В.О. Петров ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР МАУРИСИО КАГЕЛЯ
advertisement
В.О. Петров ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР МАУРИСИО КАГЕЛЯ В статье рассматриваются основные виды инструментального театра ХХ века, проявившиеся в творчестве немецкого композитора-авангардиста Маурисио Кагеля. Это – соотношение в инструментальной композиции музыкального пространства и пространства сценического, театрально-действенного и включение в инструментальную композицию слова, вербального начала. Кагель – как один из основоположников инструментального театра в целом – в своих произведениях органично сочетал закономерности музыкального развития и закономерности театрального процесса, в связи с чем его сочинения отличаются особым синтезом искусств, синергетичны по своей внутренней природе. Соотношение двух пространств – пространства музыкального и пространства действительности путем театрализации натолкнуло Кагеля на мысль создать ряд необыкновенно интересных образцов инструментального театра, анализ которых предпринят в настоящей статье. Ключевые слова: инструментальный театр, абсурд, театр абсурда, акция современном мире все чаще и чаще с концертной сцены можно услышать произведения, которые семантически отличаются от всего того, что было известно музыкальному искусству до середины ХХ столетия, наделенные определенной сюжетной линией, превращающей интерпретаторов-инструменталистов в драматических или комедийных актеров. Такие произведения именуются «инструментальным театром», который является одной из разновидностей музыкального акционизма и его специфического вида – перформанса. Более того, можно, думается, смело сказать, что инструментальный театр – особый жанр, порожденный эволюцией музыкального мышления в ХХ веке [подробнее об этом см.: 5, 6]. В нем композитор – это режиссер сценического В 36 В.О. Петров действа, регламентирующий интерпретацию подробным образом изложенными примечаниями, представленными в партитурах. В такого рода сочинениях не менее важной, чем сам процесс музыкальной драматургии, становится внешняя «оболочка», событийность сценической реализации. М. Кагель – один из основоположников инструментального театра – давал следующее теоретическое обоснование данному явлению: «Подиум, где играет инструменталист, теоретически не отличается от театрального подиума; музыкант должен иметь возможность интенсивно и разнообразно создавать “сценическую жизнь”. …Движение является основным элементом инструментального театра и принимается во внимание в музыкальной композиции. …Основная идея заключается в том, чтобы звуковой источник находился на уровне постоянных преобразований: обороты, подскоки, скольжения, тумаки, гимнастические упражнения, прохаживания, махи, толкания, короче говоря, дозволено все, что влияет на звук в динамической или ритмической плоскостях, и то, что влечет за собой образование новых звуков… Использование музыкального движения должно одновременно трактоваться как созидание определенного соотношения между музыкальным пространством и пространством действительности» [8, с. 388] . Итак, по Кагелю, инструментальный театр, в первую очередь, – есть движения инструменталистов во время сценической реализации текста, то есть – сочетание музыки и сценической событийности. Естественно, что целью подобных движений является акустическое обогащение звучащего материала, особая действенность этого материала на публику. Л. Бакши утверждает, что Кагель явился первооткрывателем «инструментального театра абсурда» [1]. Однако, не всегда инструментальный театр – абсурд, и не все кагелевские композиции, написанные в жанре инструментального театра, несут на себе отпечаток абсурдности. Инструментальный театр Кагеля – «воспоминание об эпохе шпильманов: музыкантов, актеров и сочинителей в одном лице. – утверждает М. Раку. – …Драматургические решения Кагеля всегда очень отчетливы и эффектно рассчитаны – от малой формы до самых крупных сочинений. Но отличительная особенность его драматургической фантазии заключается в том, что она включает в свою орбиту любые явления действительности. И принципы музыкальной композиции распространяются в том числе и на “незвучащий материал”» [7, с. 41]. Несмотря на то, что в ряде музыковедческих работ, так или иначе, производится анализ избранных сочинений Кагеля, инструментальный театр – как своеобразный и уникальный феномен во множестве своих проявлениях, как яркий образец постмодернистского сознания – не изучен; он не стал объектом пристального внимания, хотя, безусловно, заслуживает этого. Целью данной статьи стало желание не только ознакомить читателя с инструментальным театром Кагеля, но и произвести систематизацию инструментально-театральных произведений композитора, классифицируя их на те, в которых наличествует сценическая событийность и те, в которых в инструментальную композицию проникает слово, вербализирующее сам процесс исполнения. 