ФОРТЕПИАННЫЕ ТАНЦЫ Н11К0ГАГ10СА ТПГРАНЯНА Если

Ф О Р Т Е П И А Н Н Ы Е ТАНЦЫ Н11К0ГАГ10СА
ТПГРАНЯНА
ЛАУРА С Е Д Р А К Я Н
Е с л и р а с с м а т р и в а т ь ж а н р фортепианной транскрипции в Армении •
широком плане, т. е. относить к нему с а м ы е р а з л и ч н ы е виды п е р е л о ж е ний и о б р а б о т о к з а и м с т в о в а н н о г о м у з ы к а л ь н о г о м а т е р и а л а л и б о б сфере народного, л и б о з сфере профессионального искусства, то транскрипции Н и к о г а й о с а Т и г р а н я н а з а й м у т з этом ж а н р е совершенно особое
место. Это не т о л ь к о в о с с о з д а н и е средствами другого «инструмента*
ф о р т е п и а н о — о р и г и н а л ь н о г о м у з ы к а л ь н о г о м а т е р и а л а , но. по сути д е л а , п
з а п и с ь этого м а т е р и а л а , ф и к с а ц и я и о ф о р м л е н и е его с р е д с т в а м и европейской м у з ы к а л ь н о й нотации, п р е в р а щ е н и е его в законченное ф о р т е п на и н о е произведение.
В л и ц е Н . Т и г р а н я н а о б ъ е д и н и л и с ь этнограф, композитор н пианист,
отлично з н а ю щ н й в о з м о ж н о с т и и средства своего инструмента, болъшо
того, в нем соединились человек Востока, в п и т а в ш и й в себя культуру
своего н а р о д а , и человек, весьма б л и з к и й к з а п а д н о й культуре, з а п а д н о европейским т р а д и ц и я м во всем их м н о г о о б р а з и и . Р а з у м е е т с я , перед
Т и г р а н я н о м на пути подобного рода синтеза восточных н з а п а д н о е в р о пейских э л е м е н т о в стояли н е м а л ы е трудности, но он сумел найти правильный путь.
Его записи — это и ценнейший ф о л ь к л о р н ы й источник, в котором
с о х р а н и л и с ь о б р а з ц ы народной и н а р о д н о - п р о ф е с с и о н а л ь н о й
музыки,
б ы т о в а в ш е й в городах З а к а в к а з ь я , и б л а г о д а т н ы й пианистический материал, п р е д с т а в л я ю щ и й несомненный интерес д л я исполнителя.
И т а к , с одной стороны — запись, собирание, отбор ф о л ь к л о р н о г о
м а т е р и а л а , с д р у г о й — о б р а б о т к а собранного м а т е р и а л а , приспособление
его к своим в о з м о ж н о с т я м и исполнение его в концертной обстановке.
З а п и с ы в а л Т и г р а н я н , конечно, с известным отбором то, что с л ы ш а л
от о к р у ж а ю щ и х . З д е с ь были и песни, преимущественно городские, и танцы, б ы т о в а в ш и е в народе, и и н с т р у м е н т а л ь н ы е м у г а м ы . О д н а к о танцы
ч а щ е п р и в л е к а л и его внимание, и именно в их о б р а б о т к е он достиг наибольших высот. Т и г р а н я н тонко чувстовал стиль н а р о д н о - т а н ц е в а л ь ного искусства, н а р о д н о - и н с т р у м е н т а л ь н о й музыки и отлично сумел
в о с с о з д а т ь его в своих ф о р т е п и а н н ы х произведениях.
Естественно, что о б р а б о т к и Т и г р а н я н а о т л и ч а л и с ь п р е ж д е всего
своим и н с т р у м е н т а л ь н ы м колоритом. Он п р о я в л я л повышенную чуткость
к т е м б р а м н а р о д н ы х инструментов, к их особому строю, ч у ж д о м у европейской т е м п е р и р о в а н н о й системе. Удивительно точно и искусно перед а н ы Т и г р а н я н о м на ф о р т е п и а н о все особенности т а р а , топкости з в у ч а ния з у р н ы или ритмические у д а р ы д а й р ы . Т и г р а н я н о б л а д а л редкостным
Ф',;пе;шгш1ие таимы Никоггйоса Тиграняна
д а р о м п о д р а ж а т ь исполнительской м а н е р е с а з а н д а р о з . с о л и с т о з - к ч м а н чистоз и таристов, умением п р е о д о л е в а т ь трудности, н е и з б е ж н о в о з н и к а вши'^ при записи восточных и н с т р у м е н т а л ь н ы х мелодий с п о м о щ ь ю
средств европейской нотации, п р е ж д е всего, р а з л и ч и я з в у к о з восточной
и н с т р у м е н т а л ь н о й мелодии от а н а л о г и ч н ы х з в у к о з европейских темперированных инструментов (вспомним, н а п р и м е р , сколь искусно п о л ь з у е т с я
Т и г р а н я н п р и е м а м и с м я г ч е н и я большой терции з м е л о д и и — ч е р е д о в а н и я м и б о л ь ш о й и .малой терций, т р е л я м и и ф о р ш л а г а м и ) .
О б р а б о т к и Т и г р а н я н а о т л и ч а ю т с я и о с о б ы м , свойственным армянским н а р о д н ы м т а н ц а м , ритмом. Т и г р а н я н о п р е д е л я л специфику этою ритма т а к : *Он и з о б и л у е т , особенно в т а н ц а х , а к ц е н т а м и , синкопами,
' п о Способствует переходу н а с т р о е н и я от п л а з н о с т и к энергии, лихости.
Р и т м и восточчой м у з ы к е т а к ж е х а р а к т е р е н особенными
размерами...
периодически п о в т о р я ю т с я р а з н о р о д н ы е р а з м е р ы : 4/8, 3/8, 2/8... 5/4...
7/4*'. И эту специфику он с удивительной точностью п е р е д а л в своих обр а б о т к а х : частые смены р а з м е р а , на р е д к о с т ь о р г а н и ч н ы е и пластичны?,
искусное применение р а з м е р о в 5/4 и 7/4, ритмические перебои — а к ц е п ты, синкопы.
