На правах рукописи КАРПОВ Павел Евгеньевич ТВОРЧЕСТВО А

На правах рукописи
К А Р П О В Павел Евгеньевич
Т В О Р Ч Е С Т В О А.ЛАРИНА В К О Н Т Е К С Т Е ТРАДИЦИЙ
МОСКОВСКОЙ ХОРОВОЙ Ш К О Л Ы
Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Саратов - 2006
Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии
музыки имени Гнесиных
НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ
доктор искусствоведения, профессор Дурандина Елена Евгеньевна
ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:
доктор искусствоведения, профессор Долинская Елена Борисовна
кандидат искусствоведения, доцент Полозова Ирина Викторовна
ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
Московский государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке
Защита диссертации состоится
Л
,ДПреЛ^1, 2006 года в
Л
часов на заседании Диссертационного совета КМ210.032.01 в
Саратовской государственной консерватории имени Л . В . Собинова
по адресу: 410600, Саратов, пр. Кирова, д. 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской
государственной консерватории имени Л.В. Собинова.
Автореферат диссертации разослан «
/> «i^^pi^^ » 2006года.
Ученый секретарь Диссертационного совета
кандидат искусствоведения, доцент
С В . Волошко
200^А
^гзз
Актуальность и научная новизна. Художественные явления русской
хоровой культуры рубежа X X - X X I веков представляют широкое поле для
научного исследования и сохраняют несомненную актуальность и ценность.
Именно хоровые жанры отечественной музыки во многом определяют
многоцветье музьпсального творчества эпохи. Именно по отношению к
хоровой
музыке
конца
XX
века
наиболее
применимо
вошедшее
в
современную музыкальную практику понятие «ренессанс». Впервые как
определение «духовного ренессанса»' оно бьшо использовано в отношении
творчества современных отечественных композиторов.
Однако
понятие
«ренессанса»
применительно
к
современному
хоровому творчеству было бы не полным, если не иметь в виду одно из
главных его составляющих - духовную хоровую музыку.
Сфера современного русского хорового творчества крайне обширна, и
ее
типологизация
масштабные
достаточно
сложна.
кантатно-ораториальные
Данная
область
жанры,
включает
традиции
и
которых
складывались веками, и ритуальные канонические жанры, пришедшие с
Запада и обогатившие русскую хоровую музыку хониа X X века (реквием,
месса, passion). Значительное
место
продолжает
занимать
и
хоровая
миниатюра, особенно в области детской музыки (о детях, для детей,
созданная для детских хоровых ансамблей).
Исследователи
(Л.Раабен,
Ю.Паисов,
Г.Григорьева,
Е.Долинская)
определяют данный этап в развитии отечественной хоровой музыки 70-80-х
годов как «период глубокого обновления» (Ю.Паисов), выделяя явления
возрожденчества,
ренессанса
(Л.Раабен).
Это
прежде
всего
касается
объемного пласта духовного хорового творчества, заметно обогатившего
отечественную культуру: «Псалмы» Н.Сидельникова, литургии В.Мартьшова
и
Н.Сидельникова;
«Всенощное
бдение»
Г.Дмитриева,
А.Киселева
и
В.Успенского. Духовная парадигма составляет основу хорового творчества (и
творчества
вообше) Ю.Буцко
-
от «Литургического
песнопения»
до
«Четырех старинных песнопений». Духовные сочинениппюнцу века вошли
]
'/"дабет л . о духовном ренессансе в русской музыке 1%9-80-х годов. - СП#.. 1998
виклиотЕКА
^-Пстер4«вг/Я
i
'
в хоровую музыку Г.Свиридова
(«Большие молитвы», «Песнопения и
молитвы», «Христос рождается, славите...»), Р.Щедрина («Запечатленный
ангел», «Моление»), А.Шнитке («Стихи покаянные», «Три хора») и мн. др.
Вышеназванные явления современной хоровой культуры требуют
собственного исследования. До настоящего времени в сфере хорового
творчества они проходили, как правило, на уровне наблюдений за общими
процессами
(работы
Ю.Паисова,
Е.Долинской,
Н.Жоссан
и
современного
хорового
творчества,
Н.Гуляницкой,
др.). Проблемам
как-то:
Г.Григорьевой,
общестилевого
жанровая
развития
типологизация,
изучение хоровых фольклоризованных смешанных жанровых форм и пр., а
также вопросам эволюции и содержательного наполнения хоровых жанроформ посвящены многие современные исследования. Значительно меньшее
число научных трудов связано с изучением проблематики хорового стиля в
рамках творчества одного композитора. Назовем книгу Г.Григорьевой о
Н.Сидельникове, работу Ю.Паисова «Хор в творчестве Родиона Щедрина»,
монофафию Ю.Паисова «Александр Гречанинов».
Комплексное исследование моностиля А.Л. Ларина, предпринятое в
подобном объеме и ракурсе впервые, позволяет подвести некий итог обшего
движения русской (Московской) хоровой музыки конца X X века. Отсутствие
монографии
о
творчестве
А.Л. Ларина
дает
возможность
впервые
проанализировать особенности и закономерности индивидуального стиля
композитора, включив его в широкий контекст проблематики русской
хоровой музыки X I X - X X веков.
Объектом исследования мы избрали хоровое творчество А.Л. Ларина,
русского
композитора
среднего
поколения,
внесшего
свой
яркий
индивидуальный вклад в развитие хоровой отечественной музьпш конца X X
- начала X X I веков. Исследование творчества А.Л. Ларина в контексте
Московской хоровой школы потребовало включения в объект сочинений
московских композиторов широкого исторического периода ( X I X - начала
X X I века) - от А.Гречанинова и С.Василенко до Г.Дмитриева и А.Киселева.
Предметом исследования являются традиции Московской хоровой
школы, в контексте которых рассматривается творчество А.Ларинг.
Что стоит за ренессансными явлениями русского хорового искусства
конца X X века? Каковы позиции современной волны возрожденчества с
точки зрения содержания (Текст) и стиля (языковая парадигма).
Данные вопросы в настояшей работе мы рассматриваем на примере
моностиля
А . Л . Ларина. Понятие «моностиль» (как термин) пришло в
музыковедение относительно недавно. В
более ранних интерпретациях
данная научная
как «стиль
категория определялась
индивидуальный»
[Михайлов М. Стиль в музыке. - Л.: Музыка, 1981]. Вот как эта эстетическая
категория
сформулирована
М.Михайловым:
«Стиль
-
один
из
типологических подходов к раз.т1ичньгм явлениям действительности»^ [там
же, 49]. Многослойность, многомерность - репрезентативная черта любого
произведения искусства X X века, так как. создавая его, творец отталкивается
от громадного опьгга предшествующего развития. Как всякий современный
стиль эпохи рубежа X X - X X I веков, хоровсй стиль А.Ларина многомерен,
многослоен и полифоничен. Отражая событийную суть возрожденчества:
обогащение жанров, использование текстов церковного канона, мокостиль
хорового творчества А . Л . Ларина истоками )осодит к традициям Московской
хоровой школы, имеющей большую историю.
