контрданс - scienceforum.ru
advertisement
УФИМСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ ИМЕНИ ЗАГИРА ИСМАГИЛОВА КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ Абнасырова Айгуль Вакилевна КОНТРДАНС: К ПРОБЛЕМЕ ВОПЛОЩЕНИЯ ЖАНРОВЫХ ПРИЗНАКОВ В МУЗЫКЕ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ Дипломная работа Научный руководитель: доцент Гончаренко Т.Г. 2 Содержание Введение………………………………………………………………….............3 Глава 1. Контрданс: теория, история формирования и эволюционные процессы………………………………………………………………………….7 §1. К вопросу о теории жанра контрданса………………………………………7 §2. Контрданс как фольклорный образец………………………………………12 §3. Контрданс в контексте родственных фольклорных жанров……………...26 Глава 2. Контрданс и венская классическая музыка...…………………...32 §1.Трактовка жанра контрданса Й. Гайдном…………………………………..38 §2.Воплощение контрданса в творчестве Л. Бетховена ……………………...55 §3.Претворение контрданса В.А. Моцартом …………………….……………64 Заключение……………………………………………………………..……….88 Приложение 1. Танцы британских островов (хронологическая таблица)…………………………………………………………………………92 Приложение 2. Словарь терминов, принятых в контрдансе..…………. 97 Приложение 3. Сборники описаний контрдансов и материалы к их изучению……………………………………………………………………….105 Список литературы……………………………………………….………….111 3 Введение Народное музыкальное творчество представляет собой огромный социально-культурный пласт. Его неисчерпаемые богатства во все времена были источником и стимулом для развития профессиональной академической музыки. Фольклор изобилует коллективными творениями, демонстрирующими великое множество жанровых образований. Среди фольклорных жанров, привлекающих внимание композиторов-профессионалов европейской и русской традиций, можно отметить плачи, бытовые песни, частушки, различные танцы – лендлеры, мазуры, польки, кадрили и многие другие. В ряду перечисленных танцев редко встречаем жанры, своими корнями уходящие в танцевальную культуру британских островов и, в частности, Англии. Наиболее популярными стали, пожалуй, лишь жига и экосез. Профессиональное композиторское творчество яркое тому подтверждение. Однако, национальная танцевальная культура британских островов не ограничивается лишь этими жанрами. Она включает в себя и другие, не менее интересные танцевальные жанры и формы, достойные особого внимания. Контрданс как один из жанров, представляющих данную танцевальную культуру, и стал предметом исследования в настоящей работе. Country dance (c англ. «сельский танец»), специфика его исторического развития, формирования характерных признаков как на хореографическом, так и на музыкальном уровне – это аспекты одной из главных проблем, выдвигаемых в работе. Контрданс относится к числу танцев, которые ещё недостаточно изучены. В музыковедении имеются лишь общие, не систематизированные сведения о том, под какую музыку и в исполнении какого инструмента звучало музыкальное сопровождение контрдансных фигур, какова фактура и особенности типов мелодического движения, каким образом соотносятся 4 хореографическая и музыкальная стороны и т.д. При этом обращает на себя внимание то, что в танцевальной практике к «сельскому танцу» уделяется значительный интерес. Обязательным в данной сфере является его включение в программу вечеров старинного танца, что способствует установлению культурной Немаловажным стимулом связи для между прошлым возникновения и глубокого настоящим. интереса к контрдансу послужило наличие подробных сведений о хореографической специфике английского народного танца. Огромную роль здесь сыграл факт существования руководств по изучению танцевальных движений контрданса. Что касается музыкальной составляющей жанра, как уже было сказано выше, то эти сведения представлены достаточно скромно. В попытке углубленного решения перечисленных вопросов, не затронутых и не исследованных ранее, заложена актуальность и новизна работы. Ещё одна проблема, выдвигаемая в работе, состоит в том, каким образом воплощается жанровый инвариант композиторами венской классической школы. В работе анализируются произведения венских классиков в несколько нетрадиционной последовательности – «Гайдн-Бетховен-Моцарт». Это связано с тем, что в музыке каждого из композиторов трактовка контрданса представлена в различной степени близости к жанровому инварианту. Исходя из этого, и была избрана логика построения работы. Поставленные проблемы помогают сформулировать цель исследования. Она заключается в выявлении общих и индивидуальных особенностей в претворении английского контрданса и его разновидностей в некоторых произведениях Й. Гайдна, Л. Бетховена, В. Моцарта. Для достижения поставленной цели необходимо было решить несколько задач, или субпроблем (аспектация проблемы по Н. Гуляницкой): 5 Проследить развитие жанра контрданса в процессе исторической эволюции – от первого упоминания о нём и до наших дней, опираясь как на отечественные, так и на иностранные источники. Перевести английские статьи, посвящённые контрдансу и его разновидностям. Раскрыть и систематизировать характерные жанровые признаки контрданса с музыкальной и хореографической позиций. Проанализировать родственные контрдансу танцы. 1. Выявить те из них, которые можно отнести к числу разновидностей контрданса. 2. Определить, в чём проявилось воздействие контрданса на танцы других культур. Подчеркнуть индивидуальные особенности интерпретации жанрового инварианта и его разновидностей у Й. Гайдна, Л. Бетховена и В. Моцарта. Посредством сравнительного анализа жанрово-стилистических решений контрданса и его разновидностей в творчестве композиторов венской школы выявить общие тенденции и обозначить различия в обращении к жанровому инварианту. Материалом для исследования явились: образцы из «Английского танцевального учителя» («The English Dancing Master») Джона Плейфорда (в переводе автора настоящей работы), контрдансы в произведениях Й. Гайдна (Парижские и Лондонские симфонии), Л. Бетховена (балет «Творения Прометея», 3 симфония и цикл вариаций) и В. Моцарта (Серенады, циклы контрдансов и Сонаты). Среди многочисленных образцов были выбраны именно те инструментальные сочинения, в которых контрданс получил наиболее яркое воплощение. В их числе самостоятельные фортепианные пьесы, части камерно-инструментальных и крупных симфонических полотен. Стоит отметить, что не менее значимую область применения контрданса составляет жанр оперы. Однако, он остаётся за пределами данной работы, 6 поскольку театральная музыка представляет собой огромный музыкальный пласт, достойный самостоятельного глубокого исследования. В исследовании предмета ведущими стали исторический, теоретический и культурологический подходы. Исторический, а также культурологический аспекты проблемы раскрываются с опорой на труды Л. Богатковой [10], М. Васильевой-Рождественской [11], Р. Грубера [13], С. Джуди [14], М. Друскина Е. [16], Киреевой [20], Ф. Комиссаржевского [24], В. Красовской [30], Е. Солениковой [51], Б. Струве [56] и др. Теоретический подход представлен в виде теории жанра (М. Арановский [3], А. Коробова [29] О. Соколов [37], А. Сохор [49]) и теории стиля (М. Михайлов [53]), являющихся важной методологической основой в работе. Структуру определяет Введение, две главы. Во Введении поставлены цели и задачи, раскрывается актуальность и новизна проблемы. Первая глава – «Контрданс: теория, история формирования и эволюционные процессы» – посвящена проблеме жанрового инварианта контрданса, его зарождения, процессов исторического развития, формирования жанровых признаков и т.д. Во второй – «Контрданс и венская классическая музыка» – исследуются пути и способы воплощения контрданса и его разновидностей в творчестве композиторов венской классической школы. Завершает исследование Заключение, Приложения и Список литературы. «Приложение 1» содержит хронологическую таблицу танцев британских островов. В «Приложении 2» представлен краткий словарь терминов, обозначающих основные фигуры контрданса, в «Приложении 3» – перечень сборников описаний контрдансов и материалы к их изучению. Работа может быть адресована студентам музыковедческих и исполнительских курсов средних и высших музыкальных учебных заведений в дополнение к основному курсу «Анализа музыкальных произведений» и «Истории западно-европейской музыки». 7 Глава 1. Контрданс: теория, история формирования и эволюционные процессы §1. К вопросу о теории жанра контрданса Для народного творчества категория жанра играет весьма важную роль. Как отмечает Г. Головинский, «через жанры выявляется функциональное предназначение, та важная роль в жизни, для выполнения которой, собственно, и создано музыкальное произведение» [12, 11]. Кроме того, жанры концентрируют в себе художественный опыт поколений. Обращаясь к контрдансу как жанру английской танцевальной культуры, можно выявить специфику его инварианта с позиций практической функции и национального контекста. Значимость данных позиций для танцевального жанра велика. Основополагающая роль социально-практической функции, условий исполнения и восприятия подчёркнута и в классификациях, содержащихся в исследованиях О. Соколова и А. Сохора [49; 53]. Согласно А. Сохору, контрданс можно отнести к группе простых массово-бытовых жанров. По классификации О. Соколова, сельский танец принадлежит прикладной взаимодействующей музыке, а именно – танцевально-бытовой. Исторический путь развития контрданса включает в себя и этапы взаимодействия с другими жанровыми видами и родами. Сам процесс взаимодействия может быть представлен в виде экстраполяции, смешения или ассимиляции (по О. Соколову) [49, 195]. При экстраполяции жанр, не покидая места в своём роде, распространяется за его пределы и приспосабливается к новым условиям бытования. В этом случае сохраняются основные характерные, родовые признаки жанра. Экстраполяция в развитии контрданса подразумевает несколько уровней. Один уровень касается непосредственно первичного жанра, а второй – вторичного жанра. К первому уровню относятся те явления, при которых контрданс под влиянием иного культурного контекста преобразуется в новый жанр. При этом не изменяется 8 жанровый род. Основные родовые признаки танца лишь приобретают новое качество, иной национальный колорит. Другой уровень включает профессиональное композиторское творчество. Здесь формируются два направления. Первое направление характеризуется воспроизведением основных жанровых признаков танца в близкой к инварианту форме. Яркими примерами могут служить контрдансы, экосезы Л. Бетховена, В. Моцарта, Ф. Шуберта и др. Суть второго направления заключается в том, что контрданс становится важной частью крупного симфонического полотна – «высшего концепционного жанра чистой музыки», а также его камерного варианта – сонаты [49, 69]. В результате контрданс из рода прикладной взаимодействующей музыки сначала был экстраполирован в область чистой музыки к простым жанрам (группа моторно-пластических), а впоследствии и к сложным жанрам. Иной случай, когда контрданс проникает в балетные партитуры. В результате танец из группы прикладной взаимодействующей музыки переходит в группу профессиональной взаимодействующей музыки. Второй вид жанрового взаимодействия – смешение – изначально находим за рамками профессионального творчества. В период большой популярности контрданс, распространяясь в культуре многих развитых стран, составляет раздел микстовых танцев1. Танцевальные элементы контрданса проникают в популярные танцы той или иной культуры. Данный путь смешения продолжается и в XX веке в кругах Клубов исторических танцев. Например, возникают контрдансы-вальсы, что само по себе – явление неожиданное. Следующий вид жанровых взаимодействий также типичен для развития контрданса. Ассимиляция прослеживаются уже на раннем этапе существования английского танца. В трактатах и танцевальных сборниках 1 Подробнее об этом – в разделе о жанровых разновидностях и родственных контрдансу танцах (§3 с. 27-32). 9 встречаются контрдансы с чертами рила и страспея. Исследователи отмечают, что контрданс изначально предрасположен к различным влияниям, жанровым ассимиляциям. При этом контрданс по своим родовым признаком остаётся контрдансом. В контекст сельского танца проникают лишь черты некоторых иных национальных танцев. Сельский танец, как и любой другой жанр, являет собой творческую память искусства (согласно М. Бахтину, а за ним и М. Арановскому) [3]. Он хранит в себе конкретный «генетический код», благодаря которому оказывается возможным распознать английский сельский танец среди многих других жанров. «Набор стабильных признаков», по Арановскому, образует «структуру жанра» контрданса, которая, в свою очередь, делится на внешнюю и внутреннюю [3, 7]. Внешняя структура жанра предполагает те его признаки, которые соприкасаются и взаимодействуют с внешним миром. Здесь важную роль играет социальный контекст (вся культура в совокупности экономических, политических, религиозных, традиционно национальных и других институтов), а также ситуация функционирования, а именно «выделенность из обыденной жизни» того или иного жанра [3, 10]. Каждый из жанров, согласно Арановскому, имеет собственную временную и пространственную организацию, представляет собой определённую форму общения, форму высказывания и установку восприятия [3, 16]. Так, с точки зрения временной организации в танце важнейшую роль играет метроритмическая структура. По сути, танец представляет собой «материализованное в кинетике человеческого тела и навязанное ей концептуальное музыкальное время, реализуемое через движение и сжатое в концентрированное действие» [3, 12]. Основным стимулятором танцевальных действий здесь является «дискретность ритмической единицы» [3, 12]. Важное значение имеет также и пространственная организация в структуре функционирования танца. Всё пространство в процессе дансинга 10 отдано действию, т.е. танцу. Музыканты при этом находятся на заднем плане, поскольку их роль подчинённая. В танце выражается определённая форма общения. Изначально здесь не было как разделения на исполнителей и слушателей (зрителей), так и связи «автор-слушатель». Участники действия осуществляли «общение» лишь друг с другом. Совершая определённые телодвижения, танцующие предавались исполнению конкретного ритуального действа, а именно танца в честь праздника весны вокруг майского дерева. И музыка необходима была для того, чтоб организовать общее действо, поэтому ей отводилась лишь служебная роль. Структура жанра «обуславливает его имманентность и обеспечивает его устойчивость во времени» [3, 10]. Каждый жанр, согласно обладает определённым «структурно-семантическим инвариантом» (термин М. Арановского), то есть внутренним музыкальным содержанием, «запрограммированным в типовой структуре» [3, 32]. Так, контрданс имеет двухчастную структуру, где музыкальное сопровождение каждой из частей повторяется при изменении танцевальных фигур. В первой части мелодическое движение, как правило, более дискретно, что обусловлено спецификой танцевальных фигур, основанные на шагах. Во второй части дискретность отступает, мелодия насыщается большей текучестью, что соответствует фигурам плавным, непрерывным, без дробления на шаги. С точки зрения цели исполнения («для чего?») контрданс можно отнести к группе музыки для сопровождения. При этом определяющим в бытовом танце является формальный признак, то есть структура танца. Отвечая на вопрос «при помощи чего?», следует говорить о контрдансе как об инструментальной музыке, однако на отдельном этапе развития жанра английской танцевальной культуры наблюдалось отклонение в сторону сферы вокальной музыки. Следует уточнить, что подобная трансформация 11 была вызвана конкретной исторической ситуацией в XVIII и XX веках и не коснулась иных эпох. На протяжении своего развития контрданс, как и другие жанры, прошёл три стадии: становление жанра, «кристаллизации соответствующей ему формы» и «экстраполяции данной формы на другие жанры» [49, 189]. На первом этапе, как отмечает О. Соколов, определяется «типизация» жанровых форм. На второй стадии жанр облачается в характерную форму, имеющую связь с содержанием данного жанра. Третий этап заключается в проникновении сформировавшейся логики построения этого жанра в другие жанровые образования. Наряду с О. Соколовым и М. Арановским, важной составляющей методологической базы данного исследования явились и теоретические положения М. Михайлова о степени детерминированности жанра в профессиональной музыке. Исследователь пишет о том, что степень выраженности содержательных и формальных характеристик в музыкальном произведении становится «одним из факторов, способствующих усвоению музыкального содержания в его глубинных слоях, по отношению к которым жанр (наряду со стилем) служит как бы проводником. В этом состоит существенная эстетическая функция категории жанра» [37, 83]. М. Михайлов выделяет три основные «градации жанровой детерминированности»: строгую (жёсткую), среднюю и нулевую. От того, насколько близко находится жанр вторичной музыки к жанру первичной, зависит степень детерминированности детерминированности. ярко представлены При как строгой формальные, степени так и содержательные признаки. В результате композитор имеет ограниченные возможности в индивидуализации того или иного жанра. Средняя степень детерминированность может проявлять себя в различных комбинациях. Наиболее рельефно в этом случае проступают либо содержательные признаки, либо – формальные. Опираясь на исследование М. Михайлова, в 12 работе необходимо было выяснить: 1) насколько сильно или слабо проявляют себя признаки контрданса в музыке венских классиков; 2) насколько ярко выступают типовые жанровые признаки; 3) в каком случае можно говорить о жанре, а в каком – о жанровости. Решение подобных вопросов поможет разобраться в особенностях претворения композиторами генетических признаков английского танцевального жанра. §2. Контрданс как фольклорный образец Контрданс представляет собой один из наиболее распространённых танцев XVI-XVIII веков. Утратив свою актуальность в начале XIX века, к концу столетия он вновь завоёвывает популярность. В XX-XXI веках показателем заинтересованного отношения к старинному парному английскому танцу является включение его в программу вечеров старинной музыки, проводимых Санкт-Петербургским клубом2, школой старинного танца «Виланелла»3. Наличие контрданса в репертуаре ансамблей старинных 2 Санкт-Петербургский Клуб Старинного Танца является наследником очень многих танцевальных сообществ Санкт-Петербурга, объединявших в своем составе увлечённых людей. Клуб занимается изучением и реконструкцией исторического танца в течение уже более чем 15 лет. С февраля 2001 года по август 2006 все группы Клуба существовали в составе Школы Старинного Танца «Виланелла». Самостоятельную работу Клуб начал с сентября 2006 года. В 2008 г. Санкт-Петербургский Клуб Старинного танца по направлению танцев XIX века становится официальным представителем «Societa di Danza» в Санкт-Петербурге. А с сентября 2010 года Клуб Старинного Танца выступает в качестве партнера Академии Русского Балета им. А. Я. Вагановой. 