П р а в д а , при б о л е е т щ а т е л ь н о м а н а л и з е о б р а б о т о к Т и г р а н я н а неизб е ж н о в о з н и к а е т вопрос: к а к о в ж е был в д е й с т в и т е л ь н о с т и о р и г и н а л , с
которым имел д е л о Т и г р а н я н в процессе т р а п с к р и п т о р с к о й р а б о т ы ? Сохранен ли он им в неприкосновенности или ж е н е с к о л ь к о
видоизменен?
П р и х о д и т с я с о ж а л е т ь , что Т и г р а н я н о с т а в и л н а м н а р о д н ы е м е л о д и и
л и ш ь в о б р а б о т а н н о м , а не в том п е р в о н а ч а л ь н о м виде, в к а к о м их слыш а л и, вероятно, з а п и с а л . Т р у д н о п р е д п о л о ж и т ь , что у него не б ы л с каких-либо черновых з а п и с е й или он не п ы т а л с я ф и к с и р о в а т ь о р и г и н а л .
По и и с у щ е с т в у ю щ е м виде т р у д Т и г р а н я н а неоценим. Ц е л ы й пласт народно-инструментальной м у з ы к и , в к л ю ч а я м у г а м ы , о ж и в а е т и п р е д с т а ет перед нами по всем своем б о г а т с т в е и м н о г о о б р а з и и .
В свое время Л и с т , п р и с т у п а я к р а б о т е н а д в е н г е р с к и м и н а ц и о н а л ь ными м е л о д и я м и и р а п с о д и я м и , писал, что его ц е л ь ю я в л я е т с я с о з д а н и е
своего р о д а «патриотической антологии» 2 , т. е. м у з ы к а л ь н о г о ц и к л а , отр а ж а ю щ е г о «по сути д е л а о п р е д е л е н н у ю и с т о р и ч е с к у ю полосу в р а з в и тии Венгрии» п в о п л о щ а ю щ е г о многие х а р а к т е р н ы е особенности венгерской м у з ы к и XIX пека. Н е ч т о подобное, имея в виду н а р о д н о е т а н ц е в а л ь ное искусство Армении, м о ж н о б ы л о бы с к а з а т ь о с о б и р а т е л ь с к о й и творческой р а б о т е Т и г р а н я н а . П о д о б н о Л и с т у , он по к р у п и ц а м с о б и р а л народный м у з ы к а л ь н о - т а н ц е в а л ь н ы й эпос, с л у ш а л , з а п о м и н а л , з а п и с ы в а л ,
о т б и р а л л у ч ш и е в а р и а н т ы , о б р а б а т ы в а л их и и с п о л н я л
обработанное
па концертах. П у с т ь м а с ш т а б ы д е я т е л ь н о с т и этих д в у х м у з ы к а н т о в несоизмеримы, по, по существу, они, р а б о т а я н а д своими о б р а б о т к а м и народных мелодий, д е л а л и о д н о и то ж е : в о с с о з д а в а л и н а р о д н у ю м у з ы к у ,
с о х р а н я л и ф о л ь к л о р , причем одного и того ж е типа — п р е и м у щ е с т в е н н о
1
Г у м р е ц п. Николай Фадссвич Тнгранов и музыка Востока. Л., 1927, стр. 26.
Я. М и л ь ш т е Я н, Комментарии к венгерским рапсодиям Листа
(Ф. Л и с т,
Собрание сочинений для фортепиано, т. IX, М„ 1975, стр. 218).
2
26
Л а у р а Седракян
городской. О б р а б о т к и Т и г р а н я н а — э т о т о ж е с в о е о б р а з н а я «патриотическ а я антология», о т р а ж а ю щ а я определенную историческую полосу в культурном развитии Армении и, б о л ь ш е того, всего З а к а в к а з ь я .
К а к о в ы ж е о т л и ч и т е л ь н ы е особенности о б р а б о т о к Т и г р а н я н а ? К а к и ми с р е д с т в а м и достигает он полноценного воссоздания о р и г и н а л а ? В чем
он близок к о р и г и н а л у и в чем отходит от него, н а к л а д ы в а я на него печ а т ь своей ф а н т а з и и , своего композиторского м а с т е р с т в а ?
М ы , естественно, не будем подробно о с т а н а в л и в а т ь с я на тех моментах, которые у ж е получили достаточно полное освещение в о б щ и х трудах, посвященных ж и з н и и творчеству Т и г р а н я н а 3 . Н а ш а ц е л ь — р а с к р ы т ь
н о х а р а к т е р и з о в а т ь специфические п р и е м ы , которыми п о л ь з о в а л с я Тигр а н я н в своих о б р а б о т к а х д л я а д е к в а т н о г о воссоздания оригинала в
иных и н с т р у м е н т а л ь н ы х условиях, т. е. в условиях фортепиано. Попробуем в з г л я н у т ь на д е л о г л а з а м и пианиста.
Ч т о к а с а е т с я ф о р м о о б р а з о в а н и я о б р а б о т о к , то оно во многом было
п о д с к а з а н о их с о д е р ж а н и е м . Е с л и в основе о б р а б о т о к л е ж а л и м у г а м ы ,
то они п о л у ч а л и соответственное м у г а м а м строение, если танцы, а посл е д н и е были весьма р а з л и ч н ы по х а р а к т е р у — к р у г о в ы е групповые т а н ц ы ,
песни-пляски, ж е н с к и е и м у ж с к и е сольные танцы, — то они несли на себе печать х о р е о г р а ф и и и м у з ы к и этих танцев. В сущности принцип форм о о б р а з о в а н и я сводится к синтезу форм народного первоисточника и европейских ф о р т е п и а н н ы х концертных форм. Д е й с т в и т е л ь н о , ведь народные а р м я н с к и е т а н ц ы имеют к у п л е т н о е или д в у х ч а с т н о е строение, а в обр а б о т к а х Т и г р а н я н а они п о л у ч а ю т иную ф о р м у (трехчастную, вариационную, с ю и т н у ю ) . Ч а щ е всего мы в с т р е ч а е м с я у Т и г р а н я н а с трехчастной более или менее р а з в ё р н у т о й ф о р м о й ( А В А ) . Причем обычно втор а я часть к о н т р а с т н о п р о т и в о п о с т а в л е н а к р а й н и м ч а с т я м ( н а п р и м е р ,
«Фатен китам», « Б а р д кошикс», « К а в к а з » ) . Р е ж е в т о р а я часть не конт р а с т н а я , а выступает в виде вариационно-измененной первой части танца, н а п р и м е р , «Эрзруми» (АА1А).
