Народно-сценический танец: становление, техника, стиль и
advertisement
Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайская государственная академия культуры и искусств» Н.П. Сингач Народно-сценический танец: становление, техника, стиль и манера исполнения Учебное пособие Барнаул Издательство Алтайской государственной академии культуры и искусств 2007 ББК 85.32 С380 Редактор: Заслуженный деятель искусств РФ и республики Марий Эл, профессор Московского государственного университета, академик Международной академии информатизации М.П. Мурашко Рецензенты: доцент, заведующий кафедрой балетмейстерского творчества Кемеровского государственного университета культуры и искусств, Заслуженный работник культуры РФ В.И. Щанкин; профессор кафедры педагогики хореографии Челябинской государственной академии культуры и искусств, Заслуженный работник культуры РФ, Почетный работник высшего специального образования России Т.Б. Нарская С380 Сингач, Н.П. Народно-сценический танец: становление, техника, стиль и манера исполнения : учебное пособие [Текст] / Н.П. Сингач. – Барнаул : Изд-во АлтГАКИ, 2007. – 213 с. : ил. ISBN 978-5-901897-49-2 В пособии рассмотрены вопросы формирования и развития танцевальной культуры разных народов, при этом особое внимание уделяется проблеме влияния этнографических условий на становление, технику, стиль, манеру исполнения российского народного танца. Учебное пособие предназначено для студентов хореографических факультетов вузов культуры и искусств, а также всех интересующихся проблемами народного творчества. ББК 85.32 ISBN 978-5-901897-49-2 © Алтайская государственная академия культуры и искусств, 2007 © Сингач Н.П., 2007 2 Предисловие В настоящем издании представлены материалы, собранные в процессе многолетней педагогической деятельности в подготовке специалистов-хореографов. Обратившись к истокам народного танца, автор попытался раскрыть значение народных плясок, взаимосвязь народного танца с географическим расселением того или иного народа, его бытом, обычаями, трудовой деятельностью и религией, а также рассмотреть особенности исполнения, построения, выразительные средства танцев более восемнадцати народностей. Выбор национальностей в данной книге не является случайным. С точки зрения автора, анализируемые танцы представленных в данной книге национальностей являются наиболее интересными по своим разнообразным характеристикам и по степени важности их роли в деле подготовки профессиональных хореографов. Что повлияло на народный танец, на его развитие? Как народный танец связан с жизнью народа, каким образом происходит развитие народного танца, что исполнитель или исполнители танцевального действия хотели передать содержанием своего танца? Ответы на эти вопросы представлены в данной книге. Издревле танцы сопровождали человека в течение всей его жизни. Менялся только характер этих сочиненных народом произведений. Хореография, танец – общее название, но каждый народ пляшет по-своему. Манера исполнения, музыкальное звучание национальных произведений специфичны у каждого народа. Рождение, свадьба, похороны – все это нашло отражение в хореографических действиях. В чем-то они отличаются, но есть в них общие черты. Между некоторыми национальностями есть схожесть в музыке и хореографии. Люди не живут в замкнутом мире, они постоянно общаются. Взаимосвязь и взаимовлияние наблюдаются как между отдельными областями одной стороны, так и между отдельными народами. Но все же особенности климатических условий, географическое расселение, трудовая деятельность, церковный календарь, обычаи и обряды делают самобытными и неповторимыми каждую народность, каждую область, каждую деревню. Каждый народный танец – это история народа. В нем отражены радости и печали, мудрость и героизм, быт, нравы, глубокая вера в доброе начало. Народный танец всегда существовал в обширном контексте: он был достаточно тесно связан с песней, музыкой, сказкой, былиной. От 3 них он воспринял мелодическую напевность и особую образность. Многие народы мира и сейчас танцуют в сопровождении песни. Танец помогает раскрыть содержание песни в движениях, композициях, что особенно важно при исполнении бытовых сцен, свадебных обрядов и т.д. Позже народный танец приобрел самостоятельность: в своей пластике он без слов передавал информацию о жизни народа, его истории. Но это не значит, что утрачены самобытность, оригинальность, отличительные черты, имеющие отношение к народу, создавшему тот или иной танец. За последние десятилетия многие народные коллективы, представляющие многонациональное творчество наше страны, демонстрировали свое танцевальное искусство во многих странах мира. Однако еще и сейчас зарубежные специалисты и зрители плохо разбираются в специфике танцев разных национальностей. Часто относят, к примеру, к русскому танцу все, что танцуется на всей территории России, не видя разницы между русским и украинским, русским и белорусским, русским и грузинским танцами. Русский танец обычно представляют себе в виде казачьей разностильной пляски в разностильных костюмах. В таком танце могут встретиться танцевальные элементы различных народностей. В то же время Российская Федерация объединяет множество автономных республик, краев, областей и округов. Вполне естественно, что народное творчество отражает жизнь, быт, культуру каждой национальности. Их песни и танцы значительно отличаются от русских. Русские народные танцы тоже имеют свои особенности в разных краях и областях. Все вышесказанное определило основную цель данного учебного пособия – проследить влияние этнографических условий на формирование танцевальной культуры разных народов и прежде всего российской хореографии. В процессе работы над книгой бы использован богатый литературный материал по истории, культуре, фольклору, а также литература о традициях и обычаях разных народов. Автор надеется, что данная книга будет интересна всем, кто любит народное творчество. 4 Глава 1 ТАНЕЦ, ЕГО ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ Английский физиолог и исследователь искусства Х. Эллис определяет танец как «явление, в котором все подчинено строгим правилам исчисления, метра и порядка, строгому следованию общим законам формы и четкого подчинения части целому». Черты эти относятся у него ко всей Вселенной. В одной из своих работ он пишет: «Мы совершенно правы, когда рассматриваем не только жизнь, но и всю Вселенную как танец». Отсюда, у Х. Эллиса танец – это жизнь, Вселенная; «значение танца в широком смысле слова в том, что это внутренне и совершенно определенное проявление общего ритма, того самого общего ритма, которому подчиняется не только жизнь, но и вся Вселенная». По мнению Х. Эллиса, танец является древнейшим средством выражения как любовных, так и религиозных чувств: «религиозных, о которых мы знаем с древнейших времен человечества, и любовных, которые возникли задолго до появления человека». Таким образом, жизнь танца выводится, с одной стороны, из религии, а с другой – из танцев животных. Теория Х. Эллиса получила достаточное распространение за рубежом и была развита американским историком и теоретиком танца У. Сореллом: «В сущности своей танец есть ритмичное движение». Танец у него подводится под безгранично широкое понятие – ритмичное движение. Он согласен с утверждением Х. Эллиса, что «танец старше человека». Первобытный человек подражал различным животным и доподлинно копировал, как животные охотятся и бегают, как они ищут пищу или ухаживают друг за другом. Действительно, первобытные люди умели воспроизводить повадки животных. Но это еще не означает, что танцы людей произошли от танцев животных, а поэтому и утверждение, что танец старше человека, нельзя признать убедительным. В настоящее время в зарубежной литературе наиболее распространено определение танца не просто как некоего универсального движения, а уже только как движения человеческого тела; «Танец – это ритмические движения тела или частей тела, которые исполняются с целью выражения эмоций или служат средством проявления религиоз5 ных настроений, средством развлечения или средством передачи тех или иных общественных идей». А. Мэррей – президент национального института бытового танца – считает, что «в древнейших формах танец был мимический, он возник в результате желания первобытного человека выразить свои эмоции». Потребность выражать эмоции, по мнению А. Мэррея, появилась задолго до того, как родился разговорный язык. Подобные идеи высказывает известный английский исследователь А. Хаскелл: «Танец – это средство выражения эмоций путем постоянной смены движений, подчиненных определенному ритму». Таким образом, в двух приведенных дефинициях танец рассматривается как средство выражения эмоций посредством движений. Некоторые зарубежные ученые подходят к изучению танца как явления социального. Так, немецкий историк культуры, музыковед и исследователь хореографии К. Закс признавал происхождение танцев людей от танцев высших животных, при этом он отмечает, что изучение танца не имело бы большого значения, если бы он представлял собой только «унаследованное от диких предков моторно-ритмическое выражение избыточной энергии радости жизни». «Но если установлено, – пишет далее К. Закс, – что унаследованная предрасположенность к танцу развивается разнообразными путями у различных групп людей, а его смысл и значение связаны с иным феноменом цивилизации, история танца приобретает тогда огромное значение для изучения человечества». Он приводит классификацию танцев народов мира, разделяя их на две большие группы: негармоничные и гармоничные. Негармоничные – экстатичные и конвульсивные танцы, исполняемые бессознательно в состоянии пароксизма, при этом полностью или частично утрачивается контроль над движениями тела. Такие танцы исполняются шаманами и членами отдельных тайных союзов, встречаются также у племен Восточной и Западной Африки. Отдельные виды негармоничных танцев исполняли в свое время древние греки, болгары, славяне, а также американские индейцы. Гармоничные танцы несут в себе заряд мышечной энергии. Они жизнерадостны, доставляют большое удовольствие и исполнителям, и зрителям. «Основной способ достижения экстаза в этом виде танца – это четкое ритмическое исполнение каждого движения. Это эффективное проявление человеческой энергии». Опираясь на исследования К. Закса, отметим, что исполнить танец – значит создать уникальную динамическую форму. Танец оживает лишь тогда, когда танцоры полностью ощущают себя и форму, так как 6 они являются носителями формы (не создателями ее, а источником движения). Но при этом необходимо учитывать, что танцевальные стили постоянно видоизменяются под влиянием различных факторов. Происхождение танца Инстинкт пляски заложен в природе всех животных существ, населяющих землю. «Пляска рождается непосредственно от естественной реакции мышц и у животных в первоначальной форме качания или скачков более или менее ритмичных», – отмечает Е. Верон. Это можно наблюдать в некоторых прыжках лошадей, но особенно в маршах и контрмаршах, которые исполняют некоторые птицы вокруг своих самок, сопровождая их поклонами и ритмичным воркованием. Уже Платон отмечал, что «молодое животное не может остаться спокойным; оно прыгает, бегает с видимым удовольствием, как бы желая растратить в этих, на вид ненужных и беспорядочных, движениях избыток молодых сил. Человек в своей пляске повинуется той же потребности». «В Северной Америке, – пишет Ч. Дарвин, – большие общества одного вида тетеревов собираются каждое утро, в период ухаживания, на выбранное заранее место, и здесь собираются в кружок по площади около пятнадцати футов в поперечнике, так что земля вытаптывается догола. При этом токовании птицы принимают самые странные позы, бегая кругом, одни направо, другие налево». На низшей ступени своего развития – в детстве – человек «разряжает скопившуюся в организме энергию в ритмических движениях своих игр». В период первых проблесков мысли (то есть в середине первого года) у ребенка появляются выразительные движения: то есть мимика первых переживаний, радости, горя, удивления и пр. Радость у ребенка инстинктивно выражается жестами, мимикой и прыжками, в которых не трудно проследить некоторую ритмичность. Чувство радости более других чувств свойственно нормальному организму, и доказано научно, что это чувство наиболее способствует таким физиологическим отправлениям, как усиленному обмену веществ, дыханию, кровообращению и пр., и, наоборот, нормально совершающиеся физиологические процессы организма вызывают радостное чувство. Пляска соединяет в себе духовное с физическим началом: душа выражает ею свою радость, тело выливает в ней свою энергию. 7 Таким образом, пляска является продуктом «рефлективного влияния чувствительных нервов на мускулы», и внутренняя цель, которую преследует пляска, заключается в том, чтобы выразить телом движения души. Эволюция тела в пляске сводится к следующему: движения (позы и жесты, мимика и передвижения тела в пространстве), чтобы составить пляску в эволюционном плане, должны быть подчинены общему ритму, соединяющему их в целое. Способность, или, вернее, потребность ритмировать заложена в физиологии не только человека, но и животного. Ритм – это один из инстинктов всего живущего и основной закон движения Вселенной. Потребность ритмировать движения рождается из простого удобства, из желания экономно расходовать свою энергию, так как, наблюдая за собой, мы замечаем, что движения гораздо меньше утомляют нас, если они ритмичны; так, например, мы можем пройти без усталости большее расстояние, если шаги наши будут равномерны (ритмичны). Из желания усилить выразительность пляски произошло соединение ее с пением, декламацией и музыкой –«позднейшими искусствами», и до сих пор народные пляски сопровождаются пением, дающим ритм. Итак, несколько эволюций тела, соединенных общим ритмом и выражающих некоторое настроение, уже можно назвать пляской, и такова была пляска первобытного человека. Кроме удовлетворения естественной потребности тела – гимнастической, в пляске заложено изобразительное или подражательное, то есть мимическое начало. Желание подражать тому или другому явлению природы, движению человека или животного могло быть в первичной пляске бессознательным, рефлекторным, но с ростом интеллекта оно является уже сознательным, обдуманным, и в плясках дикарей подражательная способность свидетельствует о большой их наблюдательности и изобретательности мимических приемов. Технические средства первичной пляски – прыжки, топанье ногами, махание руками, гримасы и прыжковые движения, соединенные общим ритмом и мыслью. Поводом к пляскам у первобытных народов и сюжеты этих плясок давались самой жизнью, в которой все выдающиеся события ознаменовались плясками. Молитва божеству, урожай плодов, военный поход и победа, охота и пр. непременно сопровождались плясками, обыкновенно массовыми. 8 Отвечая физическим и эстетическим стремлениям, пляска играет большую роль и в половом подборе. Она является прямым или косвенным средством привлечения внимание полов друг к другу. По мере удаления от своих древнейших прототипов, пляска все более и более принимает характер эротической, льстящей чувственности. В целях сильнейшего воздействия на чувственность, пляска делается все сложнее, положению тела придаются все более и более изощренные в сторону чувственности ракурсы; сюжеты плясок изображают ухаживания и другие фазы любовного чувства. Хореография древнейших культур Искусство пляски древнее всех видов искусств, потому что первоисточник пляски – жест, а жест – самый простой, а потому и первый способ, которым воспользовался перворожденный человек для выражения своих душевных и физических переживаний. Это первый дар, который открыл в себе человек. В примитивном своем обиходе первозданный человек удовлетворяется простейшими жестами, и эту жестикуляцию, этот единственный способ общения друг с другом он употребляет для первой благодарственной молитвы божеству. Своими несколькими жестами он сначала старается изобразить, возможно, полнее и нагляднее божество таким, каким оно представляется его «простому» воображению. В его распоряжении всего несколько жестов: жест еды, питья, утверждения, отрицания, жест гнева, радости, страха, жест величины, и всеми этими жестами он определяет божество, потому что оно представляется ему великим, как пространство неба и земли, дающим ему пищу и питье, гневно-страшным, как гроза, радостным, как солнечное утро. Далее он просит это изображенное им божество быть милосердным к нему. И вот первый человек, может быть, еще немой, впервые мимирует перед своим богом. Его движения и действия далеко не имеют своими целями красоту, они и не самоценны, они просто средство подражания каким-либо явлениям или изображения самого себя высших сил. Он просто изображает, как падает от страха при ударах грома, как улыбается солнцу, как пьет и ест, размахивает широко руками, чтобы показать величину пространства. Мимический жест и в позднейшие эпохи древности долго оставался единственным способом молитвы, потому что жест нагляднее, удобнее, и эластичнее, чем какой-либо другой спо- 9 соб выражения переживаний. Мимическая молитва – это молитва всем телом. Со временем жестов стало больше и появилось желание связать их между собой. Возникшая вслед за жестом музыка, идея которой родилась из подражания пению птиц, журчанию воды и другим естественным явлениям природы, стала соединяться с жестом, а жесты в свою очередь, уподобляясь музыке, становились слитными, принимая общий ритм; характер отрывочной несвязанности мимических актов молитвы утрачивается, мимика входит во вторую, уже историческую, стадию, и появляется священная пляска. Природа бесплодной, вечно страдающей от солнца пустыни с опрокинутым ночью звездным небом могла породить только созерцательную «религию звезд», с медленным, строгим, как их движения, ритуалом богослужения. Природа богатая и щедрая, под радостным благодатным солнцем рождала религию радостную обоготворяющую, прежде всего солнце и его свет, землю, дающую изобильные плоды, которые радостно собирались, и тут молитвенная пляска не могла не быть быстрой, с массой движений. Природа севера, скованная льдами или страдающая от гроз, ветров, диких зверей, с серым небом и небогатой растительностью породила религию сумрачных божеств, религию страха перед природой, и пляска приняла темп тягучий, грустный. Пляска, как мы видим, создавалась из желания высказать движениями мысль, настроение, понятия; у человека древности не было стремления к красоте, искусственности. Близость к жизненности, к реализму – вот к чему стремилась древняя пляска, изображавшая все в наглядно-аллегорических образах. Современный танец как раз стремится к обратному. Цель его – показать тело человека в самых красивых положениях, ракурсах. Большое значение имела пляска в Древней Греции, однако пляски у греков до некоторого времени оставались гимнастикой, цель которой – совершенствование красоты здорового сильного тела, но эта своеобразная гимнастика была обязательно ритмированной. «Пляски развивают гибкость, силу и красоту; они заставляют сгибаться и разгибаться отдельно каждый член и принимать в легких гармоничных движениях всякую форму, всякое положение, какие только можно потребовать от него», – говорил Платон. Требования, предъявлявшиеся греками к искусству пляски, были следующими: во-первых, пластическая красота поз и движений и, во вторых, наглядное и понятное для всех изображение в пляске желаемых настроений, мыслей и чувств; по этому поводу Платон говорил: 10 «Пляска – это искусство высказывать все посредством жестов». Это искусство подражательное, а потому она органически связана с мимикой. Пляске посвящена была наука Оркестика, составлявшая часть физических наук, которым наряду с гимнастикой, поэзией и философией обучалось юношество в гимназиях. К сожалению, до нас не дошли ее правила, и только Плутарх в своих работах отметил, что она содержала следующие три части: 1) теория движений, 2) изучение поз, 3) пантомима, то есть выражение лицом (мимика) и руками (хейрономия). Движения ног служат для передвижения тела в пространстве; поза соединяет все движения в пластическую форму; пантомима выражает общий смысл танца. Каждое общественное или домашнее торжество, не говоря уже о ритуалах богослужения, в Греции не обходилось без плясок. Военная победа, отправление на войну, брак, похороны, рождение, пиры, сценические представления имели свои пляски. Танцами увлекались люди всех возрастов, и обязательно все умели танцевать. Каково было отношение общества к этому искусству, можно видеть из того, что такие выдающиеся люди, как Эсхил, Софокл и Сократ принимали участие в плясках, «последний, будучи уже пожилым, обучался этому искусству у выдающихся танцовщиков». В танцах видели прекрасное воспитательное средство достижения «спартанских» идеалов, юношество должно было обязательно обучаться танцам, наряду с гимнастическими упражнениями. Своим выдающимся танцовщикам, или, как их называли, «водителям хоровода», греки ставили статуи с надписями: «Народ воздвиг эту статую в честь Прокла за его танцы на поле сражения». Жизненная правдивость была основной задачей пляски. Но так как пляска прежде всего средство общения с божествами и притом торжественное, то движения, позы и мимика ее не могли ограничиться реальной копией с обыденной жизни, а приобретали соответственные торжеству условности, и пляска, а за нею и сценический светский танец, постепенно ушли от простоты и стали условнейшим из искусств. Но, несмотря на все это, пляска имела одну цель – изображение жизни и была как бы бытовой картиной в движении, но картиной стилизованной, условно-красивой. Пляска была поэмой, а не прозой. Платон говорил, что «это искусство подражать речам муз», а Аристотель опреде- 11 лил ее так: «пляска подражает своими ритмическими движениями нравам, страстям и обычаям и воплощает невидимую мысль». Оркестика трактовала, вероятно, и символические условности пляски, так что греки хорошо условный язык пляски. К сожалению, недостаток исторических материалов и их отрывочность становятся на пути к разрешению вопросов о технике этого искусства, и с этой стороны оно остается для нас тайной. Мы знаем о государственном значении плясок, об исторических моментах и поводах к пляскам, об их характере, но не можем найти объяснения многим условным положениям, которые изображены на древних вазах и барельефах – единственных памятниках, изображающих ряд последовательных поз пляски, то есть ее течение, структуру. Что касается характера античных плясок, то Платон говорит, что они были проникнуты строгой красотой, благородством и нежностью, то есть теми чувствами, которые должны быть у смертного при поклонении богам. Позы были целомудренны и духовны, так что введенная законодательством Ликурга военная пляска Гимнопедия в честь Артемиды, исполнявшаяся спартанскими девушками и юношами без одежды, не оскорбляла ничью стыдливость. Постоянные упражнения гимнастикой и пластикой делали тело подвижным и легким, способным к самым трудным, с нашей точки зрения па, доступным у нас лишь хорошим артистам, у греков же это было достоянием каждого. Специально о мимике мы знаем еще меньше, чем о технике плясок, по той причине, что во времена, к которым относятся большинство источников, иконография и скульптура, не было объективных изображений мимики, так как лица изображались с условным, нереальным выражением, с «архаической улыбкой», позднее – в полном, идеальном спокойствии, а сценические танцы исполнялись в масках. Насколько велики были художественные требования к искусству пляски и танца и насколько трудно было это искусство, можно понять из слов Лукиана, который требует от «водителя хоровода» знания всех наук: «ритм и музыку должны знать, чтобы дать размер своим движениям, геометрию, чтобы построить их, философию и риторику, чтобы изображать нравы и будить страсти, живопись и скульптуру, чтобы сочинять позы и группы; что касается мифологии, то он должен знать в совершенстве события от хаоса и сотворения мира до наших дней». Итак, уже античные пляски являются очень сложным и условным искусством и содержат в себе следующие элементы хореографии: 1) передвижения, 12 2) позы и жесты, 3) пантомима. Движения античной пляски можно разделить в свою очередь на следующие группы: 1. Общесимволические движения, выражающие отвлеченные общие идеи, как, например, характеризующие божество и отношения к нему (благодарность, величие и др.), а также личные переживания молящегося (радость, скорбь и др.). 2. Подражательные движения, воспроизводящие акты и явления жизни, такие как еда, питье, выделывания вина, сбор плодов, состояние опьянения, подражание военным движениям, борьба и др. 3. Декоративные движения – аксессуарные, не имеющие идейного повода, служащие иногда для заполнения пауз, непременно образующихся между окончанием одного па или жеста и началом другого (иногда просто для передышки), а также служащие вступлением в пляску и ее финалом. В декоративных движениях наиболее выразилась творческая изобретательность греков. Позы эти изобилуют прекрасными образцами, дошедшими до нас (статуя Афродиты с закинутой за голову рукой, жест с кастаньетами и др.). Светский танец и сценический иногда состояли из одних декоративных движений. Отличительными чертами античных pas de dues, trios и т.д. были следующие особенности. 1. Пренебрежение к симметрии в построении фигур. 2. Безразличие к совпадению и однородности движений партнеров. За немногими исключениями несовпадение и беспорядочность движений партнеров по отношению друг к другу, кажется, было даже правилом. Исключение представляют пиррические пляски, где танцуют все однообразно. Таким образом, в античном массовом или ансамблевом танце все участвующие были солистами, то есть исполняли один общий танец, независимо друг от друга. Единственное, что было общим для исполнителей, это идея танца и его ритм. Античные танцоры не прикасались к телу друг друга (то есть не брались за талию), что было правилом. Правила вовсе не исчерпывают грамматики античной хореографии – оркестики, и по ним вряд ли можно безошибочно восстановить даже предположительно структуру античной пляски и танца, так как до нас дошло слишком мало сведений, при этом не укладывающихся в определенную систему. Приведенные примеры являются результатом современных исследований античной иконографии и скульптуры. 13 Оркестика, хотя и обладала подробным кодексом хореографических законов, но, за исключением ритуальных богослужебных и пиррических плясок, пользовалась им без особой педантичности. Во все виды позднейших светских и сценических танцев вкладывалось больше индивидуальной фантазии и изобретательности, чем оркестических правил. Календарно-обрядовая поэзия и ее роль в формировании народного танца Календарно-обрядовая поэзия относится к древнейшему виду народного творчества. Она многообразна по своим жанрам, содержанию, мотивам и художественным средствам. Календарные обряды связаны с народным сельскохозяйственным календарем – распорядком работ, в которых выделяется два цикла: подготовка урожая (зима, весна и лето) и его уборка (осень). Обряды и обрядовая поэзия возникли в период первобытнообщинного строя и связаны с анимистическим мировоззрением и трудом древних людей. Обряды представляли собой совокупность магических действий, направленных на окружающий мир, силы природы с целью обеспечения обильного урожая, удачной охоты и здоровья людей. Обрядовые действия и танцы сопровождались пением, игрой на музыкальных инструментах и ряженьем. В процессе исторического развития древние обряды испытали сильное влияние христианства, пытавшегося искоренить язычество, поэтому во многих произведениях обрядовой поэзии можно наблюдать следы дуализма – совмещения языческих и христианских верований. Постепенно обрядовая поэзия утрачивала магический характер и приобретала развлекательно-бытовые черты, а обряды превращались в игры. Самое большое место в жизни человека занимали обряды, связанные с его хозяйственной деятельностью (земледелием, охотой, скотоводством), и семейные обряды, связанные с рождением, женитьбой и смертью. Замечается в науке и еще один существенный момент: речь идет об оценке игрового момента в народной календарной обрядности. Игра, развлечения, смех, шутки – все это достаточно наглядные черты всякого праздника, тем более народного. Эту мысль отчетливо выразил в своих статьях голландский ученый-филолог Иохан Хейзинга. Для всякой игры, по его мнению, характерны две черты: 14 1. Игра есть духовная или телесная деятельность, не имеющая непосредственно практической цели и доставляющая человеку радость сама по себе. 2. Игра совершается по установленным и взаимно признаваемым правилам, тем самым она в какой-то степени близка к религии. Игра отрывает участника от повседневной жизни, создавая свой собственный, замкнутый в себе мир. По словам Шиллера, «человек лишь тогда вполне человек, когда он играет». Все эти игровые моменты получают активную реализацию в народной календарной обрядности, которая в свою очередь стала одной их основ формирования народной танцевальной культуры. Рассмотрим календарные обычаи и обряды в странах Западной Европы. Они делятся на три группы. 1. Праздники, связанные с завершением хозяйственного года (вторая половина лета – сентябрь; у некоторых народов и октябрь). 2. Праздники, связанные с зимним (21 декабря) и летним (21 июня) солнцеворотами: святочный и иоанновский циклы. 3. Праздники, связанные с началом нового хозяйственного года, пробуждение природы («весенние праздники»). Зимний цикл связан с зимним солнцеворотом, то есть с поворотом солнца от зимы к весне, поэтому заканчивается перед наступлением весны, на Масленицу. К этому циклу относятся колядование, гадания о погоде и предсказания ее, а также гадания о счастье в личной жизни, что, несомненно, мотивировалось началом нового года, отмечаемым как раз солнцеворотом. Обряды этого цикла включали в себя ряженье и игры. Весенний цикл охватывал время начало поста, то есть после Масленицы, и до конца пахоты и посева, он начинался встречей весны и заканчивался ее проводами. Данный цикл связан с весенним равноденствием. Основную роль здесь играли весенние полевые работы и первый выгон скота на пастьбу. В конце этого цикла был весенний праздник Семик или Троица. Обряды этого цикла, связанные с гуляньями молодежи и представлявшие собой веселый праздник, совершались главным образом в поле и в лесу. Летний цикл включал в себя обряды, совершавшиеся после окончания посевных работ, в период от летнего равноденствия до начала уборки урожая. Этот цикл открывался веселым, жизнерадостным праздником Купалы, или, по-христиански, Ивана Купалы (крестителя). К этому времени относились некоторые обряды, имеющие целью сохранение урожая и приплода скота. 15 Осенний цикл начинался уборкой урожая и заканчивался в середине ноября, в так называемый предрождественский пост (филипповки). Он связан с осенним равноденствием. Обряды, совершавшиеся в это время, относились к уборке хлеба и к ее окончанию, которые в народе назывались «зажинки» и «дожинки», последние заканчивались пиром и песнями. С каждым из этих циклов связаны и особые фольклорные произведения. В обрядовую поэзию входят песни, заговоры, присловья, приметы, тексты, разыгрываемые в сценках, исполняемых ряжеными. Содержание словесных текстов определяется временем, к которому они относятся, и целями, которые ставятся перед такими произведениями. В них есть просьба к природе и духам, величание хозяев дома, пожелание счастья и богатства, социальные мотивы, отражающие труд и быт народа, его тяжелое положение. Купальская ночь – время наивысшего могущества природы, травы, собранные в эту ночь, считались лучшим лекарством, как и роса этой ночи. И, конечно, в эти переломные дни, когда перемешиваются времена и будущее становится настоящим, можно узнать судьбу. С гаданиями тесно связаны и магические действия. Одежда – знак принадлежности к упорядоченному миру, тем более что такие ее элементы, как пояс, головной убор, орнамент на рукавах, подоле и вороте, играют роль оберега. На зимние даты, особенно канун Нового года, приходится и попытка повлиять на будущее, так называемая «магия первого дня»: что сделаешь в первый день года, то будешь делать и весь год. Со временем календарные обряды и поэзия постепенно выходят из употребления, превращаются в обычаи и исполняются по традиции; превращаются в игру, в том числе в детскую; становятся составными частями праздников, но не осознаются в их значении; в них проникают обычные бытовые песни и перемешиваются с обрядами. Это связано с переменами в труде и быте людей. В календарно-обрядовой поэзии зародились основные элементы символики, которые успешно используются в народном танце. Рассмотрим некоторые из этих элементов. Так, носителями идеи плодородия и цикличности в природе в представлениях древних земледельцев выступали животные: бык, коза, свинья, лошадь и другие домашние животные, роль которых в жизни земледельцев была очень велика. При этом отметим, что одним из магических актов заклинания плодородия был смех, который в представлении древних был одним из 16 способов создания и воссоздания жизни. Мышление первобытного человека знало и запрет смеха, и принуждение к смеху; смеху приписывалась возможность не только сопровождать жизнь, но и вызывать ее. Умирающий и воскресший бог или зверь земледельческими народами воспринимался как божество плодородия, смерть или уход которого несли неурожай и голод, а его появление – возрождение плодородия в природе. В обрядах европейских народов таким зверем, олицетворяющим природу и плодородие, нередко выступает медведь. Внимание привлекает употребление в народных календарных праздниках масок, маскарадных и прочих необычных костюмов. Самый характерный вид ритуального ряженья – это употребления масок и нарядов, изображающих животных, домашних или диких. Однако в любой форме и на любой ступени развития маскировка есть обман, начиная от древнего охотничьего умения обмануть зверя и вплоть до новейшего шуточно-карнавального одурачивания друзей и знакомых. Важным символом плодородия является и солома, которая используется в весенних праздниках. Чаще всего это реквизит для ряженья, соломенное чучело, которое подвергается сожжению либо растерзанию. В весенней сельскохозяйственной символике особенно часто фигурирует образ «крестьянин с плугом». Это был плуг, который тащили по полям, либо модель плуга, с которой ходили по улицам деревни или устанавливали ее на крыше дома, либо колесо плуга, обернутое соломой, которое поджигали и спускали с холма. В земледельческой обрядности, как при начале сельскохозяйственных работ, так и в комплексе обрядов, характерных для Пасхи и других весенних праздников, особое место занимало яйцо, воплощавшее в себе идею плодородия. Иногда в пасхальных обрядах носителем этой идеи выступал заяц, плодовитость которого известна. Непосредственная подготовка к началу сельскохозяйственных работ сопровождалась главным образом обрядами очистительной, предохранительной и продуцирующей магии. Обрядовое очищение достигалось с помощью огня, воды, соли, которой приписывали апотропейные свойства. Хороводы, танцы с подскоками, называемые «на лен, на коноплю», танцы, устраиваемые иногда во дворах ферм, в амбарах, качание на качелях или обряды, имитирующее такое качание, – все это также приемы плодородия, характерные для земледельческой обрядности европейских народов. 17 Обрядовыми действами, совершаемыми ради успеха в получении урожая, были обходы полей – важный момент подготовительного периода перед посевом и в период появления первых всходов. Часто такие обходы приурочивались к тому или иному празднику церковного календаря. Один из почти обязательных элементов, постоянно входящих в состав календарных и сезонных народных обычаев, – живая растительность: деревья, ветки, зелень, и т.д. Эти элементы весьма разнообразны и постоянно сопровождают народные праздники. На первый взгляд, они имеют мало общего между собой: семицкая березка; новогодняя елка; дриады – древесные нимфы-духи; украшения жилища зеленью; обрядовое употребление венков и цветов, целебные травы, собираемые в Иванову ночь; священные рощи как места совершения религиозных обрядов; рождественское полено и пр. Рассмотрение обрядов и обычаев календарного цикла, связанных с растениями, лишний раз убеждает в том, что в обрядности нашли отражение прежде всего те элементы, без которых жизнь человека не возможна. Растения также необходимы человеку, как и солнце, вода, огонь, пища. Многие растения используются человеком в пищу и на корм скоту; из них изготавливают одежду и утварь, орудия труда; их используют для постройки жилищ и в лечебных целях. Растения доставляют человеку и эстетическое наслаждение. Отдельно рассмотрим обряды и обычаи, связанные с растительностью. Деревья наиболее часто фигурируют в обрядах, поверьях и фольклоре европейских народов. Таковы дуб, береза, бук, ель; реже – липа, кипарис, ясень, ольха, осина, орешник, верба, падуб, тис, лавр и др. Преобладание их варьирует в зависимости от географических условий, может быть, и от этнических связей и традиций. Дуб особенно почитался кельтскими племенами, а также древними германцами, береза – славянскими. В древности первое место в обрядах и поверьях европейских народов занимал дуб. Высокий мощный ствол, долговечность, крепкая древесина – все это породило в сознании людей чувство почтения к этому дереву. В европейских странах был широко распространен обычай приносить срубленные в лесу деревья в деревню или даже на городскую площадь. Это дерево чаще всего называют «майским», и оно действительно составляет существенную часть майских (весеннее – летних) праздников. 18 Во Франции еще недавно был обычай в ночь на 1-е мая свежесрубленное дерево (бук, березу, ель, кипарис) устанавливать на деревенской или городской рыночной площади, украшать его лентами, цветами, гирляндами, а вокруг устраивать массовые танцы. Такой же обычай был у испанцев и португальцев. Поверья, касающиеся деревьев, чрезвычайно многочисленны и разнообразны; они есть у всех народов и сводятся к одной идее: дерево – живое существо. Дерево – двойник человека, разделяющий его судьбу; дерево – вместилище его души; дерево – тотем; дерево – местопребывание духа; дерево – фетиш. Душа дерева способна отделиться от него или является неотделимой; дух дерева наказывает за непочтительное отношение к нему, карает за попытку срубить его. Дерево – носитель плодоносных сил, посылающий урожай (вегетативный демон), носитель эротической потенции; дерево – оракул; дерево – очаг разрушительных сил (буйная береза) и др. Разнообразными были дары приношения, в их число входят как природные, так и культурные (созданные руками человека) объекты. Таковы букеты, венки из полевых или выращенных человеком цветов. Семицкие песни, в которых воспеваются липа и береза, напоминают остатки языческих обрядов. Украшение же венками также есть остаток обычаев древнего мира. Греческие и римские жрецы надевали на голову венки при жертвоприношениях, сплетенные из ветвей тех деревьев, которые посвящались божествам. Отсюда вошло в обычай увенчивать дубовыми венками знаменитых людей, украшать их на олимпийских играх за победы, гражданские добродетели и успехи в художествах и после смерти осыпать памятники, гробы и могилы цветами и плетеными венками. За великие дела людей равняли с божествами, поэтому и неудивительно, что увенчанные таким образом заслуги пережили многие времена и украсили страницы бытописания незабвенными именами. Сон и смерть представлялись у греков в венках, потому что они означали награду неувядаемой славой. Увенчанный лаврами муж почитался сверхъестественным существом. Семик при всех местных разнообразиях характеризуется широкой известностью. Он только в Сибири называется Тюльпою, вероятно, оттого, что на празднество собирались толпами. В Польше он называется Стадо (от глагола «стадиться, собираться в толпу»). Празднование Семика производится с незапамятных времен преимущественно в рощах, лесах, речных и озерных местах. В рощах и лесах плели венки и потом пускали их на воду с загадываниями, наблюдая, как они плывут и как двигаются по воде. Эти приметы вели 19 впоследствии к бесконечным толкованиям: старухи или особые разгадчицы-ворожеи объясняли девушкам их значение. Контрольные вопросы 1. Назовите и охарактеризуйте известные вам концепции происхождения танца. 2. Оцените классификацию танцев народов мира К. Закса. Считаете ли вы ее удачной и почему? 3. Охарактеризуйте хореографию древнейших культур. Назовите особенности древнегреческой пляски. 4. Сохранились ли какие-либо особенности античной пляски в настоящее время? Трансформировались ли они? Если да, то каким образом? 5. Оцените роль календарно-обрядовой поэзии в формировании народной танцевальной культуры. 6. Назовите те календарные обычаи и обряды в странах Западной Европы, которые сыграли важную роль в формировании хореографического искусства. Охарактеризуйте их. 7. Охарактеризуйте основные элементы символики календарнообрядовой поэзии, которые нашли отражение в народном танце. 20 Глава 2 ТАНЦЫ НАРОДОВ МИРА Польский танец Прошло несколько веков с тех пор, как польские народные танцы стали известны во многих странах Европы. Популярность пришла к ним сразу. Их по достоинству оценили и любители танцевального искусства, и мастерапрофессионалы. Славе польских танцев в значительной степени способствовали оперно-балетный театр и бальная хореография. Но в сценической обработке мастеров прошлого и тем более в бальной интерпретации народный танец не мог быть представлен во всей своей красоте и многообразии. Он приобретал салонно-изысканные и манерные черты. Подлинную красоту национального танца сохранял польский народ, особенно крестьяне. Первые танцевальные формы были неразрывно связаны с обрядами, календарными играми, началом и концом полевых работ, семейными торжествами. Этим объясняется массовость польских танцев, широта и размах их композиционного рисунка. Издавна польским танцам присущи театральная яркость, декоративность. В рождественские праздники в каждом доме были обязательные танцы ряженых. Свои танцы имела пасхальная неделя, а в день Ивана Купалы молодежь водила хороводы вокруг костров. Борьба польского народа с угнетателями запечатлена в героических танцах. На многолюдных народных празднествах слагались и канонизировались различные па, движения, позы наиболее распространенных танцев: полонеза, мазурки, краковяка, «обэрэка» и др. Польский народный танец преимущественно парно-массовый, исполняется он любым количеством пар, чаще четным. В отдельных областях есть танцы мужские и женские. В пластике польских танцев сочетаются грациозность и мужественность, тонкая лиричность и бур21 ный темперамент. Но весь этот сложный танцевально-психологический сплав подчиняется строгому содержанию. Особенно сложна архитектоника дуэта. В нем много различных поворотов и поз, мелких движений. В дуэте мужчина рыцарски внимателен к своей даме, он старается добиться ее благосклонности, он элегантен и мужествен. Это особенно характерно для мазурки. Польские танцы подразделяются на повсеместно распространенные и областные. К повсеместным распространенным относятся полонез, «мазур», мазурка, «обэрэк», «куявяк» и краковяк. Яркими примерами областных танцев являются «раек», збуйницкие, гуральские танцы и др., некоторые до сих пор исполняются под песни, но чаще под аккомпанемент оркестра народных инструментов, среди которых скрипки, кобзы, фуярки, контрабас. Мелодии польских танцев очень красивы, у них живой и разнообразный ритмический строй. Полонез – старинный торжественный танец. Исполняется большим количеством пар. Это самый массовый парный танец. У него празднично-горделивый характер. Этот великолепный танец, ставший украшением балов польских аристократов, родился в народе и происходит от крестьянского танца «ходзоны» (что означает «хождение»). «Ходзоны» исполняются под музыку трехдольного размера, для них характерны скользящий шаг и сдержанная манера исполнения. В старину участники этого танца в одних областях держали в руках зажженные свечи, в других – подушечки, в третьих – хмель. Девушки иногда танцевали его в венках из полевых цветков. В XVIII в. полонез был известен по всей Европе. Нередко в нем участвовала огромное количество пар – до 120-ти. Существовали формы полонеза, в которых юноши и девушки не держались за руки, известен полонез, исполнявшийся только девушками. Композиционно полонезу свойствен самый разнообразный рисунок – ход по кругу пара за парой, построение в колонну. Естественно, что при этом исполнители разъединяют руки, затем вновь соединяют их. По ходу танца выполняются повороты в парах, поклоны. Музыкальный размер полонеза трехдольный, темп медленный торжественный. Заканчивается танец обычно поклоном исполнителей друг другу. Одним из популярнейших польских танцев является также «мазур». Родина его – Мазовше. «Мазур» – парный танец. В польских деревнях его исполняют под пение или аккомпанемент народного оркестра. Для этого танца народ сложил много забавных и остроумных припевок. Чаще всего в них восхваляется красивая и ловкая в работе девушка, с которой хотят танцевать все парни. Основная роль в «мазу22 ре» часто принадлежит девушке первой пары, которая ведет танец, она может, танцуя, подбросить платок вверх, а все юноши стараются поймать его. Тот, кто поймает платок, может танцевать с этой девушкой. «Мазур» танец веселый, жизнерадостный, некоторые его фигуры напоминают массовую молодежную игру. «Краковяк» – быстрый, темпераментный парно-массовый танец. Родина его – Краков. В народе краковяк часто исполняется с припевками, в которых восхваляются краковские парни. Танец исполняется четным количеством пар под оркестр народных инструментов и от начала до конца идет в одном быстром темпе. Красота танца зависит от правильного положения корпуса, который должен быть строен, несколько подтянут, но гибок. Его положение должно соответствовать движениям рук и ног. Мелкие движения ног выполняются легко и ритмически четко. В Куявии родился танец, получивший название «куявяк». Это танец медленный, плавный, вальсообразный. Но бывает «куявяк», в котором фигуры ритмически выполняются по-разному. Например, первая фигура выполняется медленно, вторая – быстро, третья – медленно, четвертая – быстро и т.