духоВные пРоизВедения соВРеменных уКРАинсКих

Духовная культура Отечества
Георгиевский В. Флорищева пустынь. Историко-археологическое
описание с рисунками. Вязники, 1896. С. 152.
17
Сухова О. «Сивиллы» в муромском музее. Иконы изографа и картинки примитива // VI Уваровские чтения. Граница и пограничье в истории и культуре. Материалы научной конференции. Муром, 16–18 мая
2005 года. Муром, 2006. С. 186–219.
18
Соболев Н. Русская народная резьба по дереву. С. 217.
19
Плотникова Н. Нотация русского партесного многоголосия // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета.
Серия V (Вопросы истории и теории христианского искусства). 2013.
Вып. 1 (10). С. 86–87.
20
Путешествие Антиохийского Патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским /
Перевод с арабского Г. Муркоса. Вып. 2 (От Днестра до Москвы). М.,
1897. С. 51. Примечательно, что в этой же церкви наряду с балконом
употреблялся и клирос греческого типа со стасидиями: «Архиерейское
место весьма красиво; подле него четырехугольный клирос с местами
(формами), где стоят священники и певчие, и точно такой же насупротив него с левой стороны» (Там же. С. 51). Здесь уместно отметить, что
западнорусские земли до их присоединения к Московской Руси находились в юрисдикции Константинопольской церкви. Это могло привести к заимствованию некоторых чисто греческих обычаев.
16
Бронштейн С. Петербургская архитектура 20-х–30-х годов XVIII
века // Русская архитектура первой половины XVIII века. Исследования и материалы. М., 1954. С. 217.
22
Топильский С., прот. Морской Богоявленский Николаевский собор
в Санкт-Петербурге. СПб., 1871. С. 17. Ныне хор в верхнем храме
собора размещается на балконе.
23
Историко-статистические сведения о Санкт-Петербургской епархии.
СПб., 1873. Вып. 3. Ч. II. С. 375.
24
Штелин Я. Известия о музыке в России // Штелин Я. Музыка и балет
в России XVIII века. Л., 1935. С. 58.
25
Попов Н. Савва Текели в России. (1787–1788) // Русский архив.
1878. Кн.3. Вып. 12. С. 497.
26
Соболев Н. Русская народная резьба по дереву. С. 221.
27
Гатовская Е., Плотникова Н. Партесный концерт XVIII века (на примере рукописных памятников Ярославля) // Вестник Православного
Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия V (Музыкальное искусство христианского мира). 2009. Вып. 1 (4). С. 103.
28
Рутман Т. История Успенского собора // Успенский собор в Яро­
славле / Сост. Т. и А. Рутман. Ярославль, 2007. С. 60.
29
Соболев Н.Н. Русская народная резьба по дереву. С. 260—261.
30
Историко-статистические сведения о Санкт-Петербургской епархии.
СПб., 1883. Вып. 7. С. 294.
21
Алина Ткаченко
С
Духовные произведения
современных украинских композиторов:
к проблеме переосмысления канонических традиций
оциально-политические изменения в Украине
конца XX века и возрождение церкви ознаменовали возвращение общества к духовной жизни. В это время в культурной среде социума активно
происходят процессы переосмысления значимости
духовных категорий для полноценного существования
нации, обновление устоявшихся и формирование новых
философско-моральных качеств личности. Соответствующие изменения в обществе по отношению к религии также требовали более глубокого понимания основ
духовного искусства, поэтому не случайно особый интерес был сфокусирован на глубинах сакрального искусства и создании на этой основе ряда новых духовномузыкальных произведений. Поэтому сейчас особенно
актуальными являются проблемы, связанные с исследованиями различных аспектов современной духовной
музыки – от наблюдения над историко-культурными
процессами развития с их философско-эстетическим
контекстом до определения жанровой системы и музыкальной композиционной поэтики. В этом направлении отдельную нишу занимают духовные сочинения
современных украинских композиторов, представляющих в контексте авторского переосмысления канонических основ разные методы обработки сакрального
репертуара.