Среди о б р а б о т о к Т и г р а н я н а нетрудно о б н а р у ж и т ь и танцы, и з л о ж е н н ы е в куплетной форме. Т а к о в ы , например, т а н ц ы «Узундара», «Ереванское трнги», которые имеют по одному куплету, « К я н д р б а з » , « Р а н г и »
(вариационно-куплетная) — 2 куплета, «Шавали» — 3 куплета. Разумеется, к у п л е т ы здесь п о в т о р я ю т с я не б у к в а л ь н о , а в а р и а н т н о и з м е н я ю т с я ,
п р и н и м а ю т тот или иной вид. И з м е н е н и я эти относятся и к интонационному с к л а д у мелодии, и к с о п р о в о ж д е н и ю , и к ф а к т у р е в целом. Д л я пиа3
Г у м р е ц и, указ. соч.; А. Ш а в е р д я н , Очерки по истории армянской музыки
XIX—XX веков, М., 1959; А», и п цЬ ш р I п
1Г. 1Г п 1р ш ц. ^ ш Ь, Ч-. Ч- ь п ^ ш I/; т Ь,
ЦЦЬшр!/
и^ш инТ п^р^шЬ, 1)ркшЬ, 1963\ I/, Х.шрп^Р^п^Ъ^шЬ,
IX. Р ш ри ш Л I ш Ь,
у Ь р ш п [.р ] шЬ и] ш инТ пчр^тЬ, ЬркшЬ, 1969; V.
^'п^рш^}^шЬ^
1/шЬ ЬршА^шш^шЬ $2.шкпчРЬ
2 (чИшI Ьрш^2и1П1-Р1П1Ър XIX 1}шрпЫ и XX
рши^црпи!», ЬркшЪ, 1970)\ К. Х у д а б а ш я н , Армянская музыка на пути от монодии к.
многоголосию, Ереван, 1977; Ш. А п о я н, Фортепианная музыка Советской Армении,
Ереван, 1968; М. А р у т ю н я н , Пути становления армянской национальной композиторской школы (автореферат канд. диссертации);Р. М а з м а н я н , Ннкогайос Тигранян (автореферат канд. диссертации).
Фортепианные танцы Никогабоса Тиграняна
27
ниста это б л а г о д а т н е й ш и й м а т е р и а л , д а ю щ и й простор ф а н т а з и и : основнон х у д о ж е с т в е н н ы й о б р а з становится м н о г о г р а н н ы м , о б о г а щ а е т с я путем и с п о л ь з о в а н и я в а р и а ц и о н н ы х приемов, у м е л о г о сопоставления р а з личных регистров фортепиано, и м и т а ц и и на ф о р т е п и а н о р а з л и ч н ы х тембров н а р о д н ы х инструментов и т. п.
Н е р е д к о ф о р м ы используемых т а н ц е в р а с ш и р я ю т с я с п о м о щ ь ю спец и а л ь н ы х з а к л ю ч е н и й , построенных на т е м а т и ч е с к о м м а т е р и а л е т а н ц а .
Величина этих з а к л ю ч е н и й р а з л и ч н а — от двух-четырех т а к т о в ( н а п р и мер, «Эрзруми», «Ет у арач», «Дой-дой», « Ф а т е н к и т а м » , «Вер-вер») до
десяти ( н а п р и м е р , « Д а г е с т а н и » ) . И н о г д а д а б а в л я ю т с я просто один-дви
з а к л ю ч и т е л ь н ы х а к к о р д а ( н а п р и м е р , « Е р е в а н с к о е трнги», « У з у н д а р а » ,
« Т а р е п а р » ) . Все это—с целью п р и д а н и я о б р а б о т к е известной концергности, пианистической з а в е р ш е н н о с т и .
Н е с к о л ь к о особняком по своей ф о р м е стоят т а н ц ы « Д ю з пар», «Таре
п а р » и « Ф и н д ж а н » . П е р в ы й н а п и с а н в в а р и а ц и о н н о й ф о р м е — э т о тема
с пятью в а р и а ц и я м и , второй ( п е р в а я ч а с т ь ) составлен из семи танцев,
но н а с т о л ь к о схожих д р у г с д р у г о м , что в ц е л о м строение этой части нап о м и н а е т в а р и а ц и о н н у ю ф о р м у , третий по своей с т р у к т у р е б л и з о к к ф о р ме рондо ( А В А В А ) , хотя и и з л о ж е н , в сущности, в к у п л е т н о й ф о р м е .
В с т р е ч а ю т с я в о б р а б о т к а х Т и г р а н я н а и ц и к л и ч е с к и е ф о р м ы , где
несколько р а з н о х а р а к т е р н ы х т а н ц е в о б ъ е д и н е н ы в одно целое, в единый
т а н ц е в а л ь н ы й никл. Т а к , в цикл «Три к р у г о в ы х т а н ц а » в о ш л и т а к и е р а з ные танцы, к а к « К я н д р б а з » , « В а р д кошикс», « Ш а в а л и » , причем
« К я н д р б а з » и « Ш а в а л и » н а п и с а н ы в к у п л е т н о й ф о р м е , а « В а р д кошикс» — в трехчастной ф о р м е с репризой. Д л я того, чтобы о б ъ е д и н е н и е
столь р а з н ы х , и по х а р а к т е р у , т а н ц е в б ы л о м а к с и м а л ь н о естественным,
органичным, все они и з л о ж е н ы Т и г р а н я н о м в одном р а з м е р е (3/4) и
и д у т в одном темпе (Мос1ега1о й. = 5 8 ) .