д. В частушках и песнях, сопровождающих «куявяк» парни просят музыкантов сыграть и приглашают девушек к танцу, а девушки благодарят родителей за то, что они научили их танцевать. Для «куявяка» характерны парный ход по кругу с вращением, подниманием и переносом девушек, своеобразные парные вращения, во время которых юноша мелко переступает на каблуках по 6-й позиции, девушка – на полупальцах. «Обэрэк», как и большинство польских танцев, парно-массовый. Этот живой и веселый танец построен на вращательных движениях. Часто его танцуют после «куявяка». Но если «обэрэк» исполняется самостоятельно, то в нем может быть и медленная часть. Пары двигаются по кругу по диагонали или по прямой линии. Для «обэрэка» характерны опускание юношей на колено перед девушкой своей пары, прыжки с поочередными бросками ног назад, так называемые «козлы». Горные районы Польши – родина многих танцев, но особенно распространены здесь гуральские и збуйницкие танцы. Гуральский танец может начать одна пара, постепенно вовлекая в танец остальных участников праздника. Но танцующие пары не соединяются. Гуральские танцы относятся к числу импровизационных. Более сложные движения выполняют мужчины. Большинство этих танцев исполняется на низких полупальцах. У женщин на плечи накинут большой платок; чтобы концы не мешали, они руками отводили их назад. Отсюда и пошло та23 кое своеобразное положение рук, корпус в гуральском танце не напряжен, и верхняя часть слегка наклонена вперед. Все движения выполняются легко. Часто мужчины держат в руках топорик (цюпага). Танцуют с выкриками. Збуйницкий танец исполняют одни мужчины. Число участников может быть от 4-х до 16-ти человек. Танец имеет маршрутный характер, для него типичны энергичные приседания, подскоки, притопы, звон скрещивание топоров, которые обязательны в этом танце, что свидетельствует о его связи с военными походами, сражениями. Збуйницкому танцу посвящено много легенд. Буи – народные мстители, защищали бедных и бесправных. В легендах говорится, что танцевали они вокруг горящего костра, а в паузах пели воинские песни. Танец заканчивался сложными присядками. Ведет танец предводитель – хармасе, он меняет фигуры, дает сигнал к переброске топориков. К районным вариантам польского танца относится «траяк», он типичен для Силезии. Исполняют его тройками. В каждую тройку входит 1 юноша и 2-е девушки. «Траяк» состоит из двух частей. В первой, медленной, части (музыкальный размер 3/4) парни ведут своих девушек по кругу. Вторая часть быстрая, веселая (музыкальный размер 2/4), для нее характерны вращения. Парень ударяет в ладоши, а девушки в это время быстро кружатся. К концу второй части исполнители в тройках берутся за руки. В сохранении подлинных образцов народного танца, создании новых форм и популяризации национальной хореографии в других странах велика роль ансамблей народного танца. В данном случае необходимо назвать Государственный ансамбль песни и танца «Мазовше», который был создан 1948 г. Его основатели – Тадеции Сыгетыньский и Мира Заминьская-Сыгетынская. Танцы в ансамбле ставили известные балетмейстеры – Леон Войцеховский, Евгений Паплинский и др. Репертуар ансамбля включает танцы всех областей Польши. Государственный ансамбль народной песни и танца «Шленск», который возник в 1953 г., в своем творчестве представлял главным образом танцевальный фольклор Силезии. Создателем и руководителем был композитор и писатель, собиратель народных песен, профессор Станислав Хадына. Главный хореограф – Эльвира Каминьская. Репертуар ансамбля включал полонез, мазурку, краковяк, «куявяк», «обэрэк» и другие танцы. 24 Венгерский танец Венгрию можно охарактеризовать некоторыми статистическими данными: территория – 93 тыс. кв. км, население – 10,5 млн. человек, однако никакие цифры не могут отразить подлинное своеобразие страны. В ландшафте страны нет ничего особенного, что резко отличало бы ее от соседних стран, разве что так часто упоминаемая в путеводителях пуста (венгерская степь) на Алфельде (Большой Среднедунайской низменности) с заповедниками Хортобадь и Кишкуншаг, славящимися своими табунами, стадами коров и отарами овец. Пастушество в течение многих лет представляло собой главный род занятий венгерцев. Отсюда и стали зарождаться первые пастушеские танцы, которые сохранились до настоящего времени: «Хортобадьский пастушеский танец»; «Пастушок»; «Пастушеский танец с палками». Они исполняются с шестами, кнутами, топориками, палками и требуют от участников ловкости, выносливости, технической сноровки. Сольные пастушеские пляски не имеют пространственного рисунка, их чаще всего танцуют на одном месте. Традиции пастушеской жизни отражаются не только в характерных костюмах и музыкальных инструментах, но и в том, что пастухи во время танца не расстаются со своим орудием труда – палкой. В общем же рельеф Венгрии скорее холмистый, горы здесь невысоки, зато очень много рек, ручьев и целебных источников. Вероятно, благодаря умиротворенному спокойствию ландшафта и мягкому средиземноморскому климату, в южных ча стях страны образовались богатые, плодородные почвы. Расцвело земледелие, сельское хозяйство, которое и в настоящее время является одной из ведущих отраслей венгерского народного хозяйства. И ныне, путешествуя по Венгрии, невозможно не заметить, что на протяжении многих веков эта страна была лишь аграрной: здесь сравнительно мало архитектурных памятников, нет ни одной полностью сохранившейся крепости, всего несколько старинных церквей или замков и совсем мало памятников урбанистической культуры. Однако мало их еще и потому, что по этой земле часто про25 носились разрушительные войны, опустошали ее различные иноземные полчища и междоусобная борьба. Эти страницы истории оживают, становятся зримыми в танцах Венгрии. Очень показательны в этом плане танцы «Солдатская песня» и «Бихарский вербункош» (его название происходит от слова «вербунк» – «вербовать»). Небольшие группы гусар во главе с вахмистром или капралом ходили по деревням, вербуя в армию крестьянских парней. Вербовщиков сопровождали музыканты, наигрывавшие народные песни и исполнявшие танцы. На завербованных крестьян надевали солдатский чако и вешали саблю. «Вербункоши» впитывали приемы старинных солдатских танцев. «Вербункоши» бывают сольные и групповые; и тем, и другим свойственны импровизационность и строгие черты венгерского мужского танца. Венгерский танец с давних времен связан с песней. Сведения о первых венгерских песнях, танцах, о народных музыкантах относятся к X в. Содержанием старинных крестьянских песен были повседневная жизнь, исторические события. Песня подсказывала сюжет танцу, помогала отыскивать движения, пластические краски, она же давала широкий простор для импровизации. Самые старинные песни и танцы сопровождались аккомпанементом на примитивных инструментах (волынка, цитра, текере и т.д.). Начиная с XVIII в. «музыкальные развлечения» в Венгрии все более переходят в руки цыган, пришедших из юго-восточной Европы; с этого времени носителями традиции инструментальной народной музыки становятся цыгане. Значит ли это, что они сохраняли ту старинную инструментальную музыку, под которую плясали, а отчасти и ныне еще пляшут крестьяне? И да, и нет. В зависимости от того, где цыгане живут – в городе или в деревне, они удовлетворяют различным музыкальным запросам, постоянно приспосабливаясь к среде, которая их окружает. Деревенские цыгане, особенно в замкнутых, отгороженных от внешнего мира местностях (Северная Венгрия, Трансильвания), вплоть до наших дней хранили древнейшую венгерскую инструментальную музыку. С цыганскими музыкантами при дворах крупной знати (позднее они стали городскими жителями) дело обстоит не так просто. Знатные и богатые покровители давали им образование, и многие из них попадали в Вену – столицу музыкального мира XVIII–XIX вв. Венгерская музыка, которую они привозили с собой (прежде всего танцы новобранцев с их напряженными ритмами, особой интонацией, особым вкусом), вдохновляла 26 многих самых знаменитых композиторов того времени. К ней обращались Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, а позже и Лист, Берлиоз, Равель и др. Цыганские музыканты, в свою очередь, впитали многое из венского классицизма. Так родился в последней трети XVIII в. стиль, именуемый «вербункошем», новая венгерская инструментальная танцевальная музыка, пора расцвета которой приходится в целом на первую половину XIX в. и самыми известными авторами которой были Янош Бихари, Антал Чермак, Янош Лавотта и Марк Рожавелди. Эту музыку исполняли цыганские оркестры из 4–8-ми музыкантов, игравших, как правило, на струнных инструментах, цимбалах и кларнете. Руководил оркестром «примаш» (первая скрипка), чья мимика, а также движения смычка и инструмента были способны «разжечь» музыкантов до самого жаркого накала. Венгерская танцевальная музыка необычайно напевна, мелодична и вместе с тем темпераментно зажигательна. Обычно мелодии венгерских танцев делятся на две части: первая – широкая, мелодичная, вторая – быстрая, темпераментная. Для венгерских народных мелодий характерен музыкальный размер 2/4 и 4/4. Венгерский песеннотанцевальный фольклор необычайно богат и разнообразен. Широк круг его тем и сюжетов. По обрядовым, игровым, военным, трудовым и календарно-праздничным танцам мы можем судить о жизни, быте, характере народа. Венгерские танцы подразделяются на мужские, женские и смешанные, то есть парные и парно-массовые. Различна пластика мужского и женского танца. Мужские танцы технически более сложны, в них много трудных синкопированных движений, быстрых, сложных хлопушек, прыжков. Несмотря на темпераментность ритмов, быстроту темпов, венгры исполняют свои танцы собранно, подтянуто. Корпусу и всему облику танцоров свойственна горделивость, и только ноги, как метко говорят в народе, «ходят веретеном». Женским танцам свойственны повороты корпуса то правым, то левым бедром вперед. Эти движения приобретают своеобразный характер благодаря множеству юбок в костюме венгерских женщин. Красив и сложен по рисунку парно-массовый венгерский танец. В нем преобладают вращательные движения. Вращаются в парах, вращаются девушки, держась за руку юноши, поднятую вверх. Есть в парном танце элементы поддержки: парни поднимают девушек и переносят их из стороны в сторону. Точное представление об основных чертах венгерской народной хореографии дает парный танец «чардаш». Наиболее характерные 27 черты полюбившихся всему миру мелодий «чардаша» заимствованы из танцев «вербункош», мелодии которых отличались четкостью танцевальных ритмов, ясностью и законченностью построений. Венгерский народ знает множество «чардашей». В каждой области страны есть свой «чардаш», имеющий местное название, специфические черты, манеру исполнения. Но, несмотря на огромное, поистине неисчислимое количество местных вариантов этого танца, можно установить его общие черты, характерные для всех вариантов. Танец «чардаш» не имеет канонизированных форм строго установленного композиционного рисунка. Обычно он исполняется парой или несколькими парами, но может исполняться и одним танцором. «Чардаш» ведет мужчина. Он выбирает фигуру, направляет движения своей партнерши. В середине танца мужчины и женщины могут одновременно выполнять разные движения. Например: мужчины – хлопушки, женщины – вращения. К концу танца выполняются парные вращения, мужчины поднимают девушек и переносят их с одной стороны на другую. Сценическая форма «чардаша» делится на две части. Первая часть – широкая, медленная, вторая – быстрая, темпераментная. Первой части свойственны сдержанность, певучесть, лиричность, второй – жизнерадостность, задор, преобладание виртуозной техники, особенно у мужчин. Есть «чардаши», в которых медленную часть исполняют женщины, быструю часть исполняют мужчины, и заканчивается танец парными движениями, в которых много вращений парных и женских. Мужские танцы более древнего происхождения, и в силу условий жизни венгерского народа они развивались быстрее женских. Именно поэтому не случайно ведущее начало мужской пластики в таком танце, как «чардаш». Групповые мужские танцы нередко имеют круговое, хороводное построение, но, двигаясь, исполнители никогда не берутся за руки. Для мужских танцев характерны своеобразные движения рук, хлопки и хлопушки. Мужской сольный танец «легенеш-танец» («танец парня») был широко распространен по всей стране и имел множество областных вариантов. В нем, как и в массовом танце, исполнителю давалась полная свобода импровизации. Танцы с саблями, палками, в сапогах со шпорами требуют виртуозного мастерства, музыкальности, точного следования ритмическому рисунку. Но, как бы ни были технически изощрены пляски, в них всегда была и есть связь с жизнью, образное начало. Особенно ярко про28 является это в трудовом танце «гарденгеле», построенном на сложном рисунке движения ног, и в трансильванской пляске «топоток», украшенной синкопами. В «топотке» каждый топот, каждый хлопок и удар по сапогу должны точно совпадать с самыми важными тактами синкопических музыкальных фраз. Не теряется естественность, мужественная грациозность и в трансильванском танце «пантазоо», где своеобразные движения ног сочетаются с хлопками и хлопушками. Женские венгерские танцы исключительно групповые. К ним относятся хороводы, танцы с бутылками и с подушками, свадебные танцы со свечами. Эти танцы спокойные, не быстрые. Восторженно принимают зрители танец с бутылками на головах. Плавно и четко движутся женщины, сопровождая свой ход ритмичными постукиваниями каблучками пагу-туфель без задников. На их головах неподвижно стоят бутылки, доверху наполненные красным искрящимся вином. Этот танец возник из обычая венгерских женщин и девушек носить корзины и узелки на головах. В музыке танца с бутылочками с начала до конца проходит одна мелодия; иногда исполнительницы сопровождают танец пением. Красив и декоративен свадебный танец со свечами. Этот танец относится к старинным. В прошлые времена он венчал свадебный праздник. Все гости брались за руки, держа в правой руке зажженную свечу, и девять раз, танцуя, обходили дом молодоженов. Исследование первоисточников позволяет выявить не только их происхождение, но и эволюцию тех или иных форм. С изменением жизни, социальных отношений появляются новые элементы, меняется лексика. С расширением жанровых и тематических границ в народно-сценическом сюжете танца развивается и усложняется его композиция. Значительное влияние оказывают профессионализация и сценическое воплощение танца (специальная подготовка исполнителей, оборудованные сценические площадки). Профессиональные ансамбли танца собирают редкие образцы плясового фольклора, создают новые танцы, воспевающие жизнь современной Венгрии. В 1950 г. в стране был создан Государственный Народный ансамбль (художественный руководитель – лауреат премии Кошута Миклош Рабаи; руководитель танцевальной группы – Золтан Матюш), завоевавший широкую популярность не только в Венгрии, но и далеко за ее пределами. Создавая этот ансамбль, специалисты хореографического и вокального искусства проделали огромную предварительную работу, они записывали в венгерских селах и деревнях мотивы народ29 ных песен и танцев, прослушивали способных певцов. Задача коллектива – сохранить сокровища венгерского народного танца и претворить их в произведения сценического искусства; отобразить душу и искусство венгерского народа и рассказать о них всему миру на языке танца и фольклора, на языке, который не требует переводчика. Сценический танец отличается от народного тем, что для сценического танца характерна четкость исполнения, отточенность движений. Яркую характерность ему придают своеобразные движения рук, позирование соло и в паре, опускания юношей на колено, разнообразные композиционные перестроения линейного характера. Очень важно, что изучение венгерского сценического танца имеет большое воспитательное значение. В процессе освоения основных движений у исполнителей развивается координация, академическая манера, навык общения с партнером, высокий уровень исполнительской культуры. При разучивании и отработке движений, постановке этюдов и законченных танцевальных номеров можно использовать яркие образцы классической венгерской музыки – рапсодии Ф. Листа, венгерские танцы И. Брамса, А. Глазунова, Я. Бихари, В. Монти. Украинский танец Украина – вторая по величине страна в Европе. Слово «Украина» чаще всего истолковывается как «порубежная страна», «пограничье». Такое название страны весьма точно отражает ее местоположение. Это юго-восточный край Европы, порог Азии. Другая существенная черта географии этой страны – отсутствие естественной границы. За исключением Карпатских гор на Западе и небольшого Крымского кряжа на юге, территория Украины на 95% представляет собой равнины. По естественным ресурсам эта страна – одна из богатейших в Европе. Три главные реки Украины – Днепр, Днестр и Южный Буг в достаточном количестве обеспечивают страну водой. Украина была постоянно подвержена влиянию различных культур. Она имела самый непосредственный и очень важный для всей ее истории доступ к греческой цивилизации – как античной, так и визан30 тийской. Также большое влияние на формирование украинской культуры оказали страны Западной Европы, Россия и отчасти Азии. Экономическое, географическое и культурное развитие Украины наложило отпечаток на менталитет украинского народа. Так, в Украине гораздо более распространенным, по сравнению с Россией, было единоличное хозяйство. Поэтому если русский крестьянин лучше поддавался осовремениванию городской жизни, то украинец чаще придерживался сельской идиллии, традиционных крестьянских ценностей. Исходя из этих особенностей исторического развития Украины, сложилась и своеобразная танцевальная украинская культура, берущая свое начало в далекой древности. Рассмотрим основные особенности украинского народного танца. Разнообразное по тематике эмоционально-выразительное украинское хореографическое искусство прошло длинный путь развития от древних обрядово-ритуальных действий и хороводов к тематическим сценическим композициям и классическому балету. Развиваясь со времен Киевской Руси — колыбели трех братских народов: русского, украинского и белорусского, украинский фольклорный танец впитывал в себя особенности тех районов, где он издавна бытовал. Это определило его лексические, структурнокомпозиционные особенности, манеру исполнения. «Я верю во внутреннюю правду всех народных танцев. Это сок земли, дающий жизнь чудному цветку – искусству», – писал М. Фокин. Это – обращение к мастерам хореографии с призывом беречь народный танец, без чего немыслимо развитие национальной хореографии. И русские, и украинцы, и белорусы танцуют «Метелицу», всевозможные польки, кадрили, но все эти танцы отличаются и лексикой, и композицией, и музыкой, и манерой исполнения. Жители Карпатских гор пляшут совсем не так, как жители степных районов Днепропетровска, Кировограда. Так, например: «Ограниченность танцевального поля проявляется в конструкции танца всех украинских горян (горцев) – в приеме закрытой круговой фигуры, в которой танцовщики держатся за плечо или перекрещенными руками за спиной и в фигурах, построенных концентрично из двух-трех кругов с сольной парой в центре. Прием ограниченного танцевального поля проявляется также в исполнении мелких женских па и мужских па с невысоким поднятием ног, при небольших подскоках, небольших выпадах и неглубоких присядках. Много движений у горян исполняется на одном месте». 31 Жизнь и быт отдельных районов определяли развитие хореографии. В тех же Карпатах до сих пор танцуют «Гору» – двухъярусный и трехъярусный танец. На концертах сводных танцевальных коллективов Украины в 1977 г. балетмейстеры М. Вантух, К. Балог, В. Петрик, Д. Ластивка показали с успехом этот прекрасный танец. На бывшей Екатеринославщине (включающей в себя часть нынешней Запорожской области) бытовали «Казак», «Поединок» («На Герць») и другие танцы, связанные с жизнью Запорожской Сечи. В Карпатах, Покутье до наших дней сохранились «Опришки», «Довбуш», «Аркан», героические танцы гуцулов. Этот колорит определяет национальную хореографию. У одних народов преобладают круговые танцы (болгары, сербы, греки), у других наряду с массовыми значительное место занимают парные и даже сольные. Есть круговые и линейные («ключевые»), есть «колонки», «змейки» и т.д. Рисунок танца — это не сухая «геометрия», это, прежде всего хореографический образ. Так, в украинском «Вихре», «Витерце» мы как бы ощущаем стремительное движение ветра, урагана. В «Заметеле», «Метелице», «Завейнице» рисунки напоминают снежные завихрения, закрутки, поземку, метель. Украинская метелица отличается от русской или белорусской, которую танцуют с рушниками, имитируя метель (интересную обработку этого танца сделал белорусский балетмейстер А. Рыбальченко). В танце «Очерет» («Камыш») мы видим движение этой травы, в «Запорожском казаке» ощущаем стихию боя, в полтавском танце «Коша» – процесс труда (постройка загона для овец) и т.д. Жители горных Карпат – гуцулы, лемки, бойки – имеют много общего в композиционных построениях и приемах танцев, но следует отметить, что даже районы, находящиеся на относительно небольшом расстоянии, имеют существенные различия в исполнении движений, но не в манере. Скажем, бойки исполняют свои танцы плавно, на чуть согнутых ногах (влияние словацкого танца), встречаются и элементы, присущие польской хореографии. Лемки танцуют сдержаннее, с чувством собственного достоинства, с поворотами корпуса вправо-влево, с притопами, с поднятием партнерши (влияние польской хореографии – танец «Гоп-мазур»), одновременно встречаются элементы и венгерских танцев. С изменением жизни, социальных отношений появляются новые элементы, меняется хореографическая лексика. При постановке украинских танцев музыка, как и везде, помогает раскрыть драматургию танцев, их содержание. В связи с расширением жанровых и тематических границ в народно-сценическом сюжетном танце развивается и 32 усложняется его композиция. Переход с двухдольного на трехдольный ритм, смена мелодии придают разнообразие музыкальной форме. Современный сюжетный танец отличается от традиционных темпом исполнения. Единство эмоционального и образно-тематического начала, воплощенного в сюжетных танцах, элементы его архитектоники требуют большего разнообразия темпов. Музыкально-танцевальное па украинского танца в основном исполняется на один такт двухдольного или трехдольного размера. Движения, появившиеся в современной родной хореографии, исполняются на 2–4 такта. Структура па с дроблением одного такта характерна для некоторых гуцульских танцев, в центральных областях Украины она встречается реже. Это преимущественно выбиванцы, дробушечки и другие похожие движения. В послевоенные годы хореографическое искусство Украины обогатилось народными танцами Закарпатской Украины, вошедшей в Советский Союз в 1945 г. Жизнерадостные, полные своеобразного задора танцы Закарпатья имеют отличительные особенности, характерные движения, которых нет в других украинских танцах, например: своеобразный пружинный ход, ход переплетающимися шагами (одна нога накрест другой), винтообразные движения («сверло», «змина»), часто используемые парные вращения и т.д. Особенно интересны танцы – быстрая, искристая «Коломийка», исполняемая в сопровождении шуточной песни; забавная «Тропотянка», основанная на пружинном шаге; «Увиванец», построенный на парном вращении. Наиболее популярен в Закарпатской Украине мужской массовый танец «Аркан». Он очень динамичен и четок. Исполнители, став в круг или в полукруг, кладут руки друг другу на плечи и начинают танец основным ходом, в котором крупные, стремительные боковые шаги чередуются с небольшими подскоками, во время которых свободная нога поднимается вперед, накрест опорной. Этот основной ход в танце повторяется несколько раз, вперемежку с другими движениями. Среди исполнителей один является ведущим, он выкриком дает знак к смене движений и ритмов. Чрезвычайно своеобразна в этом танце смена оттенков исполнения: на выкрик ведущего «батько спит» танцующие сгибаются и тихо, сдержанно, на полупальцах исполняют движения основного хода; на выкрик «батько встал» танцующие выпрямляются и двигаются бодро, темпераментно. Профессиональное украинское хореографическое искусство в советскую эпоху создало немало балетных спектаклей, целиком постро33 енных на народном музыкальном и танцевальном творчестве, тесно связанных с национальной литературой. Балет «Лилея» (музыка К. Данькевича, балетмейстер В. Вронский, 1940) сочинен на темы произведений Тараса Шевченко, балет «Лесная песня» (музыка М. Скорульского, балетмейстер С. Сергеев, 1946) имеет в основе сказку-феерию Леси Украинки. В балете «Маруся Богуславка» (музыка А. Свешникова, балетмейстер С. Сергеев, 1951) сюжетная канва заимствована из старинной украинской думы, повествующей о героической борьбе народа с турецким нашествием. Большая заслуга в сохранении народных танцевальных традиций западных областей Украины принадлежит и балетмейстерам Н. Ромадову, В. Петрику и Я. Чеперчуку. Отдельно рассмотрим особенности хоровода как основного жанра украинской хореографии, давшего основу бытовым, а в дальнейшем и сюжетным танцам. Возникшие в древности хороводы, которые на Украине называют веснянками, гаивками, гагилками, были связаны с трудовой деятельностью и магическими действами. Известно, что хороводам присущ определенный сюжет. Танец и игра, в отличие от обряда, который приурочивался к тому или иному событию и имел определенное количество действующих лиц, не ограничиваются ни местом, ни временем, они более динамичны в своем развитии, имеют неограниченные возможности для импровизации. В данном случае мы можем говорить о равенстве слова, музыки, хореографии, драмы, хотя смещение акцента в ту или иную сторону, безусловно, наблюдается в многочисленных вариантах, которые необычайно разнообразны и по форме, и по содержанию. Таковы веснянки «А вже весна», «Ой, Иванчуку, бщоланчику» и др. Хороводы, в которые входили элементы игры, были более динамичны. В этих хороводных играх были и персонифицированные образы солнца, месяца, весны, зимы, лета, и антропоморфические представления о перевоплощении зверей, птиц, растений в людей, и целый ряд персонажей во всевозможных драматических коллизиях: юноша и девушка, отец, мать, теща, свекор, свекровь, солдат, цыган. Как правило, в этих играх есть крепкая сюжетная основа, и, если все это объединено музыкой, – перед нами законченное представление. Украинская хороводная игра «Молодец» по сути сконцентрированная свадьба, в которой принимает участие целый ряд действующих лиц: молодец (выступающий в роли жениха), девушка – невеста, сватья, теща, тесть бояре и т.д. 34 Хороводный танец с песней, как правило, исполняется в умеренном темпе. Лексика и композиция просты для исполнения. В хороводном танце «Ой завью вшки» девушки с веночками ведут своеобразный танец с перестроениями. Более интересен по композиции купальский хороводный танец с песней «Марина». В некоторых хороводах в процессе длительного эволюционного развития поэтическое слово постепенно потеряло свое доминирующее значение и уступило место пластике движения, собственно танцу. «Бондарь», «Шевчик», «Коваль», «Гречка», «Лен» и другие бытуют и как хороводные танцы с песней, и как хороводы, где песня заменена более сложной хореографической лексикой (имитация рабочих процессов и др.). То же самое можно сказать о хороводах с лирическим содержанием: «Подоляночка», «Голубка», «Перепелка». Таким образом, в украинской хореографии в настоящее время бытует несколько разновидностей хороводов, имеющих, как правило, сюжетную основу. Безусловно, отделение танца оказало свое влияние и на лексику, которая усложнилась, и на композиционные построения. Интересен тип хоровода «Вьюнок», в котором девушки стоящие в конце линии, пробегают «вьюнком» к центру. Один из древнейших хороводов – «Кривий тынок», имеющий много вариантов и строящийся по принципу сложных ходов, которые ведут вокруг девушек или маленьких детей, сидящих на разных расстояниях друг от друга. На опушке леса хоровод водят вокруг деревьев. Существуют хороводы типа полукруга («Посажу я грушку»), полукруга с солистами («Вербовое колесо»), двух полукругов («Вьюночок»), круга («Ой там, на морижку»), круга с солистами («Козлик», «Зайчик»), круга с двумя солистами («Мак»), с солистами за кругом («Пиво»), двух кругов с солистами, эллипса («Дружба»). Текст песен, мелодия, движения здесь едины. Мелодия хороводов зависит, прежде всего, от содержания. Величественны и торжественны купальские свадебные хороводы. В них, как правило, наблюдается четкая периодика ритмических акцентов, музыкальные фразы имеют определенную длительность. Темп средний, в конце убыстряется. Иногда запев контрастирует с припевом и в ладовом отношении. Имеет большое распространение смена метроритмики, разнообразие музыкальных размеров и их чередование, которое связано с содержанием. Наиболее распространены музыкальные размеры 2/4, 3/8, 4/4. Таким образом, основы украинской танцевальной музыки можно найти в хороводах. Музыка их шлифовала на протяжении веков, и в настоящее время она воспринимается как прекрасный образец народ35 ного искусства. Она же стала и основой инструментальной музыки для бытовых и сюжетных танцев. Бытовой украинский танец от хоровода отличает отсутствие поэтического текста, встречаются лишь поговорки, прибаутки и в кадрилях – объявление фигур; бытовой танец имеет богатое по содержанию инструментальное сопровождение; основная образно-выразительная функция переходит к хореографии. Бытовые танцы дали толчок к развитию массово-бальной хореографии. А. Гуменюк в своей книге «Украинские народные танцы» делит бытовые танцы на три основные группы: а) метелицы, гопаки, козачки; б) коломийки, гуцулки, верховины; в) польки и кадрили. На наш взгляд, в некоторых группах отдельные жанровые разновидности стоит вычленить, например, гопаки, козачки, польки и кадрили по причине их неоднородности в образно-тематическом развитии, лексике, композиционных построениях. Но главное то, что украинский народ создал много танцев. Существует много украинских танцев и игр, связанных с различными временами года. К числу таких игр относятся: весенние игры – «Веснянки»; летние игры – «Зеленый шум», «Заинька», «Лисанька»; осенние игры – «Ходит гарбуз по городу», «Перепилко»; зимние игры – «Метелицы». Все эти танцевальные игры близки к хороводному типу, художественные образы, используемые в них, взяты из окружающей природы, но по характеру исполнения они различны. «Веснянки» – мягкие, лирические игры, преимущественно девичьи. Они зародились еще в языческие времена и имели тогда культовообрядовое значение. Исполнялись «веснянки» в период весны и начала лета, от масленой до Ивана Купалы. В песнях, сопровождавших эту игру, воспевались солнце, весна, пробуждение природы, рассказывалось о начале полевых работ, о рождении любви в девичьем сердце. В последующее время эта форма народного игрища утеряла свое обрядовое значение, слилась с другими народными забавами. Постепенно в «веснянки» вливалось новое содержание. В песнях, сопровождавших игру, отразилась борьба народа с панами и польской шляхтой, в них народ выражал свои думы и чаяния, хотя облечены они были обычно в иносказательные образы, взятые из окружающей природы. «Веснянки» как танец-игра состоят обычно из трех частей. Они начинаются зазывными песнями, с которыми девушки идут от избы к избе, собирая подруг. Затем собравшаяся молодежь направляется на 36 сельскую площадь, где затевают игры, хороводы с пением и пляской. Заканчиваются «веснянки» «расходной» песнью, под которую девушки идут по домам. Центральный момент «веснянок» – хоровод, обычно построенный на медленных, плавных движениях. В хороводе девушки то образуют общий круг, то разбиваются на отдельные маленькие кружки, то идут змейкой. Часто в игру вводятся цветы, венки и т.д. По своему характеру украинские «веснянки» близки к русскому хороводу и, несомненно, однородны с ним по происхождению. «Козачок» – один из самых любимых украинских танцев. В отличие от гопака имеет четкую музыкальную структуру без чередования медленных и быстрых частей. Исполняется соло, дуэтом и как массовый танец. Движения мелкие, «бисерные», очень четкие: бегунцы, голубцы, дробушки, плескачики и т.д. В современной интерпретации основной акцент делается на исполнение женских танцевальных партий, соло. Композиция имеет четкое построение, в основном круговое. «Метелица» – один из старинных украинских танцев, трансформированный из хороводов, о чем свидетельствует связь его с песнями, которые, как правило, носят шуточно-юмористический характер. Существует большое количество музыкальных сопровождений, но основа танца – музыка, исполняемая в быстром темпе. «Метелица», бытующая в степных областях Украины, строится в основном по принципу наращивания темпа от медленного к быстрому (Днепропетровская, Полтавская), встречаются такие, где тема уже задается с первых фигур. Очевидно, поэтому танец имеет несколько названий: «Завирюха», «Заметиль», «Затейница» и т.д. Танец бытует и в России, и Белоруссии. Задача танца – раскрыть через динамику танца быструю смену фигур, характер пурги-вьюги, но форма построения танца у всех народов разная. Композиционные построения в основном круговые, хотя встречаются воротца, змейки и другие движения. «Коломийка» трансформировалась из древнего синкретического жанра хоровода, о чем свидетельствует существование в настоящее время и «коломийки»-песни и «коломийки»-танцы. Очень часто эти компоненты объединяются. Исследователи отмечают популярность музыкального размера «коломийки», ее родство со старинными танцевальными и песенными жанрами других славянских народов, органичное соединение в ней слова, музыки и танца. Тексты «коломиек» по содержанию охватывают почти все стороны жизни народа. В одной «коломийке» может быть несколько различных тем, но мелодия, как правило, одна. 37 «Гуцулка» – более современный вариант «коломийки», в отличие от нее очень часто начинается своеобразной, если так можно выразиться, лирической интродукцией в размере 3/4, 6/8. В хореографии расширяются композиционные построения, усложняется ритмический рисунок. Отсутствие текста дает возможность строить небольшие сюжетные сценки. Музыкальный размер 2/4. «Полька» – старинный чешский народный танец. Динамичный по форме, относительно простой по исполнению (полушаги с подскоками, поворотами в разные стороны, элементами галопа). Размер 2/4. Польку танцевали на балах, вечеринках, гуляньях. В связи с тем, что ко времени распространения польки в украинской хореографии уже полностью сложились свои жанры, танцевальные разновидности и формы, полька не растворилась в них, а, приняв национальные особенности, стала самостоятельной разновидностью бытового танца. В простой польке две-четыре фигуры, во время которых исполняются украинские ходы, тынки, дробушечки, плескачики, веревочки, пристуки, притопы, голубцы, дорожки, выхилясы, повороты на подскоках и т. д. В польках используются переплясы и соло. Лексика в этих танцах усложняется (присядки, обертасы, сложные верчения по парам и т.д.). Музыку для польки сочиняли композиторы многих стран. «Кадриль» получила небольшое распространение в Украине в сравнении, например, с Россией и Белоруссией. Как правило, в украинских кадрилях используются танцевальные мелодии того или иного украинского танца без изменений ладоинтонационных и ритмических особенностей — гопаков, козачков, метелиц, гуцулок, народных плясовых песен. В связи с этим музыка кадрили строится по принципу сюитности; числу фигур соответствует количество музыкальных частей. Тема труда получила в украинском народном танце яркое и убедительное выражение. Так, например, танцы «Бондарь» (бочар), «Шевчик» (сапожник), «Кравчик» (портной) построены на трудовых движениях, свойственных каждой из этих профессий. Но демонстрация трудовых движений не является в танце самоцелью, а только средством выразительно и метко обрисовать образ самого мастера, представителя данного ремесла. Для каждого из них народная выдумка нашла свои художественные краски, свои отличительные черты. Грузный, неторопливый «Бондарь» резко отличается от легкого, подвижного «Кравчи38 ка», от веселого, шутливого «Шевчика». В танце «Шевчик» исполнитель воспроизводит в движениях работу сапожника: вырезает кожу, сучит дратву, вынимает изо рта гвозди и забивает их в подошву, чистит готовый сапог. Исполняя все это, он беспрерывно подскакивает на одной ноге. Это подскакивание создает совершенно своеобразный облик весельчака, мастера — «золотые руки», у которого дело горит в руках, а шутка помогает работе. В конце танца иногда появляется второе действующее лицо — «заказчица», и мастер оказывается лихим ухажером и удалым плясуном. Эти танцы особенно согреты мягким народным юмором. «Гопак» – излюбленный и самый популярный танец Украины. Пляшут его все, от мала до велика. Это танец веселый, в нем чувствуются широта, размах, задор. По построению «Гопак» — танец парный или парно-массовый, определенной композиции не имеет. Обычно начинается он появлением пар, быстро мчащихся друг за другом по кругу против часовой стрелки. Во время стремительного хода «бегунец» исполнители как бы пролетают по кругу, мелькая красненькими сапожками, чуть отделяющимися от пола. После массового танцевального куска возможны выступления отдельно юношей и отдельно девушек. Сначала легко, весело и задорно пляшут девушки. Затем на середину сцены выходят парубки, в их танце чувствуется сила и вместе с тем легкость. Юноша то как бы стелется по земле во время низкого «голубца», то взлетает вверх, как бы повисая в воздухе, на большом «тынке» и т.д. Во время присядочных движений, которых в украинском танце очень много, темп убыстряется – исполнители лихо выделывают простые присядки, «ползунки», «подсечку», «метелочку» и т. д. Возможны в «Гопаке» также индивидуальные выступления: трое дивчин проходят танцевальным движением мимо парубков, кто-нибудь из парубков их сопровождает присядочным движением. Затем на центр полукруга выскакивают двое или трое парубков и выполняют виртуозные присядочные и прыжковые движения, показывая свою ловкость и умение. Танец обычно заканчивается общей пляской: дивчины пританцовывают, выстроившись в полукруг, парубки выполняют труднейшие присядочные и прыжковые движения. После этого исполнители или остаются на сцене, или пара за парой весело убегают за кулисы. 39 Белорусский танец Белоруссия – страна лесов, рек и озер. Возвышенности в Белоруссии небольшие. Они образовались из ледниковых морен. Самая высокая точка Белорусской возвышенности, гора Дзержинская, поднялась над уровнем моря на 346 м. К северу от нее раскинулось Белорусское поозерье. Здесь много ледниковых озер, окруженных густыми лесами и зарослями. Климат Белорусского поозерья суровее, чем в других местах страны. Здесь развито льноводство и мясомолочное животноводство. К югу от Белорусской возвышенности гигантским треугольником между городами Брестом, Могилевом и Киевом расположено Полесье. Это огромная заболоченная плоская низина. Она простирается на 500 км от Буга до Днепра. Кругом бескрайние стоячие водоемы, заросшие осокой, ольхой, корявой сосной и березой. Среди них на песчаных буграх и грядах раскинулись деревни и города. Много в Полесье и густых лесов. От них и получил этот край свое название. По самой пониженной части Полесья, в направлении с запада на восток, причудливо извиваясь, медленно течет река Припять – приток Днепра. Краем диких болот и лесов считалось до революции Полесье. Голод, нищета, болезни были постоянными спутниками полещуков – так называли в прошлом жителей этой местности. В Гродненской и Брестской областях расположена Беловежская пуща – старейший заповедник. Лес – вот что поражает человека, впервые приехавшего в Пущу. Он удивляет своей пестротой, беспрерывным чередованием различных пород, величиной деревьев. Необходимо отметить территориальную распространенность, ареал бытования отдельных групп и образцов танцев. В группе традиционных белорусских народных танцев есть несколько образцов, бытующих почти повсеместно в Белоруссии. Таковы, прежде всего «Лявониха», «Мяцелица», «Каза», различные варианты танца по кругу – «Кругавы», «Круган», «Крутак» и т.