3 "Виланелла" – ансамбль старинного танца Санкт-Петербурга, а впоследствии Школа Старинного Танца (в свою очередь включающая множество различных ансамблей), существующая с декабря 2001 года, когда из учащихся второго года обучения в день святого Патрика был создан "ирландский ансамбль". Сейчас в "Виланелле" имеются следующие танцевальные программы: средневековье, Италия XV века, городские танцы Парижа (XVI век), от Древней Греции до ампира, народные танцы Европы. Главной целью данного ансамбля и в целом Школы Старинного Танца «Виланелла» является в основном не реконструкция, а продолжение традиций барочно-сценического танца и адаптация его к современности. 13 4 танцев таких, как «Rondino» («Рондино») , также говорит в пользу его особой популярности. Контрданс, в буквальном переводе «деревенский танец» (то есть танец, основанный на деревенском фольклоре), имеет давние традиции. Первое упоминание в литературе об этом жизнерадостном, незатейливом танце относится к 1579 году. Однако, есть свидетельства о том, что ещё в 1501 году местные деревенские танцы – rounds, basses dances или country daunces – составляли важную часть в английских масках5. Наличие простых с хореографической точки зрения деревенских танцев в народном представлении было обусловлено лёгкостью восприятия и фактором узнаваемости широкими зрительскими массами знакомых контрдансов [13, 255]. Еще одним важным указанием на то, что контрданс существовал уже в XVI веке, является английский трактат Томаса Морли «Простое и понятное введение в практическую музыку» (Th. Morley «A Plaine and Easie Inroduction to Practicall Musicke», 1591. – С. 179-181) [29, 41]. Данный труд занимает особое историческое место, поскольку в нём содержится «обширное систематизированное описание музыкальных жанров своего времени» [29, 43]. Морли подразделяет музыку XVI века на две группы: со словами и без слов. Вторая группа, согласно Т. Морли, включает в себя, помимо фантазии – наиболее значимого в то время жанра, различные танцы: от паваны до вольты, куранты и «наших контрдансов» [29, 42]. 4 «Рондино» – ансамбль танцев XVII — XIX века, сформировавшийся в 2007 году на базе группы общественных танцев Клуба Старинного Танца. Основное направление ансамбля предполагает изучении и реконструкции танцев с опорой на танцевальные учебники соответствующего периода. С помощью них ансамбль также восстанавливает забытые фигур и целые танцы. Руководитель ансамбля – Евгения Соленикова, историк искусств, занимающаяся изучением и преподаванием старинных танцев с 1997 г. 5 Английские маски – театральный жанр народно-бытового происхождения на аллегорический и мифологический сюжет. В масках отражены «исконная любовь народа к маскарадным празднествам с музыкой» [13, 233]. Маски содержали следующие компоненты: танцы, драматические диалоги, лирические эпизоды, комические интермедии, буффонады, сольное и хоровое пение, инструментальное исполнение, сложную театральную машинную систему, пышные декорации [там же]. 14 Одним из наиболее известных упоминаний о контрдансе представляется сообщение Сиднея Пайперса, который в 1600 г. отмечал, что Елизавете I нравилось наблюдать за танцем ее фрейлин, и почти на каждом танцевальном вечере, на котором она присутствовала, для нее показывали старые и новые контрдансы [51]. Е. Соленикова отмечает, что те или иные сведения о контрдансе содержатся в следующих источниках: манускриптах Судебных Иннов, «Lansdowne» (1648 г.), найденном и изданном Дж. Каннингемом, в манускрипте «Lovelace» (1649)6 и др. [51, 3-4]. Примечательным в манускрипте «Lovelace» являются пометки о характере исполнения фигур и движений в контрдансе, включая множество хореографических деталей [51, 7]. На основе исследования манускриптов и других источников, Е. Соленикова делает следующие выводы. К 1651 году сложилась определённая традиция исполнения контрдансов. Термином «контрданс» обозначались именно те танцы, которые были рассчитаны на исполнение набора фигур несколькими парами под определённую музыку. По окончании танца каждая пара должна была оказаться на своей исходной позиции [51, 9]. Вот те сведения, которые были доступны на тот момент. Указаний на конкретные фигуры и сопровождающую их музыку не имелось. С. Панкратов отмечает, что истоками контрданса выступают хороводы и шествия в честь праздника весны [43]. Англичане любили исполнять контрданс вокруг «майского» дерева, украшенного зеленью, а впоследствии и разноцветными лентами. Деревенский танец, как правило, завершал сельские торжества. И это не случайно. Оптимистичный, жизнерадостный характер танца, а также массовость исполнения вполне подходили для выполнения финальной функции. Однако, со временем контрданс становится 6 Манускрипт «Lovelace», по мнению Е. Солениковой, содержит варианты контрдансов, встречающиеся позднее в издании Джона Плейфорда, однако здесь представлена несколько иная терминология обозначения построений, нежели у Плейфорда [,7]. 15 более сдержанным и чинным, что связано с его проникновением в салоны и бальные залы. Зарождение интереса к сельскому танцу в эпоху Елизаветы I и его особый расцвет в послеелизаветинский период было явлением закономерным. При королеве Елизавете (1533 — 1603) – во времена «золотого века Англии» – произошёл знаменательный всплеск в развитии национальной культуры. Придворная помпезность, роскошь, а также размеренность, царившие при дворе, особым образом влияли на танцевальную моду XVI века. В этот период постепенно исчезают из обихода многие массовые танцы, распространенные ранее, такие, как павана, гальярда, вольта и др. На первый же план выдвигаются аллеманда, бурре, жига, куранта, лур, менуэт, паспье, ригодон, сарабанда, форлана и др. При этом в большинстве из них происходит отказ от демократического принципа хороводного движения, уравнивающего всех танцующих, независимо от сословия. В результате места в колонне танцующих пар стали строго регламентированы по принципу сословно-иерархических взаимоотношений участников. В то же время королеве нравилось любоваться местными, английскими танцами, вносившими разнообразие в танцевальный придворный репертуар, состоящий в основном из итальянских танцев. Что интересовало королеву — нравилось и придворным. Простые народные танцы, позволяющие, с одной стороны, отдохнуть от сложных этикетных танцев, временами наскучивали своим техническим несовершенством. Это приводило к тому, что в контрданс стали привноситься привычные для придворных кругов формы и фигуры из сложных танцев, преимущественно итальянского происхождения. Сохранялась, однако, главная особенность контрдансов – наличие большого количества пар. Так появились основные фигуры контрдансов, позже зафиксированные Джоном Плейфордом [51]. 16 Главенство парных танцев, чьи движения и музыка отличались строгой красотой форм, ясностью, элегантностью и изысканностью выражения, продолжалось до середины XVIII века. С окончанием правления Елизаветы на смену танцам с их сложным этикетом приходят танцевальные формы, близкие и доступные широким общественным кругам. Парные танцы уступают место массово-демократическим, и в первую очередь полонезу и контрдансу. В это время контрданс и выходит на широкую танцевальную арену. Распространению контрданса и его многочисленных разновидностей немало способствовали «новые нормы общественного поведения, которые отменяют построение пар согласно придворному церемониалу и закрепляют некоторую свободу и непосредственность в исполнении танца» [34]. «Люди устали от хореографических устройств, движущихся <…> с почти математической точностью, как устали от тригонометрической планировки их городов и садов, — писал один из историков танца П. Неттль. — <…> Старый маскарад очень тщательно готовился, и, когда предполагался придворный маскарад, гости оповещались во всех деталях, как они должны были одеться, какой танец танцевать и с каким партнером. Контрданс изменил все это. Все, кто обладали прямыми конечностями и компанейскими качествами, принимались в круг» (цит. по: [16, 25-26]). Таким образом, танец, по своей сути, стал символом переходного этапа. Его «прогрессивные черты сказываются и в подчеркивании демократического хороводного принципа, столь богато расцветшего в годы буржуазной французской революции (недаром мелодия одной из популярнейших песен того времени Са ira – «Все вперёд» – была заимствована из модного котильона композитора Бекура)» [там же]. Стоит отметить, что демократизация культурной жизни в целом и внедрение контрданса как знака демократичной жизни происходили довольно сложными путями. Создавшаяся историческая обстановка была своеобразным препятствием в развитии английской национальной культуры. 17 Так, пришедший по завещанию Елизаветы на смену королевы сын Марии Стюарт Иаков I (правил до 1625 года), а также вставший на престол после него Карл I, своей политикой создали неблагоприятную обстановку, стимулирующую серьёзные конфликты как внутри страны (религиозное движение пуритан и кальвинистов), так и между соседями – англичанами, ирландцами и шотландцами. Главными диктаторами моды становятся пуритане. Именно ими был наложен запрет на забавы и развлекательные зрелища, в особенности на танец в быту и на сцене. Театр, танцы, светская музыка представлялись ими греховными и недопустимыми. Танцевальные школы не запрещались, но их посещение считалось неразумным, в результате появилась необходимость в самоучителях танцев [51]. Именно по этой причине в 1651 году издаётся книга "The English dancing master» под авторством издателя Джона Плейфорда7. Важную роль сыграли сторонники религиозного движения и в развитии моды на одежду, имевшую особое значение в танцевальной культуре. Так, невозможно было носить одежду из ярких тканей с красочными рисунками, запрещалось украшать наряды блестящей и другой броской отделкой. Данная тенденция привела к заметному упрощению некогда изящных, обильно украшенных всевозможными отделками нарядов [36]. Определённые коррективы в развитие моды на одежду в английской национальной культуре внесла и повсеместная милитаризация, идущая от общей военной обстановки в Европе (30-летняя война). Господствующее положение начинает в этот период занимать солдат. Как отмечает 7 Джон Плейфорд (1623-1686 гг.) известен как потомственный книгоиздатель. Джон имел музыкальное образование, полученное в приходской церкви. Плейфорд был членом сообщества книгоиздателей «Yeomanry of the Stationer's Company» в 1647 году, после чего началась его деятельность как книгоиздателя. В Temple Church (Церкви Темпла) публиковались все книги Плейфорда до 1684 года. Среди его работ отмечаются политические брошюры, труды по теории музыки, ноты для различных инструментов, коллекции песен и псалмов [70]. 18 Ф. Комиссаржевский, солдат становится своего рода законодателем моды. В результате одежда англичан приобретает «воинственный характер» [24, 39]. Это проявилось в том, что наряды утратили свой тяжеловесный характер, стали легче. Для смягчения элементов военной формы в английском костюме прибегали к кружевам, которыми отделывали ворот, отвороты на рукавах и внутренние края ботфортов. Узкими кружевами украшали камзолы и панталоны. Это веяние моды получило название «кружевомания». В 20-е годы XVII века происходит отказ от каркасных форм. Это было связано с непосредственным влиянием французской моды на английскую. Модельеры стремились достичь красоты простых форм. При этом немаловажное значение имело то обстоятельство, что ткани обладали высокими пластическими свойствами. Такое новшество позволяло создавать комфортные, не сковывающие движений костюмы для английской аристократии. Для пожилых людей в этот период была характерна приверженность к старым костюмам. Средняя возрастная группа следовала моде пуритан, молодое же поколение обращается к моде эпохи протектората (50-е годы). Новое поколение вновь устремляется к роскоши. Вернулись такие атрибуты моды, как вышивка золотом, кружева, ленты. Стиль же пуритан отходит на второй план и сохраняется лишь в мелкобуржуазной среде, вплоть до середины XIX века [36]. Таким образом, в XVII веке формируется тотальная тенденция к упрощению внешнего вида аристократии. Это стало немаловажным фактором в обращении высших слоёв общества к демократичному сельскому танцу, который требовал удобные и лёгкие наряды для совершения быстрых и раскованных фигур. Массовая потребность в демократическом танце способствовала появлению обучающего пособия для широкой публики. Изданная в 1651 году Джоном Плейфордом книга «The English dancing master» содержала 19 контрдансы народные и контрдансы в народном стиле, предназначенные для высшего света8. Некоторые из танцев «The English dancing master» уже существовали ранее, например, в манускрипте «Lovelace», иные же были созданы специально для данного сборника. Ученые определили, что над книгой трудились различные авторы. Так, Джон Плейфорд выпустил первые семь изданий (1651 – 1686 гг.), его сын Генри опубликовал издания с восьмого по двенадцатое, а Джон Янг — последние шесть. В результате с 1651 по 1750 гг. труд выдержал 18 изданий, при этом последний сборник вышел в 1850 г. Название первого издания «The English dancing master» вызывало насмешки у англичан того времени, поскольку танцевальными мастерами в ту пору считались в первую очередь французы, но никак не англичане. Возможно, именно поэтому в заглавии последующих отредактированных и дополненных изданий было снято слово «English». В подзаголовках плейфордских изданий можно встретить и важные указания на особенности инструментария. В изданной Плейфордом в 1651 году книге «In A Musical Banquet» («На музыкальном вечере») автор поясняет, что танцевальную музыку из «The English Dancing Master» следует исполнять на виоле или на скрипке. Пометка о том, что контрдансы Плейфорда должны сопровождаться звучанием этих инструментов, содержится на титульных листах со второго по 18 издания. Почему именно скрипке или виоле была поручена подобная функция? Объяснением тому являются несколько причин. Во-первых, поскольку контрдансы в издании Плейфорда предназначались для высшего света, то необходимо было подобрать инструмент, распространённый в дворцовых кругах. Виола, как нельзя кстати, подходила на эту роль. Она тесным образом была связана с жизнью и бытом господствующих классов. Каждый дворянин в Англии XVI8 Определить, какие из танцев плейфордских изданиий относятся к народным, а какие – к танцам в народном стиле, не представилось возможным в связи с отсутствием какой-либо информации. 20 XVII вв. должен был не только уметь исполнить вокально какую-либо мелодию, но и с тем же искусством сыграть её на виоле или лютне. При этом, замечает Б. Струве, виолу можно было встретить и на народном празднике. Автор приводит пример, когда известный виолист-буржуа Бриттон в XIV по своей профессии являлся торговцем-угольщиком [56, 57]. В английской культуре первой половины XVII века скрипке, так же, как и виоле, отводилось предпочтение в высших слоях общества, чего не скажешь о фидели – народной скрипке, считающейся принадлежностью низших классов и вызывающей пренебрежительное отношение со стороны социальной верхушки [56, 100]. Примечательно, что в других странах Европы понятия «скрипка» и «фидель» не разделялись. Оба эти инструмента являлись неотъемлемой частью низших социальных слоёв общества. Вторая причина состояла в том, что именно струнные инструменты, особенно скрипка, «демонстрируют чрезвычайно высокую артикуляционную ясность звукоизвлечения» [6, 49]. В связи с этим многие выдающиеся хореографы предпочитали скрипку как «наиболее подходящую для “произнесения” музыкального аккомпанемента экзерсису» [6, 50]. В учебной танцевальной сфере «практика артикуляционного уподобления звука движению» была необходима, поскольку звучание помогало наиболее точно представить и изобразить ту или иную танцевальную фигуру в соответствующем характере [6, 51]. Помимо скрипки, возможно, в практике английской танцевальной культуры могла использоваться и её разновидность 9 – пошете (pochette, kit) . Карманная скрипка, как её называли, существовала с XVI по XIX века в странах Европы. В Англии её аналог с названием «kit» бытовал уже в первой четверти XVI века [71]. Инструмент пошете, или кит, Пошете – это миниатюрная скрипка длиной около 35 см. Формы этого инструмента отличались разнообразием. Чаще она была лодкообразной. Инструмент имел три, а позже и четыре струны. 