать газету чуть меньшим
объемом, но зато ежемесячно, и планируем освещать в ней не только то, что происходит непосредственно на сцене, но и подробно рассказывать о
деятельности оркестра, хора и производственных
цехов – нашего «закулисья», без которого ни
одно событие в театре не могло бы состояться.
Не иметь своего периодического издания
для такого театра, как наш, на сегодняшний день
просто непозволительно. Ведь мы – солидное
предприятие, и, безусловно, у нас должен быть
свой печатный орган. Мы понимаем, что это
элемент нашей культуры, знак уважения театра к
своему коллективу и к собственному зрителю.
Уже вполне можно говорить о 97-м театральном сезоне, как о сезоне состоявшемся и весьма
успешном. Впервые за многие десятилетия работы нашего театра состоялось пять премьер. Отрадно понимать, что творческие резервы нашего
коллектива оказались поистине огромными. Театр
сегодня находится на пике своих возможностей, на
таком подъеме, когда он с лета решает творческие
задачи невероятной сложности.
Пара слов о ближайших планах: до нового
года зрителя ожидают две оперные премьеры –
«Царская невеста» Римского-Корсакова и спектакль для детей «Гензель и Гретель» немецкого
композитора Хумпердинка. По уже сложившейся
традиции для подготовки будущих спектаклей мы
пригласили постановочную группу из ведущих
театров страны.
Впервые за историю нашего театра мы развернули широкую гастрольную деятельность.
Спасибо за это нашим спонсорам, в прошлом году
именно они помогли театру побывать в Таиланде,
ЮАР, Италии и Португалии. Кстати, не так давно
мы сделали англоязычную версию сайта нашего
театра, мы хотим публичности, заботимся о том,
чтобы нас знали и за пределами нашего города как
в России, так и за рубежом.
Можно констатировать, что благодаря
появлению в афише театра новых названий, и,
конечно, благодаря грамотно выстроенному
менеджменту, заполняемость зала стала расти. Свободные места остаются теперь только
на галерке. Конечно же, такой театр не имеет
права быть полупустым, у нас должен быть
ежедневный аншлаг. Это особенно важно для
артистов и музыкантов. Я нередко наблюдаю
за тем, как оркестранты, рассаживаясь по местам перед началом спектакля, первым делом
окидывают взглядом зрительный зал, и, когда
он полон, я вижу, насколько это мобилизует
их, они начинают музицировать с чувством
величайшего удовлетворения.
У нашего театра есть надежные «тылы» – прежде всего, это наш Попечительский Совет, возглавляемый Олегом Андреевичем Гусевым. В прошлом
году Попечительский Совет был официально зарегистрирован как юридическое лицо, нашими общими стараниями создан благотворительный Фонд.
У нас имеется также Художественный совет,
куда входят представители городской интеллигенции. Этот общественный институт в последнее
время стал нам особенно необходим. Мы понимаем, что театр должен зарекомендовать себя как
гласный орган, поэтому для нас исключительно
важна обратная связь, мы хотим видеть реакцию
общественности на деятельность нашего театра.
Важнейшее событие сезона – это грант, который мы получили. В январе нынешнего года постановлением Правительства РФ театру выделен 141
миллион рублей. Мы благодарны Министерству
культуры РФ, которое совместно с Министерством финансов РФ изыскало возможность выделить грант. Благодаря появившимся средствам
уровень зарплаты сотрудников театра увеличился
как минимум вдвое, творческие работники получают адекватное вознаграждение за свой труд. Но
грант был оценкой нашего творческого труда на
определенном этапе, дальше нас будут оценивать
еще строже. И у нас есть три года на плодотворную работу, чтобы по прошествии этого времени
у меня как у директора были все аргументы, чтобы
сказать: да, эти деньги пошли впрок, мы не просто
накормили голодных артистов, но и смогли создать
новый высококачественный продукт. Я буду стараться, чтобы в будущем нам вновь выделили грант,
но мы должны работать с полной отдачей.
Разумеется, в театре нам приходится решать
и текущие вопросы – необходимы деньги на новые музыкальные инструменты, на техническое
перевооружение сцены, на ремонт фасада.
И еще одно пожелание – нематериальное,
и поэтому, пожалуй, самое важное – мы хотим,
чтобы творческая часть нашего коллектива к столетию была достойно отмечена, чтобы наши артисты получили заслуженные звания.
Директор Екатеринбургского
государственного академического театра
оперы и балета А. Г. Шишкин
2
июнь 2009
Меценаты
Директорская ложа
«Театр работает достойно»
Д
Музыкальный
руководитель театра
Сергей Стадлер
подводит итоги 97-го
театрального сезона
орогие друзья Екатеринбургского
государственного академического
театра оперы и балета!
От лица Попечительского
Совета Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета
приветствую всех артистов и сотрудников театра, его зрителей и почитателей, всех, кому
интересна и небезразлична жизнь театра.
Формат и жанр подобного обращения
требуют некоторого отчета «о проделанной работе за период». Поэтому сразу должен сообщить, что сезон 2008-2009 года
для Екатеринбургского государственного
академического театра оперы и балета был
ознаменован созданием Попечительского
Совета и учреждением Благотворительного
фонда поддержки театра.
В наш новый Попечительский Совет
вошли представители Правительства Свердловской области и администрации города
Екатеринбурга, коммерческих структур,
средств массовой информации и некоммерческих организаций. И результаты коллективной деятельности попечителей не замедлили сказаться – мы привлекли в качестве
благотворительных пожертвований около
5 миллионов рублей. Благодаря этой помощи, например, летом 2008 года состоялись
гастроли театра в Южной Африке.
Мы уверены, что и в следующем сезоне активность попечителей не снизится. А
созданный по решению Попечительского
Совета Благотворительный фонд поддержки Екатеринбургского государственного
академического театра оперы и балета откроет новые возможности для тех, кто имеет желание и возможность оказать финансовую помощь нашему любимому театру.
И это особенно важно в связи с началом
подготовки к празднованию 100-летия нашего театра, которое будет отмечаться в
2012 году.
Выход газеты Екатеринбургского государственного академического театра оперы
и балета – первый проект Благотворительного фонда поддержки театра и одна из
наших первых акций, приуроченных к вековому юбилею. С помощью газеты мы планируем познакомить любителей театра с его
историей, настоящим и будущим.
Председатель Попечительского Совета
Екатеринбургского государственного
академического театра оперы и балета
О. А. Гусев
Народный артист России
Сергей Стадлер
– Сергей Валентинович, Вы довольны нынешним сезоном?
– Сезон состоялся, было много интересного, свершились большие постановки. Пять премьер в сезоне – это много. Особенно учитывая то,
что этот год выдался тяжелым в плане финансов, а
премьеры – это всегда деньги, и немалые.
Открывался сезон «Каменным цветком».
Мне кажется, это очень удачный спектакль и,
что немаловажно, очень вовремя сделанный. И,
главное, «Каменный цветок» для Екатеринбурга
– один из тех спектаклей, которые могут и должны стать визитной карточкой театра, потому что
где же, как не здесь, это должно идти? Я, правда,
не уверен, что это хорошо понимает уральский
зритель, но это всегда так – нет Пророка в своем
Отечестве.
– Вы дирижировали балетом «Каменный цветок» в начале и конце сезона – что
спектакль наработал за это время?
– Достоинство театра состоит в том, что
балет идет ровно. Конечно, всегда бывает так, что
на каком-то спектакле больше настроения, в другой день исполнение бывает более шероховатым.
Такие вещи естественны. Но при этом, если театр хороший, то ничто не должно отражаться на
общем качестве.
– Могли бы Вы охарактеризовать репертуар театра в целом?
– Поскольку Екатеринбург – это столица
огромного региона, центр культурной жизни
очень большого пространства, я убежден, что
театр оперы и балета здесь должен жить как настоящий стационарный репертуарный театр. Полагаю, нам не нужно беспокоиться о том, чтобы
ставить спектакли, которые будут иметь успех
на гастролях, мы должны развиваться как театр,
который работает для своего зрителя. Поэтому
я убежден, что репертуарная политика, которая
сейчас здесь происходит, правильная.
Мы ставим шедевры, ставим такие спектакли, которые идут в Большом и в Мариинском
театрах, без которых хороший оперный театр
просто не существует. «Хованщина» – премьера прошлого сезона так же, как «Пиковая дама»
– нынешняя премьера, это основа и русского,
и мирового репертуара. Обязательно на сцене
должен идти Моцарт, поэтому мы подготовили оперу «Свадьба Фигаро», хотя в России это
всегда трудно ставить. Третья премьера сезона –
«Жизель» – вечная классика, основа балетного
репертуара любого русского
театра. Очень скоро у театра
большой юбилей, и, конечно,
нам нужно заботиться о том,
чтобы прийти к нему с настоящим, значительным репертуарным багажом.
Ведь мы с вами живем в
оперном музее. В самом деле,
если мы посмотрим на репертуар оперных театров всего мира, то можно будет
пересчитать по пальцам произведения, написанные современниками. И при всем при том сейчас,
если действие, к примеру, «Хованщины» не происходит в нацистском бункере, то это становится
даже оригинальным. Вы спросите, почему? Да потому что опера «Риголетто», действие которой
переносится в обезьяний питомник, однозначно
вызовет бурю негодования, об этом непременно
будут говорить, а сейчас отрицательный резонанс
– это резонанс. За подобного рода изысками стоят разные причины, но очень часто – отсутствие
профессионализма. Поэтому я рад, что, например, наша «Свадьба Фигаро» – это просто красивый спектакль.
– Насколько проблема недостатка
профессионалов актуальна для нашего
театра?
– Это касается всех музыкальных театров.
Мы в России не вливаемся в европейскую ментальность, продолжая быть во многом ближе к
Китаю, чем к Франции. Нет никакой проблемы
для немецкого певца работать во Франции или
для итальянского певца работать во Франции и
в Германии. Мы же живем отдельно, и у нас большие сложности с двумя профессиями, которые
совершенно необходимы театру и даже являются
для него ведущими – с режиссерами и дирижерами. Проблема настолько велика, что я бы даже
назвал ее национальной. Причем, существует она
на всех уровнях – трудно найти и пригласить на
постановку личность, от которой можно было бы
ждать события, но не менее трудно найти и профессионального, качественного дирижера, который просто хорошо вел бы текущий репертуар.
– Что еще волнует Вас сегодня как
музыкального руководителя?
– Сегодня оперная культура в России находится на определенном уровне. Планку, разумеется, задает Большой театр, а он сейчас находится
в состоянии, так скажем, не очень творческом,
поскольку основная сцена закрыта на ремонт. И
такое положение в главном театре страны, конечно же, не может не отражаться на опере в стране
в целом.