37 В.О. Петров МУЗЫКА И СЦЕНИЧЕСКАЯ СОБЫТИЙНОСТЬ Наиболее полная форма выражения инструментального театра – произведениедействие, когда вся композиция целиком может быть названа инструментально-театральным событием. В отличие от многих композиторов, сочиняющих в жанре инструментального театра, таких, как Х. Биртвистл, М. Паддинг, Д. Рейнхард, Кагель самостоятельно подбирает сюжеты для своих произведений. Главной причиной такого подхода к инструментальному театру предстает возможность создать собственную концепцию, неограниченную в фантазиях, а не следовать определенной «программе», воплощать средствами инструментальной музыки уже известные драматургические ситуации или образы. Слушателю/зрителю, при этом, предлагается не отождествлять известных персонажей других видов искусства с воплощенными в инструментальной пьесе, а воспринимать новый, незнакомый, самостоятельный сюжет. Первое произведение Кагеля, названное им инструментальным театром, – «Sonant» (1960) для гитары, арфы, контрабаса и ударных. П. Аттинело отмечает, что композитор именно в этой пьесе «создал концепцию “инструментального театра”, приобретающую центральное значение для многих последующих работ Кагеля. Под инструментальным театром признается физическое присутствие исполнителей, от которых требуется презентация драматического смысла, а не “абсолютной музыки”. Таким образом, в партитуре игрокам предоставляются устные замечания… и планы создания звуков в драматических ситуациях подчеркивают различные аспекты сложности их выражения» [10]. Это обеспечивает и особая «событийность» партитуры, большая часть которой – устные указания Кагеля на то, что необходимо производить на сцене исполнителям в каждый из представленных секундовых отрезков. Если апеллировать к хронологии, то следующим произведением Кагеля, созданным в жанре инструментального театра, можно считать «Экзотику» (1972) для внеевропейских инструментов. Слово свидетелю: «На сцену выносят инструменты, главная роль которых заключается в том, чтобы не играть ничего, символизируя, таким образом, крушение современного общества и невозможность творческого самовыявления в нем» [9, с. 36]. Исполнители принципиально не должны быть знакомы с устройством и способами исполнения на данных инструментах и делать на сцене все, что в их силах, чтобы инструменты звучали – жестикулировать, переходить из одной стороны сцены в другую, вести активную актерскую деятельность. А вот в пьесе «Финал» (1981) дирижер на протяжении пьесы изображает из себя жертву апоплексического удара и на глазах публики ближе к концу падает «умирая» на пол. После этого оркестр продолжает какое-то время играть без дирижера, утверждая тем самым, что жизнь продолжается, и единичная смерть ничего не меняет в социуме. «Кагель – не сторонник безыдейности в музыкальном творчестве. Так, его “инструментальный театр” – это (чаще всего) такое музицирование (с элементами “актерства”), в котором трудно обнаружить признаки отрешенности от, так сказать, 38 В.О. Петров внемузыкальных аспектов нашего существования… Но он почти всегда ведет с нами некую “игру” (часто выдержанную в сардоническом ключе). Так что человек, попавший (пусть даже случайно) на концерт из его сочинений, едва ли будет скучать» [2, с. 112113]. Музыкальный материал полистилистичен: помимо материала, созданного Кагелем, в «Финале» слышны фрагменты Пятой симфонии Бетховена, ряд модных французских шансонов начала ХХ столетия, тема Dies irae. Композитором используется коллажная драматургия. Наличие событийности в музыкально-исполнительском пространстве находит выражение и в позднем творчестве композитора. Его особенности проявляются, например, в пьесе «Искусство шума» (1995) для двоих. Таков подзаголовок композиции. Сочинение написано для ударника и любого сопровождения, которое должен организовывать на сцене еще один исполнитель. Фактически роль сопровождения заключается лишь в перестановке разных инструментов, которых на сцене – достаточное количество, в перелистывании листов партитуры и т.