9 21 был излюблен танцевальными учителями, что послужило причиной считать этот инструмент танцмейстерским. На титульном листе второй части 9-го издания труда Плейфорда отмечается, что исполнение контрданса также возможно и на флейте, во втором томе 15 издания указан гобой [65]. Плейфорд большое значение в своём издании придавал музыкальной стороне контрдансов. До него контрдансные мелодии не фиксировались. Лишь с плейфордского сборника представляется возможным изучение музыкальной стороны танцев. Часть мелодий, которые встречаем в «Английском танцевальном учителе», являются траскрипциями музыки из английских масок. Кроме того, в 1670-е годы многие контрдансы исполнялись под музыку произведений Г. Пёрселла [51, 11-12]. Типичной особенностью контрдансов с позиции хореографии являлось то, что они с лёгкостью адаптировались под любую мелодию, любой ритм. Именно в связи с этим в сборнике Плейфорда встречаются мелодии в различных жанрах – жиги, хорнпайпа. Некоторые из мелодий выступают в качестве своего рода предшественников шотландского страспея. Позже под английский контрданс стали приспосабливаться и мелодии из опер, например, из «Индийской королевы» Пёрселла [51, 12]. Постепенно труд Плейфорда стал утрачивать свою значимость. Возникла потребность в новых самоучителях танцев. Так, в 1697 г. Джон Велш, сын изготовителя инструментов, занимаясь музыкальным издательством, опубликовал коллекцию контрдансов в дополнении ко «Второй книге самоучителя игры на виолине». В 1699 г. была издана коллекция из двадцати новых (и весьма сложных) контрдансов, придуманных театральным постановщиком, хореографом и танцмейстером Томасом Бреем. Данные танцы звучали в основном на музыку композиторов того времени, таких, как Генри и Даниэль Пёрселл. 1718 годом датирована публикация 22 «Полного сборника „Мастер контрдансов“» Джона Велша. Эта трёхтомная работа содержала двести танцев, в том числе и тридцать новых [51]. В период между 1775 — 1783 гг. контрдансу было посвящено уже 17 монографий [16]. Существовали в Англии и специальные заведения, обучающие танцам. Например, в 1680 г. Джозеас Прийст (танцор и хореограф) открыл в Челси пансион для девиц, славившийся своими танцами и спектаклями. Этот пансион просуществовал до конца XVIII в. В ряду обучающих пособий труд «The dancing master» Джона Плейфорда занял особое место, поскольку именно в нём впервые были собраны популярные контрдансы того времени. Содержащиеся в работе сведения дают полное представление о том, каким с хореографической и музыкальной точки зрения был контрданс изначально. Согласно плейфордскому труду, контрданс имеет две разновидности – круг (round) и колонна (longway), суть которых, как видно из названия, заключается в особенностях построения. Лонгвей, в свою очередь, делится на две разновидности: Unprogressive longway («неподвижный лонгвэй») и Progressive longway («подвижный лонгвэй», известный с 1651 года). Из анализа «Английского танцевального учителя» можно сделать вывод о том, что на тот период времени контрданс уже приобрёл свой характерный облик. В танце сложился комплекс характерных фигур. Среди них наиболее популярными стали такие, как «двойной английский шаг» (контрдансный шаг), который, как правило, начинал контрданс, slip («скользящие приставные шаги»), lines («линии»), sides («стороны»), arms («руки») (см. Приложение 2). Три последние фигуры были в XVI веке основой всего танца и образовывали три танцевальных куплета, которые на протяжении танца могли либо повторяться, либо изменяться. Следующие же за куплетами разделы представляли собой припевы. Их соотношение с куплетами подчинялось определённой закономерности: при одинаковых куплеты отличались (например, «Rufty-Tafty») и наоборот (контрданс «New 23 exchange»). Припевы также могли быть «зеркальными» (пр. «Jenny pluck pears»). Впоследствии добавились и другие фигуры. К ним относятся hands («руки»), back to back («обход вплотную»), turn («поворот»), change («перемена»), crossing, fall (back, goe – «спуск»), set («набор»), muline («катушка»), hey («канал») и другие (значение данных фигур дано в Приложение 2). Музыкальное сопровождение звучало преимущественно в размерах 2/4 и 6/8. Характерной особенностью было наличие затакта, варьирование неоднократно повторяющихся мелодий. Как отмечает К. Флетчер, в 1670-х годах контрданс был перенесён во Францию [30, 158]. Новая культура дала контрдансу вторую жизнь. Развитие сельского танца происходило на основе английской традиции. Впервые контрданс был обнаружен во Франции в 80-е годы в рукописях контрдансов танцмейстера Андре Лорена. В 1685 году Андре Лорен совершает путешествие в Англию с целью изучения контрдансов. Им были собраны при Дворе одни из лучших контрдансов. Кроме того, сохранились сочинённые и зафиксированные им новые контрдансы, к мелодиям которых он подобрал танцевальные шаги. Андре Лорену принадлежат два манускрипта, датированных 1685 и 1688 годами. Первый манускрипт содержит один контрданс на 4 пары, во второй же вошло 13 контрдансов. Три из них были посвящены королю Людовику XIV, остальные десять – знатным людям Франции [17, 4]. Танцы в манускриптах Лорена имели два названия – французское и английское. В 1688 году рукописи были представлены королю Людовику XIV. Лорен пишет, что в английских книгах контрдансов встречаются танцы в круг, которые, однако, уже никто не танцует [51, 10; 71]. В манускриптах использованы контрдансы с различными шагами, характерными для французской хореографии: буре, флёре, менуэт, шассе, купе, жете [17, 5]. 24 Попав во Францию, танец в тот момент не нашёл массового отклика. На новой почве контрданс заметно «офранцузился» и в таком виде «реэкспортировался в Англию» [17, 11]. Существует и другая версия, по которой контрданс проникает во Францию и Нидерланды в 80-е годы XVIII века в период своего наивысшего расцвета и оттесняет собой менуэт. В первое время французы сочиняли контрданс в английском стиле. Они не пытались перевести название, а просто называли его на французский манер. В результате постепенно название танца приобрело несколько иной смысл. По мнению В. Красовской, понятие contredance стало «равнозначно музыкальному контрапункту», при котором фигуры танцовщиков располагались одна против другой. Таким образом, позиции танцующих пар стали исходными для толкования французами названия английского деревенского танца [30, 158-159]. Contredance в недрах французской традиции постепенно становится частью классического балета, подчинившись «размеренному распорядку бальных танцев», сохранив при этом свои природные свойства «импровизированного народного хоровода» [30, 59]. Первый сборник контрдансов на континенте выпустил хореограф Фёйе, (или Фелье) в 1706 году. В него вошло 32 контрданса, часть из которых – английские, другая часть – контрдансы, сочинённые самим танцмейстером Фёйе [17, 5]. Им было предложено включать в контрданс фигуры классического французского балета, сложные шаги типа па-де-буре или паде-баска. При этом мелодии устанавливались в ритме менуэта, куранты и жиги. Общедоступность, живость сделали данный танец весьма популярным в Европе, в том числе и в России. Проникновение в другие страны привело к увеличению разновидностей контрданса. Среди них экосез, кадриль, тампет. Во Франции «сельский танец» именовали contredance angles, в Германии – Kontertanz francez, в других странах Европы – ecosses. В 1760-1770-х гг. 25 выпускается множество учебников, среди них «Практическая теория контрдансов» Далакюиса, «Трактат о танцах» Магри и многие другие. В Европе контрдансы были любимы за то же, за что и в Англии – они позволяли раскрепоститься и танцевать одновременно всем желающим. В XVIII веке контрдансы проникли в Шотландию и Ирландию. Сначала шотландцы и ирландцы танцевали английские танцы под собственную национальную музыку. Позднее появляются ирландские и шотландские разновидности контрданса. Так, в 1740 году Дэвид Янг опубликовал описания 48-ми контрдансов, придуманных шотландцами. Постепенно шотландские и ирландские контрдансы стали всё больше отличаться от своего В английского первоисточника. результате ассимилирования появлялись новые шаги, новые фигуры, новые танцевальные ритмы. Так, например, ярко ощутимо влияние джиг10, рилов11 и хорнпайпов12, также для танцев стал использоваться и традиционный шотландский размер «страспей»13. 10 Джига – быстрый старинный народный танец кельтского происхождения, распространённый в Англии, Шотландии и Ирландии. Первоначально джига (жига) была парным танцем. Среди моряков же распространилась в виде сольного, очень быстрого комического танца. Музыкальный размер жиги – 6/8, 9/8 или 12/8; темп характерен от медленного до очень быстрого. Как правило, джига состоит из двух равных частей, но нередки исключения. 11 Рил - тип традиционного танца, распространённого в Ирландии и Шотландии, а также ритм музыки, под который можно танцевать этот танец. Музыкальный размер рила 2/4 или 4/4. По характеру это «бегущий» танец. Он характеризуется быстрым темпом. 12 Хорнпайп – английский народный танец, известный с XV века. Популярность пришла к нему в XVI-XIX веках. Наиболее ранним образцом считается хорнпайп Г. Астона (ок. 1522).Темп его довольно подвижный. Основной размер – 3-хдольный (3/2) или 2-дольный (6/2), ритм синкопированный. После 1760 г. преобладает 2-дольный размер (2/4, 4/4) и пунктирный ритм. Танец сопровождается игрой на хорнпайпе, бэгпайпе, арфе, фиделе. Основной тип хорнпайпа – ранний. Это сольный мужской танец, близкий жиге и требующий небольшого пространства для исполнения (возможно поэтому хорнпайп считается танцем моряков ). 13 Страспей – шотландский народный танец и музыкальный жанр в размере 4/4, похожий на рил, но, как правило, медленнее. В отличие от рила, страспей характерен исключительно для шотландской традиции. Название танца происходит от места его появления – долины реки Спей (Strath Spey). Основной особенностью страспея является использование комбинации ритмов «Scotch snap» – то есть специфичного для Шотландии 26 В 1830 году контрданс утрачивает свою популярность, сохранившись лишь в народном быту. XX век характеризуется возрождением интереса к контрдансу. Это произошло благодаря деятельности Общества народных танцев, созданному в Англии в 1911 году. Решающую роль в этом процессе сыграло создание различных реконструкций хореографии и музыки английских контрдансов, в частности, контрдансов Джона Плейфорда. §3. Контрданс в контексте родственных фольклорных жанров История контрданса сложилась таким образом, что в связи с его повсеместной популярностью на протяжении всего развития возникали многочисленные разновидности этого танца. В литературе, посвящённой контрдансу, приводится множество вариантов сельского танца, сложившихся в разное время в таких странах, как Шотландия и Франция14. Пробуждение интереса к контрдансу в Шотландии представляется явление закономерным, поскольку между Англией и Шотландией всегда существовали тесные связи. Во Франции интерес к сельскому танцу возник благодаря общению и обмену на уровне культуры. Так, Франция стала плодотворной почвой, где в обращённого пунктира. В зависимости от региона страспей может звучать более или менее пунктированно. 14 Среди иных национальных разновидностей контрданса в литературе приводится хабанера (афро-кубинская песня и танец), вернее её первоначально сложившийся образец. Известен тот факт, что хабанера своими корнями уходит в английский танцевальный фольклор, а именно к сельскому танцу. В своей канонической форме социальный парный танец хабанера имел двудольный метр, двухчастную структуру, где каждая часть состояла из восьми тактов. Постепенно хабанера стала изменять свой облик под влиянием иной национальной культуры. Чёрные музыканты обогатили регулярные ритмы контрданса пунктиром и всевозможными синкопами. Со временем хабанера стала отдаляться от своего прародителя. И сегодня хабанера – это совершенно самостоятельный танец, ничем не напоминающий о своих контрдансных истоках [71]. 27 80-е годы XVIII века английский танец получил особое развитие. Попав в недра французской культуры, контрданс сразу приобретает широкую популярность и значительно преобразуется под её влиянием. Как отмечает Л. Ковнацкая [22, 9], в 30-е годы XVIII века духовная жизнь французской столицы испытывала глубокое влияние богатой английской культуры. Особо следует выделить её танцевальный пласт. При этом контрданс воспринимался как некий сформированный тип, ставший плодотворным источником и стимулом для обогащения и развития французской танцевальной культуры. С. Панкратов выделяет следующие разновидности контрданса, возникшие во Франции: тампет, котильон, кадриль [43]. Действительно, эти танцы близки английскому контрдансу, однако есть определённые грани в их соотношениях с контрдансом. Рассмотрим каждый из танцев в отдельности. 1) На музыкальном уровне тампет и контрданс объединяют двудольный метр. С хореографической же позиции их сходство проявляется на уровне построения – progressive longway («подвижный лонгвэй»), где фигура, в которой пары, выстроившись в колонну, совершают передвижения от начала к концу колонны и наоборот. Первая пара начинала танцевать со второй, меняясь с ней местами, и продолжая танец с другими парами, пока не доходила до последней колонны. Затем первая пара делала поворот и танцевала с идущими к ней навстречу парами в направление к своему месту. М. Васильева-Рождественская высказывает мысль о том, что в композиционной схеме тампета имелись сходные черты с контрдансом, экосезом и французской кадрилью, но не комментирует, в чём заключаются эти сходства [11,152]. 2) Кадриль и контрданс во Франции выступали как синонимичные понятия. Так, в период популярности контрданса во Франции в бальных залах бытовал ряд контрдансов, представляемых как контрдансы-кадрили. Первоначально в кадрили названия пяти основных фигур были взяты из 28 французского варианта контрданса. При этом 2-я фигура – L'été – представляла собой контрданс, популярный в 1800 г. Исходя из анализа видеовариантов кадрили очевиден тот факт, что танец имеет большое число сходных с контрдансом фигур [71]. Среди них lines («линии») за один «двойной английский шаг», arms («руки»), cross over («проход сквозь другие пары»), turne («поворот»), chaine («цепочка») 15, то есть все основные фигуры контрданса. При этом «двойной английский шаг» вначале может совершаться не к своему партнёру, а к контрпартнёру. Большое количество схожих фигур позволяет говорить о том, что этот танец является разновидностью контрданса. 3) Необычным является соотношение котильона и контрданса. Контрданс выступает в качестве составной части котильона. Фигура так и именуется – «Контрданс». Однако «контрданс» в данном случае проявляет себя в понимании французов лишь на уровне общей схемы построения пар – лонгвей (колонна), в которой совершаются па вальса, либо польки. «Контрданс» в данном случае определяет собой построение пары напротив (контр) пары, а не собственно танцевальные па. Непосредственно же элементы сельского танца присутствуют в других фигурах котильона [11, 167-168]. Это такие танцевальные фигуры, как moulinet («катушкка»), chaine («цепочка»). Таким образом, котильон включает некоторые элементы сельского танца, но в данном случае не являются его разновидностью. Помимо французских разновидностей С. Панкратов отмечает и такие, как англез, гросфатер и лансье. 4) Англез не представлял собой самостоятельного танца. Это название скорее является собирательным, объединяющим по национальной принадлежности танцы 17-18 века (английские контрдансы и хорнпайпы). 15 Сhaine – французская разновидность английской фигуры хей. Однако имеются некоторые специфические отличия между ними (см. описания этих фигур в Приложении 2). 29 Тем не менее англез определял собой прежде всего контрданс, весьма распространённый в указанный период времени, а затем уже и хорнпайп. В словаре Гроува говорится, что англез характеризуется следующими чертами: двудольным, иногда и трёхдольным метром, наличием акцента на первой доле такта, весёлым, быстрым сопровождением [71]. При этом если в англезе преобладает двудольность, то в этом случае мы имеем дело с контрдансом, если же трёхдольность, то можно говорить о хорнпайпе. Контрданс и хорнпайп объединены под общим названием «англез» не случайно. Между ними имеется некая общность. В. Фейгина в статье из музыкальной энциклопедии отмечает, что в хорнпайпе присутствуют элементы построения, свойственные контрдансу, но без каких-либо пояснений. Отсюда следует вывод о том, что «англез» являет собой обобщённое определение с одной стороны национальной принадлежности двух танцев, с другой – танцев с характерным графическим рисунком, возникающим при построении фигур в танцах. 5) Экосез [франц. ecossaise, danse ecossaise – «шотландец»] и контрданс являются весьма близкими танцами. М. Васильева-Рождественская отмечает, что экосез – шотландский по происхождению танец типа контрданса. Их роднит двудольный метр, подвижный и энергичный темп. Также контрданс и экосез объединяет музыкальная форма из двух повторяющихся 8-и или 16титактовых разделов. Возникнув на шотландской почве, в XVI экосез бытовал при английском дворе. В это же время выдвигается на первый план контрданс. Поэтому не исключено влияние контрданса на экосез. Согласно Майклу Тилмуту, (Michael Tilmouth) слово «экосез» фигурировало в названии танца как обозначение того, что он предположительно происхождению или по особенностям стиля [71]. шотландский по 30 По мнению того же автора, в 18 веке экосез был известен во Франции как один из любимых контрдансов (!), усвоенный светским обществом. На французской почве эти два понятия – экосез и контрданс – слились в одно целое и стали обозначением контрданса с шотландскими корнями. «Экосез» («шотландский танец») при этом стал указанием на национальную принадлежность, а контрданс – на первоисточник, непосредственно на содержание танца. 6) Немецкий гросфатер и контрданс (другое название – kehraus) роднит характерная финальная функция – завершение бальных вечеров. Среди общих моментов можно выделить двудольность, присутствующую во второй быстрой части гросфатера [71; 11]. Однако, встречается и трёхдольный гросфатер. И. Ивлиева в статье о гросфатере уточняет, что 2-я часть при этом имеет характер экосеза. Из анализа всех упоминающихся в литературе танцев, связанных с контрдансом, можно сделать вывод о том, что не все из них являются непосредственно разновидностями контрданса. Английский танец находится во взаимоотношениях с ними на разных уровнях родства. Так, англез стоит на ступеньке выше, нежели контрданс, определяя собой национальную принадлежность двух близких, в некоторой степени, английских танцев – контрданса и хорнпайпа. Экосез, кадриль и тампет находятся с английским сельским танцем на одном уровне. Их можно считать разновидностями контрданса. При этом экосез – шотландский, а тампет и кадриль – французские варианты контрданса. Котильон и гросфатер – танцы, не производные от контрданса, но испытавшие влияние сельского танца. Оно проявилось в наличии в них отдельных разделов под названием «контрданс» (гросфатер, котильон) и некоторых танцевальных фигур контрданса (котильон). 