При этом хочу сказать, что мне как гостю,
как «варягу» – а я дирижирую в разных местах и
мне есть с чем сравнить – кажется, что екатеринбургский театр находится на очень достойном
уровне. И мне обидно, что он не пользуется той
любовью местной публики, которую заслуживает. У меня складывается впечатление, что сейчас
внимание и зрителей, и властей немного отстает
от того, что у нас происходит. Здесь есть очень
много хороших артистов, идет много качественных спектаклей. Мне бы очень хотелось, чтобы
наши зрители, люди, для которых мы работаем,
больше бы ценили и любили этот театр. Тогда и
в театре станет еще лучше, потому что это всегда
взаимосвязанные процессы. И местных властей
это касается тоже, ведь легче всего сказать: мол,
вы – федеральный театр, со своими проблемами
разбирайтесь сами. Да, мы – федералы, но к этому
следует относиться с гордостью. В России всего
четыре федеральных оперных театра – Большой,
Мариинский, Екатеринбургский и Новосибирский, состоять в этом небольшом перечне очень
почетно. И было бы очень жаль, если бы место
четвертого федерального театра было отдано
какому-то другому, и тогда местные власти вдруг
спохватились бы и обратили на нас внимание.
– Вероятно, такое отношение – результат десятилетнего творческого застоя.
– Надобно отчетливо понимать, что так
не бывает, чтобы во всей стране была разруха, а
Екатеринбургский оперный театр в это время
находился бы на вершине творчества. Лихие 90-е
годы, – а это были годы полнейшего невнимания
к искусству и культуре,– такой гигантский завод
как оперный театр, конечно же, не могли не затронуть. Но нелепо сейчас вспоминать о том, что
было здесь когда-то. Сегодняшнюю жизнь нужно
воспринимать в контексте сегодняшней жизни.
3
97 сезон
Подготовка к премьере
«Это типичная история
всего человечества»
Каждый народ желает
знать свою историю
и чтить своих героев
Хореограф-постановщик, заслуженный деятель искусств РФ
Надежда Малыгина рассказывает о балете Полада Бюль-Бюль Оглы
«Любовь и Смерть» накануне премьеры.
ники, подростки. Мальчик приводит Девочку в
степь, чтобы показать ей одно заброшенное место – там огромные камни, похожие на людей,
словно хранят какую-то тайну. Они случайно
задевают один из камней, и от этого нечаянного прикосновения пробуждается Смерть, пробуждаются застывшие валуны, ибо все они –
погибшие люди, храбрые герои своего народа,
оставшиеся в вечности в виде окаменелых глыб.
Время начинает свой обратный отсчет, и вот
уже прошлое становится настоящим.
Люди часто не знают, не помнят того, кем
были их предки, а хотелось бы, чтобы они не забывали своих исторических корней. Тема нашего
спектакля глобальна, потому что этот путь проходили все народности без исключения. Тема поднята Поладом Бюль-Бюль Оглы на примере своего народа, имена главных героев балета – Азер и
Байджан, – таково было пожелание композитора.
Но это совершенно типичная история для всего
человечества, в ней затронуты общие для всех
нас ценности – Любовь, Дружба, Предательство,
Страдание, Смерть. Это понятия, близкие каждому человеку, на каком бы языке они ни звучали.
«Это сложная работа –
этим она, в первую очередь, для меня и
интересна»
– Надежда Анатольевна, можно ли
назвать балет «Любовь и Смерть» на музыку Полада Бюль-Бюль Оглы, премьеру которого мы с нетерпением ждем,
Вашей оригинальной постановкой?
– Именно так. Это самостоятельная работа,
которая не имеет никакого отношения к тому, что
ставилось прежде. Я взяла музыку композитора и,
опираясь на нее, сочинила новый балет. Причем
музыкальный материал в моем балете скомпонован несколько иначе (разумеется, с любезного
разрешения автора) – так, как я это вижу.
Сначала я прочла книгу, тюркский эпос
«Деде-Горгуд», который лег в основу сюжета
балета. Затем я начала слушать музыку и убедилась в том, что у меня иначе складываются
отношения между героями, я по-другому представляю себе линию Любви и линию Смерти,
совсем не так, как это было прописано в старом
либретто. Постепенно у меня стал складываться свой спектакль.
– Чем Вас привлекла эта тема?
– Мне очень хотелось показать взаимосвязь между сегодняшним днем и тем, что было
когда-то. Спектакль открывают наши современ-
– Какой хореографический язык
используется в Вашей постановке?
– Здесь смешанная стилистика. Используются те средства выражения, которые отвечают
замыслу определенной картины и соответствуют той музыке, на которую ставится эта картина. Что-то решается в классике, например, сцены любви, в других картинах идет стилизация
народных азербайджанских танцев. Этот прием
используется мною, например, в эпизоде выбора невесты – там все национальные движения
переложены на пальцевую технику, и картина
идет совершенно в национальном колорите; в
том же ключе решена сцена свадьбы.
– Какие сложности возникали в работе над постановкой?
– В балете очень много материала, с которым артисты прежде никогда не сталкивались.
Например, танец наложниц настолько необычен
для танцовщиков классического репертуара, что
освоить это было нелегко. Вообще, хочу сказать,
что некоторые моменты в постановке не отвечают стандартным представлениям о балетном
спектакле. Мне захотелось ввести приемы, которые, по моему мнению, органично ложатся
на наш материал и будут интересны зрителю,
например, теневой театр. Батальные сцены я также решаю иначе: это не будут бои по классиче-
ской схеме, когда артисты символически машут
мечами, это будут настоящие сражения, как у
драматических артистов. Ставить это нелегко.
Но трудности вдохновляют. Это мое ощущение
жизни, моя позиция.
– Какое мнение у Вас сложилось
о балетной труппе нашего театра?
– Люди здесь, в театре, хорошие и доброжелательные, балетная труппа очень
дружная, сплоченная и необыкновенно работоспособная. У вас сложнейший балетный репертуар, и просто немыслимо, откуда
артисты берут столько сил для премьер, которые идут одна за другой. По моему мнению, театр оперы и балета в Екатеринбурге
демонстрирует стабильно высокий уровень
работы, что в настоящее время – большая
редкость.
Сергей Кращенко и Елена Сусанова.
Репетиция сцены из балета.
Фото Н. Мельниковой
– Надежда Анатольевна, скажите
несколько слов об оформлении Вашего спектакля, исполненном заслуженным художником России Игорем
Ивановым.
– Я безумно рада, что имела счастье и возможность работать с таким Мастером. Я пришла к Игорю Алексеевичу со своим видением
балета, с теми задачами, которые я определяла для себя, задумываясь над постановкой, и,
на мой взгляд, он нашел удачное решение для
нашего спектакля. Декорации получились, с
одной стороны, лаконичными, с другой стороны, дающими ощущение безмерного пространства и национального колорита.
Д
орогие друзья, уважаемые меломаны!
Сегодня я безмерно взволнован и счастлив. Один из старейших музыкальных
театров России – Екатеринбургский государственный академический театр оперы и
балета впервые в России осуществил постановку моего балета.
У каждого художника есть произведение, к которому он идет исподволь, осознанно, аккумулируя свой жизненный опыт и эмоциональные ассоциации. Оно становится той самой высокой нотой его жизни, которая, как и понятие «крещендо» в музыке, вбирает в себя все его
мироощущения, желания, мысли, дела. Именно таким значимым и весомым для моей биографии
как композитора, гражданина и человека стало создание этого нового балета.
Мне остается от души поблагодарить всех, кто помог в осуществлении главной мечты моей
творческой биографии, чьим трудом и талантом мой балет обрел свое оригинальное прочтение
на сцене.
Композитор, народный артист
Азербайджанской Республики,
профессор Полад Бюль-Бюль Оглы
4
июнь 2009
Премьера
В вихре
темных страстей
проживают три с половиной часа
герои оперы Чайковского «Пиковая дама»
«Но невероятная сложность в том,
что это все надо чувствовать по-настоящему,
играть это невозможно»
Фото С. Гутника
Автор новой постановки – петербургский режиссер, заслуженный
деятель искусств России Алексей Степанюк назвал эту музыку «темой,
вредной для здоровья». Оказались ли эти слова пророческими, мы
попытались выяснить у исполнителя роли Германа Владимира Чеберяка.
– Владимир, в театре поговаривают
о том, что эта партия перевернула Вашу
жизнь, что с Вами стали происходить
какие-то метаморфозы.
– Это правда… В этой партии, в этой музыке есть какая-то мистика, она повлияла на меня. Я
сам чувствую, что переменился. Мы много анализировали, рассуждали вместе с моим педагогом и
пришли к выводу, что значительнее партии Германа просто ничего не существует. Это самая вершина – и в драматическом плане, и в вокальном.
Итальянскую музыку легче петь, в ней главное –
красота звучания. А русская музыка – это всегда
трудно, тем более Чайковский. Я очень эмоциональный человек и, конечно, испытал громадное
нервное потрясение, работая над этой ролью.
– Именно Степанюк выбрал Вас на
эту роль?
– Скорее всего так. Он ехал и уже знал, с кем
будет работать. Для режиссера – если нет Герма-
на, то нет и спектакля. Должен быть материал…
Однако, вовсе не хочу убеждать кого-то в своей
исключительности. Меня, кстати, многие отговаривали от этой роли под предлогом того, что
мне лучше удаются лирические партии. Но меня
всегда привлекала более драматическая музыка, я
чувствовал, что это – моё. Все мои партии – такие,
где нужно что-то переживать, это мне ближе, я никогда не пел легоньких сказочных принцев.
– Давайте все-таки вернемся к образу Германа.
– Давайте.. Это хорошо, что мы с вами разговариваем сейчас, а не, например, в день спектакля.
В это время я бываю, пожалуй, немного неадекватен, стараюсь больше времени проводить с
собой наедине, потому что на эту роль непросто
внутренне настраиваться. А сейчас я как раз могу
порассуждать более отстраненно. Знаете, о любом своем образе, любом герое я могу рассказать
какие-то конкретные вещи, но не о Германе.
Меня часто спрашивают журналисты – каков ваш Герман? То ли он любит Лизу, то ли любит
деньги и карты? Но любой ответ на этот вопрос
прозвучал бы для меня слишком узко, банально.
Все это не то, все это частности!
Мне нравится режиссерская трактовка образа: Герман – это жизнь на лезвии ножа. Поведение
Германа не может быть объяснимо однозначно –
допустим, что он любит Лизу и из-за нее все делает.
Нет! Я порой Лизу не замечаю... Во второй картине
первого акта Герман приходит к Лизе с любовью,
но через секунду он уже смотрит сквозь неё. Это
сильная многоплановая личность, он страстно
любит жизнь во всех ее проявлениях, и у него нет
рамок, нет границ. Для него все чувства одинаково
сильны и потому сливаются воедино, одно влечет
за собой другое: так, оказывается, что любовь – это
рок, и обуздать его может только смерть.
Мой Герман постоянно меняется, это в музыке заложено. И в этой нервной лабильности, в
этом постоянном контрасте настроений – ключ
к пониманию природы Германа. Но невероятная
сложность в том, что это все надо чувствовать понастоящему, играть это невозможно. А для этого
приходится становиться немного сумасшедшим.