Музыкальным
материалом
диссертации
послужили
основные
хоровые произведения А.Ларина, написанные в разных жанровых формах в
зрелый период творчества композитора: кантаты «Рождественские колядки»
(1992), «Солдатские песни» (1984); оратория «Русские страсти» (1994),
хоровой цикл «Пуппятские страницы» (1999), хоровой концерт «Кровь
Понятие моноетши сформировалось с 1980-х годов, в период пристапьного изучения современного
отечественного творчества" в работах Г Григорьевой «Н Сидельииковл (М., 1986), С Савенко «Мир
Стравивс1ЮГ0» ( М , 2001), Ю Паисова «Александр Гречанинов Жизнь в творчество» ( М , 2004), в трудах
М Тараканова н ни др. Иные, близкие научные определения - «идиостнль», «идиолект» -- уже более
позднего происхождения
Термины пришли в музыкознание из филологии и лингвистики. См - Литературный энциклопедический
словарь М , 1987.
Идиолект - от греч. idios - свой, своеобразный, особый и(дио)лект - ивд. язык, языковые навыки данного
индивидуума в определенный период времени Говоря о художественном или поэтическом идиолекте, в
современной поэтике имеют в виду важнейшую составляющую индивядуальнсгс стиля, т.е. идиостиля
[ЛЭС.С.114]
3
казачья» (1989), хоровая транскрипция вокального цикла М.Мусоргского
«Песни и пляски смерти» (1989).
Научная
гипотеза
настоящей работы
складывалась
в
процессе
изучения хорового творчества А.Ларина и по мере его изучения. Нами были
выявлены
глубинные
генезисные
связи
хорового
стиля
Ларина
с
основополагающими чертами Московской школы Такими мы считаем: а)
связь с фольклором; б) связь с церковным Обиходом. Выбранные нами
научные
аспекты
обусловили
временные
параметры
диссертации: от
прошлого (традиции Синодального хора и музьпси Нового направления) к
современности.
Цель исследования состоит в изучении творчества А.Ларрша как
автора многочисленных разножанровых хоровых произведений. Творчество
композитора в настоящей работе впервые octJKicneuo и исследовано в
контексте фадиций Московской хоровой школы - традиций, особенно
актуализировавшихся в настоящее время с его стремлением к реставрации
многих художественных достижений прошлого.
В
соответствии с научной целью изучения моностиля Ларина в
контексте
Московской
хоровой
школы
и
современности,
в
работе
выдвигаются следующие задачи:
-
выявление
глубинных
связей
хорового
письма
Ларина
с
фольклорными пластами;
-
исследование
духовного
творчества
композитора
в
контексте
авторского прочтения традиционных жанров русского православного канона.
Последний трактуется и во взаимосвязи с европейскими традициями, что
закономерно присутствует в жанрах современного отечественного хорового
творчества (passion).
- анализ особенностей трактовки композитором поэтического слова
(тексты церковного канона, классика, современная поэзия);
-
жанровое
переосмысление
(транскрипция, обработка, коллаж);
чужого
музыкального
материала
- анализ хоровой партитуры как основного арсенала инструментария
композитора.
Методология исследования. В диссертации используются основные
положения современных научных трудов в области хоровой литературы:
работы Ю.Паисова
(«Современная русская хоровая музыка>>, «Хор
в
творчестве Р.Щедрина»), а также работы Г.Григорьевой «Русская хоровая
музыка 1970-80-х годов» и др. Исследованию претворения фольклорных
жанров в хоровом творчестве Ларина способствовали книга Г.Головинского
«Композитор и фольклор», научные труды И.Земцовского и О.Коловского,
академика Б.Асафьева, в частности, работа Асафьева «О хоровом искусстве»,
а также работа Н.Жоссан «Проблема претворения русских фольклорных
жанров
в
сочинениях
кантатно-ораториального
типа»,
исследования
С.Зверевой в области хорового творчества А.Кастальского.
Большое значение для работы над темой ршел двухтомный труд
И.Гарднера
«Богослужебное
опубликованные
тома
пение
«Русская
русской
духовная
православной
музыка
в
церкви»
и
документах
и
материалах» (Т. 1-ГО. М., 2002-2004, в дальнейшем - РДМ), где собраны
на>'чные
статьи
многих
значительных
представителей
отечественной
музыкальной культзфы конца X I X - начала X X веков. Подлинные документы
основателей и продолжателей «Нового направления» М.Лисицина,
В.Одоевского,
Д.Разумовского,
С.Смоленского,
А.Гречанинова,
А.Преображенского
были использованы при написании первой главы
диссертации.
Так же, как и в монографии С.Зверевой «Александр Кастальский»
(1999), в Р Д М сформулированы научные положения, послужившие базовыми
для настоящего исследования. М ы имеем в виду определение творческих
позиций школы Нового направления и Московской школы, сделанные
М.Рахмановой во вступительной статье к разделу «Новое направление»
( Р Д М , Т. I I I , М., 2002), а также в статье «Русская духовная музьпса в X X
веке» (сб. «Русская музыка и X X век». М.,1997).
в последнее время появились значительные научные исследования о
русской
духовной
«Современное
музыке
-
Н.Гуляницкой,
духовно-музыкальное
диссертация
творчество
русской
Т.Рожковой
православной
традиции (период после 1988 года)». Так, книга Н.С. Гуляницкой <'Поэтика
музыкальной композиции; Теоретические аспекты русской духовной музыки
X X века» явилась базовой в сфере анализа духовных сочинений современных
московских композиторов (Г.Дмитриева, А.Киселева, А.Ларина).
Важное значение для осмысления и интерпретации духовного пласта
русской музыки Х К века имели статьи о П.И. Чайковском, появившиеся в
Альманахе «П.И. Чайковский. Забытое и новое»: О.Захарова. «Религиозные
взгляды Чайковского»; Г.Сизко. «Чайковский и православие. Наблюдения и
заметки».
Материалы
о хоровом творчестве
А.Ларина,
опубликованные
в
настоящее время, касаются лишь некоторых сторон его деятельности и
посвящены анализу произведений разных жанров и разных этапов творчества
композитора.
Назовем публикации: ПаисовЮ.
От
Большого
зала до
«салона»...в стенах Синодального («Музыкальная академия», 1995, №3);
Гуляницкая. Н. Об авторском концерте Алексея Ларина.
(«Российская
музыкальная газета», 2000, №5-6) и др. - всего их около 40. Есть отклики и в
иностранной прессе.
Методы
исследования. Внутренняя
моностиля
А.Ларина,
сочетания
различных
включает
его
множественность
многожанровость
методов
диктуют
исследования.
как
необходимость
Методологический
в себя достаточно широкий спектр научных
черта
ряд
инструментов:
общенаучный (исторический, комплексный, контекстный, сравнительный),
музыковедческий (стилевой, драматургический анализ, анализ хоровых
партитур). Научный подход к изучению хорового стиля композитора,
творчество которого истоками обращено к основополагающим пластам
русской музыки, потребовал опоры на музыкальную историю, соотнесения с
широким
историческим
инструментом
данной
контекстом.
работы
Поэтому
становится
главным
научным
историко-контекстуапьный
метод. Он позволяет сопоставить сочинения Ларина не только между собой,
но и соотнести их с произведениями его предшественников и современников.