п. Широкое распространение получил «Упита», мало известен он только в юговосточных районах, но на Гомелыцине существует похожий по харак40 теру танец – «Таукачыю». Во многих районах известны «Бычок», «Верабей», «Качан». В целом же, очевидно, можно было бы выделить как наиболее интересные и оригинальные в хореографическом отношении следующие районы Белоруссии: юго-западное Полесье, изобилующее самобытными танцами, почти не встречающимися больше ни в каких других областях Белоруссии («Пацяруха», «Цернща» и др.). Особенный интерес из них представляет «Жабка», «Сплюшка», «Мнцелачка». Район этот характеризуется большой сохранностью старинных танцевальных традиций. В памяти населения здесь хорошо сохранились «Качан», «Журавель», «Миита», «Мяцелица», «Каза», «Гусачок», «Траян», «Верабей». Почти до наших дней дожили в этой местности древние обрядовые хороводы и обычаи («куста вадзщь» и др.). Для этой области характерно также многообразие танцевальной лексики, выразительность, осмысленность и нередко юмористическая окраска исполнительской манеры. Богатством хореографических традиций отличаются также районы, расположенные по течению Днепра. Традиционные танцы сохраняют здесь часто следы своей тесной связи с хороводным танцем. Таковы здесь наиболее оригинальные танцы – «Гусары» (или «Гусарыю»), «Гнеука» (или «Гняваш»), «Юрка» – в Могилевской области, которые исполняются в довольно спокойном темпе, эмоционально сдержанно. В Гомельской области приднепровские районы смыкаются с хореографической танцевальной культурой центрального Полесья, где танцы имеют более живой и подвижный характер. Достаточно частое явление здесь – связь с игровыми моментами («Таукачыки», «Шанцы», «Чобаты»). Районы эти отличаются также большим количеством кадрильных форм. Исполнительскому искусству свойственны особая динамичность и темперамент. Развиты здесь и традиции сольной пляски. Своеобразным комплексом танцевальных черт отмечен район северной Белоруссии, укладывающийся приблизительно в границы Витебской области. Традиционные танцы здесь носят нередко орнаментальный характер («Ланцуг», или «Ланцужка», «Верабей») или игровой («Мшта», «Каза», «Таукачыки», «Зязюля»). Достаточно распространенными являются модификации кадрили и, в частности, «Ленцяя», но особенную популярность имеют здесь различные польки. Многие из них испытывают на себе явное влияние литовского танцевального фольклора («Грэц-полька», «Рэнь-полька»). 41 Как область, имеющую отдельные оригинальные хореографические черты, можно выделить и районы Гродненской области, близкие к границе с Польшей. Здесь особенно сильны польские влияния, проявляющиеся, впрочем, и во многих других местностях Белоруссии. Они усматриваются не только в широкой популярности «Абэрэка», «Кракавяка», «Куявяка», «Мазура», но и в своеобразии танцевальной стилистики (опускание на колено в «Гневашы», припадание на колено в польках, «ключ» в «Легиене» и другие элементы, не свойственные белорусской народной хореографии). В центральных районах Белоруссии хореография имеет довольно смешанный характер. Здесь можно встретить многие из названий танцев, встречающихся в других районах: «Лявониха», «Мяцелица», «Каза», «Мята». Из танцев, которые бытуют преимущественно в этой области, можно назвать «Качана», «Шауцоу», «Русачка», «Журауля». Что же касается других групп белорусского хореографического творчества – плясок, кадрилей, полек и городских бытовых танцев, то они, как правило, распространены повсеместно в Белоруссии, и можно только попытаться указать на районы наиболее активного развития тех или иных форм. Среди них прежде всего необходимо назвать уже упоминавшиеся районы центрального Полесья, где в разнообразии представлены кадрили, северную часть Белоруссии, в которой с наибольшим успехом культивировались польки, центральную область и почти всю южную часть Белоруссии, где наиболее активно проявляются традиции сольного исполнительства, а также Могилевщину (распространены хороводы и хороводные танцы). Нельзя не отметить также, что в районах, граничащих с территорией других народов, заметно возрастает влияние соответствующего хореографического фольклора – польского (его роль особенно велика в белорусском танцевальном искусстве), литовского, латвийского и украинского. Влияние же русского танца вообще нельзя переоценить. Самое тесное взаимодействие русской и белорусской хореографических культур во все времена и повсеместно наблюдалось в Белоруссии. Но особенно четких границ между областями распространения тех или других хореографических образцов в Белоруссии провести невозможно, так же как невозможно, на наш взгляд, выделить локальные районы с абсолютно оригинальной танцевальной культурой. Хореографическое творчество белорусского народа достаточно однородно по своему составу. То же самое можно сказать и об исполнительском искусстве. Различные ареалы не меняют кардинально манеру исполнения того или 42 другого танца, а лишь вносят в нее отдельные штрихи. Если же попытаться охарактеризовать эти изменения в целом, то надо будет сказать, что хореографическое творчество белорусов приобретает все большую живость и становится все темпераментнее по мере продвижения к югу. Даже один и тот же танец в разных географических зонах исполняется по-разному. На севере Белоруссии «Ленцяя» танцуют, например, в медленном темпе, степенно, в южных районах – быстро, с удалью. Особенную сложность представляет ответ на вопрос, почему тот или иной танец появился и получил распространение именно в этой местности, а не в какой-либо другой. Объяснение этому явлению можно дать только на основе глубокого и детального исследования каждого случая в отдельности, с учетом многих факторов – экономических, социальных, географических и т.п. Пока же мы, имея лишь факты, лежащие на поверхности, можем строить на этот счет различные более или менее вероятные предположения типа того, например, что «Жабка», подражающая прыжкам и движениям лягушки, появилась как отражение характерного для этой местности явления (оно сказалось, кстати, и на названии одной из деревень – Фабер, в которой этот танец бытует), что танцы «Шауцы», «Каваль» появились там, где наиболее многочисленны были цеха сапожников и портных, наиболее развито было кузнечное дело, что танец «Шахцер» прижился в тех селах, откуда крестьяне уходили на заработки в шахты, что название «Шаплатан» осталось нам как память о пребывании французов в 1812 г., что «Мшта» донес до нас имя самого изобретательного танцора в этой местности, что танец «Ялецю» пришел из древнего Ельца. Но, естественно, пытаться установить место происхождения танца, исходя из его названия, значило бы упрощать и вульгаризировать сложный вопрос. Многие из хореографических источников характеризуются наслоениями последующих эпох. Восстановить судьбу каждого из народных танцев – дело будущего. Истоки белорусской народной хореографии берут свое начало в глубокой старине – эпохе древнерусского Киевского государства, на почве которого развились и сформировались три народа – русский, украинский и белорусский. Корни же этого «славянского древа» уходят еще дальше – во времена освоения территории Белоруссии восточнославянскими племенами – дреговичами, кривичами, полочанами, радимичами, потомки которых явились этническим ядром будущего народа. Первые элементы танца, рожденные еще в древности, явились основой хореографического искусства, дальнейшая эволюция которого 43 шла параллельно с развитием белорусской народности и образования нации. Танцевальное искусство всегда занимало значительное место в национальной культуре белорусов. Не было ни одного сколько-нибудь значительного события в жизни, чтобы в нем не находилось места танцам. И хотя танцевальные элементы не всегда приобретали законченную форму, они, как правило, были ярки в художественном отношении и оказали немалое влияние на дальнейшее развитие народной хореографии. Некоторые из древних обрядовых действ дошли даже до нашего века. Исторические условия существования белорусского народа, на протяжении значительного исторического периода существовавшего в отрыве от русского и украинского (с XIII и первой половины XIV вв. территория Белоруссии находилась под властью Литовского княжества, а с 1565 г. до второй половины XVIII в. входила в состав Речи Посполитой), тяжкий социальный и национальный гнет, постоянная и упорная борьба белорусов против крепостничества, ополячивания и окатоличивания, за сохранение своей национальной самобытности – все это обусловило сохранность в белорусском фольклоре следов древней культуры. Хотя многими своими корнями танцы уходят в хороводы (хореографические элементы, присутствующие в хороводах и слитые с другими компонентами синтетического действия, то есть импровизационными плясками солистов, иллюстративно-изобразительной лексикой и орнаментально-пространственным рисунком, дали жизнь соответствующим танцевальным образцам), танцы в целом сформировались значительно позднее, чем хороводы. От хороводов танцы отличаются прежде всего разрушением обязательного триединства слова, напева и движения, переходом основной художественной функции к хореографии с инструментальным сопровождением. Для танцев характерна относительная традиционность порядка следования фигур и движений, их неоднократная повторяемость. Начало формирования танцевального жанра следует отнести, очевидно, к периоду образования белорусской народности, то есть к XIV—XVII вв., а дальнейшее развитие его — к периоду разложения и распада феодализма и зарождения капиталистических отношений вплоть до конца XVIII в. — времени формирования белорусской нации. Выкристаллизовавшись из хоровода, танцы долгое время развивались и существовали параллельно с ним в быту народа. Но посте44 пенно танцевальный жанр начал теснить хороводы, занимая все большее место в жизни людей. В танцах, тесно связанных с жизнью и бытом народа, особенно ярко проявляются особенности его национального характера, чувства, темперамент, манера художественного мышления, то есть создается своеобразный обобщенный «хореографический портрет» нации. Любой народный танец (в том числе и белорусский) находится в тесной взаимосвязи с обрядовой поэзией. Песня и танец – древнейшие виды искусства. Они всегда были самым тесным образом связаны с жизнью народа. И у белорусов древние обряды и праздники календарного года (коляды, весенний цикл празднеств, Купала), празднование начала и окончания сельскохозяйственных работ (зажинки, дожинки), семейно-бытовая обрядность (свадьба, родины) всегда сопровождались песнями, играми, хороводами, плясками. В танце в художественной форме проявились ощущение красоты жизни, эмоциональность, темперамент и характер народа. Особенности белорусского танцевального искусства складывались в процессе формирования и развития белорусской народности и ее культуры (XIV–XVI вв.), корнями своими уходящей в недра древней общерусской культуры. В Древней Руси народное творчество «развивалось в постоянной борьбе с церковью, а иногда с княжеской властью», которые враждебно относились к фольклору, видя в нем проявление народного самосознания. Поэтому «на протяжении столетий представитель церкви выступали с суровым и резким обличием “бесовских” народных обычаев», осуждали «плясание, гудение и плескание на свадьбах». В XII в. епископ Кирилл Туровский в своих «Поучениях» выступает против скоморохов, «плясания еже на пиру, на свадьбах и в паверечницах». Скоморохи – бродячие актеры Древней Руси, впервые упоминаемые летописью в 1068 г., были любимы народом. Поговорка «Всякий пляшет, да не как скоморох» утверждает репутацию скоморохов как умелых исполнителей танцев. В постоянной борьбе против социального и национального гнета белорусский народ создавал и развивал национальную культуру, свое самобытное искусство, в том числе великолепные хороводы, жизнерадостные, темпераментные танцы. На протяжении длительного времени белорусский танец был малоизвестен даже на родине и редко выходил за пределы деревни. В высшем обществе белорусское народное искусство считалось «мужицким». 45 В конце XVI в. в Белоруссии получает распространение батлейка – кукольный театр. В бытовые сиены батлейки наряду с песней, музыкальным сопровождением, диалогами включались и народные танцы. Интермедии школьного театра также обогащались народными танцами и песнями. В XVIII – первой половине ХIX в. в Белоруссии при некоторых крепостных театрах (Гродненском театре Тизенгауза, театре Радзивиллов в Несвиже Слонимском театре, Огинского, Шкловском театре Зорина) существовали балетные труппы, оказавшие известное влияние и на народную хореографию. В появлении и популяризации белорусских народных танцев на сценических площадках не только Белоруссии, но и за ее пределами большую роль сыграла труппа Игната Буйницкого – талантливого самородка, создавшего в 1907 г. белорусский народный театр, в котором сам Буйницкий принимал участие как режиссер, актер и танцор. Концертная деятельность труппы наряду с постановками спектаклей была весьма широкой. В концертах исполнялись народные песни, произведения белорусских поэтов и танцы под аккомпанемент традиционной «тpaicтaй» музыки – скрипки, цимбал и дуды. В репертуаре труппы Буйницкого насчитывалось более десятка танцев («Лявониха», «Юрка», «Верабей», «Мяцелiца», «Гняваш», «Мельник», «Антошка», «Чаботы», «Качан», «Чабор», «Барыня» и др.). Танцевальное творчество занимает важное место в фольклоре белорусского народа. В нем отражены история народа, его быт и труд. Многообразие форм белорусского хореографического искусства вызывает необходимость классифицировать его по танцевальным жанрам. Каждый танцевальный жанр объединяет танцы, различные по форме и содержанию. Среди них выделяются танцы и пляски, хороводы, игры. Танцы делятся на традиционные популярные танцы, кадрили, польки, бальные (бытовые) танцы, пляски; хороводы – на игровые и танцевальные; игры – на обрядовые и увеселительные (вечериночные). Хореографическое творчество с древнейших времен связано с годовым кругом обрядов, приуроченных к зимнему, весеннему, летнему и осеннему периодам сельскохозяйственных работ. Большое место в фольклорном наследии белорусов занимают семейно-бытовые обряды, праздничные гулянья, которые отличались обилием песен и танцев. Первый годовой праздник, особо чтимый крестьянами в прошлом, – «Коляды», проводившийся в конце декабря – начале января. На вечеринках и игрищах молодежь устраивала игры, пела и танцевала. Во время коляд ходили ряженые с козой, журавлем, медведем. 46 Наиболее распространенным было хождение с козой. Один из колядников (юноша) надевал искусно сделанную маску – голову козы. Она состояла из двух деревянных частей. В нижней части была продета веревка, подергивая которую юноша, изображавший «козу», заставлял пластинки соединяться и разъединяться, имитируя щелканье челюстями. Под песню «коза» танцевала, притопывала, прыгала, подскакивала, пугала рогами, падала, поворачивалась с боку на бок. И чем находчивее был исполнитель роли козы, тем интереснее была забава. Так ряженые с козой (или журавлем, медведем), сопровождаемые толпою, ходили от хаты к хате и пели. С течением времени хождение с козой утратило обрядовое значение и перешло в разряд обычных праздничных развлечений. «Коза» забавляла народ пляской, смешными движениями, иллюстрирующими содержание песни и приговоры «дзеда» – вожатого. К празднованию Коляды были приурочены разные игры. Некоторые из них проводились только в колядные вечера. Они содержали театрализованное действо, диалоги, песни, танцы. Известны такие игры, как «Яшчур», «Зязюля», «Халимон». «Чорт», «Бахар». Интересно описание танца, исполнявшегося на Коляды в ХIХ в. Оно приведено И. Берманом, к сожалению, без указания названия: «На игрище собираются преимущественно парубки, хлопцы и девки в корчму, где при звуках неистово пиликающей скрипки молодежь оттопывает свои самые незатейливые танцы, в которых хлопец высказывает всю свою размашистость и удаль вскидыванием ног; ангажированная же более скромно, под такт, с ноги на ногу то поднимается, то опускается, как утка». Исполнение этого эмоционального по характеру танца представляло определенные технологические трудности. В его содержании раскрывались образы целомудренной девушки и удалого деревенского парня. Трудно отнести этот танец к какому-либо определенному жанру, но автор описания был склонен видеть в нем сходные черты с «Весялухой». Танец «Шастак», как утверждал Е.Р. Романов, был распространен в Белоруссии повсеместно и исполнялся как хоровод на Коляды. Е.Р. Романов называет этот танец «Коло-шастак», то есть хоровод, и в своих примечаниях поясняет, как его исполняли: «Сначала медленно, потом при повторении быстро... Второй раз песня поется ускоренным темпом и коло кружится быстро. Затем опять поется медленно, причем коло только ходит и т.д.». В некоторых местностях танец «Шастак» относится к детским хороводным играм, о чем свидетельствует включение его описания в сборник. 47 Относительно скромно праздновалась в Белоруссии Масленица. Только на севере (в Витебской губернии) были отмечены театрализованные игры, призванные символизировать «смерть» зимы и приход весны – сжигание чучела Масленицы или пройденные похороны ее с «попом» и «причитаниями». С большим торжеством отмечался в Белоруссии цикл весенних празднеств. Открывался он обрядом «Гукання» – призыва весны. Весенние праздники и обряды сопровождались красочными хороводными играми, плясками и танцами. Весенний цикл включает в себя «Юрия» (23 апреля по старому стилю), «вялiкдзень» с волочебным обрядом, «радауницу» (вторник после пасхальной недели), когда «да абеду пашуць, па абедзе плачуць, а вечером скачуць»; «семуху» – Троицу и «русальную» неделю, когда девушки танцевали и пели вокруг березы, вили и развивали венки. На Троицу заканчивался сезон весенних хороводов, среди которых наиболее известны «А мы проса сеялi», «Старац», «Страла», «Утушка», игры «Гарэлыш», «Журавель» и др. Среди летних праздников и обрядов самый интересный у белорусов и других славянских народов – «Купалле». В купальских игрищах воплотилось поэтическое творчество народа, его любовь к природе, песне, танцам, хороводам. Обряды Купалы составляли своеобразное театральное действо, насыщенное музыкальным и танцевальным фольклором. «На Купалу сонца грае», – говорили в народе. Культ солнца отчетливо выступал в купальском игрище: скатывание колеса с горы, торжественное его сжигание, круговые хороводы, прыгание через костры, импровизационные танцы у костров, плетение венков. Многие атрибуты этого праздника представляли собой круг, символизирующий солнце. Во время празднования Купалы «все выбирают одного из парней лучшего и одну из девушек лучшую и ставят их царем и царицей начинаемых танцев; становятся все попарно, поют купальные песни и под них танцуют. Главный купалин и главная купалка распоряжаются танцами». В первой половине ХIХ в. в Новгородском уезде молодежь исполняла в купальскую ночь пляску «Коркодон»: «Выходят из деревни в поле, обыкновенно, лишь девицы и взрослые юноши; раскладывают огонь и проводят целую ночь в плясках и гулянии. Это, как можно полагать, есть память праздника со времен язычества. Собравшийся на одном месте народ забавлялся разными играми, проводили большую 48 часть ночи и дня в плясках и пиршествах: пляску эту называли вообще “Коркодон”». Из других летних празднеств следует назвать «Зажынки» и «Дожынки», которыми отмечались начало и окончание уборки хлеба. Хлеб, источник жизни, определял благосостояние крестьянина: с урожаем он связывал надежду на сытый, обеспеченный год, поэтому празднества проходили с особой торжественностью. «Зажынкi» – праздник первого снопа. Отмечая торжество, на ниву выходила вся семья. С песнями, с пританцовываниями несли первый сноп домой и ставили его «на покуцi» – в красный угол. По окончании жатвы, когда оставались несжатыми немного колосьев, в поле совершался обряд завивания «барады»: рукой, обмотанной тряпкой, между колосьями ржи выпалывали траву – «рвали бараду», затем среди несжатых колосьев клали кусок хлеба с солью, колосья завивали и все это оставляли в поле. Когда жали последнюю полоску ржи, каждая жнея откладывала по колоску для дожиночного снопа. Изо ржи сплетался венок, который надевали на голову самой красивой девушки. Избраннице вручали и сноп, накрытый белым покрывалом или украшенный лентами. Уходя с поля, плясали и пели песни. Хозяева, заслышав песни жниц, выходили из хаты навстречу с хлебом и солью. «Девушка, поклонившись хозяину, кладет у ног его дожиночный сноп, а венок передает ему в руки... После этого начинается угощение, песни, музыка и пляска – танцуют польки, вальсы...». Народная хореография занимала видное место и в семейнобытовых обрядах. «Часто все виды народного искусства сливались в единый поток, – пишет Б. Смольский, – чтобы усилить и обогатить обрядность, внести в нее театральные элементы. Эта характерная черта, свойственная белорусскому народному творчеству, ярко проявилась в свадебном обряде, который отличался обилием песен, танцев, диалогов, сложной сменой разнохарактерных сцен, большим количеством участников». В свободные вечера крестьяне часто собирались в корчме, где отдыхали после тяжелого трудового дня. Молодежь приходила в корчму повеселиться, потанцевать, пожилые люди – побеседовать. Нанимали музыканта – дударя, скрипача, а позднее – гармониста. Танцевали то одни девушки, то одни парни, то девушки вместе с парнями. «Если случится наблюдать совместные танцы мужчин с женщинами, то у нашего простолюдина они кажутся гораздо целомудреннее, чем танцы в других слоях общества. Так, здесь мужчина не берет женщину за та49 лию, женщина не кладет руки на плечо мужчины: те и другие держатся скромно за руки, а при турах поддерживают под локти друг друга, но когда женщины танцуют особняком, то пары держатся низко за талию или за середину рукава, а иногда, обняв шею соседа». На игрищах наиболее распространены были танцы «Казачок», «Метелица», «Лявониха», «Падушачка», отличающиеся большим оживлением. Пока молодежь танцевала, старики притопывали в такт ногами и подпевали вполголоса. Наиболее распространенной формой песенного сопровождения танцев являются частушки – популярный жанр народной лирики. Их предшественницами были свадебные, дударские и другие припевки. Интенсивное развитие этого жанра особенно заметно со второй половины ХIХ в. Частушки – постоянные спутники танцев и игр. Исполнение частушек иногда превращалось в своеобразное состояние. Это придавало танцам еще более жизнерадостный, часто шуточный характер. Не только песня и частушка были постоянными спутниками народных празднеств, с древних времен известно музыкальное сопровождение обрядов, игрищ, праздников. Эмоциональная танцевальная народная музыка наложила свой отпечаток на характер исполнения белорусского танца. Белорусская народная танцевальная музыка по своей мелодике красочна и вместе с тем проста. Издавна в Белоруссии танцы и реже песни сопровождались игрой на таких народных инструментах, как дуда, скрипка, цимбалы, бубен. Искусство танцев постоянно развивается. Движения танцев, переходившие из поколения в поколение, с изменением социальнобытовых условий жизни народа нередко видоизменяются и усложняются, приобретая новый характер исполнения. Движения, заимствованные из танцев других народов, сливаются с доминирующим национальным стилем и расширяют выразительные возможности хореографической лексики. Примером этого могут служить разнообразные белорусские польки, перекликающиеся с польками (подскоками притопами) литовскими, латышскими, молдавскими и чешскими (Чехословакия – родина этого танца). Особенность белорусского танца – динамичность и жизнерадостность, эмоциональность и коллективный характер исполнения. Композиции белорусских народных танцев часто напоминают рисунки художественного народного ткачества и вышивки, их узоры, слагающиеся из отдельных фигур. В создании ткацкого орнамента уча50 ствуют, как правило, самые простые фигуры: квадраты, прямоугольники, полоски, треугольники, крестики и многоугольники. Сочетания их создают собой самые разнообразные орнаментальные мотивы. В народном орнаменте каждая фигура несет в себе известный смысл. Богатство фантазии хореографа и разнообразие средств выразительности воссоздают в танцах белорусский ткацкий орнамент настолько изобразительно, что каждый танец становится ярко индивидуальным. Именно в богатстве рисунка и заключена одна из характерных особенностей белорусского народного танца. Большие выразительные возможности и вместе с тем пластику движений таят в себе руки исполнителей. Руки как бы аккомпанируют танцу, помогают передать настроение, внутреннее чувство исполнителя. Особенностью многих белорусских народных танцев является также их сюжетность. Движениями танца исполнитель рассказывает о своей жизни, труде, отношении к природе. Раскрытию замысла танца часто помогает мягкий народный юмор, которым проникнуты многие сюжетные игровые танцы (например, «Юрочка», «Мшта», «Дударыкi»). В них используются как хореографические, так и актерские средства выразительности. По своему содержанию и тематике популярные традиционные белорусские танцы подразделяются на: 1) раскрывающие характер народа; 2) отображающие трудовые процессы и бытовые явления; 3) отображающие явления природы, обыгрывающие черты характера человека; 4) изображающие птиц, зверей, домашних животных и подражающие их движениям. К группе танцев, раскрывающих характер белорусского народа, относятся массовые народные танцы, несущие в себе богатство традиций и выделяющиеся ярким национальным колоритом («Лявониха», «Крыжачок», «Кола», «Голубец», «Шасток», «Талакуха», «Балабас», «Закаблука», «Падушачка», «Гусарыкi» и др.). Танцы этой группы можно назвать орнаментальными, так как они решают богатый пространственный рисунок, в котором отражается красочный белорусский орнамент. «Лявониха». Из традиционных народных танцев – самый популярный и мобильный в Белоруссии. В нем ярко выражены душа Белорусского народа, его национальные черты. «Лявониха» – танец парно-массовый. Его музыкальное сопровождение – мелодия одноименной песни. Танец жизнерадостный, дина51 мичный, задорный, исполняется любым количеством пар; композиционно строится на свободных, стремительных, но не сложных движений. В недалеком прошлом «Лявониху» танцевали в длинных домотканых андараках и свитках. Создание современного облегченного костюма, в котором сохранены народный орнамент и особенности традиционной белорусской одежды, позволило разработать такую сценическую постановку танца, в котором он приобрел большую легкость. О кружении в «Лявонихе» сообщается также в описании (второй половины ХIХ в.) этого танца в Борисовском уезде Минской губернии: «Парень отплясывает под отчаянную игру двух скрипок так называемую “Лявониху”. Танец этот довольно ловок, мужчины, взявшие по девке, с пристуком каблуков, с шиканьем и с припевом довольно остроумных... стихов, сначала ходят кругом, потом мужчина кладет руки на плечи своей даме, она его тоже обхватывает и начинается кружение наподобие вальса или польки». «Лявониха» и сегодня остается неизменным спутником праздничных народных торжеств. Зажигательная, колоритная народная мелодия «Лявонихи» сохранилась до наших дней почти без изменений. «Лявониха» вошла в белорусский балет, она представляет собой яркую страницу в энциклопедии национальной хореографии. Заняв свое место в композиции ряда белорусских балетов, этот танец придает спектаклям особую красочность, национальный колорит. «Крыжачок» принадлежит к наиболее популярным белорусским народным танцам. Некоторые исследователи его наименование связывают с названием дикого селезня «крыжачок», сам же танец относят к группе танцев, подражающих движениям птиц. На наш взгляд, название «Крыжачок» происходит от слова «крыж» (крест), так как для этого танца характерны построения в форме креста, переходы крестнакрест. Бытует и танец, воспроизводящий движение дикого селезня, но это местный вариант «Крыжачка», встречающийся в западных районах Белоруссии. Танец «Крыжачок» имел и другие названия: «Крыжак», «Паулючок», «Антошка» (в зависимости от названий припевок к нему). «Крыжачок» – танец орнаментальный, парно-массовый, исполняющийся любым количеством пар в быстром темпе. Пространственный рисунок танца замысловатый и сложный. «Крыжачок» известен также в Польше, что объясняется территориальной близостью, соседством двух народов – белорусов и поляков. 52 «Кола». В летний праздник Купалы народ устраивал на лоне природы торжества с играми, танцами, увлекательными круговыми хороводами, из которых «Кола» исполнялся наиболее часто. «Основные празднования русского народа были сосредоточены вокруг коляд и купали, символами которых был хоровод, коло или круг в динамическом представлении, другими словами, солнцеворот». В купальскую ночь Купалка – наиболее красивая девушка, «роскошно убранная цветами и крашеными перьями, торжественно шла... к костру, разложенному у воды, и высоко несла на шесте горящее колесо – знак солнца». Само название танца – «Кола» (колесо, круг) – говорит о характере его построения. Круг в верованиях древних славян символизировал великое светлое, дарящее людям свет и тепло. Для танца «Кола» характерны кружения, смена направления танцующих, построения в пары. Танец исполняется в быстром темпе, весело, стремительно. Основные его движения – «польки», «обычный бег», «вращение», «переменный шаг». Танец «Кола» известен многим славянским народам (украинцам, полякам, сербам, болгарам и др.). Большое место в народном хореографическом наследии занимают танцы, отображающие и воспроизводящие в пластической форме повседневную трудовую жизнь крестьянина. К этой группе относятся танцы «Лянок», «Кроены», «Таукачыки», «Касцы», «Мельник », «Бульба», «Чаботы», «Бондар», «Канапелькi», «Цапы», «Веялка», «Качан», «Цернща», «Лучыночка», «Ланцук» и др. Эти танцы, отличающиеся эмоциональностью исполнения, подчас приобретают юмористическую окраску. Танцы, основанные на трудовых движениях, несут в себе древние черты самобытной танцевальной культуры. В танцах отразились такие процессы сельскохозяйственного труда, как посев, пропалывание, жатва, обработка зерна и т.д. Основная смысловая нагрузка в них ложится на движения, имитирующие процессы труда, а четкое построение фигур этих танцев композиционно дополняет и украшает их пространственный рисунок. По характеру движение и жестов мы можем определить, к какому трудовому процессу относится тот или иной танцевальный материал. Белорусский танцевальный фольклор более всего связан с земледельческим трудом. Отдельные танцы отображают движения, которые связаны с тем или иным ремеслом, промыслом, наиболее распространенным у белорусов, русских и украинцев. «Из домашних ремесел, в которых особенно проявились черты общности у восточных славян, выделяются, прежде всего, ткачество и процессы, ему предшествую53 щие. Обработка растительного волокна и шерсти, прядение и ткачество, необходимые для изготовления одежды и предметов домашнего обихода, были одним из самых распространенных домашних производств в русской, белорусской и украинской деревне». Все это нашло отражение в таких танцах, как «Лянок», «Кроены». «Лянок» – старинный белорусский народный танец из группы танцев, отображающих трудовые процессы выращивания и обработки сельскохозяйственных культур. В танце «Лянок» проявилась глубокая связь искусства танца с жизнью и бытом народа. Хореографический рисунок, элементы движения которого воспроизводят посев, прополку, дергание, расстил, сушку и мятье льна, прядение, составляют содержание танца «Лянок». Лен в Белоруссии - одна из основных технических культур. Поэтому и танец «Лянок» так популярен и любим народом. Танец сохранился до наших дней и приобрел определенную композиционную форму. Он состоит из двух частей: первую часть исполняют девушки, темп танца средний, движения мягкие, строгие; во второй части, после показа процесса обработки льна, к девушкам присоединяются юноши. Финал – темпераментный, жизнерадостный танец, исполняемый в более быстром темпе. Труд, приносящий людям радость, нашел яркое отражение в современном варианте танца «Лянок», прочно вошедшего в репертуар коллективов художественной самодеятельности и профессиональных ансамблей. «Бульба» – танец, созданный на основе фольклорного материала, вобрал в себя народную мелодию, текст и народные танцевальные движения, и это помогло ему стать популярным, завоевать любовь народа. Где бы ни танцевали «Бульбу», этот танец всегда остается веселым, зажигательным. Белорусский народный танец «Бульба» известен далеко за пределами Белоруссии. «Касары». Тема труда – основная в танце «Касары». Вот косцы выходят на сенокос, становятся в ряд и начинают косить траву. Они шагают ровно, нога в ногу, ритмично размахивая косой. Дружная работа спорится. Девушки помогают сушить сено: растрясают его, переворачивают, сгребают граблями. После работы наступает время отдыха. Косцы с девушками исполняют веселый танец. Этот народный танец самобытен, отличается свежестью исполнения, богатством танцевальных рисунков и движений, передающих и упоение трудом, и приволье луговых просторов. К группе танцев, отображающих явления природы, относят «Мяцелща», «Bixop», «Чарот», танец-хоровод «Рэчанька». 54 Народ поэтизировал многие явления природы, поэтому в белорусском национальном фольклоре образы природы занимают большое место. Непосредственность и свежесть восприятия природы особенно ярко отразились в танцевальном фольклоре белорусов. Каждая пора года связана в сельском хозяйстве с определенными производственными процессами, и это также наложило свой отпечаток на танцы, отображающие в художественных образах явления природы. Важно подчеркнуть, что во время проведения некоторых праздников и обрядов весеннего и летнего циклов особое значение придавалось зелени – деревьям, цветам. Так, на «семуху» (Троицу) зеленью украшали дома, танцевали вокруг березок, водили хороводы, на Пинщине по улицам водили «куст», на Купалу вили венки. «Чарот». Поэты неизменно обращаются к образцам природы. Нашел свое отображение в белорусской поэзии и чарот – прибрежная трава-камыш. В танце «Чарот» воспевается природа, художественными танцевальными средствами имитируются постоянное покачивание чарота от малейшего дуновения ветра, сильные порывы в бурю. Танец и состоит из чередования медленной и быстрой частей. В медленной части исполнитель, не нарушая белорусского орнаментальною рисунка, плавно движется, изображая спокойное покачивание чарота. В быстрой части, более живой и темпераментной, имитируется оживление природы при внезапной перемене погоды, усиление ветра. Музыкальное сопровождение каждой фигуры соответствует характеру ее исполнения. Композиция ганца полностью зависит от творческой фантазии балетмейстера-постановщика. Существует несколько вариантов постановки танца, в одних исполнители только девушки, в других – девушки и юноши, характер танца при этом не меняется. Юноши пытаются найти прячущихся девушек, но им мешает «чарот» (девушки). Тогда сообразительные юноши «скашивают» его и находят своих подруг. Начинается веселая пляска молодежи. «Мяцелица». Этот белорусский народный танец пришел к нам из древности. «Мяцелица» – танец веселый, жизнерадостный, исполняется энергично, с большим эмоциональным подъемом и в явно шутливой манере. Число пар, исполняющих танец, не ограничено. Темп танца быстрый. Композиция «Мяцелицы» строится на красивых, быстрых перестроениях в виде «звездочек», напоминающих снежинки. Достигается это использованием различных вертушек, кружений сольных и парами 55 и т.д. Здесь изображается метель, которая постепенно с усилением темпа танца нарастает. Для более яркого воспроизведения снежного вихря-метели исполнители держат в руках небольшие полотенца («ручники») или платочки, которыми они энергично размахивают. Среди шуточных танцев, обыгрывающих черты характера человека, наиболее известны «Гняваш», или «Вагневаны», «Казачок», «Юрачка», «Дударыкi» и др. В них раскрывается богатый внутренний мир человека, они проникнуты оптимизмом, насыщены юмором, шуткой. Не все танцы этой группы сохранились до наших дней. Но и те, что еще бытуют, дают возможность судить о театрализации в белорусском танцевальном фольклоре. Танцы этой группы отличаются богатством сюжетного материала, построенного на взаимоотношениях девушки и юноши. Каждый танец является воплощением яркого индивидуального образа. Это и наказанный девушками деревенский ухажер «Юрачка», и рассказ о влюбленной паре в «Гневаше». Игровые моменты в танце как бы подчеркивают его сюжетную основную линию и придают ему красочность, а его исполнению – непосредственность. «Юрочка» – популярный белорусский народный танец, в котором в комической форме обыгрываются черты характера главного героя – Юрочки. Музыкальное сопровождение – мелодия одноименной песни. Танец – сюжетно-игровой, насыщенный народным юмором, шутками. Игровые моменты связаны с поведением Юрочки по отношению к танцующим девушкам. «Дударыкi» – относится к белорусским танцам, обыгрывающим черты характера человека. В этом мужском танце юноши-дударики не только демонстрируют свое умение играть на дуде, но и поют, пляшут, показывают свою ловкость, смелость, находчивость, остроумие, способность веселить народ. Дуда – волынка и деревянная дудка, распространенные в прошлом народные музыкальные инструменты, были известны еще в Древней Руси. И в старой белорусской деревне без дуды не обходились ни свадьба, пи игрища. Танец «Дударыкi» исполняется любым числом участников темпераментно, весело, с юмором. Композиция танца построена на белорусских элементах движениях, введены также технические движения, разновидности прыжков. Иногда в танец вступает девушка; увлеченные веселой игрой дудариков, они, заигрывая, танцуют с ними. «Никита» – популярный в Белоруссии традиционный народный танец. Никита – веселый, жизнерадостный хлопец, шутник, постоян56 ный участник и заводила всех игрищ. Любимец молодежи, он всегда в центре ее внимания, ему отдается первенство в ловкости и находчивости. Это яркий национальный образ. Танец выделяется красивым рисунком, акцентированием игровых моментов, исполняется весело, с большим эмоциональным задором. Построенный на четком выполнении элементов движений, он сопровождается или только повторением припева песни, или полным ее текстом. В белорусском фольклоре мы встречаемся со многими танцами, изображающими животных. В исследованиях белорусских этнографов ХIХ в. упоминаются следующие танцы и игры этой группы: «Верабей», «Заяц», «Журавель», «Козачка», «Бычок», «Перепелачка», «Утушка», «Зязюля», «Коршун», «Лica», «Авечка», «Жабка», «Мядзведзь», «Лось», «Асетра», «Кабыла». «Лешч», «Гусачок», «Чижик», «Петушок», «Курачка» и др. В этих танцах и играх, проникнутых тонким юмором, проявилась острая наблюдательность народа, его врожденное остроумие, любовь к животным, постоянным его спутникам. Танцы этой группы могут быть названы изобразительными, исполнение их требует от танцора овладения в совершенстве характерными танцевальными движениями, жестами, мимикой, актерским мастерством, необходимыми для передачи содержания танца. Танцев, изображающих птиц и зверей, сохранилось немного. Охарактеризуем два из них. «Козачка». В этом танце, созданном на материале старинных обрядов и игр, в шутливой игровой манере воспроизводятся движения и повадки этого животного. По характеру исполнения танец легкий, подвижный. Народная основа танца «Козачка» уходит своими корнями к древним обрядом обрядам. Как известно, на Коляды водили по дворам «казу», которая потешала народ. Народ посвятил «казе» песни, игры, пляски. В этнографических материалах можно обнаружить различные варианты этих интересных танцевальных элементов. Танец «Казы» заключается в легких прыжковых движениях, подскоках, движениях переменного шага с небольшими перепрыгиваниями, с отбрасыванием согнутых в коленях обеих ног в сторону. Развеселившаяся «каза» старалась «напугать» присутствующих, «забодать» их рогами, щелкала нижней челюстью, что придавало танцу еще более игровой характер. «Верабей». Народ хорошо знает повадки животных и птиц. Известен и «воровской» характер воробья, вред, который он приносит посевом. 57 Танец по форме, как видно из описаний, напоминает хоровод. Исполнялся он в довольно быстром темпе, и можно предположить, что в нем преобладали бег и подскоки. В танце «Верабей» участвовало любое число юношей и девушек. Казахский танец Территория Казахстана располагается в южной части умеренного пояса. В глубине материка Евразии. От океанов ее отделяет не одна тысяча километров, а на юге и горные барьеры Передней и Средней Азии. Коренные жители республики – казахи. Происхождение и точный смысл этого названия до сих пор точно не установлены. Предполагают, что оно происходит от тюркского слова «казак», которое означает «свободный», «ушедший от своего рода». В этическом смысле это слово употребляется лишь со второй половины XV в. Казахский народ сложился из тюркоязычных племен южносибирского монголоидного типа: значительно было участие монгольских племен в этногенезе казахов. Монголоидные черты нетрудно угадать и в современном облике казахов: это прямые черные волосы, черные слегка раскосые глаза, небольшой нос, широкие скулы, невысокий рост и коренастая фигура. По внешности, особенностям быта и культуры казахи ближе всего к киргизам. По языку они особенно близки к киргизам и каракалпакам, менее родственны с узбеками, татарами, туркменами, азербайджанцами и другими тюркоязычными народами. Самая примечательная национальная черта характера казахов – исключительное гостеприимство. Хозяева обидятся, если гость не отведает угощения или хотя бы не выпьет чашку традиционного чая. Казахи отличаются тонкой наблюдательностью, выработавшейся, вероятно, веками еще в условиях кочевой жизни, когда нужно было уметь по едва уловимым приметам выбирать правильное направление в степи, запоминать характер пастбищ, предвидеть изменения погоды. Домашние промыслы и художественные ремесла казахского народа зародились в глубокой древности. Предметы быта кочевниковскотоводов – седла, конская сбруя, кошмы, изделия из дерева, кости и 58 металла – богато украшались орнаментом. Обычно изображались луна, звезды, солнце, геометрические фигуры, стилизованные листья, цветы, бараний рог. Искусные народные мастера-ювелиры (заргеры) делали кольца, браслеты, серьги, застежки, пуговицы, украшая их вставными полудрагоценными камнями или плетением из тонкой серебряной проволоки. Женские головные уборы, оборки платья, сумки, ковры, чепраки для седла отличались красивой вышивкой. Почти в каждом казахском доме можно увидеть яркие войлочные ковры на полу и расшитые тусклизы на стенах. Они придают жилищу казахов национальный колорит. До сих пор в убранстве домов казахов, особенно в сельской местности, сохранились некоторые национальные традиции. Непременная принадлежность интерьера казахского дома – низкий круглый столик, за которым едят, сидят на кошме. Для хранения домашних вещей, как правило, служит сундук, украшенный искусной резьбой или красочным орнаментом; на него складывают цветные одеяла и подушки. Среди домашней утвари казахов обязательны самовар, казан (котел), кожаные мешки для кумыса, пиалы для чая и кесе – фарфоровые большие чашки без ручек, из которых едят суп. До сих пор сохранились национальные особенности в одежде казахов. Чаще всего такую одежду можно встретить в сельской местности на пожилых людях. Женский костюм состоит из платья, камзола, штанов и тюбетейки. Шьется платье из шелка-туаля, гладкой вискозы, вуали теплых тонов (розового, желтого, золотистого). Поверх платья носят камзол (безрукавку) из бархата, с богатым поясом. Камзол обычно делается другого тона, в этом случае необходимо сочетать его с цветом платья. Желтое платье хорошо сочетается с ярко-красным камзолом, розовое платье – с фиолетовым камзолом и т.д. Излюбленные цвета камзола – малиновый, зеленый, синий. Платье с тремя оборками ниже колен, с широким свободным рукавом, тоже имеющим оборки. Камзол длиной до бедра, с вышивкой и окантовкой из узорной тесьмы, застегивается спереди, на талии украшается большой металлической пряжкой. Штаны шьются из кустарного шелка. Длина их устанавливается по фигуре с таким расчетом, чтобы они немного виднелись из-под платья. Головной убор – вышитая тюбетейка (тахея) с султаном из перьев филина. Пожилые женщины носят на голове кимешек – головной убор, напоминающий капюшон, из белой ткани с вырезом для лица, а молодые – шелковый платок. Обувь – вышитые кожаные туфли с острыми загнутыми носами, каблук высокий. Носят также красные сафьяновые сапожки на каблуках. Украшением служат бусы, серьги, браслеты. 