Поэтому я всегда довольно долго отхожу от роли.
На следующий день мне тяжело, я никого не хочу
видеть, чувствую себя измотанным, эмоционально
опустошенным. Медленно остываю от нервного
потрясения, испытанного накануне. Недаром Степанюк говорил, что «Пиковая дама» – это тема,
вредная для здоровья.
– И, тем не менее, он признавался,
что одержим этой оперой.
– Взгляд режиссера на образ Германа я полностью разделяю, в моей жизни Алексей Степанюк
явился настоящим Учителем, открывшим для меня
многие вещи. После премьеры он сказал мне: «Я
вас прошу все оставить так, как есть. Никого не слушайте – ни критиков, ни доброжелателей, если вы
начнете что-то менять в угоду кому-то – это разрушит роль!» Я убежден в одном: мой Герман – это
мой Герман. Будет кто-то другой петь эту партию
– это будет его, другой герой.
Страшная, мистическая роль. Но я счастлив,
что я пою эту партию. И я стал другим, это правда. Я
стал смелее в жизни. Увереннее в себе. Герман помог
мне внутренне раскрепоститься. Первый-второй
спектакль я еще многого не понимал в Германе. Тогда это был просто психологический каркас образа, и
только сейчас я отыскал в себе все необходимое. Это
необъятная по содержанию роль, над которой мне
предстоит работать многие годы.
«Главное – держать нерв»
Наш
спектакль –
это
настоящий
триллер
«Я имею собственное, сформировавшееся годами
музыкальное слышание
гениальной партитуры Чайковского»
Фото С. Гутника
О «характере» нынешней
постановки оперы Чайковского
«Пиковая дама» рассуждает
главный приглашенный
дирижер нашего театра Михаил
Грановский.
– Михаил Григорьевич, каковы
Ваши личные отношения с «Пиковой
дамой»?
– «Пиковая дама» – самая дорогая
моему сердцу опера практически с детских
лет.
Я давно мечтал дирижировать ею, а
еще лучше – поставить.
Априори эта опера – одна из вершин
русской драматической музыки. Это действительно шедевр, из которого нельзя
убрать ни единой ноты. И я очень рад, что
в нашем спектакле нет ни одной купюры.
Да, спектакль у нас длинный, но я считаю,
что постановка держит внимание зрителя,
ежеминутно вовлекая его в происходящее
на сцене.
Для меня наш спектакль – настоящий
триллер, заставляющий трепетать от первого выхода Германа до последних звуков
оперы. Именно Герман является главным
нервом, болью, мистической загадкой этого
спектакля. Это очень сложный персонаж,
несущий в себе разнообразную палитру
человеческих страстей и пороков, при этом
притягивавший к себе едва ли не каждого,
кто с ним знаком.
Герману Чайковского сочувствуешь,
сопереживаешь, его даже можно полюбить, как можно полюбить любой порок
в жизни. В этом, кстати, одно из главных
отличий музыки «Пиковой» от пушкинского текста.
– Какие задачи Вы ставили перед собой, работая над «Пиковой дамой»?
– Хороший дирижер умеет прочесть
не только то, что написано в нотах, но и то,
что написано между нот. Просто правиль-
5
97 сезон
Гастроли
Большой
в Екатеринбурге
Знаменитая балетная трупа
впервые выступила на сцене
нашего театра
Пресс-конференция, посвященная гастролям БТ.
А. Ратманский, А. Иксанов, А. Шишкин
Фото Н. Мельниковой
Гастроли балета Большого театра, проходившие в Екатеринбурге
с 7 по 13 октября 2008 года, можно без преувеличения назвать
событием экстраординарным.
Л
юбители театра помнят, как в
1977 году на сцене Свердловского театра оперы и балета выступала оперная труппа Большого
театра. Что же касается знаменитой на весь мир
балетной труппы, то она никогда прежде сюда
не приезжала. Конечно, театр неоднократно принимал в своих стенах выдающихся солистов Большого. Только в последние годы на нашей сцене
выступали такие известные танцовщики, как Надежда Грачева, Николай Цискаридзе, Владимир
Непорожний, Андрей Евдокимов и другие. Но
столь представительные гастроли ожидали Екатеринбург впервые.
Директор Екатеринбургского театра оперы
и балета Андрей Шишкин рассказал, что идея этих
гастролей возникла почти спонтанно: «Позапрошлым летом, когда театр совместно с Союзом
театральных деятелей России проводил Всероссийскую ярмарку певцов Галины Вишневской, на
одном из заседаний я познакомился с генеральным директором Большого театра Анатолием
Иксановым. После заседания у него оставалось
немного свободного времени, я воспользовался
этим, предложил ему поехать в театр, показал возможности нашей сцены. И тогда же, зная о том,
что существует программа «Большой – России»,
завел разговор о гастролях. Предварительное согласие было тотчас же получено».
Концепция гастролей была составлена таким образом, чтобы максимально полно представить екатеринбургскому зрителю, чем живет
сегодня балет самого выдающегося театра страны. Такой подход объяснял неординарно подобранную программу выступлений – разноплановую и даже, пожалуй, выстроенную на контрасте.
В Екатеринбург привезли четыре балета, один из
которых – классический – премьера, состоявшаяся в БТ совсем недавно. Речь идет о старинном
балете «Сильфида» в постановке всемирно известного танцовщика Датского Королевского
балета Йохана Кобборга с сохраненной хореографией выдающегося датского балетмейстера
эпохи романтизма Августа Бурнонвиля. Вечер
но прочитать ноты – это слишком мало
для дирижера-постановщика, надо уметь
осмыслить всю партитуру.
В «Пиковой даме» свою главную
миссию как дирижера я вижу в том, чтобы держать музыкальный драматический
нерв. Для меня лично в этой музыке нерв
присутствует всегда, но мне необходимо
передать его солистам во время исполнения, чтобы затем от главных персонажей
электричество шло в зал. Причем всякий
раз это нужно доказывать заново, ведь
каждый спектакль начинается с нуля. Если
ты не выкладываешься целиком, то получается выхолощенный спектакль – форма
без содержания. Мне не хочется высокопарно говорить о том, что каждый свой
спектакль я дирижирую, как последний,
но по– другому я не умею, я привык отдаваться делу целиком. Ведь музыканты –
очень чуткие люди. Вы только представьте
себе положение музыканта в оркестре: за
сезон каждый из них играет 30 «Щелкунчиков», 30 «Онегиных», 20 «Пиковых
дам». Момент автоматизма, бесспорно,
присутствует не только у каждого музыканта, сидящего в оркестре, но даже и у
солистов, поющих на сцене. Поэтому для
меня исключительно важно заряжать оркестр энергией, создавать особую атмосферу для каждого вечера.
– Всегда ли работа над спектаклем
шла достаточно гладко?
– Оркестр поначалу относился скептически к некоторым моим предложениям, поскольку у нас, музыкантов, традиционное мышление очень сильно развито. В
предыдущей постановке оркестр играл эту
оперу с другим дирижером, и некоторые
мои пожелания оказались для музыкантов
совершенно новыми, непривычными. Но
мне важно было донести до зрителя свое
музыкантское видение «Пиковой дамы».
Поначалу этот процесс шел нелегко, с ощутимым сопротивлением. Постепенно, по
мере того, как музыканты начинали ощущать это музыкальное прочтение своим,
сопротивление становилось все меньше и
меньше, но на это потребовалось время.
одноактных балетов включал в себя «Серенаду»
Петра Ильича Чайковского – неоклассическое
хореографическое наследие Джоржа Баланчина,
«Кармен-сюиту» Жоржа Бизе – Родиона Щедрина в хореографии кубинского балетмейстера
Альберта Алонсо, поставившего этот балет для
Майи Плисецкой, и модерн-данс «В комнате наверху» на музыку Филипа Гласса в постановке
идола современной хореографии, «королевы
эклектики» американки Твайлы Тарп.
Подтверждая уникальность и значительность проекта, а также предваряя гастроли, в
Екатеринбург прибыли генеральный директор
Большого театра Анатолий Иксанов и художественный руководитель балета Алексей Ратманский. Беспрецедентным событием стала прессконференция, в которой вместе с руководителями
Большого и Екатеринбургского театров приняли
участие и ведущие солисты балета БТ. Отвечая
на вопросы журналистов о сегодняшней жизни
Большого театра, участники пресс-конференции
рассуждали о путях развития русского балетного
искусства, о трудностях освоения современных
направлений в хореографии и необходимости бережного отношения к классическому наследию,
делились творческими планами.
Каждый театральный вечер проходил с неизменным аншлагом. Екатеринбургские зрители
получили возможность увидеть плеяду молодых
танцовщиков Большого, обладающую колоссальной энергией, виртуозной техникой и непре-
взойденным артистизмом. Хотя в большинстве
своем это еще только восходящие звезды, многие
из них, однако, уже успели выступить в качестве
приглашенных солистов на известнейших сценах
и снискать благосклонность зарубежной критики.
Прима-балерина Мария Александрова, солисты
Наталья Осипова, Екатерина Крысанова, Андрей
Меркурьев, Артем Шпилевский – вот только несколько имен молодых артистов, за развитием карьеры которых с пристрастием следит балетная
публика во всем мире.
Большой привез на гастроли не только своих талантливых танцовщиков, но и собственных
спонсоров. Каждый вечер спонсоры БТ и администрация Большого и Екатеринбургского театров
устраивали торжественные приемы для своих
коллег и партнеров, а генеральные спонсоры – для
своих региональных представительств – Екатеринбургского филиала Банка Сосьете Женераль Восток (BSGV), Oфициального дилера BMW ЗАО
«БауэрХоф», представителей Торгового Дома
Hennessy и других. Гастроли проходили при поддержке Парфюмерного Дома Guerlain, подарки от
которого стали неожиданным сюрпризом вечера
для посетивших наш театр зрителей.
По окончании гастролей руководители Большого и Екатеринбургского театров условились
о долгосрочном постоянном сотрудничестве. В
частности, Большой театр дал согласие участвовать в юбилейных торжествах по случаю грядущего
празднования столетия театра.
И я рад, что мне удалось в чем-то убедить
оркестр и солистов. Для иллюстрации
возьмем один эпизод – песенку Графини,
которую Чайковский позаимствовал из
оперы французского композитора А. Гретри «Ричард Львиное сердце». Существует определенная традиция исполнения в
«Пиковой даме» этого отрывка, когда он
подается медленно, угрюмо и протяжно. А
я мыслю себе, что это воспоминания Графини о ее молодости, и, стало быть, петь
в начале исполнения героиня должна так,
как она пела, будучи в расцвете сил, пусть
теперь и старческим голосом, но очень
легко, с ощущением движения, метроритмической пульсации. К концу песенки
Графиня начинает уставать и даже засыпает – да, это происходит, но постепенно, не
сразу.