Данный
универсальный
наз^ный
метод
позволяет
выявить
соприкосновения с музыкой русских композиторов не только X X
(Д.Шостакович,
С.Прокофьев,
Г.Свиридов,
С.Василенко,
точки
века
Р.Щедрин,
Н.Кутузов, Г.Дмитриев, А.Киселев, В.Кикта, К.Волков), но и X I X (М.Глинка,
А.Бородин, М.Мусоргский, Н.Римский-Корсаков). Но самое главное - с
помощью историко-контекстуального метода мы можем проследить линию
преемственности традиций русской хоровой школы Х Г Х века.
В
аналитических разделах диссертации использован традиционный
метод целостного анализа произведений, заложенный трудами Л.Мазеля и
В.Цуккермана,
Е.Назайкинского,
В.Медушевского,
В.Холоповой,
М.Тараканова, М.Арановского и др. Комплексный метод исследования.
применяемый нами, равно зависит и от драматургической составляющей
сочинений Ларина, и от подходов композитора к интерпретации слова. И то,
и другое становится доминантой в анализах прежде всего крупной формы
(«Солдатские песню>, «Кровь казачья», «Русские страстго>). Аналитические
подходы к хоровой миниатюре (Василенко, I глава; Кутузов - в разделе о
«Пушкиниане») позволяют прочертить диалектику взаимосвязей двух систем
- поэтической и музыкальной. М ы постарались это особенно подчеркнуть в
анализе хоровой транскрипции вокального цикла «Песни и пляски смерти»
Мусоргского.
В
музыковедческие
работе
методы
широко
используются
ладогармонического
анализа,
традиционные
исследования
хоровой фактуры, что составляет суть комплексного изучения хоровой
партитуры.
Аспекты
дуаматургического
анализа, направленные на
изучение
хоровых структуро-форм, включают и уровень театрализации. Используя
разные принципы театральной драматургии, композитор расширяет рамки
представления о хоре как о музыкальном инструменте, поднимая его до
уровня хорового театра. Композитор при этом идет значительно дальше
таких известных хоровых де5гтелей, как Б.Певзнер, который ограничивал
свой «хоровой театр» сценическим действием. А Л . Ларин смело внедряет
театраяизашпо в самое «сердце» хора - в его тембры. И, таким образом,
театрализация хора у Ларина приобретает совсем иной смысл. При этом
театрализация затрагивает и сценографию (например, световые эффекты,
сценическое движение).
Историко-контекстуальный
метод
предполагает
широкое
использование сравнительного анализа. Последний позволяет эталонное
сочинение того или иного музыкального жанра анализировать в сравнении с
подобными ему, созданными в более позднее время жанрами (относительно
эталона), выявлять «память жанра» (М.Бахтин), исследовать жанровую
деформацию, если таковая есть. Данный метод помогает произвести анализ
поэтического
текста
(А.Пушкин,
духовные
тексты,
народные
тексты
Голубиной книги и др.). Особое значение он приобретает в случае, когда на
один и тот же текст написаны разные музьпсальные сочине1шя - таковы
идентичные пушкинские тексты в циклах Кутузова и Ларина.
Апробация и практическое значение Диссертация выполнена на
кафедре истории музыки Р А М им. Гнесиных, где неоднократно обсуждалась
и
была
одобрена.
Материалы
диссертации
получили
апробацию
в
выступлениях на всероссийских и международных научно-практических
конференциях:
«Отечественная
постмодернизму»
(Москва,
музыка
Союз
XX
века:
композиторов,
от
модернизма
16 октября 2003
к
г.);
«Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики» (Тамбов, Т Г М П И им.
С В . Рахманинова, 30 января 2004 г.); «Музьша в современном мире: наука,
педагогика, исполнительство» (Тамбов, Т Г М П И им. С В . Рахманинова, 30
января 2005 г., 27 января 2006 г.).
Результаты проведенного исследования могут иметь весьма обширную
сферу
применения.
использованы
в
Теоретические
курсах
истории
положения
русской
работы
музыки,
могут
анализа
быть
хоровых
произведений, хороведения, хоровой литературы, а также при подготовке
студенческих курсовых и реферативных работ по специальности «Хоровое
дирижирование».
8
Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из
введения, трех глав, заключения и библиографии. Приложение содержит
материалы творческой биографии А.Ларина.
Содержание исследования
Во
Введении
обосновывается
актуальность
темы
диссертации,
обозначен круг проблем, цели и задачи работы, дается обзор литературы.
Глава I. Московская хоровая школа и ее традниии
1.1. Становление и развитие жудожествеиных принципов
Московской ш к о л ы
Данная глава выполняет роль исторического контекста по отношению к
аналитическим разделам диссертации. Изучая историю Московской школы'
на
материалах
подлинных
документов:
В.Одоевского,
С.Смоленского,
А.Гречанинова, М.Лисицина и др., на значимых для нашего исследования
хоровых
сочинениях М.Глинки («Херувимская»
1837), А.Гречанинова;
останавливаясь на музыкальных вершинах (П.Чайковский, С.Рахманинов),
находим
те
связующие
нити
(исторические,
стилевые,
эстетические,
чравственио-философские), которые вед^т к А.Ларину. Так, говоря о новых
течениях в хоровой музыке второй половины X I X века, мы обращаемся к
статье
«О
новом направлении
в русской
церковной музьпсе»
(1909)
М.Лисицина, из которой делаем вывод, что Новое направление явилось
итогом сложных и многолетних эволюционных процессов. Имея тесные
связи с предыдущими, та или иная эпоха из каждой взяла наиболее ценное.
Ch' потуловского периода пришли любовь и уважение к церковно-обиходной
мелодии; умелое использование церковного текста наступило в эпоху
Бортнянского.
Изучая
знаменного распева
технику
западных
мастеров,
с распевом греческим, в
исследуя
связь
своей практике
Новое
Московская хоровая школя сложилась на основе 11ра1стикук>шего хора синодалов, ffCTiopu» которого
восходит к X V I веку («патриаршие певчие дьяки»). Первоначально его состав был мужским, с середины
X V i n в ~ смешанным Хор исполнял церковные службы в храмах Московского кремля, глазным образом, в
Успенском соборе. Во второй половине X I X века хор стал коипериджвать с духовными концертами за
рубежом (1899, 1911-1913) Расцвета деятельность хора достигает при регентах В С Орлове и
Н М, Данилине. Синодальное училище, возникшее на базе хора в 1857 голу, готовило регентов и учителей
церковного пения Некоторая условность есть в самом определении «Московская школа» Хотя бы потому,
что музыканты этого направления нередко получали образование в Петербурге (например, А.Гречанинов)
9
направление использует по мере надобности и исокы, и трехстрочие. Но, тем
не менее, опирается оно именно на русские национа1ьные корни, четко
отделяя себя от других музыкальных влияний.
Делая обзор исторических процессов русской музыки, обращаемся к
одному из инициаторов возрождения традиций национальной хоровой
школы В.Одоевскому, создавшему Общество любителей церковного пения в
Москве (ОЛЦП) в 1880 году. Задачи Общества Одоевский видел прежде
всего в просветительстве, он первым отметил народность церковного
искусства, его доступность для всех сословий.