д. Сценическая ситуация проявляется уже в самом начале – участники выходят босоногими, в рубашках и брюках, один – весь в белом, другой – весь в черном. На протяжении всего произведения они танцуют, делают акробатические номера, ходят друг за другом, помощник передает основному исполнителю необходимые ему инструменты, среди которых – барабан, треугольник, тарелки. При этом, ударник не только играет на своих инструментах, но и насвистывает знаменитую мелодию финала Девятой симфонии Бетховена в любых местах своего нахождения на сцене и звучания музыкального материала. «Ода к радости» звучит на фоне раздающихся шумов и, возможно, является в произведении неким смыслоорганизующим началом. Сюжет заключен в том, чтобы на сцене была изображена борьба сил действия («человек в белом») и контрдействия («человек в черном»). На первый взгляд, кагелевская концепция выглядит абсурдной и этот факт дал повод некоторым музыковедам трактовать «Искусство шума» как произведение в корне абсурдистское. А вот исследователь творчества Кагеля Б. Кобб отмечает юмористический характер этой пьесы: «…это больше, чем просто сольная музыка для ударных. Она заслуженно может считаться театральной пьесой. В замечаниях для исполнителя дан намек на то, что аудитория в начале пьесы не должна знать о тщательной разработке физических действий как Р. (первого исполнителя, ударника. – В.П.), так и А (второго исполнителя, помощника. – В.П.). Кагель создал отвлечение внимания (т.е. притворное перелистывание страниц), чтобы достичь нужного настроения. С точки зрения юмора, легко представить, как Кагель мог бы добиться смеха в зале… Мысленно просматривая эту ситуацию понимаешь, что Кагель создал напряженную, но юмористическую ситуацию благодаря небрежному взаимодействию между Р и А, и благодаря удивительному повороту в музыкальных событиях, особенно благодаря введению свиста (напомню, что насвистываться должна мелодия финала Девятой симфонии Бетховена. – В.П.). Аудитория в этом месте поставлена в положе- 39 В.О. Петров ние, когда она сосредоточенно старается вспомнить ломаную, но знакомую мелодию; и в тоже время она осознает последовательность событий, которые становятся все более возмутительными по мере перехода к каждой следующей части, …Р и А, оба касаясь животами бас-барабана с противоположных сторон, идут вместе и описывают большой круг, сохраняя размер 6/8, который обивается их шагами. Делая ситуацию еще более сложной, Кагель просит, чтобы А шел задом “военным” шагом, а Р шел вперед лицом “на цыпочках”» [11]. Однако, Кагеля нельзя упрекнуть в нарочитости и утрированности абсурда, как это делали исследователи его творчества в советское время. ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ СО СЛОВОМ Проникновение слова в инструментальную композицию как один из способов театрализации пьесы – явление, распространенное в наследии Кагеля. Вербальную часть партитуры исполняют сами инструменталисты – без подключения профессионалов; исполнитель в данном случае должен уметь не просто играть свою партию, выявляя в ней образный строй, но и подключать в процесс создания авторской концепции свой голосовой аппарат; именно поэтому не каждый исполнитель может взяться за реализацию подобного «действа». Следует сразу оговорить, что в данном случае автором могут быть применены разные приемы: внедрение в инструментальную сферу литературных текстов, молитвы, шепота, крика, подпевания, распевания нот… Можно, классифицируя их, выделить два наиболее значимых приема: 1) использование словесных текстов (произведения мировой литературной классики (рассказ, стихотворение, фрагмент повести, романа, молитвы и т.д.), словесный текст, придуманный самим композитором, и словесный текст, который исполнителю необходимо сочинить самому в ходе сценической реализации инструментальной композиции, но согласно авторским указаниям); 2) использование слогов, фонем, слов, криков, подпеваний – отдельных лексических и фонетических оборотов. Использование словесных текстов Текст вносит дополнительный смысл, как правило, подчеркивающий основную идею самого музыкального опуса, идею композитора, в связи с чем инструментальная композиция становится открыто программной. Один из первых образцов инструментальной композиции со словом в творчестве Кагеля – «Речитативарии» (1965-1972) для клавесина. Сочинение апеллирует к церковным прообразам, религиозным канонам – музыкальным и текстовым. Инструментальная принадлежность сочинения предопределена, однако, его сценическая реализация должна происходить следующим образом: исполнитель, «…стоя на 40 В.