Важную роль в украинском духовном композиторском творчестве последних десятилетий играет осознание необходимости более глубокого понимания сложной структуры богослужебного репертуара, системы
жанров духовной музыки (которые, при канонической
Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе,
ключевые слова и аннотацию см. на с. 181.
© «Музыкальная академия» 2013 (3)
определенности и относительной устойчивости, трансформировались и эволюционировали), а также знаний в области истории церковной музыки, литургики
и других важных элементов богослужебного обряда.
На этой основе в процессе сочинения новейших сакральных композиций выделилось личностное начало.
Поглощая структурную и функциональную жанровую
традицию, оно обнаруживало, переосмысливало и расширяло заложенный в ней художественный потенциал.
Обращаясь к истокам церковной музыки, композиторы
«оживляют» сакральные песнопения, насыщают их новой энергией, которая, в одних случаях высвобождается из глубин мелодических ресурсов, а в других – привносится извне, в виде тех или иных дополнительных
творческих импульсов. «Доставая» из сакрального мелодического пласта ладово-интонационный материал,
авторы выстраивают динамические формы, которые
(к тому же) находятся в процессе беспрерывного становления1. И если онтологическая модель церковной
музыки ориентирована на догматическое богословие, то
нецерковная музыка, имея целью те же объекты и темы,
оставляет за собой право на более свободную художественную интерпретацию, в первую очередь связанную
с индивидуально-авторским мировосприятием.
В современной украинской духовной музыке постепенно сформировалось два направления. Они дифференцируются в зависимости от функциональной
направленности сочинений, а именно: литургического
или концертного назначений. К первому из них можно отнести произведения: «Литургию святого Иоанна
Златоуста» (№ 1, 2) и «Торжественную литургию»
Леси Дычко, «Литургию святого Иоанна Златоуста»,
псалом 53 «Боже, спаси мене» Мирослава Скорыка,
113
А. Ткаченко
«Херувимскую», «Ныне отпущаеши» Виктории Полевой, «Острожский триптих» Александра Козаренко,
«Пасхальную утреню» Виктора Каминского, «Стихиру Святому Феодосию Печерскому» Виктора Степурко, «Архиерейскую Божественную Литургию Святого
Иоанна Златоуста» А. Козаренко и В. Каминского
и так далее. Эти композиции, благодаря авторскому
постижению канонических традиций и наличию собственной творческой интерпретации, призваны воссоздать глубинный мистический момент единения в
молитве человека с Господом.
К другому направлению относятся сочинения на
сакральные тексты и духовную тематику. Например:
«Реквием для Ларисы» Валентина Сильвестрова, «Десять псалмов» Валерия Губы, «Фрагменты латинской
литургии» и «Реквием» Александра Щетинского, «Три
ирмология» и «С нами Бог» Ивана Небесного, «Благовещенье» и оратория «Скорбная мать» Юрия Ланюка
(на слова Павла Тычины), кантата «Страсти Господа
нашего Иисуса Христа» А. Козаренко, кантата «Псалмы Давида» Николая Ластовецкого, кантата «О Тебе
радуется» В. Полевого, хоровой диптих «Псалмы Давида» Ирины Алексийчук, «Поклонение святой Марии» Виктора Мужчиля и многих других.
В последние десятилетия «новое дыхание» обретают жанры, основанные на канонических богослужебных текстах, а также те, которые, интерпретируя сакральную тематику, являются экспериментальными в
этой области. Поэтому очень важным является осмысление художественных процессов современного композиторского творчества в плоскости духовной тематики
и освещение форм трактовки богослужебных жанров в
авторском толковании. Этой проблеме посвящено диссертационное исследование Наталии Александровой
«Литургическая музыка как жанрово-стилевой феномен в творчестве отечественных композиторов конца
XX – начала XXI века», где автор предлагает условно классифицировать современную духовную музыку
на литургийную и литургическую2.
Еще один важный аспект осмысления сакрального
творчества касается возникшей за последние десятилетия проблемы терминологического толка относительно
определения жанрового материала в новом, современном качестве. Так, например, львовский исследователь
духовной музыки Остап Мануляк выделяет две следующие терминологические категории: «духовная музыка» и «сакральная музыка»3.