59 Костюм мужчин состоит из халата, рубахи, штанов и шапки. Халат очень короткий, типа кафтана с поясом из кожи, обработанным металлом под серебро. Шьется халат из кустарной шерсти, сукна, бархата или хлопчатобумажных тканей (молескин-сукна) темных цветов (коричневый, темно-синий, серый). Штаны из шерсти или молескинсукна светло-бежевого, светло-серого и других светлых тонов. Рубаха из белого льняного полотна или бязи. Головной убор – шапка с бархатным верхом и меховым бортом. Обувь – цветные кожаные мягкие сапоги с загнутыми острыми носами. Танец – один из популярнейших видов художественного творчества. Любимо танцевальное искусство и казахским народом. Народное танцевальное творчество имеет богатейшие традиции, отразившие мысли, чувства, мироощущение множества поколений художественно чуткого казахского народа. Преемственность традиций – одна из сверкающих граней народной мудрости. Без практического овладения богатыми художественными традициями танцевального народного искусства невозможно дальнейшее поступательное развитие духовной культуры в области пластики. В Казахстане народное танцевальное творчество всемерно изучается, развивается и обогащается. Еще недавно широко распространено было мнение, будто у казахов до революции совсем не было танца. С этим нельзя согласиться. Многое мешало широкому распространению танцев в Казахстане: и кочевой образ жизни, и влияние религии, которая подвергала танцующих гонению, видя в танце отголоски языческих культов. Давнее существование народного танца у казахов подтверждает множество свидетельств. Издавна здесь бытовали обряды и игры, включавшие в себя элементы танца. В более позднее время были танцы массовые – хороводные и одиночные – импровизированного типа. В казахском языке существует слово «би» – танец. В эпосе и легендах казахского народа встречаются упоминания о танцах и плясках. Танцевальное творчество народа всегда высоко поэтично. Движения казахских танцев рождены в степях и также безбрежны, плавны и крылаты, как воспетые акынами и поэтами родные просторы: О, солнечная степь! Влекут твои высоты, степь! Отважной птицей сокола недаром Назвали мы, пленяясь высотой. Красавиц – феями, коня – тулпаром, Любовь свою – крылатою мечтой. 60 В танцевальном творчестве человек своей художественной фантазией импровизационно воспроизводил, например, и движения реальной лошади, и полет выдуманного крылатого коня-тулпара, прообразом движений которого могли служить взмахи крыльев летящего беркута и бешеный аллюр казахской лошади. Наибольшее значение в историческом формировании традиционных движений, опоэтизированно воспроизводящих реалии трудовых навыков, имела атмосфера коллективной работы. Например, издревле сложившиеся процессы коллективного труда – «жазгы жайлымга кошип кону» – летние перекочевки или кошмоволяния. Трудовые навыки, сложившиеся в атмосфере коллективной работы, прочно вошли в танец, став традиционной лексикой, «немой поэзией» народного казахского танца. Главным отличительным свойством казахского народного танца, так же как и русского, является их сугубая импровизационность. В казахских и русских танцах не существует определенных танцевальномузыкальных форм, таких как польская «мазурка», испанские «хота» и «сегидилья», как кубино-испанская «хабанера», аргентинское «танго», грузинское «лекури» и т.п. – форм, в которых есть незыблемая ритмоформа (термин академика Б.В. Асафьева), то есть определенный единый ритмический рисунок и музыкального такта, и танцевального движения, рождаемых, видимо, одновременно. Эти танцевальные формы могут иметь разные мелодии и различный характер. Народную казахскую музыку создают акыны-поэты – импровизаторы и певцы. Они не только сочиняют слова и мелодии песен, но и исполняют их. Большой популярностью пользуются айтысы – публичные состязания акынов в импровизации песен. Много песен создано для излюбленного музыкального инструмента казахов – домбры. Выдающимся народным композитором и музыкантом был живший в середине XIX в. Курмангазы Сачырбаев. Ритмическая сложность казахской музыки требует особенно глубокого проникновения в поэтическую сущность основ народного танца. Только практически овладев его основными элементами, молодой исполнитель может вносить в них свою фантазию, свою индивидуальность и тем продолжать развитие традиций казахского танца в наше время. Плясовой фольклор – не застывшая мертвая категория, обреченная в лучшем случае на консервацию в театре, а в худшем на вымирание, это вечно живой процесс созидания новых духовных богатств народа, его танцевальной культуры, преемственно опирающийся на глубокие корни своих национальных традиций. Как известно, фольклор – 61 это всегда традиции, подчас очень древние. И как говорил поэт и критик Аполлон Григорьев: «Старое не умирает, оно живет и продолжается в новом». Неумирающее старое всегда присутствовало в естественном, органичном процессе развития народного казахского творчества, осуществляемого в жизни путем преемственности поколений. Только в личных контактах передавалась традиционная импровизационность и выразительность движений народной пляски. Это положение ярко подтверждает становление первого казахского хореографа – А. Исмаилова, с детства воспринимавшего уроки традиционного мастерства старших. Сценический казахский танец, исполняемый профессиональными и самодеятельными коллективами, с каждым годом все больше технически усложняется, в том числе и за счет перенимания у танцев других народов их виртуозных трюков. Но при этом подчас забываются и не используются свои, не менее трудные и не менее эффективные приемы. Современные профессионалы используют свои навыки балетноклассического танца. Умение и навыки классического танца, его школа во многом нивелируют самобытную колоритность казахских движений, придавая им излишнюю легкость, мягкость, стандартность. Это исполнительское чисто техническое мастерство все более отделяется от национальной манеры, свойственной народным исполнителям. Из-за этого сценические танцы постепенно становятся не аутентичными плясовому фольклору казахского народа. В силу этих исторических причин подлинно народное импровизационное плясовое творчество постепенно угасает, а вместе с ним угасает и интерес молодого поколения к преемственности плясовых традиций, к духовным богатствам своего народа. И этот процесс может быть чреват такими же непредвиденными последствиями, как и обмеление Аральского моря. В движениях народного танца отразились все этапы развития казахской духовной культуры. Художественное мышление народа находило свое адекватное отражение в сложении пластических традиций. Эти исторические наслоения и определяют основные движения, импровизационно-входящие в плясовое творчество народа. Танцы, созданные на сцене казахского национального театра, все глубже проникают в народ. Они исполняются в самодеятельных кружках, клубах. На смотрах художественной самодеятельности демонстрируются танцы, созданные самим народом. 62 Молдавский танец Танцевальное искусство молдавского народа – одна из самых ярких страниц мировой хореографии. Жизнерадостное, солнечное, увлекающее ритмом и каскадом движений, оно всегда производит огромное впечатление на зрителей. Молдавский танец сохранил черты первобытных круговых плясов и своеобразие античной хореографии. На схожесть молдавских танцев с античными обратил внимание один из первых советских балетных критиков В. Ивинг. В период формирования молдавской народности значительное влияние на характер развития ее хореографии оказало танцевальное искусство соседних народов: украинского, белорусского, польского, венгерского. Отсюда необычное разнообразие молдавских танцев, ощутимо несущих в себе черты древнейшего искусства и одновременно в живых художественных образах отражающих прошлое и современную жизнь. Молдавские фольклорные танцы можно разделить на обрядовые и бытовые. В старину исполнение обрядовых танцев было связано с религиозными праздниками, а также они приурочивались к определенным датам сельскохозяйственного календаря, встрече Нового года. Многие из этих танцев сегодня забыты, а сохранившиеся исполняются как бытовые или сценические. К таким танцам относят, например, «Кэлушары», «Каира» (Коза), «Кэлуцул» («Лошадка»), свадебные танцы «Остропэцул», «Зестря» («Приданое»), «Хора Маре» или «Жок Маре», «Сырба нунций» («Свадебная сырба»). Особое магическое значение придавалось в XVIII – начале XIX в. танцам «Кэлушары», исполнявшимся в течение десяти дней – между Пасхой и Троицей. Все исследователи и путешественники, когда-либо видевшие эти танцы, обязательно отмечали в них некую таинственность, которая выражалась либо в том, что танцующие говорили женскими голосами и закрывали лица белыми платками; либо В большинстве случаев в том, что среди них был один «немой», не имевший права подавать голос на протяжении всего танца. Танцы до момента их исполнения держались в стро63 гом секрете. Танцорам – кэлушарам – приписывали обладание особой силой, которая якобы помогала им в танцах и даже лечении самых тяжелых болезней. Во главе кэлушаров обязательно стоял старица или вэтаф. Обычно это был лучший танцор, показывающий свое мастерство в наиболее сложных движениях. Специальной техники и подготовки требовали и новогодние танцы «Каира», «Кэлуцул», В которых жили традиции старинной профессиональной молдавской хореографии, достигшей высокого уровня развития в искусстве мэскэриий (скоморохов). В середине XIX В. В селах Молдавии были известны танцы «Пэнтру кынепа» («Для конопли»), в которых для того, чтобы «конопля росла высоко», юноши вытягивали вверх руки девушек. Исполнялись так же танцы «Пэнтру вин» («Для вина»), где танцоры высоко прыгали, «Пэнтру он» («Для овец»), «Пэнтру пэпуш ой» («Для кукурузы») и др. Уже к началу XIX в. число обрядовых танцев значительно сократилось. Но их лексический и образный строй не исчезает. В различных вариантах и видоизмененных формах они входят В танцы бытовые, обновляя их новыми сюжетами и движениями. Бытовые танцы – своеобразное явление народной хореографической культуры Молдавии. Как правило, они исполняются в хорах и доках. Бытовые танцы можно условно разделить на сюжетные и бессюжетные. В бессюжетных танцах – к ним относятся такие популярные танцы, как «Хора», «Сырба», «Молдовеняска», «Бетута» и др. – нет ярко выраженной фабулы, но в них с наибольшей силой выражена эмоциональная энергия молдавского народа. Сюжетные танцы в свою очередь подразделяются на тематические группы: 1. Трудовые – «Сорределушул» («Буравчик»), «Табэкэряска» («Танец дубильщиков кожи»), «Коаса» («Коса»), «Жокуп ферарнлор» («Танец кузнецов») и др. 2. Героические – «Хаидучяска» («Танец гайдуков»), «Войничяска» («Танец богатырей»), «Арнэугул» («Танец арнаутов»). 3. Посвященные женщине – «Цэрэнкуца» («Крестьяночка»), «Иленуца», «Мититчка» («Маленькая») и др. 4. Отражающие явления природы – «Бынгул» («Ветер»), «Фулжерул» («Молния»). 5. Посвященные цветам и растениям – «Гночелул» («Подснеж64 ник»), «Лилиякул» («Сирень). 6. Посвященные животным и птицам – «Оица» («Овечка»), «Раца» («Утка»). 7. Сатирические – «Кирняк», «Шолтику» («Праздник»). Сравнительная устойчивость рисунков дает возможность разделить молдавские танцы на четыре основные группы: 1. Типа хоры – танцы круговые, в которых танцующие держат друг друга за кисти рук или плечи. 2. Типа брыул – основным рисунком является линия или полукруг, танцующие держат друг друга за пояс или за плечи. 3. Типа ымрыртиты – исполняется парами или небольшими группами (юноши и две девушки или наоборот) 4. Танцы смешанного типа, которым свойственны рисунки трех предыдущих групп. На массовых молдавских праздниках-жоках танец органично сливается с музыкой и поэтическим словом. Еще в начале XIX в. отдельные танцы типа хоры исполнялись в сопровождении пения. Однако к концу ХIХ в. танцы с пением уже практически не встречаются, основным музыкальным сопровождением становится тараф (оркестр), состоящий из скрипок, цимбал, флуера, ная, чимпоя, трубы, барабана и других инструментов. Важную роль в ритмической организации движений, а также в выявлении поэтического смысла танца играли стригэтур (короткие, лирические, юмористические или сатирические четверостишия). С развитием буржуазных отношений, ростом городов и формированием городской культуры стилистическое единство хореографического фольклора нарушается. Высшие слои молдавского общества и частично горожан с середины XIX в. все с большей активностью приобщаются к культуре западноевропейской и русской аристократии. Появляются учителя бальных танцев, которые обучают исполнению вальса, польки, мазурки, кадрили. Между тем, широкие народные массы продолжали исполнять на жоках традиционные пляски. Большое количество и разнообразие танцев, исполняемых на жоках, объяснялось тем, что созданные в одном районе, они быстро становились достоянием многих ближних и даже отдаленных сел. Широкому обмену танцами способствовали во многом бродячие актеры-лэутары, которые, играя на праздниках, В каждом новом селе знакомились с его танцами. Распространению 65 танцев в определенной мере способствовали и юноши, служившие в армии – они видели танцы разных районов Молдавии и других народов. Распространяли новые танцы и чабаны. Перегоняя овец, они проходили через многие села и охотно участвовали в сельских праздниках. В своих танцах, исполняемых с длинными пастушьими палками или кнутами и почти всегда сопровождаемых стригэтур, чабаны «рассказывали» о невзгодах, встречавшихся на их пути, о том, как они отдыхали, спасали овец. Большую роль в распространении танцев сыграли ярмарки, на которые съезжались жители не только Молдавии, но и других государств. Каждый народ заимствует лишь то, что ему наиболее близко и понятно. Взяв отдельные элементы, сюжеты из чужих танцев, молдаване исполняли их по-своему. Так появились танцы «Сырба», «Булгазряска», «Русяска», «Гопакул», «Арменяска», «Цыгэняска», заимствованные у сербов, болгар, русских, украинцев, армян, цыган. Но все эти танцы молдавские. Ни у одного из перечисленных народов нет подобных танцев, а если встречаются, то называются молдавскими. Но, конечно, наиболее распространен и ярче всего выражает национальные черты молдаван задорный, стремительный, жизнерадостный танец «Молдовеняска». Участники его становятся в круг и кладут руки друг другу на плечи, круг продвигается то вправо, то влево. Один из участников – первый танцор на селении – руководит танцем, неожиданно сменяет ходы и движения. Для танца характерны неожиданные повороты и наклоны корпуса, легкие прыжки, выкрики в момент эмоционального наивысшего подъема. Затем общин кpуг разрывается на несколько маленьких кружков, вращающихся самостоятельно, через несколько фигур все снова смыкаются в общий круг. Не меньше молдаване любят танец «Букурия», что в переводе означает «радость», «веселье». «Букурия» начинается сразу в быстром темпе и выдерживается так до конца. Танец построен на кружении, пристукиваниях, подскоках. Исполнители входят в танец парами, в дальнейшем расходятся по линиям, то образуют общий круг, то делают переходы, меняются местами. Такие же быстрые по темпу и многие другие народные танцы: «Марнца», «Флорнчка» (цветок), «Сорределуш» (буравчик). В танце «Хора» хоровод образуют девушки. Они берутся за руки и начинают плавно двигаться то по кругу, то по линиям, то зигзагом или прямо. Одна из девушек заводит хоровод, все танцующие повто66 ряют ее движения. В дальнейшем к хороводу могут присоединиться и юноши, и взрослые, и даже старики. Своеобразный характер имеют В Молдавии танцы, исполняемые во время народной свадьбы. Начинаются они в доме невесты, куда приезжают молодые после венца. Главные распорядители на свадьбе «нанаш» – «венчальный» (посаженый отец) и «нанашка» – «венчальная» («посаженая мать») заводят первые торжественный медленный танец, в хоровод вовлекаются и новобрачные. Вслед за тем «снаряжается поезд», который должен перевести невесту со всем приданым в дом жениха. Родственники невесты, приплясывая под звуки мелодии «хостропец», выносят и укладывают на специально поданный возок приданое невесты. У дома жениха приданое под ту же музыку разгружается, также с приплясом. Здесь начинается веселый пир, во время которого исполняются и специально свадебные танцы, и повседневные. Молдаване веселились не только на свадьбах, но и на праздничных гуляньях – жоках. Украшением жоков были и остаются мужские танцы. Отличительной чертой молдавской народной хореографии является то, что, начиная с ХIХ в., в ней почти не встречаются военные танцы с оружием в руках. Но в то же время исполняется большая группа плясок, несомненно, унаследовавших энергичный мужской характер старинных воинских танцев, отразивших многовековую борьбу молдавского народа за свою свободу. Танцы гайдуков часто имели определенный ясно выраженный сюжет. В них рассказывалось о захвате врасплох врага, о победах, об обучении молодых гайдуков обращению с оружием и других событиях повседневной жизни гайдуков. Современные «Хайдучяски» часто исполняются с палками в руках, но они не воспроизводят точно танцы гайдуков XVIII В., но в них до сих пор сохранились основные движения и отголоски сюжетов старинных плясок. В то же время основной характер «Хайдучясок» стал общим для целой группы мужских танцев типа «Брыул» и «Бэтуты». Эти танцы отличаются сюжетным и ритмическим рисунком и комбинациями движениями, украшенными частыми синкопированными ударами ног о землю. Обычно в этих танцах, требующих особой ловкости и мастерства, принимают участие лучшие танцоры села. В числе популярных мужских танцев следует назвать «Арнзутул» (Арнаут), «Урма дракулуй» («Чертов след»), «Войничяску», «Тэбэкэряску». 67 Начиная со второй половины XIX в., под влиянием европейских танцев – польки, вальса и др., а также благодаря установлению более тесных связей с русскими и украинцами возникает целый ряд новых национальных танцев: «Гусаряска». «Русяска», «Голубица», «Полка», «Гопакуль», «Кадрилул» и др. Вплоть до последнего времени жоки сохраняли многие традиционные черты крестьянского фольклора. В каждой молдавской деревне обязательно имелась просторная, хорошо утоптанная площадка, специально предназначенная для гуляний и танцев. Здесь собиралась молодежь в праздничный день или вечером после трудового дня, чтобы повеселиться, отдохнуть и потанцевать. Сюда приходили деревенские музыканты, образующие самодеятельный оркестр, молодежь в складчину оплачивала их труд. Жок, как правило, начинался медленной хорой, охватывающей кольцом несколько сот девушек и юношей. Старики внимательно следили за танцующими, сидя поодаль. Дети копировали движения своих кумиров. Постепенно юноши начинали импровизировать. Там, где девушки делали 1 или 2 шага, юноши успевали сделать 2 или 3, украсив их синкопированными ударами пятками или всей стопой. Но при этом они не только не ломали ритм танца, но и не мешали остальным. В определенный момент движения всех исполнителей точно совпадали. Молодежь всем существом отдавалась танцу. Заразительно действовало веселье и на окружающих, побуждая и старших принять участие в общем хороводе. На жоках были и старинные танцы, исполнявшиеся исключительно стариками в особо торжественных случаях, и танцы молодежи, строго выдержанные в традициях данного села или района. Одновременно уже в первые годы советской власти в развитии молдавского народного танца появляются и совершенно новые черты, рожденные новыми условиями жизни. Начинают создаваться сценические народные танцы, появляющиеся в процессе развития художественной самодеятельности, стимулировавшиеся различными смотрами. Участие в различных фестивалях способствовало знакомству участников художественной молдавской самодеятельности с танцами других народов. Все это подготавливало почву дня организации профессиональных коллективов. Первыми такими коллективами стали созданные в 1936 г. танцевальные группы при хоровой капелле «Дойна» и Молдавском музыкально-драматическом театре. Основу их репертуара составляли разнообразные молдавские, а также русские танцы. 68 В августе 1945 г. был создан ансамбль народного танца, который в 1958 г. получил название «Жок». Ансамбль пользовался огромной популярностью на родине и за рубежом. Армянский танец Армянский народ в непрерывной, многовековой борьбе за самостоятельность выковал свой героический дух, сумел пронести через испытания и сохранить самобытность своего языка, архитектуры, литературы, театра, музыки и народного хореографического искусства. Несмотря на длительные годы тяжелой борьбы за независимость, несмотря на сильные влияния чужих культур, армянский народ сохранил в своем быту много народных танцев, мужских и женских, рожденных как в древнейшие времена, так и на более поздних этапах его истории. Источником народных плясок в давно прошедшие времена были старинные языческие обряды и игры. Некоторые из танцев, связанных в древности с языческими обрядами, сохранились до наших дней. Такова, например, весенняя обрядовая песня-пляска «Джан-Гюлюм», отображающая сбор цветов и гадание девушек-невест. Весьма древнего происхождения также героические, воинственные мужские пляски Армении, родившиеся в быту народа-воина. Они носили название «Размакан парер» (от слов «разм» – битва и «пар» – пляска). Героический характер имели и «Пляски Сасуна», распространенные среди западных армян; возникновение их связано с непрестанной борьбой западных армян против их поработителей – турок. Темами мужских героических танцев являются военные действия, охота, спортивные игры. В коллективном мужском танце «Керцы» чрезвычайно образно представлена битва двух рядов дерущихся воинов: подготовка к бою, победоносные ходы с развевающимся над головой платком, как со знаменем. Боевой дух и строевые правила армянских воинов превосходно отразились в рисунке и исполнении танца. В танце «Хасаб Агаси» танцоры играют воображаемыми ножами, как бы точа их о железные доспехи своей одежды, угрожая врагу и за69 махиваясь на него. Пронзительный звук зурны и дробный бой барабана подчеркивают военный колорит танца. Тематика охоты нашла отражение в танце «Преследование зверя», в котором острожные движения охотника сменяются присядкой и прыжками вокруг туши убитого животного. Характер этих танцев дает представление о молодом армянине, как о герое, мужественном, лихом воине, прекрасном наезднике. Армянская хореография знает много мужских танцев, которые построены на демонстрации силы, мужества, ловкости. Наиболее популярным из них является танец «Колосу прген» (дословно «на краю колеса»). Вершиной индивидуального мужского танца является «Зурны трынги» (дословно «скачки под зурну») – жизнерадостный танец юноши, построенный на сильных прыжках, вращениях, присядках. В нем наряду с ловкостью поражает координация движений рук, ног и корпуса. Исполнение его невозможно без тщательной тренировки. В других танцах отражены свойственные старой Армении формы трудовой деятельности мужчин: к этому циклу относятся пастушеские танцы с посохом, арканом и колокольчиком. Отдых и развлечение армянского народа нашли свое отражение в танцах с фруктами, бокалами и т.д. Из комических мужских танцев наиболее интересны «Паплянчо» и «Шалахо». В первом из них воспроизводятся движения веселого плясуна на канате: балансирующее переступание по воображаемому канату, частое встряхивание корпуса. «Шалахо» – жизнерадостный юмористический танец, воспроизводящий образ веселого и ловкого юноши. Этому танцу свойственно обыгрывание платка в комическом плане. Исполнитель забрасывает платок на руку и на плечо, затем теряет его и, заметив на полу, начинает комически подзывать к себе и, наконец, в конце танца ловко подхватывает платок с пола. Отличительной особенностью «Шалахо» является основной «двель» (ход), энергичный и широкий, напоминающий ход мазурки. Этот «двель» исполняется в начале и неоднократно повторяется в танце. В женских танцах Армении нашли отражение различные моменты женского труда и быта: полевые работы, работа в доме, шитье, сбор цветов, игры вокруг фонтана, где стройная вереница девушек кружится и плещется водой. В большинстве этих танцев имеются иногда еле уловимые комедийные и драматические элементы. Большинство ныне бытующих женских народных танцев передает радость жизни, любование красивым грациозным движением. К этой 70 группе относятся, например, «Джайрани», исполняемый в Карабахе и Зангезуре, «Нунуфар», исполняемый в Ленинакане. Когда в народе хотят подчеркнуть красоту женщины, ее сравнивают с антилопой – «джайраном». Этим сравнением определяется смысл танца «Джайрани», в котором выпрямленный стан, манера держать голову и руки перекликаются с движениями антилопы. Танец строится по кругу, ему свойственны медленные, плавные «двели», мягкая поступь, упругие шаги, легкое взбрасывание кистей рук вверх. В танце «Нунуфар» (тюльпан) красота девушки сравнивается с красотой цветка, движения рук создают впечатление раскрывающегося тюльпана. Для армянских женских танцев характерна своеобразная величавость и вместе с тем скромность. С древних времен им присуща необычайная выразительность рук. К числу старинных танцев Армении относятся массовые хороводные танцы, исполняемые по кругу («генд»). В зависимости от состава исполнителей различаются хороводы мужские, женские и смешанные; каждый из них имеет свои особенности рисунка и построения. В смешанных хороводах основную роль играет первый танцор, который именуется «генд-баш», то есть глава круга. «Генд-баш», высоко взмахивая платком над головой, дает знак к началу танца, к изменению хода и к финалу танца. Из танцев этого вида очень своеобразен и интересен по содержанию смешанный хоровод «Крунги»; исполнители его своими движениями подражают журавлям. Танцующие мужчины и женщины плавно идут по кругу друг за другом гуськом, мягко взмахивая руками, как крыльями. Затем женщины садятся на одно колено, как будто вьют гнезда, мужчины, легкой поступью подражая полету журавлей, хлопочут вокруг своих подруг. Интересны также свадебные танцы армянского народа. Особую роль в них играет сваха, которая является как бы дирижером свадебной церемонии. Под танцевальную музыку она с серебряным подносом плывет мимо гостей, восхваляя родителей жениха и невесты. Совершая круг мимо гостей, она заканчивает свои восхваления возгласом: «шобош, ай шобош», во время которого гости щедрой рукой сыплют в поднос монеты в пользу музыкантов. Затем она делает остановку – «сюзьму» – перед женихом и невестой, восхваляя их достоинства, скромность и красоту, вторую «сюзьму» – перед родителями жениха и невесты и вновь движется по кругу. Закончив танец, сваха заказывает музыкантам медленную танцевальную мелодию «бахтавари» («бахта71 вар» – счастливый) и вводит в круг родителей жениха и невесты. Плавно, торжественно танцуют старики, в конце танца они целуют своих детей. После родителей торжественно и скромно танцует жених. Затем следует плавный лирический танец невесты, сопровождаемый мелодией «Узундара», «Нунуфар» или «Ранги». Основные черты армянской народной хореографии сохранились и современном армянском танце, мужском и женском. Они нашли свое выражение в бодрой, жизнерадостной, виртуозной по технике мужской пляске, в благородстве и проникновенности движений женского танца. Прекрасные образцы сценической обработки народного танца показал Государственный заслуженный ансамбль армянской народной песни и пляски, созданный в 1937 г. и работавший под руководством большого знатока национального фольклора Татула Алтуняна. В армянском Государственном театре оперы и балета им. А. Спендиарова на основе народного танца создано несколько балетов. Балет «Счастье» (музыка А. Хачатуряна), показанный на Декаде армянского искусства в Москве в 1939 г., рисует жизнь современной колхозной деревни. Балет «Анаит» на музыку А. Тер-Гевондяна, появившийся на сцене незадолго до войны, построен на историческом сюжете. По художественной выразительности наиболее удачен балет «Хандут» (1948), в основу которого положены сказания армянского эпоса о Давиде Сасунском. Музыку к балету искусно подобрал из произведений А. Спендиарова композитор Г. Будагян. Постановщику спектакля балетмейстеру И. Арбатову удалось мастерски сочетать классику с движениями народного армянского танца, подчеркнуть характер образов. В Театре оперы и балета имени А. Спендиарова были поставлены одноактные балеты на музыку национальных композиторов, в которых также был использован материал народного танца. «Три пальмы» (музыка А. Спендиарова) – аллегорическая картина на сюжет лермонтовской поэмы. «Голубой ноктюрн» (музыка Э. Оганесяна) – хореографическая новелла о художнике, за сердце и любовь которого борются одухотворенная «Девушка-Жизнь» и бездушная «Женщина-Манекен». «Героическая баллада» (музыка А. Бабаджаняна) – патриотическая поэма, в которой черные вихри войны и мрачный призрак смерти отступают перед сыновьями и дочерьми Матери-Родины, вставшими грудью на ее защиту. Постановщик всех трех балетов – Е. Чанга. Грузинский танец 72 Грузия – преимущественно горная страна. Множество племен издревле населяли западные и центральные районы Закавказья. Они носили собирательное имя – «карты» (самоназвание Грузии – «картвели»). Формирование единого грузинского народа происходило в результате длительного процесса общения родственных между собой племен путем взаимопроникновения их культуры, обычаев, языка. Зарождение культуры грузинского народа относится к глубокой древности, еще до нашей эры возникла письменность; постепенно, веками складывались музыкальные и танцевальные традиции. В XI в. возник грузинский театр, где наряду с актерами были и танцовщики. В средине века устраивались массовые празднества, на которых демонстрировались военные упражнения, спортивные игры, танцы. В IX в. развились танцы, связанные с сельским хозяйством. По самобытности народного творчества, по его популярности Грузия занимает одно из ведущих мест в мировой культуре. Народные танцы Грузии поражают своей грацией и благородством, темпераментом и легкостью движений, плавностью и филигранной точностью. Они во многом сохранили следы язычества. Самобытность музыки, оригинальность пластики, красивые костюмы – все это является источником неисчерпаемого интереса к ним. Яркость, оригинальность образов грузинских танцев рождена высоким мастерством виртуозов-исполнителей, помноженным на их любовь к танцу. В них проявляется и сдержанная, исполненная достоинства манера грузинских женщин, и бурный темперамент грузинских мужчин. Нельзя не отметить особое отношение к женщине, демонстрируемое в грузинском танце. Одно из центральных мест в сюжетных линиях грузинских танцев занимает образ женщины-заступницы. В период распрей между племенами женщины-матери вставали между враждующими сторонами, прекращая тем самым кровопролитие: закон обязывал подчиниться женщине. В танцах, где есть соперничество между двумя мужчинами, девушка брошенным на землю платком прекращает бой. Таким образом, можно без преувеличения сказать, что в грузинских танцах выражена душа грузинского народа, национальными чер73 тами которой являются любовь к родине и преданность своему народу, уважение к своей истории и почитание предков, бережное сохранение традиций и гостеприимство. Музыкальная культура Грузии неразрывно связана с общей культурой народа. Она является следствием, отражением исторического развития государства, известного своими политическими и экономическими достижениями еще в далеком прошлом. Песня и музыка – спутники танца. В песнях и танцах народ рассказывает о своих радостях и горестях, о трудных буднях и светлых праздниках. Музыкальная певческая культура Грузии отличается своим, особым колоритом. Стоит только послушать грузинские хоровые песни, как перед нами встают покрытые облаками снежные вершины, бурные горные реки с пенными водопадами, бескрайние зеленые долины и виноградники. Грузинские народные танцы исполняются в сопровождении хорового пения. Ритм танца четко определяется хлопками в ладоши. Резкие и стоккатирующие хлопки не только определяют темп, но и сам характер танца, его лирические и героические стороны. Хлопки в грузинских танцах не такие размашистые, как в русских народных танцах. Во время хлопка руки находятся близко друг к другу, правая кисть сверху ударяет по левой, локти от корпуса далеко не отходят. Ритмический рисунок танца определяет дайра (бубен) и доли (барабан), на которых играют и сами танцующие. Кроме ударных инструментов, народные танцы сопровождают щипковые и духовые инструменты. Примерно с середины XIX в. стали использовать гармони, на которых играли женщины. Гармоника, дудки (специальные рожковые духовые инструменты) и барабан вместе с хлопками танцующих необходимы для музыкального сопровождения танцев. Как известно, важную роль в формировании танцевального образа играют национальные костюмы. Так, например, грузинский мужской костюм включал следующие предметы одежды. Черкеска («чоха») – верхняя одежда; шьется из сукна, шерсти черного, белого или серого цвета. Длина – выше колен. Рукава широкие и длинные, обычно подворачиваются до локтя и выше, открывая рукава рубашки. Черкеска шьется строго по фигуре; застегивается при помощи нескольких застежек на поясе. Юбка черкески делается рас74 клешенной. На бортах по линии груди – гнезда для патронов («гозыри»), украшенные позументом (высота – 8 см, с каждой стороны по 8– 10 патронов). Рубаха – надевается под черкеску. Цвет белый, черный, голубой. Рукава неширокие, с застежками-петлями на манжетах. Воротник – стойка. Штаны – шерстяные или из тяжелого шелка шаровары. Кроятся расширенными кверху и собираются на поясе в складки. К колену сужаются и далее шьются по ноге; на щиколотке застегиваются по внешнему шву. Цвет черный или синий. Пояс – кожаный, узкий с серебряными украшениями и ушком для кинжала. Кинжал – в ножнах; ножны украшены серебром или другим металлом. Обувь – сапоги из мягкой кожи черного или коричневого цвета, выше икры перехвачены маленькими ремешками. Подошва мягкая. Шапка – меховая серая или черная из каракуля, также может быть сшита из искусственного меха. Бурка – верхняя одежда, которую горцы носят для тепла; также она может служить подстилкой во время отдыха. Бурка – накидка из шкуры либо черного войлока. Длина достигает пола. Чтобы она не мешала двигаться, ее придерживают руками спереди, чуть отдаляя от ног. В свою очередь грузинский женский костюм включал следующие предметы одежды. Платье – длиной до пола, из тяжелого шелка, тафты или бархата. Цвет белый, кремовый, сиреневый, светло-голубой, розовый. Верх до талии плотно облегает фигуру. Грудка под платьем завязывается на талии при помощи завязок. Юбка широкая, собрана в талии. Рукава длинные, широкие, иногда собраны в манжеты. Могут быть короткими с пристегивающейся нижней частью. Кроме того, рукава могут быть длинными с манжетами, при этом сохраняется второй внешний рукав. Пояс («сарткели») – длинный, «богатый», украшенный вышивкой. Цвет черный, белый или синий. Материал – бархат или парча. Ширина ленты пояса на талии – 5–6 см, на концах – до 15–25-ти см. Пояс завязывается спереди. Свободные концы спускаются вниз. Один конец должен быть короче другого. Грудка, пояс (поясные ленты) и нижние рукава делают одного цвета и вышивают золотом или серебром одного узора. Возможны аппликации, вытканные золотом, серебром, расшитые бисером. 75 Платье делается на подкладке и застегивается спереди при помощи застежки встык под поясом. Рекомендуется надевать жесткую нижнюю юбку. Головной убор – в виде обруча, делается по размеру головы из картона, на который накладывается лента, расшитая золотом, серебром, бисером. К обручу пришивается легкое белое покрывало («лечаки») из тюля или нейлона. Покрывало вышивается мелким рисунком. Встречаются покрывала, концы которых завязываются у шеи. Волосы гладко расчесаны на прямой пробор и заплетены в длинные косы. Украшения на шею – жемчужная нить и др. Обувь – кожаные открытые туфли на низком каблуке, белого цвета, также могут быть посеребренные, позолоченные. Ясно, что многие элементы национального костюма определяют некоторые особенности танцевальной лексики. Рассмотрим основные особенности техники грузинского народного танца, учитывая, что они могут быть связаны и со спецификой местности. Небольшие площадки для танцев, камни под ногами – все это привело к созданию необычайно интересной, неповторимой, удивительно привлекательной техники. Грузинские танцы характеризуются большим количеством движений на месте с подскоками и поворотами. Шаги женщин в танце осторожны; шаги у мужчин – небольшие и резкие, скользящие. Танцевальные движения у мужчин и женщин очень редко бывают одинаковыми, как это часто принято у других народов мира. Но это не нарушает гармонии в парных танцах. Длинное платье ограничивает движения ног женщин. В исполнении женщин отдельные движения, повороты корпуса, переводы рук из одного положения в другое плавные. Корпус слегка наклонен вперед, а руки отведены назад (образ лебедя). Мужская одежда также дает возможность демонстрировать технику танца. Мужские танцы, включающие прыжки и вращения, служат демонстрацией ловкости, отваги, физического совершенства. Вот как М. Фокин описал своеобразие мужского грузинского танца: «Поразило меня, как один танцор долбил землю, делая множество па на одном месте. Пыль поднималась из-под бьющих по песку пальцев тонким, высоким столбом. Одна рука прижата к плечу, другая – высоко над головой. Круто наклонив голову вперед, он смотрел себе под ноги, как будто в этом восходящем клубе пыли и заключалась цель танца». 76 Как у многих народов мира, первоначальная форма грузинского танца – хоровод («Перхули»). Различные виды «Перхули» сохранились в Сванетии. Сопровождением «Перхули» является песня. Танцы героического характера носят имена тех героев или названия событий, о которых поется в песне. Есть «Перхули», требующие от участников особой ловкости, силы и мастерства. Своеобразным зрелищем является хороводный танец воинов «Земкрело» («верхний»), который распространен по всей Грузии. Танцующие становятся в круг лицом к центру и кладут руки друг другу на плечи. Другие исполнители образуют второй ярус, вставая на плечи исполнителей первого круга, и также кладут руки друг на друга. Иногда образуется и третий ярус. Исполнители первого нижнего яруса идут то в одну, то в другую сторону различными танцевальными движениями. Танец на военную тему – аджарогурский танец «Хоруми». Участвуют 5, 7, 9 человек. Танцующие стоят рядом, образуя круг или линию, и двигаются согласно под ритмически-четкие удары, выбиваемые на доли (ударный инструмент типа барабана). Танец «Хоруми» состоит из четырех частей: 1. Поиски места для битвы недалеко от противника. Движения тихи и осторожны. 2. Разведка, во время которой танцоры движутся настороженно, но иногда резко поворачиваются в круг и из круга, или припадают к земле. 3. Бой с противником. Прыжки, повороты из стороны в сторону, падения на одно колено и другие приемы. 4. Торжество победителей. Иногда один танцор – «раненый», остальные его поддерживают и вместе двигаются, преследуя противника. Движения «Хоруми» то осторожны, то воинственны. Они должны выполняться так выразительно, чтобы зрителю стало все понятно. Наряду с мужскими танцами хороводного плана есть женские танцы «Калта-сарокао» (женский хоровод), танцы военные и трудовые (форма хоровода), лирические танцы (форма парного танца). Парный танец «Картули» требует большого мастерства и ловкости. Народный артист Д. Джавришвили определяет «Картули» как танец-роман, который начинает юноша, плавно скользя по кругу в направлении против часовой стрелки. Юноша движется независимо, с достоинством. Корпус неподвижен при быстрых, ловких движениях 77 ног. Орлиным взором окидывает девушек, стоящих вокруг него, ища ту, которая его манит. Увидел, но продолжает двигаться дальше, не останавливаясь. Направляется к музыкантам и делает «гасма», указывая темп и ритм танца. Затем юноша продолжает ход по кругу. Приблизившись к избраннице, он просит ее выйти к нему с поклоном, освобождая ей путь. Девушка принимает вызов, но она хочет, чтобы он доказал свою силу, ловкость. Поклонившись юноше, девушка движется вперед скользящим шагом «сада сриала». Она плывет, шаги незаметны, движения рук женственны и просты. Юноша мгновенно подхватывает ее движения и следует за ней скользящим шагом близко, но, не задевая краем платья. Он весь – внимание и почтительность. Вдруг девушка идет назад – застать его врасплох. Но юноша, повернувшись лицом к девушке, почтительно следует за ней. Девушка доходит до того места, откуда ее пригласили, и останавливается. Юноша движется дальше. Но он не может повернуться спиной к женщине и отходит на несколько шагов, оставаясь к ней лицом. Обойдя круг, направляется к центру, делает «гасму». Гордый своим успехом, приближается к девушке. Но победа не одержана. Девушка срывается с места и скользит по кругу, стараясь уйти от юноши. Девушка меняет направление хода, то ускоряя, то замедляя шаги. Юноша идет за ней. Ей не уйти от него. Тогда девушка делает поклон юноше. В ряде горных местностей Грузии – Абхазии, Сванетии, Осетии, Хевсуретии, Тушетии – распространены своеобразные танцы, носящие наименование «Мтиурули» (горские, от «мта» – гора). Среди них много разновидностей одиночных, парных и групповых танцев, но все они требуют ловкости, быстроты, подвижности тела, владения прыжком, умения двигаться на пальцах. Некоторые движения представляют собой имитацию езды на лошадях или джигитовку. Исполняемый в Карталинии и Кахетии «Ханджлури» – танец с кинжалами, по движению ног напоминает штиульские танцы. В некоторых моментах танца исполнитель с размаху вонзает кинжалы в землю на некотором расстоянии друг от друга, а сам, становясь между кинжалами или обходя их то с одной, то с другой стороны, делает «гасма». Комический танец Тбилиси – «Кинтоури». Главный кинто – торговец-разносчик, веселящий гостей песенками, шутками. Танец содержит элементы акробатики, жонглирования. 78 В грузинской народной хореографии очень распространена пальцевая техника. История танцев на пальцах ног ведет свое начало из глубины скифской древности и является наследием скифо-осетинской народной хореографии. Танцы на согнутых пальцах ног упоминаются в сказаниях о нартах (народе-богатыре), распространенных среди народов Кавказа – осетин, кабардинцев, абхазов. Танец и музыка и, в частности, танец на носках, преобладают в народных сказаниях осетин как неотъемлемая часть их духовной жизни. Вот как ярко описаны танцы на согнутых носках в осетинском эпосе: Созруко в пляс пустился огневой, Смеясь задорно и гордясь собой, На стол поднялся на носках легко, На пальцы ног взлетел он высоко. Народ следил за пляской с восхищеньем, В глазах рябит от быстрого движенья. Скользит, как лебедь, он по краю чаши И крошки хлеба, к удивленью старших, Он со стола, танцуя, не роняет, И капли рома он не проливает. Исследователи грузинской народной хореографии Е. Гварамадзе и Д. Джавришвили сходятся на том, что пальцевая танцевальная техника произошла от необходимости жителей Грузии в прошлом ходить на высоких полупальцах среди камней, где не могла поместиться стопа человека. Стремление ввысь позволило подняться и на пальцы. Чтобы их не поранить, придумывались различные упражнения. Маленькие мальчики укрепляли пальцы ног в иле рек или в вязкой грязи, чтобы затем, имея сильную стопу, делать необходимые движения, причем обматывать пальцы нельзя. О тех, кто пользовался бинтованием, говорили: «У такого сильного юноши очень слабы ноги». Слабые ноги — плохой помощник в горах, где нужно быстро двигаться, перескакивать с камня на камень при переходе через бурные реки. Вот почему у мужчин на ногах плотная эластичная обувь, дающая легкость в передвижениях. В отличие от древних, современные профессиональные танцоры используют все средства, чтобы оградить ноги от травм. 