ОПЕРА ДМИТРИЯ ШОСТАКОВИЧА «КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА
advertisement
На правах рукописи УДК 782.1 Верба Наталья Ивановна ОПЕРА ДМИТРИЯ ШОСТАКОВИЧА «КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА»: ОПЫТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО АНАЛИЗА Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Санкт-Петербург 2006 Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена» Научный руководитель: Кандидат искусствоведения, профессор ШИТИКОВА РАИСА ГРИГОРЬЕВНА Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор ДАНЬКО ЛАРИСА ГЕОРГИЕВНА Кандидат искусствоведения, профессор БАРСОВА ЛЮДМИЛА ГРИГОРЬЕВНА Ведущая организация: Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова Защита состоится « _2006 года в 7 сЗчасов на заседании Диссерта­ ционного совета Д212.199.2(/вР Д 212.199.2Uf в РГПУ имени А.И. Герцена по Адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404. С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке РГПУ имени А.И. Герцена. Автореферат разослан «<^~» Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор года. Р.Г. Шитикова 3 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность исследования. Среди композиторов, признанных клас­ сиками XX века, фигура Шостаковича выделяется особо. Притягательность произведений композитора объясняется неисчерпаемой глубиной и многоаспектностью их содержания. Шостакович вносит свой, неповторимый вклад в развитие музыкального искусства, вновь обращая симфоническое, камерно-инструментальное, вокальное и оперное творчество к серьезным общечеловеческим темам, нравственным идеалам и вечным ценностям. В сочинениях русского мастера привлекают укорененность в многовековых традициях мировой культуры и способность чутко улавливать требования современности, тончайший, проникновенный лиризм и пафос социального сострадания к людям. Интерес к музыке Шостаковича не угасает; особенное внимание к ней ощущается в связи с юбилейной датой - столетием со дня рождения. Но в немалой степени непреходящая актуальность изучения его творчества во все новых аспектах объясняется потребностями современной музыкальной практики, связанными со стремлением к постижению произведений мастера в широком культурном контексте. В последние десятилетия возрастает по­ пулярность и значение междисциплинарных исследований, находящихся на стыке проблем музыкознания и, шире, искусствознания в целом, которые позволяют выявить новые грани наследия как Шостаковича, так и других авторов. Известно, что художественное произведение - явление сложное и много­ аспектное, отсюда и множество подходов к его изучению. Одним из них явля­ ется интертекстуальный подход, главенствующим принципом которого стано­ вится рассмотрение текста как открытой системы, вступающей в разнообразные отношения с другими системами, то есть с другими текстами. Интертекстуаль­ ные взаимодействия дают возможность автору вновь создаваемого текста войти в континуум вечных тем искусства, позволяют вступить в надвременной диалог с уже сказанным и, таким образом, отобразить свое видение интересующей проблемы, что, в свою очередь, расширяет образную систему нового сочине­ ния, акцентирует его многослойность и служит базой для множества интерпре­ таций. Интертекстуальный анализ играет важнейшую роль в раскрытии кон­ цепции художественного произведения, его актуальность основывается на идее диалогичной сущности и преемственности культуры. Ярким примером насыщенности межтекстовыми связями является опера Шостаковича «Катерина Измайлова». Ее облик, идеи, смысловая структура и значение для музыкального искусства раскрываются в полной мере именно с позиции интертекстуальности. Однако в музыковедческой литературе о «Кате­ рине Измайловой» сложная и богатая система интертекстуальных связей, осо­ бенности ее преломления еще не -исследовались как самостоятельная проблема. Пока не существует труда, объединившего бы в единое целое все разнообразие межтекстовых отношений сценического опуса Шостаковича. Попытка толкова- 4 ния этих отношений, их значения для оперы «Катерина Измайлова» определя­ ет актуальность исследования. Степень изученности проблемы. В настоящее время исследование меж­ текстовых отношений произведений искусства ведется в рамках теории интер­ текстуальности. Возникновение, становление и развитие последней относится к середине XX века, когда возникла настоятельная потребность теоретически ос­ мыслить, свести воедино и обобщить многовековой опыт, связанный со взаи­ модействиями художественных текстов. Важным импульсом к появлению тео­ рии послужила мысль М. Бахтина о диалоге, который автор вновь создаваемого текста ведет с предшествующей и современной ему культурой. Каждый новый текст является творческой реакцией на уже существующие тексты, поэтому, кроме позиции и «голоса» автора, в художественном произведении звучат и другие «голоса», прослеживаются вкрапления других текстов. Продолжателями идей М.Бахтина стали филолог КХЛотман, создавший учение о семиосфере культуры, включающей в себя все множество вербальных и невербальных текстов; литературоведы Ю.Кристева, предложившая сам тер­ мин интертекстуальность; Р.Барт, выступивший с концепцией текста как «эхокамеры», создающей стереофонию из внешних отзвуков, Ж.Женетт, рассматри­ вавший феномен интертекстуальности как палимпсест. Полем исследования интертекстуальности поначалу являлось литерату­ роведение (труды М.Бахтина, Ю.Лотмана, И.Смирнова, А.Жолковского, иссле­ дования И.Арнольд, Н.Фатеевой, Г.Лушниковой, М.Колокольниковой). В об­ ласти музыкознания интерес к изучению межтекстовых связей возник недавно. Отдельным проблемам интертекстуальности в музыкальном искусстве посвя­ щены работы Л.Акопяна, М.Арановского, М.Аркадьева, Л.Дьячковой, Б.Каца, А.Климовицкого, М.Раку. Поскольку интертекстуальное направление в музыкальной науке стало рассматриваться лишь в последние десятилетия, наследие Шостаковича в це­ лом и опера «Катерина Измайлова» в частности еще не получили самостоя­ тельного освещения в этом аспекте. Ученые и биографы затрагивают проблемы влияний классических образцов музыкального искусства на сочинения Шоста­ ковича. Внимание к указанной теме уделяется в монографиях о Шостаковиче (Л.Акопян, К.Мейер), в исследованиях, посвященных симфониям и инструмен­ тальным произведениям (М.Сабинина, И.Барсова, В.Холопова, Д.Редепеннинг), оперным опусам (А.Богданова, М.Сабинина, Л.Бубенникова, Д.Фэннинг), в ра­ ботах о его фортепианном творчестве (АДолжанский). Однако сам механизм наследования от «старых» текстов к «новому», специфика его претворения и функционирования в созданном произведении еще не раскрывались. Несмотря на множество и разнообразие аналитической литературы о «Ка­ терине Измайловой», в музыковедческой практике не предпринимались попыт­ ки раскрыть интертекстуальные связи этого сочинения. Вплоть до настоящего 1 Фокусировка внимания на второй редакции оперы объясняется желанием автора диссерта­ ции охватить наиболее широкий круг интертекстуальных включений, свойственных как «Ле­ ди Макбет Мцгнского уезда», так и «Катерине Измайловой». 5 времени основные акценты в изучении оперы традиционно остаются, с одной стороны, на трагедийном и, с другой, сатирическом, остро гротескном планах произведения; большое внимание уделяется главной героине и замыслу компо­ зитора, связанного с оправданием, высветлением ее образа на фоне утрирован­ но жесткого изображения невыносимых социальных условий «изуверского ку­ печества» (работы Б.Асафьева, В.Бобровского, А.Богдановой, Л.Данилевича, К.Мейера, В.Недоброво, А.Острецова, А.Пиотровского, М.Сабининой, И.Соллертинского, Л.Третьяковой, С.