Впрочем, о р г а н и ч н о с т ь и естественность соединения т а н ц е в в один
цикл порой д о с т и г а е т с я и п р я м о п р о т и в о п о л о ж н ы м и с р е д с т в а м и . Т а к , в
о б р а б о т к е «Вер-вер», в отличие от п р е д ы д у щ е г о ц и к л а , к а ж д ы й послед у ю щ и й т а н е ц и с п о л н я е т с я б ы с т р е е п р е д ы д у щ е г о : п е р в ы й — АПе^го VIуасе. й. = 96. в т о р о й — З с Ь е г г а п й о . (1 = 100, т р е т и й — Р г е з 1 о е ап!ша1о
(1. —116.
Н а д о с к а з а т ь , что под о д н и м о б щ и м н а з в а н и е м Т и г р а н я н о б ъ е д и н я ет не т о л ь к о танцы, б л и з к и е д р у г к д р у г у по х а р а к т е р у и м е л о д и ч е с к о м у
строению, но и т а н ц ы я в н о к о н т р а с т н ы е по с о д е р ж а н и ю
(например,
«Гюмрийский круговой т а н е ц » ) . Н е п р и н у ж д е н н о с т ь и свобода в сочетании р а з л и ч н ы х т а н ц е в (а т а к ж е р а з л и ч н ы х частей и э п и з о д о в т а н ц е в )
несомненно почерпнуты Т и г р а н я н о м из « ж и в о г о » и с п о л н и т е л ь с к о г о искусства с а з а н д а р о в , н а р о д н ы х а р м я н с к и х а н с а м б л е й , и столь ж е несомненно с л у ж а т ему средством п р и б л и ж е н и я з а и м с т в о в а н н о г о ф о л ь к л о р н о го м а т е р и а л а к п р о ф е с с и о н а л ь н о й концертной обстановке, к б о л е е широкому и с п о л ь з о в а н и ю в о з м о ж н о с т е й ф о р т е п и а н о .
В и з л о ж е н и и н а р о д н ы х т а н ц е в а л ь н ы х тем Т и г р а н я н п р о я в л я л прис у щ у ю ему чуткость, точность и в м е с т е с тем б ы л д а л е к о т к а к о г о бы то
{
26 Лаура Седракян
ни было п е д а н т и з м а . В своих о б р а б о т к а х он стремился к воссозданию не
«буквы», а «духа» о р и г и н а л а . Он понимал, что иные и н с т р у м е н т а л ь н ы е
условия, в частности, т е м п е р а ц и я и з в у к о в ы е особенности фортепиано,
требуют определенных изменений в з а и м с т в о в а н н о м м а т е р и а л е , и з м е н е ний во имя сохранения духа о р и г и н а л а . И м е н н о на это была п р е ж д е
всего н а п р а в л е н а его з в у к о в а я ф а н т а з и я и пианистическая изобретательность. Вспомним, например, те в а р и а н т н ы е изменения в интонационном с к л а д е мелодии, в которых Т и г р а н я н явно стремится п р и д а т ь о р и г и н а л у несколько иной по н а п р а в л е н н о с т и «концертный» х а р а к т е р («Фатен китам», сравни т а к т ы 29, 30, 31 и д . и т а к т ы 37, 38 и д; « В а р д кот и к е » , ср. т а к т ы 7, 11 и т а к т ы 23, 27; «Ет у арач», ср. т а к т ы 10 и 22, где
композитор з а м е н я е т звук с звуком с1\ «Вер-вер», ср. т а к т ы 13 и 41, где
звуки а и 1г з а м е н е н ы з в у к а м и е, Из, е; « Ф и и д ж а н » , ср. т а к т ы 1 и 25, где
восьмые а, Ь, а, з а м е н е н ы трелью, т а к т 49, где те ж е восьмые замс-нены
ф о р ш л а г о м ; «Ранги», ср. т а к т ы 17, 18, 19 и т а к т ы 21, 22, 23, где происходит о б р а т н о е я в л е н и е — т р е л и з а м е н я ю т с я мелодической
фигурацией;
« Ш а в а л и » , ср. т а к т ы 10 и 42; « Д ю з пар», ср. т а к т ы 2 и 4, 5 и 7 и д; «Ет у
арач», ср.такты 4 и 13).
И л и у к а ж е м на тембро-регистровые изменения мелодии, когда она
при повторном проведении и з л а г а е т с я о к т а в о й в ы ш е («Фатен к и т а м » ,
т а к т 2 1 ; « К я н д р б а з » , т а к т 11; «Вер-вер», т а к т 2 1 ) , либо октавой н и ж е
( « Ф и н д ж а н » , г акт 4 1 ) , либо, наконец, переносится при повторном проведении из партии п р а в о й руки в п а р т и ю левой руки («Ет у арач», т а к т 17).
И л и с о ш л е м с я на д у б л и р о в а н и е голосов ( « Ф а т е н китам», т а к т ы 3 7 , 3 8 , 3 9
и д; « Д ю з пар», т а к т ы 17, 18 и д; «Гюмрийский круговой танец», т а к т ы 37,
38 и д ) , — прием, о б ы ч н о используемый композитором с целью повышения мощи фортепианного з в у ч а н и я , особенно в к у л ь м и н а ц и я х (кстати, з
к у л ь м и и а ц и я х м е л о д и я нередко и з л о ж е н а у Т и г р а н я н а а к к о р д а м и , двойными нотами — н а п р и м е р , «Ет у арач», т а к т ы 19, 82, 83 и д; «Вер-вер»,,
т а к т ы 13, ,14, 33, 34 и д . ) .
О т м е т и м т а к ж е и м е ю щ и е с я в мелодии о б р а б о т о к д о б а в л е н и я звуков ( н а п р и м е р , в т а н ц а х « Д ю з пар», ср. т а к т ы 5, 6 и т а к т ы 27, 28; «Ет у
арач», ср. т а к т ы 1 и 10), пропуски звуков ( « Д ю з пар», ср. т а к т ы 2 и 32..