79 Азербайджанский танец История танца – это история одного из видов народного творчества. Искусствоведы различных стран вели и ведут большую работу по изучению хореографии каждого народа. К сожалению, хотя азербайджанский народ и создавал свои танцы, ни один из них не сохранился до наших дней. Лишь по отрывочным сведениям, которые оставили в своих записях путешественники и исследователи, побывавшие в Азербайджане, можно составить более или менее достоверное представление об истоках азербайджанской народной хореографии. В Азербайджане есть уникальное свидетельство о танцах, бытовавших в стране около десяти тысяч лет назад. Это наскальные изображения танцующих людей в районе Кобыстана (недалеко от Баку). Неизвестный художник высек на склонах горы Беюк-Даш несколько рядов людей, взявшихся за руки. Их полусогнутые ноги и позы дают основание предположить, что это хороводный танец и, по мнению ряда ученых, танцем этим является яллы. Сейчас невозможно определить виды танцев, которые бытовали в древнем Азербайджане. В чем-то они, безусловно, напоминают хореографию других народов мира, а именно: были танцы, имитирующие процессы охоты, воинственные пляски, ритуальные танцы и т.д. Были и свои, специфические танцы. Эти танцы, также ритуальные, были посвящены огню – божеству, которому они поклонялись. В Азербайджане с огнем были связаны различные обряды. Выражая свою веру в его силу, люди плясали вокруг костров, прыгали через огонь. Пляски эти, естественно, по своему характеру, не могли быть пластичными, медлительными. Прыжки, резкие подскоки, верчения, откидывания корпуса, все это в быстром темпе – вот какими можно предположить танцы огнепоклонников. Как известно, наиболее доступным сопровождением для аккомпанирования танцам являются хлопки в ладоши и пение. Под звуки хлопков и пение исполнялись наиболее древние танцы. Интересно, что такая форма плясок сохранилась в Азербайджане и до сегодняшнего 80 дня. В качестве примера можно привести бытующие и сейчас хороводные танцы типа халай. Часто говорят о сходстве хореографических культур азербайджанцев, грузин и армян. В чем-то сходство есть, например, в манере исполнения, пластике, частично в лексике движений, скажем, женщина в христианской Грузии играла совершенно другую роль, чем в магометанском Азербайджане. Грузинка была более раскрепощенной, бывала чаще в обществе, на торжествах присутствовала вместе с мужчинами. Поэтому в грузинском танце женщины были партнерами мужчин. В старое время в Азербайджане ни о каком взаимоотношении в танце между мужчинами и женщинами не могло быть и речи. Грузинскому женскому танцу более присуща гордая величавость, азербайджанскому же – застенчивость, мягкость. Такое же примерно различие и между мужским грузинским и азербайджанским танцами. Мужчины в Грузии часто танцуют на пальцах, что вовсе не характерно для азербайджанцев. До Великой Октябрьской социалистической революции свадьбы в большинстве районов проводились раздельно: мужчины и женщины веселились на своих «половинах». Это наложило свой отпечаток на азербайджанский народный танец. На «мужской» свадьбе в Азербайджане беспрерывно звучала музыка, и каждый гость стремился показать свое удальство и свое умение танцевать. На женской половине, куда мужчины не допускались, иногда музыкантами были женщины, чаще всего танцевали только под пение и хлопки, что, впрочем, не обедняло богатую мелодичность азербайджанских женских танцев. Можно привести примеры песнеплясок, исполняемых без сопровождения инструментальной группы. Например, комический групповой женский танец «Гытгылыда», хороводные танцы «Галюм-эй», «Хагышда» и т.д. Азербайджанский народ любил многокрасочную музыкальную палитру, лирические мелодии и темпераментные, огненные танцы, соответствующие разножанровым образцам народной хореографии. Исторически азербайджанский танец складывался из двух вполне самостоятельных форм – народного танца и танца придворного. Народный танец всегда отличался жизнелюбием, искрометным весельем и выразительностью. Иной характер носил придворный танец. Правитель каждого ханства в Азербайджане имел при своем дворе группу танцовщиц, услаждающих его гостей танцами. Основными элементами в этих танцах было обыгрывание различных частей тела. Ничего общего с народной хореографией, конечно, эти танцы не имели. Свое81 образная лексика движений, экзотичность исполнительской манеры – вот основа придворных танцев. Именно в таком плане, зачастую просто фантазируя, ставят «восточные» танцы балетмейстеры в оперных и балетных спектаклях. Это достойно сожаления, так как подлинно восточные танцы (азербайджанские, в частности) далеки от придворной эклектичной хореографии. Подобные «восточные» («кавказские») танцы, не имеющие определенного национального характера, к сожалению, встречаются и в наши дни. Например, лезгинку. Такие элементы, как прыжки на пальцах, падение на колени, верчение по кругу на коленях и т.п., есть в танцах в ритме лезгинки (хотя они часто называются и по-другому) и у азербайджанцев, грузин, армян, лезгин, кабардинцев, осетин. Но обобщенная и маловыраженная манера танца обезличивает национальный колорит каждого народа. Совершенно иным путем шло развитие народного азербайджанского танца. Создаваемая в гуще народа национальная хореография впитала в себя все его лучшие черты. Народный танец связан с игрой, с определенным сюжетом. Это относится в первую очередь к разным видам яллы, большая часть которых связана с игровыми элементами. В танце «Джехрибегим» (пряха Джехри) одна из девушек изображает пряху, остальные – ее подруг, а в танце «Гытгылыда», исполняемом группой девушек, одна изображает робкую невесту, другая – злую свекровь, третья – веселую соседку и т.д. В танце «Дейшимэ» участвуют двое – непокорный муж и сварливая жена. В танце «Икирвадлы» (двоеженец) танцор изображает незадачливого мужа, имеющего двух жен. В танце «Муджассама» (что в переводе означает «статуя») исполнитель, изображающий охотника шакала, лису или собаку, в определенный момент застывает, как статуя (музыка в это время замолкает), а через несколько секунд начинает новый эпизод из импровизируемого тут же сюжета. Таких игровых танцев довольно много. Главное в них – какойнибудь, обычно несложный, сюжет, веселый розыгрыш, незлобивая шутка. Азербайджанцы обычно танцуют в определенных случаях – праздник, торжество, чествование, шествие, обряд, прием гостей. Но первый и главный повод для танцев – это свадьбы. Азербайджанская свадьба – это почти беспрерывная музыка, танцы, игры. Танцуют все от мала до велика. В эти дни, независимо от того, сколько дней идет свадьба, каждый считает своим долгом станцевать. Сидеть в стороне, не участвуя в торжестве, нельзя: хозяева обидятся, да и гости осудят. 82 Азербайджанский танец, как мы уже упоминали, в основном носит сольный характер. Даже если танцуют двое или трое одновременно, их танцы не взаимосвязаны. Каждый старается «перещеголять» другого. Танцоры «выкладываются» изо всех сил, выдумывают прямо на ходу все новые и новые движения. Танцев у азербайджанского народа много. Некоторые из них широко известны не только в пределах страны, другие локальны. Мелодии одних танцев исчезают вскоре после появления, другие живут столетиями. Интересны названия танцев. Некоторые возникли случайно, например, «Гявэри» (вид зелени). «Просто понравилось, – поясняет автор, – так и назвал». Большинство названий танцев – это названия цветов, фруктов, овощей, злаков, животных, птиц, предметов домашнего обихода; много танцев названы именами авторов мелодий. Немало танцев по названиям определенных местностей, гор, ущелий, городов и селений. Некоторым из наиболее популярных названий танцев следует дать краткое пояснение. «Вагзалы» – один из любимейших танцев азербайджанского народа. Удивительно нежная, задушевная мелодия, мягкая грациозная пластика движений делают этот танец, пожалуй, самым популярным свадебным танцем. «Гайтагы» – танец, созданный переселенцами из Дагестана (гайтагами) еще несколько столетий назад в районе Закатал и Белокан. Ритм «Гайтагы» аналогичен ритму лезгинки, что дает повод некоторым балетмейстерам ставить «Гайтагы» в чисто «лезгиночном» варианте, со всей свойственной лезгинке лексикой движений. «Гайтагы» – один из самых любимых и широко распространенных танцев в Азербайджане вплоть до наших дней. «Узундэрэ» (длинное ущелье) – танец, посвященный невесте. Танцуют обычно только женщины, мужчины редко. Популярен не только в Азербайджане, но и в Грузии и в Армении. Очень лиричен. «Халай» – песнепляска хороводного типа, исполняется двумя группами женщин. Танец изображает процесс труда (посадка и уборка риса). Он возник на юге страны (Ленкорань, Астара, Лерик, Масаллы). Впоследствии стал в этих районах одной из свадебных песнеплясок. «Газахы» (в честь города Казах) – создан в Казахе несколько веков назад. Энергичный, задорный ритм, быстрый темп делают этот танец любимым танцем мужчин. «Гочали» (храбрец Али) – один из наиболее ярких сюжетных, даже пантомимных танцев. Танцор показывает свою удаль, ловкость, 83 храбрость, изображая различные события героического характера. Еще недавно был популярен в Баку и его районах. «Мирзаи» (в честь автора Мирзы) – весьма популярный танец, один из тех танцев, которые азербайджанский народ будет исполнять еще многие годы за его красоту, благородство и проникновенно душевную мелодию. «Шалахо» – очень быстрый, задорный мужской танец. В начале прошлого века в Ленкорани и в близлежащих районах по селениям ходили поводыри дрессированных медведей и под пение куплетов «Шалахо» давали представление. В дальнейшем «Шалахо» стал просто одним из любимых танцев молодежи. Из поколения в поколение передаются наиболее красивые танцевальные мелодии. Богатство этих мелодий неисчерпаемо. Разумеется, большинство мелодий не сохранилось до наших дней. Но какая-то часть сохранилась и поныне, и эти мелодии по-прежнему звучат на свадьбах. На эти мелодии балетмейстеры ставят танцы в своих коллективах. Азербайджанская танцевальная музыка отличается четко выраженным, акцентированным метроритмом. В основном это размер 6/8. Размер этот может делиться на двухдольные и трехдольные такты. Так легче считать при исполнении тех или иных движений. Так, например, прыжковые движения мужчин, передвижения вбок, переборы ногами на месте легко исполнять по двухдольной структуре, то есть на счет «раз-два» (3/8+3/8); основной ход, мужские движения танца «вурма» по трехдольной, то есть на счет «раз-два-три» (2/8+2/8+2/8). Распространенными размерами в азербайджанской танцевальной музыке являются размеры 2/4 и 4/4 .Они образуют основу хороводных танцевальных мелодий типа яллы, джанги и др., Танцы, построенные на этих размерах, очень эмоциональные, с резкими, акцентированными движениями. Как правило, танцы имеют четко определенный темп – медленный или быстрый. Медленный чаще всего встречается в женских танцах, быстрые же танцы, с огненным темпераментом, сложной интерпретацией основной мелодии, исполняют мужчины. Азербайджанский танец в хореографическом построении большей частью имеет двухчастную или трехчастную форму. Если танец исполняется солистом, то движение всегда начинается с широкого хода по кругу. Затем следует ряд плавных или, наоборот, резких движений, и заканчивается танец опять ходом по кругу- 84 Характер танца, естественно, определяется характером мелодий. В танцах со «скачкообразной» мелодией движения будут исполняться большей частью на месте, иногда в гротесковом плане, нередко с легким акцентированным движением плеч, локтей, кистей. Неторопливая, лирическая мелодия диктует движения плавные, грациозные. Музыка в женских танцах более плавная, сдержанная, со спокойным голосоведением мелодии, обычно танцующие движутся по кругу, хотя есть и статичные движения, исполняемые на месте, так называемые сюзме. Женский танец очень мягок. Движения его плавные, неторопливые, с акцентом на пластичные движения верхней части тела, особенно рук. Движений ног в женском танце, в сравнении с мужскими, гораздо меньше. Разнообразие танцевальных движений и комбинаций определяется в основном движениями плеч, головы и особенно рук. В женском танце совершенно отсутствуют скачкообразные шаги, прыжки, резкие повороты, притопы, дроби. Танцы мужчин отличаются большим разнообразием, в основном за счет большого количества движений ног. Рисунок мужского азербайджанского танца, в отличие от женского, более статичен. Исполнительница часто движется по кругу или диагонали, часто переходит с места на место. В мужском же танце рисунок не столь разнообразен. Сам танец изобилует многими движениями, исполняемыми в основном на одном месте. В Закатальском районе мужчины для того, чтобы показать свое удальство, ограничивали пространство танца каким-нибудь предметом, например, складывали из четырех небольших чубуков квадрат и танцевали внутри него или ставили на землю поднос и танцевали на нем. «Подхлестываемые» пением зурны и дробью нагары, плясуны ускоряли темп до предела. Если в пляске участвовали двоетрое мужчин, то их выступление превращалось в состязание в удальстве, ловкости, в изобретательности. Подлинно народный азербайджанский танец несколько отличается от сценического. В сценическом есть элементы, не свойственные подлинно народному танцу, Это, прежде всего, основной ход, состоящий из трех поступательных шагов вперед (пятка, полупальцы, полупальцы). В народе основной ход – двойной приставной шаг, начиная с пятки или со всей ступни, с правой и с левой ноги попеременно; или движение типа «вурма», исполняемое в сценическом виде с высоко поднятым коленом и родственное грузинскому движению «чахрули». В народном танце при исполнении этого движения колено почти не поднимают. 85 Разумеется, сценическая форма танца, изменяемая профессиональными балетмейстерами, выглядит более зрелищно, более эффектно, чем подлинно народная, но трудно согласиться с некоторыми «новшествами» постановщиков, привнесших в азербайджанский танец элементы лжекрасивости, вычурности, что, по сути, ведет к эклектичности. Это, прежде всего, относится к увлечению «лезгиночными» формами танца, когда трудно отличить азербайджанский танец от грузинского, осетинского. В женском танце постановщики часто увлекаются движениями, исполняемыми на коленях, что вовсе несвойственно его лексике. Тем не менее, сценическая форма танца питалась из народного источника и в свою очередь разрабатываемая опытными балетмейстерами, оказывает большое влияние на современный народный танец. Это достигается показом танцев со сцены или по телевидению. Народные танцоры легко воспринимают новые элементы танцев или целые композиции. Таким образом, на современном этапе взаимовлияние грузинского фольклора и сценических форм танца ощущается особенно сильно. Киргизский танец Киргизская хореография – одна из самых молодых. История не сохранила законченных форм киргизского народного танца, и поэтому воссоздание традиций национальных плясок и освоение сложных законов классического танца в Киргизии происходило одновременно. В эпосе «Манас» (энциклопедическом собрании всех народных мифов, сказок, преданий киргизов), в свидетельствах путешественников, рассказывавших о музыкальной культуре, имеются упоминания и сведения о характере плясового национального фольклора. Академик К.К. Юдахин, автор «Русско-киргизского словаря», приводит словарные обозначения танца: бий-танец, бийлоо-танцевать, бийчи-танцовщик, бийчи киши-тзнцор, эл бийлери – народные танцы. В народной музыке киргизов «есть много игровых, веселых песен, плясовых наигрышей, шуточных, юмористических образов». Это танцевальное начало особенно ярко проявляется в искусстве исполнителей 86 инструментальной музыки киргизов, нанасчи, в мимике и образных движениях народных потешиков-куудулдаров, в разных играх. Названия традиционных кюу, слагаемых музыкантами и передаваемых из поколения в поколение, дают возможность говорить о характере исполняющейся музыки (солкулдак-упругий, задорный; салтанат-пышная, торжественная). А воспроизведение ритма, отбиваемого музыкантом на комузе, «украшается зачастую самим исполнителем всевозможными жестами и мимикой, отлично передающими содержание данного произведения». И все же, несмотря на наличие свидетельств существования киргизских танцев и плясок, время не сохранило их законченных и сложных форм. Справедливо отмечал театровед Н. Эльяш, что «за многие века гнета, порабощения у киргизов искусство пляски исчезло, как исчезли многочисленные танцы Древней Греции, о которой так красноречиво писали Гомер, Гесиод, Платон, Лукиан». В советское время народное и профессиональное искусство получило широкое развитие, стало возрождаться бесценное художественное творчество. О подлинном расцвете самодеятельного искусства наглядно рассказывали городские, областные, республиканские олимпиады народного творчества, выявившие талантливых артистов из народа. Процесс этот был бурным, стремительным. Если в первом общегородском конкурсе самодеятельного искусства в г. Фрунзе в 1932 г. участвовало 165 человек, то первая Всекиргизская Олимпиада народного творчества 1936 г. охватила около 10000 участников, а в заключительном концерте выступило более тысячи талантливых певцов, сказителей, танцоров. Такое представительное участие любителей искусства стало возможным благодаря повседневному выявлению одаренных исполнителей на колхозных, районных, городских и всереспубликанских художественных олимпиадах. На этих всенародных смотрах искусства исполнялись русские и украинские, узбекские и татарские танцы, а также пляски древних народов. Среди них были представлены первые киргизские танцы, созданные на основе народных игр. Особенно популярны были в старом киргизском ауле «Кыз-ойун» – девичьи игры, устраиваемые по случаю помолвки или свадьбы. Они назывались девичьими потому, что проходили в ауле невесты, но участвовали в них и мужчины: жених, его дружки и приятели. Одна из популярнейших девичьих игр – «Токмок» – требовала от участников и ловкости движений, и певческих навыков. «Токмок» – это жгут, скрученный из полотенца. Девушка этим жгутом проводит по полу перед юношей, как бы вызывая его, а затем шутливо бьет его по спине. Юноша отвечает 87 на вызов песней. В другой момент игры девушки вырывают жгут из рук юноши и прячут его в своем кругу. Юноша, обходя круг, должен угадать, у которой из девушек спрятан «токмок». Другая игра этого цикла носит название «Джууркан салмай», что в переводе означает «положи одеяло». С двух сторон разостланного одеяла становятся юноша и девушка. Они должны дотянуться друг до друга и поцеловаться, не касаясь одеяла даже полой халата. Эти и другие подобные игры требуют от участников большой ловкости. Важно отметить, что в создании народных танцев и плясок, в их пропаганде особенная роль принадлежала Киргизскому музыкальному театру и его мастерам. Поиск и экспериментальная работа по созданию новых элементов киргизского, национального танца были тесно связаны с постановкой театральных композиций, с претворением красок фольклора в первых спектаклях Киргизского музыкального театра. Процесс этот заключал в себе немало сложностей. «Поиски народного танца, – рассказывал один из первых хореографов Киргизии Н.С. Холфин, – стиля и формы представляли большую трудность. Чтобы уловить их, надо было ознакомиться с киргизским орнаментом, с характерными для быта киргизов трудовыми процессами, с природными особенностями, убранством жилищ и т.д. Именно здесь лежал материал для восстановления танца, для балетных композиций». Опыт постановки киргизских народных танцев был продолжен театром в первом национальном киргизском балете «Анар» (постановка Н.С. Холфина, музыка В. Власова и В. Фере). Балет рисует жизнь и тяжелую долю киргизкой девушки в прошлом, показывает ее борьбу за свои права. Весь спектакль пронизан народными, играми и танцами. Из них наиболее интересны: танец-игра с длинными палками, которыми перестукиваются исполнители; танец, изображающий конские скачки; женский хоровод на «джайлоо» (летняя стоянка кочевых киргизов), с плавным, сдержанным движением рук; танец «комузчу», то есть юношей, играющих на комузе, с комическим обыгрыванием своего инструмента. Второй национальный балет – «Чолпан» (музыка М. Раухвергера), построенный на материале народных сказок, поставлен в 1944 г. Киргизский балет располагал в то время своими мастерами, получившими образование в Ленинградском хореографическом училище. С их участием национальный театр поставил на республиканской сцене ряд балетов классического репертуара. Из числа этих артистов выросли свои педагоги и балетмейстеры, работающие над созданием народных киргизских танцев. Молодой балетмейстер Нурдин Тугелов самостоя88 тельно поставил детский балет «Доктор Айболит» и ряд национальных танцев в музыкально-драматических спектаклях театра. Именно процесс труда, воспроизводящий изготовление кошмы, стал основой одного из первых киргизских танцев. Исполнительницы танца «Кийиз» («Кошма») легкими шагами выбегали на сцену, подхватывали с земли воображаемые комки шерсти и начинали утаптывать, поливать «водой», утрамбовывать палками. А когда кошма была готова, девушки демонстрировали свою работу зрителям и сами располагались на кошме в живописных позах. Постановщик танца «Кийиз» Н. Холфин сумел подметить наиболее характерные движения, ход, позы, положения рук, головы, применяемые при обработке кошмы, и придал им органичную танцевальную форму. Танец стал действенным, воплощающим весь многотрудный процесс выделки кошмы. Многие движения стали элементами танца: ход с каблука, переступание, взмахи рук вверх с резким опусканием кисти вниз, как бы разминающие кошму, повороты, согнутые перед собой кисти рук – все это стало основным материалом для создания танца. Рисунок танца, характер исполнения, вся танцевальная композиция были подсказаны талантом народных умельцев – создателей тушкийизов, в которых художественные орнаментальные образы конкретны, близки к природе. Мелодия этого танца выдержана в духе киргизской народной музыки. Композиторы В. Власов и В. Фере чутко уловили интонационную особенность киргизской народной музыки и оригинально претворили ее в танцевальную форму. Музыка танца «Кийиз» стала не только темпо-ритмическом каркасом, но и определила образно конкретную пластику, помогла выявить эмоциональное начало. Безыскусственность танца «Кийиз», мягкость, пластичность «говорящих» рук исполнительниц, простота и жизненная достоверность принесли ему единодушное признание. Танец «Кийиз» – один из первых произведений национальной хореографии – широко распространен и стал подлинно народной пляской. Народно-танцевальное искусство киргизов было тесно связано с освоением школы классического танца. Танцы и хореографические композиции, осуществленные в первых спектаклях Киргизского музыкального театра, становились своего рода эталоном для поиска самодеятельных коллективов и отдельных исполнителей. В первых музыкальных драмах Киргизского театра «Алтын кыз» («Золотая девушка») В. Власова и В. Фере, «Аджал ордуна» («Не смерть, а жизнь») и первой опере «Айчурек» («Лунная красавица») В. 89 Власова, А. Малдыбаева и В. Фере было много танцевальных сцен и народных плясок, основанных на мотивах народных игр. В опере «Айчурек» были пляски и игры джигитов и девушек: массовый танец «Джаш кербез», хороводный танец девушек «Джомок убий», воинственная мужская пляска «Аламан», воскрешающая ритм и характер народной игры, женский танец «Элечеки». Народные пластические мотивы и элементы классического танца в опере «Айчурек» были органически взаимосвязаны. Например, сказочное превращение девушки Айчурек в лебедя, ее прощание с подругами происходило во время развернутой танцевальной сцены, созданной на основе классического танца. В спектакле «Алтын кыз» центральное место занимали жизнерадостные молодежные танцы и игры. Среди них – уже описанная выше танцевальная композиция «Кийиз», ставшая распространенным танцем. В этом спектакле были использованы не только элементы народной пластики. Балетмейстер Н. Холфин, осуществляя постановку танца партизан, ввел в него элементы акробатики и гимнастики. Эти необычайные приемы не нарушили народного характера танца, а еще больше обогатили. В работах хореографов разных поколений складывается стиль киргизской народно-сценической хореографии. Многое здесь решает талант хореографа, его знание народной жизни и образное, творческое преломление ее в танцевально-пластических образах. И.А. Моисеев поставил на сцене Киргизского государственного ордена Ленина академического театра оперы и балета им. А. Малдыбаева массовые танцевальные композиции «Юрта» и «Кыз куу-май». Здесь были и сюжет, и яркие народные характеры, и темпераментные скачки, и комические приключения участников. Танец начинался с подготовки к празднику. Участники строили юрту, веселились, радуясь, что выполнена работа. Затем начиналась игра «Кыз куу-май» («Догони девушку»). Хореограф построил ее как соревнование юношей и девушек. Стремительно несущиеся всадникиджигиты и смелые девушки догоняют друг друга, некоторые отстают, вызывая одобрение или насмешки зрителей. Общее веселье вызывает распорядитель этих соревнований, лошадь которого вдруг понесла его в противоположную сторону. В процессе создания танцевальной культуры особая роль принадлежит музыке. Большое распространение получили сочинения В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере, П. Шубина, М. Раухвергера, М. Абдраева, А. Тулеева, К. Молдобасанова, Н. Давлесова, С. Панкова. Мелодии 90 этих танцев определяют характер и стиль хореографии. Наиболее распространенные размеры в киргизской танцевальной музыке – 2/4 и 4/4. Вместе с тем, особенно в женских танцах, встречается размер и 6/8. Танцы имеют четко определенный темп – медленный или быстрый. И тот, и другой встречаются и в женских и в мужских танцах. Как правило, смешанные танцы исполняются в быстром темпе. В них наглядно выявляется дух соревнования, смелости и задора танцующих. Они требуют стремительности исполнения, четкости и завершенности движений. Помимо темпераментных плясок, воспроизводящих состязания комузистов, соревнования джигитов в верховой езде, молодежные игры, большой любовью танцующих пользуются и лирические, построенные на вальсовых мелодиях. Общий характер киргизской танцевальной музыки жизнерадостный, оптимистичный, бодрый. Тематика танцев весьма многообразна. Кроме трудовых среди киргизских танцев есть и бытовые, игровые и воинственные. Танец может быть сольным, рассчитанным на одну исполнительницу, или парным, исполняемым девушкой и юношей, массовым женским танцем или мужской пляской и смешанным по составу. Иногда танец сопровождается хором. В танцах, исполняемых девушками и юношами, могут выступать сначала юноши, затем девушки, а в заключительной части молодые люди танцуют вместе. Надо особо отметить, что сценическая форма танца оказывает большое влияние на развивающуюся народно-танцевальную культуру и поныне. К сожалению, записанных и изданных танцев пока не очень много. Киргизский танец имеет разнообразную форму построения. И в массовых, и в сольных композициях наиболее часто встречаются движение по кругу, повороты на месте с партнером и вокруг партнера, различные кружения и повороты танцующих, у юношей – разнообразные прыжки, сложные движения рук – у девушек. В киргизском лирическом сольном танце акцентированные движения ног и рук, особенно кистей, танцовщицы в первой части сменяются в средней части длинными шагами с красивой переменой рук. В третьей части танца, быстрой и оживленной, как и в первой, танцовщица исполняет различные имитирующие бытовые движения, требующие исполнительской техники. В женском танце «Акбилек» могут участвовать одиннадцать и более исполнительниц. Начинает танец солистка, остальные в боль- 91 шинстве случаев повторяют ее движения. Особое внимание надо уделять пластичности рук (вращательные движения кистей). В мужском «Танце джигитов» легко угадываются движения игр. В этом танце участвуют шестеро юношей. Они соревнуются в джигитовке. В танце юношей преобладают прыжки, напоминающие лихую скачку. Количество участников может быть увеличено в соответствии с возможностями коллектива. В массовом танце «Комузчу» участвует десять пар. Начинают юноши, а затем вступают девушки. Танец построен как соревнование двух сольных участников. Во время танца юноши и девушки исполняют шаги с поворотом на 360 градусов, подскоки с прыжком, джигитовку, различные притоптывания, прыжки с притопом, присядки с поворотом. Энергичный ритм, яркая музыка определяют веселый настрой всего танца. Молодежный киргизский танец «Беш-ыргай» родился из популярной народной песни. Построенный на несложных танцевальных движениях, он привлекает зажигательностью, бодростью. В нем участвуют девушки и юноши. Естественно, что количество танцев, бытующих сейчас в народе, значительно больше упомянутых. Можно сказать, что характерными чертами мужского киргизского народного танца являются стремление к разнообразной технике прыжков, усложненных поворотов, скачкообразных шагов, резких поворотов, исполняемых в быстром темпе, темпераментно. Для женского танца характерны широкие плавные движения, удлиненные шаги, повороты на месте, переступания. Особенно разнообразны положения рук, вращательные движения, перегибы корпуса. В то же время для женского танца характерен быстрый темп движений. В таких танцах, как «Кыз куу-май», «Комузчу» девушки не уступают юношам в быстроте, ловкости, энергичности движений. Процесс воссоздания киргизского народного танца продолжается и сегодня. Происходит интенсивное обогащение танцевального «словаря». Здесь активную роль играют кино и телевидение, творческие обмены деятелей искусства и участников художественной самодеятельности, многочисленные гастроли художественных самодеятельных коллективов и отдельных исполнителей за рубежом. Яванские танцы Индонезия – государство в Юго-Восточной Азии на островах Малайского архипелага и западной части острова Новая Гвинея. Наиболее 92 многочисленная народность яванцы. Яванцы самый музыкальный из азиатских народов. Почти каждая деревня имеет свой «гамеланг» (или гамелан, то есть оркестр), состоящий из целого ряда своеобразных инструментов. Полный гамелан (оркестр) содержит в себе 40–50 инструментов. Чрезвычайно сложная яванская музыка кажется европейцу однообразной и монотонной. Европейский слух быстро утомляется от этих вечно повторяющихся напевов, которым яванцы готовы внимать без конца. Это своеобразное позвякивание и постукивание яванских инструментов является необходимым сопровождением всех театральных и танцевальных представлений. Яванские танцы кажутся европейцу такими же однообразными, как и яванская музыка. Центр тяжести искусства яванских танцовщиц – умение с виртуозной гибкостью владеть движениями рук и пальцев. Большинство их танцев, если они только не носят пантомимический характер, заключаются в монотонном, плавном и медленном покачивании корпуса, в ритмическом топтании на одном месте, в неестественных вывихах кистей и пальцев рук, почти без участия движения ног. Яванские танцовщицы пляшут руками. Это, скорее, «какое то священное действие, а не танцы». Танцовщицы, обычно девочки 10-13-ти лет, одеты в дорогие наряды, украшены золотыми диадемами и гирляндами цветов. На руках и ногах у них массивные золотые браслеты, усыпанные драгоценными каменьями. Рты неизменно красные от жевания «сири» (бетель) – (это считается признаком хорошего тона и красоты). Яванцы знают два национальных танца – «Бедойо» и «Сиримпи» Первый танец исполняется 7–9-ю принцессами, выстроенными в три ряда по три в ряд; это почти дети. Взмахами голых ног отбрасывают они в сторону шлейфы своих балетных «саронгов» (обычная одежда женщин – сильно декольтированная белая или желтая кофта, обшитая кружевами и «саронг» на бедрах), извивая и изворачивая руки и пальцы. Продолжительность этого топтания на одном месте длиться часами. Такого же характера и второй национальный танец – «сиримпи», исполняемый роскошно одетыми придворными «дамами», избранными среди красивейших. На Яве танцами занимались почти исключительно женщины. Очень популярны уличные танцовщицы, дающие танцевальное представления за небольшую плату, под аккомпанемент небольшой музыкальной группы их 5-6-ти человек. Иногда такие бродячие труппы совершали путешествия по всему острову. 93 Древнекорейское танцевальное искусство В прежние времена корейский двор всячески покровительствовал устройству пышных празднеств, турниров и состязаний, на которых непременно выступали танцовщицы, «Ки-сань» или «кисенг». Эти танцовщицы одновременно являлись и публичными женщинами, будучи не только наложницами императора, но и любовницами простых смертных. О существовании в Корее танцовщиц еще в самые отдаленные времена говорят отдельные правительственные декреты. Положение танцовщицы или танцовщиков-актеров всегда было чрезвычайно тяжелым, а их ремесло считалось постыдным. По приказу министра УангГуи, актеры и странствующие певцы были причислены к 7-ми классам простонародья, то есть лицам, хотя и свободным лично, но стоящим лишь одною ступенью выше рабов, что, с точки зрения буддизма, является большим прегрешением. Отмечая музыкальность корейцев, путешественники единогласно подчеркивают бесконечную их любовь к танцам, без которых не обходится ни одно семейное празднество, ни одно общественное событие. Танцы также были излюбленным развлечением и бывшего императорского двора. Танец с мечами издавна известен в Корее; вообще же любовь к пляскам была всеобщей по всей Корее, и в правление династии Оан искусство достигает необычайного расцвета. Прекрасное описание корейских «ки-сенг» дает А. Гамильтон: «Корейские танцовщицы небольшого роста, с миниатюрными красивыми ногами, с тонкими, изящными руками; они мягки и кротки в обращении. Улыбка у них широкая, осанка скромная, лицо веселое. В торжественных случаях они надевают большие пестрые шелковые юбки и прозрачные шелковые кофты с длинными и широкими рукавами, спускающимися до колен; украшенные камнями кушаки стягивают оголенную грудь и поддерживают весь костюм. Черные волосы тщательно причесываются и украшаются различными серебряными гребнями и шпильками. Музыка, сопровождающая танцы, – жалобна, пение же танцовщиц – с оттенком меланхолии. Многие движения исполняются на носках; вообще же 94 танцы очень благопристойны и своеобразно скромны». Однажды Гамильтону привелось присутствовать на репетиции предстоящего во дворце празднества, и он описал ее так: «Группы танцовщиц блистали самыми различными цветами. Участвовало в танце восемнадцать женщин, составлявших три равные группы; яркие солнечные лучи отражались на их блестящих платьях, а гибкие и изящные, плавно скользившие фигуры танцовщиц переливались в лучах искрящегося света. Танец казался неподвижным, так медленно развертывались его фантастические группы. Маленькие женщины ни разу не вывели своих рук из горизонтального положения, и ни разу ни одна из них не выказала признаков усталости. Хор медленно тянул свою песню; также медленно подвигались танцовщицы с вытянутыми в перед руками, в газовых и шелковых платьях, с высоко причесанными волосами, поддерживаемыми бриллиантовыми шпильками, сверкающими на солнце. Песнь была торжественна, все движение было похоже на церемонию; голоса повышались и понижались с медленной, но страстной выразительностью. От времени до времени все три ряда возвращались обратно, шелковые юбки перемешивались в ярком сиянии солнечного блеска. Затем начиналось новое движение: восемнадцать фигур вновь расходились, становились на носки и плавно, под такт, одновременно кружились, мечтательно подымая и опуская руки и сгибая и разгибая корпус. В танцах выражается поэзия и грация человеческого тела. Изящные позы танцовщиц были замечательно красивы… В их движениях была сила и мысль; в их позах виден был артистический вкус. Их развевающиеся платья указывали на простоту телодвижений; блестящие лица ничем не прикрывались, взоры были робки, манеры скромны. Странные, дикие ноты своеобразных инструментов, переливавшаяся мелодия песни, плавное движение танцевавших, ослепительный блеск шелка, яркие цвета юбок, грация тела – все это производило очень сильное впечатление на зрителя. Очаровательные фигуры приближались, плавно и тихо скользя по полу; когда же они подошли к нам, музыка и пение перешли в жалобную, страстную мелодию. Характер танца разом изменился. Не двигаясь далее вперед, танцовщицы стали вертеться под удары барабанов; взмахивая руками и образуя около себя цветные круги, сгибая и разгибая корпус, они медленно начали отступать от нас. Маленькие фигурки как бы не сознавали своего искусства, а музыканты не знали силы своих сетований. А, между тем, замечательная выдержанность хора, знание, ловкость и исполнение танцовщиц были прямо верхом искусства. 95 Когда танец дошел до наивысшей точки, ничто не могло так оттенить восторг зрителей, как их полное безмолвие» Так ярко и красочно описал видимую им репетицию А. Гамильтон. Танцы кореянок спокойны и бесстрастны; они не сверкают глазами, как индийские баядеры, не извивают своих тел в сладострастных движениях явайских танцовщиц, не выпячивают вперед животы по примеру египетских «ghawasi». Весь танец сводится к благородноразмеренным покачиваниям туловища и горизонтально распростертых рук. Лишь временами изгибаются руки, усиливая впечатление взмахивающими веерами. Иранские танцы Иранские танцы весьма древнего происхождения; они могут быть разделены на две основные группы: религиозные и эротические. К первым относятся танцы дервишей и шейхов; ко второй группе относятся танцы фаллического происхождения, возникшие из желания разрядить в танце охватившее человека эротическое возбуждение. Такого рода танцы, более изысканные и тонкие при дворах и крайне грубые в народе, уже исстари были известны в Иране. Многочисленные миниатюры, украшающие древние манускрипты, изображают балетные представления во дворцах вельмож и государей, сидящих на подушках и коврах среди приближенных и созерцающих танцовщиц, которые пляшут среди блюд с яствами и фруктами, жонглируя чашками и рюмками. Их окружают музыканты, играющие на флейтах, барабанах и бубнах. Со временем отдельные танцы этих «базигэр» (балерин) разрастаются и усложняются, превращаясь, с одной стороны, в пантомимы, с другой – в своеобразные оперы, в которых танцы синтетически сочетаются с пением. В марте 1673 г. Шарден (один из путешественников по Персии, сейчас – Иран») присутствовал на представлении балета, который возмутил его своим легкомысленным характером. Уже в первом же акте танцовщицы стали изображать зарождение страсти, передавая все оттенки любовного безумия. Во втором акте исполнительницы разбились на два хора, из которых один изображал страстно-влюбленных, преследовавших своей любовью другую половину, отвергавшую их любовь с гордостью неприступной женщины. В третьем акте, наконец, 96 происходит примирение и начинается торжество любви, «и вот тут то, – восклицает возмущенный европеец, – уши и глаза тех, в ком еще осталось хоть немного стыда, вынуждены отвратиться, не будучи в состоянии вынести бесстыдства и похотливости этих последних актов». Если в прежнее время балетное искусство персов было всецело в руках женщин, то в начале XIX в. танцорами являлись исключительно мужчины, что явилось следствием запрещения Ага-Магомет-Ханом, первым из династии Каджаров (с 1794 г.), женщинам появляться публично. В танцах начали выступать мужчины, главным образом мальчики, так называемые «бечэ». Их танцы в большинстве случаев отличались грубой разнузданностью и носили специфический характер, как видно, например, из описания, сделанного одним из путешественников. «Большинство персидских танцев такого типа носили гомосексуальный характер, не чуждый и всему персидскому театру вообще того времени. Во всем этом было мало вкуса и нисколько приличия. Персидские поэты воспевают в стихотворениях своих прелестных любовников» (А. Крымский, «История Персии и ее литература»). Танцы исполнялись под аккомпанемент оркестра или сопровождались пением хора. По отзыву путешественников, «танцевальная музыка персидская есть самая приятная». Контрольные вопросы 1. Назовите особенности польского танца. Какие виды этого танца вы знаете, дайте им характеристику. 2. Проанализируйте специфику венгерского танца. Какие венгерские народные танцы вы знаете. 3. Каковы основные черты украинского народного танца? Проследите, как эти черты реализуются в разных видах украинского танца. 4. Каковы особенности белорусского хореографического творчества? Можно ли некоторые из них объяснить влиянием танцевального фольклора других народов, если да, то охарактеризуйте специфику этого влияния. 5. На примере белорусского танца докажите взаимосвязь обрядовой поэзии и народной хореографии. 6. Какие классификации белорусского народного танца вы знаете? Удачны ли эти классификации? 97 7. Назовите особенности казахского народного танца. Какова роль казахского народного костюма в формировании техники и манеры исполнения казахского танца? 8. Охарактеризуйте особенности формирования и исполнения обрядовых и бытовых танцев в молдавском фольклоре. Какие молдавские народные танцы вы знаете? 9. Какова история развития армянского народного танца? В чем специфика мужских и женских танцев в армянском фольклоре? 10. Перечислите известные вам грузинские народные танцы. Назовите особенности техники грузинского народного танца. Что повлияло на формирование именно такой техники? 11. В чем проявляется сходство хореографических культур азербайджанцев, грузин и армян? Охарактеризуйте азербайджанские народные танцы. 12. Какова роль народной игры в формировании киргизского танца? В чем эта роль проявляется? 13. Охарактеризуйте яванские танцы. 14. Каковы особенности древнекорейского танцевального искусства? Что сыграло роль в его становлении и повлияло на его технику? 15. В чем специфика иранских танцев, каково их происхождение, техника, манера исполнения? 98 Глава 3 РОССИЙСКОЕ ТАНЦЕВАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО Многообразную сторону жизни россиян составляла культура праздника. Она впитала в себя что- то от каждого этапа развития общества. Постепенно создавалось единство сложных религиозных и этических представлений, обрядов и норм, устного, музыкального, драматического и хореографического творчества. Этот особый вид народной культуры, воспринявший разнородные элементы художественного творчества и разнообразные явления общественного сознания, отличался в тоже время цельностью и своеобразием каждого в отдельности праздника, приуроченного к определенной дате церковного календаря или важнейшему семейному событию. Народ обладал мощным массивом знаний. Накопленные путем долгого коллективного опыта эти знания были особенно значительными, так как они были приспособлены к разным географическим условиям. Владело знаниями о природе и сельском хозяйстве все крестьянство в целом и индивидуально каждый крестьянин. Человек в деревне с ранних лет постепенно приобретал эти знания – и накопленные веками, и новые, недавние. Окружающие передавали их целенаправленно, обучая, и стихийно – самой своей жизнью. К ним добавлялись личный опыт и наблюдения. Духовный мир крестьянина обогащался восприятием природы, детальными и тонкими наблюдениями о ней, о связях явлений. Яркие личности проявлялись не только в хозяйственных делах, но и в художественном творчестве. В молодежных хороводах и посиделках практически не было пассивных потребителей. Шел непрерывный процесс обучения пению, танцам, играм, пдключения следующей возрастной группы к общему достоянию. В зависимости от географических и климатических условий, в соответствии с окружающей обстановкой у каждого славянского племени складывались свои обычаи, порядки житейские навыки. Обитавшие в более холодных местах одевались тепло, следовательно, и жест их должен был резко отличаться от жеста людей, населявших теплые местности. Племена, населявшие густые леса, слабо ориентировались на 99 больших пространствах. Самый шаг их не мог походить на шаг человека, жившего среди полей или горной местности. Всецело завися от окружающей природы, человек покорялся ей и одновременно боролся, стараясь подчинить ее себе. На жизни славян сказывалось и взаимоотношения с соседними племенами. Влияние климатических и этнографических условий на формирование российской танцевальной культуры Климатические условия оказали огромное влияние на хореографию. Это сказалось прежде всего на костюме (одежде): климат северных районов предполагал более теплую и громоздкую одежду, и, наоборот, одежда в южных районах с более теплым климатом предполагала легкий костюм (одежду). Это непосредственно откладывало отпечаток на исполнение движений. Легкая одежда давала возможность использовать в движениях гибкость тела, подвижность рук, разнообразие присядок, прыжков, поворотов и т.