К первой категории он относит сочинения, в которых используются канонические тексты в соединении с
другими пластами текстовых массивов или трактованные в не свойственном для них контексте, а также сочинения, непосредственно не связанные с религиозным
культом, которые, однако, своим содержанием, названием или даже только композиторской интенцией имеют духовную направленность. В категории «сакральная
музыка» исследователь выделяет две подкатегории:
«сакральная музыка» (это сочинения, принадлежащие
богослужебной практике, но в силу некоторых причин – исполнительские средства, стилистические особенности, временные рамки и другие – не используются в церковной практике), и «литургическая музыка»
(произведения на канонические церковные напевы,
может звучать во время совершения той или иной церковной службы).
Следовательно, мы можем констатировать, что сегодня в музыковедении существуют достаточно разные
позиции в определении того, что собой представляет
114
современная духовная музыка, какая ее типологизация и назначение. Поэтому проблематика исследований этого сегмента музыкального искусства достаточно актуальна и требует глубокого разностороннего
анализа с одновременной конкретизацией сложных
внутренних наслоений богословско-философского,
историко-культурного и музыкально-теоретического
содержания.
Как отмечалось выше, при написании сочинений на
основе заимствований из сакрального репертуара, композиторы в большинстве случаев стараются сохранять
каноническую основу. При этом учитываются значение
и размещение поэтического текста в богослужебной
драматургии, его внутреннее строение и музыкальное
содержание. По мнению И. Гарднера, существуют выразительные факторы, формирующие церковное пение
и отличающие эту отрасль музыкального искусства –
это чин (богослужебный порядок), богослужебный
текст (слово), музыкальный элемент (мелодика)4.
В таком триединстве существует весь комплекс бого­
служебного храмового действа. Ведь именно глубокое
осознание вековых традиций при создании духовных
сочинений побуждает современных композиторов учитывать особенности канонических основ одновременно
с личным духовно-эстетическим мировосприятием. По
этому поводу автор множества произведений на религиозную тематику, известный украинский музыкальный деятель и композитор М. Скорык, работая над
«Литургией Святого Иоанна Златоуста», отмечал, что
«<...> писать на канонические тексты очень тяжело.
Это не есть поэзия в литературном понимании, это
есть каноны. Так же очень тяжело писать литургию –
ведь нельзя менять ни одного слова – все должно соответствовать обряду. Этот текст, скорее разговорный
и речитативный, не позволяет каких-нибудь непредусмотренных обрядом повторов, купюр и т. п. Но передо мной стояло задание – и я старался делать так, как
того требует традиция»5. В языково-стилевом аспекте
духовные сочинения М. Скорыка ориентированы на
устоявшиеся национальные традиции, сохранение канонического правила в тесном единении с современным звуковым обновлением.
Рассматривая произведения современных композиторов на духовно-религиозную тематику, необходимо
обратить внимание на онтологическое наполнение первичного авторского замысла в конкретной композиции. Если в сочинениях церковного назначения углуб­
лен именно богослужебный ориентир, то духовноконцертная музыка (при сохранении канонического
правила) отличается относительно свободной художественной интерпретацией, что связано с индивидуальным авторским переосмыслением формы, текста и
так далее. Так, например, подходит к решению проб­
лемы канона в духовной музыке известный композитор Евгений Станкович. Он, в частности, утверждает,
что при написании «Литургии Святого Иоанна Златоуста» стремился избегать эстетики консервативного,
на его взгляд, церковного пения, уклоняясь от старых
церковных канонов. По его мнению, все должно развиваться как человеческая жизнь: «Я ориентировался
на текст Иоанна Златоуста. Но я делал это, скорее,
как светское сочинение, для концертного исполнения.