31 Схема 1. АНГЛЕЗ КОНТРДАНС – ХОРНПАЙП ЭКОСЕЗ – ТАМПЕТ – КАДРИЛЬ Схема 2. КОНТРДАНС КАК ЧАСТЬ ГРОСФАТЕР КОТИЛЬОН 32 Глава 2. Контрданс и венская классическая музыка Параллельно происходили с развитием процессы его контрданса как проникновения первичного в жанра профессиональное композиторское творчество. Так, с XVII по XX века интерес к жанру проявляли как европейские (Ж. Рамо – опера-балет «Празднества Полимния», балеты «Пигмалион», «Зефир»; венские классики), так и русские композиторы (контрдансы И. Козловского, А. Нарышкиной, М. Титова; «Медный всадник» Глиэра 4 картина № 7; «Евгений Онегин» П. Чайковского; «Пламя Парижа» 4 акт № 32 Б. Асафьева) В музыке венской классической школы контрданс стоит несколько особняком. Это вызвано тем, что танец английской танцевальной культуры в XVIII веке явился ярким выразителем эстетического мировоззрения эпохи перешёл в разряд символов своего времени. Именно по этой причине композиторы-классицисты неоднократно обращались к жанру английской танцевальной культуры. В их музыке контрданс получил весьма многогранное воплощение. Предпосылками для этого стали такие коренные свойства контрданса, как финальная функция, демократичность и элементы героики, способность объединять своим объективным характером большие массы. Английский танец можно встретить в творчестве композиторов в качестве самостоятельной фортепианных пьес (В. Моцарт, Л. Бетховен – циклы контрдансов), в финалах многих симфоний (Й. Гайдн – 42, 44, 45, Лондонские симфонии, Парижские симфонии и другие, Л. Бетховен «Героическая симфония» и др.), в операх, а именно, в вокальных номерах и финальных сценах (Й. Гайдн – «Лунный мир», «Необитаемый остров» и «Вознагражденная верность»; В. Моцарт – «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан»; ария Блондхен № 12 и ария Осмина № 19 из «Похищения из сераля»; дуэт Сюзанны и Керубино из «Свадьбы Фигаро»), в 33 балетных жанрах (Й. Гайдн – танцевальная сюита «Бал»; В. Моцарт – балетные дивертисменты в операх «Асканио в Альбе» – «Бал», «Луция Сулла» – № 32 «Ревность в серале»), в камерно-инструментальной музыке (В. Моцарт – серенада до минор KV 388, соната ля минор KV 310, Л. Бетховен Патетическая соната,4 квартет и др)16. Обращаясь к контрдансу, композиторы воплощали в контексте своих сочинений наиболее характерные жанровые признаки этого танца. Среди них особенности жанрового содержания (термин А. Сохора), темпа, метроритма, структуры, типов мелодического движения, фактуры. Рассмотрим каждый из признаков. Жанровое особенностей. содержание Одной из контрданса важнейших характеризуется примет эмоциональная раскрепощённость, средством контрданса рядом является выражения которой стало многообразие и изысканность танцевальных фигур. Вот как описывает английский художник У. Хогарт красоту и изящество контрдансных фигур: «Линии, которые составляют все занятые в фигуре контрданса люди, представляют собой великолепное зрелище для глаза, особенно когда всю фигуру можно окинуть одним взглядом, как с галереи театра. Красота подобного рода “таинственного танца”, как его называют поэты, зависит от движения, выражающегося в согласованном разнообразии линий, главным образом змеевидных, подчиняющихся правилам сложности» [61, 202; видео «Black nag», фото 1, 2, 3 на с. 35]. C музыкальной стороны английский танец характеризуется жизнерадостностью, оптимизмом. 16 Данные примеры заимствованы из статей С. Панкратова и Е. Рубахи [43; 46]. 34 Фотография 1. Фигура «change» – «перемена мест» между первым кавалером и последней дамой Фотография 2. Фигура «двойной английский шаг» вверх по сету. 35 Фотография 3. Фигура «sides» – партнёры сходятся за один «двойной английский шаг» левыми плечами. Фактура контрданса, согласно плейфордскому первоисточнику, изначально представлена монодийно и не предполагает какого-либо сопровождения. Все собранные Плейфордом контрдансы были записаны одноголосно и предназначались для исполнения на скрипке или виоле. Лишь позже стали появляться обработки танцев, изложенные в гомофонногармонической фактуре. Среди авторов таких обработок особо выделяется С. Шарп: 1. Плейфорд Дж. Контрданс № 30 «Daphne» 36 2. Шарп С. Аранжировка контрданса Плейфорда Дж. «Daphne». Структурные особенности контрданса проявляются в наличии чёткой квадратности, основанной на повторности. Преобладающее большинство контрдансов, представленных в трактате Плейфорда (в частности, в первом его издании), имеют структуру периода, двухчастной безрепризной, трёхчастной форм, где первая часть – период повторного или вариантноповторного строения. При этом мелодии вторых и третьих разделов являют собой варианты первого раздела или второго. Е. Рубаха предлагает по отношению к структуре мелодий контрданса использовать не термин «период», а сформировавшийся в танцевальной лексике старинное понятие «колено», объясняя это тем, что в танце двухчастность не имеет элементов развития, который необходим для двухчастной формы. «Принцип соединения самостоятельных восьмитактовых музыкальных “лоскутков или “кубиков”, применяемый в 37 контрдансе, явно отличается от конструирования целостной двухчастной формы. Поэтому, сколько бы “периодов” не присоединялось друг к другу, целое всё равно остаётся в рамках простейших форм; количественное накопление не приводит к качественным изменениям, так же как увеличение числа танцующих пар ничего не меняет в сущности самого танца» [46, 44]. Наличие повторности в теме контрданса объясняется требованиями со стороны хореографии. Например, после совершения в рамках четырёхтакта двойного английского контрдансного шага в одном направлении необходим возврат в исходное положение, т.е. вновь следует английский шаг, но уже в обратном направлении (также в рамках четырёхтакта). Отсюда и возникает повторность на музыкальном уровне. Метроритм контрданса характеризуется двудольностью (2/4, 4/4, 6/8), акцентной регулярностью, чётко организующими танец. Темп английского танца преимущественно подвижный или быстрый. Мелодика является выражением особенностей хореографии. Мелодия контрданса характеризуется чётким разделением на мотивы и фразы, соответствующие весьма той или иной фигуре. Типы мелодического движения разнообразны. Здесь встречаются репетиции, поступенное, волнообразное, скачкообразное (по звукам трезвучий, а также скачки на более широкий интервал) типы мелодического движения. Однако, сложно соотнести тот или иной тип мелодии с определённой фигурой. Лишь в некоторых случаях восходящий или нисходящий мелодические типы соответствуют движению вверх по сету или вниз соответственно. Вращательное движение в мелодии предполагает кружение («turn») пар в танце. 38 §1. Трактовка жанра контрданса Й. Гайдном Контрданс и его жанровые признаки стали неотъемлемой частью музыкального языка в симфоническом творчестве Й. Гайдна. И это не случайно, поскольку жанровость явилась характерным свойством композиторского мышления Гайдна. Впервые обратившись к жанру английской музыки в финале Симфонии № 42, Гайдн не утрачивает к нему интереса вплоть до симфонии № 104 [46, 55]17. Контрданс стал жанровой основой для финалов большинства Лондонских симфоний: № 1-№ 4, № 6, № 9-№ 12. Рассмотрим некоторые из них. Все симфонии с использованием жанра контрданса можно подразделить на две группы. К первой из них отнесём разновидности контрданса в размере 2/4, ко второй – в размере 6/8. При этом стоит отметить, что последняя разновидность представлена реже (лишь в 2 симфониях), нежели первая (в 6 симфониях). Финалы Лондонских симфоний № 1 (№ 97, До мажор), № 2 (№ 93, Ре мажор), № 3 (№ 94, Соль мажор), № 6 (№ 96, Ре мажор), № 9 (№ 102, Сибемоль мажор) и № 10 (№ 99, Ми-бемоль мажор) представляют собой яркие образцы, в которых нашли претворение жанровые признаки контрданса. С точки зрения драматургической функции финальный контрданс этих симфоний выступает в качестве дополняющего контраста на уровне всего цикла. Неслучаен тот факт, что именно контрданс стал жанровой основой финалов многих симфоний Гайдна, и в частности Заключительная функция являлась изначально характерным Лондонских. признаком первичного жанра. В период своей популярности контрданс, как правило, 17 Наряду с симфонией, контрданс проникает и в финалы опер Й. Гайдна. Среди них выделяются «Лунный мир», «Необитаемый остров», «Вознаграждённая верность». Контрданс также выступает в качестве основы самостоятельного произведения – 2 контрданса (созданы в Лондоне). 39 завершал праздничные вечера, объединяя собой всех присутствующих гостей. Среди жанровых признаков, формирующих музыкальный уровень контрдансов, композитор применил такие, как двудольность, квадратность построения, членение на короткие фразы, соответствующие танцевальной фигуре «двойной английский шаг», мажорное наклонение. Присутствует и характерный для жанра затакт. При этом отличается его продолжительность в каждой из контрдансных тем. Так, в 1, 3, 9 Лондонских симфониях использован затактовый мотив в две шестнадцатые, во 2, 6 – в две восьмые, а в 10 – в одну восьмую. По-особому композитор подходит к инструментальному решению при воплощении контрданса как вторичного жанра. Проведение мелодии он поручает скрипке, тем самым приближаясь к первичным условиям исполнения жанра. Согласно Дж. Плейфорду, у которого представлены ранние сведения об инструментарии, именно скрипка должна была исполнять мелодии контрданса. Так, скрипичная тема гайдновских симфоний звучит на фоне весьма прозрачной, не перегруженной фактуры струнного ансамбля, приближаясь тем самым к практике домашнего музицирования. Помимо скрипки или виолы, по Плейфорду, в качестве солиста могла быть использована и флейта18. Данный инструментальный вариант встречается в 9-й симфонии после проведения в партии скрипки. Типы мелодического движения в контрдансных темах Гайдна приближаются к жанровому инварианту. В них встречаются типичные для контрданса поступенный, волнообразный и скачкообразный типы мелодического движения. Некоторые темы симфонических контрдансов Гайдна имеют интонационное родство с контрдансами, зафиксированными в трактате 18 Сведения об этом содержатся во второй части 9 издания Плейфорда [65]. 40 Дж. Плейфорда. Так, например, контрданс 2-й (93-й) Лондонской симфонии интонационно родственен танцу № 50 из первого издания Плейфорда (Пр. 3): 3. Гайдн Й. Симфония № 93, IV часть 41 4. Плейфорд Дж. Контрданс № 50. Начальный восходящий секстовый мотив с последующим нисходящим заполнением, кварто-квинтовый скачок, схожая ладовая основа говорят в пользу того, что Гайдн действительно опирается на жанр английской народной музыки. Мелодия контрданса данной симфонии Гайдна имеет некоторую интонационную близость на уровне начального мотива (восходящая секста) с такими танцами Плейфорда, как № 5 («The begger boy»), № 53 («Jog on»), № 55 («Prince Ruperts March»), № 93 («Lulle me beyond thee»): 42 5. Плейфорд Дж. Контрданс № 5. Финальная тема 9-й (102-й) Лондонской симфонии также имеет некоторые черты сходства с контрдансами Плейфорда, а именно с № 92 (Пр.6): 6. Гайдн Й. Симфония 102, IV часть 43 7. Плейфорд Дж. Контрданс № 92. Контрдансная тема 10-й (99-й) Лондонской симфонии содержит близкие интонационные обороты с контрдансом Плейфорда № 42, № 56 (Пр.8): 44 8. Гайдн Й. Симфония № 99, IV часть. 45 9 а. Плейфорд Дж. Контрданс № 43. 9 б. Плейфорд Дж. Контрданс № 56 46 Финалы 4 (№ 98 Си-бемоль мажор) и 12 (№ 100, Соль мажор) Лондонских симфоний также имеют в своей основе жанровые признаки контрданса. Их объединяет общность на уровне метра. В основе обоих примеров лежит вторая разновидность контрданса. Как упоминалось выше, её отличает размер 6/8 и более подвижный и живой характер. В данных симфониях Гайдн опирается на комплекс жанровых признаков. Среди них выделяется решение финалов в жизнерадостном и оптимистичном духе. Быстрый темп усиливает общий мажорный характер частей. Композитор вводит и важный для жанра контрданса затактовый мотив, от которого отталкивается мелодия, устремляясь вперёд. В 4 симфонии это две восьмые, в 12 симфонии – одна восьмая. Движение по звукам трезвучий и их обращений, а также репетиции звука представляют собой ещё один из возможных инвариантных признаков контрданса. Подобные образцы находим в плейфордских изданиях контрдансов: 10. Контрданс № 1 «Upon a Summers day» («В летний день»): 11. Контрданс № 24 «Lady Spellor» («Леди Спеллор»): 47 12. Контрданс № 82 «Hockley in the hole» (): Квадратность структуры, подчёркнутая повторностью, вкупе перечисленными жанровыми признаками, является яркой с приметой контрданса. Мелодии основных тем вновь поручены партии скрипки. В Симфонии № 12 скрипка сопутствует теме практически на протяжении всей части. Подобное оркестровое решение, как и в предыдущих свидетельствует о приближении к жанровому инварианту. примерах, 48 Своего рода прототипом контрданса Лондонской симфонии № 4 (№ 98) можно считать интонационно близкую танцевальную мелодию из первого издания Плейфорда, в которой, как и у Гайдна, начальное восходящее поступенное движение сменяется нисходящим мотивом, основанным на звуках трезвучия (Пр.13): 13. Гайдн Й. Симфония № 98, финал. 14. Плейфорд Дж. Контрданс № 91 «Hide Parke» («Скрытый парк»). 49 Жанр контрданса берётся за основу и в финалах некоторых Парижских симфоний Й. Гайдна. Рассмотрим их подробнее. Парижская использования шотландский шотландской симфония жанра вариант № сельского танца. контрданса разновидности («Медведь») 82 – Однако, экосез. контрданса – яркий здесь представлен Отличительной является образец чертой волыночное сопровождение танцевальных фигур. С мелодической точки зрения данный экосез характеризуется прихотливым ритмом, основанным на «резвых» шестнадцатых. В остальном же он повторяет инвариантные свойства контрданса. Воплощая стилистику шотландского танца экосез (см. с. 31), Гайдн весьма рельефно воспроизводит наиболее характерные жанровые признаки. Первый из них – имитация звучания волынки за счёт органного пункта в партии контрабаса в начале, а затем остинато в более высоких регистрах – в партии скрипки или деревянных духовых инструментов. Постепенно происходит уплотнение остинатного пласта, охватывающего собой более широкое звуковое пространство (деревянные, медные духовые, низкие струнные инструменты; после ц.110). 50 Жанровая основа контрданса обозначена достаточно ярко. О связи с коренными жанровыми признаками свидетельствует финальная функция, быстрый темп, двудольность, наличие затакта, периодичная структура с чётким членением на повторяющиеся фразы. Тембровое решение у Гайдна также приближено к инвариантному. Проведение первой контрдансной темы в финале поручено скрипке. Вторая контрдансная тема, следующая непосредственно за первой, более сдержанная. В её основе лежит поступенный нисходящий тип мелодического движения восьмыми, характерный больше для английского контрданса, нежели для его шотландского варианта. Мелодия темы проводится в партии гобоя. И это не случайно. В одном из изданий контрдансов у Плейфорда есть пометка о том, что содержащиеся танцы могут исполняться и гобоем. Таким образом, композитор в данном тембровом решении приближается к инвариантному звучанию (Пр. 15): 15. Гайдн Й. Симфония № 82. 51 Наиболее общим, но не менее важным признаком стиля бытового жанра является наличие программного заголовка. Как правило, названия в контрдансах – носили бытовой характер. Например, «Scotch cap» «Шотландская шапка», «Hearts ease» – «Анютины глазки», «Boat-man» – «Лодочник» и др. И заголовок «Медведь» вполне вписывается в данный ряд. В этот же список можно включить и Парижскую симфонию № 83, имеющую подзаголовок «Курица». В Парижской симфонии № 83 («Курица») композитор вновь обращается к жанру контрданса. В основе темы финала лежит английский тип сельского танца. Гайдн воспроизводит разновидность контрданса в размере 12/8. Среди других характерных жанровых признаков выделим финальную функцию, мажорный лад, быстрый темп, затакт, структуру вариантно-повторенного периода, членение на небольшие фразы. Кроме того, композитор, как и в выше рассмотренных симфониях, в тембровом 52 решении приближается к первичному жанру. В исполнении финальной темы контрданса участвует как скрипка, так и флейта. Что касается мелодического рисунка, то композитор использует комбинирование поступенного волнообразного и скачкообразного типов движения, часто встречающихся в контрдансах Парижской Плейфорда. симфонии Более имеет того, финальный интонационное контрданс сходство с данной одним из контрдансов 1-го издания Плейфорда (Пр.16): 16. Гайдн Й. Симфония № 83, финал. 53 17. Плейфорд Дж. Контрданс № 54. Таким образом, из краткого анализа по выявлению жанровых признаков контрданса в Лондонских и Парижских симфониях Й. Гайдна можно сделать следующие обобщения. определённым признакам Композитор жанра, неоднократно которые в обращается комплексе к позволяют безошибочно определить жанровую контрдансную основу. При этом он не ограничивается лишь английским инвариантом. В Парижской симфонии № 82 Гайдн воспроизводит свойства шотландской разновидности контрданса экосеза. Как неоднократно подчёркивалось, первостепенным жанровым признаком для Гайдна явилась финальная функция контрданса. Композитор именно в этом ракурсе воспринимает жанровую и драматургическую 54 функцию танца, что и подтверждается включением контрданса в финалы многих его симфоний. Следующим компонентом единого комплекса жанровых признаков является жанровое содержание. Его суть выражается в массовости, жизнерадостном и оптимистичном характере, что раскрывается благодаря быстрому, стремительному темпу в сочетании с мажорным ладом. Метр также становится для композитора важным жанровым признаком. В симфониях с использованием контрданса присутствует двудольность. Примечательно, что двудольность встречаем в двух вариантах – так, как это представлено в изданиях контрданса Плейфорда и его последователей, т.