О. Петров коленях перед клавесином и аккомпанируя себе левой рукой, поет некий коллаж текстов из баховских хоралов (слоги разрезанной строфы Пауля Герхарда группируются как звуки додекафонной серии) и собственных пассажей» [4]. Скорее, эту композицию можно назвать произведением для поющего клавесиниста, поскольку и пение и игра находятся в равных «условиях». Приблизительно в течение двух минут клавесинист только поет и произносит в речитативе фразы из хоралов, затем появляются аллюзии на баховские произведения собственно в музыкальном «сопровождении»; помимо этого используется аллюзия на Ноктюрн № 13 Шопена. Подключение в качестве литературного источника фрагментов произведений немецкого лютеранского теолога П. Герхардта и применение аллюзий на музыку Баха и Шопена призваны отразить основную идею сочинения – погрузить слушателя/зрителя в мир церковно-канонического искусства. Конечно, тема Ноктюрна Шопена несколько не «вписывается», на первый взгляд, в эту концепцию, но она подчеркивает архаичность. Сам Кагель следующим образом охарактеризовал свою идею: «С тех пор как я был гастролирующим мальчиком-хористом у монахов-бенедиктинцев, проблематика религиозного “послания”, замутненного музыкой, меня очень интересует… В публичных реляциях богу небесное славление становится пустым… И все же моя акустическая теология находится по ту сторону насмешки. Речь идет здесь не о сарказме, но о лингвистически-семантическом анализе наших связей с верой» [цит. по: 3, с. 202]. Д. Житомирский и О. Леонтьева, естественно, отрицая такую позицию автора, отмечали: «“Полемические варианты” хоральных строк возникают при постоянном повторении слов, которые получают совершенно измененные значения. Слоги при этом группируются как звуки серии в додекафонии. В какой-то момент в партии клавесина появляется сопровождение одного из ноктюрнов Шопена, но без мелодии. Четырехтактовые сопровождения “сбиваются с такта”. Это “отчужденная музыка” и “отчужденная речь”» [там же, с. 202]. Однако, при прослушивании произведения его религиозность очевидна: этой очевидности способствует музыка Баха, пусть и звучащая в несколько искаженном виде и внедрение церковных текстов. Это просто иной взгляд на религию – действительно, лингвистически-семантический, где Кагелем анализируются: 1) соотношение словесных фонем религиозных текстов, 2) соотношение религиозного текста с музыкой, также церковной, написанной в области церкви (Бах). Хотя доля издевки, возможно, и присутствует. Лишь время осознало значимость этой кагелевской концепции, теперь популярного и часто исполняемого произведения. Желание композитора подчеркнуть особую напевность баховской музыки, возможность ее «двояко», но параллельно интерпретировать также вызвало в начале 70-х гг. негодование со стороны публики (Кагель был обвинен в богохульстве), но уважение со стороны профессиональных музыкантов за новое прочтение религиозной тематики. Если в предыдущем примере использовался конкретный литературный источник, то в сочинении «Матч» (1965) для трех инструменталистов главным носителем вербально-интонационного начала становится голосовая импровизация исполнителей: 41 В.О. Петров автор уже руководствуется не столько предоставлением открытой программы своему музыкальному опусу, сколько дает полную свободу музыкантам. Сценическая реализация его такова: два виолончелиста сидят в пространстве сцены напротив друг друга, между ними – ударник. Между исполнителями, играющими на виолончелях, ведется диалог: инструменталисты и их «музыкальные материалы» находятся в своеобразном поединке. Причем, здесь применяются и мимика, и пластика. Используются всевозможные средства звукоизвлечения: виолончелисты играют на струнах, на корпусе инструмента, засурдинивают их; существуют и особые приемы: так, ближе к концу произведения (а его звучание длится в среднем 19 минут) исполнители кладут свои инструменты на колени друг друга и играют на виолончели, принадлежащей «сопернику». Также виолончелисты могут вращаться в процессе исполнения: каждый из них сидит на вращающейся установке. В роли судьи выступает ударник, целью которого становится вовремя остановить поединок виолончелистов, не довести его до драки. Он регламентирует свободу виолончелистов, сам, при этом, не ограничиваясь в свободе своего поведения. В качестве ударных могут быть использованы: трещотки, барабанная установка, вибрафон, ксилофон, палочки, пластмассовый стакан с целью бросания в него косточек для воплощения особых звуков. Кроме того, ударник периодически должен выкрикивать или петь слова, фразы (например, «Олле!», «К бою!»), а виолончелисты вступают между собой в разговор, используя свои голоса. Этот прием возможен – согласно авторскому комментарию – с употреблением лексических оборотов и фраз, на ходу придуманных исполнителями, но спровоцированных конкретной ситуацией – тем самым «поединком», который становится главным содержательно-образным носителем идеи. В данном