Если говорить о спектакле в целом, то в
музыкальном воплощении особняком стоит
вся интермедия в третьей картине. Я вижу
свою задачу в том, чтобы эта музыка, стилизованная под ХVIII век по написанию, и исполнялась бы в духе того времени. Поэтому
легкость, грациозность, воздушность и танцевальность этой музыки играют решающее
значение.
– Как Вам работалось в тандеме
с режиссером-постановщиком Алексеем Степанюком?
– Опера Чайковского – вторая наша
общая постановка, в прошлом году мы уже
ставили на сцене Екатеринбургского театра оперу Пуччини «Мадам Баттерфлай».
В процессе совместной работы у постановщиков нередко возникают спорные моменты, неизбежны столкновения интересов. И
я рад, что, работая над «Пиковой дамой»,
мы с Алексеем Степанюком в некотором
смысле сумели дополнить друг друга: коечто он принял от меня, а я в каких-то вещах
смог согласиться с ним. Это очень важно, в
этом залог успеха нашей постановки.
В заключение хотел бы сказать о том,
что труппа театра работала самоотверженно, очень заинтересованно и гибко в этой
постановке. За что всех благодарю и надеюсь, что этот спектакль останется надолго
в репертуаре театра.
6
июнь 2009
Премьера
Три Жизели
Три попытки отыскать
свою героиню
Хореограф-постановщик спектакля, народная
артистка СССР, Лауреат Государственной премии
СССР Людмила Семеняка:
«Романтический балет – это очень тонкая
субстанция, тем более, в наше время. Его
трудно ставить, но есть великолепная редакция
Л. Лавровского хореографии Коралли, Перро и
Петипа, которую мы и старались воспроизвести,
внося, разумеется, свое трепетное отношение к
романтическим образам классического танца. В
партии Жизели заключен таинственный парадокс.
Чем моложе исполнительница, тем это лучше для
танца. Но чем опытнее танцовщица, тем лучше для
образа Жизели, глубокого, особенного».
Елена
Кабанова:
«В жизни
иногда лучше
не знать
правду»
Ж
изель ждет Альберта. Они уже виделись
прежде,
условились
о встрече наедине,
и теперь она ждет, что же будет дальше. Но
как только видит его, конечно же, смущается, как и положено деревенской девушке
семнадцати лет..
А когда Ганс спрашивает Жизель, указывая на Альберта: «Ты его любишь?» ,
как же она скажет при всех :«Да»? Ее ведь
вся деревня услышит! Но и обманывать не
хочется, поэтому она тихонечко говорит:
«Ну.. люблю». Однако он настойчив, еще
раз спрашивает: «Любишь?» Тогда и ей
приходится говорить увереннее: «Люблю».
Но до чего же ей неловко признаваться всем!
Ведь в деревне ее знают как скромницу, которой бы только потанцевать да помечтать.
Жизель немного не такая, как остальные девушки, она более ранимая, эмоциональная, часто оказывается в стороне от
подруг. Во-первых, из-за слабости, из-за
болезни сердца мама ее излишне опекает,
не отпускает собирать виноград вместе со
всеми, поэтому у нее есть время помечтать,
подумать о том о сем. И вместе с тем она так
наивна и простодушна! Ведь никто же из
крестьянок не подходит к Батильде, чтобы
потрогать ее платье, как это делает Жизель.
Шелка и украшения приводят ее в трепет –
это и понятно, она прежде никогда не видала такой красоты, но ей ведь даже в голову
не приходит соблюсти приличия. Даже Батильду умилила такая непосредственность!
Она дарит Жизели бусы, и та чуть не сходит
с ума от счастья только от одного этого обстоятельства!
И вскоре после этого узнает, что у ее
любимого есть невеста… Тут уж у любой
девушки случился бы шок! Слишком много
переживаний в этот день оказалось для ее
слабого сердца. Ведь что у нее в жизни было
до Альберта? Могла ли она испытывать серьезные волнения? Думаю, что нет.
Но я уверена, что Жизель не сошла
бы с ума, если бы не Ганс. Ведь если бы Ганс
не раскрыл всех обстоятельств, это было бы
лучше для нее. В жизни ведь иногда лучше
не знать правду…Она любила Альберта так
сильно, что нисколько не сомневалась в нем,
она вообще не думала ни о чем плохом. Даже
когда становится очевидным, что Батильда и
Альфред знают друг друга, Жизель пытается доказать: он мой, ведь он клялся мне, а
не тебе. В ответ Батильда показывает кольцо, подаренное ей Альбертом на помолвку.
Какой-то миг – и всё, Жизель уже потеряла
связь с реальностью. Она просто не успела
понять, что Альберт ее обманул. Он ни в чем
не виноват перед ней, ей не за что прощать
любимого! Она бежит сначала к маме, но потом все-таки к Альберту, умирает у него на
руках, и в последние минуты она счастлива
– она нашла его, они вместе!
Ганса тоже можно понять, он ведь рассуждал так: вот я раскрою Жизели глаза на
Альберта, и тогда она отвернется от него и
станет моей. Но ведь Ганс знал, что у Жизели больное сердце, и ее нельзя волновать,
знал, но в пылу своих амбиций позабыл об
этом…
А Альберт не знал…Жизель ведь не
объяснила ему, почему ей стало плохо во
время танцев, сказала, чепуха, мол, просто
запыхалась..
«Альберт не клялся Жизели в вечной любви»
Жизель – Елена Кабанова,
Альберт – Виктор Механошин.
Фото Н. Мельниковой
Честно говоря, Альберт не клялся Жизели в вечной любви. Он ей просто сказал:
«Какая ты очаровательная!», а жениться
вовсе не обещал. Но ведь после похорон
Альберт пришел на кладбище, переживал,
просил прощения. Видимо, он разобрался в
своих чувствах, понял, что без нее ему плохо по-настоящему.
Если бы Жизель не умерла, быть может, он со временем сделал бы выбор в ее
пользу, отказавшись от Батильды. Но ее
смерть сделала невозможным такое развитие событий.
Кладбище находилось на берегу озера,
и виллисы до такой степени замучили Ганса,
что он сам предпочел прыгнуть с обрыва.
Тем более, он понимал, что виноват в смерти любимой девушки, а без Жизели жизнь
ему стала не мила. Жизель ведь не только не
вышла его защищать, но даже и слова ему не
сказала.
А к Альберту она вышла сразу же. Несмотря на то, что Мирта уже посвятила Жизель в виллисы, она еще кое-что чувствует,
кое-что помнит, ведь она умерла совсем недавно. У остальных виллис чувства давно померкли, осталась только ненависть по отношению к мужчинам и жажда мести. Чувство
же Жизели было настолько велико, что не
могло сразу бесследно исчезнуть.
Альберту, кстати, в некотором смысле
повезло, что он остался жив, ведь, сколько
бы ни защищала его Жизель, его силы уже
были на исходе. Но тут наступил рассвет, и
Мирта с виллисами утратили над Альбертом
свою власть.
Собственно, Жизель – такая же виллиса, как и другие. Просто к тем девушкам не
приходили их возлюбленные, а к ней Альберт пришел.
Разобраться во всех тонкостях этого
сюжета непросто. Такого сильного чувства,
какое было у Жизели, нужно сначала дождаться. Поэтому мое лучшее выступление
в этой роли еще впереди.
Алия
Муратова,
заслуженная
артистка
Башкортостана:
«Такие, как
моя Жизель,
долго не живут»
Ж
изель – очаровательная
девушка, в деревне все
ее очень любят за ее
доброту, легкость, лучезарность. Именно у дома Жизели собираются
подружки, к ней в дом приходит свадебная пара,
всем приятно побыть рядом с ней, она понравилась даже Батильде. Иначе и не может быть, ведь
ее состояние души – в ее глазах! В ней есть внутренняя чистота, душевная наивность, не житейская, нет, а именно душевная. Когда я перед вариацией обхожу всех, всем улыбаюсь, не бывает
никого, кто бы не улыбнулся мне в ответ!
Жизель – вовсе не глупенькая простушка.
Просто она очень солнечно воспринимает мир!
Она убеждена, что окружающие ее люди не способны на те поступки, на которые не способна она
сама, если она не может обмануть, не может предать, то и все вокруг этого также сделать не могут.
Она родилась с этим ощущением! Вспомните ее
первый выход на сцену. Кто-то стучится в дверь, и
она вприпрыжку бежит отворять. Сколько в ней
радости и жизнелюбия! Она знает, что у нее больное сердце, но не хочет этого замечать, ведь жизнь
так прекрасна и удивительна! И вдруг оказывается, что на самом деле жизнь совсем другая.
7
97 сезон
Жизель не ждала Альберта, и для нее это
такая нечаянная радость – ну надо же, он пришел! Она и ручку дать ему едва решается – хочется, но уж очень боязно. Ведь в доме мама, и
она может их увидеть, хотя Жизель понимает,
что мама ее не накажет, потому что наказыватьто ведь не за что!
У Жизели нет сомнений в том, что Альберт
ее любит. Она даже маме говорит: «Да нет, что
ты, мамочка, это не его шпага!».
В последней сцене первого акта моя Жизель не сумасшедшая. Просто рушится мой
мир… «Как же так, – думаю я, – ведь это же просто безбожно – так обманывать! У тебя есть невеста, ты богат, мы с тобой никогда не можем быть
вместе, зачем же все это было нужно, зачем??» Я
даже стала танцевать эту сцену без распущенных
волос, потому что хочу, чтобы зритель увидел,
что происходит с Жизелью, без дополнительных
эффектов. Просто вспоминаю нашу историю
любви – и тогда он меня обманывал, и тогда…
А вот жениться не обещал, нет, спрашивать это с
Альберта было бы несправедливо!
Альберт приходит на кладбище, чтобы
попросить прощения, но Жизель в своей смерти никого не винит – боже упаси, ни Альберта,
ни Ганса, просто у нее было больное сердце.
Слишком тонкая нервная организация, с такой долго прожить невозможно… А за обман,
за то, что выдавал себя за другого, она уже
простила Альберта, когда бросилась к нему в
самое последнее мгновение своей жизни. Она
счастлива, она вовсе не хочет умирать!
Первая сцена второго акта такая трогательная, что ее, по моему ощущению, надо танцевать шепотом. Самое главное, чтобы зритель
понял, что нить, связывающая героев, не прервалась. Альберт пришел не из-за любви, пришел покаяться, но первое появление Жизели,
второе – и она его зацепила… Эта сцена полна
нежности, полна любви Жизели к Альберту,
именно в конце ее она говорит ему: «Уходи с
кладбища! Живи!». Он дарит ей цветы, она
выбирает три из них – символ жизни – и возвращает ему. Она уже попрощалась с ним… Но
он не уходит. И когда появляются виллисы, Жизели ничего не остается другого, как вступиться за Альберта, потому что в первую очередь,
как мне кажется, умирать не хочет он. Жизель
только и делает, что просит Мирту за Альберта,
но Мирта неумолима – ее невозможно разжалобить, ведь она мертва. Жизель просто тянет
время до рассвета…
Я люблю, чтобы, когда я танцую Жизель,
был солнечный день! Для меня Жизель – очень
особенный спектакль, я не могу поставить его в
один ряд ни с каким другим.