На путях хоровой практики, заключающейся и в глубоком осмыслении
эстетики
«церковного»,
оптимальному
и
звучанию
в
выявлении
«церковного»,
собственных
находился
подходов
один
из
к
ярких
представителей Московской школы А.Т. Гречанинов. Он поставил вопросы
«новой церковности»
в статье «Несколько слов о «духе»
церковных
песнопений» (1900). А его ирмос на Рождество Христово 1899 года, хоровой
концерт «Волною морскою» реализовал идею возможности адаптации
знаменного распева к условиям звучания смешанного восьмиголосного хора.
Анализ хорового концерта Гречанинова завершает итоговый раздел Т главы
настоящей
работы.
Статья
Гречанинова
многолетней полемики между
школами, а его концерт
трактуется
нами
как
итог
петербургской и московской хоровыми
«Волною
морскою»
-
как музыкальный
и
художественно-концептуальный итог многолетних творческих дискуссий.
Изучая историю отечественной культуры, отметим, что тем или иным
событиям в ней суждено повторение. Исследуя истоки духовной музыки
современного периода, Н.Гуляницкая называет 1917 и 1988 годы (последняя
дата -
1000-летие крещения Руси)
"арки"».'*
Озвз^чивая
«Всенощное
формами,
данную
бдение» (1915)
созданными
в
«крайними точками
научную
позицию, сравним
С.Рахманинова
наше
время
исторической
с
подобными
московскими
знаменитое
жанровыми
композиторами
Г.Дмитриевым (1997) и А.Киселевым (2003). Исходя из сравнительного
** Гулялицкая И Поэтика музыкальной композиции Теоретические аспекты русской духовной музыки X X
века. - М : Языки славянской культуры, 2002 - С 10.
10
анализа, приходим к выводу, что традиции Московской хоровой школы,
продолжая жить, подвигают современных композиторов к НОВЬПЙ творческим
решениям.
В
заключении 1 главы, расширяя сферу исследования
влияния
Московской школы, мы обратились к светским хорам композиторов начала
X X века. В этом аспекте анализируется хоровая миниатюра С.Н. Василенко
«Метель»
(ор. 8,
констатируем
1902) на
тесные
связи
слова И.Бунина. Исследуя
сочинения
с
фактуру
синодальной
хора,
традицией,
а,
проанализировав его мелодику и гармонию, находим несомненную близость
с северной русской гармонией. Таким образом, партитура хора Василенко
демонстрирует русский мелодизм при исконно русских поэтических образахсимволах и является доказательством того, как идеи и принципы Московской
школы в начале X X века были адаптированы к светским хоровым жанрам.
Глава П. Крупные жанровые dwpMbi хорового творчества
АЛарина
В
главе рассматриваются крупные хоровые сочинения А Ларина,
дающие возможность:
а) установить глубинные связи хорового моностиля комттозктора с
устоями хоровой культуры Московской школы;
б) исследовать репрезентативные хоровые сочинения разных жанровых
форм: кантат «Рождественские колядки» и «Солдатские песни», оратории
«Русские страсти» и хорового цикла «Пушкинские страницы».
Исследование
углубляет
наше
авторского
стиля.
репрезентативных
представление
Моностилю
о
хоровых
сочинений
полифоничности,
А.Ларрша
присущи
А.Ларина
многослойности
многие
черты
современного времени, однако в диссертации нами выделены следующие его
аспекты: а) песенно-фольклорная основа; б) духовность как эстетическая
константа и как художественный принцип; в) неоклассичность в широком
понимании - как обращение к русской поэтической (поэтические тексты
Пушкина)
и
музыкальной
Мусоргского) классике.
(хоровая
транскрипция
вокального
цикла
Область
хоровых
сочинений, близких
фольклору,
исследователи
определяют по-разному. «Фольклоризированньп^и опусами» называет их
Ю.Паисов: «Лебедушка» В.Салманова, «Русский концерт» В.Калистратова,
«Сокровенны разговоры» Н.Сидельникова
и др. Появление подобных
сочинений, имеющих циклическую форму, Паисов связывает с тенденцией
«укрупнения художественных замыслов». Однако имеет место и иная
тенденция, связанная с областью хоровой миниатюры, с дифференциацией
средств хоровой фактуры, с широким (и свободным)
использованием
фольклора.
А.Ларин работает и в том, и в другом направлении. Большое место в
его работе над фольклорным материалом приобретают песенные пласты
фольклора X X века - частушка, массовая песня - марш, солдатская песня
(«Солдатские песни», «Кровь казачья»). С другой стороны, композитор
обращается к славянскому рит^'алу песен земледельческого круга, архаике,
инкрустируя
колядные
песни
-
русские,
белорусские,
украинские
(«Рождественские колядки»).
На поимере кантаты «Рождественские колядки» проанализирована
песенность как генезисная чер»та в контексте фольклора и обряда. Тип
формообразования
каждой из семи частей цикла универсален -
это
вариантно-вариационное развитие, которое мы рассматриваем как один из
способов
достижения
единства
структуры
произведения.
Единству
структуры кантаты служит, прежде всего, принцип обрамления, который
действует в общих рамках цикла на уровне макроструктуры: колядка «Небо и
земля», звучащая в первой части у хора, в заключительном номере переходит
к солистам. Подобное обрамление - характерный прием, свойственный
многим
эпическим
и
обрядово-ритуальным
жанрам.
На
уровне
микроструктуры отметим приветствие, которым открывается кантата; оно
проводится трижды (в 1-й, 2-й и 5-й частях), звучит на трех славянских
языках: «Добрый вечер! Шчодры вечар! Святий веч1р!».
Таким образом, в драматургическом построении цикла соединились
разные тенденции. 1) Цикл традиционно обрамляется одним тематическим
12
материалом, что непосредственно свидетельствует о его эпичности; 2)
Основные номера кантаты ( I I - V I ) построены на темповых и образных
контрастах, при этом в их последовании ощутимо стремление к большому
внутреннему
объединению (субцикл), ассоциативно
напоминающему
о
сонатно-симфонических принципах (форма высшего порядка).
Музыка «Рождественских колядою> Ларина убедительно раскрывает
творческий подход композитора к переинтонировке (термин Б.Асафьева)
оригинального
фольклорного материала. Все
средства
художественной
выразительности фольклора, которые, по мнению Асафьева, подченены
определенным целям: «смысловым, магическим, практическим, образным», с
успехом
колядки»
реализованы в
может
кантате. Кантата
А.Ларина
«Рождественские
служить образцом созидания имманентных
традиций
песенности, и. прежде всего песенности в широком понимании - фольклора и
обряда. Первое доказывает схожесть родственных слав5шских культур,
второе - объединяет их общей коренной системой славянского ритуала. Эта
хоровая партпура Ларина убеждая органическим синтезом современности
(элементы язьпса - хоровая фактура, приемы интонирования и др.) и
фольклорной
утратившим
песенной
глубинных
чрадиции,
связей
с
представляется
истоками
сочинением,
славянского
ритуала,
не
но
обогащенного современным слуховым опытом. Особая отличительная черта
рождественского хорового цикла Ларина - изящество и прозрачность
звучания,
«простота»
в
высоком
понимании
этого
слова,
его
немногословность и выверенный лаконизм.