е. соответственно в размере 2/4 и 6/8. Характерный затактовый мотив с различным количеством нот является органичной частью всех мелодий контрдансов Гайдна. Что касается мелодики, то в симфониях имеется все варианты типов мелодического движения, свойственных контрдансу: от повторности одного звука до скачкообразных движений мелодии. Кроме того, в мелодиях контрдансов сохраняется членение на относительно короткие фразы, периодичность. Фактура танца в симфониях переосмыслена в соответствии с эстетикой венского классицизма. В контрдансах Гайдна нет монодийного склада, здесь господствует гомофонно-гармоническое письмо. Однако, компенсируется это определённым тембровым решением. Так, мелодии контрдансных тем поручаются скрипке, флейте или гобою. В экосезе же из Парижской симфонии № 82 композитор ярко и повсеместно имитирует звучание волынки. В результате мелодии английского контрданса и шотландского экосеза у Гайдна оказываются максимально приближенными к бытовой традиции исполнения первичных жанров. Жанр контрданса, являясь основой первых разделов финалов гайдновских симфоний, играет роль импульса всего развития. В то же время он оказывается активным его участником. При этом содержательные 55 признаки выполняют первостепенную роль. Формальные же признаки переосмысливаются в результате симфонизации исходного жанрового инварианта и отходят на второй план. Согласно М. Михайлову, характерные жанровые признаки контрданса в подобном случае представлены на уровне средней степени детерминированности. Что касается специфики воплощения жанровых признаков, то в рассмотренных симфониях Гайдна контрданс представлен в его симфонической музыке в своём почти первозданном виде. Композитор воспроизводит яркий жанровый стиль контрданса, а также условия его бытования в виде танцевальной музыки для скрипки, флейты или гобоя, а также волыночного сопровождения. Жанровость мышления композитора проявилась и в том, что симфонии имеют бытовые по своей сути программные заголовки, которые корнями уходят к истокам жанрового инварианта. Подобные названия содержатся в 82-й («Медведь») и 83-й («Курица») Парижских симфониях. §2. Воплощение контрданса в творчестве Л. Бетховена Творчество Л. Бетховена является важным этапом в интерпретации жанра контрданса. Выбор самого жанра обусловлен особенностями его композиторского мышления, проявившимися, по мнению В. Конен, в стремлении к опосредованной трактовке фольклора разных народов [26,191]. В музыке композитора, содержащей фольклорные истоки, «затушёвывается» их «национальная специфика», «сливаясь с привычными оборотами речи европейского сонатно-инструментального стиля» [там же]. В контрдансе, наряду с присущей ему обобщённостью, внимание композитора, по всей вероятности, привлекала и сглаженность его локального, в данном случае английского колорита. 56 Впервые к этому народному английскому танцу Л. Бетховен обратился в балете «Творения Прометея, или Власть музыки и танца». Произведение было создано на заказ в 1800-1801 годах19 – в эпоху, когда балет являлся развлекательным жанром и не воспринимался всерьёз зрительской аудиторией. Свидетельство тому – высказывание по этому поводу самого композитора: «Аристократам интересны только балет и лошади» [73]. Господство подобной ситуации в музыкальной жизни того времени могло препятствовать глубокому восприятию серьёзного по своему идейному содержанию сочинения, каковым был балет «Творения Прометея». Однако, Бетховен своим балетом сумел совершить переворот в сознании слушательских масс, воплотив в развлекательном прежде жанре глубокую идею героического созидания. 20 В отличие от первого произведения в жанре балетной музыки – «Рыцарского балета», представляющего собой скорее «музыку для бала», нежели серьёзное драматургически развитое и завершённое сочинение, второй опыт – «Творения Прометея» – оказался наиболее удачным и стал одним из значимых и перспективных сочинений в бетховенском творчестве [73]. 19 Обращение Бетховена к прометеевской идее связано в какой-то мере с глубоким впечатлением от того факта, что в 1789 г., в период разрушения французской монархии, Гёте включил в собрание своих сочинений революционно-атеистическую оду «Прометей». Образ Прометея для композитора ассоциировался с воплощением «творческой энергии, живой деятельности, высокого утверждения человеческого самосознания» [60, 49]. Балет Бетховена сочетает в себе три классических мифа: о Пигмалионе, оживившем изваянную им статую, Орфее-музыканте, подобном Богам, и Прометее, принесшем людям небесный огонь. Произведение представляет собой аллегорическое изображение места человека в универсуме. Возможно, что Бетховен замышлял его как более «светский» противовес к гайдновской оратории «Сотворение мира», постановкой которой в 1798 году он был восхищен. 20 Постановка балета в хореографии знаменитого итальянского танцора и композитора Сальваторе Вигано (1769-1821 гг.) была осуществлена сразу же после его создания – в 1801-1802 годах. Премьера имела большой успех, о чём свидетельствует тот факт, что в указанный период балет «Творения Прометея» выдержал по одним источникам 23, по другим 29 спектаклей. Такая популярность поспособствовала последующему обращению Венского театра к композитору с заказом на оперу «Фиделио» в 1803 году. 57 Важная роль балета «Творения Прометея» в творческой «лаборатории» композитора определяется тем, что здесь нашла выражение одна из центральных тем бетховенского творчества – воплощение героического идеала [там же]. Главная идея произведения – героическое созидание, утверждение человеческого самосознания – получает яркое музыкальное воплощение. Всё драматургическое развитие направлено к массовому финалу-контрдансу, где находит выражение победа героического начала. Финальный номер – это «апофеоз творчески мыслящих и нравственно совершенных личностей, которые восприняли искусство и науку, испытали радость и страдание» [60, 52]. Обращение композитора в данном случае к народному танцевальному жанру не случайно. Его массовый, обобщающий характер способствовал яркому выражению оптимистической концепции балета, столь важной в эпоху Просвещения. Кроме того, контрданс явился проводником общей демократической направленности творческого процесса Бетховена. В обращении Бетховена к жанру контрданса примечателен факт автоцитирования. Так, в качестве «темы Прометея» Бетховен выбирает контрданс, который берёт свои истоки из более раннего произведения – цикла танцев (состоящего в основном из контрдансов), созданного шестью годами раньше, в 1795 году, для ежегодного бала художников и первоначально имевшего развлекательную направленность21. Ещё через год этот же контрданс выступает в качестве темы «15 вариаций» с фугой для фортепиано ор.35, а в 1804 г. – в финале знаменитой Героической симфонии [60, 5]. Как правило, подобные танцы, созданные композиторами “на случай”, не повторялись в иных условиях. Однако, контрдансы Бетховена настолько пришлись по вкусу публике, что через 2 года было осуществлено повторное их исполнение, а в 1798 году состоялось издание фортепианного переложения (позже, в 1864 году, возникла и оркестровая версия). Контрдансы полюбились и самому Бетховену. 21 58 Для воплощения жанра контрданса Бетховен в названных сочинениях опирается на характерные жанровые признаки английского сельского танца, которые лишь в комплексе позволяют говорить о контрдансной основе. Среди них в первую очередь выделим финальную функцию (за исключением цикла «15 вариаций»), генетически свойственную первичному жанру. С помощью контрданса композитору удаётся выразить и утвердить демократическую, героическую идею созидания. И это не случайно, поскольку внутреннее жанровое содержание инварианта с его жизнерадостным, оптимистичным, массовым характером (о чём упоминалось выше) весьма удачно располагает к воплощению высокой идеи. Связь с инвариантом находит подтверждение и на уровне структуры. Здесь представлена двухчастная форма с репризой, изначально присущая первичному жанру. Но, в отличие от инварианта, эта форма симфонизируется. В ней нет простой повторности: развитию подвергается уже первая часть простой двухчастной формы. Оригинально с композиционной точки зрения первое экспозиционное изложение контрдансной темы в финале симфонии. Тема контрданса возникает не сразу, лишь в третьей вариации в качестве контрапункта над темой «творения». Эта вариация играет важную концептуальную роль. Здесь впервые полно раскрывается созидательная идея единства, гармоничного сосуществования двух начал – творящего и сотворимого. Если вначале тема «творений» излагалась в простой двухчастной форме развивающего типа, то в третьей вариации структурно-композиционное решение – результат синтеза безрепризной и репризной двухчастной форм. Так, с безрепризной двухчастной формой темы «творений» в нижнем пласте сочетается репризность контрдансной («прометеевской») мелодии. При этом первая часть темы «творений» совпадает с первой частью контрданса. Вторые части (четыре такта) также совпадают. Следующие же четыре такта функционально расчленяются. В нижнем слое фактуры продолжает звучать мелодия «второй 59 развивающей части», а именно, её заключительная фраза. В верхнем же этаже возникает продолжающая (по В. Цуккерману) реприза первого предложения контрдансной мелодии. Таким образом, происходит наложение безрепризности основной темы на репризность контрдансной мелодии (Пр.18): 18. Бетховен Л. «Героическая» симфония, финал, 3 вариация. 60 61 Другой жанровый признак контрданса касается ладового решения. Контрданс неизменно звучит в мажорной тональности (Ми-бемоль мажор), за исключением проведения в 4 вариации симфонического финала (доминор). С точки зрения метроритма в обоих примерах представлена наиболее распространённая разновидность контрданса – в размере 2/4. Иное ритмическое решение контрданса – «прометеевской» темы – представлено в 15-й вариация цикла «15 вариаций». Размер 2/4 заменён на 6/8 – традиционный для фольклорного жанра контрданса. Движение по звукам трезвучия, составляющее основу мелодического рисунка в симфоническом финале, вызывает непосредственные аналогии с контрдансами Дж. Плейфорда, и в данном контексте выступает в качестве жанрового признака. 62 Тембровое решение контрданса также приближено к инварианту. Мелодия контрданса проводится в партии скрипок и высоких деревянных духовых, в частности, гобоя (см. пр. 18). Среди признаков первичного жанра в контрдансе Героической симфонии Бетховена использован и соответственно вариантно-вариационный метод развития, что нашло выражение не только в видоизменении и обогащении мелодии танца, но и в её перегармонизации. Это было также необходимым условием обновления при постоянно повторяющейся мелодии в фольклорном источнике22. Приём перегармонизации широко применяет и С. Шарп в расшифровках плейфордских контрдансов. К нему обращается и Бетховен в 6 вариации из цикла «15 вариаций». Здесь мелодия Прометея (контрданс) предстаёт с совершенно иной стороны. В противоположность мажорному колориту, свойственному жанровому инварианту, вариация звучит в миноре. Сохраняя мелодию на исходном высотном уровне, композитор прибегает к приёму её перегармонизации. На смену тональности ми-бемоль мажора приходит до-минор (Пр. 19): 19. Л. Бетховен цикл «15 вариаций» с фугой для фортепиано ор. 35 22 Весь финал построен в виде вариационного цикла. Однако вариационная форма финала Героической симфонии трактована свободно, с внедрением в неё элементов иных композиционных структур, а именно, трёхчастности как формы второго плана (термин В. Протопопова) и двух фугированных разделов, обрамляющих центр симметрии. 63 Таким образом, Бетховен в своих сочинениях воплотил комплекс жанровых признаков контрданса. Кроме того, он подвергает танец глубокому симфоническому развитию, применяя всевозможные методы преобразования и трансформаций: от варьирования до разработочности, чего не встречаем в 64 гайдновских симфониях, где экспозиционный тип изложения оказываётся на переднем плане. Музыка Л. Бетховена демонстрирует иное видение жанра контрданса, нежели у Гайдна. Для композитора английский танец явился не целью, как для Й. Гайдна, а средством. Композитор не стремится высветить национальные признаки. Наоборот, он их затушёвывает и отодвигает на второй план. Контрдансная жанровая основа становится своего рода фундаментом для воплощения философской идеи героического созидания. §3. Претворение контрданса В. А. Моцартом Неизменный интерес к жанру контрданса проявляет в своём творчестве и В. А. Моцарт. Сельский танец в его музыке встречается в трёх вариантах: в качестве финальной части в сонатах, как основа танцевального цикла для симфонического оркестра и в вокальном варианте, а именно, в оперных ариях композитора. Остановимся на инструментальной музыке Моцарта, в которой контрданс представлен наиболее широко, что позволяет выявить особенности его трактовки. Первая особенность – это обращение к шотландским танцам рилу и страспею, которые легли в основу контрданса. Наиболее ярким примером подобного рода является цикл из шести контрдансов для двух скрипок, баса, двух гобоев и двух валторн. Пять танцевальных пьес из шести пронизаны ритмом непрерывно длящихся восьмых – свойственным музыке шотландского танца рил (reel) (Пр. 20, 21): признаком, 65 20. Моцарт В. Цикл «6 контрдансов» № 2. 21. Моцарт В. Цикл «6 контрдансов» № 4. 66 № 4 из цикла «4 контрданса» и № 3 из цикла «5 контрдансов» также содержат риловую ритмическую фигуру в виде восьмой и двух шестнадцатых (Пр. 22, 23): 22. Моцарт В. Цикл «4 контрданса» № 4. 23. Моцарт В. Цикл «5 контрдансов» № 3. 67 Ещё одним примером проникновения ритмической основы рила является контрданс № 2 (Соль мажор) из Серенады № 2 (подзаголовок «Contredance»). В последнем разделе данного номера Моцарт комбинирует два ритмических элемента рила: ритм из двух шестнадцатых и восьмой и «бегущие» триоли (Пр. 24): 24. Моцарт В. Серенада № 2 Контрданс № 2. В шестом контрдансе из цикла «6 контрдансов», а именно в его средней части, воспроизводится шотландский ритм «scotch snap» – обращённый пунктир, характерный для музыки танца страспей (strathpey) (Пр. 25): 68 25. Моцарт В. Цикл «6 контрдансов» № 6. Жанровые признаки рила и страспея, проникающие в контекст контрданса, подчёркивают коренное свойство английского танца – гибкую ассимиляцию различных жанровых элементов и ритмов внутри контрданса. Это свойство зафиксировано в труде Дж. Плейфорда. Напомним, что в «Английском танцевальном учителе» встречаются контрдансы в жанрах рила и страспея. Вторая характерная особенность контрдансов Моцарта касается его структурной стороны. В циклах, состоящих из 4 –х, 5-ти, 6-ти контрдансов для симфонического оркестра, а также в Серенаде № 2 для симфонического оркестра23 с подзаголовком «Contredanse» встречаем танцы, большинство из которых состоят из четырёх интонационно и ритмически родственных разделов, структурно оформленных подобно периоду. Выше было отмечено, что Е. Рубаха рекомендует называть подобные восьмитактовые разделы не периодами, а старинным танцевальным термином «колено», поскольку 23 Создания Серенады №2 относится к 1776, а циклов контрдансов для симфонического оркестра – к 1787 году. 69 количественное изменение никоим образом не приводит к качественным трансформациям. В любом случае, целое остаётся в пределах простейших форм [46,44]. Подобное нанизывание частей, не усложняющее смысловой наполняемости танцевальной музыки в целом, было характерно для контрдансного инварианта. Если же обратимся к «Танцевальному учителю» Дж. Плейфорда, то не обнаружим там той четырёхчастной структуры, которая представлена у Моцарта. Плейфордский сборник содержит контрдансы со структурами «колено» (8+8 тактов), двухчастность (самая распространённая структура) и реже – трёхчастность. Моцарт, восприняв от народного контрданса принцип нанизывания частей, вместе с тем придаёт развитию большую глубину. Этому в немалой степени способствует внедрение в фольклорный жанровый контекст принципов формообразования, выработанных в академической творческой практике. Так, в ряде контрдансов можно обнаружить признаки исторически сложившихся композиционных структур. В связи с этим стаёт вопрос о том, каков результат ассимиляции формообразующих принципов, имеющих в своей основе как фольклорный генезис, так и академическую традицию. Рассмотрим контрдансы из упомянутых выше циклов. В № 1 из цикла «4 контрданса» композитор заключает английский танец в рамки сложной двухчастности с зеркальным тональным планом: А (Соль мажор)-А1 (Ре мажор)-В (Ре мажор)-А2 (Соль мажор) (Пр.26): 70 26. Моцарт В. Цикл «4 контрданса» № 1. В данном контрдансе, равно как и в приведённых ниже, обращает на себя внимание чёткая структурированность каждого 8-такта. Ясность структурно-композиционных решений обеспечивает действие принципа квадратности, ту или иную степень повторности в начале предложений, а также согласование кадансов. Всё это, безусловно, является свидетельством академической направленности в формообразовании. 71 Контрданс № 3 структурно оформлен в виде сложной двухчастности с синтезирующей репризой: А (Ля мажор) – А1 (Ля мажор) – В (лирический эпизод, Ля мажор) – А2В2 (Ля мажор) (Пр. 27): 27. Моцарт В. Цикл «4 контрданса» № 3. 72 Контрданс под №4 имеет следующую структуру: А (Ре мажор)-А1 (Ре мажор)-В (Ми мажор)-В1 (Ля мажор)-В2 (ля минор)-А (Ре мажор)-А1 (Ре мажор). Обозначим её как сложную трёхчастность (Пр. 28): 28. Моцарт В. Цикл «4 контрданса» № 4. 73 В цикле «5 контрдансов» встречаются такие структурные решения, как двухчастность (№1 – До мажор, 2 – Ми-бемоль мажор), трёхчастность (№3 – Ре мажор), рондообразность: - А-В-А-С-А-D-А (№4 – До мажор), А-В-А1-СА2 (№5 – Соль мажор) (Пр. 29, 20): 29. Моцарт В. Цикл «5 контрдансов» № 4. 74 30. Моцарт В. Цикл «5 контрдансов» № 5. 75 Цикл «6 контрдансов» содержит танцы, решённые в виде простой двухчастности с дополнением или без него (№ 1 – До мажор, № 3 – Сибемоль мажор, № 4 – Ре мажор, № 5 – Си-бемоль мажор, № 6 – Фа мажор) или трёхчастности (№2 – Ми-бемоль мажор) (Пр. 31): 31. Моцарт В. Цикл «6 контрдансов» № 6. 