д. Обувь также диктовала условия при сочинении лексики. Обувь северных народностей, прежде всего, требовала сохранения тепла ног, поэтому она шилась из теплых и толстых кож с хорошим мехом. Такая обувь предполагала определенную лексику, удобную при исполнении. Обувь центральных регионов, где климат теплее, носили туфли или сапожки, они позволяли выполнять разнообразные дробные выстукивания более разнообразные движения ног. Но не только климатические условия предполагали ту или иную обувь и одежду, но и огромное количество других сопутствующих факторов, таких как религия, ландшафт, традиционные промыслы региона, и все это в той или иной степени оказало влияние на хореографию, на ее развитие, на ее традиционное исполнение, благодаря чему мы в настоящее время определяем национальную специфику танца (венгерский, польский, испанский и т.д.), а также его областное происхождение (Курская область, Воронежская и т.д.). Опираясь на длительную традицию, праздничная культура, тем не менее, постоянно развивалась. Общая для всех основа ее обогащалась местными вариантами. Глубокая традиционность сочеталась с обновлением на каждом конкретном празднике за счет импровизаций, живого вклада участников. Ведь крестьянская культура была активной, а не потребительской. Условно праздники, бытовавшие в крестьянской среде, могут быть разделены на четыре группы: календарные, трудовые, храмовые и 100 семейные. Каждое празднество состояло из нескольких частей, действий, присущих именно этому случаю. Стихийный пляс не мог быть бессмысленным. Являясь следствием той или иной причины, будь то победа над врагом или избавление от тирана, наступление весны, свадьба, хорошая охота, начало полевых работ, урожай, сбор плодов, изготовление вина и т.д., – он непременно должен был иметь соответствующее содержание и форму. Празднование, знаменовавшее возвращение солнца, ни по внешним, ни по внутренним признакам не могло походить на торжество, скажем, по случаю заключения мира или на погребальный обряд. Рассмотрим основные праздники и обряды, оказавшие непосредственное влияние на формирование и развитие российского танцевального творчества. Святки Святки, святые вечера, так обыкновенно называются дни празднества, дни веселья и дни священного торжества Рождества Христова, начинающегося с 25 декабря (по старому стилю) и оканчивающегося обыкновенно 6 января следующего года. Это торжество соответствовало священным ночам. На других наречиях слово «святки» означает праздник. Святочное время – это время перехода от «старого» времени к «новому», так как святки приходятся на дни зимнего солнцестояния, после которых святочный день начинает увеличиваться. Нет ни одного праздника, который бы сопровождался таким богатым выбором обычаев, обрядов, примет, как святки. В святках мы видим странную смесь обычаев из языческих обрядов, смешанных с некоторыми христианскими воспоминаниями о Спасителе мира. Бесспорно, что к обрядам языческим принадлежат гадания, игры, наряды и пр., которые выражают изобретательную сторону торжества. Между тем как само слово «святки» представляет понятие о значении святости дней по причине отрадного для христиан события. Но в древности, с незапамятных времен язычества, вошли обычаи и обряды 101 в эти торжественные дни, и в настоящее время эти обычаи не искореняются, а существуют, хотя в разных видах и формах, более или менее измененными. С давних времен святки выделялись в жизни народа духовным подъемом в делах церковных, праздничностью – в мирской жизни. Особенно весело отмечались эти дни молодежью. Каждый вечер устраивались «игрища» молодежи в избах. Работу на святочные посиделки не брали. Примечательной чертой этого цикла было колядование, ходили группами от двора ко двору, исполняли песнопения, посвященные Рождеству Христову, величания хозяину, хозяйке и их детям. Колядки имели разнообразные местные названия – коляда, овсень, таусень, щедривка, рацейка, волочебная. Величальный их характер часто сочетался с шуточным и лирическим. Существует огромное количество текстов колядок и щедривок. По словам историка Н.М. Карамзина, Коляда был богом пиршеств и мира. У чехов, болгар и сербов Koleda, а также wagon pisnieky значит «святочная ночь», choditi po Kolede (ходить по Коледу) – значить «поздравлять с Новым годом» и за это получать подарки от каждого, кто что может дать. Коляда у словаков означает «благословение домов». Наконец, от слова «колядование» произошло слово «колдование». В Малороссии колядою называется хождение с вертепом (это был ящик из двух ярусов; в нем представляли разными деревянными фигурами сцены, относящиеся к Рождеству Христову, явление ангелов, поклонение Волхов; в верхнем ярусе вертепа представлялась смерть Ирода, а в нижнем – пляски) и звездою, сделанной из бумаги. Это хождение сопровождалось пением. Существует до сих пор обычай славления детьми Рождества Христова целыми группами под предводительством старшего, несущего звезду с фонариком; после каждого славления (а их было очень много) говорится: «С праздником хозяина поздравляем, здравия вам желаем» (или другие подобные фразы). Иногда нечто в шутливом тоне. Не принять так называемых христославов воспринималось как грех. В Великороссии святки, кроме славления по домам, сопровождаются ряжением в маски и костюмы с целью не быть узнаваемыми. Принципы изготовления непременных атрибутов привычных образов повторялись в разных районах, но местная специфика и индивидуальное творчество накладывали свой отпечаток на детали. Вывороченная шуба и голова, обернутая овчиной, – постоянные части костюма «медведя». Самодельные маски бороды изо льна и «разные шутовские» 102 костюмы начинали готовить заранее. В ход шли «худые зипуны и полушубки, поддевки». Девушки переодевались в парней и наоборот, были здесь и такие персонажи, как цыган, солдат, журавль, коза и т.д. Как гадания, так равно и ряжение в разные костюмы осуществлялись вечером, а гадали часто по ночам. В первый вечер Рождества Христова мужчины, женщины и дети ходят колядовать под окна, а накануне Нового года – щедровать («щедровать» – «желать во всем изобилия и богатства»). Пришла Коляда Накануне Рождества. Дайте коровку, Масляну головку, А дай бог тому, Кто в этом дому, Ему рожь густа, Рожь ужимиста; Ему с колоса осьмина, Из зерна ему коврига, Из полузерна – пирог. Масленица Зимний цикл обрядов заканчивается Масленицей, которая по части веселья успешно соперничала со святками. Масленица праздновалась в течение последней недели перед Великим постом, то есть была связана по срокам с передвижной частью церковного календаря. В деревне каждый знал эти сроки заранее, как и вообще знал основные даты передвижного календаря. Самая ранняя Масленица приходилась на конец января – начало февраля (по старому стилю), а самая поздняя – на конец февраля – начало марта. Название Масленица возникло потому, что на этой неделе, по православному обычаю, мясо уже исключалось из пищи, а молочные продукты еще можно было употреблять. Погулять вволюшку пе103 ред семью строгими во всех отношениях неделями поста – таков был дух этого праздника. Масленичное пиршество можно разделить на три части: 1. Встреча Масленицы (понедельник). 2. Разгул, или широкая Масленица (четверг). 3. Прощанье (воскресенье). Главную роль в русской Масленице играют блины, которые пекутся всю неделю; на блины зовут гостей и повсюду угощают блинами. В народном быту Масленица слывет честною, а по разгульности и раздолью широкой, так как русский человек в эти дни предается широкому разгулу. Всю Масленицу, день и ночь, продолжается обжорство, пьянство, разврат. Русский с чистосердечной простотою предается всяким потехам: скачет и пляшет, шутит и смеется над скряжническою жизнью, гуляет в городе и вне города, поет и выводит на рожке радостную песню, сорит деньгами, опорожняет бокалы с вином. В воскресенье вечером совершаются проводы Масленицы, и после ужина заключают ее в некоторых местах катаньем на санях почти до полуночи, простой народ тешится пляскою, играми и песнями. В этом последнем зимнем празднике, оканчивающему зиму, заметна смесь стихии языческой и христианской, старых обычаев с новыми, иностранных с русскими. Так, например, олицетворение Масленицы в виде мужика, соломенного чучела или деревянного истукана, скоморошеские игры, сожжение чучел, бросание их в воду принадлежит к обрядам языческим. Впрочем, сожжение чучел и бросание их в воду также приписывают началу христианства. Целую неделю идет гулянье, катание на лошадях, на санях, игры, кулачные бои, взятие снежного городка. У поляков есть веселый и шуточный обряд – подкозелок (podkoziolek), который представляет собой пляски перед деревянным козлом – символом плодородия. У словенцев в обрядах и играх на Масленицу участвуют соломенное чучело «курент», медведь Маркила. Смысл масленичных обрядов многозначен. С одной стороны, в них, несомненно, есть тема победы весны над зимой, и похороны Масленицы – это похороны зимы. Но, с другой стороны, в этих обрядах отражается земледельческий характер всего зимнего цикла обрядов, как, впрочем, и всех других календарных обрядов: они должны способствовать урожаю, приплоду скота. Но об этом характере обряда позже забыли, и Масленица воспринималась только как радостный, веселый праздник предвесеннего времени. После нее начинался Великий пост: 104 Масленица-обманщица обманула нас, На Великий пост дала редьки хвост. Троицкие гуляния Хороводные развлечения наиболее полно разворачивались на Троицу, а также на неделе, предшествовавшей этому празднику и неделе, наступившей после него. Основу троицкого празднично-хороводного цикла составляли два связанных между собою, но разделенных во времени действия: «завивание» и «развивание» венков в лесу, обычно на березах. В Троицын день завивают венки, а через неделю, накануне Петровского поста, развивают. Завивание, закручивание берез означало зарождение, а развитие, распускание, раскручивание означало приумножение. Непременной принадлежностью обычая были хороводы, пение, пляски под открытым небом – в рощах, лугах, на холмах. Здесь же угощались пирогами и обязательными блюдами из яиц, Во многих местах при «развивании» венки надевали на головы и шли всей гурьбою к ближайшему водоему – реке или озеру; там венки бросали в воду и гадали по ним («неутонувшие предвещали долгую жизнь»). Хороводы продолжались и на улицах селения, под звуки рожков. Местами троицкие завивания и развивания венков соединялись с обычаем «кумления» (целования) женской молодежи. Молодые «бабы и девки, собравшись и запасшись яичницами, уходили в рощу». Там на поляне располагались вокруг березы, и желающие «покумиться» вешали свои кресты на березу. Все участники гулянья пели песни, а решившие кумиться подруги целовали друг друга сквозь кольцо шнурка креста и обменивались крестами, при этом приговаривали: Покумимся, кума Покумимся; Чтобы нам с тобою не браниться, Вечно дружиться. 105 Затем одаривали друг друга яйцами. После этого они называли друг друга «кумами», дружба их становилась особенно тесной, какиелибо ссоры исключались. Кумление с присутствием парней встречается в описаниях XIX в. гораздо реже, чем девичье или девичье-женское. В.К. Соколова отметила, что «у русских кумились между собой только девушки, попарно». После кумления молодежь угощалась и с песнями возвращалась в деревню; там пение и пляски продолжались. На следующее воскресенье молодежь в том же составе продолжала гулянье в роще. Наступала вторая часть обряда: те же пары подруг возвращали друг другу кресты – «раскумлялись»; остаток этого дня тоже проводили в селении - «в пении и пляске». Не было такого района и даже селения, где Троица не отмечалась бы увеселениями, присущими именно этому периоду. У русских Троицын день и предшествовавший ему в некоторых местах четверг – Семик – стал самым важным народным летним праздником. В день праздника молодежь после церкви шла в лес «завивать венки»; на лесной поляне собирались парни и девушки из нескольких соседних деревень: водили хороводы, играли в игры. Звучало несколько гармоней. Главной особенностью троицких хороводов был их смешанный характер. Кроме того, празднование на лесной поляне включало элементы, присущие троицким развлечениям и в других местах: костер, приготовление определенного набора блюд (жарили яичницу, ветчину, сало, смешивали творог со сметаной), завивание венков. После завивания венков на березах расходились «с громкими песнями» по своим домам. Через неделю, на Петровское заговенье, «развивали венки»: собирались на той же поляне, исполняли те же хороводные песни; повторялся и набор игр, и состав блюд. После угощенья срывали с берез венки, «завитые» на Троицу, надевали их на головы. Затем молодежь делала и одевала большую куклу, которую называли Купалой. С плясками, песнями и присвистом все шли к ближайшей речке или пруду и бросали в воду Купалу. За куклой следовали венки, по которым гадали: чей венок потонет, того желание не исполнится. В хороводах троицкого цикла непременно звучали песни о венке. Исполняемые с воодушевлением большим хороводом из юношей и девушек, они создавали особенно приподнятое настроение. В селе Нижнее-Покровское (Бирючский уезд Воронежской губернии), где на Троицу молодежь собиралась на выгоне, молодые бабы и девки, мужики и парни составляли большой круг с песнями. В середине круга пля- 106 сали, весь хоровод хлопал в ладоши. Хоровод пел: «вселиственный мой венок, ладо – ладо, мой венок» и пр. Троицкий хоровод мог быть и чисто девичьим. Согласно записям, сделанным в Смоленской губернии, «при завивании цветочных венков девушки составляли хоровод… В Семик делают венки двух родов: одни – из цветов, другие – на ветках березы». Гадали традиционно, бросали в воду венки. Большое оживление в троицкий хоровод вносил обычай исполнения роли березки одной из девушек. У русских крестьян, селившихся по реке Тавде (Тюменский уезд), это делалось в лесу, после «завивания» венков. Сначала готовили настоящее деревце: срубали березку с двумя вершками, свивали их венком и на образовавшуюся «голову» надевали кокошник или платок. Наряд завершался лентами, бусами и полевыми цветами. Под юбку наряженной березки забиралась девочка 10–12-ти лет, «пошустрее», с репутацией хорошей плясуньи. Деревце начинало двигаться, а вокруг него заводили хоровод парни и девушки. Сначала пели протяжные песни, и «березка» медленно ходила под них по кругу, потом переходили к плясовым, и стиль хоровода резко менялся. При возвращении из леса в селение впереди шла «березка», поддерживаемая под «руки» двумя взрослыми девушками. Молодежь обходила с песнями улицы деревни, потом начиналось посещение домов участниц хоровода. Очередь посещений устанавливалась обычно заранее. Хозяева, приглашая к себе в избу, обращались сначала к «березке»: «Белая Березонька, милая просим к нам в гости (с поклоном), не побрезгуй нашим хлебом-солью». Потом ко всем остальным: «Красны девицы, добры молодцы, заходите». В горнице девочка на время выходила из роли березки, а деревце ставили в передний угол, где перед ним накрывали скатертью столик или толстую древесную чурку и расставляли угощение – по кусочку от всех блюд да стакан пива или рюмку вина. Девушка-хозяйка кланялась березке, приглашая попить и поесть «что Бог послал». Вся церемония повторялась в каждом доме. После всех посещений деревце ставили обычно в доме какой-нибудь одинокой старушки, снова накрывали перед ним стол и расходились по домам до вечера. Многокрасочная игра-спектакль карнавального типа, проходившая под знаком «березки», включавшая разнообразные хореографические, хоровые, собственно хороводные (в узком смысле) и драматические действия, имела, по-видимому, ритуальную историческую основу. Об этом свидетельствует и «отпевание березки», которое молодежь 107 разыгрывала в этот же день на закате. Снова собирались все на улице, многие с венками на головах, и торжественно шли к избе, где оставили деревце. Кланялись березке и выносили ее из угла. Снова девочка под березкой двигалась впереди толпы, направлявшейся к ближайшему водоему. Песни теперь пели только проголосные, и они становились все печальнее. У реки или озера деревце раздевали под жалобное пение, и девочка – «березка» бросала его в воду. Вслед ему летели венки с обычными загадываниями. Когда молодежь возвращалась в деревню, праздничное веселье продолжалось. Фольклористами собран обширный материал, свидетельствующий о широком распространении украшения березки и шествия с нею молодежи: этот обычай отмечен в семнадцати губерниях центральной части России, Поволжья и Сибири. День Ивана Купалы День Рождества св. Иоанна Предтечи, 24 июня (по новому стилю 7 июля) составляет один из особенно торжественных праздников не только в славянском мире, но почти во всей Европе. Наш Иванов день, или день Ивана Купалы в существе своем сходен с немецким Iohannistag или der Tittelsommer, когда зажигается Иванов огонь. У пруссов было божество весны и веселья – Лиго, близкое нашему Ладо, в честь него зажигался под липою огонь и плясали во всю ночь с песнями, которые оканчивались припевом: «Лиго! Лиго!». 24 июня, вечером, народ сходится в лесу пить, есть и веселиться. Как в Литве, России и Малороссии, так и в Польше празднуется Ивановская ночь почти с одинаковыми обрядами. В Малороссии накануне этого праздника, молодые люди обоих полов купаются в реках до захождения солнца; потом в сумерки разжигают огонь на выгонах, на полях, в садах и попарно, держась за руки, перепрыгивают через огонь. Если во время перепрыгивания руки не разойдутся, это означает, что пара эта, то есть парень и девушка, поженятся. Разведение костров и перепрыгивание через них имело практическую цель: очистить, охранить себя от заразы или болезни. Во многих местностях молодежь, перепоясавшись цветными перевязями и 108 надев на головы венки из цветов, водит вокруг огня хороводы с песнями в честь Купалы. Иван Купала в среде простого народа в Ярославской, Тверской и Нижегородской губерниях называется Ярилою. В купальскую ночь собирают целебные травы и ищут клады, так как по поверью в эту ночь расцветает папоротник, который и указывает, где зарыт клад. У чехов много песен о травах и цветах, которым приписывалась чудодейственная сила – способность приворожить милого. Девушки с песнями собирали такие травы, как, например, чеканку (цикорий), народное название которой связано с глаголом «ждать» (cekati). Чеканка у дороги, Сорву тебя на счастье, Чтобы ты мне милого привела, Которого напрасно я ждала. Купальские обряды включают в себя и гадания по венкам, которые девушки бросали в воду. Веночный хоровод в русской танцевальной культуре: происхождение, становление, манера исполнения Веночный хоровод – одно из центральных понятий в русской народной хореографии, связанное с развитием праздничной обрядовой культуры русского народа. Венки, сплетенные в Семик, девушки берегли до Троицына дня. Из завивания венков они составили веночный хоровод. В круг ставят девушку и молодого парня, а все прочие ходят около них и поют: Ай, во поле, ай, во поле, Ай, во поле липонька! Под липою, под липою. Под липою бел шатер, Во том шатре, во том шатре, 109 Во том шатре стол стоит, За тем столом, за тем столом, За тем столом девица Рвала цветы, рвала цветы, Рвала цветы со травы. Вила венок, вила венок, Вила венок с огороды; Со дорогим, со дорогим, Со дорогим яхонтом. Кому венок, кому венок, Кому венок износить? Носить венок, носить венок, Носить венок старому. Старому венок, старому венок, Старому венок не носить. Мою молодость, мою молодость, Мою молодость не сдержать. Ай, во поле, ай, во поле, Ай, во поле липонька! Под липою, под липою, Под липою бел шатер. Во том шатре, во том шатре, Во том шатре стол стоит. За тем столом, за тем столом, За тем столом девица. Рвала цветы, рвала цветы, Рвала цветы со травы. Вила венок, вила венок, Вила венок с огороды. Со дорогим, со дорогим, Со дорогим яхонтом. Кому венок, кому венок, Кому венок износить? Носить венок, носить венок, Носить венок милому. Милому венок, милому венок, Милому венок износить. Мою молодость, мою молодость, Мою молодость сдержать? 110 В Саратовской губернии для празднования Семика избирался девушками особый дом, куда приносили разные припасы для пира, не забывая солод и хмель. Например, обряд, записанный в XIX в. селе Березовка, стоящем на реке Узе Саратовского уезда. С наступлением семицкой недели девушки варили там брагу, что сопровождалось исполнением песен, так как считалось, что брага, затираемая, заквашиваемая и сливаемая под песни, придает больше веселья. Одни девушки переливали брагу в ведра, другие закатывали бочку в погреб и там, переливая снова брагу, пели: Я пиво сливала: Меня разнимало, В ноженьки вступало. После запирали погреб и ключ от него отдавали одной из распорядительниц пиршества. В четверг, с самого утра, было еще больше хлопот. Пекли пироги, курники и сдобные лепешки; готовили яичницу, лапшу, похлебку; лапшевник, пшенник, сахарник и сальник. В полдень начиналось самое торжество. Посреди двора устанавливали срубленное с ветвями и листьями дерево, а под ним ставили горшок с водою. Девицы ходили по двору или сидели на примостке или у дверей погреба. Мальчики держали в руках заготовленные кушанья, ведра с пивом на палке. Одна из девиц, отличавшаяся большею живостью, отделившись от толпы, подходила к дереву и опрокидывала горшок с водою; потом выдергивала дерево из земли и запевала песню: Разыгрался Никитин конь, Сломил тысячу Серебрянников Бранской староста, отворяй ворота, Пускай девушек гулять во луга. Ворота отворялись, и вся толпа, окружив девицу, несущую дерево, шла по улице, ведущей в лес, и пела: Ио, Ио, Семик, Троица! Туча с громом сговариваться: «Пойдем, гром, погуляем с тобою, Во ту слободу, в Радышевчину, Ио, Ио, Семик, Троица!». 111 Девушки выходили стройным рядом из села, направляя свой путь к лесу: Не радуйтесь, дубы, Не радуйтесь, зеленые! Не к вам девушки идут, Не к вам красные; Не вам пироги несут, Лепешки, яичные. Радуйтесь, березы, Радуйтесь, зеленые! К вам красные: К вам пироги несут, Лепешки, яичницы. Ио, Ио, Семик да Троица. Девушки в тени деревьев расстилали скатерть; ставили кушанья: пироги, лепешки, яичницы; начинали есть и потчевать друг друга пивом. По окончании пира они рассыпались по лесу и выбирали одну из берез, кудрявую, для завивания на ней венков. Если девиц было очень много, то избиралось несколько берез такой величины, чтобы можно было достать ветви, стоя под деревом. Разделившись попарно, каждая пара из ветвей березки вила себе один венок, не отрывая ветвей от дерева. По свив его, каждая пара начинала кумиться: одна другой подавала сквозь венок по яйцу; потом, обменявшись ими, целовались сквозь венок. За этим приступали к выбору: которой из них быть старшею кумою. Для этого, свив свои платки, бросали их вверх, чей поднимался выше, той давалось имя старшей кумы. А так как всякой из них хотелось быть старшей, то они незаметно клали в платок какуюнибудь тяжесть. Получившая первенство носила весь день название старшей кумы; остальные же с любопытством спрашивали друг у друга: кто у тебя старшая или младшая жена? После толпа возвращалась в село и остаток дня проводила в хороводных играх. Но этим Семик не заканчивался. В день Троицы девушки отправлялись в тот лес, где завивали венки, чтобы опять развивать их. Каждая пара рассматривала свой венок: завял он или еще свеж? По нему судили о своем счастье или несчастье. Но грустное чувство скоро исчезало: хор оглашал лес песнею: Перепелка молодая, 112 Куда та летала? Я ходила, я гуляла По чистому полю; Я летала, я порхала По зеленому лесу. Ио, Ио, Семик да Троица. После вили венки из тонких березовых сучьев; убирали их цветами и, надев на голову, ходили, припевая: Я в веночке, Я в зеленочке Хожу, гуляю По городочку. Потом каждая из девушек свивала венок для своих родных: батюшки, матушки, братцев и сестриц, оставшихся в доме по болезни или другим причинам. Нагулявшись, они выходили из леса с венками на голове и на руках, исполняя песню: Ищу ль я, ищу Ласкова ладу. Я в веночке, Я в зеленочке Хожу ль я, хожу Вокруг городочка. Добрый молодчик! Будь моим ладой. Под березкой ходили, ли, ли, Березки шумели, Веночки в речку бросали. Ах вы, братцы молодцы, ли, ли! Метите улицы. Стройте горницы С тремя окошечками: Первое в улицу, Второе в поле, Третье к царю, на дорогу. 113 Навстречу шедшим девушкам выходила толпа парней, которые присоединялись к ним, и все вместе пели: Ищу ль я, ищу Ласкова тестя. Я в веночке, Я в зеленочке, Хожу ль я, хожу Вокруг городочка. Ищу ль я, ищу Ласкову тещу. Я в веночке, Я в зеленочке; Хожу ль я, хожу Вокруг городочка. Ищу ль я, ищу Ласкова шурина. Я в веночке, Я в зеленочке. Хожу ль я, хожу Вокруг городочка. Ищу ль я, ищу Ласкову своячину. Я в веночке, Я в зеленочке; Хожу ль, гуляю По городочку. Может быть, сердце молодца давно уже избрало себе ладу, но он хранит желание в своей душе до поры. Я в веночке, Я в зеленочке. Ласковый тестик, Вари пива, меду! Я в веночке, Я в зеленочке. Ласкова теща, Пеки пироги! Я в веночке, 114 Я в зеленочке. Ласковый шурин, Седлай коня врана! Я в веночке, Я в зеленочке. Ласкова своячина, Шей ты ширинку! Свадебный пир еще далек; поющий хор придавал этой песне тон простодушной насмешки. Вы, добрые люди! Жалуйте на свадьбу, Хлеба, соли ести; Пива, меду питии. Расхвалили люди Борисову свадьбу. На свадьбе Бориса Пива, меду нету, Хлеба не бывало, А соль оскудала. Потом веселая толпа отправлялась к реке, чтобы бросать венки свои и гадать по ним о будущем. Направляясь к берегу реки, хор пел: Пойду на Дунай, на реку, Стану на крутом берегу. Брошу венок на воду; Отойду подале, погляжу: Тонет ли, не тонет ли Венок мой на воде; Мой веночек потонул, Меня милый вспомянул: «О, свет, моя ласковая! О, свет, моя приветливая!». Бросая венки с берега, девушки замечали, как вода уносила их, и потом гадали и объясняли по ходу и форме их движения значение своего будущего. 115 Принеся невольную дань доверия неизвестному будущему, они возвращались в свое село, исполняя песни; но в это время пели произвольно: У нашего у соседушки Весела была беседушка. Во беседушке у соседушки Сидят люди добрые; Люди добрые, гости званые, Старички почетные; У батюшки старички; У матушки старушки; У братца товарищи; У сестрицы подруженьки, У мила дружка товарищи, Торил Ванюшка дорожку Ко Дуняшину подворью, Ко ее красну окошку. «Здравствуй, Дунюшка, Дуняша! Ты за что любишь Ивана?» – «Я за то люблю Ивана: Его личико румяно, Головушка кудревата. На головке черна шляпа, А во шляпе-то платочек, Дуняшин дарочек». Затем девушки играли в хороводные игры или исполняли песни, и с наступлением ночи веселье прекращалось. Организация хоровода имеет свои особенности. Таковы они, например, по крестьянским представлениям. Девушки участвовали в хороводе всюду, повсеместно составляя его основу. Они начинали ходить в хоровод с 12–13-ти или 14–15-ти лет (в зависимости от местности), полноправными участницами его считались только с 16-ти лет. Для крестьянской девушки вопрос посещения хоровода не всегда решался только по возрасту. В семьях, где росло две (или более) сестры, при решении его вступали в силу представления о преимуществе старшей дочери в выборе жениха и выходе замуж, что оборачивалось рядом ограничений для младших сестер. 116 Старшая сестра постоянно одевалась в лучшие наряды, а младшая носила ее обноски. Это определялось не всегда материальными причинами. Семья сознательно держала младшую дочь (или младших дочерей) в тени до выхода замуж старшей. Во время престольных праздников, когда семью посещало наибольшее количество гостей и притом не только родственников, угощать их выходила только старшая сестра. Она работала только в будни, а в праздники наряжалась, белилась и румянилась; всю работу в это время делали мать и младшая сестра. На сенокосе старшая должна была одеться непременно лучше младшей. Когда приезжали сваты, младшую дочь высылали вон, чтобы они ее не увидели. Она не должна была показываться сватам ни на «запое», ни на «девичнике». А выходила только тогда, когда за старшей приезжали, чтобы вести ее к венцу. Большим позором для девушки было, если младшая сестра выходила раньше нее замуж. Считалось, что старшую уже никто не возьмет после этого. Как первая дочь выходила замуж, следующую начинали наряжать и предоставлять ей определенную свободу. Этими понятиями определялось и положение сестер в самом хороводе. Молодежь звала «в игрицы» старшую дочь. Днем в хороводы старшая ходила в праздничной одежде, младшая – в будней. Иногда последняя и совсем не выходила днем в хоровод, особенно если была красивее старшей. Если же сестры бывали в хороводе вместе, то младшая (или младшие) не должна была разговаривать с парнями, играть или шутить с ними; ей полагалось молчать. Принятый стиль поведения в хороводе не был одинаков для всех девушек даже в пределах одной и той же деревни. Он зависел в значительной мере от того, на выданье ли девушка или нет. Девушки на выданье стремились вести себя в обществе старших скромнее, а в хороводе – веселее, но так, чтобы это не выходило за пределы местных представлений о приличиях. Местные различия в этих представлениях были довольно велики. Например, в селе Архангельском Орловского уезда считалось оскорблением, если парень поцелует девицу; такую никто замуж не берет – «поцелованная»; было принято, чтобы девушка не выказывала открыто предпочтения ни одному парню – иначе на нее падет подозрение в утрате целомудрия. Между тем в других местах, почти повсеместно, широко бытовали среди молодежи игры с поцелуями, а также считалось вполне уместным закрепление определенных пар парней и девушек, которые не скрывали взаимной симпатии. 117 Молодые женщины почти всюду ходили в хороводы. Но их выход в хоровод в большой степени зависел от отношения к этому в их семье – мужа, свекра, свекрови и др. Не случайно эта тема постоянно обыгрывалась в песнях и пантомимах самого хоровода: как звали «на улицу гулять» (в «карагод», «танок») молодку, и она спрашивала разрешения поочередно у свекра, свекрови, снохи; муж не пускал ее. Судя по постоянному упоминанию «молодых баб» как участниц хороводов в подавляющем количестве описаний, разрешение они все-таки, как правило, получали. Тем более что некоторые «молодухи» ходили туда вместе с мужьями. Уместным считалось участие в хороводах и молодых вдов. Парни принимались в «летнюю улицу» уже с 13-ти или лишь с 17–18-ти лет (в зависимости от местности). В любом варианте возрастной ценз для мальчиков был несколько выше, чем для девочек. Характер участия в хороводе в зависимости от возраста был различным. Подростки (как мальчики, так и девочки) лишь допускались в хоровод; они должны были вечером рано уходить домой и участвовали далеко не во всех увеселениях молодежи. Часто они оставались лишь зрителями. Более взрослые парни и девушки были полноправными членами хоровода. В некоторых селениях бытовали отдельные гулянья подростков (особенно там, где возрастной барьер полноправного участия в хороводе был относительно высоким): летом они собирались на гумнах, в овинах, водили хороводы, плясали, играли в горелки и другие игры. Участие женатых молодых мужчин в хороводе не возбранялось крестьянской этикой. Но отношение к их участию и соответствующие возрастные и другие нормы имели много местных оттенков. В Епифановском уезде (Тульская губерния, материалы села Мышенка) женатые мужчины допускались на «улицу» наравне с вдовами и замужними женщинами. В Зарайском же уезде (Рязанская губерния, село Белоомут) женатые редко участвовали и в вечеринках, и в летних собраниях, считая это для себя неприличным. В Орловском уезде (село Муравлево) женатые в «карагодах», как правило, не бывали: «Разве какой молодой первожен походит год-другой, если уж очень веселый». В других местах Орловской губернии, напротив, женатые мужчины принимались в хоровод до тех пор, пока их собственные дети не начинали ходить в хоровод. В пределах одной губернии принятый срок посещения женатым хоровода мог колебаться от 1–2-х лет (и то для самых активных) до 13–18-ти лет – для всех. В каждой конкретной местности 118 представления о возможности участия той или иной группы были достаточно четкими. Парни из других селений в хоровод допускались, но не всегда и на разных условиях – в зависимости от цели приезда в деревню или село. Если парень приезжал в гости к родственникам (на храмовый праздник или какое-либо другое торжество), то он ходил и в хоровод, и на вечеринки без всякого выкупа. На храмовые праздники такой «чужой» молодежи бывало в хороводе немало. Но парни, пришедшие из соседних деревень не в гости, а только погулять в хороводе, должны были дать выкуп местным ребятам. Некоторые люди из своей молодежи, однодеревенские, не должны были ходить в хоровод в течение определенного времени. В крестьянской среде бытовало представление, что после причастия человек не должен петь, выходить на «улицу» и плевать. Молодежь стремилась причаститься на первой неделе Великого поста, чтобы на пасхальной принять участие в хороводах и играх. Кроме того, некоторым лицам запрещалось показываться в хороводе за безнравственные поступки – по специальному приговору общины или по существовавшему обычаю. Крестьяне старшего поколения присутствовали возле, вокруг хоровода – в качестве зрителей. «Посмотреть» на хоровод ходили почти все жители села и гости (как писали из села Петрякова Владимировского уезда). У дворов или дома оставались только престарелые. Около хоровода вели себя все чинно, благородно, матерного слова не было слышно. Речь идет здесь о праздничном хороводе – на храмовый праздник, когда в деревне было много гостей. В будний день зрителей было меньше. Чинный стиль вокруг хоровода соблюдался преимущественно на дневных хороводах. Около вечернего хоровода мог быть «крик, шум, гам», допускались вольные шутки. В некоторых местах родители совсем не присутствовали на хороводе. В селе Алексеевском Мало-Архангельского уезда (Орловская губерния) особенно много общения молодежи было «на выгоне» (постоянное место летних развлечений молодежи) – «в хороводах». Хороводы здесь водили не только в праздники, но и в будни (в конце лета, после уборки урожая). Торжественностью и весельем отличались хороводы на Вознесение и Троицын день: парни, разряженные в лучшие костюмы, сходились на одном конце «выгона», а девушки в нарядных праздничных платьях – на другом. Обе партии с песнями, с игрой на гармониках и балалайках шли в дубовую рощу, где сходились и начи119 нали водить хороводы. Некоторые песни сопровождались разыгрыванием сценок. Например, одна пара изображала мужа и жену, другая – свекра и свекровь. Из рощи возвращались уже все вместе, за полночь, со смехом и песнями, с венками на голове. Весельем отличались здесь также хороводы во время храмовых праздников – на выгоне, возле ярмарки, там пускались в пляс и более солидные люди. Обычно молодежь начинала с Пасхи собираться на лужайке или в самом селении в свободные от работы и праздничные вечера, чтобы водить хороводы, петь песни, кататься на качелях, играть в горелки, лапту, мяч. Сроки начала сезона хороводов имели небольшие местные различия. Так, в Тверской губернии, при полном исключении какихлибо гуляний во время Великого поста (не разрешалось даже исполнять песни), на Благовещенье и Вербное воскресенье можно было гулять и петь, но не плясать. В эти дни было принято также качаться на качелях. В течение всей пасхальной недели молодежь здесь развлекалась под открытым небом, пела песни, плясала, но существовал своеобразный местный запрет на катанье яиц: «на Пасхе, говорят, грех катать яйца». Каждое воскресенье Троицкого мясоеда «собираются девки и гуляют», а «в Петровки грех гулять». В следующий «мясоед» (то есть после Петрова поста) в этих же селениях «не гуляют, не собираются девки, разве случится в это время где деревенский праздник, то есть престольный, но тут идет гулянье как следует». В Обоянском уезде Курской губернии (сведения села Шелкова) «водить танки» начинали после трех дней Пасхи и продолжали сплошь до Красной горки (первое воскресенье после Пасхи) включительно. В Царевококшайском уезде Казанской губернии хороводы начинались «после Пасхи, как только высыхает и делается тепло». В некоторых местах хороводы водили непрерывно от Красной горки до Петрова дня. В иных селах Красная горка особенно выделялась хороводами. Но наиболее распространены были хороводы – «на Святой, на Троицу, на Духов и Петров дни». Иногда в этом ряду больше выделялись хороводы Вознесения и Троицына дня. Некоторые информаторы четко указывают Петров день (29 июня), как день последних хороводов. В Тульской губернии, по описанию конца XVIII – начала XIX в. крестьянская молодежь оживленно праздновала, как и на Пасху, принято было здесь устраивать качели разных видов. В некоторых районах завершение хороводных игр и переход к работам сенокоса и страды отмечали трехдневным празднованием. «В Петров день, начиная, продолжают три дня увеселения, на круглых и веревчатых качелях качаются, и около качелей во все дни бывает соб120 рание народу, пение и пляска. С сего времени прекращаются деревенские увеселения и начинаются самые тяжкие труды, сенокос и жатва». В Мещанском и Мосальском уездах (Калужская губерния) на Петра и Павла молодежь позволяла себе шутки в отношении многих жителей деревни, в то числе и старших (что было невозможно в другое время) – этот день рассматривался как завершающий в цикле хороводов, последний всплеск молодого озорства. Накануне вечером, когда старшие ложились спать, парни тихо заваливали бревнами и хворостом двери в чью-нибудь избу. Телегу одного из обычно ссорившихся мужиков увозили на двор другого, а мялку последнего тащили на огород к первому. Набивали соломой бабью рубаху и ставили это чучело под чье-нибудь окно или посреди деревни. Брошенные не на месте бороны, сохи, колеса, телеги складывали кучей на выезде из деревни. Отправлялись в шалаши на покос и там – «кому спутают ноги, а кого и утащат сонного в лес». В других местах хороводы могли заканчиваться до Петрова поста. В последнее перед постом воскресенье, которое называли ссыпным, по окончании хороводных песен все начинали «прощаться низкими поклонами» до весенних хороводных встреч следующего года. Корреспонденты с мест отмечают летние хороводы в будние дни и в конце полевых работ. По-видимому, на Петров день почти повсеместно заканчивались циклы весенне-летних праздничных хороводов, которые следовали, начиная с Пасхи, один за другим, с небольшими промежутками. Несомненно, для всех русских крестьян этот период в годовом цикле был наиболее характерным для хороводов. От Пасхи до Петрова дня эта форма общения молодежи была основной. Сказанное не исключает хороводов повседневного характера, а также праздничных и за пределами указанного срока. Если престольный праздник выходил за сроки Петрова дня, он все равно непременно сопровождался хороводом. Кроме того, местами бытовали зимние хороводы – на Рождество и Масленицу. Наиболее свободные сроки хороводов представлены в описании села Муравлева и деревни Борщевки (Орловский уезд). Там «карагоды» не были только лишь в страду, на Великий и Успенский посты и на Ивана Постного (29 августа). На Благовещенье и Вербное воскресенье собирались в «карагоды», но не пели. Соблюдался также запрет на «улицу» накануне праздников. Но встречаются и четкие свидетельства очень строгого соблюдения молодежью Петрова поста. «С Петровок же ни в какой праздничный день не бывает гулянья и не увидишь на улице никого из молодежи и ни одной девушки», – писал корреспон121 дент Русского Географического общества о селе Давшине Пошехонского уезда в 1849 г. В данном случае имеет значение не только местное отличие, но и ранний срок информации. Сведения первой половины XIX в. говорят о более строгом, чем в конце XIX в., соблюдении постов. Праздничный дневной хоровод собирался обычно часов в 10–11, а около часу или двух расходился, участники шли обедать. Вечерний хоровод продолжался, как правило, до 10–11-ти часов, но иногда молодежь гуляла в хороводе до зари. Время возникновения каждого конкретного хоровода и самый механизм его формирования никем, как правило, не определялись, не организовывались, хороводы рождались внешне как бы стихийно, но в рамках давней, сложившейся традиции, согласно крестьянскому этикету. Отдельные виды молодежных развлечений могли иметь в календарных сроках некоторые отклонения. Например, в Смоленской губернии катание на качелях было «важнейшим развлечением» 9 марта (40 мучеников церковного календаря). «Качели на этот день устраиваются в каждом дворе», – сообщал учитель народной школы. Однако массовые катания на качелях в местах общих гуляний, собиравших большие компании молодежи, приурочивались обычно к Пасхе или Троице. В Архангельской губернии и в части Кадниковского уезда Вологодской качались на качелях на пасхальной неделе. К ней же были приурочены хождения толпами на церковные колокольни – в связи с «целодневными» пасхальными звонами. А в деревнях по реке Ламенге, в той же губернии – преимущественно на Троицу. Для этикета молодежных развлечений, как и для крестьянской этики в целом характерна была четкая связь с определенными календарными датами и сроками. То, что являлось нормой поведения в определенные дни и периоды, считалось неуместным в другое время. Сроки летнего «клуба» молодежи имели порайонные отличия, но для каждой местности они были четкими и устойчивыми. Русская деревня XIX в. знала чисто девичьи хороводы. В их числе были такие, когда девушки на выданье выходили днем на улицу показать себя и свой наряд, то есть это была своего рода выставка невест, не сочетавшаяся с песенно-игровой формой хоровода. Наблюдатель из села Тамлык, описавший обычаи части Воронежского уезда, расположенной по левому берегу реки Воронеж, писал о девушках одной из групп русского населения этих мест, которую он называет усманцами: «Когда они приходят в возраст, думают о нарядах и улице. На улицу ходят разряженные: среди летнего жара в длинных 122 заячьих шубах и в двух рубашках. На улице стоят кругом, друг на друга поглядывая искоса. Разговоры между собой не ведут; плясок, песен у них нет. За три, за четыре часа до вечера – непременно дома». Такое стояние «кругом» к видам хороводов может быть отнесено лишь условно. Оно ближе к обычаю «девичьих смотрин». Хоровод, состоящий из одних девушек и представляющий собой в некотором отношении своеобразную выставку невест, мог иметь и типичные для хоровода формы: движение по кругу с песней и поочередным выходом внутрь круга; то же самое с включением игрового элемента. Содержание песен, которые «играли» в этом случае, было связано обычно с темой выбора невесты. Так ходят и поют, пока все не встанут в круг. Девушки могли стать попарно по кругу, а в середину поместить маленьких детей, либо середина круга оставалась пустой. Одна девушка ходила сзади пар, вне круга; все пели. По окончании песни девушка, ходившая сзади, толкала одну из стоявших в парах, в круг и становилась на ее место. Потерявшая пару ходила теперь позади хоровода, а песня повторялась. В Шенкурском уезде во время престольных праздников после обедни устраивался «лужок» – «коровод» девиц; при этом «старухи» выбирали в хороводе невест. В Череповецком уезде (Новгородской губернии) в конце XIX в. хороводы составлялись исключительно из девиц, хотя в играх-песнях (например, песня с действиями «Вейся ты, вейся, капустка моя») участвовали и парни. Бывали девичьи хороводы сводные, в которых участвовали девушки из разных деревень. Девушки шли на место таких встреч с песнями. Придя, кланялись в пояс тем, кто был