случае исполнители избирают не только сам текст, который будут произносить, но и принципы голосового воспроизведения этого текста. Ударник абсолютно свободен в выборе этих принципов, виолончелисты же, согласно авторской задумке, «ведя диалог», естественно, будут апеллировать либо к свободно-декламационному, либо к метроритмически-декламационному принципу воспроизведения текста. Единство формы придает наличие ситуативных зон, в которые композитор предлагает исполнителям воспроизведение текста. Важную роль играет световое оформление: когда играют виолончелисты, свет направлен только на их инструменты, когда играет ударник – на его инструменты. Кагель в 1966 году снял фильм «Матч», где показал свое видение сценической интерпретации произведения. Использование отдельных лексических и фонетических оборотов Интересны и многочисленны способы включения фонем в инструментальную композицию Кагеля. Отметим, что Кагеля ранее (особенно в отечественном музыкознании советской эпохи) считали композитором, не только отрицавшим все законы музыкальной драматургии и музыкальной формы, но и сочинявшим абсолютный 42 В.О. Петров абсурд, безыдейно, порой, не вникая в философский подтекст его произведений. Так ли это? Одним из первых инструментальных сочинений Кагеля, включившим в себя голос, предстает «Der Schall» («Звук», 1968) для пяти исполнителей. Здесь стоит особо подчеркнуть, что многие композиции Кагеля пишутся не для инструмента (не для виолончели, скажем, или ударных, фортепиано), а для инструменталиста (для виолончелиста или ударника, пианиста). В этом – особенность инструментального театра, где инструмент и исходящие из него звуки являются главным носителем информации, а сами исполнители, предстающие теперь актерами. «Der Schall» – двухчастная композиция. I часть начинается, как и в большинстве сочинений композитора, со звукового хаоса. Но, уже спустя несколько минут, артикулирование превращается в жестикулирование: исполнители начинают активно размахивать руками, причем, используя инструменты – возникают шумы. Позже к этим шумам добавляются всякого рода шумелки – кастрюли, камни, плошки с гвоздями. Здесь его подчеркивают: необычный инструментарий (применяются свистульки, трещотки), хроматическое движение «классических» инструментов, атональное сопоставление созвучий в общем акустическом пространстве. Сквозная форма части имеет несколько разделов, состоящих из разных по динамике и фактуре «музык», насыщена сопоставлением контрастных эпизодов, имитирующих то звонки, то стуки, то еще какие-нибудь звуковые реалии. В конце I части внезапно вся музыкальная ткань устремляется в верхние регистры, как бы «закрепляясь» в космическом пространстве – в высоких регистрах, высоких сферах. И на этом фоне возникает «бой часов», отождествляющийся с бытийностью, приземленностью – это начало II части. Алеаторическая композиция снабжена проникновением человеческого голоса – во II части, на фоне воссоздания звучания кукушки инструментальными тембрами появляется голос – сначала тихие вздохи, затем – крики и стоны. Кукушка – как предвестница отсчета жизни в летоисчислении (это одна из категорий отсчета времени не только в России, но и в Германии, где жил и работал Кагель) и на ее фоне голос создает концепцию жизни и смерти: время, воспроизводимое инструментами, идет со временем изменяется настроение человеческой жизни – от вздохов в ее начале до криков и стонов в ее конце. Еще одним произведением, относящимся к инструментальному театру и включающему наряду с музыкальным текстом и текст вербальный, – «Акустика» (1970) для инструментального ансамбля. О. Манулкина и П. Поспелов отмечают, что посредством инструментального театра в этой композиции анализируется «…широкий спектр связей – со всей традицией музыки и исполнительства. Скептицизм и культур-пессимизм, неверие в будущее и прошлое искусства оборачиваются у Кагеля “оптимистическим фатализмом” и особым юмором. Кроме записи с электронной музыкой пространство заполняют и несколько “экспериментальных источников” звука (примитивный звукосниматель, велосипедные звонки, агрегат с падающими предметами, жужжалки и свистульки), которыми управляют отлученные от своих обычных инструментов музыкан- 43 В.