Хентовой и других). При всей ценности трудов названных авторов нельзя не отметить, что ос­ тается широкое поле для исследования интертекстуальной проблематики «Ка­ терины Измайловой». Еще не получил должной разработки сам метод такого рода анализа произведений оперного жанра, не раскрыта многоканальность му­ зыкально-сценического опуса Шостаковича, связанная с наличием в нем интер­ текстуальных векторов, не освещена многоуровневая система интертекстуаль­ ных отсылок «Катерины Измайловой», остается неизученной специфика пре­ творения в ней традиций, влияний, параллелей, заимствования драматургиче­ ских принципов и конструктивных идей, цитат, аллюзий и реминисценций из музыкальных и литературных образцов мировой культуры. Изложенное позволяет сформулировать проблему исследования, заклю­ чающуюся в том, чтобы существенно раздвинуть границы прочтения шедевра Шостаковича, раскрыть богатство взаимоотношений его музыки и либретто с литературой и искусством как своего времени, так и прошедших эпох. Объект исследования — опера Шостаковича «Катерина Измайлова». Предмет исследования — интертекстуальность как текстопорождающий, конструктивный и смыслообразующий фактор концепции, либретто и музы­ кальной драматургии оперы «Катерина Измайлова». Цель работы - научно обосновать существование, специфику претворе­ ния и функционирования системы интертекстуальных связей «Катерины Из­ майловой» с сокровищницей литературы и искусства, сообщающей опере уко­ рененность в традициях культуры и составляющей базу для множества ее ин­ терпретаций. Задачи исследования: - показать значимость интертекстуальности для всего наследия Шостаковича; - сформулировать понятия интертекста и метода интертекстуального анализа; - разработать классификацию интертекстуальных связей; - выявить круг музыкальных и литературных произведений, являющихся претекстами2 для концепции, либретто, музыкальной драматургии оперы Шоста­ ковича; - проанализировать особенности творческого преломления и функционирова­ ния идей, элементов, цитат и аллюзий претекстов в «Катерине Измайловой»; - раскрыть значение интертекстуальности для оперы Шостаковича. Гипотеза. Содержание «Катерины Измайловой», ее концепция, либрет-. то и музыкальная драматургия во многом определяются наличием интертек2 Термином «претекст» в теории интертекстуальности обозначается «донорский» текст. 6 стуальных отношений. Фонд текстов (вербальных и невербальных), на раз­ ных уровнях отразившихся в опере, обусловлен контекстом жизни и творче­ ства композитора, его пиететом по отношению ко многим авторам, стремле­ нием к творческому диалогу с их наследием и включает произведения Ф.Достоевского, А.Чехова, М.Зощенко, А.Толстого, А.Островского, Б.Кустодиева, Вс.Мейерхольда, П.Чайковского, Л.Яначка, М.Мусоргского, А.Берга. Круг претекстов для «Катерины Измайловой» не замыкается лишь творчеством названных мастеров - в зависимости от тезауруса слушателя этот круг может дополняться новыми примерами, подтверждающими диалогичность оперы Шостаковича. Теоретико-методологической основой диссертации послужила концеп­ ция исследования произведения в широком контексте культуры и искусства с акцентом на внешних связях сочинения с этим контекстом, разрабатывавшаяся В.Жирмунским, М.Бахтиным, ЮЛотманом. Важное значение для настоящей работы имела теория интертекстуальности, сформулированная в филологиче­ ских и культурологических трудах Ю.Кристевой, Р.Барта, А.Жолковского, И.Смирнова, И.Арнольд, Н.Фатеевой, Г.Лушниковой, М.Колокольниковой. В основу исследования положен постепенно складывавшийся в музыкознании, благодаря интертекстуальному направлению в литературоведении, метод кон­ текстуально-интерпретационного анализа, представленный в работах М.Арановского, М.Аркадьева, А.Климовицкого, Л.Дьячковой, М.Раку. Мето­ дологической основой также явился обширный свод трудов о творчестве Шос­ таковича, в которых так или иначе затрагиваются проблемы влияний, наследо­ вания традициям или же феномены цитирования в его произведениях классиче­ ских образцов литературы и искусства (статьи, заметки и исследования Б.Асафьева, И.Соллертинского, А.Баевой, И.Барсовой, А.Богдановой, И.Гликмана, Н.Енукидзе, Л.Ковнацкой, О.Комок, М.Мугинштейна, Г.Овсянкиной, Д.Редепеннинг, Е.Ручьевской, М.Сабининой, С.Савенко, Е.Таракановой, Н.Тифтикиди, Д.Фэннинга, В.Холоповой, В.Шахова, БЛрустовского и многие другие). Огромную ценность для настоящего исследования составили публикации писем Шостаковича И.Гликману, Б.Яворскому и другим его современникам. Изучение эпистолярного наследия композитора послужило начальным им­ пульсом к поиску фонда претекстов для оперы «Катерина Измайлова»; во мно­ гих письмах и документах Шостакович сам указывал на них. Методы исследования: в диссертации использованы методы интертек­ стуального, музыкально-аналитического, интонационного, контекстуальноинтерпретационного и сравнительного анализа. Основные положения, выносимые на защиту: 1. Интертекстуальность является важной особенностью творчества Шос­ таковича, она приобретает значение эквивалента зашифрованной авторской мысли, скрытого подтекста. Межтекстовые связи интегрируют произведения композитора в богатый контекст культуры и искусства как своего времени, так и прошедших эпох. Специфика интертекстуальности в музыкальном наследии Шостаковича определяется наличием двух векторов («экстра» — извне и «ин- 7 тро» - изнутри), а также существованием различных уровней их преломления (концептуальный, конструктивный и цитатный). 2. Своеобразие концепции оперы «Катерина Измайлова» в большой сте­ пени определяется интертекстуальными перекличками с произведениями рус­ ской литературной классики, театра, живописи. Их идеи, образы, цитаты, аллю­ зии, реминисценции, приемы, структура творчески переплавляются в либретто наряду с очерком Лескова и несут в себе текстопорождающие и смыслообразующие функции по отношению к «Катерине Измайловой». 3. Интертекстуальность является одной из важнейших составляющих му­ зыкальной стороны «Катерины Измайловой». В ней нашли свое преломление многие шедевры как русской, так и зарубежной оперной классики на различных уровнях и в самых разнообразных формах. Наличие интертекстов в музыкаль­ ной драматургии исследуемого сценического опуса свидетельствует о принци­ пиальной диалогичности шедевра Шостаковича, о стремлении мастера творче­ ски освоить и ответить на ценнейшие достижения оперного искусства. 4. Интертекстуальность в «Катерине Измайловой» занимает одну из ключевых позиций. Она является призмой, через которую художник осмысли­ вает проблему бытия человеческой личности в обществе. Во многом благодаря интертекстуальности в опере не прерывается живая связь времен, традиций и культуры. Межтекстовые связи подчеркивают принципиальную открытость шедевра Шостаковича для художественного общения с прошлым и будущим культуры и искусства, что служит залогом непреходящей актуальности, ценно­ сти и востребованности произведения. Научная новизна заключается в том, что: - впервые проведено системное исследование, посвященное проблематике интертекстуальности в творчестве Шостаковича и его опере «Катерина Из­ майлова»; - установлен круг произведений литературы и искусства, являющихся претекстами для рассматриваемой оперы; - проведен комплексный анализ межтекстовых связей либретто, драматургии и музыки оперы «Катерина Измайлова» с миром искусства и литературы; - раскрыты особенности преломления интертекстов в исследуемом произве­ дении; - обосновано воздействие интертекстуальности в качестве текстопорождающего, конструктивного и смыслообразующего факторов на концепцию, либретто, музыкальную драматургию «Катерины Измайловой». Теоретическая значимость состоит в том, что: - разработан метод интертекстуального анализа произведений оперного жанра; - сформулировано понятие интертекста; - предложена классификация уровней межтекстовых связей. Практическая значимость заключается в том, что основные положения и результаты исследования, равно как и разработанная классификация интер­ текстуальных взаимодействий направлены на уточнение и расширение поня­ тийного аппарата в постижении смыслового содержания оперы «Катерина Из­ майлова», на прояснение ее генетических связей с культурой и искусством 8 прошлого и настоящего. Материалы диссертации могут стать базой дальнейше­ го изучения наследия Шостаковича в интертекстуальном аспекте. Предложен­ ная классификация и методы исследования, обладая достаточной универсаль­ ностью, применимы к анализу творчества любого другого композитора. Идеи и подходы диссертации могут послужить развитию и совершенствованию интер­ текстуального направления в музыкознании. Рекомендации по использованию результатов диссертационного ис­ следования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных ис­ следованиях, учебных курсах «История русской музыки», «История современ­ ной отечественной музыки», «История отечественной музыки XX века», «Му­ зыкальное искусство в контексте мировой художественной культуры» высших и средних звеньев музыкального образования, в лекционно-просветительской деятельности. Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях ка­ федры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в выступлениях на научно-практических конференциях. Ма­ териалы исследования были использованы при проведении лекций для студен­ тов факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена. Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заклю­ чения, списка литературы и трех приложений. Содержание диссертации изло­ жено на 221 страницах машинописного текста. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается сте­ пень изученности, устанавливаются объект и предмет исследования, излагают­ ся цель и круг исследовательских задач, характеризуются теоретикометодологическая основа и методы, приводятся положения, выносимые на за­ щиту, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значи­ мость, структура диссертационного исследования. В Первой главе диссертации - «Интертекстуальность как текстовая категория и специфика ее претворения в творчестве Шостаковича» — про­ слеживается история становления и развития теории интертекстуальности, ее основные положения, рассматриваются особенности использования интертек­ стуальных включений в произведениях Шостаковича. Термин «интертексту­ альность» вводится в 1967 году зарубежным семиотиком Ю.Кристевой на ос­ нове анализа концепции «полифонического романа» М.Бахтина3, зафиксиро­ вавшего феномен диалога текста с текстами и жанрами, предшествующими и параллельными ему во времени. Основные тезисы теории интертекстуальности Кристевой являются продолжением диалогизма Бахтина. В разработку интер­ текстуального направления в философии и литературоведении вносят вклад и 3 Кристева Ю. Слово, диалог, роман // Избранные труды: Разрушение поэтики. М, 2004. С. 167. 9 другие видные западные исследователи: Р.Барт, Ж.Женетт, У.Эко, ЖДеррида, М.Риффатер и др. Серьезный вклад в разработку проблемы межтекстовых взаимодействий внесло отечественное литературоведение. В области российской «науки о сло­ ве» еще несколько имен, кроме Бахтина, в качестве предтеч формирования диа­ логического, а затем и интертекстуального направлений, на наш взгляд, заслу­ живают внимания. Это А.Веселовский, исследовавший в рамках сравнительноисторической поэтики «бродячие» сюжеты сказок и эпоса, и В.Жирмунский — теоретик сравнительного литературоведения. В трудах последнего кристалли­ зуется методология сравнительно-исторического анализа сходных явлений в литературе и формулируется проблема влияний. Между постепенно складывающей отечественной и западной концепция­ ми интертекстуальности имеется существенное различие по вопросу о «воле­ изъявлении» автора. Зарубежные ученые в большинстве случаев отрицают обу­ словленность интертекстуальных вкраплений волей автора и не рассматривают возможные порождения новых смыслов от сознательного включения интертек­ ста (Барт). Отечественные исследователи, напротив, привлекают автобиогра­ фические материалы для более полного интертекстуального анализа, основан­ ного, в том числе, и на выявлении авторских потребностей привлечения такого «импорта» (ЮЛотман, А.Жолковский, И.Смирнов, С.Хоружий). Интертекстуальность тесно связана с герменевтикой, так как выявление межтекстовых связей имеет своей конечной целью интерпретацию образца ис­ кусства. Однако в отличие от традиционной герменевтики, призванной дать единственно верную трактовку текста, современная герменевтика, сопряженная с интертекстуальностью, допускает множественность интерпретаций. В последнее время в области музыкознания также появились труды, ис­ следующие различные стороны межтекстовых взаимодействий. Но при нали­ чии целого круга публикаций, посвященных этой проблеме, сам метод осуще­ ствления интертекстуального анализа еще не получил должной разработки. Не­ обходимо также выяснить соотношения понятий интертекстуальность и ин­ тертекст, нередко употребляющихся в музыковедческой литературе в одном значении. В тр время как интертекстуальность — это широкое явление, отра­ жающее «непрерывный процесс взаимодействия текстов и мировоззрений в общей цепи мировой культуры»4, интертекст (буквально — «между-текст») — ча­ стный случай реализации этого явления на примере отношений двух текстов. Исходя из этого предлагается следующее определение: интертекст - это со­ присутствие в одном произведении (тексте) элементов, конструкций или идей другого текста, предшествующего или параллельного ему во времени: текста другого автора или ранее созданного текста «собственного» автора на раз­ личных уровнях и в более или менее узнаваемых формах. Метод интертексту­ ального анализа, по нашему мнению, является способом исследования, на­ правленным на раскрытие механизмов, специфики и значения межтекстовых 4 Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпрета­ ции художественного текста). СПб., 1995. С. 14. 10 взаимодействий произведения с целым фондом претекстов, сообщающим объ­ екту анализа укорененность в традициях и памяти мировой культуры, состав­ ляющим базу для множества его интерпретаций и раскрывающим потенциал сочинения в плане порождения им новых смыслов в диалоге с предшествующи­ ми и последующими образцами культуры и искусства. Не случайно, что основой многих работ по проблематике межтекстовых взаимодействий является музыкально-сценическое произведение. Очевидно, что опера обладает значительным интертекстуальным потенциалом, синтезируя на равных началах театр, музыку, слово и живопись. Любое музыкальносценическое произведение - это сгусток интертекстов, и подтверждением тако­ го взгляда служит опера «Катерина Измайлова» Дмитрия Шостаковича. Однако прежде чем остановиться на рассмотрении интертекстуальности в указанной опере, необходимо доказать, что принцип творческого претворения во вновь создаваемом музыкальном тексте элементов других текстов был орга­ ничной и неотъемлемой чертой наследия Шостаковича в целом. Анализ насле­ дия композитора и обзор посвященных ему критических работ позволяет пред­ ложить следующую классификацию уровней преломления межтекстовых свя­ зей. Первый уровень: эхо-тексты, подразумевающие влияние в опусах Шоста­ ковича музыки других авторов в плане концепции и эйдологии произведения, его основной смысловой идеи. Второй уровень: тексты-модели, то есть такие отношения между текстами, в которых претекстом выступает отдельная конст­ руктивная идея из произведений других композиторов. И, наконец, третий уро­ вень — музыкальные цитаты и аллюзии из творчества других композиторов, прямые или опосредованные, в «чистом» или «переработанном» виде, но в ко­ торых четко угадывается авторство или источник. Помимо выделенных уровней, требуется также разграничить сферы дей­ ствия интертекстуальности в творчестве Шостаковича по двум направлениям. В область первого вектора — «экстра» (извне) — попадают случаи использования цитат, конструктивных идей, механизмов формообразования, жанровостилистических аллюзий из наследия других композиторов. Во втором векторе - «интро» (изнутри) - рассматривается внедрение в музыкальную ткань новых произведений материала ранее написанных сочинений собственного автора. Конкретные примеры иллюстрируют предложенную классификацию. Та­ кие ранние произведения, как Фортепианное трио (ор.8), цикл «Афоризмы» об­ наруживают рельефные связи с сочинениями других композиторов. Интонаци­ онные обороты Трио на стыке цитаты и аллюзии отсылают к началу медленной части 26-й фортепианной сонаты (ор.81а) Л.Бетховена. Интертекстуальная связь цикла «Афоризмы» с «Газетными объявлениями» А.Мосолова осуществ­ лена на конструктивном уровне: текст Мосолова послужил импульсом Шоста­ ковичу для создания своего опуса. В «Афоризмах» ощущается также влияние А.Берга - яркие музыкальные лейтформулы оперы «Воццек» цитируются в не­ которых пьесах цикла. Кроме того, «Афоризмы» содержат предвестник музы­ кального оформления насильнических образов «Катерины Измайловой» и мно­ гих последующих произведений - ритмическую формулу «четверть-четвертьдве восьмые» с акцентом на двух последних нотах. 