С моим педагогом Денисом Зайнтдиновым мы стремились к тому, чтобы зритель понял о Жизели всё и сразу. Когда Людмила Ивановна Семеняка приехала и посмотрела меня
на репетиции, то сказала, что не хочет менять
мою концепцию образа. Но какие-то места она
просто… позолотила. Ее совершенно справедливо считают лучшей Жизелью ХХ века, но
кроме того она – изумительный педагог! Достаточно было одного ее замечания, нескольких слов, и все становилось предельно ясно.
Например, когда мы проходили первый акт, она
сказала, что у моей героини слишком много
поз от принцессы. Жизель – не Аврора, для нее
статика неестественна, она все время живая,
непосредственная. Мы с Людмилой Ивановной вставали перед зеркалом, и она мне меняла
позу буквально чуть-чуть: где-то добавляла поворот плеч, где-то голову чуть наклоняла, где-то
руки поправляла – и все тотчас же становилось
совершенно другим! Одним словом, Людмила
Ивановна для меня – Большой Мастер. Общение с таким человеком воспринимаешь как глоток свежего воздуха! Это настоящий подарок
судьбы. Есть две Жизели, перед которыми я
склоняю голову: одна из них – Людмила Семеняка, другая – Алессандра Ферри.
«Сцена второго акта такая трогательная, что ее, по моему ощущению, надо танцевать шепотом»
Жизель – Алия Муратова.
Фото Н. Мельниковой
«Я искренне верила в то, что все в моей жизни только начинается»
Жизель – Олеся Мамылова,
Альберт – Денис Зайнтдинов.
Фото Н. Мельниковой
Олеся
Мамылова:
«Моя Жизель
– самая
обыкновенная
девушка»
Т
акая же, как все, юная и влюбленная. И в истории моей нет
ничего необычного, такое могло
случиться с любой крестьянкой
в нашей деревне.
Но мой образ… он немножко трагичен с
самого начала. Я словно предчувствую, что что-то
не так между нами, что-то должно случиться! Ведь
я, конечно же, вижу, что у моего Альберта некрестьянские манеры, но я настолько влюблена, что
не хочу этого замечать. Он так внимателен ко мне,
все время держит меня за руки, заглядывает в глаза… Вот Ганс – он совсем другой, обыкновенный
деревенский парень, он, хоть и уверяет меня в своей любви, а сам такой жесткий, порывистый. Он
вовсе не умеет быть таким нежным, как Альберт.
И я не хочу пускать его в наш мир, зачем он так
настойчив? Я хочу оттолкнуть его! «Пойми, я не
могу тебя любить, мое сердце принадлежит другому!» – говорю я ему, но он не желает слушать.
Альберт – моя первая, самая настоящая любовь… Я жду его, ищу его повсюду! Он – всё для
меня, когда он рядом, я совершенно счастлива. Думаю, он это чувствует, ему это приятно, но внезапно
оказывается, что я для него – просто увлечение…
Когда Ганс показывает мне шпагу, принадлежащую якобы Альберту, первое, что я понимаю,
– то, что мои опасения оправдались. Все, о чем
я волновалась, о чем тревожилась – все сходится
в одну точку! Внутри все рвется, все горит – что
же мне делать, что теперь будет? Хоть Альберт и
говорит, что это не его вещь, но я же вижу, что он
это просто так говорит, потому что жалеет меня,
потому что видит мое отчаяние!
Самый страшный момент для меня – когда
Батильда узнает Альберта и спрашивает его: «Что
ты здесь делаешь?» А он сконфужен, но тут же находится: «Я? Отдыхаю. Развлекаюсь!» – и вместе
они идут вперед, словно меня и не было…
А мне что же – остаться одной? Я понимаю,
что это все происходит на самом деле, но не могу с
этим смириться. Ведь я так люблю его... Тогда мне
нет больше смысла жить !
Вдруг становится как-то темно… я вижу людей, но кто это… кажется, знакомые лица... но я не
могу вспомнить, не могу разглядеть.
Вижу что-то блестящее…что это? что-то
гадкое... может быть, змея? Она может меня ужалить! Я шарахаюсь в сторону и вдруг наскакиваю
на красивую женщину в богатом платье и дорогих
украшениях... что-то у меня с ней связано…чтото ужасное... убегаю прочь! Потом я вдруг вспоминаю хорошее... как мы с Альбертом были вдвоем, как нежно он обнимал меня тогда, как я гадала
на ромашке... мне выпадало «не любит», но я не
хотела верить... А ведь цветы никогда не лгут! Я
больше не хочу здесь оставаться…
Я раньше не задумывалась о смерти, ведь я
такая молодая, у меня вся жизнь впереди. Иногда
у меня, правда, болело сердце, и мама предупреждала меня, что мне не следует танцевать слишком много, но я так любила танцевать, что никогда
не воспринимала ее слова всерьез. А когда появился Альберт, мне тем более не хотелось думать ни о
чем плохом, я искренне верила в то, что все в моей
жизни только начинается…
Но, наверное, я все-таки умерла, потому
что вдруг оказалась среди виллис. Мирта заставляла меня танцевать, но эти танцы были совсем
непохожи на наши деревенские. А потом я увидела Альберта… О, я была так счастлива, что он
пришел! Я скорее отозвала его к могиле, чтобы
Мирта не могла к нему приблизиться, и заслонила от всех! Ведь я так люблю его, я не хочу, чтобы
его тоже зарыли в сырую землю! Я вижу и Ганса,
вижу, как виллисы кружат его в неистовой пляске,
но вмешаться не могу – ведь его-то я не люблю
и поэтому не имею права за него заступаться.. Я
обещаю Мирте, предводительнице виллис, быть
впредь самой жестокой, только пусть она отступится от Альберта, пусть даст нам возможность
побыть рядом еще хотя бы только одно мгновение... и она позволяет!
Я горько плачу, потому что знаю, что прощаюсь с Альбертом навсегда…
Я всегда мечтала станцевать «Жизель»,
даже когда еще училась в хореографическом училище, потому что чувствовала, что эта героиня
мне внутренне очень близка. Но я до сих пор не
могу поверить в то, что это счастье произошло!
8
июнь 2009
Премьера
«Мой единственный гений – это
Моцарт»
В основе
нашей
постановки
«Свадьбы
Фигаро» –
советы от
Моцарта и
от да Понте
– опять не то… Бетховен был уникальный человек,
он знал, какой из множества созданных им версий
суждено стать бессмертной, он это чувствовал – в
этом и проявлялась его гениальность. Но Гением
в полном смысле этого слова он все-таки не был.
Единственный Гений для меня – это Моцарт.
Нынешняя постановка довольно классическая, но, если так можно выразиться, со свежим
взглядом. Мне нравится, что Габитов очень внимательно воспроизводит текст произведения, ведь
там – прямые советы от Моцарта и от да Понте,
автора либретто, и в них внятно прописано, в
какой момент Сюзанна посмотрела на Фигаро,
что сделала при этом, куда повернула голову. Но
многие режиссеры считают, тем не менее, что они
куда умнее Моцарта и да Понте, и все делают посвоему. Я думаю, что согласиться с Моцартом и
показать все так, как это было написано, труднее,
чем придумать что-нибудь новенькое «своё».
«Мне очень приятно дирижировать этой премьерой
здесь, в Екатеринбурге»
Фото Н. Мельниковой
Маэстро Фабио уверен, что
у Моцарта нет и не может быть
ошибок.
– Маэстро, если бы Вам пришлось
выбирать одну из певческих партий в
спектакле, кого из персонажей Вы предпочли бы?
– Наверное, Графа, это очень красивая роль!
Хотя, конечно, он мерзавец чуть-чуть, но ведь, в
конце концов, он исправится, станет хорошим.
Может быть, не все знают, что по сюжету «Свадьба Фигаро» – это продолжение «Севильского
цирюльника», мы предлагаем зрителю продолжение истории Россини.
– Именно по этой причине Вы выбрали для постановки оперу Моцарта ?
– Не совсем. Когда я узнал, что в театре идет
только один спектакль Моцарта («Волшебная
флейта»), да и тот на русском языке, я сказал себе:
нет, это невозможно, нужно срочно ставить чтонибудь еще. Думали, может быть, остановить выбор на «Дон Жуане», но я уверен, что эту оперу
не следует давать прежде «Свадьбы Фигаро».
– Фабио, скажите честно, Вы понимаете тот итальянский язык, на котором
поют наши артисты?
– Конечно, я же слежу за этим! В Мариинском театре маэстро Гергиев однажды попросил
меня следить за чистотой итальянского языка у артистов, исполняющих «Тоску». Мы поработали,
и так случилось, что в день премьеры в зале сидела
группа итальянцев, а вечером мы повстречались с
ними на торжественном приеме. Они рассказали,
что во время спектакля несколько раз заглянули в
программку, пытаясь выяснить, кто поет. Им показалось, что в программке ошибка и что на самом
деле поют итальянцы! Все настолько понятно, что
невозможно поверить в то, что певцы – русские. Я
передал эти слова Гергиеву, он был, конечно, рад.
И я хочу сказать, что в Екатеринбургском театре
успехи не менее значительные. И этим нужно гордиться! Труппа здесь великолепная, есть способные, талантливые артисты, и меня радует, что мы
вместе смотрим в будущее!
– А есть какие-то места в опере, где
Вы с Моцартом не вполне согласны?
– Я считаю, что Моцарт – единственный композитор за всю мировую историю музыки, которого можно без преувеличения назвать Гением. Дру-
гого такого человека, который жил бы так мало и
создал столько прекрасной музыки, нет. Даже если
просто заняться переписыванием нот всех моцартовских произведений, обыкновенному человеку
понадобится, как минимум, две жизни. Моцарт
прожил всего 36 лет, и у него не было права ошибаться. Он знал об этом и потому сразу писал все
начисто. Если сравнить записи Моцарта с записями, например, Бетховена, то видно, что у последнего на бумаге происходила... ну просто война! Создан один вариант – перечеркнут, второй, третий
Взгляд из зала
Ярошевская Татьяна Львовна,
начальник Управления культуры администрации Екатеринбурга:
– Меня всегда радует качественная работа. А то, что эта работа сделана качественно – видно
даже из самых первых сцен. Такое полное прочтение на итальянском языке, конечно, вызывает
безмерное уважение к труду актеров, музыкантов и постановщиков. И их старания оправданы,
ведь оригинал всегда лучше трактовки! Исполнительское мастерство рождает отдельные, более
сильные впечатления. Бесспорно, хорош Михаил Коробейников в роли Фигаро. Поскольку на
сцене нашего театра эта опера Моцарта прежде никогда не ставилась, можно предположить,
что интерес горожан к постановке будет значительный. Уверена, что у этого спектакля впереди
огромная жизнь!