т а к т ы 6 и 36 и д; « Т а р е пар», ср. т а к т ы 73 и 113), или изменения ритмического п о р я д к а — увеличение длительности звуков (например, «Фатен китам», ср. т а к т ы 35 и 43, где ч е т в е р т н а я а з а м е н е н а половинной нотой; « Ш а в а л и » , ср. т а к т ы 10 и 42, где в о с ь м а я а з а м е н е н а четвертной),
укорочение д л и т е л ь н о с т и з в у к о в (например, « В а р д кошикс», ср. т а к т ы 3
и 35; « Д ю з пар», ср. т а к т ы 5 и 27, т а к т ы 6 и 30 и д.), смещение акцентов
на р а з н ы х д о л я х т а к т а , п р и в о д я щ и е к в а р ь и р о в а н и ю мелодии
(«Дюз
пар», ср. т а к т ы 5 и 2 7 ) , п р е о б р а з о в а н и я ритмического рисунка мелодии
путем привнесения в м е л о д и ч е с к у ю ф и г у р а ц и ю квинтового или тонического з в у к а ( « В а р д кошикс», ср. т а к т ы 13, 14 и 29, 30; « Д ю з пар», ср. такты 8 и 16).
Все эти изменения в мелодической с ф е р е свидетельствуют о неуклонном стремлении Т и г р а н я н а приспособить з а и м с т в о в а н н ы й из песен-
Фортепианные танцы Никогабоса Тиграняна
29
но-танцевальной сокровищницы м а т е р и а л к иным чисто и н с т р у м е н т а л ь ным условиям, причем приспособить т а к , чтобы по в о з м о ж н о с т и сохранить и точнее п е р е д а т ь дух первооисточника.
Весьма интересны поиски Т и г р а н я н а в о б л а с т и гармонии. В о б р а б о т ках т а н ц е в мы находим с а м ы е р а з л и ч н ы е л а д ы а р м я н с к о й н а р о д н о й музыки и, соответственно, их д о с т а т о ч н о с в о е о б р а з н о е «прочтение» композитором. Так, т а н ц ы , р а з в и в а ю щ и е с я на основе двойственного л а д а , г а р монизуются в т о н а л ь н о с т я х верхней п о т е н ц и а л ь н о й тоники ( « Р а н г и » ,
«Эрзруми», Е - а ) . Т а н ц ы ж е ' д о р и й с к о г о л а д а г а р м о н и з у ю т с я в тональностях, р а с п о л о ж е н н ы х на секунду н и ж е и на терцию в ы ш е л а д а ( « Ф а тен китам», «Вер-вер», III ч а с т ь ) . Н е с к о л ь к о и н а ч е (но столь ж е искусно) г а р м о н и з у е т к о м п о з и т о р т а н е ц « Ф и н д ж а н » , где тот ж е дорийский
(е-доринский) п р е д с т а е т в т о н а л ь н о с т я х §-шо11 и е-то11 (что с в я з а н о с
понижением квинты в м е л о д и и ) . Т а н ц ы л о к р и й с к о г о л а д а г а р м о н и з у ю т ся в тональностях, р а с п о л о ж е н н ы х на т е р ц и ю н и ж е тоники 4 . П р и г а р м о низации т а н ц е в Т и г р а н я н охотнее всего п о л ь з у е т с я к в и н т а к к о р д а м и ч
а к к о р д а м и д о м и н а н т о в о й сферы: Д 7 а к к о р д ы с о б р а щ е н и я м и , у м е н ь ш е н ные с е п т а к к о р д ы с о б р а щ е н и я м и , те ж е а к к о р д ы к побочным ступеням
л а д а с о б р а щ е н и я м и («Ранги»—Д5бДУ, т а к т 4; « Т а р е п а р » — У Н з ч / Ш ,
т а к т 19 и д.), а к к о р д ы Д Д ( « Т а р е пар», т а к т 7 ) .
Стремясь как можно больше приблизить обработку к оригиналу,
Т и г р а н я н , естественно, часто вносит в а к к о р д ы звуки, н а и б о л е е х а р а к терные д л я л а д а того или иного т а н ц а . С о ш л е м с я хотя бы на о б р а б о т к у
т а н ц а « Ф и н д ж а н » ( т а к т 6 ) , где з в у к С18 п р и д а е т г а р м о н и и х а р а к т е р н у ю
д л я дорийского л а д а о к р а с к у ( в ы с о к а я V I ) . Н е р е д к о Т и г р а н я н п р и д е р ж и в а е т с я о п р е д е л е н н ы х п о с л е д о в а т е л ь н о с т е й а к к о р д о в — I , У 1 Ь , Н34, V, Уг,
1е, У46, V I Ь / 1 V , IV, I ( « Д ю з пар», т а к т ы 39, 40 и д . ) ; или УП 3 4, И34, V, V I I ,
УНз 4 /1У, 1У6, V («Ет у а р а ч » , т а к т ы 7, 8 ) .
Неотъемлемым атрибутом гармонии Тиграняна являются органные
пункты. В с т р е ч а ю т с я они в о б р а б о т к а х т а н ц е в в изобилии, причем в самых р а з н ы х в и д а х и к о м б и н а ц и я х : о б ы ч н ы е о р г а н н ы е пункты, ф и г у р и р о в а н н ы е о р г а н н ы е пункты, в е р х н я я п е д а л ь , сочетание о р г а н н о г о п у н к т а с
верхней п е д а л ь ю , в е р х н я я п е д а л ь с ф о р ш л а г а м и , а т а к ж е в е р х н я я в т о р а .
Н е п о д л е ж и т сомнению, что п р и м е н е н и е в с е в о з м о ж н ы х о р г а н н ы х пунктов с в я з а н о у Т и г р а н я н а с н а р о д н о - и с п о л н и т е л ь с к о й т р а д и ц и е й .
П р я м о е отношение к г а р м о н и ч е с к и м п р и е м а м Т и г р а н я н а имеют вар и а н т н ы е и з м е н е н и я в и н т о н а ц и о н н о м с к л а д е м е л о д и и (с ц е л ь ю с г л а ж и в а н и я р а з н и ц ы в т е м п е р и р о в а н н о м строе о р и г и н а л а и ф о р т е п и а н о , а т а к ж е д л я усиления к о л о р и т а ) . Г а р м о н и ч е с к а я п р и р о д а т р е л е й и ф о р ш л а гов в о б р а б о т к а х Т и г р а н я н а с о в е р ш е н н о я с н а . О д н и т р е л и и ф о р ш л а г и
с л у ж а т средством колористического о б о г а щ е н и я , д р у г и е — с р е д с т в о м
с б л и ж е н и я т е м п е р и р о в а н н о г о строя ф о р т е п и а н о и о р и г и н а л а 5 .