11 В партитуре Первой симфонии прослеживается определенное родство с баховскими темами. Помимо интертекстуальных включений «извне», в ткани Симфонии предвосхищается будущий материал оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (вектор «интро»): отголоски соло фагота из второй части Симфонии слышатся в музыкальной характеристике Бориса Тимофеевича, в начальной мелодии солирующих гобоев из третьей части произведения происходит посте­ пенная интонационная кристаллизация вокальной партии Катерины. Интертек­ стуальные переклички в Первой симфонии еще не несут в себе какой-либо серьезной смысловой нагрузки; композитор, скорее, «играет» с известным мо­ тивами и, тем самым, вовлекает слушателя (и исполнителя) в процесс разгады­ вания своеобразных музыкальных «ребусов». Концентрация интертекстуальных «прививок» высока в опере Шостако­ вича «Нос», обнаруживающей влияния сценических произведений А.Берга («Воццек»), С .Прокофьева («Любовь к трем апельсинам»), Э.Кшенека («Пры­ жок через тень»). В оперном первенце Шостаковича схватываются, как в узел­ ке, многие современные нити. Соответствие «Носа» духу времени отражается в антракте ударных, испытавшем прямое влияние футуристически ориентиро­ ванных сочинений Прокофьева («Стальной скок») и Мосолова (симфонический эпизод «Завод. Музыка машин»), в ориентации Шостаковича на театральные приемы Мейерхольда (постановка «Ревизора»). Фортепианный цикл Двадцать четыре прелюдии (ор.34) также содержит интертекстуальные отсылки к произ­ ведениям других авторов. Например, претекстом-структурой для данного опуса могут рассматриваться Прелюдии Шопена (ор.28), выстроенные по квартоквинтовому кругу. В самой музыке слышатся намеки-аллюзии на произведения И.С. Баха, С.Прокофьева, Ф.Шопена и П.Чайковского. Наличие такого множе­ ства музыкальных намеков объясняется, по-видимому, адресованностью цикла исполнителям, которые должны обладать «интертекстуальной компетенцией» то есть способностью узнать и расшифровать авторские «сигналы». Чрезвычайно богато межтекстовыми связями симфоническое творчество Шостаковича. Круг цитируемых произведений (в виде собственно цитат и ал­ люзий, реминисценций) или произведений, являющихся ориентирами в облас­ ти идей драматургии, методов подачи и приемов развития музыкального мате­ риала включает наследие И.С.Баха, Дж.Россини, Р.Вагнера, А.Бородина, Р.Шумана, Г.Малера, М.Мусоргского, П.Чайковского, И.Стравинского, А.Берга, Г.Попова и других авторов. Теснейшими интертекстуальными «узами» связано творчество Шостаковича с опытом Малера в плане внедрения в симфо­ ническую музыку бытовых жанров, способов их преподнесения и трактовки. Характер использования интертекстуальных включений поддается опреде­ ленной периодизации. Если в ранних опусах Шостаковича заимствования мож­ но трактовать как интеллектуальную и вполне безобидную «игру» («Афориз­ мы», Первый фортепианный Концерт, Первая симфония), то в сочинениях 30-х и 40-х годов интертекстуальные-заимствования претерпевают существенные метаморфозы, демонстрируя порою кардинальные трансформации своего изна­ чального смысла, что составляет основу для различных интерпретаций. Интер­ текстуальность становится инструментом тайнописи, способом выразить кра- 12 мольные для того времени «звукомысли». Яркие примеры таких «оборотнических» отсылок содержатся в Пятой, Восьмой симфониях, Восьмом квартете. В позднем творчестве негативная окраска аллюзий, цитат еще более усугубляет­ ся. Например, цикл Мусоргского «Песни и пляски смерти» служит поводом к созданию Шостаковичем даже не образов, а целой галереи чудовищных «оска­ лов» Смерти в Четырнадцатой симфонии. Важная черта творчества Шостаковича — совмещение в рамках одного произведения «чужого слова» и собственных автоцитат. В первом случае все музыкальное наследие композитора соотносится с контекстом музыкальной ис­ тории, во втором в фокус внимания попадает семантика «внутренних» лейтмо­ тивов творчества. Особенно яркими и узнаваемыми из них становятся два: те­ ма-монограмма DEsCH и ритмическая фигура «восьмая - восьмая - четверть» и ее различные модификации. Эти лейтмотивы являются одними из важнейших элементов музыки Шостаковича, наделенными собственной семантической ау­ рой и встречающимися множество раз. Наряду с вышеуказанными лейтмотивами необходимо отметить много­ численные примеры настойчивого использования Шостаковичем определенных жанровых разновидностей - галопов, «злых» скерцо. Сюда также следует отне­ сти некоторые устойчивые для творчества Шостаковича музыкальные обороты, которые, в связи с многократностью использования, приобретают приставку «лейт», и, соответственно, являются составляющими вектора «интро». Один из таких «персонажей» - назовем его структурой поочередных «вопросов» — вы­ ражен в восходящих, зачастую широких интервальных ходах с остро пунктир­ ной ритмикой. Подобная организация характерна для вступлений Пятой и Восьмой симфоний, третьей части Второй фортепианной сонаты. Кроме того, определенное сходство с указанным «лейтмотивом» творчества Шостаковича обнаруживает также Largo Девятой симфонии. Еще одно запоминающееся «действующее лицо» музыкального наследия композитора - восходящий поступенный мотив, нередко с квартовым зачином, который, накапливая и сохра­ няя определенную семантику, вербализуется в романсе «Макферсон перед каз­ нью» на стихи Р.Бернса. «Ростки» этого мотива узнаются в теме побочной пар­ тии фортепианного Трио (соч. 8), финале Первого фортепианного концерта, те­ мах Четвертой симфонии. Финал Пятой симфонии вносит свою «лепту» в раз­ работку и содержательное наполнение этого мотива, его же можно услышать во второй части Девятой симфонии, «Юморе» из Тринадцатой. Наличие интертекстуальных устремлений Шостаковича не вызывает со­ мнений. В пользу того, что случаи заимствования и творческой переработки Шостаковичем «чужого» материала наиболее полно раскрываются при рас­ смотрении их именно в рамках теории интертекстуальности, а не полистили­ стики5, свидетельствует объем и смысловое наполнение цитат и других включеИнтертекстуальность - широкое явление взаимодействия как вербальных, так и невербаль­ ных текстов в культуре, включающей философию, живопись, музыку, литературу и т.д. По­ листилистика - более узкое понятие, возникшее именно в рамках музыкознания. На наш взгляд, полистилистика- это уровень претворения интертекстуальности в музыке. 13 ний, вбирающих в себя идеи, конструкции, собственно музыку, текстовые ал­ люзии. Яркими примерами, иллюстрирующими и подтверждающими адекват­ ность интертекстуального подхода, являются цикл «Из еврейской народной по­ эзии», Четырнадцатая симфония: музыкально-драматургическая организация этих произведений наталкивает на проведение не только лишь музыкальных, но и литературных параллелей с «Песнями и плясками смерти» Мусоргского - Голенищева-Кутузова, «Песнями об умерших детях» Малера - Рюккерта. Совершенно естественно возникает вопрос о цели цитирования. В какойто степени ответом на него служит мнение М.Арановского, согласно которому межтекстовые взаимодействия опусов Шостаковича с произведениями других авторов являются не только «эпизодическими моментами творчества, но вы­ ступают в качестве конституитивного фактора, во многом определяющего тип его художественного мышления». Исследователь относит Шостаковича к той разновидности художников, «для которых подлинным стимулом творческой активности оказывалась окружающая действительность. ... Она "широким фронтом" входит в его музыку, ведя за собой свои звуковые призвуки. Поэтому внетекстовые структуры <.. .> играли с самого начала важную роль в его твор­ честве»6. Межтекстовые переклички служат иносказаниями, скрытыми подтек­ стами, приобретают статус «эзопова языка», что, в свою очередь, характеризует такое важное свойство искусства Шостаковича, как «адресность», обращен­ ность к эрудированному слушателю, способному распознать звуковую тайно­ пись композитора. Воздействия «чужих» текстов отнюдь не умаляют оригинальности и уни­ кальности творчества Шостаковича, они должны интерпретироваться как раз­ решение большим мастером одной из насущных проблем культуры - наследия, критического и творческого освоения того ценного, что создавалось в истории музыкального искусства. Во Второй главе работы - «Интертекстуальность как текстопорождающий и смыслообразующий фактор концепции н либретто оперы «Ка­ терина Измайлова» — приводится схема и аппарат исследования, очерчивает­ ся круг претекстов к концепции и либретто оперы Шостаковича, включающий собственно . очерк Н.Лескова, некоторые аспекты произведений Ф.