на лужайке. Сначала каждая деревня держалась отдельно, своей группой и пела свою песню, так что звучало сразу несколько песен. Когда же собиралось много девушек, становились в круг, берясь не за руки, а за концы платков, и начинали медленно двигаться хороводом с песней. Сводный девичий хоровод собирался часа в 3–4 и расходился в 5–6 часов. Держались в нем строго, без плясок и озорства. Автор данной информации отмечает монотонность пения и отсутствие веселья, «точно все пришли по принуждению». Между тем молодежь этих мест умела веселиться: в описанных этим же корреспондентом святочных играх, на ссыпчинах было много задора, живости и игривости. В этот день после общего девичьего хоровода, в котором парни не участвовали, а стояли в стороне в качестве зрителей, все отправлялись по своим деревням играть в горелки – под123 вижную совместную игру парей и девушек. Следовательно, этот как бы унылый характер пения, отсутствие шуток и смеха, строгое отделение от парей – все это входило в традицию данного хоровода, было нарочитым стилем поведения, принятым именно в этом случае. Возможно, традиция эта велась с тех времен, когда хоровод девушек имел ритуальный смысл. Подобное впечатление от хоровода – заунывный напев, наводящий грусть, отсутствие веселости и состояние участниц, выраженное похожей формулировкой – «как будто выполняют какую-то обязанность», – встречаем в описании «закликания весны» в Мосальском уезде. Иногда девичий состав хоровода собирался просто потому, что парней не было в этот момент в деревне. Социальная действительность вносила свои коррективы в сроки и стиль хоровода. Существенную роль в этом отношении играло отходничество. Парни уходили на заработки, и на определенное время в деревне почти не оставалось молодых людей. Так, в деревне Барминой Середниковской волости (Рязанская губерния) на Фоминой неделе парни (начиная с 15-ти лет) уходили на плотницкий отхожий промысел (за 50–100 верст от деревни). Девушки же продолжали ходить вечерами на «улицу», водили хороводы. В содержании песен при этом не было ничего специфически девичьего, не было выставки невест. Пели то, что всегда. К престольному празднику Николая Угодника (9 мая по старому стилю) почти все парни возвращались домой, и праздничный хоровод был совместным; затем снова уходили плотничать до Петрова дня. На Петров день парни и девушки вместе водили большие хороводы, объединялись и с другими деревнями. Новый заход мужской молодежи на заработки повторялся осенью: от 15-го августа до ноября, но это накладывало отпечаток уже на сроки и состав не хоровода, а посиделок. Широко распространен был хоровод девушек и молодых женщин. Некоторые корреспонденты Русского Географического общества упоминали праздничные хороводы только «женщин и взрослых девиц». По Калужской губернии такую информацию встречаем и на рубеже 40–50-х гг. и в 90-х гг. XIX в. «Парни в эти хороводы не допускаются», – подчеркивает корреспондент. Житель Воронежской губернии (Бирючский уезд, село НижнееПокровское) писал о сборищах молодежи по праздникам «в кружок», с песнями и плясками. Плясали под песни, а изредка – под жалейки, рожки, дудки, на которых играли парни. Однако в самом хороводе парни не участвовали. «Молодые бабы и девки становятся в круг; две 124 девки выступают на середину, принимая роли песни, которую поют круговые». Речь идет об известной песне, о муже, привозившем подарки жене, которая их отвергала до тех пор, пока не привез шелковую плеть. Девушка выступает здесь в чисто женском хороводе в мужской роли. Роли парней исполняли девушки и женщины и тогда, когда круг делится на два ряда – «мужской» и «женский». Между тем в этом же селе на Троицу, когда молодежь собиралась «на выгоне», «молодые бабы и девки, мужики и парни» составляли «большой круг с песнями», то есть не исключались здесь и смешанные хороводы. В некоторых местах было принято, чтобы более ранний по времени девичье-женский хоровод позднее превращался в смешанный. Так, в селе Волосове-Дудине Козельского уезда (Калужской губернии), где хороводы водили не только по большим праздникам, но и по воскресеньям, начиная с 5–6-ти часов вечера, в них участвовали сначала девушки, а иногда замужние женщины и молодые вдовы. Парни держались особняком, лишь наблюдая за участницами. С наступлением сумерек большая часть замужних и девушек-подростков расходились по домам (полноправными участницами хоровода здесь становились девушки с 16-ти лет), тогда парни подходили ближе, обступали танок и постепенно входили в круг. Оживление хоровода нарастало. К поющим голосам присоединялись гармоники, трекселя и бубны. Звучали шутки, среди которых допускались теперь и двусмысленные. Однако большие вольности были невозможны, так как вокруг танка стояли любопытствующие старшие. Иногда парни из других деревень пытались войти в круг, но их оттесняли «свои». Понравившиеся друг другу парень и девушка уходили из танка за угол: здесь было принято «стояние за углом» пар – с объяснениями, ласками, разговорами о свадьбе. Бывали хороводы из одной женской молодежи, приуроченные к конкретным датам календаря, носившие следы древней обрядовой традиции. На второе воскресенье после Пасхи – Жен-мироносиц – придавали хороводам отголоски древней коллективной магии, направленной на то, чтобы хорошо рос лен или конопля. Корреспондент из Суджанского уезда писал в 1855 г.: «В воскресенье недели Жен-мироносиц женщины и девки русских селений отправляются в лес, раскладывают костер, зажигают его и жарят яичницу из принесенных на общий счет яиц, сала и пр. Все общество садится в кружок, и те, которые постарше, раскладывают ржаные лепешки с куском яичницы и жареного сала. Затем девки с криками веселья бегут под деревья и развешивают на ветвях яичную скорлупу так высоко, как могут достать, чтобы в этот год уродилась такая же высокая конопля; после закуски все встают, и 125 некоторые принимаются плясать, составив хоровод, притопывая ногами и хлопая в ладоши… Три-четыре девки играют в это время в кувички, то есть дудочки с одним отверстием, разной длины, нарезанные из тростника. Они подбираются под тоны, и звуки их так чудны и оригинальны необыкновенно, что сильно действуют на нервы, особенно с непривычки. Когда стемнеет, начинают прыгать через огонь. Ребята редко принимают участие в этих плясках и по большей части остаются простыми зрителями». Лен, конопля – культуры, относящиеся к женской деятельности, и, соответственно хороводы, связанные с ними по происхождению и смыслу, остаются чисто женскими и приурочены к женскому дню церковного календаря. В селе Шелковка Обоянского уезда в день Женмироносиц в лес отправлялись одни девушки, жарили сало и яичницу, после еды подбрасывали вверх ложки с криками: «Родись, лен, такойто здоровый!». Туда и обратно шли с песнями. «Бабий праздник» в день Жен-мироносиц описали также по наблюдениям в Мещенском уезде Калужской губернии. Участвовали в нем «молодые бабы и девки» (от 17-ти до 40-ка лет), иногда из двух близких деревень. Собирались вне селения, жарили яичницу, «играли песни». Иногда в их компанию могли затесаться гармонист и 2–3 парня. Русская деревня знала и будничные, и праздничные хороводы смешанного состава – мужская и женская молодежь вместе. Житель села Алексеевского Малоархангельского уезда (Орловская губерния) подчеркивал, что молодежь водит хороводы, в которых встречаются парни и девушки не только в праздники, но и в конце лета – после уборки хлеба и в будние дни. О постоянных «карагодах», в которых разыгрывались действия по ходу песни (парень ходит в кругу, выбирает девушку и т.д.), писали наблюдатели, работавшие и в других селениях Орловской губернии. В селе Шелковка Обоянского уезда на Курщине «водили танки» смешанного состава, начиная с четверга пасхальной недели и до Красной горки. Эти праздничные хороводы сопровождались пляской и игрой на дудках. Здесь были в ходу три вида дудок: из пяти тростниковых дудочек разных тонов; мужицкие – из просверленного дерева с пятью отверстиями; пужатки – длинные дудки с шестью отверстиями, издававшие низкие, журчащие звуки. Сначала молодежь, взявшись за руки, проходила с песнями под специально натянутыми поясами, затем образовывался «карагод» (круг), в середине которого становились «парни, девки и бабы», играющие на самодельных дудках. Вокруг музыкантов внутри «карагода» возникал кружок пляшущих: «девки и молодайки, взявшись за ру126 ки, поджав губы и стараясь не шелохнуться ни одним членом, вытоптывают ногами в такт музыке, а один или несколько мужиков выплясывают перед ними, поводя платочком и покрикивая: “ну што, а ну – ну!”». Другие пронзительно свистели при этом. В таком хороводе было принято, чтобы парень плясал больше пере той девушкой, которая ему нравилась. Веселье оканчивалось около 12-ти часов. По домам расходились с песнями. Во время храмовых праздников почти повсеместно устраивались смешанные хороводы. На Орловщине (материалы ряда волостей Карачаевского и Орловского уездов) в день престольного праздника танки возникали после обедни, на базаре. Парни и девушки брались за руки, образуя круг. Потом «в таком виде» шли по деревне, «играя таношные песни». Примечательно, что в одной из исполнявшихся здесь в смешанном хороводе песен говорилось о девичьем танке («по той по улице красны девки танки водили»), и величали в ней только девушек хоровода. Возможно, что прежде в такой же ситуации хоровод был чисто девичьим, потом стал смешанным. Часто смешанный хоровод на храмовый праздник сопровождался гармошкой, балалайкой, пляской под ритм хлопков в ладоши или «под присказки» (частушки), свистом в такт танца. Парень и девушка во время пляски соревновались «коленцами» и отвечали друг другу «присказками». Устав, кланялись гармонисту, пожимали руки друг другу и выходили из круга. Подобные же свидетельства относятся к Медынскому и Жиздринскому уездам Калужской губернии. Парни и молодые женатые мужчины ходили в хороводе с девушками и женщинами, взявшись за руки, «играли» песни. Двигался круг «по солнцу». Когда песня доходила до определенного места, парень выбирал девушку, и в центре круга эта пара изображала сцену по тексту песни. По окончании песни оба возвращались в общую цепочку, а внутри круга их сменяла новая пара. Из определившихся пар внутри круга мог возникнуть второй, малый, круг. Соединялись же пары в этом случае не сразу, а через определенные игровые действия. Поведение парней и девушек при таком «гулянье всем хороводом» описано в Середниковской волости Егорьевского уезда Рязанской губернии. Речь идет о престольном празднике (9 мая по старому стилю, Николая-чудотворца), когда молодежь, накопив гостинцев на устроенном около церкви на этот день базаре (парни угощали девушек), отправлялись катать яйца, бродить в поле и по лесу, водить хоровод на лугу. Хоровод пел: 127 Нате вам белый платок, поканайтеся, Ой ли, ой да люли, поканайтеся! Ну кому же из вас я достануся! Ой ли, ой да люли! Я достануся. При этом девушка внутри круга давала парням (стоявшим там же) платок, который они скручивали и «канались» – чья рука будет сверху, того и девушка. Этот парень оставался на месте, напротив девушки, а другой шел по хороводу выбирал новую. Возникал внутренний, тоже двигавшийся круг из пар, взявшихся за руки. Потом парни целовали девушек и выходили из круга. Приводится несколько таких песен-игр – во всех присутствуют девичий платок и поцелуи. Но в ходу было и много хороводных песен другого типа. Часам к 11-ти вечера хоровод здесь заканчивался. «Играющие» парни старались «улизнуть» со своими девушками, остальные еще долго бродили по улицам с песнями. Иногда уходили в соседнюю деревню, славившуюся более свободными нравами девушек. Корреспондент-крестьянин описывает свои собственные похождения, характеризуя определенную свободу отношений парней и девушек. В то же время он подчеркивает, что, «играя», даже и ложась вместе (иногда и в избе, при спящих родителях), старались избегать близости. В соседней деревне с более свободными нравами добрачные сближения также были редкостью. «Когда про девушку пойдут нехорошие толки или слава», родители принимают «крутые меры». Следует заметить, что мужская молодежь этой волости почти поголовно ходила на заработки, так что новые веяния по части свободы нравов доходили сюда непосредственно. По описанию С.И. Гуляева, на юге Западной Сибири «играющие девушки и молодые мужчины берут друг друга за руки, становятся в круг и потом, запев круговую, начинают ходить в одну которуюнибудь сторону, скоро или медленно, смотря по такту песни». Смешанные хороводы здесь водили на улицах с первого дня пасхальной недели до Троицы, «от вечеров до поздней ночи». Но «с наступлением постов и страды, то есть времени сенокоса, жатвы, уборки льна и других сельских работ редко слышны круговые песни, и то разве на одних помочах». Если круг собирал очень много молодежи, то он превращался в подковообразную фигуру, чтобы уместиться на той же территории. Внутри круга пары разыгрывали сцены по содержанию песни. Очень широкий состав хоровода с активным участием старших – зрителей – собирался на улице для «величания» молодых женщин, не128 давно вышедших замуж. В нашем распоряжении есть подробное описание исполнения этого обычая в селе Подзовалове Бунинской волости (Болховский уезд Орловской губернии), сделанное в 1898 г. Намерение величать молодую возникло в хороводе неожиданно (или как бы неожиданно?), во всяком случае, явной предварительной договоренности не было. Уже из хоровода посылали кого-нибудь из девушек за молодой, а какого-либо парня – оповестить всю деревню. Тем не менее, молодая заранее готовилась к этому моменту, так как от нее ожидалось точное исполнение всех деталей обычая, знание рифмованных ответов, присказок, прибауток. Приглашали и всех жителей селения к участию в «величании». Молодую ставили в середину хоровода. Она кланялась на все четыре стороны, приговаривая: «Низко кланяюсь красным девушкам, молодым молодушкам, парням холостеньким, дедушкам, бабушкам, тетушкам! Сватам и свахам, всем за одним махом! Прошу меня принять к себе, а не принять – отогнать от себя». Отвешивала она эти поклоны на четыре стороны по три раза: первый раз – поясные, второй – несколько ниже, третий – почти до земли. В ответ на первый и второй ряд поклонов хоровод хранил молчание; на третий – раздавалась величальная песня девушек. Обычно исполнялось несколько песен, включавших обращение к молодой, величание ее по имени и отчеству. После каждой песни молодая должна была благодарить: «Благодарим покорно, красные девушки! Усех вас поравенно, усех за едино! За ваше угощенье сорок одно почтенье! Маленький поклончик примите, а большой поболее подождите». При этом из публики подавались реплики, критические замечания: «Матушка, покорись да ниже поклонись!», «Чего спину-то не согнешь? Ай лом проглотила?», Если молодая сбивалась, не проявляла достаточную находчивость, все кричали: «Не умеет!». Если молодая совсем терялась, с ее мужа брали штраф. Возможно, что обычай величания молодой относился первоначально только к женам, взятым из другой деревни,- их как бы принимали при этом в свое общество, в свой хоровод. Об этом говорит просьба молодой принять ее к себе. Особенно больших размеров достигли смешанные хороводы, устраивавшиеся на местах встреч молодежи нескольких селений. В двух верстах от деревни Ямны (Щелкановская волость) на горе, среди леса встречалось молодежь многих селений двух смежных уездов. Участвовали деревни Слобода, Новая, Федоровка, Жеремыслы, Жилетова – Мещевского уезда и деревни Вороново, Дворки, Кулиги, Куркино, Подолемье, Любимово – Мосальского уезда. Это называлось «ходить на 129 курганы». За лето там собирались 3–4 раза по воскресным дням и водили хороводы, сопровождавшиеся игрой на гармошке и пляской. Но мужская часть этих больших встреч молодежи численно сокращалась по мере развития в этих местах летнего отходничества парней на заработки. В Середниковской волости Егорьевского уезда на Петров день собирались «где-нибудь у реки парни и девушки всех окрестных деревень» – водили хороводы, плясали под гармошку. На таком широком сборище полагалось все-таки оказывать внимание девушкам своей деревни. Если же кто-либо хотел поухаживать за «чужой» девушкой, он должен был давать выкуп парням ее деревни. В хороводах разного состава повсюду бытовали подвижные коллективные игры, но особенно характерными они были при смешанном составе. Чаще всего встречаются в описаниях широко известные «горелки», а также игры «в редьку» (вариант – «в хрен»), «в лебеду», «задавки» (современный «третий лишний») и др. Эти динамичные игры на лужайках включали элементы бега и борьбы по заданным правилам и в то же время сопровождались на определенных этапах песнями или игровыми речитативами. В некоторые игры молодежь охотно принимала детей. Например, очень популярная среди крестьянской молодежи летняя игра «в редьку» охватывала самый широкий возрастной состав – от взрослых парней до малышей, которых старшие охотно принимали в ходе игры. Один из самых сильных участников – «бабка» – садился на землю, к нему на колени – другой или другая. Местами было принято, чтобы парни и девушки непременно чередовались. Пристраивались все желающие. Последними садились самые юные и слабые. Все держались друг за друга. Не садился один из сильных участников игры или иногда – четверо: две девушки и два парня. Эти водящие «покупали» у «бабки» «редьку» – пели, расхаживая вдоль «плетенки» сидящих, или прибаутками выясняли, поспела ли «редька». По сигналу «бабки» (сигналом служил текст, разрешающий «дергать редьку», или крик «поспела!») «покупатели» бросались к концу плетенки и начинали «таскать» по одному, а то и сразу по 3–4 человека. Если водил один человек, «выдернутые» ему помогали. Иногда делали перерыв, и выдергивающие снова ходили с песней вдоль «редьки». Победа завершалась тем, что все катали по траве «бабку» с песней. В играх ценили подвижность и быстроту реакции, в том числе и у девушек. «Считалось большим срамом», по выражению корреспонден- 130 та из Орловской губернии, если девушка долго водила в подвижной игре, где надо было обогнать соперницу. Иногда среди парней во время хоровода случались драки. По мнению жителей села Семеновского (Владимирского уезда), эти драки бывали «в большинстве из-за хождения в первой паре хоровода, одним словом, из-за главенства, а так как у каждого вожака были сторонники, то схватки иногда принимали серьезный оборот». Тогда вступали в дело окружающие мужики и водворяли порядок. Корреспондент подчеркивал, что драки эти всегда обходились без полиции – «парни обыкновенно мирятся сами на вечеринках». В этом сообщении привлекает внимание понятие – первая пара хоровода, которое связывается с ролью вожака в молодежной компании. Хоровод жил своей сложной внутренней жизнью, в которой, естественно, проявлялись взаимоотношения, выходившие далеко за пределы сегодняшнего увеселения. По-видимому, выход первой пары (и тогда, когда участники хоровода по всему кругу делились на пары, и тогда, когда пары выходили по ходу песни внутрь круга), не было случайным. В Семеновской волости Владимирского уезда, о которой идет речь, было принято открытое закрепление пар на долгий срок. Здесь каждый парень, не моложе 17–18-ти лет, выбирал себе «из своей ровни» девушку, с которой «и гулял свое холостое время» – «иногда года два и три». С нею он «ходил в кругу хоровода»; гулял, когда парами гуляли по селу, катался на лошадях и на санях на Масленицу, выделял ее в играх на посиделках. Девушка могла не принять выбора парня, и общественное мнение молодежи не оказывало на нее никакого давления. Она могла отказаться и «не стоять с ним». Но если уж она принимала выбор и пара становилась постоянной, то парень считал себя ее защитником и в то же время приобретал некоторое право распоряжаться ее поведением: запрещал идти в хоровод с другими (особенно из другого селения) без его согласия. Он мог даже запретить ей ходить в хоровод в течение нескольких вечеров. И в этой ситуации мнение молодежи было уже на его стороне. Девушку, не посчитавшуюся в этом отношении с парнем, могли не принять вообще в компанию. «Парни в этом случае солидарны между собою и всегда найдут средство прекратить выказанную девушкою самостоятельность». Как в хороводе, так и за пределами его, парни должны были соблюдать правило – не мешать друг другу в ухаживании за девушками. Как видно из разнообразных рассказов наблюдателей и участников, нормы поведения в хороводе имели немало конкретных местных 131 различий при единстве основных этических позиций. Следует отметить, кроме того, расхождение в оценках допустимого и запретного по возрастным группам крестьян. В Ростовском уезде Ярославской губернии (Карашская волость, село Пречистое) крестьяне в конце XIX в. различали два понятия: «ходить песни» и «плясать». Под первым понимали плавное, спокойное движение хороводом с пением; под вторым – русскую пляску, включавшую движение «присядку». Старики не считали предосудительным «ходить песни»: «Ежели тихо ходят, не топают, ногами кверху не задирают, то пусть ходят. Бог с ними, греха большого тут нет». Пляску же все пожилые считали здесь большим грехом. У молодежи, наоборот, особенно ценились плясуны и плясуньи. «Ходить песни» умели все уже с 10–12-ти лет; плясать – только отдельные парни и девушки, они-то и имели наибольший успех у сверстников. В Пошехонском уезде Ярославской губернии считалось непозволительным, чтобы замужняя женщина или женатый мужчина плясали вместе с молодежью. Исключение делалось только для молодоженов – в течение одного года. Четко выражены возрастные различия в оценке поведения в хороводе в районах с заметным влиянием старообрядческого крестьянства. Так, у семейских Забайкалья (село Заган) в начале XX в. звучанье в хороводе частушки (на фоне старинных круговых песен) вызывало ворчанье стариков: «Забрехали по-собачьему!». У старообрядцев Верхней Камы женщины в пожилые годы – после 60–65-ти лет – слушали и исполняли только служебные песнопения и духовные стихи. Особенности старшей возрастной группы определялись здесь в значительной мере принадлежностью к «собору», так как нормы поведения «мирских» и «соборных» у верхокамских старообрядцев сильно отличались. При этом в отдельных группах требовалось не только самим не исполнять мирские песни, но и не разрешать их в своем присутствии. Отсюда нежелание у старших даже видеть хоровод и осуждающее отношение ко всему, что с ним связано. У большинства православного крестьянства хороводы вообще и в дни церковных праздников, в частности, проходили при благожелательном отношении старших. Более того, местами можно отметить даже сочетание хоровода с посещением богомольцами почитаемых мест. В Валдайском уезде Новгородской губернии в день св. Параскевы стекался народ к часовне, стоявшей на ключе в 14-ти верстах от села Короцка и связанной с преданием о чудесном явлении иконы Параскевы. Из церкви села к часовне в этот день организовывали Крестный ход, а девушки и женщины «по обетам или по вере в целитель132 ность воды» купались в ключах. При этом, как сообщал житель этой волости, многие пришедшие на богомолье девицы отправлялись в этот же день на «гулянье и хороводы», проходившие в соседней деревне. В связи с вышерассмотренным материалом охарактеризуем и такую особую форму сборищ крестьянской молодежи, как обходы дворов своего или соседних селений. Размеры групп, совершавших обход, были различны: от 5–6-ти человек до «гурьбы», насчитывавшей свыше сотни участников. Выше уже была речь об этом ярком явлении в жизни деревни на Святках. Но обходы дворов были и по другим поводам. Объединяло все варианты поздравление хозяев двора, приветствие их по определенному случаю. Обходы приурочивались традицией к конкретным календарным срокам в зависимости от повода, охватывали часть семей селения (выделявшуюся по определенному принципу) или все дворы подряд. Иногда избирательность связывалась не поводом поздравлений, а возможностью получить хорошее награждение, так как все обходы сопровождались сбором угощений и нередко последующей пирушкой молодежи. Обходы непременно включали пение, в котором и выражалось основное содержание поздравления с пожеланиями благополучия, а нередко и представление сценок. Для крестьянских парней и девушек коллективные обходы дворов – одна из форм праздничного общения в своей молодежной среде, шумного и в то же время художественно выраженного, освященного традицией, признаваемого старшими, с непременным выходом вовне – на хозяев двора. Движение компании по селению оживлялось шутками и забавами; непосредственных исполнителей обходных песен нередко сопровождали зрители. Разные реакции приветствуемых хозяев и соответствующие различия в поведении исполнителей исключали однообразие, несмотря на повтор общей схемы поведения в каждом дворе. В ряду весенне-летних увеселений выделяется сборище мужской молодежи – «окликание молодых», называвшееся также вьюнством, юнцом, юнинами, вьюнинами. Подробная картина его представлена в описании, относящемся к Гороховецкому уезду (Владимирская губерния). На пасхальной неделе, в субботу, до восхода солнца, в каждой деревне собирались группы парней – по 5, 10, 15 и более человек. Окликальщики одевались в праздничные рубахи, плисовые шаровары, лучшие бекеши. Окликать полагалось молодых, поженившихся после предыдущей Пасхи. Начинали со своей деревни, а потом переходили в другие, не пропуская ни одной молодой четы. 133 Под окнами молодых окликальщики пели. Во время пения плясали. Песню пели одну и ту же, непосредственно связанную по содержанию с данным обычаем. В ней описывался самый приход окликальщиков, подчеркивалось их множество: «сила-армия валит». После каждого двустишья, в качестве припева, дружный мужской хор (нередко очень многочисленный) «окликал» в предрассветной тишине: «Вьюнец молодой, вьюница молодая!» – обращение к молодоженам. Песня рассказывала о вьюнцовском дворе, который стоит «на семи верстах», «на чугунных столбах, на медных цепях, на серебряных крючках», окруженный белокаменной оградой с железным тыном, «где на каждой на тычининке по маковке цветет», а «на каждой-то на маковке соловушко поет», о молодой жене («новы сенечки смела, звончаты гусли нашла, под полою принесла, свому мужу отдала»), о вьюнце – молодце, который тешит молодую жену игрой на гуслях. Он утешает ее, плачущую, еще и тем, что сегодня приедут ее родственники: «Придет батюшка и со матушкою, придет дядюшка и со тетушкою, придет милый брат со невестушкою, придет милый зять со милой сестрой, придет дедушка и со бабушкою». Эта часть песни отражала реальный обычай: посещение родственниками молодых новобрачных в субботу на пасхальной неделе, в середине дня, после прихода окликальщиков. Местный житель подчеркнул в описании ярко выраженную здесь тенденцию «ублажать гордых», то есть родственников жены, после свадьбы. «Особенно если снова попадется подходящая к дому, муж и свекор, чтобы удобнее приспособить ее к себе – к своему семейству, делают для нее и для родных ее все, что только может ей понравиться». Прием родных в субботу пасхальной недели стоит в ряду целой системы взаимных посещений и угощений породнившихся семейств в течение первого после свадьбы года. Общая характеристика хореографии народов Поволжья и Приуралья Одной из важнейших сфер духовной культуры каждого народа является его самобытное национальное танцевальное искусство, формирующееся на основе культурно-бытовых традиций. Народная хореография как одна из наименее исследованных областей фольклористики в наши дни требует к себе особого внимания: необходимо сравнитель134 ное изучение народного плясового искусства, расширение зон охвата, создание единой системы записи танцев. Танцевальная культура народов Поволжья и Приуралья очень разнообразна. Своеобразны хореографическая лексика, манера исполнения, ритмический рисунок, комбинация движений каждого народного танца. В то же время при наличии самобытных, сугубо национальных характеристик в танцах поволжских народов много общего. При анализе танцевального фольклора народов Поволжья следует помнить, что их издревле связывало культурное родство. На начальном этапе формирования этих народностей существенную роль играла общность происхождения, географические связи. В эпоху Булгарского царства, татаро-монгольского нашествия и в период Казанского ханства значительно усилилось взаимодействие различных этнических групп на этой территории. В совместной трудовой деятельности населения вырабатывались общие традиционные элементы культуры и быта. Единство хозяйственно-бытовых традиций не могло не отразиться на выработке общих элементов в организации и проведении обрядов и праздников. Мордовский Келу моляк похож на русский Семик; Коляда схожа с русской Колядой; в мордовской свадьбе встречается немало одинаковых обрядов с русской, например, обычай встречи молодых в вывороченной шубе с караваем, осыпание их хмелем. Очень похожи музыкальные наигрыши. Вследствие длительного общения народы обогатили друг друга в различных областях творчества. Русский фольклор органически вписался в духовную культуру чувашей. В башкирских танцевальных мелодиях «Маршрут», «Перовский», «Вороной иноходец», «Церемониальный марш» чувствуется влияние русских хороводов и плясок, походных песен и кавалерийских маршей. Существенным моментом марийского новогоднего праздника была вечеринка девушек с театрализованным представлением ряженых, играми, музыкой, песнями и плясками. Этот праздник близок по характеру русской Масленице. Сабантуй стал своеобразным интернациональным праздником башкир, татар, русских, восточных марийцев и других народов края. Этнокультурное взаимодействие народов Поволжья хорошо прослеживается в их материальной культуре. Узорное ткачество марийцев перекликается с традициями соседних башкир и татар. Общие черты характеризуют одежду чувашей и татар, много общего у этих народов в металлических украшениях женщин и девушек. 135 Взаимовлияние особенно заметно в оформлении старинного женского костюма: костюм чувашек напоминает одежду мариек – он также украшен мелкой геометрической вышивкой. Башкирская национальная одежда имеет сходство с татарской. В русском женском костюме появился карман – неотъемлемая часть нарядного старинного костюма у чувашей и мордвы. Русские девушки в некоторых районах повязывали платки «по-татарски», перекрещивая передние концы платка сзади и завязывая их в узел впереди на голове. В костюме русской девушки традиционными стали белые чулки – заимствованный элемент наряда поволжских народностей. Сравнительное изучение музыки и танцев народов позволяет установить историческую общность их танцевальных и музыкальных культур. В основе хореографии народов лежит трудовая и социальная практика. Многие танцевальные элементы возникли из подражания трудовому процессу: как в мужских, так и в женских танцах отражен хозяйственный уклад. Чуваши и марийцы славились производством мебели, веревок, канатов. У марийцев возник самобытный танец «Веревочка». Он распространился в Башкирии, где его танцуют проживающие там восточные марийцы. Исполняют танец «Веревочка» (Бау ищу) и татары. Элементы труда, общие для татарского и мордовского народов, отразились в татарском танце «Алмагачлары» и в мордовском «Умарина». Элементы многих женских танцев народов Поволжья пластически изображают прядение, сучение, наматывание ниток, шитье, вышивание, тканье. Часто хореографические номера получали название от вида той или иной работы, например, русский танец «Сновуха» (сновать – приготовлять пряжу, основу для тканья). Танец исполнялся четырьмя парами женщин, которые медленно и плавно двигались в различных направлениях. В башкирском танце «Прядение» показывался процесс создания нити: обработка и теребление шерсти, прядение, сучение ниток, наматывание их на клубок. В «Танце труда» изображались мытье, выжимание, сушение ниток; работа ткацкого станка. В марийском танце «На тереблении льна» имитируется процесс выработки льна, в танце «Женский труд» девушки показывали, как готовят для себя и семьи полотно для одежды, теребят коноплю, причесывают кудели, прядут нитки, ткут полотно, вышивают платья. Все эти трудовые процессы русские, марийцы, чуваши, мордва, татары, башкиры, калмыки осуществляли одинаковыми способами, 136 поэтому женские руки в танцах несут одинаковую смысловую нагрузку и имеют одинаковую смысловую характеристику. В качестве примера приведем ряд движений, одинаковых в различных национальных танцах: - «наматывание ниток» – руки согнуты в локтях на уровне груди и исполняют вращательные движения «от себя»; - «прядение» – левая рука согнута в локте и поднята вверх, правая выполняет волнообразные движения от кисти левой руки сверху вниз; «полоскание» – руки опушены вниз, слегка выведены вперед, одновременно переводятся слева направо и наоборот и др. Многие женские танцы изображают приготовление пищи (башкирские «Кумысницы», «Бешбармак», калмыцкий «Танец с пиалами» и др.). В танце «Бешбармак» девушка показывает, как готовит национальное блюдо: сеет муку, месит тесто, очищает пальцы от него, катает, режет, переворачивает тесто и т.д. Танец построен на различных движениях рук. Большое распространение в Поволжье имели молодежные вечера, связанные с рубкой капусты, которые назывались «капустниками». Девушки заранее уговаривались, у кого и когда будут рубить капусту, наряжались в лучшие платья, переходили из дома дом, после чего присутствующие танцевали. Как отражение трудового процесса – рубки капусты – возник танец, где одна из фигур называлась «кочан». Девушки образовывали тесную группу и толклись на месте, парни оставались в стороне и приплясывали. На словах «хватайся за листья» парни подбегали к девушкам и растаскивали их по углам. В центре оставалась одна девушка, которую называли «кочерыжка». Многие мужские танцы также возникли на основе трудовой практики. В русском, башкирском и татарском танцах «Косари» юноши точат косы, косят, загребают сено в дорожку, сгребают его, кладут в стог. Тот же процесс отражался в марийском танце «На сенокосе». Многие русские игры, отображающие процесс труда, заимствованы другими народами. Танец-игра «А мы просо сеяли» соответствует марийской игре «Мы сеем горох» («Me пурсатым удена»). Марийские ребята и девушки, так же как и русские, в своей игре делятся на две группы и выстраиваются в две шеренги лицом друг к другу. Первая шеренга изображает сеятелей, вторая – разрушителей. Исполняя движения сеятелей, первая шеренга поет: «Мы сеем горох». Вторая насту137 пает на первую со словами: «А мы его вытопчем» и т.д. Заканчивается игра поимкой разрушителя, который переходит из одной шеренги в другую. Так русская игра, полюбившаяся марийскому народу, обогатила его хореографическую культуру. В марийском танце «День на берегу Волги» изображается труд рыбаков, показывается, как они собираются на лов рыбы, а девушки помогают им чинить сети. В калмыцком танце «Чабаны» повествуется о жизни чабанов на летнем пастбище. Заботливо стерегут они отару, тщательно ухаживают за овцами, смело оберегают их от волков, а в конце трудового дня находят время для отдыха, шутки и веселого танца. В танце «Досуг табунщиков» показывается труд табунщика: борьба с конем, усмирение его, игра с плеткой. В самих названиях танцев раскрывается содержание трудового процесса («Тракторист», «Картошка», «Золотая пшеница», «Птичница и дояр», «На колхозной ферме», «Веревочка», «Влюбленные строители»), широкое поле деятельности человека. В хореографической лексике народов Поволжья и Приуралья много движений, связанных с имитацией бега лошади, ритмичных дробей, напоминающих цокот копыт о землю, много поз, отображающих повадки животных. Из подражания бегу коня, топоту, цокотанью его копыт возникли в глубокой древности и сохраняются до сих пор такие движения в танцах, как дробь (тыпырлац) у башкир, тыпырдау – у татар (легкие подскоки, в третью позицию). В сочетании эти движения создают образ всадника на скачущей лошади. Это, как и сохранение в наши дни в чувашском Акатуе, татарском и башкирском Сабантуе обязательного обрядового элемента скачек – состязания на лошадях, следует считать отражением скотоводческих традиций. Общей чертой танцев народов Поволжья и Приуралья являются движения, изображающие действия воина. Героический марийский танец «Сыны Акпарса» – это память народа о своих сынах и дочерях, борцах за свободу, независимость и счастье. Другой воинственный марийский танец с саблями посвящен участию марийцев в восстании Е. Пугачева. В этих танцах присутствуют элементы русского танца: присядка-разножка, приплясы, прыжки с поджатыми ногами. В калмыцком эпосе «Джангар» двенадцать богатырей во главе с ханом Джангаром защищают страну от нашествия чудищ. Постоянно изображается владение оружием: копьем, луком со стрелами, мечом. 138 Элементы стрельбы, состязания и единоборства присутствуют в калмыцких танцах «Джангариада», «Хадрис». В башкирском танце «Северные амуры» повествуется об участии башкирских воинов и русского офицера в Отечественной войне 1812 г. Здесь встречаются движения, общие для башкирского и русского танцев: маршевый шаг, отдавание чести, удары пятками в знак готовности исполнить приказ. В других воинственных башкирских плясках используются такие элементы русского танца, как дроби с прыжками, «веревочки», «ковырялочки». Заимствованные движения видоизменялись в соответствии со сложившимися традициями башкирской хореографии и превращались в оригинальные, народные танцевальные элементы. Служба башкир в русской армии, совместные военные походы, общение с русским народом в быту подготовили почву для органичного восприятия русских танцевальных движений. Сходство движений, изображающих воина в русских, башкирских, марийских, калмыцких танцах, проявляется в позировках, ракурсах, ритмических рисунках дробей. В мордовских и чувашских танцах такие связи не прослеживаются. В танцевальном фольклоре народов Поволжья следует выделить еще одну линию: изображение повадок и целых сцен из жизни животных и птиц. У калмыков это танцы «Туула-би» (танец зайца), «Тухинби» (танец быка), «Тякин-би» (танец козла). Мордовская пляска «Медведь» представляет собой подражание зверю – неуклюжее топанье на месте, прыжки, переваливание с одной ноги на другую. «Медведь» находится в кругу пляшущих, время от времени порывается схватить одну из девушек. Музыка танца воссоздает образ неуклюжего зверя простотой и навязчивостью ритмического и мелодического рисунка. В начале XX в. у восточных башкир были популярны пляскипантомимы: «Кукушка», «Голубь». Пляска «Голубь» исполнялась сольно, как правило, пожилым мужчиной. Исполнитель подражал движениям, повадкам, воркованию голубя. В русской хореографии много внимания уделяется птице-лебедю. В различных областях танец с ней называется по-разному: «Лебедь», «Лебедушка», «Гуси-лебеди». В танце «Вдоль по речке» воспевается уточка и ее верный спутник селезень. Девушки-«уточки» заводят хоровод. В их танец вступают юноши-«селезни». Каждый из «селезней» старается привлечь внимание солистки-«уточки». Происходит ссора «селезней». Девушки разнимают ссорящихся. «Уточка»-солистка оказывает внимание самому 139 скромному «селезню». В этом танце находим общие хореографические движения с башкирским и калмыцким танцами. В женском танце это многочисленные взмахи руками, как крыльями, в мужском – следующие движения: согнутые руки отводятся назад так, чтобы локти были позади туловища, а ладони выведены вперед, тыльной стороной вверх; грудь исполнителя при этом сильно выпячена. На Волге бытует танец «Птичка», который исполняется одной или несколькими парами, танцующими обособленно. Для первой фигуры характерно своеобразное положение рук: правой рукой исполнители обнимают друг друга, а левой поддерживают локоть правой руки партнера. Во второй фигуре исполнители часто производят взмах руками, имитируя движения крыльев птиц. Танец «Колокольчик» состоит из фигур «голубок», «свадьба», «целование». В первой фигуре ясно видно подражание повадкам птиц. Юноша наклонял корпус и голову к девушке. Девушка закрывалась от него рукой. Обходя девушку, юноша широко раскрывал руки, как крылья, ухаживая за девушкой, как голубь за голубкой, после чего целовал ее в обе щеки. В Башкирии популярны танцы-игры «Черная курица», «Матьгусыня», «Возьму птенца», «Лебедь». Игра «Лебедь» («Аккош») – своего рода танцевально-драматический диалог. Ее участницы, выстроившись в линию, изображают птиц. Мать (Инэ кош), раскинув руки, защищает птенцов от нападения злого духа. «Девушки-птицы» держатся за талию друг друга. Вся линия мечется из стороны в сторону, прячась за спиной матери. Злой дух спрашивает: «Что у тебя за спиной?» («Артындары ни гена?»). Мать отвечает: «Белые птицы» («Аппак, кошкына»). Злой дух говорит: «Дай мне одну» («Береу-кей ен бир мине»). Мать отвечает: «Ни за что не отдам» («Ник бирэйем мин пине»). Часто девушки-башкирки, исполняя обрядовые хороводы, украшали деревья, произносили добрые пожелания: «Чтобы был хороший урожайный год, чтобы пищи хватило и людям, и птицам». После традиционного кормления птиц начинались девичьи пляски, песни, игры. Внимание и любовь к птице нашли отражение в марийских обычаях и легендах. В древней марийской легенде рассказывается о том, как смелый юноша пошел искать счастье для своего народа. Много чудес он совершил, но однажды был предан товарищами и брошен под землю. Могучая птица на крыльях вынесла храброго юношу к людям, и с тех пор благодарные люди стали называть ее «Арслан кай ык» (орел-птица). Арслан кай ык – это символ счастья, смелости, мужест140 ва, нежности. В марийской хореографии ей посвящен танец «Горные орлы». В калмыцкой хореографии встречаются движения, имитирующие полет орла. Танцующие делают выкрики, сравнивая движения исполнителя с орлиными. Например, в танце «Ишкимдык» неоднократно выкрикивается фраза: «Эла кевта эргад од» («Взвейся орлом!»). Танец «Лебедь» – давно забытый, но теперь восстановленный, исполняется одним мужчиной. Основное движение – медленное поднимание и опускание рук. Из всего многообразия общих явлений в танцах народов Поволжья и Приуралья следует выделить еще одно – это хороводы и пляски в сопровождении песни (в русских танцах – частушки). В Башкирии исполнение хороводов и плясок в сопровождении песни называется «такмак». В татарской хореографии распространены круговые хороводы (эйлж бейлэн). Все участники игры двигаются по кругу в одном направлении и исполняют песни. Основной куплет поется протяжно и мелодично, в умеренном темпе, соответствующем спокойному движению хоровода, а припевы – коротко и быстро, но на том же мелодичном уровне. Во время исполнения припева находящиеся в центре круга (чаще всего парень и девушка) пляшут, а затем приглашают товарищей из круга на свои места, а сами возвращаются в хоровод. Ритм игры и пляски часто подчеркивается общим похлопыванием в ладоши. Иногда хороводы водят под музыкальное сопровождение гармониста. Припевы цементируют песню, повышают ее эмоциональное звучание, организуют ритм и темп плясок. Первые строчки припевов часто служат названием игровых песен. Большинство припевов, напоминающих по форме плясовые частушки (такмак), носят жизнерадостный, веселый характер, они подчеркивают танцевальные и игровые функции хороводов. Мордовские плясовые песни («Кипггема морот») – один из любимых видов отдыха. Они подразделялись на плясовые песни в доме («Кудонь кипггема морот») и уличные песни («Ульцянь морот»). Первые пелись на состязаниях пляшущих в сопровождении волынки, скрипки, гармони. Под эти песни плясали парень и девушка, сменяемые через некоторое время другой парой, остальные присутствующие пели. Песни состоят из двух частей: первая сопровождается плавным движением танцующих; во второй происходит резкая смена движений – с общего плавного хода по кругу танцующие переходят на парное 141 кружение на месте и тяжелое притопывание. Такого рода элементов много в марийском, башкирском, чувашском танцах. Марийская хореография также тесно связана с песенным искусством. Танцы в сопровождении песни бытуют как в йошкар-олинской, так и в восточной группе мари. Примером может служить танец «Двенадцать». Обращает на себя внимание большое сходство ритмических рисунков плясовых мелодий у марийцев и чувашей. У калмыков северных и центральных районов популярны «Дуулн домбрт келдг би» – танец с приговоркой под домбру и «Келж биилдг дун» – танцевальная песня. В песне подбадривали исполнителей, подсказывали танцору новые движения, расхваливали костюм и т.