76 Для каждого из контрдансов выше перечисленных циклов и Серендаы № 2 характерно наличие вариантности, завуалированной в новом на первый взгляд музыкальном материале. Эта традиция идёт от контрдансов, собранных и изданных в трактате Плейфорда. «Новая» c тематической точки зрения мелодия при углубленном её рассмотрении оказывается вариантом темы предыдущего раздела. При этом чёткая структурированность, сохранение тональности, ритмической канвы, которые характерны для строгих вариаций, сочетаются со свободным варьированием мелодической основы материала. Вариантность широко представлена в контрдансах из Серенады №2. Композитор в каждом из разделов подвергает варьированию отдельные элементы темы. Например, преобразование претерпевает сначала второй нисходящий элемент, как во втором разделе контрданса №3, затем первый элемент – в четвёртом разделе того же контрданса (Пр. 32): 77 32. Моцарт В. Серенада № 2, контрданс № 3. Подобная мотивная работа наблюдается и в следующем, четвёртом контрдансе из Серенады № 2. Вариантно-вариационный метод развития проявляет себя, так же, и в финальном контрдансе Серенады до минор24. С точки зрения структуры Четырёхчастный цикл Серенады до минор по своей драматургии напоминает сонатно-симфонический цикл. В этом произведении представлены все функции, свойственные крупному циклическому сочинению. Среди них такие, как быстрая первая часть, медленная вторая лирического плана. В третьей части в качестве жанровой основой 24 78 английский танец в рамках вариационной формы финальной части решён в виде простой двухчастной репризной формы. Принцип варьирования, свойственный контрдансу как первичному жанру, заложен уже в проведении самой темы, а именно, в репризе. Подобного нельзя сказать о тональности контрданса. Как правило, традиционным для контрданса являлся мажор, блестящий, оптимистичный. Здесь же, напротив, звучание окрашено минорным колоритом. Тональное переосмысление первоначального образа происходит в последнем проведении темы. На смену минору приходит просветлённый До мажор, что является результатом глубокого симфонического развития, происходящего на протяжении вариаций (Пр. 33): 33. Моцарт В. Серенада до минор, финал. выступает менуэт. Завершает же весь цикл контрданс, выполняя тем самым свойственную ему финальную функцию. 79 Среди образцов с применением контрданса у Моцарта встречаем и такие, где структурно-композиционное решение полностью подчинено классицистской традиции. Здесь не находим прямых аналогий с принципами формообразования, свойственными фольклорному первоисточнику. Так, в сонате Си-бемоль мажор КV 281 контрданс выполняет функцию рефрена главной партии в рондо-сонатной форме. Структурно танец оформлен как период (4+4) с обширным дополнением (Пр. 34): 34. Моцарт В. Соната KV 281, финал. 80 Функция жанра в финале сонаты До мажор KV 309 схожа с предыдущей – контрданс выступает в качестве рефрена. Его структура – двухчастная форма разомкнутого типа, в которой первая часть – период (8+8) с дополнением, а вторая часть – период с расширением (Пр. 35): 35. Моцарт В. Соната KV 309, финал. В жанре контрданса изложена II часть сложной трёхчастной формы в финале сонаты ля минор KV 310. Его структура – простая двухчастная репризная форма. Основная тема контрданса изложена в форме периода (8+8) с обратной связью каденций (D-Т) (Пр. 36): 81 36. Моцарт В. Соната KV 310, финал. В форме сложного периода с дополнением решён контрданс, выполняющий функцию рефрена в финале сонаты Ре мажор KV 311 (Пр. 37): 82 37. Моцарт В. Соната KV 311, финал. Таким образом, с точки зрения структурно-композиционных решений примеры моцартовских контрдансов демонстрируют весьма широкий диапазон вариантов работы с фольклорным источником. В одних примерах на первый план выдвигается фольклорная традиция (нанизывание 8-тактовых разделов-«колен»), в других – фольклорный генезис гармонично сочетается с академическими принципами формообразования (например, вариантность как метод развития при чёткой структурированности), в третьих же академическая традиция берёт верх на фольклорными истоками. Третья особенность моцартовских контрдансов проявляется в том, что каждый из разделов в танце можно соотнести с теми или иными 83 танцевальными фигурами. Однако, это касается в большей степени тех образцов, где структурно-композиционная сторона в большей мере приближена к фольклорному инварианту. В приведённых примерах циклов контрдансов это, вероятно, четыре танцевальные фигуры, исполняемые дважды – первый раз со своим партнёром по сету, второй – с чужим, то есть с контрпартнёром, либо первый раз в исполнении первой пары – «активной», второй раз – «пассивной», то есть следующей по очереди парой25. Из двух разновидностей контрдансов – в размере 2/4 (или 4/4) и 6/8 – Моцарт отдаёт предпочтение первой, где квадратность проступает наиболее отчётливо. Примером танца на 6/8, более текучего по характеру, может служить лишь контрданс № 1, открывающий цикл «4 контрданса» (Пр. 38): 38. Моцарт В. «4 контрданса» № 1. Помимо этого, среди контрдансов композитора встречается и уникальный образец танца в размере 3/8, отсутствующем в «Танцевальном учителе» Дж. Плейфорда (Пр. 39): 39. Моцарт В. Цикл «5 контрдансов» № 4. Хореограф Е. Соленикова отмечает, что изначально не было жёсткой зависимости между мелодией и хореографическими движениями контрдансов. Лишь в английских танцах, созданных в начале 18 века, возникает определённая взаимозависимость между ними . Обусловлено это тем, что для контрдансов стали адаптироваться мелодии из балетов. Однако, подобное явление нельзя назвать генетическим свойством английского танца (из беседы с хореографом). 25 84 Четвёртая особенность моцартовских контрдансов – автоцитирование. В инструментальных контрдансах можно встретить мелодии оперной арии либо выявить в них черты стиля оперной музыки композитора. Примером подобного рода явился цикл «5 контрдансов», где в первом номере звучит инструментальный вариант арии Фигаро «Мальчик резвый, кудрявый, влюблённый».26 Остальные же номера воссоздают характерный театральный стиль моцартовских оперных мелодий (Пр. 40): 40. Моцарт В. Цикл «5 контрдансов» № 1. 26 Опера «Свадьба Фигаро» создавалась в период с декабря 1785 по 1786 гг., а цикл «5 контрдансов» – в 1787 г. 85 Пример автоцитирования наглядно представлен и в контрдансном финале сонаты Фа мажор KV 570. Здесь цитируется основная тема, заимствованная из сонаты До мажор KV 545 (Пр. 41): 41. Моцарт В. Соната KV 545, финал. Если в творчестве Л. Бетховена и Й. Гайдна контрданс господствует в качестве финала в жанре симфонии, то у Моцарта подобную роль танец выполняет в фортепианных сонатах, а также в Серенаде до минор КV 388 для 86 духовых инструментов. Контрданс как жанровая основа финала цикла предстаёт в сонатах KV 281, 309, 310, 311, 545, 570, 576. Если прибегнуть к классификации моцартовских сонат по определённым критериям, можно подразделить их на следующие группы. С метрической точки зрения контрдансы встречаются двудольные (2/4 и 4/4). Например, в сонатах KV 281, 309, 310, 545, 570, 576, и трёхдольные (6/8) – в сонате KV 311. По наличию или отсутствию затактового мотива финальные контрдансы Моцарта различаются следующим образом: мотив в одну восьмую – KV 309 и 576, в две восьмые – KV 545 и KV 570, в две четверти – KV 281, отсутствие затактового мотива – KV 310. Таким образом, у В. Моцарта наблюдается тенденция максимального приближения к жанровому инварианту. Контрдансы в его циклах – пример глубокого воплощения воспроизводит признаков музыкальное первичного сопровождение, жанра. которое Композитор отвечало бы требованиям при исполнении танца. Не случайностью является и факт объединения композитором контрдансов в циклы. Они как будто созданы для того, чтобы аккомпанировать разнообразным контрдансным фигурам. При подобной степени близости вторичного жанра к фольклорному инварианту, казалось бы, можно говорить о жёсткой степени детерминированности. Однако, есть такие признаки, которые остались в стороне от композиторского внимания, например монодийный склад. Из этого следует, что у Моцарта, так же, как и у Гайдна и Бетховена, жанровые признаки предстают на уровне средней степени детерменированности. При этом у Моцарта струтурно-композиционное решение представлено более широко. При этом ценными являются именно те образцы, формообразующие принципы которых максимально приближены к фольклорной традиции жанра. Подобного не встречаем у других композиторов-классицистов, в 87 контрдансах которых в большей степени преобладают с точки зрения структурно-композиционных решений классицистские традиции. В максимальной близости к условиям бытования танца сказывается театральность мышления Моцарта. Данный факт усиливается и благодаря цитированию в одном из циклов контрдансов оперного стиля собственных театральных сочинений. Специфика творческого мировоззрения даёт о себе знать и финалах сонатных циклов с использованием контрданса. 88 Заключение Анализ жанрового инварианта контрданса и его воплощения композиторами венской классической школы позволяет сделать некоторые выводы. Контрданс представляет собой сложное и многогранное явление в музыкальной культуре. Как выяснилось, зародившись в первой половине XVI века в британской культуре, танец ещё не имел определённого индивидуального облика. Как и все фольклорные жанры, «сельский танец» изначально бытовал в виде устной традиции. И судить о контрдансе можно было, в первую очередь, лишь по его хореографической стороне. Что касается музыкального сопровождения, то его нотографические образцы появились лишь в середине XVII века благодаря Джону Плейфорду и его последователям в трактате «The Dancing Master». На их основе у англичан сформировалось представление о специфике жанра контрданса с музыкальной точки зрения. Кроме того, в данном источнике нашёл отражение и свод танцевальных фигур. В контексте академической музыки контрданс приобрёл вторую жизнь. Внутри указанного направления намечаются несколько путей. Проблема «Контрданс и венская классическая школа», исследованная в работе, являет собой значительный раздел в рамках обширной темы «Контрданс и академическая музыка». Однако это лишь небольшая часть данного культурологического пласта. За пределами работы осталось ещё много неисследованного материала. Весьма интересной представляется судьба контрданса в эпоху французских клавесинистов, европейского и русского романтизма, XX века и др. Пример венской классической школы показал, что, с одной стороны, в тот или иной период высвечивается характерная сторона контрдансного инварианта. Композиторы разных эпох и национальных школ находят и подчёркивают при воплощении контрданса признаки, близкие своему творческому мышлению, специфике своего времени. 89 Возникает и другая сторона в соотношении категорий «жанр-эпоха». Она проявляется в том, что специфика любой эпохи накладывает, в свою очередь, определённые отпечатки на трактовку жанровых истоков. Ярким примером послужила музыка венских классицистов. Й. Гайдн, Л. Бетховен, В. Моцарт продемонстрировали классический системный подход в воплощении английского народного танцевального жанра и его разновидности экосеза. Каждый из композиторов венского классицизма воплотил в вариантах английского национального танца свою идею и стиль: жанрово-характерную (Й. Гайдн), героически созидательную (Л. Бетховен), театральную (В. Моцарт). При этом были выявлены и общие тенденции в трактовке жанра контрданса, а именно, финальная трактовка, генетически свойственная контрдансу, господство комплекса содержательных признаков при второстепенном значении формальных (структурных). Однако соотношение формальных и содержательных признаков у каждого композитора представлено в различной степени. В результате с драматургической точки зрения музыкальные образцы классицистов с применением контрданса были выстроены в работе по принципу крещендирования. От произведений Й. Гайдна и Л. Бетховена к В. Моцарту прослеживается путь в сторону усиления и углубления соотношения содержательных и формальных признаков. При этом музыка В. Моцарта явилась кульминацией в воплощении контрданса. Композитор представил наиболее многогранную и максимально приближенную к первоисточнику, условиям бытования интерпретацию английского танца. Казалось бы, три композитора с индивидуальным творческим мышлением в равной степени отдают предпочтение жанру контрданса. Это связано с тем, что танец позволил каждому из классицистов найти и подчеркнуть именно в нём эстетические позиции эпохи и свои личные, раскрыть волнующую их творческую идею. Думается, в этом сказался универсализм как творческого метода композиторов, так и самого жанрового 90 инварианта. Схожие тенденции, безусловно, можно обнаружить и в других композиторских школах. Второй путь в вопросе взаимоотношения контрданса и академической музыки, вытекающие из первого – «Контрданс и академическая музыка» – более узкий и касается проблемы контрданса за пределами инструментальной музыки. Известно, что инструментальная музыка не является единственной областью применения жанровых признаков контрданса. В академической музыке встречаются и вокальные примеры с использованием английского национального танца. Данная тенденция берёт своё начало в фольклорной традиции, в рамках которой существовал опыт перенесения жанра контрданса из сферы инструментальной музыки на вокальную почву. Если в фольклоре контрданс из музыки для сопровождения превращался в песню по случаю, то в академической практике происходили более сложные процессы. Сельский танец неоднократно включался в оперную музыку как вокальный номер. Каким образом происходила ассимиляция жанра инструментальной музыки с вокальной, какие отпечатки при этом накладывал контекст оперной музыки на внешний и внутренний облик контрданса и т.д. – решение подобных вопросов составляют важную часть в развитии проблемы «Контрданс и академическая вокальная музыка». Однако, контрданс представляет собой не единственный танец британской танцевальной культуры. Изучение английского контрданса, в ряду с другими танцевальными жанрами британских островов – вот один из перспективных путей расширения темы о контрдансе. Существует большое число национальных танцев, которые ждут музыковедческого исследования. В их числе рилы, страспеи, хорнпайпы и многие другие танцы. Теория, история их возникновения, развития, особенности взаимодействия перечисленных танцев друг с другом, и, в частности, с контрдансом, вопрос об их интерпретации композиторами различных академических школ, с одной стороны, продемонстрируют всю глубину британского национального 91 фольклора, с другой, раскроют панораму музыкальных художественных образцов с использованием жанровых признаков танцев британского фольклора. Исходя из эволюционных процессов, происходивших с контрдансом, возникает ещё одна проблемы, касающаяся судьбы сельского танца в недрах иных национальных танцевальных культур . Шотландцы, французы, немцы и даже афро-кубинцы восприняли популярный английский танец, трансформировав его в соответствии со своими вкусами и традициями. В некоторых культурах были утрачены связи с английскими истоками танца, в иных же случаях танец претерпевал лишь небольшие преобразования, как с музыкальной, так и хореографической стороны. В этом проявилась гибкость и практичность простого, доступного и демократичного танцевального жанра. «Контрданс за пределами британской танцевальной культуры» – одно из возможных ответвлений, требующих музыковедческого исследования в рамках обширной темы «Контрданс». Условно обозначенные темы «Контрданс в ряду танцевальных жанров британских островов» танцевальной и культуры» «Контрданс предполагают танцевального фольклора. Решение академическая музыка» расширит за собой же пределами углубление проблемы представление британской в сферу «Контрданс о и специфике взаимоотношения композиторов разных эпох с жанровым инвариантом контрданса и его разновидностями. 92 93 1. Хорнпайп (от англ.horn pipe – рог и труба) Время возникновен ия Время расцвета 15 век 16-19 века Характерные музыкальные особенности Композиторс кое творчество Г. Пёрселл, Г. Муффат, Г. Гендель, Г.Астон. Англ. нар. танец. Темп подвижный, размер 3дольный (3/2) или 2дольный (6/2), ритм синкопированный. После 1760 г. преобладает 2дольный размер (2/4, 4/4) и пунктирный ритм. Сопроваждается игрой на хорнпайпе, бэгпайпе, арфе, фиделе. Наиболее ранний образец – хорнпайп Г. Астона (ок. 1522). Осн. тип хорнпайпа, ранний – сольный мужской танец, близкий жиге и требующий небольшого пространства для исполнения (возможно поэтому Х. считается танцем моряков). В 18 веке его часто исполняли в качестве вставных номеров и в антрактах сценических произведений. Другие типы – парный круговой танец, популярный в сельской местности в 15-17 вв. и позднее утративший своё значение, и парный кантри (контрданс), распространённый в 17-18 вв. Размер чаще 3/2, ритм синкопированный. Исполнялся длинными рядами танцующих. Разновидности – англ. Х., шотл. Х., ирл. Х., валлийский Х. 94 2. Джига (жига) (англ. jig, итал. giga, фр. gigu) 16 век В 17 веке проникает в другие европейски е страны 3. Контрдан с (франц. contredans e, от англ. country dance, буквальн о - Впервые упоминается в литературе в 1579 г. В 1685 контрданс появился в Нидерланда х и Франции, получив наибольшее распростран ение в 1750- Быстрый старинный народный танец кельтского происхождения. Первоначально Ж. была парным танцем. Среди моряков распространилась в виде сольного, очень быстрого комического танца. Во фр. лютневой музыке 17 в. получила распространение Ж. 4дольном размере с одноголосным началом и гомофонным или имитационным продолжением. Вошла в сюиту в качестве 4-й заключительной части. Во фр. клавирной сюите иной тип Ж., в размерах 3/4, 6/4, 6/8, 3/8.Пунктирная ритмика и полифонизированная фактура сближали этот тип с фр. танцами лир и канари. Господство гомофонного склада, сглаженный триольный ритм и широкое применение фигураций характерны для итальянской скрипичной музыки сер. 17 в. Размеры – 6/8, 9/8, 12/8, иногда 4/4 с триолями. Темп ещё более ускорился. Немецкая жига складывалась под влиянием фр. и итал. Хар-на немецкая разновидность – фигурированная Ж. Отличают её фигурированная разработка темы и введение 2-й части, построенной на обращении осн. темы. Старинный английский танец. Не исключено, что танец берёт своё начало от хороводов и шествий в честь праздника весны. Две разновидности К. – round и longway. Музыкальные размеры 2/4 и 6/8. Музыка варьировалась очень Ш.