В т а н ц а х Т и г р а н я н а х р о м а т и з у ю т с я с а м ы е р а з л и ч н ы е ступени л а д а ,
н а п р и м е р , IV ступень ( « Ш а в а л и » , т а к т 11 и д . ) , V с т у п е н ь ( « Э р з р у м и » ,
4
К- X у д а б а ш я н, указ. соч., стр. 120.
5 Там же, стр. 132.
26
Л а у р а Седракян
т а к т 39 и д . ) , II ступень ( « Д а г е с т а н и » , т а к т 1 и д . ) . Особенно большое
значение п р и д а е т Т и г р а н я н в а р и а н т н о с т и III и VI ступеней. В а р и а н т ность III ступени в основном с в я з а н а у него с относительно низким полож е н и е м терцин в л а д а х а р м я н с к о й народной музыки. С целью смягчения
терции л а д а композитор часто вносит в м е л о д и ю своих обработок полутоновые трели и ф о р ш л а г и 6 . В а р и а н т н о с т ь VI ступени с в я з а н а с неокт а в н о с т ы о строения л а д о в в а р м я н с к о й народной м у з ы к е . С целью ж е
сохранения неоктавности строения л а д а автор вносит а л ь т е р а ц и ю V !
ступени 7 .
К а к и другие композиторы, р а б о т а в ш и е в ж а н р е транскрипции,
Т и г р а н я н пользуется в своих о б р а б о т к а х о п р е д е л е н н ы м и полифоническими п р и е м а м и . Но, во-первых, приемы эти используются им сравнительно редко, во-вгорых, они н е с л о ж н ы . Т а к , мы в с т р е ч а е м с я у него с прием а м и простой имитации ( н а п р и м е р , «Ранги», « Д ю з пар», « Э р з р \ м и » ) ,
канонической имитации ( « Ш а в а л и » , т а к т ы 34, 35, 36 и д . ) . Есть у него
и приемы подголосочной полифонии ( « Р а н г и » ) , ф а к т у р н о й полифонии
( « Д ю з пар», т а к т ы 23, 31, 32.и д . ) , а т а к ж е противолинии « Д ю з пар»,
«Эрэруми»).
Б о л е е с л о ж н ы й х а р а к т е р , п о ж а л у й , носят метро-ритмические изменения, которые Т и г р а н я н сообразно духу о р и г и н а л а вносит в свои танц е в а л ь н ы е о б р а б о т к и . П р а в д а , в основном здесь господствует трехдольный р а з м е р , иногда — д в у х д о л ь н ы й . Н о ч а с т а я смена метро-ритма п смещение акцентов п р и д а е т все ж е и з л о ж е н и ю ритмическое р а з н о о б р а з и е к
гибкость. Т а к , в т а н ц е «Ет у а р а ч » ч а с т а я смена м е т р о - р и т м а — ч е р е д о в а н и е 4/8, 3/8, 2/8 очень тонко п е р е д а е т х о р е о г р а ф и ч е с к и е особенности
т а н ц а . В о б р а б о т к е « Т а р е пар» б л а г о д а р я метро-ритмическому разнообр а з и ю воссоздается контрастность м е ж д у ч а с т я м и .
Н е с к о л ь к о меньший интерес п р е д с т а в л я е т ф а к т у р а обработок. Она
проста, н е п р и т я з а т е л ь н а и скорее р а с с ч и т а н а на к а м е р н о - д о м а ш н е е музицирование, чем на ш и р о к у ю к о н ц е р т н у ю э с т р а д у . О д н а к о это не значит, что в ней совсем отсутствуют э л е м е н т ы концертности. Н о они явно
не з а н и м а ю т д о м и н и р у ю щ е г о п о л о ж е н и я . Ф а к т у р а л и ш ь и з р е д к а у с л о ж няется з а счет а к к о р д о в о г о и з л о ж е н и я , двойных нот, о к т а в ( н а п р и м е р , в
о б р а б о т к а х «ФинДжан», «Фатен китам», «Ранги», « Д ю з пар», «Ет у
арач», «Гюмрийский круговой т а н е ц » ) . О х в а т регистров сравнительно
невелик; звуковое поле ф о р т е п и а н о используется д а л е к о не полностью.
Л и ш ь в к у л ь м и н а ц и о н н ы х э п и з о д а х Т и г р а н я н существенно р а з д з и г а е г
р а м к и регистров и д о с т и г а е т полнозвучия ( « Д ю з пар», «Ет у арач»,
«Вер-вер»).
В с т р е ч а е т с я в т а н ц е в а л ь н ы х о б р а б о т к а х Т и г р а н я н а и то, что принято н а з ы в а т ь ф а к т у р н о й д и н а м и к о й . Ч а щ е всего д и н а м и з а ц и я м у з ы к а л ь ного м а т е р и а л а достигается путем постепенного н а с ы щ е н и я а к к о р д а м и
и о к т а в а м и преимущественно в к у л ь м и н а ц и о н н ы х р а з д е л а х (например, Б
о б р а б о т к а х «Вер-вер», «Ет у арач», «Гюмрийский круговой т а н е ц » ) .
6
7
Г у м р е ц и, указ. соч., стр. 25.
К. Х у д а б э ш я н , указ. соч., стр. 128.
Фортепианные танцы Никогабоса Тиграняна
31
Весьма б л и з о к Т и г р а н я н к н а ц и о н а л ь н ы м особенностям а р м я н с к о й
народной м у з ы к и и в своих исполнительских у к а з а н и я х . П о с л е д н и е 1>
очень миогих своих п р о я в л е н и я х (темп, а г о г и к а , а р т и к у л я ц и я , ф р а з и ровка, д и н а м и к а , а к ц е н т и р о в к а ) с в я з а н ы с х а р а к т е р о м о б р а б а т ы в а е м ы х
танцев. С п о м о щ ь ю этих у к а з а н и й к о м п о з и т о р умело и точно р а с к р ы в а е т
особенности танцев. Одни у к а з а н и я ч а щ е у п о т р е б л я ю т с я им в ж е н с к и х
танцах, другие — в м у ж с к и х , а третьи — в круговых групповых т а н ц а х
и в песнях-плясках.