В кантате А.Ларииа «Солдатские песни», написанной в Москве в
1984 -
1985 годах на тексты О.Бергольц, Н.Тряпкина,
А.Прокофьева,
В.Гончарова,
С.Орлова
и
народные
слова,
И.Эренбурга,
песенность
определяется самим названием. «Солдатская песня» претворяет особый пласт
фольклоризированной
песенности, может
быть, даже самый главный,
базовый пласт музыки военных лет - песен Великой Отечественной войны.
Традиционно
на
Руси
«солдатская
песня»
всегда
бьша
широко
распространена, пелась прилюдно, отличаясь демократизмом. Так, «в ходу»
13
были солдатские песни времен Петровских войн, а позже - Отечественной
войны 1812 года. И не случайно С.С.Прокофьев, готовя музыкальноисторическую оперную эпопею «Война и мир», черпал неиссякаемую
энергию и подкупающую искренность этого песенного пласта, заимствуя
тексты
и
напевы
солдатского
песяетворчества
из
соответствующих
источников.
Кантата А.Ларина с этой точки зрения продолжает плодотворную
национальную традицию X X века. «Его большие композиции, как правило,
составные, построены из простых форм. Его излюбленная форма - песня».
Эти слова, сказанные о Г.Свиридове, можно отнести и к творчеству
А.Ларииа.
Как
тип
композиции,
по
высказываниям
автора,
кантату
«Солдатские песни» следует рассматривать как сюиту песен, в которой
каждый образ-песня раскрывается, исчерпывается и переходит в след>'ющий.
Условно определим кантату как песенную сюиту со следованием частей
attacca. Песенность присутствует даже в инструментальных фортепианных
вставках-интерлюдиях между вокально-хоровыми эпизодами кантаты, (ц. 2325), между хором на слова Н.Тряпкина и женской песней «Ой, на горе
дождь».
Песенность
представлена
в
кантате
следующими
жанровыми
разновидностями: кант (мужской хор), солдатская песня (мужской хор, с
включением женского), лтфическая песня для женского хора, плач (народный
голос соло - альт), частушка, мемориально-ритуальный жанр (панихида). В
контексте макрюструктуры кантаты эти жанры аккз'мулируются в единую
масштабную
и
сопровождение
построено
на
цельную музыкальную
двух
фортепиано
музьпсальном
и
композицию.
ансамбля
материале
Инструментальное
ударных
инструментов
вышеперечисленных
песенных
жанров.
Структура
кантаты
формально
одночастная,
но
внутри
она
представляет композицию контрастно - составную с элементами симметрии.
Каждая из одиннадцати структурных единиц кантаты имеет в своем
фундаменте жанрово-песенный первоисточник.
14
Исследование в кантате «Солдатские песни» А.Ларина онтологачески
разных песенных жанрювых форм вывело нас на новый аналитический
уровень, расширив объем исследования. Эти формы имеют макро- и
микроуровни. 1. Песенность как смысл, заложена в самом названии кантаты
«Солдатские песни». Песенность как эстетическая
жанровая парадигма: в
одном сочинении в хронологическом порядке собраны малые вокальные
жанровые формы, дающие возможность проследить историю простого
солдата от его гражданской жизни до героической смерти. 2. Песенность как
философия: тема Жизни и Смерти. З.Песенность как история: взгляд на
события древней и недавней истории России из настоящего времени.
4. Песенность как мемориал: многие наши соотечественники потеряли в той
войне своих родных и близких, отдавших свои жизни за освобождение
Родины и мира от ужаса фашизма; для самого же автора с этим событием
связаны личные переживания: его дед положил свою жизнь на алтарь
Отечества, отдал ее «за друга своя»... 5. Песенность как актуальность: в те
годы, когда писалась кантата, была война в Афганистане (1984г), позже война в Чечне. Сегодня военная тематика также современна для мира.
6. Песенность
как
скандирование, а
стилистика:
именно
это
не
наигрыш,
не
речитатив,
не
песенность. Любой мотив в кантате возможно
воспроизвести голосом, все они напевны в их изначальном, классическом
значении. Инструментальные вставки (проигрыши) несут з себе скрытую
песенность, так как построены только на материале вокальных номеров.
7. Песенность как форма: а) макроформа кантаты-сюиты, состоящая из
малых песенных форм; б) микроформа: каждая из частей (песен) кантаты
имеет строфическую или куплетно-вариащгонную форму.
Краткий
обзор
жанровых
песенных
форм в
кантате
А.Ларина
возвращает нас к идее об историческом развитии русской песенности как
базовой жанро-формы в хоровой русской музьпсе X X века.
В «Солдатских песнях» современно преломлена и весьма тонкая сфера
стилистики духовных песнопений, традиционно выделяемая среди тенденций
Московской хоровой школы Воплощенные в кантатном жанре, эти идеи
15
реализованы
композитором
вьфазительными
приемами
современного
музыкального языка в синтезе традиций и новизны.
II.2. Оратория «Русские страсти» как Феномен отечественной духовной
МУЗЫКИ конца X X века
Оратория
композитора,
А.Ларина
«Русские
получила
не
страсти»,
только
центральное
достойную
сочинение
исполнительскую
интерпретацию, но и широкий отклик в научных работах современности;
книга Н.Гуляницкой
Т.Рожковой
«Поэтика музыкальной композиции», диссертация
«Современное
духовно-музыкальное
творчество
русской
православной традиции (период после 1988 года)».
«Русские страсти» А.Ларина среди сакральных хоровых произведений
конца X X века широко известны и исполняемы. Н.С. Гуляницкая пишет:
«"Русские страсти" Алексея Ларина (1993) - произведение, мимо которого
нельзя пройти, анализируя современною сакральную "идиолексику". Если
"Русская месса" Мартынова - взгляд современного художника в будущее как
музыкальное размьшшение о "жизни будущего века", то "Русские страсти"
Ларина - взгляд в прошлое, омраченное ужасом страданий и неизреченной
радостью Воскресения. Но их объединяет - в плане содержания - жг5'чее
ощущение настоящего, боль за духовное состояние современного человека.
И неважно: "месса" это или "пассионы", - их роднит "русская идея",
вьфаженная прежде всего музыкальньпи языком».'
Концепция
«Русских
страстей»
Ларина рассматривается
нами
в
контексте традиций и современности. О последнем свидетельствует, прежде
всего
сюжетная
драматургия.
В
отличие
от
западной
традиции
подробнейшего изложения повествования о последних днях Иисуса Христа,
сюжетная канва «Страстей» А.Ларина отличается компактностью (всего 15
частей).
Подобный
путь
радикального
и
неформального
сокращения
евангельских текстов неизбежно приводит к усилению функциональной роли
каждой части оратории и к возникающему
при этом
естественному
усложнению общей корщепции. Соединение частей цикла по принципу
Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки Х\
явка. - М.- Языки славянской культуры, 2002. - С.326.