Шамбонье, Л. Куперен, Ж.дАнглебер, А. Корелли, И.Фробергер, Ж.Люлли А. Вивальди, Ж.Рамо,И.Бах, К. Дебюсси, И.Стравински й, М. Регер, А. Шёнберг, Р.Глиэр. Ж.Рамо, Л.Бетховен, В.Моцарт, П.Чайковский, Й.Гайдн, Р.Глиэр, Б.Асафьев. 95 62 гг., оттеснив менуэт. Общедоступ ность, живость и универсальн ость (в противопол ожность придворным танцам) сделали его в XVIII-XIX вв. популярным в Европе (в том числе и в России). "деревенс кий танец") 4. Экосез (франц. ecossaise, danse ecossaise "шотланд ец) 16 в. разнообразно. Перед началом кадрили игралась «ритурнель» на 8 или 16 тактов. Она являлась своего рода сигналом к тому, что надо занимать свои места. До начала каждой новой фигуры в течении 8 тактов исполнители делают друг другу поклоны. Возникли многочисленные разновидности контрданса: кадриль, гросфатер, экосез, англез, тампет, лансье, котильон, матредур и другие. К. называли поразному: contredance angles во Франции, Kontertanz francez - в Германии, ecosses – в др. странах Европы. Мелодии К. часто использовались композиторами верджиналистами как темы вариаций; в балетах – как заключительный номер. В конце 19 века в городах танец получает название «кадриль», в деревнях же сохранилось первоначальное название танца. 1-я треть 19 Старинный шотландский века. народный танец. Первоначально серьёзного характера, музыкальный размер 3/2, 3/4, темп умеренный, сопровождался волынкой. В конце 16 века был придворным танцем Англии. В конце XVII в. появился во Франции, затем под общим названием "англез" распространился по всей Европе, переродившись в быстрый, весёлый, 2-дольный танец (в России при Петре I назывался "английским танцем"). Название «экосез» танец получил во Франции (1726). Э. – танец Л.Бетховен, Ф.Шуберт, Ф.Шопен, П.Чайковский К.Вебер 96 5. Граунд Термин «граунд» впервые входит в употребление в конце 16нач.17 веков. Барочный период, реже используетс я в классицистс кий и романтичес кий период. 6. Рил (англ. Reel) Возник примерно в 1750 году в Шотландии. По Гроуву, самое раннее упоминание рила встречается в 1590 году. 2-я половина 18 века и современно сть парно-групповой. Музыкальная форма представляет собой две повторяющиеся 8- и или 16-итактовы части. Формообразующий принцип, известный в народно-танцевальной музыке Англии с Этот приём сложился в массовых коллективноорганизованных танцах. Каждая новая пара появлялась под свою мелодию, в то время, как в басах неизменно выдерживался один общий мотив. У Пёрселла народно-танцевальный английский граунд преображается в оперный остинатный бас. В течение 17 века пассакалья была традиционна в миноре, типична 4-хдольная модель, происходящая от ритма шага. Чакона традиционна в мажоре. В конце 17 века различия между чаконой и пассакалией начинают стираться. Тип традиционного танца, распространённый в Ирландии и Шотландии, а так же ритм музыки, под который можно танцевать этот танец. Музыкальный размер рила 2/4 или 4/4, имеет быстрый темп. Это по характеру «бегущий» танец. Где-то до середины ХХ века мелодически и танцевально различались Single Reel и Double Reel, первый был менее сложным и более медленным. Позже различие между ними стерлось. Музыка рила быстрая, но плавная, гладкая, восьмыми нотами. Указание метронома половинной=120. Г.Пёрселл, И.Бах,Г.Генде ль, К.Монтеверди, Бёрд, Л.Бетховен, И.Брамс, Ф.Шопен, Ф.Лист, С.Франк Плейфорд, Мак Фарлан, Шетланд, Dubh MacGregor Glen Lyon of 97 7. Англез (франц. anglaise, danse anglaise "английск ий танец") 8. Лансье 9. Стратспе й 17 век. Известен как бальный танец с середины 19 века. 17-19 века. Общее название народных И.Фишер, танцев Ф.Филидор, англ.происхождения-2-и4И. Бах хдольных контрдансов, баллад или балетов, 3или2-хдольных хорнпайпов. По музыке близок к экосезу, по форме-ригодону. Английская кадриль. 5 фигур. Перед каждой фигурой исполняется интродукция в восемь тактов: пятая фигура начинается без интродукции. Размеры – 6/8, 2/4. Шотландский народный танец и музыкальный жанр, в музыкальном размере 4/4, похожий на рил, но как правило медленнее и характерный исключительно для шотландской традиции. Название танца происходит от места его появления — долины реки Спей (Strath Spey). Основной особенностью страспея является использование комбинации ритмов «Scotch snap» — то есть специфичного для Шотландии обратного пунктира. В зависимости от региона стратспей может играться более, или менее пунктированно. Приложение 2. Словарь терминов, принятых в контрдансе27 27 В данной работе основной упор был сделан на описания основных фигур английского контрданса, представленных и доступных на сайте исторических танцев: http://historicaldance.spb.ru/index/articles/dances/aid/27 (в русском переводе), а также на труд An Analysis of Country Dancing wherein are displayed. All the figures ever used in 98 1. Двойной английский шаг (он же «контрдансный»): Вариант первый. На 4 счета — шаг правой, шаг левой, шаг правой, левую приставить на носок рядом с носком или щиколоткой правой ноги (но не у пятки!). Стоит отметить, что во время первых трех шагов вес переносится на соответствующую ногу, в то время как при приставлении ноги вес на нее не переносится. С приставленной ноги мы всегда начинаем следующий шаг. Вариант второй, показанный Дианой Скрайвенер, так же на 4 счета: шаг правой, шаг левой, шаг правой на носок, левую приставить к правой на носок и одновременно опуститься на полную стопу. Вариант третий, распространенный в Англии. Все шаги аналогичны шагам первого варианта, но делаются с подпрыгиванием. 2. Slip («скольжение») Приставные шаги, не прыгающие, а скользящие, низкие. Могут поочередно делаться с разных ног (вперед или назад) или с одной и той же (вбок). Простые шаги, обычные шаги человека. 3. Lines («линии») Как правило, с такой фигуры начинается большинство контрдансов. Если движение идет вперед (чаще всего в колонне) — то танцуется 1 двойной английский шаг вперед, 1 двойной английский шаг назад, и этот проход называется leade. Если контрданс начинается с того, что пары сходятся в центре, то танцуется 1 двойной английский шаг вперед, 1 двойной английский шаг назад, и этот проход называется meet (иногда meet может означать только первую часть: пары или только контрпартнеры сходятся в центр за один двойной шаг). Если движение идет по кругу (с правой ноги в Country Dances, составленный Томасом Уилсоном (на английском языке с подробными схемами), «Elements of English Country Dance» Хью Стюарта (английское описание). 99 левую сторону), то танцуется 2 двойных английских шага (или один — налево, второй — обратно), и это движение чаще всего называется goe round. Lines — термин, возникший позже, и обозначающий то, что в этой части идет общее движение вперед, в отличие от схождения внутри пары (как в sides и arms). 4. Sides («стороны» или «плечи») Партнеры сходятся правыми плечами за 1 двойной английский шаг (при исполнении этой фигуры в лонгвеях все должны оказаться в единой линии), расходятся на свои места, второй раз — сходятся левыми плечами. Есть вариант, называющийся sharp sides — по имени ошибочно введшего их в танцевальную практику Сессила Шарпа: в этом варианте партнеры на счеты 1,2, 3 обходят друг друга, расходясь правыми плечами, и на счет 4 разворачиваются друг к другу лицом (через правое плечо), обратно возвращаются расходясь левыми плечами, доворачиваясь через левое плечо. Второй раз расходятся левыми плечами, возвращаются правыми. 5. Arms («руки») Партнеры подают друг другу правые руки, скрещивают их чуть выше запястий так, чтобы кисть была параллельна руке партнера (т.к. в 17-м веке были пышные отделанные рукава). В таком положении (стоя боком друг к другу) они обходят друг друга за два двойных английских шага по часовой стрелке. Второй раз скрещиваются левые руки и движение идет против часовой. Эти три фигуры в 17 веке чаще всего были основами куплетов (так называемая «Плейфордская схема» контрдансов: lines, sides, arms). Другими, фигурами, применяемыми в контрдансах, описанных в сборниках Плейфорда (в 1651–1728 гг.) и его современников были следующие: 6. Hands («руки») 100 Этим словом обозначается, кто в той или иной фигуре берется за руки (например, в паре, или все дамы, или все танцующие — к примеру, в «Upon a summer Day» то, что все перед «воротиками» берутся за руки, описывается как: The men take all hands, and the women hands). 7. Back to back («обход вплотную») Примерно до 1680-х гг., как правило, этими словами обозначалось только положение танцующих, при котором они оказываются в центре спинами друг к другу, к примеру, в Fine Companion: Men meet, turne back to back. Позже back to back так же мог использоваться в этом же смысле, но чаще встречается выражение go или dance back to back: это обход друг друга спинами: выполняется в паре, партнеры расходятся правыми плечами, заходят за спины друг другу, возвращаются на свои места спиной вперед, расходясь левыми плечами. На двойных английских шагах исполняется следующим образом: за два счета сойтись правыми плечами, на третий счет пройти спинами друг к другу не поворачиваясь, на четвертый счет приставляется нога. На первые два счета второго двойного английского шага отходим назад, на третий — на свое место. На четвертый приставляется нога. Общая траектория в этом случае напоминает прямоугольник (откуда и пошло народное название «квадрат»). В Европе фигура называлась dos-a-dos, в Америке — do-si-do 8. Turn («поворот», также иногда пишется как turne) В контрдансах встречаются разные виды поворотов: поворот на месте (в данном тексте обозначается как turn single), поворот в паре (в данном тексте просто turne), а также другие варианты (например, поворот в пол-оборота на месте) Turn single делается в ту сторону, какая нога приставлена в начале шага. Он выполняется по небольшой окружности на 4 счета: 1 — шаг назад с поворотом на 120 градусов и переносом веса, 2 — шаг с другой ноги дальше 101 по окружности с поворотом на 120 градусов и переносом веса, 3 — вернулись с той же ноги, что и начинали на исходное место, с переносом веса, на 4 — приставили другую ногу. Turne: за 1 двойной английский шаг по маленькому кругу меняемся, держась за обе руки, с партнером или контрпартнером местами, за следующий шаг возвращаемся на свое место. Как правило, танцуется по часовой стрелке. При повторении дважды подряд (как, например, в Epping forest), принято первый turne танцевать по часовой стрелке, второй — против. Turn вполоборота на месте (например, в New Boe Peep): шаг правой ногой перед собой накрест с поворотом на 60 градусов, шаг левой ногой накрест с поворотом на 60 градусов, шаг правой ногой в правую диагональ на оставшиеся 60 градусов, так, чтобы оказаться развернутым спиной к своему партнеру, левую ногу приставить. В итоге мы разворачиваемся на 180 градусов. С левой ноги выполняется точно также. В некоторых случаях выполняется не ровно на 180 градусов, а чуть больше или меньше: например, в Heralds in Love, когда после поворота мы должны стоять лицом к партнеру либо контрпартнеру. 9. Change («перемена») Перемена мест. Чаще всего — в паре. Выполняется на один двойной английский шаг, по традиции может выполняться за две руки (в этом варианте фактически, является половиной turne). Если не указано обратное, то расходимся правыми плечами. 10. Cross (варианты: crossing, cross over – «пересечение») Смена места с проходом сквозь другие пары. Может выполняться парой (например, в The Night Peece) или несколькими людьми (например, в Scotch Cap). Наибольшим отличием от, к примеру, change является то, что термин cross используется тогда, когда в рисунке делается акцент на смену мест партнерами: это или проход между другими парами, или смена мест для взаимодействия с другими танцующими. В отличие от change никогда не 102 делается всеми танцующими одновременно. Конкретная траектория зависит от танца. 11. Fall, back, goe («спуск») Различные направления движения (как правило в припевах). Направление зависит от танца, но fall — всегда движение назад или вниз по сету. Обычно выполняется за один или два двойных английских шага. Кроме того, этим словом может обозначаться подмена ног (как в Scotch Cap — шаг правой назад, подставить к ней левую, шаг правой вперед, следующий двойной шаг начинается с левой ноги) 12. Set («набор») Set — это шаг вправо, приставить, шаг влево, приставить. Чаще всего исполняется в связке set — turne single. Кстати, set — это едва ли не единственная фигура в контрдансах, где сохранились одинарные английские шаги. Позже эти шаги в сетах были заменены балансе («Cambrige walls») или па-де-басками (как, например, в современной версии «Commical fellow») Кроме стандартного сета в куплетах, описанного выше, этим словом может описываться смена положения (например, выведение дам и кавалеров в центр в «Jenny pluck pears» описывается как «First man set his Wo. in the midst with his face to him») 13. Figure of eight («восьмерка») За 8 простых шагов. Выполняется чаще всего в лонгвеях, где есть разделение на первые-вторые пары. Первая пара обходит вторую (или наоборот). Сначала первая дама проходит внутри второй пары по диагонали, обходит второго кавалера сзади и встает на место первого кавалера. Он в это же время, пропуская свою партнершу вперед, идет по диагонали внутри второй пары, обходит сзади вторую даму и встает на место своей дамы. Далее первая дама обходит аналогично вторую даму, а первый кавалер — второго, соответственно кавалер и дама за 16 шагов вернутся на свои места. Чаще встречается половина этой фигуры. 103 14. Moulinet («катушка») Кавалеры или дамы выходят в центр, берутся при движении по часовой стрелке правыми, при движении против часовой стрелки левыми руками и двигаются по кругу. Сам термин мулине — французского происхождения, и у Плейфорда подобная фигура обозначается громоздким Right (Left) hands across and goe round (The Spanish Jeepsie) 15. Hey и Chaine («канал») По сути, и то, и то — цепочка. Но это две разные фигуры, которые мы постоянно путаем, что неправильно. Хей — фигура английская. Он танцуется без рук, без петелек на концах (т.е. если мы с последним поменялись правыми плечами, то дальше мы идем по часовой стрелке, без доп. доворотов, и с новым партнером тоже меняемся правыми плечами), а также на хей обычно отводится одна муз. фраза вне зависимости от количества партнеров (т.е. и на три, и на четыре, и на пять человек хей танцуется на одни и те же 8 или 16 тактов). Хей может танцеваться не только в линию, но и по кругу. Шен — фигура французская. Она танцуется за руки, на концах делается доворот (например, с последним разминулись правыми руками, повернулись вокруг своего левого плеча, снова меняемся правыми руками), а также в шене столько же тактов, сколько перемен (т.е. на троих — 6, на четверых — 8 и т.д.). В тех редких случаях, когда у Плейфорда не хей, а шен (например, в Hunsdon house), он его подробно расписывает. 16. Cast off («отбросить») Собственно «cast off» — обозначает выход и движение снаружи сета (пары, кадрили — нужное подставить), а up и down — направление движения. При этом выходим мы из сета, поворачиваясь через плечо, противоположное направлению движения. 17. Peep («взгляд») 104 Перед исполнением этой фигуры мы стоим спиной к своему партнеру (или, наоборот, видим спину своего партнера). Стоящий сзади кладет руки на плечо партнера/партнерши и заглядывает ему/ей в лицо поочередно через правое и левое плечо (количество раз указывается при описании контрданса). Стоящий впереди поворачивает лицо к лицу партнера/партнерши. Эта фигура встречается в контрдансах достаточно часто (хотя на данный момент в С.Петербурге ее танцуют только в New Boe Peep). 18. Imbrass («объятия») (современное написание embrass) Обнять своего партнера/партнершу. Логичнее всего это делать слегка по-кукольному, что хорошо вписывается в общее пасторальное настроение контрдансов. 19. Kiss («поцелуй») В 17 веке поцелуй был таким же естественным приветствием, как сейчас — пожатие рук. Поэтому присутствие в танцах поцелуев было абсолютно обычным явлением. Однако, как именно целовали друг друга в 17 веке, сейчас неизвестно. Как вариант, предлагается или делать слегка кукольный поцелуй на расстоянии, чтобы лишним движением не нарушить ход танца, или мужчинам целовать протянутые руки женщин (для чего тоже не требуется подходить близко — вариант был придуман Сессилом Шарпом). 20. Clap («хлопки») Хлопки в ладоши в одиночку или в паре (например, в «Commic Fellow») Фигуры контрдансов н. 19-го века (применявшиеся также и в 18-м веке) описаны в «The complete system of English country dancing» Томаса Вилсона [http://www.strathspey.org/history/wilson-system.pdf]. Это большое издание с подробными схемами, перевод которого является самостоятельной работой и не входит в рамки данной статьи. Стоит отметить, что английские названия, как правило, точно определяют сущность фигуры. Поэтому для того, чтобы разобрать 105 опубликованный в Плейфорде контрданс достаточно большого Англорусского словаря, включающего устаревшие слова. Приложение 3. Сборники описаний контрдансов и материалы к их изучению28. Английский контрданс 1. Сводная коллекция танцев, собранных и аранжированных Сессилом Шарпом. 2. A lady of distinction. The mirror of the graces. 3. COUNTRY DANCES for the Year 1769. From The ladies' own memorandum-book; or, daily pocket journal, for the year 1769, one of the last sections [no page numbers]. 4. COUNTRY DANCES, for the Year 1789. From The ladies most elegant and convenient pocket book, for the year 1790, pp143–144. 28 Данные источники представлены на сайте ансамбля старинного танца «Rondino» – http://rondino.spb.ru/lessons. Пользователь также имеет возможность подробно просмотреть внутреннее содержание перечисленных трудов о контрдансе. 106 5. COUNTRY DANCES. From Harris’s British ladies complete pocket memorandum book for the year 1792, pp5–7, 1791. 6. Dance Figures Index: English Country Dances, 1650–1833. Compiled by Robert M. Keller. 7. James P. Cassidy, A treatise on the theory and practice of dancing. 1810 Книга о том, как танцевать контрдансы. 