Достоевского, пьесу А.Островского «Гроза», рассказ «Черный монах» и на­ следие А.Чехова в целом, творчество МЗощенко и его рассказы «Любовь», «Точка зрения», сатирическую рецензию А.Крученых на кинофильм Ч.Сабинского «Катерина Измайлова», повесть А.Толстого «Гадюка», рисунки Б.Кустодиева к изданию очерка Лескова 1930 года, режиссерские принципы ВсМейерхольда. В работе подчеркивается, что, несмотря на сложившуюся в музыкознании точку зрения о принципиальном отличии концепции от литературного ориги­ нала оперы Шостаковича - прежде всего в отношении к главной героине, именно очерк Лескова служит начальным импульсом для оправдательной лиАрановский М.Г. Пятнадцатая симфония Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. - С. 67. 14 нии в ее образе. В прочтении лесковского сюжета композитор отталкивается от завуалированной, но все же вполне угадываемой сочувственной позиции писа­ теля. Появление мотива раскаяния в облике героини приписывается либретти­ сту и композитору; между тем, уже само повествование Лескова содержит зер­ на будущего покаянного ариозо Катерины «В лесу, в самой чаще». Создавая свою концепцию оперы, Шостакович не слишком противоречит литературному первоисточнику, а, фактически, озвучивает то, что в очерке уже присутствует в более или менее скрытой форме. Самое важное различие между драматургиче­ скими «осями» произведений Лескова и Шостаковича заключается в том, что писателя, по-видимому, больше интересует религиозная проблематика, весьма свойственная его творчеству в целом, в то время как композитор делает акцент на противопоставлении «личность — среда». Такой угол зрения имеет точки соприкосновения с философской антропо­ логией Достоевского. Опираясь на великого соотечественника Шостакович в концепции оперы поднимает актуальные вопросы о свободе воли человека, светлых и темных сторонах человеческой личности, дилемме добра и зла. По­ иск композитором возвышенного в облике главной героини осуществляется в «Катерине Измайловой» под влиянием основных положений «учения о челове­ ке» Достоевского. Взгляды писателя служат своеобразным тайным претекстом для оправдания и облагораживания образа Катерины. Следующим претекстом, несущим в себе текстопорождающие и смыслообразующие функции для оперы Шостаковича, оказывается драма Островского «Гроза». В музыковедческой литературе упоминалось, что на созданную ком­ позитором и либреттистом социально-заостренную и оправдывающую героиню концепцию произведения оказали воздействие традиции Островского7. Безус­ ловно, черты Кати Кабановой впитаны Катериной Измайловой в трактовке Шостаковича. Обогащение оперы смыслами реалистической драмы Островско­ го, по нашему мнению, обнаруживается в таких сопоставлениях: забитый мате­ рью Тихон и безвольный Зиновий Борисович (в сравнении с лесковским очер­ ком Шостакович нарочито утрирует эту характеристику мужа Катерины), вла­ стная, третирующая близких Кабаниха и деспотичный Борис Тимофеевич (в очерке Лескова эта драматургическая линия не так гипертрофирована, как у Шостаковича). Кроме того, в либретто «Катерины Измайловой» используются выдержки из «Грозы». Завязка конфликтной линии Катерина - Борис Тимофее­ вич связана с драмой Островского явными интертекстуальными нитями: ориен­ тация Шостаковича на универсальную в этом смысле фабулу пьесы великого драматурга позволяет оправдать и облагородить главную героиню, объяснить ее дальнейшие поступки с позиции противленчества миру, унижающему ее. Творчество Чехова также рассматривается как тайный претекст для либ­ ретто «Катерины Измайловой». Романтизация облика главной героини оперы во многом обязана женским образам таких его произведений, как «Три сестры», «В овраге». В одном ассоциативном поле с чеховскими персонажами рассказов «Агафья» и «В овраге» находятся Сергей и поп из «Катерины Измайловой». В Богданова А.В. Оперы и балеты Шостаковича. М.: Советский композитор, 1979.- С. 146. 15 действующих лицах третьего акта оперы угадываются «унтеры Пришибеевы» и «хамелеоны» Чехова. Одним из самых ярких претекстов является рассказ «Черный монах». Помимо явных аллюзий в либретто «Катерины Измайловой» на высказывания чеховских героев, рассказ и оперу роднит важный концепту­ альный момент: перекличка трагедии Коврина (гений - окружение) с драмой Катерины (личность — среда). В создании Шостаковичем собственной концепции оперы необходимо выделить влияние Зощенко. Общее свойство наследия Зощенко и Шостаковича - Ирония с большой буквы - сближает их произведения и делает возможными переклички между героями. Писателя и композитора волнуют как социальнонравственные проблемы, так и утрированно гротескные ситуации, дающие по­ вод к злободневной сатире. В рассказах Зощенко находятся прообразы дейст­ вующих лиц оперы Шостаковича, например, Вася Чесноков из рассказа «Лю­ бовь» может рассматриваться как один из прототипов Сергея. Импульсом к созданию Шостаковичем оправдательной линии оперной героини послужил рассказ Зощенко «Точка зрения». В хранилище мотивов для музыкально-сценической версии лесковского сюжета выделяется еще одно произведение, выполняющее функцию претекста как для образа главной героини оперы, так и для акцентированного Шостако­ вичем противопоставления личность — среда. Это повесть А.Толстого «Гадю­ ка», обнаруживающая явные параллели с «Леди Макбет Мценского уезда» Лес­ кова. Однако в «Гадюке» буквально с первых же строк ощущается отнюдь не завуалированная, а ясно выраженная сочувствующая позиция автора по отно­ шению к судьбе Ольги Вячеславовны. Отсюда и вытекает ощущение искренне­ го сострадания, рождается оправдание всему, что она сделала, даже убийству, и от такого понимания проблемы «личность - среда» тянутся нити к шостаковичевской концепции оперы. Сходное видение обоими художниками «женского (и, шире, общечеловеческого) вопроса», сформулированного ими как противо­ стояние сильной личности и обывательского мирка, дает основание причислить «Гадюку» в фонд претекстов для «Катерины Измайловой» Шостаковича. Заслуживает внимания интертекстуальное воздействие на либретто и кон­ цепцию оперы поэтической пародии Крученых на кинофильм Сабинского «Ка­ терина Измайлова», выпущенный на экраны в 1927 году. Данная рецензия за­ ключает в себе негативное, скабрезное восприятие кинематографической вер­ сии лесковского сюжета; нельзя не заметить ее гротескность, утрированную анекдотичность, что нашло свое отражение в сатирических портретах оперы. Определенное воздействие на музыкально-сценическую версию «Леди Макбет Мценского уезда» оказали иллюстрации Кустодиева к изданию очерка Лескова 1930 года. Еще одним претекстом для концепции и драматургии оперы Шостаковича служит творчество Мейерхольда. Синтетичность приемов режис­ суры Мейерхольда, характерные для нее внезапные переходы от трагизма к бурлеску, сложное сочетание драматических и сатирических планов свойствен­ ны и «Катерине Измайловой» Шостаковича. Рассмотренные тексты послужили импульсами для создания композито­ ром своего видения лесковского очерка. Шедевры Достоевского, Островского, 16 Чехова, Зощенко, А. Толстого, иллюстрации Кустодиева, принципы театраль­ ной драматургии Мейерхольда, в высшей степени сатирическая рецензия Кру­ ченых на кинофильм Сабинского «Катерина Измайлова» выступают, в роли тайных претекстов (как эхо-тексты, тексты-модели, цитатный материал) к либ­ ретто оперы. Их элементы, аллюзии, реминисценции, структура переплавляют­ ся в уникальную, многосмысловую и убедительную концепцию оперы; «донор­ ские прививки» рассмотренных претекстов несут в себе текстопорождающие и смыслообразующие функции по отношению к «Катерине Измайловой». В третьей главе работы — Интертекстуальность как важнейшая со­ ставляющая музыкальной драматургии оперы «Катерина Измайлова» — исследуется специфика преломления интертекстов в композиционнодраматургическом, инструментальном и интонационно-вокальном планах опе­ ры. Наряду со своими методами подачи характеров, раскрытия образов, по­ строения оперы композитор неизбежно вовлекается в диалог с уже написан­ ным, а, значит, вольно или невольно, ориентируется на предшествующие об­ разцы в развитии жанра. Интертекстуальным фондом для «Катерины Измайло­ вой» Шостаковича служит целый корпус произведений, в числе которых оперы П.Чайковского, М.Мусоргского, Л.Яначка и А.