О. Петров ты» [4]. В реализации акции принимают участие от 2 до 5 игроков и звукорежиссер. Партитура организована наподобие картотеки (200 карточек). В верхнем правом углу изображается инструмент, на котором нужно играть, ниже – сам начальный материал для последующей импровизации. Каждый из музыкантов сам выбирает какой фрагмент ему играть, когда играть и на каком из предоставленных на сцене инструментов. Кроме того, автор представляет возможность музыкантам самим выбирать и сам материал для звучания из нескольких предложенных: так, исполнитель, пожелавший «поиграть» на металлическом листе, сам выбирает специфику звукоизвлечения из него. Идейный уровень композиции: I часть – есть воплощение хаотичной Вселенной до зарождения человечества (этому способствует и голосовое «оформление», звучащее хаотично и фонетически, без определенных речевых фраз), II часть – зарождение из хаоса первой жизни, ознаменованное фразой «Я вижу!», III часть – рождение «вторичного» человека (наличие колыбельной говорит о присутствии определенных родителей), IV часть – вопрос, обращенный в будущее: «Быть или не быть человечеству?». Произносимые попеременно ответы «Да!», «Нет!» констатируют неизвестность и невозможность однозначного утверждения. Эти ответы звучат на фоне бескомпромиссно жестких инструментальных звучаний с применением хлопков различных трещоток и стукалок, и без того «накаляющих» общую драматургическую ситуацию. Диссонатно-контрапунктическое звучание постепенно затихает и все «обрушивается» в тишину. Последние пять минут IV части – общая кода произведения, резкая, сумбурная, хаотичная. Кагелем используются своеобразные шумовые волны, скрежет необычных источников звука. Инструменталисты изображают дыхание человека, и за пару минут до окончания композиции их голоса превращаются из хаоса в «стройный» фонемный хор, но в несколько искаженном техническими средствами звучании. В конце наступает внезапный провал – полная тишина. Что знаменует этот провал в общей концепции произведения? Возможно, – вывод о том, что человечество ждет в будущем – никем неожидаемое исчезновение. Это, в принципе, говорят и ученые, занимающиеся исследованием человеческой жизнедеятельности. Катастрофический исход кагелевской концепции, которая есть микро-отражение человеческого пути, отражает суть глобализма, который может привести к необратимым последствиям. Интересно произведение Кагеля «Зигфрид» (1971) для виолончелиста (посвящено Зигфриду Пальма). Здесь – подпевание виолончелиста самому себе: сначала он фальшиво поет на фоне музыки, затем фальшиво играет, после и фальшиво поет и фальшиво играет одновременно. На протяжении всей композиции виолончелист не только поет, издавая ужасающие по своей специфике звуки, но и временами воет, ревет, кричит; употребляется весь диапазон человеческого голоса, разные способы воспроизведения голосовых фонем. Наличие в этой композиции голоса подчеркивает трагический характер идеи: если произведение начинается всего лишь со вздоха исполнителя, постепенно превращающегося во всхлипы и рев, то заканчивается оно 44 В.О. Петров уже полным горловым пением виолончелиста. При этом, Кагелем не используются конкретные слова и выражения – исполнителю дается возможность самому вносить элемент новизны, как темброво, высотно, так и фонемно. Музыкальный материал, при этом, состоит из обыгрывания монограммы E, G, F, D (siEGFrieD) которая варьируется, в первую очередь, регистрово. Форма в целом – вариации, как и во многих других сочинениях Кагеля – «открытая», т.е. не имеющая конкретных рамок звучания, импровизационна. Следовательно, партитура произведения не имеет четкой нотации, а представляет собой ряд таблиц (на 75 страницах!). Кагелем в данном случае утрируется идея об окончательном развале ранее действующей музыкальной системы. Голос в инструментальной композиции как средство театрализации Кагель применял и в последующем своем творчестве – например, в пьесе «MM 51» (1976) для фортепиано и метронома. Это уникальное произведение, идея которого может быть трактована по-разному. На наш взгляд, эта композиция на содержательном уровне рисует образ времени: сочинение начинается со звучания метронома (как имитация боя часов) на фоне хаотичных, напоминающих джазовые, звучаний; постепенно музыка динамизируется, уплотняется фактура путем привлечения разных созвучий. Во втором – меньшем по времени звучания – разделе композиции «время» (метроном) останавливается – в пространстве новых сложных мелодико-гармонических комплексов растворяется звучание «боя часов». Именно в это время раздается смех исполнителя (фонема «ах-ха-ха-ха-ха»), который по воплощению можно уподобить смеху дьявола. Все последующее развитие – постепенное динамическое и фактурное «затухание»; в конце остаются только лишь аккорды и звуки вне ритма и метра – импровизация в стиле пуантилизма. В конце произведения – выдох исполнителя «Ах!» с положенной на сердце рукой, открытым ртом и надолго выпученными глазами. Смерть инструменталиста как смерть