8. NEW COUNTRY DANCES, For the YEAR 1789. From The ladies new and polite pocket memorandum-book, for the year of our Lord 1789, pp142– 144. 9. NEW COUNTRY DANCES, For the Year 1793. From The ladies' own memorandum-book: or, daily pocket journal, for the year 1793, right after the introduction [no page numbers], 1793. 10. NEW COUNTRY DANCES, for 1780. From The ladies' own memorandum-book; or, daily pocket journal, for the year 1780, near the beginning [no page numbers]. 11. SELECT COUNTRY DANCES. From The court and royal lady's pocket-book, for the year 1797, pp143. 12. Ten COUNTRY DANCES for the Year 1787. From The ladies new memorandum book, for the year 1787, pp12–11. 13. The Dancing Master, сборники Плейфорда — полное собрание всех контрдансов из этих книг. 14. The Dancing Master, 1653, второе издание сборника Плейфорда. 15. The Dancing Master, 1698, десятое издание сборника Плефорда. 16. The Dancing Master, 1728, последнее издание сборника Плейфорда. 17. The English Dacing Master, 1651, первое издание сборника Плейфорда (публикация выполнена по книге 1933 г., содержащей ошибки). 18. II and IV. "The Fourth of June" from Walsh's Caledonian Country Dances Books 107 19. The gentleman & lady's companion : containing the newest cotillions and country dances. 1798. 20. THE MOST FASHIONABLE Country Dances and Hornpipes,FOR THE YEAR 1799. From The ladies physiognomonical mirror, pp141–143, 1798. 21. The Register of Dances at Castle Menzies 1749. 22. Thomas Wilson, An analysis of country dancing. 1808. Первая попытка Вилсона систематизировать контрдансные фигуры. 23. Thomas Moore. Country Dance and Quadrille. A defence of the old dancing. 24. Thomas Wilson, The complete system of English country dancing, [ок. 1820], описание множества фигур английских контрдансов начала 19 века. 25. Thomas Wilson. The quadrille and cotillion panorama. 1822. 26. Thomas Wilson, The treasures of Terpsichore; or, A companion for the ball-room. 1816 2-е издание сборника контрдансов от Томаса Вилсона. Французский контрданс 27. BOOK OF THE CONTREDANCE PRESENTED TO THE KING BY ANDRÉ LORIN, HIS MAJESTY’S PROFESSOR OF DANCING Translated by GILL PLANT. 28. Feuillet, Raoul-Auger, Recüeil de contredances mises en chorégraphie. 1706 29. La Cuisse, Sr. de, Le répertoire des bals, ou Theorie-pratique des contredanses. 1762–<65>. Книга о том как танцевать котильоны. 30. Landrin, fl. Receuil danglaise. [between ca. 1760 and 1785]. 31. Landrin, fl. Potpourri françois des contre-danse ancienne tel quil se danse chez la Reine ... [ca. 1760]. 108 32. [Contredanses; description des figures, plan des figures]. [17--] 33. Clarchies, Louis Julien, 15e.[–30e.] recueil des contre-danses et walzes. [179-?–1815?] Американский контрданс 34. American country-dances. 35. Asa Willcox's book of figures, 1793/ Перепечатка книги 1793 г., сделанная в 1918 г. в Чикаго. 36. Dance Figures Index: American Country Dances, 1710-1830. Compiled by Robert M. Keller Manuscript collection of dances written in 1783 by Clement Weeks of Greenland, New Hampshire. 37. Fraisier, M. J. C. The scholars companion : containing a choice collection of cotillons & country-dances. [1796]. 38. 1862. Howe, Elias, American dancing master, and ball-room prompter. Одна из книг, содержащих большое количество описаний американских контрдансов второй половины 19 в. 39. Howe, Elias, Howe's complete ball-room hand book. c1858. Одна из книг, содержащих большое количество описаний американских контрдансов второй половины 19 в. 40. Howe, Elias, The pocket ball-room prompter. 1886. Одна из книг, содержащих большое количество описаний американских контрдансов второй половины 19 в. 41. The ball-room manual of contra dances and social cotillons, with remarks on quadrilles and Spanish dance. 1863. Шотландский контрданс 109 42. Шотландским контрдансам посвящено огромное колличество публикаций и исследований, среди них и интернет-страницы: Сайт, посвященный Джеймсу Скоту Скиннеру и шотландским танцам конца 19 века. На сайте опубликованы фрагменты из книг Скиннера и его современников, а также видеореконструкции некоторых танцев. Несколько официальных шотландских танцевальных изданий XX века. MINICRIB. Официальная публикация описаний шотландских контрдансов (почти всех, которые существуют). Современные описания 43. Cambridge University English Country Dance Club 44. Estienne's Country Dance Book 45. The Saraband 46. Stingo, or the Oyle of Barley 47. Winter Dreams Waltz Исследования 48. ALLISON THOMPSON. The Felicities of Rapid Motion: Jane Austen in the Ballroom. 49. Country Dances, Contredanses, Cotillons and Quadrilles. 50. English Country Dancing Before Playford. Dances from the Lansdowne Manuscript. by Christopher Darras. О доплейфордовских танцах 51. John Playford and The English Dancing Master 1651. Конференция по истории контрдансов 52. Kate Van Winkle Keller. EARLY AMERICAN SOCIAL DANCE. A Bibliography of Sources to 1820. 110 53. KATE VAN WINKLE KELLER. Social Change as Reflected in The Dancing Master. 54. Nicole Salomone. Origins of the Playford Dances. Интересные подборки материалов по заявленной теме. 55. Страница Колина Хьюма - крупнейшего преподавателя и исследователя современных английских контрдансов. Много материалов о принципах new ecd, об их сочинении, описания танцев, написанных самим Хьюмом. Ирландские сеты Так же, как и шотландские, ирландские танцы составляют собственное танцевальное направление. Однако ирландские сеты настолько близки к кадрильно-контрдансной культуре, что, с моей точки зрения, человек, интересующийся контрдансами, должен иметь представление о сетах. 56. Сеты в Ирландии. Часть 1. 57. Сеты в Ирландии. Часть 2. 58. Современное возрождение сетов. 59. Folk Music and Dances of Ireland. Книга Брендана Бряхнаха 111 Список литературы 1. Анализ музыкальных произведений. Программа-конспект для исполнительных факультетов музыкальных вузов / сост. колл. пед. каф. полифонии и анализа ГМПИ им. Гнесиных; ред. Р.Н. Берберов. – М., 1972. – 79 с. 2. Арановский М.Г., Музыкальный текст. Структура и свойства / М.Г. Арановский; ред. В.А. Ерохин. – М.: Композитор, 1998. – 341 с. 3. Арановский М.Г., Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке / М. Арановский // Музыкальный современник: сб. ст. / ред. В. Задерацкий, В. Зак; сост. С. Зив. – Вып. 6. – М., 1987. – С. 5-45. 4. Асафьев Б.В., О народной музыке / Б.В. Асафьев; сост., вст. ст. И.И. Земцовского, А.Б. Кунанбаевой. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с. 5. Асфандьярова А.И., Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат Й. Гайдна: дисс. … канд. искусствоведения: 17.00.02. – Уфа, 2003. – 252 c.: 61 03-17/121-9. 6. Безуглая сопровождение урока Г.А., классического [Электронный ресурс] / Я. Концертмейстер Вагановой. танца. балета: Работа Музыкальное с репертуаром Г. Безуглая; Академия русского балета им. А. – Спб., 2005 // http://www.balletmusic.narod.ru/library_books_Bezuglaya.htm# 7. Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера / П. Беккер; пер. с нем. под ред. И. Глебова. – Л., 1926. 8. Берг О.М., Взаимосвязь музыки и хореографии и музыкальное воспитание балетмейстера / О.М. Берг // Музыка и хореографии современного балета: сб. ст. / общ. ред. П.А. Гусева – Вып. 3. – Л., 1979. – С. 102-112 9. Блинова С.В., Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы «второго ранга»): 112 автореферат дисс., рук. / С.В. Блинова; науч. рук. М.Ш. Бонфельд: Петрозав. гос. конс. – М., 2000. – 21 с. 10. М.: Богаткова Л.Н., Танцы разных народов [Электронный ресурс]. Молодая гвардия, 1958. // http://www.balletmusic.narod.ru/library_books_Bogatkova.htm# 11. Васильева-Рождественская М.В., Историко-бытовой танец: учеб. пособие / М. Васильева-Рождественская. – Изд. 2-е, пересмотренное. – М.: Искусство, 1987. – С.135-176. 12. Головинский Г.Л., Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XX веков: очерки / Г.Л. Головинский. – М.: Музыка, 1981. – 279 с., нот. 13. Грубер Р.И. , История музыкальной культуры / Р.И. Грубер. – М.: Гос. Муз. изд-во, 1959. – Т 2, ч. 2-я. – С. 141-291. 14. Джуди С., Искусство танца в Англии 1580-1630-х гг. [Электронный ресурс] / С. Джуди; пер. с англ. Н. Шестопаловой //http://historicaldance.spb.ru/index/articles/general/aid/181. 15. Друскин М.С., Клавирная музыка / М. Друскин. – Л., 1960. – с. 16. Друскин М.С., Очерки по истории танцовальной музыки [Электронный ресурс]. – Л., 1936. – С. 9-27. – (Ленинградская Филармония) // http://www.balletmusic.narod.ru/library_books_Druskin.htm#. 17. Жданова М., Французские контрдансы эпохи барокко: материалы второй конференции по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII–XX вв. [Электронный ресурс]. – СПб, 2010. // http://rondino.spb.ru/materialy-k-attestatsii-ait-po-kontrdansam 18. Земцовский И.И., К теории жанра в фольклоре / И. Земцовский // Сов. музыка. – 1983. – № 4. – С. 61-65. – Вопросы науки. 19. Катунян М. И., Экоссез // МЭ в 6 т. / гл. ред.Ю.В. Келдыш. – Т.6 : Хейнце-Яшугин. – М., 1982. – Стб. 501-502. 20. Киреева Е.В., История костюма. Европейские костюмы от античности до XX века. – М.: Просвещение, 1970. – С. 85-90. 113 21. Климовицкий А.И., О творческом процессе Бетховена: исследование / А.И. Климовицкий. – Л.: Музыка, 1979. – С. 21-41 22. Ковнацкая Л.Г., Английская музыка ХХ века (истоки и этапы развития): очерки / Л.Г. Ковнацкая. – М.: Сов. Композитор, 1986. – 216 с., ил. 23. Ковнацкая Л.Г., Бенджамин Бриттен: монография / Л.Г.Ковнацкая. – М.: Сов. Композитор, 1974. – С. 5-26. 24. Комиссаржевский Ф.Ф., История костюма. Уникальные материалы по истории костюма с древнейших времён. – М.: Астрель – АстЛюкс, 2005. – С. 173-193. 25. Конен В.Дж., История зарубежной музыки / В.Дж. Конен. – Вып.3, изд-е 6-е. – М.: Музыка, 1984. – С. 3-31. 26. Конен В. Дж., К проблеме «Бетховен и романтики» // Этюды о зарубежной музыке / В.Дж. Конен. – Изд. 2-е, доп. – М.: Музыка, 1975. – С. 171-198. 27. Конен В.Дж., Этюды о зарубежной музыке – Изд. 2-е, доп. – М: Музыка, 1975. – С. 65. 28. Коробова А.Г., Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра: диссертация ... доктора искусствоведения : 17.00.02 / А.Г. Коробова; МГК им. П.И. Чайковского. – М., 2008. – 448 с.: ил. 29. Коробова А. Г., Теория жанров в музыкальной науке: история и современность / А.Г. Коробова; МГК им. П.И. Чайковского. – М., 2007. – 173 с. 30. Красовская В.М., Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины XVIII века. – Л.: Искусство, 1979. – С. 7183, 158-166. 31. Крауклис Г.В., Жига // МЭ в 6 т. / гл. ред.Ю.В. Келдыш. – Т.2: Гондольера-Корсов. – М., 1974. – Стб.394-395. 114 32. Лобанова М.Н., Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики / М. Лобанова; ред. Н. Герасимова-Персидская, А. Михайлов; МГК им. П.И. Чайковского. – М.: Музыка, 1994. – 320 с. 33. Лобанова М.Н., Музыкальный стиль и жанр. История и современность / М. Лобанова. – М.: Сов. композитор, 1990. – 312 с. 34. Максин А., Изучение бальных танцев [Электронный ресурс]. – Ч. 1-я. – М., 1983 // http://historicaldance.spb.ru/index/articles/books/aid/66. 35. Материалы по истории танцев [Электронный ресурс]. – 2007- 2011. // http://rondino.spb.ru/lessons. 36. Мерцалова М.Н., Костюм разных времён и народов. В 4 т. Т.2. – М.: Академия моды; СПб: Чарт Пилот, 2001. – С. 111-152. 37. Михайлов М.К., Стиль в музыке: исследование / М. Михайлов; рецензент С.Х. Раппопорт. – Ленинград: Музыка, 1981. – С. 49-240. 38. Михайлов М.К., Этюды о стиле в музыке / М. Михайлов. – Л.: Музыка, 1990. – 284 с. 39. Назайкинский Е.В., Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. – М.: Музыка, 1982. – 319 с., нот. 40. Назайкинский Е.В., Стиль и жанр в музыке: учеб. пособ. для студ. высших учеб. завед. / Е.В. Назайкинский. – М.: ВЛАДОС, 2003. – С. 80-137. 41. Нейштадт И.Я., Проблема жанра в современной теории музыки / И.Я. Нейштадт // Проблемы музыкального жанра: сб. тр. / отв. ред. Т.Е. Лейе; ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 54. – М., 1981. – С. 6-20. 42. Немировская И.А., Вальс в инструментальных циклах Брамса / И.А. Немировская // Проблемы музыкального жанра: сб. тр. / отв. ред. Т.Е. Лейе; ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 54. – М., 1981. – С. 106-121. 43. Панкратов С.П., Контрданс // МЭ в 6 т. / гл. ред.Ю.В. Келдыш.- Т.2: Гондольера-Корсов – М., 1974. – Стб. 920-921. 44. Протопопов В.В., Вариационные процессы в музыкальной форме / В.В. Протопопов. – М.: Музыка, 1967. – С. 40-119. 115 45. Протопопов В.В., Принципы музыкальной формы Бетховена. Сонатно-симфонические циклы ор. 1-81 / В.В. Протопопов. – М.: Музыка, 1970. – 46. С. 161-327. Рубаха Е.А., Контрданс. Его особенности, истоки и воздействие на музыку венских классиков / Е. Рубаха // Музыка и хореография современного балета: сб. ст. / Е. Рубаха; сост. Ю. Розанова и Р. Косачёва; общ. ред. Ю. Розановой. – Вып. 4. – М., 1982. – С. 36-57. 47. Ручьевская Е.А., Классическая музыкальная форма: уч. по анализу / Е.А Ручьевская. – СПб.: Композитор, 1998. – С. 237-248. 48. Скребкова-Филатова М.С., Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке / М.С. Скребкова-Филатова // Проблемы музыкального жанра: сб. тр. / отв. ред. Т.Е. Лейе; ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 54. – М., 1981. – С. 38-53. 49. Соколов О.В., Морфологическая система музыки и её художественные жанры: монография / О.В. Соколов. – Ниж. Новгород: издво Нижегор. университета, 1994. – 219 с. 50. Соколов О.В., О двух основных принципах формообразования в музыке // О музыке. Проблемы анализа. – М.: Сов. композитор, 1974. – с.5172. 51. Соленикова Е., Контрдансы // Старинные бальные танцы. Новое время [Электронный ресурс]. – СПб, 2010 // http://rondino.spb.ru/materialy-kattestatsii-ait-po-kontrdansam-ch-2. 52. Соленикова [Электронный Е., Терминология ресурс] английских – 2007. контрдансов // http://historicaldance.spb.ru/index/articles/dances/aid/303. 53. Сохор А. Н., Вопросы социологии и эстетики музыки: статьи и исследования / А. Н. Сохор; ред.-сост. М. Арановский. – Л.: Сов. композитор, 1981. – С. 231-294. 116 54. Сохор А.Н., Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы / А.Н. Сохор // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. / сост. Л.Г. Раппопорт; общ. ред. А.Н. Сохора, Ю.Н. Холопова. – М., 1971. – С. 292-310. 55. Сохор А.Н., Этические основы бетховенской эстетики / А.Н. Сохор // Вопросы социологии и эстетики музыки: ст. и исслед. В 2 ч. Ч. 2. / ред.-сост. М. Арановский. – Л.: Сов. композитор, 1981. – С. 67-99. 56. Струве Б. А., Процесс формирования скрипок и виол [Электронный ресурс] / Б.А. Струве; ред., вст. ст., прим. Л.Н. Раабена. – Музгиз, 1959. // http://narod.ru/disk/36526374001/struve.pdf.html# 57. Танец. История танца от 3300 г. до н. э. до 1911 г. в иллюстрациях [Электронный ресурс] / пер. Лаврецовой, Е. Смольняковой – Ч. с англ. Д. Линской, Ю. 1-я. – Лондон, 1911 // http://historicaldance.spb.ru/index/articles/books/aid/49/. 58. Фейгина В.Г., Хорнпайп //МЭ в 6 т. / гл. ред.Ю.В. Келдыш. – Т.6 Хейнце-Яшугин. – М., 1982.– Стб. 59-60. 59. Фишман Н.Л., "Ни одного дня без строчки..." (Рассказ о книге эскизов Бетховена) / Н.Л. Фишман; OCR М.Н.Бычков. – Наука и жизнь: э 5, 1970. 60. Фишман Н.Л., Этюды и очерки по Бетховениане / Н.Л. Фишман. – М.: Музыка, 1982. – С. 17-23, 49-83. 61. Хогарт У., Анализ красоты [Электронный ресурс] / У. Хогарт; вст. ст., примеч. и ред. перевода М.П. Алексеева; пер. с англ. П.В. Мелковой. – Л.: Искусство, 1987. – С. 196-204 // http://vuzer.info/load/kulitura_iskustvo/khogart_analiz_krasoty/26-1-0-4424. 62. Худеков С.Н., История танцев всех времен и народов. В 4 ч. [Электронный ресурс] / С.Н. Худеков. – СПб. - Пг., 1913—1917. // http://www.balletmusic.ru/dances_literature.htm 117 63. Цуккерман В.А., Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: учебник / В.А. Цуккерман. – 2-е изд. – М.: Музыка, 1987. – 239 с., нот. 64. Шмакова О.В., Симфонический финал как жанр / О.В. Шмакова // Музыкальное содержание: Пути исследования: сб. мат. науч. чт. / ред.-сост. Л.П. Казанцева. – Краснодар, 2009. – С. 23-33. 65. Юдалевич Н., Английские контрдансы и контрдансы Джона Плейфорда [Электронный ресурс] // http://antiquo- more.irk.ru/files/sources/zip_12/ 66. Юсфин А., Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки / А. Юсфин // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. / сост. Л.Г. Раппопорт; общ. ред. А.Н. Сохора, Ю.Н. Холопова. – М., 1971. – С. 134-162. 67. Юсфин А., Фольклор и композиторское творчество / А. Юсфин // Сов. музыка. – 1967. – № 8. – С. 53-62. – Проблемы музыкознания и критики. 68. Ямпольский И. М., Ирландская музыка / И.М. Ямпольский // МЭ в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. – Т.2: Гондольера-Корсов. – М., 1974. – Стб.566-569. 69. The Country Dance Book. Containing fifty-two Country Dances from The English Dancing Master [Электронный ресурс] / directed by Cecil J. Sharp. – Part VI. – London: Novello and Company, Limited, 1922; N. Y.: The H. W. Gray CO., Sole Agents for the U.S.A., 1927. 70. Dance and music recource [Электронный ресурс] // http://www.srcf.ucam.org/round/dances#music. 71. The new Grove Dictionary of music and musicians [Электронный ресурс] // http://files.mail.ru/SRLLVS. 72. Wilson T., The Treasures of Terpsichore; or A companion for the Ball-room [Электронный ресурс] / T. Wilson. – 2 Ed. – L., 1816 // http://www.strathspey.org/history/wilson-companion.pdf 118 Нотография 73. Бетховен Л., Творения Прометея, или Власть музыки и танца: балет [Ноты]: перелож. для фп. / Л. Бетховен; вст. ст. А.И. Климовицкого; сценарист С. Вигано. – Л.: Музыка, 1988. – 102 с. 74. Фицуильямова верджинальная книга (избранные пьесы) [Ноты]: для фортепиано / отбор и ред. Н.А. Копчевского. – М.: Музыка, 1988. – 254 с. – Н. д. 13984. 75. J. Sharp Cecil J., The english country dance [Электронный ресурс] / Sharp Cecil. – L.: Novello and Company // http://www.balletmusic.narod.ru/library_books_Sharp.htm# 76. The English Dancing Master, or plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with the Tune to each Dance. 1651. [Ноты] – 2000. [Электронный ресурс] / J. Playford; print. http://www.izaak.unh.edu/nhltmd/indexes/dancingmaster/. by T. Harper //