Берга. Воздействие Чайковского ощущается прежде всего в концепции оперы и в опыте переосмысления образов главных персонажей. Разумеется, Шостакович в этом смысле ориентировался не только на Чайковского, выстроившего свою собственную версию «Пиковой Дамы», весьма отличную от пушкинского ори­ гинала, но на практику оперного сочинительства вообще. Однако акценты, рас­ ставленные Чайковским в образе Германа схожи с мотивами, которыми руко­ водствовался Шостакович: для него центром внимания становится глубина чув­ ства героини, внимание к ее психологическим переживаниям, подчинение мо­ тивации поступков возвышенным и одухотворенным целям. Сопоставление не­ которых моментов драматургии и интонационного оформления «Пиковой Да­ мы» и «Катерины Измайловой» дает основания утверждать, что опера Чайков­ ского послужила претекстом как на конструктивном уровне, так и на цитатном. Аллюзии и цитаты из «Пиковой Дамы» включены в ткань пятой, девятой кар­ тин оперы Шостаковича; композитор прибегнул к драматургическим решени­ ям Чайковского в третьей и пятой картинах своей оперы. Интонационные и смысловые ассоциации, а также прямые цитаты из «Евгения Онегина» встре­ чаются в третьей и девятой картинах «Катерины Измайловой». Практически не возникает сомнений в том, что композитор совершенно осознанно использовал тексты Чайковского - в этом убеждают незамаскированность цитат и «неспрятанный» характер аллюзий. Подбор их свидетельствует об ориентирах автора «Катерины Измайловой» на определенную традицию Чайковского, - акцент на психологизм, выраженный в «драматургии состояний»8. Интертекстуальные отсылки к Чайковскому объясняются стремлением к более глубокому сотворе­ нию образов, к соотнесению их с ранее созданными и близкими им героями: за 8 ТерминЯрустовского (См.: ЯрустовскийБ. Оперная драматургия Чайковского. Л.: Музгиз, 1947. С. 225). 17 обликом его персонажей стоят Лиза, Герман, Евгений, Татьяна; действующие лица и ситуации «Катерины Измайловой» вбирают в себя психологические со­ стояния и подтексты героев «Пиковой Дамы» и «Евгения Онегина». Наличие общих точек соприкосновения в вокальной сфере роднит «Катю Кабанову» Л.Яначка с «Катериной Измайловой» Шостаковича. В музыкальной речи Кати Кабановой заключен основной каркас вокальной партии Катерины Измайловой — часто повторяющиеся и потому узнаваемые обороты в пределах терции, септимы и октавы. Замечательный пример интертекстуальной пере­ клички содержится в «визитных карточках» обеих героинь - ариозо «Воздух на дворе весенний» Катерины Измайловой и «кредо» Кати Кабановой «Отчего люди не летают, как птицы?» - оба монолога выстроены в последовательности V-IV-I ступеней. Интонационное родство этих фрагментов окрашивается их единым эмоциональным подтекстом - тоской о лучшей доле. Помимо случаев цитирования, Шостакович, вслед за Яначком, использует принцип монотематизма, когда интонации из партии одного героя мигрируют в партию другого данный прием имеет концептуальное значение, так как показывает нерастор­ жимость персонажей оперы. Интертекст с «Катей Кабановой» обогащает ин­ терпретацию «Катерины Измайловой», превращая ее в уникальный вариант универсального сюжета о личности и мире. В фонде претекстов для оперы Шостаковича важное место занимают сце­ нические искания Мусоргского: «Борис Годунов» послужил богатым «храни­ лищем мотивов» для «Катерины Измайловой» в смысле идей драматургии, как цитатный «словарь» и образец традиции жанра. Яркие интонационные ассо­ циации с Мусоргским возникают во многих картинах оперы Шостаковича и, прежде всего, в партиях Бориса Тимофеевича, Исправника и полицейских. В музыкальных портретах названных персонажей часто встречается выделение в самостоятельную единицу так называемого «мотива насилия» - скандирован­ ного окончания фразы с акцентом на две последние, одинаковые по звуков ысотному положению ноты. В зародыше такой вариант концовки мотива виден еще у Мусоргского (в особенности в партии Пристава). Семантика этих инто­ наций, их смысловое наполнение сохраняются в «Катерине Измайловой» ( и в наследии Шостаковича в целом). Композитор таким образом рисует образ «по­ лицейщины» вообще, а благодаря узнаваемым межтекстовым отсылкам к Му­ соргскому образ этот вырастает до огромных масштабов. «Борис Годунов» за­ ключает в себе значительный интертекстуальный потенциал для оперы Шоста­ ковича в композиционном плане. Например, многоуровневая и поистине кине­ матографичная сцена в корчме из «Бориса Годунова» послужила моделью для восьмой картины «Катерины Измайловой». Смысловое наполнение пролога и эпилога шедевра Мусоргского нашло свое отражение во второй и девятой кар­ тинах оперы Шостаковича. Композитор осваивает наиболее характерные дра­ матургических принципов Мусоргского и творчески развивает их. Связи «Ка­ терины Измайловой» с «Борисом Годуновым» на уровнях конструктивных идей, заимствованных у великого предшественника, и цитатного материала объясняются стремлением Шостаковича к воссозданию на оперной сцене жиз­ ненных коллизий с акцентом на социально-психологическом аспекте в исконно 18 национальных традициях. Интертекст с «Борисом» можно рассматривать как оригинальное «приношение» Мусоргскому, обогащающим произведение Шос­ таковича универсальными, вечными смыслами «старого» шедевра. Взгляд на «Катерину Измайлову» через призму «Бориса Годунова» сообщает ей много­ значность, связь с наследием великого русского мастера дает ключи к понима­ нию сути сочинения и расширяет горизонты прочтения. В преддверии создания «Носа» и «Леди Макбет Мценского уезда» миро­ вую музыкальную общественность (в том числе и советскую) буквально по­ трясла оперная новинка Берга «Воццек». Огромный резонанс, который получи­ ло это произведение, успех, сопровождавший его ленинградскую постановку (1927) и личные документальные признания Шостаковича в особенном пиетете по отношению к Бергу дают основания причислить «Воццека» к фонду претекстов для «Катерины Измайловой». Следует отметить общий для обеих опер концептуальный момент - и «Воццек», и «Катерина Измайлова» заключают в себе выраженную социальную и реалистическую направленность. Введением психологического подтекста, заострением внимания не только на проблемах социального и сатирического плана, а и на глубоких внутренних переживаниях героев Берг поднимает свое творение на качественно новый уровень философ­ ского осмысления бытия человека. Сходные стремления заложены и в концеп­ ции Шостаковича. Преобразив Катерину Львовну Лескова в свою Катерину — глубоко чувствующую, сильную, мятущуюся, жаждущую счастья и заслужи­ вающую его, всячески оправдав ее поступки обрисовкой нарочито утрирован­ ной, с едкой сатирой изобличаемой атмосферы «темного царства», композитор шел по пути, проторенном Бергом. Синтетический жанр «Катерины Измайло­ вой» (драма личности, сатирическое изображение социального фона и черты народно-эпической драмы в финале) перекликается с глубокой психологично­ стью и острой социальностью «Воццека». В их музыкальной структуре также обнаруживаются определенные параллели: оркестровыми антрактами «Катери­ ны Измайловой» отражены принципы суммирования музыкального материала интерлюдиями «Воццека», общей для обоих композиторов является и трактов­ ка жанра пассакалии как важнейшего драматургического центра. Более деталь­ ное рассмотрение обнаруживает, что Шостакович творчески освоил и перера­ ботал некоторые композиционные решения Берга. Так, в кратком «введении» к опере Шостакович пользуется берговским приемом собирания будущего музы­ кального материала: нарочитая лаконичность этого раздела в опере Шостако­ вича и максимальная концентрация в нем эмбрионов будущего тематизма сви­ детельствуют об интертекстуальном претворении идеи сжатого вступления к «Воццеку». Драматургический прием второй и девятой картин «Катерины Из­ майловой» с их внезапными переходами от одних сцен-состояний к другим аналогичен резкому переключению «кадра» в третьей картине «Воццека». В интонационном оформлении вокальных партий «Катерины Измайловой» также существуют определенные переклички с музыкальными портретами оперы Бер­ га. В партии Катерины слышатся контуры воццековского лейтмотива «Wir arme Leut!», узнаваемая аллюзия на Мари представлена в мечтательном ариозо «Я в окошко однажды увидела...». Важные параллели выявляются при сопоставле- 19 нии образов Бориса Тимофеевича, Капитана и Доктора. Интертекстуальная