И эмоциональное состояние, и само построение больше соответствуют светскому, концертному стилю, где
каждый повтор обусловлен чисто музыкальным развитием и экспрессивностью изложения»6. Так, при сохранении чинопоследования и соответствия требовани© «Музыкальная академия» 2013 (3)
Духовная культура Отечества
ям канона, музыкальный язык «Литургии» Е. Станковича полон острых, напряженных гармонических созвучий, а также разнообразных штриховых элементов,
изобразительно-звуковых эффектов, которые создают
ощущение беспокойства и драматизма.
Особое место в современном духовно-музыкальном
искусстве Украины занимают композиции, основанные на обработке самого древнего сакрального плас­
та – монодии как одноголосного певческого бого­
служебного пения. Избранный монодийный материал
представлен в многочисленных нотолинейных украинских сборниках XVI–XVII веков – ирмологионах;
благодаря им и сохранился достоверно читаемый музыкальный литургический материал7. На этой основе
украинская культура получила уникальную возможность изучения полного мелодического пласта древнего богослужебного искусства, корни которого уходят в
глубины греко-византийской христианской культуры,
сыгравшей выдающуюся роль в культурном развитии
Руси–Украины8. И поэтому можно предположить, что
в процессе эволюции украинской духовной музыки будет прослеживаться постоянное обращение к истокам,
побуждающее периодически ставить вопросы соотношений традиций и новаторства. Так, проблема «встречи эпох» рассматривалась известным украинским музыковедом Н. Герасимовой-Персидской в монографии
«Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох».
Автор утверждает: «Для сознания человека конца
ХХ века характерно особое ощущение исторической
“дали”. Быть может, близящийся рубеж тысячелетий
обостряет чувство исторической перспективы – как в
будущее, так и в прошлое. Возможны и иные причины
в самом ритме развития цивилизации – культурологами постоянно отмечается факт интереса к “корням”...
Создается впечатление, что культура (в различных
масштабах – вплоть до глобальных), развиваясь волнообразно, в определенные периоды как бы пребывает
на относительно ровном уровне, но чреватом новым
изгибом»9. Такой вывод был сделан исследователем в
процессе анализа развития культуры Украины на протяжении рубежного XVII века, когда на смену средневековой парадигме пришла барочная эпоха.
Новое видение канонического искусства на рубеже
XIX–XX веков было открыто Александром Кошицем, выдающимся деятелем украинского музыкального
искусства, последователем и учеником Николая Лысенко. Обратившись к старым рукописям (ирмологионам), композитор по-новому воспринял канонические
жанры, в частности жанр богородичных догматов,
гармонизовав их и, в то же время, сохранив монодическую мелодику. Такое многоголосное (гармоническое)
прочтение сакрального пения имело активное развитие в творчестве его последователей, среди которых
можно выделить А. Козаренко («Острожский триптих» и «Страсти Господа нашего Иисуса Христа»),
В. Степурко («Богородичные догматы XVII века»),
И. Небесного («Три ирмологиона» и «Стихира по
50 псалме»).
В этих произведениях имеет место поиск новых творческих идей через интерпретацию древнего монодического интонационного пласта к созданию новой musica
sacra10. Не менее важной в этом контексте возникает
проблема сохранения аутентичного древнего распева
и «оживления» его с позиций современных мировых
музыкально-стилевых достижений. Яркий образец такой творческой практики – сочинения А. Козаренко.
Показательными произведениями, написанными на
© «Музыкальная академия» 2013 (3)
основе оригинальных монодических песнопений, являются «Острожский триптих»11 и кантата «Страсти
Господа нашего Иисуса Христа»12. Их общая черта –
это использование автором канонических текстов и мелодий, размещенных в нотнолинейных ирмологионах.
Говоря о кантате «Страсти Господа нашего Иисуса Христа», необходимо отметить, что А. Козаренко
использовал только 10 из 15-ти антифонов (в них содержится описание ключевых моментов Евангельских
событий Страстной пятницы) аутентичной Службы
Святых Страстей. Обращение композитора к литургическому источнику неслучайно, поскольку канонизированный текст вместе с оригинальной монодийной мелодикой является наилучшим способом проникновения
в тайну сакрального искусства. Страстной цикл представляет собой целостный единый организм, в котором
каждый из антифонов имеет свою выразительную поэтическую речь, а также развитую мелодику с распевными мелизматическими оборотами – фитами, ладовыми
изменениями. Большинство антифонов заканчиваются
богородичными, что, с одной стороны, разделяет антифоны, а с другой – подчеркивает значимость каждого
из них как отдельной самодостаточной единицы. Сюжетная коллизия страстей ярко просматривается уже
в начальных предложениях антифонов, что свидетельствует о соответствии текстов евангельским событиям.