Винницкий Владимир Ильич,
председатель президиума областной экономической коллегии адвокатов:
– Я всегда полагал, что определенные пределы мастерства для театра областного масштаба
– это вполне естественная вещь. Но сегодня я просто потрясен! Мне казалось, что в силу цинизма моей профессии, я не столь восприимчив к высокому, однако нынешним вечером я с удовольствием убедился в обратном. Это уже не первая премьера нашего театра, которую я слушаю
на итальянском, и, хочу сказать, что язык очень приятный, к нему чрезвычайно легко адаптироваться. На титры я не смотрю, но все понятно и так, ведь это спектакль о вечном.
Зинаида Паньшина,
журналист:
– Изумительно! Вот какое слово подходит для оценки этого спектакля. Исполнение классное, сценография удивительная, костюмы восхитительные, колорит потрясающий, и все это так
усиливает праздничность музыки... будто магия какая-то! Я весь спектакль улыбалась, словно
меня включили на режим «радость».
– Фабио, а расскажите непосвященному зрителю, какая задача стоит перед
дирижером накануне премьеры, кроме
того, чтобы оркестр звучал красиво и слаженно?
– У дирижера задача колоссальная: совпасть
должны и солисты, и хор, и оркестр – все должно
быть едино, и это, поверьте, немало. Я очень слежу за чистотой музыкального исполнения, здесь
также много нюансов. Ведь музыка Моцарта прозрачна, словно рентген: если ты ошибаешься самую малость – это уже слышно.
Моцарт понятен абсолютно всем, в этом
опять-таки знак гениальности композитора. Эта
музыка проста ровно настолько, насколько неисчерпаема. Вот я, казалось бы, знаю в опере
каждую ноту, но при всем при этом ежедневно
нахожу в музыке что-то новое – и сам всякий раз
поражаюсь тому, как же я не заметил этого нюанса раньше. Только Гений мог уметь так писать!
– О чем думает дирижер накануне
премьеры?
– Он молится, чтобы все прошло удачно!
(смеется) Чтобы певцы не забывали слов, чтобы не
опаздывали, – словом, о тех вещах, которые от него
не зависят. Дирижерам свойственно тревожиться
за те моменты, которыми мы не можем управлять!
– Фабио, а лично Вам знакомо понятие рутины?
– Нет – ни в музыке, ни в жизни вообще. Я
беру пример с маэстро Гергиева – он дирижирует
оперы либо симфонические концерты, каждый
день – и всякий раз как первый, как последний,
как единственный. Я уверен, что человек может
управлять такими вещами, разумеется, благодаря
своей воле и великой любви к музыке.
Ведь есть и зрители, которые изо дня в день
приходят в театр на одни и те же спектакли именно
за тем, чтобы увидеть, услышать какие-то нюансы.
Понять что-то непонятое вчера, открыть новую
грань своих отношений с талантливым произведением. Ведь чем больше ты знаешь о спектакле, тем
больше можешь найти в нем нового!
9
97 сезон
Премьера
«Сложнее всего было поставить
так, как у Моцарта»
К
этому произведению я шел долгие годы. Я никогда не ставил
Моцарта прежде и, когда соприкоснулся с этим материалом, понял, что ничего сложнее в моем опыте сценических
постановок – а я поставил уже более 60 опер – не
было. Это труднейшее произведение, несмотря на
его видимую легкость и простоту. Существует целая когорта певцов, которые поют только Моцарта, – это певцы, знаменитые на весь мир, которые
переезжают из страны в страну, из театра в театр,
исполняя музыку Моцарта. И, когда смотришь их
записи, думаешь, до чего же легко у них это получается, это же элементарно: встал, повернулся, перешел из одного места в другое, где-то съёрничал,
где-то усмехнулся. А петь в «Свадьбе Фигаро» вообще, казалось бы, нечего – диапазон в октаву… Но
вот только фальшь слышно сразу! Неритмичность,
неумение держать темп, неумение вести себя на
сцене, владеть своим телом – все это проявляется
моментально, словно на лакмусовой бумажке. Поэтому многие режиссеры ставят спектакль, как бы
подмешивая современность, предлагая якобы свои
концептуальные решения. Поставить же так, как
написано у Моцарта, сложнее всего.
Есть сложившееся отношение к «Свадьбе
Фигаро» как к опере-буффа. Моя задача – отойти от такого шаблона, помочь зрителю увидеть и
услышать, что здесь совершенно другая музыка!
Жанр Моцарта – лирическая комедия с элементами драмы. Здесь присутствует, может быть,
комичность ситуаций, но петь надо идеально, красивым, полным звуком, ни в коем случае не фокусничать голосом и не подменять вокальный стиль
Моцарта излишним актерством.
В основе оперы – вечные, классические сюжеты, поэтому она и интересна нам сегодня ничуть не меньше, чем в те времена, когда была написана. Это спектакль о взаимоотношениях мужчин
и женщин, и самое главное здесь – не буффонада, а
взаимное проявление чувств. За двести лет ничего
не изменилось во взаимоотношениях, и каждый
мужчина после сорока мечтает о новой пассии,
непременно молодой и красивой!
В нашем спектакле – минимум декораций,
минимум реквизита, все построено на актерах,
голосах, они поданы крупным планом. Воплотить это оказалось невероятно сложно, полторы
страницы речитатива приходилось репетировать
по пять часов, чтобы разобраться хотя бы в хитросплетениях сюжета: кто кого любит, кто с кем
хочет быть, кто кому передал записку..
Должен заметить, что в театре была проведена закулисная работа невиданного размаха.
Был изготовлен самый лучший нотный материал. Великолепный специалист по итальянскому
языку Маргарита Дворкина подготовила для нас
подстрочный перевод, какого нет нигде – ни в
Большом, ни в Мариинском театрах. Ведь для артиста исключительно важно в каждую секунду понимать, о чем он поет. К тому же, у Моцарта есть
очень тонкие переходы, которые надо домысливать, есть игра языка, так же, как в русском языке,
и все эти нюансы необходимо чувствовать. Речитативы невероятно сложны – помимо того, что из-
признался режиссерпостановщик спектакля,
заслуженный деятель искусств
России
Иркин Габитов
лагают слово, они дают интонацию эмоциональному состоянию, задают ритмическую структуру,
логическое ударение в предложении, бесконечные
модуляции, отклонения – в этом сложность выучки для певцов. Ведь в тот момент, когда произносится речитатив, им надо действовать: двигаться,
улыбаться, падать, вставать, садиться, драться...
не вышло. Просто музыка языка такова, что вокалисту легче петь на языке оригинала.
Когда директор театра Андрей Шишкин
спросил меня, кого бы я хотел видеть художником, я сразу предложил Вячеслава Окунева,
с которым мы уже сделали ряд спектаклей, и
который великолепно знает этот материал.
«Самое главное в спектакле не буффонада, а взаимное проявление чувств»
Фигаро – Михаил Коробейников, Сюзанна – Наталья Мокеева,
Марцелина – Валентина Олейникова, Бартоло – Гарри Агаджанян.
Фото С. Гутника
Представляете себе, какая нелегкая задача? Но мы
постарались с ней справиться.
Многие интересуются: почему, при всей
сложности, мы ставим оперу на итальянском языке. Да потому, что опера всегда и во всем мире исполняется на языке оригинала. Она написана композитором под этот язык. Однажды Чайковский
пытался сделать перевод «Свадьбы Фигаро»,
есть такая редакция, но ничего хорошего из этого
Окунев создал атмосферные декорации и
костюмы, которые имеют свой язык и сами
говорят за себя. Мы условились, что наши декорации будут работать на контрасте, причем
каждому акту определили свой цвет: действие
начинается с зеленого, потом переходит в фиолетовый, доходит до красного – кульминации,
и четвертый акт – это ночь в саду, в голубых
тонах с белыми платьями.
По поводу певцов, занятых в спектакле:
есть разные – молодые, никогда прежде не
исполнявшие значительных ролей, есть более
опытные, которые уже пели крупные партии в
операх Верди, Чайковского и т. д. Но Моцарт
– это совершенно другое. Здесь в одной опере
столько слов, что хватит на десять опер Верди.
И слова должны быть не просто произнесены,
но интонационно окрашены. В течение ближайших спектаклей артисты будут постепенно
набирать эти интонации, добавлять свои краски, пользоваться различными сценическими
приемами. Накануне премьеры я уже мог им
сказать: забудьте все мои указания и импровизируйте! Потому что почувствовал: люди
попались в ловушку моего режиссерского
замысла и теперь купаются в материале. Это
было самое важное для меня: создать режиссерские манки и дать правильное направление
развитию образов.
Но над этим спектаклем нужно все время
продолжать работать. Речитативы нельзя забывать, их нельзя опускать, так как они двигают все действие оперы. Музыкальные номера
можно спеть хуже или лучше, а если не будет
речитативов, спектакль остановится.
Я не хочу выделять кого-то из певцов, все
провели колоссальную работу, начиная от самой маленькой партии, заканчивая главными.
Каждый персонаж у нас имеет свой характер, свой рисунок, при этом все действующие лица одинаково важны: здесь нет проходящих, второстепенных героев, все время
идет ансамбль, в котором каждый из персонажей выполняет свою собственную задачу. Для
нашего спектакля не подходит формула – пока
один артист на сцене, остальные отдыхают.
Здесь в любую минуту каждый должен реагировать, следить за тем, что происходит на сцене: кто кому и о чем поет.
Вообще, Моцарт для театра – это лекарство. Особенно, для тех молодых певцов, которые недавно пришли в труппу,
имеют великолепные голоса, но ничего
пока не умеют. Это такая школа, пройдя
которую, они смогут петь и Верди, и Пуччини, и Доницетти, ибо все в западноевропейской оперной музыке шло от Моцарта.
Так же, как в русской опере, где основоположником был Глинка, а Чайковский, Бородин и Римский-Корсаков впоследствии его
цитировали.
10
июнь 2009
Юбиляры
«Интереснее всего играть и петь про любовь»
Заслуженный
артист
России
Юрий Девин
– Юрий Андреевич, по окончании
Уральской государственной консерватории Вы сразу выбрали для себя оперную
сцену?
– После государственного экзамена в 1991
году меня пригласили в Свердловский академический театр музыкальной комедии. Там я проработал полтора сезона и очень удачно. Но хочу
сказать, что почти все вокалисты, которые заканчивают консерваторию, мечтают работать в
оперном театре. И мне помог случай. В Башкирском государственном театре оперы и балета нужен был исполнитель заглавной партии в опере
«Севильский цирюльник», об этом я узнал от
своего педагога, народной артистки России,
профессора Светланы Васильевны Зализняк. Я
съездил на прослушивание и был принят в труппу театра, где в начале следующего сезона спел
партию Фигаро в премьерном спектакле. Это
был мой первый спектакль на профессиональной оперной сцене. Нужно сказать, что еще во
время учебы в консерватории я пел Фигаро, но
в другом спектакле – в «Свадьбе Фигаро» Моцарта. А Фигаро Россини – моя первая любимая
бенефисная партия. Роль очень яркая, интересная, сложная вокально, требующая не только
техники, полного голосового диапазона, но еще
и актерской игры. За два с половиной сезона работы на сцене Уфимского оперного театра я спел
все партии лирического баритона.