времени!? Время остановилось с включением голоса, а человеческий голос остановился после. Это подтверждает гипотезу, что человек вне времени жить не может и не будет: пока бьются часы (вечные, биологические) – есть жизнь. Возможна еще одна трактовка идеи Кагеля: метроном – символ времени, а звучание музыки – символ человеческой жизни. Начинает метроном – время вечно, несколько позже – зарождается жизнь отдельно взятого человека: музыка первоначально спокойна, тиха; чуть позже она драматизируется (человек входит в стадию жизненной взрослости), проходит несколько кульминаций, выраженных в музыке разными средствами – глиссандо, кластерами (в жизненном цикле ведь тоже несколько кульминаций, связанных, как правило, с разными сферами деятельности). Смех олицетворяет наступление конца – время остановилось (метроном внезапно останавливается за несколько минут до конца произведения), вне времени человек не живет и заключительные минуты композиции человек смеется в лицо времени, а затем умирает. Существует иная – юмористическая – трактовка этого сочинения: «При полной скорости звуковой мир этого раздела (второго. – В.П.) является впечатляющей демонстрацией баланса в фактуре контрастирующих элементов. Атмосфера, создан- 45 В.О. Петров ная для слушателя, вполне абсурдна и создает уникальную юмористическую ситуацию, при которой она удивляет аудиторию тем, что концертирующий пианист смеется, создавая фактуру, которая является явно виртуозной. С одной стороны, этот раздел мрачно вышучивает виртуозные пьесы, которые являются главным элементом концертной программы любого профессионального солиста. С другой стороны, Кагель использует базовый драматический инструмент сопереживания, …где смех одного человека заставляет смеяться другого. Именно это придает уникальность данной ситуации, которая до этого места была как минимум неловкой» [11]. Что правильнее – выбирать, однозначно, слушателю! Кагель, личность замкнутая, старался не комментировать программы и идеи своих сочинений. Зачастую, юмористическое удивление на самом деле является удивлением трагическим. В данном случае этому способствует музыкальный материал – он предельно трагичен, насыщен разного рода рисующими драматические образы фактурами, созвучиями. Представляется, что композитор, обвиняемый многими современниками в преднамеренности выражения полного абсурда, вкладывал в свои произведения, представляющие инструментальный театр, поистине философские смыслы, как правило, связанные либо с образами жизни и смерти, либо с образом времени. И обвинять Кагеля в эпатажности, конечно, можно, но эпатажности – не полной абсурда, а направленной на выявление философских позиций жизненных основ. Зачастую за внешней эпатажностью и, может быть, даже абсурдностью, скрывается подтекст, который в процессе сценической реализации произведения можно и не заметить, особенно, если «вглядываешься» в нее пристрастно. Становится очевидным, что соотношение двух пространств – пространства музыкального и пространства действительности путем театрализации натолкнуло Кагеля на мысль создать ряд необыкновенно интересных образцов инструментального театра, сыгравших важную роль в развитии музыкального искусства второй половины ХХ столетия в целом. Литература 1. 2. 3. 4. 5. 6. Бакши Л. Другое пространство // Знамя, 2005. № 4. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия. – 1960 – 1990 – . Аналитические очерки. – М., 1997. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. – М., 1989. Манулкина О., Поспелов П. Искусство за, искусство против, искусств для… // Коммерсант, 1995. № 218 (936). Петров В. Инструментальный театр: генезис, становление, основные закономерности // Художественное образование: преемственность и традиции: Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. – Саратов, 2008. С. 60-68. Петров В. Акция в инструментальной музыке ХХ века // Инструментальная музыка 46 В.О. Петров 7. 8. 9. 10. 11. в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции: Рефераты докладов и материалы Международной инструментоведче-ской конференции. / Отв. ред. – И.В. Мациевский. – СПб.: Астерион, 2008. С. 126-131. Раку М. «Musicus ludens»: Маурицио Кагель // Музыкальная жизнь, 1999. № 7. Саркисян С. Инструментальный театр в свете концепции М. Кагеля и вне ее // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. – Кассель, 1994. Тооп Р. Социальная критика и музыка // Советская музыка, 1975. № 3. Attinelo P. Mauricio Kagel // Cut And Splice 2005 / http://www.bbc.co.uk/radio3/cutandsplice/kagel.html Cobb B. Humor in Mauricio Kagel’s MM 51 and L’art Bruit // http://www.briancobbmusic.com 47