А. Козаренко синтезировал специфически украинские
национальные модели сакральной монодии с современными средствами интонационной и оркестровой
палитры, вызванными тяготением к гиперболизации
экспрессивных образов – страдания, искупления,
Голгофы. Несмотря на указанные выше признаки барочной аффектации и большого количества частей, в
произведении сохраняется сквозное драматургическое
развитие. Таким образом, «Страсти Господа нашего
Иисуса Христа» в полной мере отображают принципы
авторского переосмыслення канонической практики.
Интересно решает проблему возрождения канонического жанра богородичных догматов В. Степурко в
одноименном произведении «Богородичные догматы
XVII века» (светлой памяти Святителя Димитрия Ростовского), написанного для солистов, хора, органа и
симфонического оркестра. Ориентируясь на традиционный сакральный источник – монодию, композитор
удачно оперирует современными принципами композиции в единстве с попевочной техникой. Здесь соединились такие элементы Западного и Восточного обрядов,
как использование инструментального сопровождения
(органа) и возрожденное звучание архаичного «старожитнего монодийного пения» как символа сакрального
(по определению Н. Герасимовой-Персидской)13. Несмотря на жанровое несоответствие православной традиции (авторское определение произведения «Украинская православная месса»), в сочинении ощущается
многовековое генетическое зерно, корни которого уходят еще в византийское гимнотворчество. Достаточно
большой объем частей (восемь догматов) и их художественная разноплановость не помешали автору удалось
создать яркое, монолитное произведение.
К монодическим источникам обращался и молодой
украинский композитор И. Небесный в хоровом цик­ле
«Три ирмология»14 (для сопрано соло, баса соло, мужского хора). Автор выбрал три песнопения из числа
наиважнейших праздников полного церковного года:
«Объятия отча» (стихира на постриг монахов), «Апостолы от конец земли» (светилен15 праздника Успения
Пресвятой Богородицы), «Тебе одеющагося светом яко
115
А. Ткаченко
ризою» (стихира Великой Пятницы Страстной недели).
Композитор неслучайно выбрал именно эти песнопения.
Два из них связаны с темой смерти: монашеский постриг
символизирует смерть для всего мирского, а смерть
Богородицы, в христианстве названная Успением, воспринимается как переход от земной жизни к небесной,
что символически связано со смертью и воскресением
Господа, открывающем людям духовный мир.
Размещение песнопений в цикле соответствует
определенной логике. В первой стихире «Объятия
отча» раскрывается мир простого человека, выбравшего путь отречения от всего мирского ради служения Богу, в другой – светильном «Апостолы от конца
земли» изображен момент прощания Божьей Матери
(первого человека, которому открылось небесное Царство) с апостолами; а в третьей стихире показано сопереживание смерти Спасителя, победившего ее своими
страданиями.
Анализируя хоровые миниатюры, можно отметить,
что композиционное единство цикла достигается путем
использования автором определенных музыкальных
средств – тесных интонационных связей между частями произведения. В нотной записи стихиры «Объятия
отча» ключевые знаки отсутствуют, но, тем не менее,
использование в основе темы, а в дальнейшем – и в
хоровом сопровождении, квартового тетрахорда b–с–
d–es, позволяет выявить признаки мажорного лада:
1.
Во второй миниатюре – светильном «Апостолы от
конца земли» – первая мелодическая интонация развивается в пределах кварты b–c–des–es, чем апеллирует к теме первой части цикла, однако в ней присутствует минорная окраска:
2.
Так, прослеживается явное интонационное родство
между двумя представленными песнопениями.