16
attacca объединяет номера оратории в цельную, непрерывно развертываемую
композицию. В то же время здесь присутствует четкое деление: пролог (№13), сюжетный блок (№4-12), где и проходят все события кратких и в то же
время бесконечно длинных последних дней и часов жизни Христа и, наконец,
эпилог (№13-15), увенчанный пасхальной радостью торжества жизни над
смертью.
Через евангельскую притчу композитор раскрывает неопровержимые
черты русской духовности. Центральный раздел оратории (№4-12) повествование о событиях Страстной седмицы, опирается в основном на
слово Евангелия. Для создания композиционной структуры и раскрытия
художественной
идеи
- сюжетность
композитор
использует
несколько
уровней:
- те части оратории, в которых происходит развитие
драматургического действия: "Въезд в Иерусалим" С№4), " И вошел Иисус в
храм Божий" (X?5), "Вечери Твоея тайныя" (№7), "Распятие" (№12).
- внесюжетность
- те части, где внешнее действие заменяется
внутренним дзосовным созиданием (молитвы); состояние толпы, ее реакция
на события: "Иуда" (№6), "Гефсиманский сад" (Х»?), "Повинен смерти" (№9),
"Пилат" (№10), "Заповедь Иисуса" (№11).
Жанр оратории изначально предполагает наличие в нем хора как
участника
событий. Западный ораториальный жанр, перенесешшй на
русскую православную почву русским хоровьол композитором А.Лариным,
поднимает роль хора до уровня главных действующих персонажей, таким
образом утверждая идею русской соборности.
Нами
рассматриваются
различные
ролевые
функции
хора.
1) Подтверждая название оратории, хор в прологе и эпилоге является
носителем национальной идеи, концентрируя исконно национальные пласты
отечественной музыки, генезис которых находим в фольклоре и церковном
каноне. Первый представлен подлинным напевом, второй - православным
обиходом. Третий номер Страстей ("Покаяния отверзи ми двери") и первый
раздел
X«12
("Распятие")
имеют
единый
интонационный
материал,
стилизованный под знаменный распев. Передавая молитвенное состояние
17
народа, композитор усиливает одноголосие геТерофонией, где на фоне
выдержанного баса одновременно в разных голосах хора звучат варианты
одной темы. При этом они функционально едины и создают впечатление
целостной
звуковой
массы,
внутри
которой
происходит
постоянное
движение. Гетерофония особенно выигрывает в хорах, в основе которых
лежит молитва. Последняя отражает огромную внутреннюю активизацию
духовных и душевных сил человека при внешнем состоянии «физического
покоя». Эпилог (№13,14, 15), становясь единым хоровым полем, представлен
традиционным следованием пасхальньгх песнопений русской православной
церкви (тропарь, стихиры и канон Пасхи).
2) Вторая ролевая функция - хор-портрет, дающий характеристику
основным участникам оратории: №6 ("Иуда") и №10 ("Пилат"). В этих
номерах, усиливая портретную индивидуальность, в хоре звучит тема
предательства, которая создает объемную завершенность образов Иуды и
Пилата.
3)Хор вьшолняет функцию полноправного участника
действия. В №4
("Въезд в Иерусалим'") композиция двуххорная: первый хор олицетворяет
божественное
начало
въезжающего
в
Иерусалим
Христа,
а
второй,
созданный в традшщях русской хоровой оперной драматургии ("Борис
Годунов", "Хованщина"), рисует образ толпы. Данная драматургическая
двуплановость соответствует настрюению народной сцены, которая говорит о
неоднозначном отношении к въезжающему в город Христу.
А) Хор-комментаторе
В качестве комментатора хор выступает в №9
("Повинен смерти"). Выслушав слова Иисуса (№8), в которых тот называет
Бога своим отцом, хор изображает крайнее возбуждение народа, который
выкрикивает "Он богохульствует!", тем самым обрекая Христа на смерть.
Двенадцатиголосный смешанный хор {тройное divisi в каждой
партии),
скандирующий н а ^ в унисон, создает ощущение "рева" толпы. В момент
кульминации композитор использует прием имитации. И, таким образом, в
оратории
«Русские
страсти»
роль хора поднята до уровня
главных
Данная ролевая функция соответствует праистокам - греческой трагедии, а также европейскому канону
(Passion).
18
действуюпдах персонажей. Хор многофункционален: а) является носителем
национштьной идеи (общее); б) дает портретную характеристику основным
персонажам;
в) становится
полноправным
участником
действия,
комментируя Евангельские события.
Символичен и многозначен образ Богородицы, авторский образсимвол, имеющий глубоко национальные черты. Образ Богородицы "стоит
над действием" (понятие Э.Фрид в книге о "Хованщине"), внешне никак не
влияя
на
следование
евангельским
событиям.
В
то
же
время его
драматургическая роль крайне важна. Не случайно образ Богородицы
присутствует и в экспозиции - прологе (№2). и в кульминационном номере
оратории - №12, ("Распятие"). "Сон Богородицы" (№2) воспринимается как
сон-предвестник. В
№12 ("Распятие") использован традиционный жанр
русского фольклора, плач, сочетаемый с академическим звучанием хора.
Причем "народный голос поет независимо от хора" (ремарка Ларина, с. 89
рукописи), который в это время исполняет "Днесь висит на древе" песнопение страстной седмицы великого поста. Так осуществлен синтез двух
древнейших
музыкальных
пластов
культуры
России
-
фольклора
и
церковного канона. И таким образом, драматургическая двуплановость
'<Распятия» претворена синтезом его двуплановой стилистики.
Образ
русской
являются
Христа
музыки:
воплощен
его
средствами, свойственными
концентрированным
напевы церковного
музыкальным
Обихода. Другой пласт
традициям
выражением
его музыки
-
фольклорный. Итоговые слова Иисуса Христа "Заповедую вам, да любите
друг друга" (Иоанн. 15,17) звучат в духе народной песни.
В иные, современные формо-структуры интонащюнного словаря Ларин
помешает Иуду и Пилата. Характеристикой Иуды становится лейтмотив
предательства
и
тема,
основанная
на
уменьшенном
ладе,
который
многократно повторяется на текст "Тридцать сребренников!".
"Русскость" ларинского произведения отмечена не только значимостью
и
фольклорной основой центральных образов. Композитор привлекает
фольклорные тексты: волочебная песня Псковской области «Не шум шумит»
19
звучит в начале сочинения; церковнославянские тексты пасхальной службы,
подтверждая «русскую идею» оратории, завершают его (X» 13,14,15). В "Сне
Богородицы" (Х22) свободно стилизованы тексты русских повествований, что
выходит за традиционные рамки жанра, поскольку западноевропейский
канон предполагает использование исключительно текстов Евангелия.
Сравнив текст, взятый Лариным для оратории "Русские страсти", с
народными текстами
данные
«Голубиной книги» (гл. П, С. 112-113), находим, что
нарративные
тексты
имеют
не
только
общее
смысловое
последование, но содержат схожие фонетические и лексические оборюты.
При этом авторский текст, сохраняя поэтичность повествования "Голубиной
книги", упорядочен прозаической рифмовкой: видела, спородила, камчаты.