Так, н а п р и м е р , в ж е н с к и х т а н ц а х темпы в основном н е б ы с т р ы е (исключение с о с т а в л я е т л и ш ь т а н е ц « У з у н д а р а » , к о т о р ы й имеет обозначение Ргез1о а ш т а 1 о , но и он и с п о л н я е т с я О г а ^ о з о ) , господствует умеренное, гибкое, и з я щ н о е д в и ж е н и е . Этому подчинены т а к ж е и а р т и к у л я ц и онные о б о з н а ч е н и я , а к ц е н т и р о в к а . Н е р е д к о в с т р е ч а е т с я
чередование
м я г к о г о 1еда1о и легкого 81асса1о, которое очень точно п е р е д а е т п л а в н о е
д в и ж е н и е т а н ц у ю щ е й д е в у ш к и . Т я ж е л ы е а к ц е н т ы почти не п р и м е н я ю т ся; д а ж е в тех т а н ц а х ( « У з у н д а р а » ) , где обозначены, они п е р е д а ю т не
столько т я ж е с т ь и грубость, сколько игривость, скерцозность. Г р о м к о е
з в у ч а н и е / и Ц в с т р е ч а е т с я с р а в н и т е л ь н о редко; з в у к о в ы е г р а д а ц и и обычно не п р е в ы ш а ю т р, т\. Т а м ж е , где \ все ж е п о я в л я е т с я , то оно т р а к т у ется п р е ж д е всего к а к с в о е о б р а з н ы й к о н т р а с т ( « У з у н д а р а » , « Ф и н д ж а н » ,
«Ранги»),
М у ж с к и е т а н ц ы по х а р а к т е р у р е з к о о т л и ч а ю т с я от ж е н с к и х . Соответственно Т и г р а н я н использует в них д р у г и е и с п о л н и т е л ь с к и е у к а з а ния. Д л я м у ж с к и х т а н ц е в п р е ж д е всего х а р а к т е р н ы б ы с т р ы е т е м п ы
(Ргез1о Ашша1о, А И е д г о ) , п о д ч е р к н у т ы е а к ц е н т ы , порой т я ж е л ы е , с пом о щ ь ю к о т о р ы х в ы д е л я ю т с я не т о л ь к о сильные, но и с л а б ы е д о л и т а к т а .
И с п о л н я ю т с я эти а к ц е н т ы резко, отрывисто. Д и а п а з о н
динамических
г р а д а ц и й здесь к у д а шире, чем в ж е н с к и х т а н ц а х , р в с т р е ч а е т с я к р а й н е
редко («Дой-дой»).
Х а р а к т е р н о , что те пьесы ( « Ф а т е н к и т а м » , « В а р д к о т и к е » ) , в которых в с т р е ч а ю т с я э л е м е н т ы и ж е н с к о г о , и м у ж с к о г о т а н ц а , построены на
к о н т р а с т н ы х сопоставлениях. Т а к , п е р в а я ч а с т ь в т а н ц е « Ф а т е н к и т а м » ,
к о т о р а я с в я з а н а с о б р а з о м д е в у ш к и , проходит . в п л а в н о м , у м е р е н н о м
д в и ж е н и и , в т о р а я ж е часть, с в я з а н н а я с о б р а з о м юноши, и з л о ж е н а в
о ж и в л е н н о м , быстром темпе. В т а н ц е « В а р д к о ш и к с » т а к ж е н а л и ц о контрастность м е ж д у ч а с т я м и , в о п л о щ а ю щ и м и р а з л и ч н ы е о б р а з ы ( ж е н с к и е ,
м у ж с к и е ) . П р и ч е м к о н т р а с т н о с т ь с о з д а е т с я не т о л ь к о з а счет смены л а дов, с о п о с т а в л е н и я м а ж о р а и м и н о р а , но и посредством к о н т р а с т н ы х динамических у к а з а н и й . П р а в д а , в подобного р о д а п е с н я х - п л я с к а х м ы не
н а х о д и м с л и ш к о м о с т р ы х з1асса1о, т я ж е л ы х акцентов, б о л ь ш и х д и н а м и ческих н а р а с т а н и й . З д е с ь имеют место более м я г к и е к о н т р а с т н ы е сопоставления, к а к в сфере динамики, так и в сфере артикуляции и фразировки. Н а и б о л е е о б и л ь н о с н а б ж е н ы и с п о л н и т е л ь с к и м и у к а з а н и я м и ( а р т и к у л я ц и о н н ы м и , агогическими, д и н а м и ч е с к и м и ) к р у г о в ы е г р у п п о в ы е
т а н ц ы . И это не случайно. Т е м п ы здесь с а м ы е р а з л и ч н ы е — о т м е д л е н н ы х
( « Т а р е пар», I часть) до с а м ы х б ы с т р ы х и б о д р ы х ( « Э р з р у м и , « Т а р е
26
Л а у р а Седракян
пар», II часть; «Ет у арач», II ч а с т ь ) . В большинстве своем круговые
танцы построены на искусном сопоставлении темпов. Т а к о в ы , например,
«Гюмрийский круговой танец», где п е р в а я часть и з л о ж е н а в спокойном
темпе, в т о р а я часть — в п о д в и ж н о м ; «Вер-вер», где к а ж д а я последующ а я часть исполняется быстрее, чем п р е д ы д у щ а я ; «Ет у арач», где перв а я часть проходит в темпе Мос1ега1о
быстрее
средняя ж е —
Р а з н о о б р а з н ы т а к ж е в круговых ганцах и
агогические обозначения,— п р о т я ж н о е сап!аЫ1е с о п о с т а в л я е т с я с игривым й!асса1о, резкое т а г с а ! о с л е г к и м § г а г ю 5 0 .