– А как же Вы оказались в нашем
театре?
– Опять помог случай. Я узнал, что в
Свердловском театре оперы и балета требуется баритон. Приехал, прослушался и был
принят. И здесь тоже начал с «Севильского
цирюльника». За первый сезон работы в нашем театре я спел такие большие партии, как
Елецкий, Онегин, Шарплес и т.д. Сейчас у
меня в репертуаре более тридцати партий, половину из которых составляют партии первого положения. Но я совсем не против небольших ролей, так как понимаю, что театр – это
производство, и ты находишься на работе. Сегодня нужно петь одно, завтра – другое. Если
есть производственная необходимость, надо
исполнять и маленькие партии. Тем более, исполнение небольших партий подготавливает
певца к более сложным, масштабным работам.
Бывают артисты, считающие ниже своего достоинства исполнять второстепенные партии,
но я считаю, что и небольшую роль возможно
подготовить и исполнить так, чтобы она запомнилась и полюбилась зрителю. Как известно, не бывает маленьких ролей – бывают маленькие актеры. Нужно увлеченно заниматься
своей профессией. Если исполнитель выходит
на сцену без интереса и думает, что эта маленькая партия недостойна такого значительного
певца, как он, это всегда заметно и, по меньшей мере, выглядит глупо.
Я работаю в нашем театре 14-й сезон. За
это время я стал лауреатом Международного
вокального конкурса имени Беллини в г. Рагуза (Италия), в 2001 году был удостоен премии
«Браво!» за воплощение образа Дон Жуана в
опере Моцарта «Дон Жуан» в постановке режиссера И. Можайского, дирижера В. Лягаса
(Экспериментальный музыкальный театр).
К юбилею хотелось спеть Риголетто, но
не получилось, поскольку нынешний театральный сезон выдался очень напряженный. В
декабре 2008 года была премьера «Пиковой
дамы» Чайковского, в которой я исполнил
две партии – Елецкого и Томского. В апреле
была премьера «Свадьбы Фигаро», где я пою
уже не Фигаро, а Графа. Свой юбилей я решил
отметить спектаклем «Севильский цирюльник», который я спел за эти годы больше шестидесяти раз.
– Какие новые партии Вам хотелось бы спеть в ближайшем будущем?
– Например, я никогда не пел Вагнера
– хотелось бы попробовать. А вообще, мне
интереснее всего на сцене играть и петь про
любовь. У баритонов в этом смысле незавидная судьба. Это тенор на сцене всех любит и
его все любят, а баритон, чаще всего, – злодей,
коварный интриган, ревнивец, завистник, в
лучшем случае, страдающий отец. Но зато какие характеры!
«Каждой партии – свое время»
– Наталья, расскажите о Ваших любимых героинях.
– Екатеринбургскому театру оперы и балета я служу уже 10 лет. Дебютировала на сцене в
партии Татьяны в опере Чайковского «Евгений
Онегин». До сих пор это одна из самых любимых моих партий, каждый раз открываю в ней
что-то новое для себя. Время от времени перечитываю роман «Евгений Онегин», чтобы проникнуться духом прежней эпохи и быть ближе к
образу пушкинской Татьяны.
Следующей моей героиней была Мария
в «Мазепе» – невероятно сложная роль, тоже
Чайковский, сломаться можно было запросто,
поскольку партия очень тесситурная, написанная больше для драматического сопрано. Но
все-таки я ее спела! Впрочем, я считаю, что любую партию можно спеть своим голосом, если
делать это с умом, не форсируя звук. Также
вспоминается и «Русалочка» Дворжака. Многие говорили тогда, что Карлова теряет свой
голос, свой тембр и скоро не сможет петь. С
тех пор прошло 10 лет! Я справляюсь со всеми
трудностями благодаря тому, что у меня очень
хорошая вокальная школа. Огромное спасибо
за это моему дорогому педагогу – Маргарите
Георгиевне Владимировой, профессору, народной артистке России, которой я кланяюсь в
ноги и без которой непременно погибла бы.
Из последнего любимого – Чио-Чиосан из оперы Пуччини «Мадам Баттерфлай». Очень сложная музыка и невероятно
тяжелая драма. Когда в последней сцене
прощания Чио-Чио-сан на сцену выбегает
ребенок и кричит: «Мама!», мне всякий раз
кажется, что я умираю… Ведь у меня самой
есть сын, и все это мне невероятно близко.
– Что еще Вам хотелось бы
спеть?
– В театре бывали нелегкие времена, когда и «Отелло» Верди выучили, но не поставили, и «Дон Жуана» Моцарта, так что несколько
партий прошло мимо меня. Но, может быть, это
и к лучшему – и сейчас я как раз доросла до них.
Ведь каждой партии – свое время…
В этом сезоне состоялась премьера «Пиковой дамы» Чайковского, и я думаю, что Лиза для
моего голоса – очень своевременная партия.
Могу сказать, что наша профессия – это
наркотик. Если один раз ты вышел на сцену, то
понимаешь, что жить без этого уже не сможешь.
У нас в театре все одержимы своей профессией,
каждый старается быть лучше, копается в себе.
Конечно, бывают спектакли, в которых что-то
удается, и тогда можно сказать себе – да, сегодня
это было, пожалуй, неплохо, но вместе с тем всегда остается что-то, что необходимо еще дора-
Лауреат
Всероссийских и
Международного
конкурсов
Наталья Карлова
ботать. После спектакля, как правило, не спишь
всю ночь, и мысли примерно об одном – вот
здесь нужно было сделать так и так, а вот здесь
– наоборот.
Спеть хотелось бы многое. Всё, что удастся!
Я каждой ролью увлекаюсь, начинаю отождествлять себя со своим персонажем. Может быть, это
досталось мне от мамы – мама всю жизнь мечтала
быть драматической актрисой, но не решилась
идти против воли своих родителей. И я в какой-то
мере, наверное, воплотила ее мечту о сцене.
Я считаю, что в жизни человеку никогда не дается все сразу. Очень редко бывает
полная чаша, если что-то дается, то что-то забирается взамен. Если Господь наделил меня
способностями, я должна отрабатывать их на
сто процентов и возвращать людям. А прятать
свой талант, хоронить его, например, сидя
дома, – это преступление.
Бывают такие спектакли, когда публика
необычайно отзывчива. Ты поешь на сцене –
отдаешь, а тебе из зала, от зрителей, приходит
ответ. И вот тогда ты понимаешь, что эту профессию выбрал неслучайно!
11
97 сезон
Юбиляры
«Юбилей – повод для осмысления творческого пути»
Заслуженная
артистка
России
Надежда
Рыжкова
– Надежда, вспомните, пожалуйста,
свои первые шаги на театральной сцене.
– Закончив консерваторию, я уехала рабо-
тать в Алтайский музыкальный театр. За время
работы в нем я получила замечательную сценическую школу, спев и сыграв большое количество
значительных партий в классических опереттах,
которые, как я считаю, по сложности музыкального материала не уступают оперным. Там же я
исполнила и две оперные партии — Земфиру в
«Алеко» Рахманинова и Недду в «Паяцах» Леонкавалло. Так что в наш театр я пришла в 1996
году уже зрелой певицей и сразу же приняла
участие в постановке оперы Верди «Трубадур»
итальянского режиссера Марии Франчески. Затем я спела Лизу в «Пиковой даме» Чайковского, Татьяну в «Евгении Онегине» Чайковского
(эта партия была подготовлена мною еще в
консерватории, кстати, ею я сдавала государственный экзамен на сцене нашего театра), заглавную партию в «Тоске» Пуччини, Микаэлу
в «Кармен» Бизе, Парасю в «Сорочинской
ярмарке» Мусоргского (эта опера была записана на CD фирмой «Урал» летом 1996 года),
Марию в «Мазепе» Чайковского, Ярославну
в «Князе Игоре» Бородина, Деву Февронию в
«Китеже» Римского-Корсакова, Чио-Чио-сан
в «Мадам Баттерфлай» Пуччини (эту партию я
пела в нашем театре одна на протяжении почти
десяти лет). Разнообразный музыкальный язык,
сложная драматургия каждой роли раскрывали
во мне много нового, были своеобразными ступеньками в моем творческом развитии.
– В канун юбилея полагается подводить некоторые итоги…
– Юбилей – повод для осмысления творческого пути, но вовсе не для того, чтобы ограничивать себя в репертуаре, тем более, когда ты
полон сил и желания работать.
Руководствуясь наставлениями своего педагога, заслуженной артистки России Людмилы
Флегонтовны Дроздовой, я всегда пела партии,
которые соответствовали типу моего голоса
(хотя мой голосовой диапазон позволяет мне
петь партии разнообразного амплуа). Я считаю
это одним из важнейших моментов своего певческого долголетия. Поэтому мой голос до сих
пор свежий и яркий.
– В каких спектаклях зритель сможет увидеть Вас в ближайшее время?
Какую музыку Вы исполняете с удовольствием?
– В июне я собираюсь спеть партию ЧиоЧио-сан в опере «Мадам Баттерфлай» на итальянском языке. И в будущем сезоне хочу выйти
на сцену в новой постановке нашего театра – опере Чайковского «Пиковая дама» в партии Лизы.
А по поводу предпочтений... могу сказать,
что мне особенно нравится петь репертуар Верди, поскольку в западной музыке больше возможностей для использования красок, оттенков,
нюансов. А также люблю русскую музыку, она
хороша другим – ярким, насыщенным вокалом.
Одним словом, люблю петь все – в каждой музыке есть своя прелесть.
«Все в искусстве стараюсь мерить меркой Большого »
Заслуженный артист России,
лауреат премии Губернатора
Свердловской области
Валентин Захаров
– Валентин Петрович, как Вы, солист
Большого театра, попали к нам?
– Это был 1995 год, очень сложный для
Большого театра, менялось руководство, и со
мной просто не продлили контракта. В Москве
после Большого мне нигде не хотелось работать.
И вот я приехал сюда, потому что про этот театр
очень много знал хорошего. В Большом театре я
приготовил несколько партий, но спеть их там
возможности не представилось, а приехав сюда,
я сразу, через 10 дней, спел Грязного в «Царской
невесте» Римского-Корсакова. За свой первый
сезон в нашем театре я спел 6 спектаклей, все это
было выучено в Большом. Сейчас у меня счет
идет к 600 спектаклям, это у меня 14-й сезон.
Иногда думаю о том, что, может быть, я начал слишком поздно, ведь перед тем, как прийти
в оперу, я 20 лет был певцом в Москонцерте и
весь Советский Союз, от Карпат и до Дальнего
Востока, объездил с гастролями. Потом вот такой зигзаг у меня получился в жизни: я попал в
оперу и сразу в Большой театр. В Москве я дружил с директором музея Шаляпина и пел там
время от времени концерты – денег за это не
платили, это была работа для души. На одном
из таких концертов оказался известный тенор
Большого театра Евгений Райков, он и пригласил меня в Большой. Но там мне пришлось
потрудиться основательно – с утра уроки,
репетиции, затем оставался на спектакли, домой возвращался за полночь. Первый мой
спектакль был – «Каменный гость» Даргомыжского, а партнершей моей была Тамара
Ильинична Синявская.