связь с «Воццеком» представлена здесь на нескольких уровнях: в плане заимст­ вования драматургического приема резкой смены состояний-настроений в му­ зыкальном облике свекра Катерины, как намек на контексты оперы Берга, и, главное, — объединение через музыкальный портрет Бориса Тимофеевича обра­ зов насилия вообще, как и в рассмотренных ранее случаях интертекста с «Бори­ сом Годуновым» Мусоргского. Музыкальная характеристика Сергея впитала некоторые черты Тамбурмажора, а одними из прототипов Задрипанного Му­ жичка становятся Подмастерья «Воццека». Определенные аналогии сущест­ вуют между принципами использования Бергом и Шостаковичем видов народ­ ного музицирования — оба композитора привносят не соответствующие тради­ ционной интерпретации смыслы под «маску» национальных жанров, а в этом приеме, в свою очередь, усматривается опыт Малера. Фонд музыкальных претекстов для «Катерины Измайловой» не исчерпы­ вается лишь рассмотренными операми Чайковского, Мусоргского, Яначка и Берга - круг этот принципиально разомкнут, и в нем могут обнаруживаться все новые и новые составляющие. Для настоящей работы важно было подчеркнуть диалогичность шедевра Шостаковича, осуществляемую благодаря взаимодей­ ствиям со сценическими произведениями названных авторов. Интертекстуаль­ ность в музыке оперы представлена весьма широко и включает в себя все выде­ ленные в первой главе работы уровни классификации. В качестве эхо-текстов могут выступать все приведенные оперы - в русле влияний, традиций, близости к ним создавалась «Катерина Измайлова», что подтверждается разнообразными цитатами, аллюзиями, заимствованиями конструктивных идей и принципов драматургии из «Пиковой Дамы», «Евгения Онегина», «Бориса Годунова», «Кати Кабановой» и «Воццека». Связи с этими произведениями являются важ­ нейшими составляющими драматургии и музыки оперы «Катерина Измайлова» и служат базой для множества ее интерпретаций. Вектор «интро» в рассматриваемой опере представлен менее развернуто, чем «экстра»-интертекстуальность. Но некоторые элементы балетов «Золотой век» и «Болт», оперы «Нос» отражаются и во второй опере Шостаковича. В первую очередь это касается сатирических портретов: опыт, накопленный ра­ нее, используется в острогротескных характеристиках героев «Катерины Из­ майловой». Принцип контраста «комического действия и серьезной музыки» находит преломление в полифоническом вступлении к восьмой картине «Кате­ рины Измайловой». В фугато используется тот же прием, что и в увертюре к «Золотому веку»: нарочитое несовпадение полифонических средств изложения («серьезная музыка») с последующей сатирической направленностью происхо­ дящего («комическое действие»). В «Леди Макбет Мценского уезда» развива­ ются многие драматургические находки «Носа»; в их числе - общая для обеих опер трактовка оркестра как комментатора событий, создающего многоуровневость действия. Важнейшей точкой пересечения «Носа» и «Леди Макбет» в этом же ключе являются инструментальные обобщающие антракты при том, что, претекстом «извне» для такой организации первой и второй опер служит «Воццек» Берга. Однако в антрактах «Носа», одновременно с интертекстуаль- 20 ным преломлением берговских идей, кристаллизуется и отличительная черта наследия самого Шостаковича - «злая» образность скерцо-галопов, нашедшая отражение и в «Катерине Измайловой», и в произведениях других жанров. Наряду с претворением вектора «интро», то есть привлечением цитат и способов подачи материала из ранее написанных сочинений, «Катерина Измай­ лова» отличается и продуцированием этого направления: элементы и идеи опе­ ры проникают в последующие сочинения Шостаковича. В Восьмой и Четырна­ дцатый квартеты вплетены реминисценции из ариозо Катерины «Сережа, хо­ роший мой...»; в «Казни Степана Разина» и Втором виолончельном концерте используется сложившийся в «Катерине Измайловой» мотив с ярко выражен­ ной негативной образностью, иллюстрирующий сходные эмоции страха и угро­ зы насилия в партиях Катерины и Бориса Тимофеевича. Яркое и последова­ тельное воплощение вектор «интро» обретает в пассакалии, трагически обоб­ щающей в опере все происходящее и носящей знаковый характер для творчест­ ва Шостаковича в целом. Этот жанр играет роль философского комментария в Восьмой симфонии, Первом скрипичном концерте, фортепианном цикле «Два­ дцать четыре прелюдии и фуги», Десятом квартете, Пятнадцатой симфонии. Скрещение в «Катерине Измайловой» двух векторов интертекстуальности во многом обуславливает ее непреходящую актуальность и востребованность. Расшифровка внешних отсылок заставляет пересмотреть облик оперы, услы­ шать богатые возможности для интерпретаций и по-новому взглянуть на ее со­ отношения с культурной памятью (традицией). Анализ особенностей «внутрен­ ней» интертекстуальности позволяет рассматривать важные акценты «Катери­ ны Измайловой» с учетом контекста творчества Шостаковича в целом, что обо­ гащает смысловой потенциал оперы и раскрывает механизмы порождения ею новых значений в диалоге с предшествующими и последующими произведе­ ниями композитора. В Заключении формулируются основные результаты исследования. Ин­ тертекстуальность является важной особенностью творчества Шостаковича, она приобретает значение эквивалента зашифрованной авторской мысли, скры­ того подтекста. Межтекстовые связи подчеркивают многоаспектность и богат­ ство содержания сочинений композитора, вовлекают их в диалог с традициями культуры и искусства, отсылают к проблемам интерпретации. Интертекстуальность играет важную роль в осмыслении «Катерины Из­ майловой». Своеобразие концепции оперы в большой степени обуславливается философско-мировоззренческими и смысловыми перекличками с произведе­ ниями русской литературной классики, театра, живописи. Круг текстов, послу-" живших эхо-текстами, текстами-моделями и цитатным материалом для созда­ ния композитором своей версии лесковского очерка, объемлет произведения Достоевского, Островского, Чехова, Зощенко, А.Толстого, иллюстрации Кусто­ диева, принципы театральной драматургии Мейерхольда. Образы, идеи, аллю­ зии, реминисценции, структура претекстов переплавляются в либретто опуса Шостаковича в уникальную и многозначную концепцию; «донорские привив­ ки» из творчества названных авторов несут в себе текстопорождающие и смыслообразующие функции по отношению к «Катерине Измайловой». Поиск и на- 21 хождение Шостаковичем возвышенного в облике главной героини, привнесе­ ние в оперу «идеи добра» и мотива раскаяния осуществляются в «Катерине Из­ майловой» под влиянием основных положений философской антропологии Достоевского. Акцент на проблематике «личность - среда» в опере решается композитором под воздействием драмы «Гроза» Островского и повести «Гадю­ ка» А.Толстого. Цитаты и аллюзии из произведений Чехова и Зощенко привно­ сят новые смыслы в образы сатирических персонажей оперы. Весомым претекстом-моделью для концепции и драматургии рассматриваемого опуса высту­ пают режиссерские принципы Мейерхольда. Интертекстуальность - важнейшая составляющая музыкальной драма­ тургии «Катерины Измайловой». В ней преломляются шедевры оперной клас­ сики из творчества Чайковского, Яначка, Мусоргского, Берга на различных уровнях и в разнообразных формах. Наличие интертекстов в музыкальной дра­ матургии исследуемого сценического опуса свидетельствует о принципиальной диалогичности шедевра Шостаковича. Интертекстуальные отсылки к Чайков­ скому объясняются стремлением автора «Катерины Измайловой» к более глу­ бокому и психологичному сотворению образов, к соотнесению их с ранее соз­ данными и близкими героями «Пиковой Дамы» и «Евгения Онегина». Шоста­ кович использует материал названных опер в роли конструктивных идей (тек­ ста-модели), в качестве прямых цитат и аллюзий и в статусе эхо-текстов, насле­ дуя в построении образов своих персонажей традиции лирико-психологической оперы, ярко представленной в творчестве Чайковского. Межтекстовые взаимодействия «Катерины Измайловой» с «Катей Каба­ новой» Яначка выражены в методах переработки литературного либретто, пла­ не заимствования отдельных приемов, в частности, монотематизма, сходном с Яначком интонационном «слышании» Шостаковичем своей героини. Шостако­ вич также осваивает одни из самых характерных драматургических принципов Мусоргского и творчески развивает их. Интертекст «Катерины Измайловой» с «Борисом Годуновым» выражен на цитатном и конструктивном уровнях. От­ сылки «Катерины Измайловой» на оперу «Воццек» Берга охватывают все вы­ деленные уровни классификации. Шостакович использует материал австрий­ ского композитора как эхо-текст (ядро концепции «Воццека» и «Катерины Из­ майловой» — тема насилия над личностью), в качестве текста-модели и прямых цитат и аллюзий. Интертекстуальные связи с музыкально-сценическими опуса­ ми Мусоргского и Берга обогащают понимание оперы Шостаковича и придают ей новые смыслы. Наряду с внедрением элементов извне, в «Катерине Измайловой» находит преломление вектор «интро» - находки предшествующих сочинений самого Шостаковича: балетов «Золотой век», «Болт», оперы «Нос». В свою очередь, многие идеи исследуемой оперы приобретают статус претекстов для после­ дующих произведений композитора. Межтекстовые взаимосвязи имеют огромное значение для оперы, они иг­ рают роль приглашения-втягивания многих созданных ранее образов в орбиту «Катерины Измайловой». Интертекстуальность в этом смысле - магнит, ассо­ циативное собирание в одной точке многого, сказанного ранее, инструмент 22 тайнописи, создающий видео- и аудиоряд героев, музыки, смыслов. В немалой степени этому способствует универсальность сюжета, к которому обратился композитор. Осмыслить — философски, литературно, музыкально - проблему существования человеческой личности в мире зла и насилия пытались многие художники, чьи сочинения оказали большое влияние на шедевр Шостаковича, в их числе Достоевский, Чехов, Зощенко, Островский, Мусоргский, Яначек, Берг. Эмоциональный и драматический «градус» в «Катерине Измайловой» из-за ин­ тертекстуальных «прививок» еще мощнее, так как привязки к другим произве­ дениям повышают концентрацию трагизма в опере Шостаковича и судьба глав­ ной героини в таком богатом контексте выступает как одна из многих. Интер­ текстуальность «Катерины Измайловой» сообщает опере многозначность ин­ терпретаций, выводит оперу в «большое» время, вписывает ее в общий «текст» культуры. Обращает внимание намеренность Шостаковича в использовании интер­ текста. Создатель «Катерины Измайловой» будто вступает в живой контакт с аудиторией, заставляя прикладывать определенные усилия к разгадыванию тайных и явных смыслов, открытых и закамуфлированных подтекстов. Интер­ текст в этом свете может рассматриваться как своего рода ребус для внима­ тельного слушателя; воздействие его значительно, так как чуткое реагирование на вкрапления «чужого» текста втягивает в сотворчество с автором и вызывает более глубокое понимание и переживание услышанного. Причина возникновения самой идеи привлечения интертекстуальности в качестве одного из концептуальных факторов «Катерины Измайловой», повидимому, заключается в желании Шостаковича сказать новое слово в области жанра. Однако надо отметить, что эксперимент являлся, пожалуй, ведущей тен­ денцией развития музыки двадцатых-тридцатых годов и оперное творчество былому психологизму, утонченности, вниманию к тонким душевным нюансам сценических произведений таких корифеев, как Верди, Чайковский, РимскиЙКорсаков противопоставило дерзкую эксцентрику, подчеркнутую урбанистичность и эстетику отрицания. Поэтому новое для времени глобальных музы­ кальных исканий первой трети XX века означало другой взгляд на традиции и собирание воедино предшествующих достижений. Шостакович увидел задачу развития жанра именно в этой плоскости. Воздействие «чужих» текстов отнюдь не умаляет оригинальности и уникальности «Катерины Измайловой»; интер­ текстуальность должна интерпретироваться, в том числе, и как разрешение большим мастером проблемы наследия, проблемы критического и творческого освоения того ценного, что создавалось в истории оперного искусства. «Леди Макбет Мценского уезда» и ее вторая редакция послужили одной из отправных точек для дальнейшего пути русского музыкально-сценического искусства. «Антенна» оперы не только улавливает интертекстуальное поле, не только ассимилирует в себе многое, сказанное ранее другими авторами, но и обладает обратным эффектом - сама распространяет «волны» своих находок и служит почвой для новых достижений в этой области. Так, в «Виринее» Сло­ нимского симфонический антракт между четвертой и пятой картинами, подоб­ но Пассакалье из «Катерины Измайловой» трагически обобщает происходящее. Интертекстуальный принцип оперы Шостаковича, объединяющий в своей со­ бытийной канве, помимо литературного оригинала многие, реально узнаваемые источники, по-своему преломился в либретто_«Марии Стюарт»: Слонимский обобщает в нем мотивы романа Цвейга, стихов Блейка, Мура, Ронсара, личной переписки Марии и Елизаветы. «Катерина Измайлова» служит универсальным «эхо»-текстом для остро сатирических, обличающих, иронических и комиче­ ских музыкально-сценических опусов Р.Щедрина, Г.Банщикова, А.Холминова, а также лирико-психологических образцов оперного жанра М.Вайнберга, Ю.Буцко. В произведениях названных авторов переосмысление традиций оте­ чественной декламационной оперы XIX столетия происходит через призму опыта Шостаковича в плане проникновения в строй и структуру разговорной речи, заострения интонационно-ритмического рисунка вокальных партий. Примеров интертекстуального воздействия «Катерины Измайловой» на после­ дующие оперные сочинения множество и они являются темой отдельного ис­ следования. Обобщение основных положений исследования приводит к следующему заключению. Интертекстуальность в опере «Катерина Измайлова» занимает одну из ключевых.позиций. Она является призмой, через которую художник осмысливает проблему бытия человеческой личности в обществе и во многом благодаря интертекстуальности в опере не прерывается живая связь времен, традиций и культуры. Межтекстовые связи подчеркивают принципиальную от­ крытость шедевра Мастера для художественного общения с прошлым и буду­ щим культуры и искусства, что служит залогом непреходящей актуальности, ценности и востребованности произведения. Основное содержание диссертационного исследования отражено в сле­ дующих публикациях автора: 1. 2. 3. 4. Верба Н.И. Иллюстративность как драматургический прием в опере Берга «Воццек»: к вопросу постижения музыкального образа // Современное му­ зыкальное образование - 2004: Материалы международной научн.-практ. конф. В 2-хч. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. 4.1. С. 41 - 45 (0,3 п.л.). Верба Н.И. Либретто оперы Шостаковича «Катерина Измайлова»: интер­ текстуальные связи с творчеством Зощенко // Современное музыкальное образование — 2005: Материалы международной научн.-практ. конф. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 150 - 155 (0,3 п.л.). Верба Н.И. Интертекстуальные связи оперы Д.Шостаковича «Катери­ на Измайлова» с творчеством А.Чехова и А.Толстого // Вестник Кост­ ромского Государственного университета им. Н.А. Некрасова. 2005, № 10. С. 171-176 (0,4 п.л.). Верба Н.И. «Катерина Измайлова» Д.Шостаковича - «Борис Годунов» М.Мусоргского: интертекстуальный аспект // Музыкальная культура гла­ зами молодых ученых: Сб. научн. трудов. СПб.: Астерион, 2006, апрель. С. 37 - 43 (0,5 п.л.). Верба Н.И. Специфика интертекстуальных связей «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерины Измайловой») Д.Шостаковича и «Воццека» Берга // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сб. научн. трудов. СПб.: Астерион, 2006, апрель. С. 43 - 57 (1 п.л.). Верба Н.И Метод интертекстуального анализа в изучении оперы (на при­ мере «Катерины Измайловой» Д.Шостаковича) // Музыкальная культура и образование в XXI веке: Проблемы и перспективы: Материалы Всероссий­ ской научн.-практ. конф. VIII открытого фестиваля преподавателей и сту­ дентов музык. фак. вузов России. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2006, апрель. С. 61 - 64 (0,4 п.л.). Верба Н.И. Интертекстуальность оперы Д.Шостаковича «Катерина Измай­ лова»: социокультурный аспект восприятия // Глобализация: pro et contra: Материалы международной конф. «Глобализационный вызов истории на рубеже тысячелетий: приоритеты российской культуры и искусства». СПб.: Астерион, 2006, апрель. С. 450 - 452 (0,2 п.л.). Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 288. Подписано в печать 03.10.2006 г. Бумага офсетная. Формат 60х84'/16 Объем 1,5 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 275-73-00,970-35-70 asterion@asterion.ru