Т а к и м о б р а з о м , л ю б ы е исполнительские у к а з а н и я у Т и г р а н я н а , к а к
правило, в ы я в л я ю т о б р а з н у ю суть т а н ц а , его х а р а к т е р , господствующее
в нем настроение. С к е р ц о з и о с т ь сменяется патетическим, веселое, боарое — п е ч а л ь н ы м и т. д. Б л е с т я щ е использует исполнительские у к а з а н и я
Тигранян, особенно артикуляционные-, д л я воссоздания н а ц и о н а л ь н о г о
инструментального к о л о р и т а . То он с п о м о щ ь ю а р т и к у л я ц и о н н ы х обозначений в о с с о з д а е т звучание, н а п о м и н а ю щ е е игру на н а р о д н ы х у д а р н ы х
инструментах ( « Ф и н д ж а н » , т а к т ы 41, 42 и д . ) , то при помощи специальных р е м а р о к , вроде « п о д р а ж а н и е т а м б у р и н у » («Дой-дой», « Е р е в а н с к о е
трнги»), п р и б л и ж а е т н а с к з в у ч а н и ю н а р о д н ы х инструментов, то настолько я р к о и точно имитирует з в у ч а н и е н а р о д н ы х инструментов с помощью определенных ф а к т у р н ы х приемов, что надобность в подобного
рода авторских р е м а р к а х о т п а д а е т : м у з ы к а л ь н ы й м а т е р и а л говорит сам
за себя.
В свете с к а з а н н о г о ясно, что и с п о л ь з о в а н и е Т и г р а н я н о м ф о л ь к л о р ных или близких к ф о л ь к л о р у источников было весьма своеобразным и
многогранным процессом. Он с поразительной интуицией у г а д ы в а л ч
них самое главное, сокровенное. «...Естественно, что при отсутствии у туземцев нот, одну и ту ж е пьесу р а з н ы е исполнители, с о о б р а з н о своему тал а н т у , вкусу и т е м п е р а м е н т у , и с п о л н я ю т разно, с о з д а в а я таким о б р а з о м
м н о ж е с т в о р а з л и ч н ы х в а р и а н т о в . Ч т о б ы д а т ь понятие о х а р а к т е р е и приемах моей р а б о т ы по з а п и с ы в а н и ю , считаю необходимым с к а з а т ь , что,
з а п о м н и в мелодию, у с л ы ш а н н у ю от одного исполнителя, я прислушив а л с я з а т е м в р а з н ы х местах и в р а з н о е в р е м я к другим. П о сравнении и
оценке р а з л и ч н ы х в а р и а н т о в , я и з б р а л те, которые мне п р е д с т а в л я л и с ь
лучшими... И з м н о ж е с т в а подобных в а р и а н т о в одной и той ж е пьесы я и
и з б и р а л н а и б о л е е типичные, а г а р м о н и з а ц и е й и а р а н ж и р о в к о й с т а р а л с я
п о д р а ж а т ь н а и б о л е е х а р а к т е р н о м у и л у ч ш е м у исполнению и роду перед а ч и из числа с л ы ш а н н ы х мною» 8 . Т и г р а н я н , несомненно, сумел сохранить в своих о б р а б о т к а х дух, к о л о р и т о р и г и н а л а не только в п л а н е композиционном, но и исполнительском. Е м у у д а л о с ь воссоздать неповторим ы е особенности а р м я н с к и х т а н ц е в — то, что по известным
словам
8 «Новое время», 1. 15(28), 1901.
33
Фортепианные танцы Никсганоса Тнграняна
Л1. Горького составляет их суть: «идеальность ритма, легкость и плавность построения фигур» 9 . Та органичность, слитность, которой удалось
добиться в обработках Тиграняну, порождена слитностью движения танца—«единое тело, движимое единой, изумительно ритмической действующей силой»10.
Тигранян сумел выразить в обработках ритмическое многообразие
армянских танцев, а также с помощью агогических, артикуляционных
обозначений, акцентов, синкоп верно и точно передать их национальный
колорит.
Тгким образом, композитором блестяще выявлены все особенности
армянского народно-инструментального исполнения, которые указывают
па ценность этих пьес для современных музыкантов как в качестве концертного репертуара, так и учебного, способствующего выработке у пианистов навыков исполнения армянской фортепианной музыки.
«Переложенные» и «обработанные» Н . Ф . Тиграновым мотивы сыграли и долго будут играть роль не только хранительницы сокровищ восточной музыки, но и воспитательной и руководящей школы в жизни этой
музыки» 11 . В этом непреходящая ценность и значимость его многолетнего труда.
ՆԻԿՈՂԱՅՈՍ ՏԻԳՐԱՆ5ԱՆԻ ԴԱՇՆԱՄՈՒՐԱՅԻՆ Պ Ա Ր Ե ( ^
ԼԱՈԻՐԱ ՍԵԴՐԱԿՅԱՆ
Ա մ փ ո փ ո ւ մ
Եթե
Iհ՛ա,
գամ ա յն
յին
Հայաստանում
ապա
ն.
գրառումը,
վորումը,
բյուր
նյութի
եվրոպական
նրա
ն, Տիգրան
են,
որտեղ
են,
որոնք
արվեստի
9
10
11
аգործիքիа
վերստեղծումն
թե'
պահպանվել
են
նմուշներ,
և թե'
արժեք
այլև,
ըստ
նոտագրոսթյան
դաշնամուրային
գրառումները
պարերի
ավարտուն
արժեքավոր
դաշնամուրա-
միջոցով
ներկայացնում
համար։
ինքնա-
Էության,
այդ
միջոցով
նրա
նյութի
ձևա-
երկիւ
սկզբնաղ-
և ժ ո ղովյր դա կան-գործիքա
դաշնամուրային
М. Г о р ь к и й . Собр. соч., т. 17. М „ 1952, стр. 137.
Там же.
Г у м р е ц ч , указ. соч., стр. 32.
З.гшрЬг 2—3
կտավի
մփ ան-
բանահյուսական
ժողովրդական
են
լայն
կգրավեն
նրա
(դաշնամուրի)
են,
երաժշտական
անուրանալի
քննարկենք
իրավամ՛բ
Ժողովրդական
այլ
վերածումը
յանի
էին երաժշտության
թեր
տեղէ
ոչ միայն
երաժշտական
ժանրը
՛տրանսկրիպցիաները
առանձնահատուկ
մշակումները
տիպ
դաշնամուրային
Տիգրան յանի
այնպիսի
նաև
հիանալի
նյու-
կատարողական