шёлковы. В нем сохранены отдельные фольклорные лексемы (спеленала,
совивала), постоянные эпитеты (чуден сон и т.д.). Тексты, использованные и
авторски интерпретированные Лариным, полностью совпадают с формулой
И.Земцовского: Цель, Напев, Текст, способ Интонирования, Восприятие (Ц,
Н,Т,И,В).
Оратория Ларина "Русские страсти" являет
пример органичного
синтеза традиций русской хоровой школы и современности, где фольклор и
песнопения русской православной церкви переплавлены в современный
концепт
русского
сакрального
эпоса.
При
этом
сочинение
Ларина
свидетехсьствует не столько о прямом следовании традиции, но скорее о том,
что, развивая классические принципы русской хоровой школы, композитор
привносит
в
партитуру
оратории художественные
идеи
музыкальной
культуры конца X X века.
II.3. Х О Р О В О Й Ц И К Л «Пушкинские страницы» в ряду русской
музыкальной «пушкинианы» конца X X века
Продолжая галерею хоровых циклов на стихи А.С. Пушкина (цикл
хоров Р.Бойко, хоровая сюита Р.Леденева «Осенние элегии», оратория
Н.Сидельникова
«Смерть
поэта»,
хоровой
концерт
Г.Свиридова
«Пушкинский венок», « С т р ^ ы Евгения Онегина» Р.Щедрина, хоровой цикл
Н.Кутузова
«Берег,
милый
для
меня»),
Алексей
Львович
Ларин,
20
предвосхищая пушкинские юбилейные торжества - двухсотлетие рождения
великого поэта России, в октябре 1998 года начал работать над хоровым
циклом «Пуютсинские страницы», который закончил в январе 1999 года.
А.Ларин находит свой путь проникновения в пушкинскую поэзию. В
личной беседе композитор говорит, что, прежде всего стремился к мало
используемым текстам, при сохранении мира
высоких чувств поэта.
Выбранные композиторам девять пушкинских текстов различны по сюжету,
поэтическим
жанрам,
эмоциональному
воздействию.
Впечатление
завершенного и единого цикла определяется его драматургией, в частности,
смысловой аркой: крайние номера написаны на тексты, посвященные
лицейским
друзьям
поэта:
мотив
лицейского
братства.
Основная
направленность цикла ориентирована на сатиру Пушкина (малые формы):
хор-эпиграмма «На Колосову», история безымянного графомана «История
стихотворца» и др.
Музыкальные достоинства произведения Ларина проявляются в гибком
и
разнообразном
использовании
хора.
В
анализе
мы
исследуем
многофункциональную трактовку звучания смешанного хора. Для каждой из
поэтических
страниц
композитор
избирает
созвучный
замыслу
количественный состав. Звучание хора a'cappella трактуется с широким
divisi, введением соло, дифференциацией фактурных пластов, вплоть до их
сопоставления. М ы отмечаем различные типы изложения: от одноголосного
монодийного до смешанных
видов полифонической ткани. Последнее
выражено как сочетанием линеарных самостоятельных вокальных линий, так
и
имитационной полифонией. Прршципы гетерофонии использованы в
красочной картине «Как задумал жениться царский арап». Песенность в
широком
смысле
исполнения
слова,
многих
как
частей
принцип, также
цикла
(№1,6,8,9).
определяет
Так,
темы
специфику
большого
мелодического размаха предполагают владение плотным legato, tenuto
(№1,7,9). Пение с закрытым ртом - известный хоровой прием, широко
используется Лариным в красочных педалях и эпизодах яркой сонорики
(автор указывает: «постепенно закрывая рот»). Композитор рассматривает
21
хоровые голоса не только сквозь призму традиций (кантилена, выразительно
спетое слово), но и как инструментальную краску (Х»3,5,8,9). Диапазон
динамики отдельных номеров очень широк: от плотно звучащей фактуры
(канон) до «рррр» («Пробуждение»), использование «morendo» в последнем
номере. Как особый прием хорового письма отметим введение фонического
повторения окончания слова «пробужден» в восьмом номере и остинатно
ритмически звучащий фон в первом и последнем номерах. В цикле нашло
выражехгае главное свойство хорового письма А.Ларина - великолепное
владение секретами хоровой звукописи.
Глава Ш . О некоторых современных тенденциях в хоровом творчестве
АЛарииа
Ш . 1 . Выразительные средства музыкального языка; хоровая фактура и
оркестровка
В данном разделе диссертации мы исследуем современные стилевые
черты хорового письма А.Ларина.
Это относится, прежде всего, к жанровой модификации - жанру
«Страстей»,
которому
композитор
находит
органичную
форму
конфессионального синтеза. Продолжая тенденцию X X века (Р.Щедрин),
Ларин объединяет в одновременном зБЗ'чании традиционные академические
и фольклорные песенные формы. Трансформирует некоторые вокальные
формы, возводя их в степень универсальности, придавая им статус,
например, авторской панихиды.
Фактурный
срез
хоровых
сочинений
Ларина
говорит
о
их
многоуровневости. Дифференциация хоровых голосов, разделение их по
ролевым функциям, наделение их драматургической объемностью особенно
рельефно в хоровой транскрипции «Песен и плясок смерти» М.Мусоргского.
Хоровая
фактура
сочинений
композитора
разнообразна
и
включает
множество фактурных видов: от знаменного распева и гетерофонии до
разнотемной полифонии и полифонии пластов («Русские страсти» №8, 12),
вплоть до их сопоставления.
Огромное значение в хоровой музыке А.Ларина приобретает хоровая
оркестровка. Термин «оркестровка» здесь вполне уместен, так как речь идет
22
о тембральном слышании и восприятии хоровой партитуры. В этом аспекте
широта образов, настроений - велики. Ларинская хоровая оркестровка всегда
связана с объективной, многомерной зарисовкой художественного образа
(Христос, Пилат, толпа народа). Как и в оперном письме (Мусоргский)
хоровая тема нередко дополнена инструментальной. Именно данный синтез
обращен на раскрьггие образа (Иуда). Система хоровых
лейтмотивов
направлена на раскрытие различных образных сфер («Русские страсти»,
<<Кровь казачья»). Как художник, композитор раскрашивает поэзию Пушкина
в хоровом цикле «Пушкинские страницы» хоровыми красками, оживляя
каждое поэтическое слово (№3 «Надпись на стене больницы», №5 «История
стихотворца»).
В
речевого
партитурах
используются различные формы декламационно-
интонирования
(«Пушкинские
страницы»
№3,
5),
звукоизобразительная речитация (там же). Композитор в своих партитурах
прибегает и к сонорно-алеаторическим приемам: глиссандо, свист-шипение,
ритмизованный шепот, неточная фиксация звука и т.д.
Театрализация как принцип подхода к звучанию хоровой партитуры
внедряется в самое сердце хора, в его тембры (хоровая транскрипция
вокального цикла М.Мусоргского «Песни и пляски смерти»).
1П.2.0 РОЛИ ХОРОВОЙ транскрипции
В
исследовании м ы обратились к сравнительной характеристике
классической
транскрипции
Д.Шостаковича
и
хоровой
транскрипции
А.Ларина. Если транскрипции Шостаковича и Денисова учитывали лишь
характер и масштабность фортепианного изложения оригинала, то Ларин
первьпл
нашел
хоровой
эквивалент
вокальной
фоноткани
сочинения
Мусоргского.