Завершающая цикл «Три ирмологиона» стихира «Тебе одеющагося светом яко ризою» строится на
ином музыкальном материале и выделяется в цикле
масштабностью композиции и динамичным темпом
исполнения. Такие изменения в музыкальной речи
привносят новый смысловой акцент в общую форму
цикла, подчеркивают его целостность и каденционное
значение. А звуковысотная устойчивость использования как основы тональности d-moll в первой и третьей
частях цикла свидетельствует, по нашему мнению, об
использовании композитором своеобразного метода
музыкальной «обратной перспективы» – символической отдаленности благодаря смене тонального плана.
Важно также отметить, что особенностью коды цикла
есть постепенное упрощение изобразительных средств
и переход к прозрачной фактуре изложения оригинальной мелодики песнопения. Как вывод: небольшие по
объему песнопения являются примером совершенного мастерства композитора, который музыкальными
средствами убедительно воплотил глубокий богословский смысл сакральных напевов. Проникнув в тайну
первичной интонации монодии, автор умело воссоздал
три разных варианта мелодического развития монодической темы и выстроил сквозную и одновременно
целостную линию драматургии произведения, подчеркивающего главную идею христианского вероучения –
веру в Господнее воскресение и устремление человека к
будущей вечной жизни.
Подводя итоги вышеизложенного, можем констатировать, что развитие духовного творчества современных украинских композиторов направлено на глубокое
погружение к сакральным истокам, к аутентичному
духовному пласту. И в таком творческом процессе,
несомненно, на первый план выходит проблема соотношения канона, жанра и авторской интерпретации.
В этом вопросе важна роль как композиторского, так
и музыковедческого осмысления духовного наследия,
что в результате аналитических наблюдений и объективных оценок будет способствовать развитию жанров
духовного искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические
аспекты русской духовной музыки ХХ века. М., 2002. С. 432.
2
Александрова Н. Літургічна музика як жанрово-стильовий феномен у
творчості вітчизняних композиторів XX – початку XXI століття: автореф.
дис. …канд. иск. Киев, 2008.
3
Мануляк О. Сакральна творчість Богдани Фроляк у розвитку духовної
музики сучасності // Молоде музикознавство. Вип. 20. Львів: Сполом,
2008. С. 151–158. (Наукові збірки Львівської національної музичної
академії імені М.В. Лисенка).
4
См. об этом: Гарднер И. Богослужебное пение Русской православной
церкви. М., 1998. Ч. 1. 492 с.
5
Скорик М. Хорові твори // Камерний хор «Київ». Київ, 2005. C. 8.
6
Станкович Є. Хорові твори // Бібліотека камерного хору «Київ». Київ,
2004. C. 8.
7
Ясіновський Ю. Львівський ірмолой кінця XVI – початку XVII століття
– найдавніша нотолінійна пам’ятка церковної монодії // Καλοφωνіα.
Львів: Видавництво Львівської Богословської Академії, 2002. Ч. 1.
С. 256–272.
8
Шевченко І. Україна між Сходом і Заходом. Львів: Видавництво
Львівської Богословської Академії, 2002. 248 с.
116
Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века. Встреча двух
эпох. М., 1994. C. 6.
10
Musica sacra (итал. – святая музыка).
11
В этот цикл входят: кондак «Взбранной воеводе» («Возбранній
воєводі»), псалом «Блажен муж» и задостойник «О тебе радуется»
(«О тебі радується»).
12
Произведение состоит из десяти антифонов напева острожского для
чтеца, солистов, хора, органа и симфонического оркестра.
13
Герасимова-Персидська Н. Монодія як символ сакрального // Православна монодія: її богословська, літургічна та естетична сутність. До
2000-ліття Християнської доби. Вип. 15. Київ, 2001. С. 13. (Науковий
вісник Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського).
14
Отметим только несоответствие названия, поскольку ирмологий
является многожанровым сборником, и на этом примере видим некоторое непонимание композитором указанного выше терминологического понятия.
15
Светилен (греч. φωταγωγικόν) – богослужебное песнопение, исполняемое в окончании Утрени, после девятой песни канона.
9
© «Музыкальная академия» 2013 (3)