В Большом театре я пел три сезона. И как
говорил мне один мой товарищ : «Валя, это с
тобой навсегда. Будешь ли ты солистом какогото другого театра, но ты на всю жизнь солист
Большого, это не каждому дается в жизни». Я
и здесь стараюсь мерить все этой же меркой,
держать определенную исполнительскую планку, ниже которой опускаться нельзя ни в коем
случае ни в каком театре.
Я отвечаю за каждый свой спектакль и
хочу, чтобы любой спектакль с моим участием был, если так можно сказать, со знаком
качества. И когда что-то не получается, я
прежде всего ругаю себя. Ни коллег своих,
ни оркестр, а себя – значит, я что-то недоработал, что-то упустил, где-то опоздал, где-то
не вовремя вступил. Много всего должно совпасть для хорошего спектакля, но когда это
получается – это такое счастье, что его ни с
чем невозможно сравнить!
Я считаю, что нашему театру подвластны
сейчас любые постановки. Наш главный приглашенный дирижер Фабио Мастранжело –
это обаятельнейший человек и великолепный
мастер, я с ним работаю с упоением. Партию
Барона Скарпья я прежде не пел так, как пою
сейчас, он сумел вытащить из меня что-то такое, что копилось годами и только сейчас нашло выход, я это явно на себе ощутил и безмерно ему благодарен.
– Что Вы скажете о молодых певцах,
которые приходят в театр?
– Сейчас пришло много талантливой молодежи, у которой все еще впереди.
Но прежде всего хотелось бы видеть
определенное отношение к театру. Служение искусству – это не работа, это должно
быть велением души. Я могу сравнить театр
только с храмом. В театр, как и в храм, человек идет очистить душу от всего вредоносного, мы ведь живем в мире жестоком, и
человек в духовном плане как-то мельчает,
его душа, словно шагреневая кожа, начинает сжиматься, а это может закончиться
печально…
– Какую музыку Вы предпочитаете
исполнять?
– Как русский человек я люблю русскую
музыку. Чайковский и Рахманинов – это два
моих любимых композитора, два моих идола, я
обязательно включаю их произведения в любой
свой концерт.
В молодости я всегда говорил себе –
если бы мне в жизни удалось спеть Грязного
и князя Игоря, я был бы счастлив. Вот здесь у
меня все сбылось! Хотелось бы спеть Яго из
оперы «Отелло» Верди, Князя из «Чародейки» Чайковского. Конечно, какие-то оперы
мне уже не спеть, время уходит и возраст подступает, но пока я еще держусь и пою то, что
у меня хорошо получается!
Фото юбиляров
С. Гутника
12
июнь 2009
Архивная страница
Грезы
об оперном
театре
О
тдельную страницу нашей газеты мы хотели бы посвятить истории нашего
замечательного театра. Потому что без уважения к прошлому нет будущего, а нам
небезразлично, что будет завтра, и даже более того – мы хотим для нашего театра
большого будущего!
Мы начинаем издалека, с самых истоков оперного искусства на Урале, и с каждым выпуском
нашей газеты будем, шаг за шагом, подбираться к современности, пока не приблизимся к
исключительно важному для нашего театра событию – его столетнему юбилею. Любителям
оперного и балетного искусства, читателям нашей рубрики, мы предлагаем еще раз вспомнить
громкие премьеры прошлых лет, имена выдающихся солистов нашей сцены и прославленных
деятелей музыкального искусства, которыми и поныне гордится наш театральный коллектив.
Не стоит ждать каких-то сенсационных открытий – обо всем этом уже не раз рассказывалось
в прессе и театральной литературе, но все же мы не вправе удержаться от того, чтобы в канун
большого события вновь не перелистать страницы нашей, теперь уже почти вековой, летописи.
Сегодняшняя архивная страница посвящена зарождению оперы на Урале.
Интерес к
оперному
искусству
пробудила
заезжая
антреприза
Афиша
музыкального кружка
Е
катеринбург в начале прошлого века
относился к числу сравнительно
крупных и развитых уездных городов. По сохранившимся фотографиям и плану города 1910 года можно представить себе внешний облик Екатеринбурга
к началу ХХ века. Его границы – нынешние
улицы Челюскинцев и Московская, Щорса и
Восточная. Три проспекта пересекали город
во всю длину: Главный (пр. Ленина), Покровский (ул. Малышева) и Александровский (ул.
Декабристов). Строго перпендикулярно и
параллельно им строилась сеть улиц. Между
ними – то пустырь (Дровяная площадь, где
и построили вскоре наш оперный театр), то
рынки (Сенной – сад Павлика Морозова,
Хлебный – Дендрарий по ул. 8 Марта, Колхозный – по ул. Радищева). Церкви-часовни
высились на крутых берегах Исети с прудами,
где еще водились щуки и караси. Виднелись
фабричные трубы – суконная фабрика Макаровых, спичечная – Логиновых, паровая мельница Симанова, пивоваренный завод Злоказовых, механический завод Ятеса.
Любители театральных зрелищ в Екатеринбурге заявили о себе еще в первой половине
ХIX столетия. Уже тогда в усадьбах золотопромышленников Расторгуевых-Харитоновых,
купцов Казанцевых и других существовали
домашние театры, музыкальные кружки и так
называемые «вокзалы» – вокальные залы для
концертных представлений.
Первая встреча уральцев с оперой произошла осенью 1843 года, когда в Екатеринбург
приехала труппа антрепренера П.А. Соколова. Наличие нескольких хороших вокалистов
позволяло Соколову изредка осуществлять и
оперные постановки. Антреприза Соколова
продолжалась около 15 лет.
Подготовка оперных спектаклей в ту
пору мало напоминала современный постановочный процесс. Роль режиссера сводилась к
тому, чтобы за 1-2 репетиции показать певцам
мизансцены, строго соблюдая традиции старых постановок. Декорации чаще всего были
«дежурные» и благополучно перекочевывали
из одного спектакля в другой. Но устойчивый
успех театральных постановок у зрителей, однако, привел к тому, что начальник Главного
горного управления генерал В.А. Глинка пожелал иметь в Екатеринбурге свой театр. Промышленники и купцы, послушные воле своего
генерала, собрали деньги на строительство, и
в 1847 году в Екатеринбурге появилось первое
театральное здание на 625 мест (ныне кинотеатр «Колизей»).
Городской театр соорудили по проекту
архитектора Г. К. Турского, в нем проходили все оперные спектакли вплоть до 1904
года. Именно в этом театре в 1879-1880 годах, благодаря усилиям антрепренера П.М.
Медведева, состоялся первый полноценный
оперный сезон.
Выпуск информационного издания
Екатеринбургского государственного
академического театра оперы и балета
осуществлен при поддержке
Благотворительного фонда Олега Гусева
«Добро людям»
www.oagusev.ru
Принято считать, что оперное искусство
в Екатеринбурге ведет начало от деятельности
Городского музыкального кружка, созданного
по инициативе местной интеллигенции в 70-х
годах XIX века. Музыкальный кружок имел
отличный хор, который мог сделать честь
любому оперному театру. В кружок входили талантливые дирижеры П.А. Кронеберг
и Г.А. Свечин, певицы – В.А. Кронберг, А.И.
Доленго-Грабовская, А.Н.Соловьева, певцы
Н.М. Беренов, Г. О. Клер, Х.А.Федоров. Особо следует сказать о драматическом теноре
Петре Феофановиче Давыдове. Окончив Петербургскую консерваторию, летом 1887 года
Давыдов приехал в Екатеринбург в составе
оперной труппы В.Н.Любимова и остался
здесь навсегда. В деятельности музыкального
кружка Давыдов принимал самое активное
участие, являясь основным исполнителем всех
заглавных оперных партий. Именно Давыдов
будет избран в 1911 году председателем Екатеринбургской театральной дирекции.
В кружке ежегодно ставились две или
три оперы, всегда тщательно отрепетированные, достаточно сложные
даже для профессиональных исполнителей, такие как «Князь Игорь»
Бородина, «Царская невеста»
Римского-Корсакова,
«Евгений
Онегин» Чайковского, «Отелло»
Верди, «Тангейзер» Вагнера. Спектакли музыкального кружка обстоятельно освещались местной печатью
и таким образом способствовали
музыкальному развитию массового
зрителя.
На рубеже столетий управляющий Волжско-Камским коммерческим банком
И.З. Маклецкий
строит здание для музыкального
кружка, получившее название Концертного зала Маклецкого (современный адрес – Первомайская,
22, здесь размещается Екатеринбургское музыкальное училище
им. Чайковского). Это помещение,
прекрасное в акустическом отношении, но все-таки это не театр.
В 1900 году в Екатеринбурге на средства общества трезвости построили деревянный ВерхИсетский народный театр с более
вместительным, до 1100 мест, зри-
тельным залом, куда постепенно были перенесены все оперные постановки из городского
театра. Однако оба театральных здания были
недостаточно оснащены технически и в целом
мало пригодны для постановки музыкальных
спектаклей.
Начиная с середины 80-х годов прошлого столетия на заседаниях Городской Думы
поднимается вопрос о строительстве нового
оперного театра.
(продолжение следует)
При подготовке материала использована книга
С. Эбергардта, В. Порска «Наш оперный»,
Уральское литературное агентство, Екатеринбург,
1998 год, и статья Г. Елагина «Дом с биографией»,
журнал «Стройкомплекс Среднего Урала»,
сентябрь, 2002. Благодарим за предоставленную
информацию музей Екатеринбургского
государственного театра оперы и балета
Участники музыкального кружка:
Н. Беренов в роли Грязного и дочь И. Маклецкого
Маргарита в роли Любаши.
Опера Римского-Корсакова «Царская невеста»
Информационное издание «Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета», Екатеринбург, пр. Ленина, 46 а
Попечительский Совет Екатеринбургского государственного
академического театра оперы и балета: Правительство Свердловской области, Администрация города Екатеринбурга, Екатеринбургский художественный фонд, Белоярская АЭС, ООО УК
«УРАЛЭНЕРГОСТРОЙ», Компания «Русград», Уральский
финансовый холдинг, Благотворительный фонд «Добро людям»
Касса театра, тел.:(343) 350-80-57
Заказ билетов по тел.: (343) 350-32-07
Пресс-служба, тел.:(343) 350-57-83
Сайт: www.uralopera.ru
Над выпуском работали: Е. Ружьева, М. Фабрикова, А. Третьяков
Автор текстов: Е. Ружьева
Дизайн и верстка: Агентство «Бюро печати»,
тел.: + 79221391875
Номер подписан в печать 9.06.2009
Тираж: 1500 экз.