В транскрипции данного цикла А.Ларин действительно проявляет себя
как соавтор в прочтении оригинала М.П. Мусоргского; он привносит свое
видение вокальных возможностей исполнителей в пространство звучания.
В анализе ларинской транскрипции цикла мы выдвигаем проблемы
хорового театра Мусоргского - Ларина и отмечаем ряд преимуществ данного
23
переложения.
1)
Наиболее
важное
-
использование
регистровых
возможностей хора позволило А.Ларину сохранить авторский тональный
план, что практически невозможно при сольном исполненрш. ( У Мусоргского
«Полководец» начинается в es-moU, а у Шостаковича
в cis-moU). 2)
Эпический размах цикла, его многозначность способны воплотиться не
только
в
оригинальном
(камерном)
или
симфоническом
звучании.
Многоликий (карнавальный) образ смерти может раскрываться различными,
в том числе и в чем-то неожиданными, вокально-хоровыми красками. 3) Все
известные существующие переложения касались только инструментальной
стороны цикла (фортепиано, оркестр), но не затрагивали вокальной париш.
4) Многоплановое художественное мьшшение Мусоргского только выиграло
от хорового переложения, так как посредством «хорового театра» усилен
контраст в воплощении карнавальных образов цикла.
Хор в транскрипции Ларина выполняет ряд различных функций. Он
берет на себя важные для Мусоргского функции рассказчика-повествователя.
Не участвуя в действии, хор вводит в тематику номера: альтовая партия
первой части (ц. 1-4), полный смешанный хор с элементами подголосочной
полифонии в начале «Серенады» (ц. 10-14), мужской двухголосный хор в
«Трепаке»
(ц. 24-28). Главная
функция
хора
заключается
в
показе
многоликости образа Смерти: это и унисонное «убаюкивающее» звучание
двухголосного
мужского
хора
в
«Колыбельной»
(ц.
4-6),
страстно-
обольстительные «хоровые тембры» в различных вариационных сочетаниях
(ц. 14-23) в «Серенаде». Саркастически-игровой аспект в изображении
Смерти хором достигается гротесковым чередованием поэтического текста у
различш.1х хоровых партий, вплоть до дословного дробления («Трепак» ц.
28-35). В хоровом театре композитора хор проявляет себя как активное
действующее лицо (целая армия) дневной битвы («Полководец» ц. 39-42),
превращаясь в армию призраков (ц. 39-54) в соответствии с драматургией
Мусоргского
выступая
как
аккомпаниатор
песне-маршу
Смерти.
Изобразительно-сонорные хоровые средства: пение на фонемы (ц. 20-21. 4749), на слоги (ц. 38, 53-54), мастерски примененные в хоровой транскрипции,
24
поднимают впечатление от его зв}Д1ания до уровня, достойного самого
оригинала.
Исследование показывает, что значение жанра хоровой транскрипции в
современной музыке может возрастать и данный жанр достоин самого
широкого
применения.
продемонстрировать
Более
свое
того,
владение
А.Ларин
хоровой
сумел
звучностью
наглядно
и
перевел
«вторичный» жанр транскрипции в самодостаточный.
Заключение
Духовный ренессанс в отечественной хоровой культуре, вознтапий в
последней
четверти
XX
века,
в
творчестве
современных
русских
композиторов начала X X I века приобретает устойчивую тенденцию. Меру
зрелости
композиторского
творчества
нередко
определяет
создание
крупного, масштабного хорового сочинения духовного характера (В.Рубия,
А.Ларин, Е.Подгайц, Г.Дмитриез, А.Киселев, В.Кикта и др.). В исследовании
хоровой
музыки
национальных
А.Ларина
пласта,
на
нами
две
сделан
акцент
составляющие
на
два
коренных
национальной
традиции
Московской школы - «Обиход» и «фольклор». Именно данные стилевые
пласты
хоровой
музыки
Ларина,
эти
русские
традиции
являются
основополагающими в характеристике хорового моностиля А.Ларина, что мы
и показали на примерах крупных жанровых форм (оратория, кантата, цикл),
так
как
именно
они являются
концентратом творческого
мышления
композитора.
Современный подход к хоровой партитуре: дифференциация голосов,
инструментализация
желание
хоровой
использовать
все
ткани,
полипластовая
выразительные
хоровая
возможности
фактура,
человеческого
голоса, внедрение элементов современных техник (сонорики, алеаторики) все эти черты отличают хоровое письмо А.Ларина и исследованы нами в
первом приближении.
Фигура
всестороннего
А.Ларина, композитора среднего поколения, заслуживает
исследования
всех
областей
его
творчества.
Хоровое
25
творчество Ларина, в силу своей многосоставности, перспективно и в
дальнейшем заслуживает изучения в разных контекстах и объеме.
Публикации по теме исследования
1. Кантата А.Ларина «Солдатские песни»; жанрово-стилевые аспекты
// Современные проблемы музьпсального образования: Сб. науч. ст. / М Г И М
им. А.Шнитке. В ы п . 8. - М . , 2004. - С . 117-131. (0,7 п. л.)
2. «Русские страсти» А.Ларина как феномен русской духовной музыки
конца X X века // Из наследия отечественных композиторов X X века: Сб.
науч. ст. / С М К . В ь ш . 1. - М., 2004. - С. 169-186. (0,8 п. л.)
3. «Песни и пляски смерти» М.Мусоргского в диалоге эпох
(Мусоргский - Ларин. Особенности хоровой транскрипции) // Проблемы
музыкального творчества. Вып. 7. Сб. тр. Р А М им. Гнесиных №165. - М.,
2004.-С. 75-96.(1 п. л.)
4. Синтез славянских культур в кантате А.Ларина «Рождественские
колядки» // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики: Тезисы
докладов межвузовской научно-практической конф. / Т Г М П И им.
С В . Рахманинова. - Т., 2004. - С. 43-45. (0,1 п. л.)
5. Московская хоровая школа и ее традиции // Музыка в современном
мире: наука, педагогика, исполнительство: Тезисы докладов международной
научно-практической конф. / Т Г М П И им. С В . Рахманинова. - Т., 2005. - С
72-74. (0,1 п. л.)
6.
Вступительная
статья
к
нотному
сборнику:
«Рождественские колядки». - М.: Музыка, 2005. (0,1 п. л.)
А.Ларин
7. Русские традиции светской хоровой музыки начала X X века (хор
С.Василенко «Метель» на слова И.Бунина) // Вопросы т>гории и истории
музыки. Сб. науч. ст. / М Г И М им. А.Шнитке. В ы п . 9. - М., 2005. - С 32-42.
(0,5 п. л.)
8. Проблема моностиля на примере хорового творчества А.Ларина
II Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: Тезисы
докладов П международной научно-практической конф. / Т Г М П И им.
С В . Рахманинова. - Т., 2006. - С 68-70. (0,1 п. л.)
26
Подписано в nc'UTb / 3 . 0 3 20С5'г
Объем i s
п л Тираж /DO экз
Заказ № Ъ^
доосд
•-5299
SZ33