д. Варианты исполнения различны: исполнение песни, затем танец и вновь песня, либо песня исполняется во время танца, либо куплет песни чередуется с танцевальным проигрышем. Часто движениями танцоры изображают то, о чем поется в песне. Среди танцевальных песен особенно популярны те, в которых рассказывается о каком-либо случае с человеком. Обычно песня и танец называются именем этого человека. Таким образом, хореографическая культура народов Поволжья и Приуралья имеет много общих черт, являющихся результатом этнокультурного взаимодействия народов. В результате изучения волго-уральской хореографической лексики выявлены следующие танцевальные аналоги: - в русских и татарских танцах – переменный ход, ход с каблука, «молоточки», или, по-татарски, «ике аяк белэн кадак кагу» (забивание гвоздей обеими ногами), «веревочка» (по-татарски она исполняется невыворотно), тройной притоп, присядка в шестой позиции, «елочка» («эпипэ»), «змейка» («тегу»), припадание, шаг с подскоком, тройные притопы, простые дроби; - в русских и башкирских танцах – переменный шаг, дробный ход, трилистник, притопы, «качалка», «веревочка»; - в русских и мордовских танцах – тройные притопы, три быстрых переступания и удар, шаг с подскоком, припадания, «гармошка» в 6-й позиции, присядка в 6-й позиции; - в русских и марийских танцах – «гармошка», припадания, притопы, простые дроби, присядка в 6-й позиции, бегунец, припляс, ковырялка, «голубец», шаг с подскоком, галоп; в русском танце «Кировские переплясы» много общего с марийскими танцами (дроби, положения рук); 142 - в русских и калмыцких танцах – движения «сесть-встать» («суухадбосдг») по пластике соответствует присядке; - в русских и чувашских танках – притопы, «гармошка», присядка в 6-й позиции, шаг с подскоком; - в татарских и башкирских танцах – шаг с полупальцев (в татарских чаще всего исполняется вперед, в башкирских – назад); - в татарских и марийских танцах – одинарный «чалыштыру» в татарских танцах соответствует переступанию на полупальцах в 6-й позиции в марийских; падебаск невыворотно, хромой ход; - в чувашских и калмыцких танцах – переступание в 6-й позиции (в калмыцких танцах более частое, чем в чувашских). Знание указанных закономерностей танцевального искусства народов Поволжья и Приуралья необходимо для успешной работы хореографа-практика. Башкирский танец Региональные отличия в этнически однородной культуре башкир заметно выражены в обрядах, в составе которых в прошлом функционировали танцы. Древние языческие празднества также были тесно связаны с шумными плясками, музыкой, словом, изобразительным искусством. К концу XIX в. эта связь заметно ослабла, чему в немалой степени способствовала и регламентирующая роль исламской религии. В танце нашли художественное воплощение характер, темперамент, эстетические идеалы народа, его отношение к добру и злу, как в природе, так и в общественной жизни, ощущение красоты бытия. Кроме того, танец постоянно развивался, устаревшие элементы в нем отмирали, а жизнеспособные обогащались новым содержанием, придававшим качественно иное значение традиционным движениям. Говоря об образах народной хореографии, отшлифованных веками, следует с сожалением признать тот факт, что коллективы самодеятельности не изучают и не используют в репертуаре местные фольклорные традиции. Большинство сочиняемых танцев заимствуют темп, манеру исполнения современных танцев вообще. Порой бывает так, 143 что исполнителей можно одеть в костюм любой национальности, — настолько обезличена образность танца. Танец является одной из интереснейших сторон духовной культуры башкирского народа. Он, как и другие виды искусства, играет важную роль в деле эстетического и идейного воспитания человека. Поэтому необходимо изучать и пропагандировать народное хореографическое искусство. Исследования показывают, что башкирский танцевальный фольклор освоен профессиональным и самодеятельным искусством в минимальной степени. Десятки замечательных образцов народной хореографии ждут бережного и вдумчивого переноса на сцену. Необходимо также инсценировать народные праздники и обряды, особенно полные поэзии и неповторимого своеобразия свадебные торжества, игры. Главная задача самодеятельных хореографических коллективов состоит, на наш взгляд, в освоении местного танцевального фольклора, в искоренении однообразия и трафаретности в репертуаре. Это будет способствовать преемственности культурных традиций в области народного танца, сохранению диалектных образцов хореографического фольклора. Кратко охарактеризуем историю народности. Древнейшие следы человека, обнаруженные на территории Башкирии, относятся к эпохе нолеолита. В эпоху бронзы (III–II тыс. до н. э) основным занятием племен было оседлое скотоводство и пойменное земледелие. Их потомки перешли к кочевому скотоводству. С IV в. н. э. со стороны южных степей началось массовое проникновение кочевых племен в Западную Башкирию. В IX–XIII вв. башкиры жили в Предуралье, на Южном Урале и между реками Волгой и Яиком (Уралом). В конце XI– XII вв. зарождаются феодальные отношения. В X–XIII в. Западная Башкирия подчинилась Булгарии Волжско-Камской. С этого момента в Западную Башкирию, население которой было идолопоклонниками, начинает проникать ислам. К 1236 г. Башкирия была полностью покорена монголо-татарами. После ликвидации Казанского царства (1552 г.) Иван IV призвал башкир принять русское подданство. К 1557 г. большая часть Башкирии вошла в состав России. В XVI в. в основном сложилась башкирская народность. В конце XVI–XVII вв. усилился поток в Башкирию русских крестьян и народов Поволжья, что содействовало развитию земледелия и переходу коренного населения к оседлости. Уфа становится центром духовного управления мусульман России. В XIX в. развивается горная и лесная 144 промышленность, производство по обработке сельскохозяйственных продуктов. Многообразие природы обусловлено расположением Башкирии на стыке Европы и Азии между Русской равниной, Уральскими горами и Западно-Сибирской низменностью. Большую ценность имеют леса башкирского Урала. Здесь самые обширные в стране липовые леса. Липа – «царица» медоносной растительности. Много рек пересекают территорию Башкирии: Уфа, Юрюзань, Белая, Дема, Большой Ик. Занятием башкир долгое время оставалось кочевое скотоводство, охота, бортничество и рыбная ловля. На протяжении веков жилищем башкир-скотоводов служили разборные крытые войлоком юрты и шалаши, в горных и лесных районах – примитивные срубы. В застройке башкирских аулов и особенно в архитектуре культовых сооружений (мечети, мавзолеи) отмечается влияние зодчества Волжско-Камской Булгарии. После присоединения в XVI в. к России заметно влияние русского зодчества. С давних времен у башкир развито узорное ткачество и счетная вышивка (налобные повязки, паласы, занавесы, декоративные полотенца, составляющие основное убранство). Для них характерны геометрические узоры (ромбы, треугольники, звезды, крестообразные фигуры); смелые, контрастные сочетания ярких цветов. Распространены также аппликации на суконной обуви, тиснение по коже, чеканка и насечка по металлу. Преобладают растительные узоры, Sобразные фигуры, мотивы рогов. Материал по народной хореографии дает представление о взаимодействии и взаимовлиянии хореографических культур. На западе и северо-востоке прослеживаются связи башкир с народами Поволжья (татарами и марийцами). Танцы зауральских башкир сохраняют единство стиля, близкого к манере народов Поволжья. Хореография юговосточных башкир отражает контакты с народами Казахстана и Средней Азии. Здесь наблюдается подпитка от тюркских культур востока. По характеру движений, особенно таких, как резкое постукивание пяток, по обилию парных кружений, синкопированных подбивок одной ногой о другую башкирские танцы имеют сходство с венгерскими. Танцы «Трепак», «Чижик», «Гопак» и др. отражают влияние русских кадрилей и украинских плясок. Мусульманская религия враждебно относилась к искусству вообще и сдерживала развитие башкирского танца. В песнях и плясках духовенство усматривало большой грех. В мекбетах и медресе процветала схоластика. Униженное положение женщин, тяжелый труд – все это угнетало. И только в танце женщина могла выразиться, показать по145 этику трудовых процессов, покрасоваться в нарядном, праздничном костюме. В силу устойчивости патриархальных традиций в семейном быту связанный с ними комплекс обрядов сохранился достаточно полно. В частности, свадебные обряды (туй йолалары) были сходны во всей восточной Башкирии. Заметим, что убывание архаичных черт не только в общественной, но и в семейно-бытовой обрядности идет по линии: юго-восток – челябинское Зауралье, северо-восток – запад Башкирии. Ослабление связи танцев с обрядами прослеживается также в этой последовательности. Несмотря на запреты и предрассудки, народ сохранил свою самобытную хореографическую культуру, в пластической форме которой проявились особенности быта, традиций, национальный характер, основные черты жизненного уклада. На основании фрагментарных упоминаний, высказываний русских писателей, краеведов, этнографов, посетивших Башкирию в XVIII, XIX и XX вв., а также полевых исследований можно судить, что танец был неотъемлемой частью духовной жизни башкир. Традиционные народные празднества, семейные торжества, коллективная трудовая помощь всегда сопровождались игрой на музыкальных инструментах, песнями, плясками. Пляски исполнялись на ежегодном общенародном празднестве йыпын (или Иабантуп, майзан), на женском обрядовом празднестве «Карга буткакы» (Воронья каша). Плясками сопровождались семейные торжества по случаю приезда гостей из другой деревни – «Кунак куриэтау ашы». Торжества с плясками устраивались в честь рождения ребенка, свадьбы, проводов и встречи невесты. Общественные и семейные празднества проводились у северовосточных и зауральских башкир по тем же поводам, что и у юговосточных. В летнее время после весеннего сева на северо-востоке и западе справлялось празднество йыпын (в Зауралье – майзан). Несмотря на приуроченность йыпына к окончанию весенних земледельческих работ, празднество сохраняло черты древнего скотоводческого быта. Во-первых, оно переходило от деревни к деревне и длилось довольно долго, иногда больше месяца. Такая форма не могла привиться у земледельцев, так как весна и лето – пора самых разнообразных и напряженных земледельческих работ. Кроме того, на йыпыне практиковались известные у всех скотоводов-кочевников виды соревнований, отражающих военизированный быт прошлого: стрельба в цель из лука, скачки, бег, борьба, состязания на смекалку, выносливость. Такую же 146 форму имело празднество майзан в Зауралье, сабантуй в Приуралье. К концу XIX – началу XX в. мужские пляски восточных башкир сохраняли импровизированную форму исполнения. Вот как описывает башкирский мужской танец И.И. Лепехин: «Певун наш припевал не только всех их (героев) жизни достопамятное, но голосом и телодвижениями выражал их действия: как они увещали своих товарищей, как выступали в бой, как поражали противников, как обремененные ранами ослабевали и испускали дух. Все сие так живо выражал старик, что многие из присутствующих плакали. Но вдруг печаль сменилась на радость, как старик, взявши на себя веселый вид, запел песню, называемую карай юрга. Песня сия у них за самую веселую почитается. Старик, припевая сию песню, ударил и в три ноги: и тогда открылся башкирский бал». Создается своеобразная картина песенно-танцевальной традиции башкирского народа: башкир поет и при этом выражает телодвижениями содержание песни. В данном случае знаменитый исследователь подчеркивает изобразительный характер мужской башкирской пляски. Мужские танцы исполнялись в основном сольно, гораздо реже – дуэтом. Мужской танец можно было наблюдать не только на сабантуях, но и на семейных торжествах. Многие из плясовых игр являлись оригинальными театрализованными представлениями, в которых синкретически сочетались элементы драмы, песни, музыки, изобразительного искусства. По-видимому, в древности эти игры собирали большое количество участников, у каждого была своя роль. Из сохранившихся до начала XX в. древних хороводов можно назвать танцы «Туцэрэк уйыны» (Круговая пляска) и «Ос таган» (Треножник). Они исполнялись только женщинами. Но в языческую пору в них участвовали, очевидно, и мужчины. В связи с изолированностью женщин и мужчин, а также со всевозможными запретами постепенно исчезали обрядовые, ритуальные массовые представления. Однако коллективные пляски продолжали существовать и в мусульманский период. Они исполнялись девушками и молодыми женщинами. Зимой девушки собирались у кого-либо из подруг на посиделки. Там исполнялись пляски под аккомпанемент кубыза. Девичьи посиделки назывались у башкир аулак ей (дом, в котором отсутствуют взрослые). Такое название было связано с тем, что девушка могла пригласить подруг в случае отсутствия родителей. В аулак ей исполнялись только сольные пляски. 147 Относительной свободой, подвижностью отличались девичьи пляски юго-восточных башкир. Девушки ходили без головных уборов. Поэтому в девичьих танцах особой выразительностью отличались движения рук и плеч. Девичьи танцы при сохраняющейся плавности, мягкости исполнялись стремительно, быстро. Башкирские танцевальные мелодии обычно состоят из двух четырехтактных фраз, каждая из которых повторяется дважды, музыкальный размер 2/4. Менее распространена двухчастная структура мелодии: распевная, медленная в первой части, быстрая, ритмичная – во второй. На юго-востоке Башкирии записана оригинальная танцевальная мелодия «Гюльназира». Обе части в ней исполняются в быстром темпе, но первая состоит из четырех трехтактных фраз, а вторая – из трех четырехтактных. Некоторые танцевальные мелодии имеют в первой части четыре четырехтактные фразы, а вторая исполняется в форме протяжного орнаментального напева езон кей. Повсеместно преобладающими являются танцевальные мелодии квадратной мелодической и метроритмической структур. Охарактеризуем основные особенности башкирского танца. Во всех танцах, как мужских, так и женских, основными движениями ног являются ойотоп йереу – «плавный ход» и тыпырлау – «дробь с притопом». Эти движения имеют, и различные варианты Особенно разнообразно исполняются движения типа тыпырлау. Движение тыпырлау, широко применяющееся во всех танцах, укладывается в один такт. Оно может исполняться на месте, с продвижением по кругу, вперед, назад, влево, вправо, с поворотом на месте. Обычно движения исполняются на всю вторую половину мелодии, создавая впечатление ритмизованного непрерывного топота. Это движение исполняется без прыжков, ноги почти не отрываются от земли. «Тыпыр-тыпыр» в тюркских языках означает «частый и громкий конский топот», очевидно, от него возник танцевальный термин тыпырлау. Движение ойотоп йереу исполняется в основном с продвижением по кругу. Оно может также исполняться в направлениях вперед и назад. Движение занимает один такт мелодии, но повторяется много раз. Движения типа тыпырлау и ойотоп йереу имеют аналогии в хореографическом искусстве других тюркоязычных народов. В хореографии северо-востока Башкирии и отчасти челябинского Зауралья отмечен ряд признаков, сближающих ее с танцевальной культурой западных башкир. Для танцев указанных территориальных 148 групп характерны легкие прыжковые движения, перпендикулярные движения на месте: приседания, присядки, прыжки, различные выпады, комбинированные с прыжковыми или дробными движениями, органичное сочетание традиционных и заимствованных движений. Наряду с традиционными дробями тыпырлау в танцах широко использовался «тройной притоп» на полных ступнях ног. Кроме описанных выше основных движений, широко применяющихся во всех башкирских танцах, зафиксирован целый ряд танцевальных па, возникших из подражания различным трудовым процессам. Существуют свои закономерности, определенные пластические приемы, характерные отдельно для мужских и женских танцев восточных башкир. Общими для всех мужских танцев являются контрастность движений, использование юмористических па – на юго-востоке главным образом подражательных, на северо-востоке и в Зауралье – игровых, развлекательных. Тождественное применение имеют движения рук и корпуса. Во время исполнения танцев мужчины то высоко вскидывают руки вверх, то дробят ногами, вытянув руки перед собой, нередко одна рука поднята, другая опущена на уровень груди и т.п. Семантика подобных движений рук сохранилась только на юго-востоке Башкирии. Мужские башкирские танцы исполняются вольно, свободно, темпераментно. В них чувствуются полет, устремленность ввысь. Характерны позы рук мужчин. Во время исполнения различных движений руки танцора или высоко вскинуты в стороны вверх, или вытянуты перед собой. Эти позы могли возникнуть в древности из подражания скачкам, понуканию коня, подергиванию поводьев, размахиванию плетью. У юго-восточных башкир сохранилось представление о подражательном характере движений рук. Так, вытянутые вперед руки или поднятая вверх правая рука составляют единый танцевальный комплекс с движением ног aт сабыу, что означает «скачки, быстрая езда на коне». На «и» правая нога с ударом ставится на пятку у носка левой ноги и опускается на всю ступню, ударяя подушечкой ступни об пол. На «раз» танцор притопывает левой ногой рядом с правой, одновременно сгибая левую в колене, а правую резко поднимая на уровень икры левой ноги. Движение это также исполняется на всю вторую половину мелодии. Оно занимает полтакта, но повторяется много раз (до 16-ти раз). Наиболее популярными мужскими танцами в начале XX в. были «Перовский», «Охотник», «Султанаков», «Тимербай» и др. Все они отражают воинственность, охотничьи навыки башкир. В них встреча149 ются такие движения, как выслеживание добычи, рубка саблей, выстрелы из лука, удары плетью, езда на коне. Возможно, в связи с тем, что башкиры охотились с ловчими птицами — соколами, ястребами, беркутами, в танцах встречаются движения, подражающие полету птиц. Основные черты башкирской хореографии определились характером природы, от которой во многом зависят условия жизни, труда и быта народа. Богатая и разнообразная природа Башкирии способствовала эпически возвышенной настроенности башкирского народного искусства. Однако многовековая борьба башкир с монгольскими завоевателями, ногайскими ханами, сибирскими кучумовичами, Казанским ханством отразила в народной хореографии мужественный воинственный жест, гордую осанку, отсюда размашистые движения рук, энергичные дроби, частые плясовые ритмы мужского танца. Начиная с XVI в. – с присоединением к Русскому государству – башкиры вовлекаются в экономическую и культурную жизнь России; боевые традиции башкир-кавалеристов прочно сливаются с боевыми традициями русской армии. Все это также находит своеобразное выражение в музыке, текстах песен, плясовых мелодиях, а также в народных плясках. Под влиянием русских и украинских танцев у башкир возникает своеобразный пляс «Тэрпжэ Иуктырыу» (отбивать трепака), сохранившийся до нашего времени. Все мужские танцы исполнялись сольно. Исполнители импровизированных танцев изображали то, то им подсказывало воображение. Обычно каждый танцующий вносил в пляску что-то свое, новое. Если новые элементы в танце были яркими, запоминающимися, то танец закреплялся за сочинителем. К началу XX в. мужские пляски приобрели форму застывшего круга. В центре круга танцевал солист, остальные хлопали в ладоши, бросая одобрительные реплики, активно реагируя на каждое новое движение и ожидая приглашения на танец. Солист, исчерпав свои возможности, подходил к одному из стоящих в кругу и громко дробил ногами, приглашая выйти в центр круга. Второй солист, протанцевав несколько кругов, приглашал третьего, третий – четвертого и т.д. Такую форму исполнения имели все мужские пляски. Мужской танец у различных территориальных групп носил характер сольной импровизации. Для всех групп характерен прием соревнования в танце. Повсеместно была распространена дуэтная форма мужского перепляса-соревнования «Лицом к лицу». Этот танец исполнялся на свадьбах, реже на празднествах. 150 Мужскому сольному танцу всех территориальных групп присущи неограниченность танцевального поля, свободная вариация мизансцен, большая подвижность. Исполнители, особенно юго-восточные, танцевали, горделиво вскинув голову, приосанившись, глядя на все вокруг себя как бы свысока. Одним из известнейших и любимых в юго-восточной Башкирии был танец «Байык» (мужское имя). К концу ХIХ – началу XX в. в танцах появляются новые имена, движения, образы. В них проникают такие движения, как маршевый шаг, «отдавание чести», удары пятками в знак готовности исполнения приказа. Все эти движения были связаны с военным бытом русской армии. Постепенно изменяется и характер танца. Вернувшиеся из военных походов башкиры в танцах и песнях рассказывали односельчанам о своих подвигах и боевых сражениях. Рассказы эти повторялись, вызывая слезы и радость односельчан. Бывшие батыры старели, их телодвижения, изображающие джигитовку, становились все смешнее, и, наконец, эти рассказы превращались в своеобразную танцевальную форму. Так зарождался импровизированный рассказ-танец исторического содержания, закрепившийся также за пожилыми исполнителями. Танец постепенно утратил связь со старинными эпическими песнями. Напротив, в нем стали преобладать комические четверостишия, произносимые нараспев, различные остроумные реплики, веселые прибаутки. Мужские танцы восточных башкир исполнялись под аккомпанемент курая. Курай – своего рода свирель, изготовляемая самими исполнителями из стебля одноименного растения. Женские танцы исполнялись очень сдержанно. Женщины обычно танцевали, прикрывая платком лицо. Выражение лица не менялось, взгляд был обращен вниз. Улыбаться, радоваться, печалиться в танце не было принято. Во всем проявилась регламентирующая роль ислама, поощряющего затворничество женщин. «Переменный ход» в женских танцах исполнялся мелким семенящим шагом, на полных ступнях. Преобладающими являлись щелчки пальцами рук, волнообразные колыхания рук, игра плеч. В сольных танцах наиболее распространенные мизансцены – повороты с дробушками на месте, движения по диагонали, вперед, назад, в стороны. Интересно, что коллективные женские танцы всех указанных групп башкир, за исключением западных, имеют одинаковую форму исполнения – на западе зафиксирован только один тип хоровода — «Круговая пляска», исполнявшийся на весенних игрищах. 151 Общим для хороводных танцев являются повторяющиеся круговые ходы, обилие парных кружений, быстрые вращения солисток в центре круга, энергичные дроби, исполнявшиеся, как правило, на вторую половину мелодии. Основой построения башкирских хороводов является замкнутый круг, в котором танцовщицы держались за руки. Солистки кружились, положив руки на плечи друг другу или взявшись руками за локти. Женские хороводы обычно сопровождались песнями. Пели в унисон. Характерно сопровождение танцев скороговорками, различными словосочетаниями как звукоподражательного, так и игрового характера. Женские танцы существенно отличались от мужских как по выразительным средствам, так и по манере исполнения. В женских плясках все движения исполнялись плавно, спокойно – ойотоп. В женских танцах, как правило, отсутствовали прыжковые движения. В женских танцах движения тыпырлау приобрели в основном игровой характер, без непосредственного подражания (особую юмористическую окраску принимают к началу XX в. тыпырлау в стариковских танцах, когда пожилой человек изображает джигитовку, езду на коне, молодцеватость). Движение ойотоп йереу в переводе означает «плавный, мягкий переменный ход». В данном случае характер движения образно сравнивается с мягкостью, нежностью варенца, с его гладкой, ровной поверхностью. Здесь при исполнении движений и при определении их названий мышление народа обращается к привычным каждодневным ассоциациям, сложившимся в быту скотоводов-кочевников. Основную смысловую нагрузку в танцах несут руки. Различные трудовые процессы отображают одно из характернейших движений в женских плясках – щелчки пальцами (бармак сиртеу). Это танцевальное движение могло означать и сбор ягод, и дойку кобылиц, и обработку шерсти, и прядение. Элементы женского труда, отражающие скотоводческую жизнь башкир, встречаются во всех женских плясках. Башкирские женщины подражают в танцах приготовлению айрана, кумыса, сбиванию масла. Одно движение отделяется от другого круговыми ходами. Наиболее популярные танцевальные мелодии женских плясок юго-восточных и горных башкир – «Сабиракай», «Муглифа», «Зарифа», «Гульназира» (женские имена), «Семь девушек», «Круглое озеро», «Полная девушка». Темп башкирских женских плясок умеренный – налмак. 152 Ритм движений рук замедленнее движений ног. Женщины северовостока танцуют в более быстром темпе, причем в танцах нередко ритм движения рук короче ритма движения ног. Сольные женские танцы исполнялись па ограниченном пространстве. Танец пожилых женщин почти не отличается от девичьих плясок. Им присущи одинаковые движения, одни и те же приемы исполнения. Но пожилые женщины танцевали более сдержанно, склонив голову вправо. Таким образом, как мужские, так и женские танцы восточных башкир были основаны на традиционных движениях ног тыпырлау и ойотоп йереу. Танцы не имели строго утвердившихся движений. Все они были импровизированными. Но это не исключает самобытности и традиционности танца. Чередование движений могло быть различным; в разных селах исполнители могли вносить свойственные для данной местности элементы движений, импровизации, не изменяя основного смысла танца. Как в мужском, так и в женском танце ясно прослеживается подражательная основа плясовых движений. С одной стороны, мужской танец построен на подражании топоту конских копыт, охотничьим навыкам, джигитовке, сохранению которых, очевидно, способствовал полукочевой образ жизни юго-восточных башкир. С другой стороны, боевые степные традиции кочевников, а также борьба башкир против феодального и колониального гнета закрепили в народной хореографии воинственность поз, мужественную осанку, фиксированные жесты. Женский танец содержит элементы женского труда: различные этапы обработки шерсти, собирание ягод, дойку кобылиц. Назовем обрядовые элементы башкирского танца. Генезис шаманства у башкир восходит к тотемистическим и магическим верованиям. «Без покровителя и главного духа-помощника шаман ничто». Но духи умерших – помощники шамана, а также все демонологические образы соотносятся, прежде всего, с анимистическими представлениями древних людей. Следовательно, шаманство восходит и к анимистическим верованиям. В башкирском шаманстве ярче просматриваются, на наш взгляд, черты развитых анимистических представлений. Злые духи были представлены здесь в образе чудовищных размеров змей с несколькими головами: аждаха, див (дею), юха. Образы этих драконов соотносились в народе с сильными ураганными ветрами, буранами. 153 Исполняя различные магические пляски, башкиры пользовались движениями, рождению которых способствовал труд. Пластика этих плясок основывалась на движениях ног ойотоп бейеу и тыпырлау, то есть традиционных плясовых движениях. Это объясняется, очевидно, тем, что подражание топоту копыт различных животных, диких лошадей, на которых охотились башкиры, постепенно стало основным плясовым движением. Сравнивая башкирские сакральные верования с произведениями народного творчества, плясками, мы пришли к выводу, что искусство в различных обрядах противостоит религии. Это противопоставление наблюдается и в сознании людей. В плясовых играх, соотносящихся с древними тотемистическими и анимистическими верованиями, Мать-птица или священная птица Сэмрегош всегда побеждают злых духов аждаху, убыр, мэскэй. Во всех этих явлениях, а также в шамано-знахарских обрядах изгнания злых духов из тела человека отразилась, очевидно, вера в силу и могущество человека, все перечисленные обряды и пляски являются памятниками далекой древности. Они сохранялись на протяжении многих веков, и до нас они дошли в редуцированном или трансформированном виде. Причина живучести доисламских обрядовых танцев, видимо, была в их способности воздействовать на людей, поддерживать в них веру в возможность победы над злыми силами природы. Возникнув на реальной основе, пляски позднее могли приобрести магическое значение. Это явление доказывается тем, что с приобретением новых трудовых навыков возникают и новые танцевальные движения. Сама религия возникла как результат фантастического отражения реальных явлений действительности, реальных образов в сознании первобытного человека. Обряды, отрываясь от тотемистической, анимистической шаманской основы, постепенно становились общественными увеселениями, своеобразными народными представлениями. В настоящее время многие обрядовые пляски трансформировались в детские игры. Отдельно рассмотрим свадебные танцы Башкирии. Башкирская свадьба сочетает в себе три главных момента: традиционную обрядность (правила проведения), хозяйственно-экономическую и игровую, художественную стороны. Свадебные обряды в обследованных районах восточной Башкирии, несмотря на общность основных моментов, обнаруживают вариантность игровой, художественной стороны. 154 Иногда башкиры сговаривали своих детей с колыбели. Этот обычай назывался тюлилг тешлэтеу (дословно «укусить ухо»). На этом обряде исполнялись совместные пляски мужчин и женщин. Пляски эти были дуэтные и назывались «Карты бету» (лицом к лицу). Знакомство джигита с девушками (обычно он был из другой деревни), объяснение цели его присутствия на девичьих играх – таково начало своеобразного представления. Затем джигит просит станцевать понравившуюся ему девушку, от чего та не должна отказываться. Начинаются пляски: танцует девушка, затем джигит-гость, остальные девушки в это время поют песни. После того как девушка и парень станцуют по отдельности, парень должен пригласить девушку на парный танец – «Карты бейергэ сукыра». В качество символа любви джигит подаст девушке платок. Если девушке понравился приезжий джигит, она танцует, взяв в руки другой конец платка. Если нет – танцует, не касаясь платка. Заметив это, девушки, подруги невесты, начинают в своих песнях намекать парню на то, что он нелюбим. Так же исполнялись и сольные пляски. Общий круг простыми шагами двигался против хода солнца, в центре танцевала женщина или мужчина. Невеста могла пригласить на танец только своего жениха или одну из подруг, жених — только свою невесту. Каждый солист танцевал «переменным ходом» по кругу против хода солнца, затем, остановившись, исполнял движения на месте. Женщины, исполняя «дробь с притопом», щелкали пальцами, плавно взмахивали руками, женщины танцевали один-два круга – затем все вместе возвращались в деревню. Подобные пляски бывали раз в году, в них участвовали только невесты аула и молодые люди, которым дозволено было посещение своих будущих жен. Молодые люди, как правило, были из разных деревень, порой очень дальних. Для многих из них эта встреча была первой, она служила как бы своеобразной формой знакомства. В данном случае женщины одного рода объединяли близким или дальним родством мужчин разных башкирских родов. Возможно, в этом и состоял смысл зафиксированного обычая, где пляска играет значительную роль. Башкирские свадебные пляски основаны главным образом на круговых мизансценах и могли быть связаны в прошлом с пожеланиями благополучия вступающим в брак. Магическое значение кружения в свадебных танцах к концу XIX — началу XX в. было забыто. В свадеб- 155 ных обрядах и плясках башкир на первое место выступает мотив соперничества роднящихся сторон. Татарский танец Современные татарские народные танцы исполняются, как правило, под игру на хроматической двухрядной гармонике – «хромке». Будучи любимейшим музыкальным инструментом татар, гармонь одинаково популярна в городе и деревне. Теснейшую связь современных татарских танцев с исполнением их музыки на гармони-двухрядке необходимо всегда учитывать, ведь старинные татарские танцы сопровождались игрой на кубызе, кура, тальян-гармони, скрипке или венской однорядке, которые редко встречаются в настоящее время в деревнях Татарии. Огромную роль в сохранении и осмыслении танцевального наследия татарского народа сыграл балетмейстер Гай Тагиров. Творческая жизнь Гая Тагирова, практика и теоретика татарской хореографии, тесно связана с национальным танцем. Конечно, это не означает, что балетмейстер работал лишь в сфере татарского танца. Тагировым поставлены, например, балеты «Тщетная предосторожность» П. Гертеля, «Красный мак» Р. Глиэра и другие спектакли, создана оригинальная хореография ряда классических западноевропейских и русских опер, поставлено множество танцев разных народов в Татарском государственном ансамбле песни и танца. Но все же главным в творчестве Г. Тагирова остается татарский народный танец. Среди 365-ти хореографических работ Г. Тагирова, созданных в разное время на разных сценических площадках, татарский танец занимает основное место. Богатый практический опыт хореографа позволил Г. Тагирову частично обобщить накопленное. Так, в 1960 г. татарское книжное издательство выпустило в свет книгу «Татарские танцы», где балетмейстер описывает семь своих хореографических работ, созданных для ансамбля песни и танца, А в новой книге под тем же названием, изданной на русском языке в 1984 г., Тагиров рассказывает уже о пятнадцати авторских танцевальных композициях. Здесь же были описаны 127 156 татарских танцевальных движений, дана информация о положении рук в танце и сведения по татарскому костюму. Кроме того, несколько авторских хореографических работ Г. Тагирова зафиксированы в разное время в специальных сборниках и журналах. Его монография «100 татарских фольклорных танцев» – результат многолетней скрупулезной деятельности Г. Тагировафольклориста. В основу этой работы легли материалы этнографических экспедиций 30–70-х гг. не только по Татарии, но и Пермской и Оренбургской областям, Уралу, Сибири. И хотя танцы здесь не классифицированы по каким-либо признакам, а даны общим потоком, в них не случайно наблюдается хронологический порядок. Ведь в книге собран фольклор советского периода, а изменения, происходящие на селе (постепенные, но неумолимые), закономерно отражаются в искусстве народного танца. Характерные для российского хореографического фольклора процессы активного взаимовлияния, взаимообогащения различных танцевальных культур также отражены в монографии. Например, в татарский танец прочно вошли русские «Воротца». Не столь категоричным в настоящее время является условное разделение народного танца на «деревенский» и «городской», что было характерно для XIX в. Сейчас на селе можно встретить и сольный танец, которому свойственны техника, виртуозность и массовость, где главное – орнаментальность, а возможно, и степенность. Велико значение танцевального творчества в духовной жизни человечества. Многое оно может поведать специалисту-профессионалу и любителю. И в соприкосновении с истинным талантом засверкает народный танец десятками разноцветных ярких красок, которые по крупицам и много лет собирал первый татарский балетмейстер Гай Тагиров. Охарактеризуем истоки возникновения татарского танца. Народный танец, как игра на музыкальных инструментах, были под запретом мусульманского духовенства. Все это мешало развитию народного танца и музыки. Но, несмотря на преследования, запреты, народ любил и сохранял свои песни, пляски, обращался к ним в часы короткого досуга, искал в них отдых и отраду после тяжелой работы. Старинные татарские танцы не были массовыми. Пляску с большим количеством участников легко было заметить, а это могло повлечь за собой тяжелые для танцоров последствия. Да и не просто было 157 найти досуг для пляски и игр, особенно тем, кому приходилось, не разгибая спины, трудиться. Существовала прямая зависимость между деревенскими танцами и временами года. Музыка, пение и танцы были излюбленным занятием молодежи на осенних и зимних вечеринках «Аулак ей», «Каз емэсе» и т.д. Весной и летом собирать такие вечеринки было трудно. Лишь во время празднования «Сабантуя» или рекрутских наборов, когда ненадолго ослабевала власть имана и муллы, юноши отводили душу в играх, танцах и песнях. Особенно большое место музыка, песни и танец занимали на народном празднике джиен, на который муллы и «благочестивые» люди не ходили. На этих праздниках нередко принимали участие и представители других народов Поволжья. В первые годы советской власти в татарском селе получает широкое распространение танцевальный жанр хороводно-игровых песен «Уен жырлары». Этот жанр интересен не только прямым заимствованием некоторых хороводно-игровых движений («воротца» и др.), но также органичным вплетением в него сольного и парного танца. Особенно широкое распространение и быстрое развитие новый жанр получает со второй половины тридцатых годов. Количество народных танцев у татар было невелико, ныне таких танцев – десятки. Только в двух фольклорных экспедициях, организованных Республиканским Домом народного творчества в 1946 и 1952 гг. по семи районам Татарии, удалось записать более ста новых танцев и танцевальных игр. Одновременно и параллельно с хороводно-игровым жанром успешно развивается и собственно татарский народный танец. В результате длительной и активной творческой работы самодеятельных коллективов и отдельных исполнителей создано много новых танцев, исключительно интересных в первую очередь по своей тематике. Таковы, в частности, «Станок», «Комбайн», «Хезмэт биюе» («Трудовой танец»). Национальные особенности в современных татарских танцах очень ярки, и это объясняется, прежде всего, органическим использованием рисунков старинного танца. Обогащение традиционной основы элементами нового особенно заметно и привлекательно в танцах «Яна сигезле» («Новая восьмерка», на четыре пары исполнителей), «Яна алтылы» («Новая шестерка», на три пары), «Тугэрэк уен» («Круговой танец»), «Йолдызым» («Звездочка»), «Кул сугып уинау» (парный танец с прихлопыванием в ладоши), «Дулкын» («Волна»), «Марш» (на музыку Сайдашева), «Жебегэн» («Ротозей»), «Почмаклы» («Углы»), «Яулык 158 салыш» («Игра с платком»), «Су буенда» («У реки»), «Вчле бию» («Танец втроем»), «Дуртле бию» («Танец вчетвером»), «Чуплэмле» («Танец-отбор»), «Бау ипгу» («Веревочка»), «Гелбану» (женское имя), «Алмагачлары» («Яблони»), «Кеймэ килэ» («Лодка идет»), а также в упоминавшихся уже танцах «Станок», «Комбайн» и «Хезмэт биюе». Массовость – характерная черта любого из этих танцев. Все они примечательны с композиционной стороны и, напоминая русские кадрили, исполняются очень просто, благодаря чему в них принимают участие почти все присутствующие. В разных местностях эти танцы варьируются новые формы. Резким контрастом по отношению к массовым танцам является «Аерым бию» (сольный танец). В массовых танцах разнообразие движений весьма ограничено. Сущность «Аерым бию» всегда заключается в своеобычной импровизации, цель которой – поразить зрителей мастерством и неистощимостью фантазии исполнителя, знанием фигур татарской народной пляски и умением развивать их творчески свободно и даже виртуозно. О национальной особенности татарского танца писала в журнале «народное творчество» В.В. Кригер: «Танцы татар вообще необыкновенно свежи, колоритны и очень своеобразны. Когда мужчины танцуют в паре с девушками, создается лирический сюжет, бодрый и вместе с тем овеянный нежностью. Чувствуется подлинная народность танца. Очень характерны у женщин их удивительные движения, когда они закрываются платком. Проделывается это с необыкновенной грацией и кокетливостью. А какая пластичность в повороте головы, какой сдержанный задор в глазах, смотрящих на кавалера!..». Калмыцкий танец Калмыцкие танцы разделяются на три группы. 1. Танцы калмыков восточных районов. Большинство калмыцкого населения этих районов составляет этническая группа торгут. Среди калмыковторгуртов распространены виртуозные мужские танцы, самый популярный из них – «Ишкидым» – состоит из разнообразных движений напористых 159 шагов, ходов с подбивкой, ударов одной ноги о другую. Существует несколько вариантов «Ишкидыма». Женский танец «Аакин кюки Котуш» («Мамина дочка Котуш») исполняется девочкой 10–15-ти лет. Для танца характерны медленные шаги, поднимание рук вверх, повороты танцующей вокруг себя. Девушки постарше исполняли «Шазнгта би» («Танец с чашками»), который сопровождается ударами одной чашки о другую или о браслет «буту» на руке. Танцы замужних женщин («Беречудин би», «Кюкд конаби») исполняются в более свободной, раскованной манере. Танцы «Тевшун би» (медленный танец», «Медятирин би» (танец стариков), «Кеншюин би» (танец пожилых) исполняются в очень медленном темпе. Исполнители, стоя на месте, слегка отбивают ритм одной ногой и плавно кружат руками над головой. Рука поднимается вперед, затем высоко вверх над головой и, отведением назад, опускается вниз. В тот же момент начинает подниматься другая рука. Исполнители пи этом часто закрывают глаза, как бы углубляясь в себя. Широко бытовали групповые танцы, в которых участвовали 4–6–8 человек. 2. Танцы калмыков северных и центральных районов. Они характеризуются как танцы исполнительского стиля «баг дервюда би» (мелодербетовские). Отличительные черты этого стиля: спокойная манера исполнения, мелкие дробные переступания ног во время скользящих ходов, широкие плавные развороты рук. Распространены сольные танцы. Самые известные среди них – «Тавшур» (от слова «тавш» – топать) и «Холькур» (подергивание), состоящий из резких динамичных движений плеч. В женском танце «Дора берне» («Нижние лады») основное движение «дошлаги» (скольжение) состоит из мелких дробных переступаний, кторые женщина выполняет почти, не отрывая ног от пола. В этих районах популярна песеннотанцевальная форма. 3. Танцы калмыков западных районов. Особенности хореографии этой группы – вибрация тела на протяжении всего танца, однотипные движения в мужских и женских танцах. Самые популярные танцы – «Чичирдык» (тряска) и «Ескя цокдг» (пристукивание каблуками). Ритмическая структура танца в каждой из указанных групп различна. В танцевальной ритмике калмыков западных районов выделяются 2-е группы танцев: танцы с-притопами и дробными ходами, в 160 основе ритма которых лежат триоли, и вибрационные танцы с элементами тряски. Самое распространенное движение ног в танце калмыков северных и центральных районов – быстрые семенящие шаги, (скольжение). Для танцев восточных районов характерны синкопированные ходы, подскоки, стремительные вращения, мелкие движения ступней ног, глубокие приседания. В основе женских танцев лежит боковой ритмический ход 2/4: на счет «раз» сделать небольшой шаг правой ногой вправо на всю ступню, сгибая при этом правое колено, левую ногу подставить к правой на полупальцы; «два» – правой ногой сделать небольшой шаг вправо; «и» – левую ногу подставить к правой на полупальцы. Охарактеризуем особенности мужских и женских калмыцких танцев. Калмыцкие мужские танцы очень динамичны, стремительны. Они всегда исполняются с задором. Танцуя, калмыки обычно сохраняют горделивую осанку, движения их естественны, хорошо скоординированы. В мужских танцах много элементов, требующих техничности исполнения, ловкости, сноровки: высокие прыжки, быстрые вращения, удары каблуками, разнообразные притопы. Свободные движения рук, корпуса, головы, гармонично сочетаются с четкими, чеканными движениями ног. Мужской танец очень выразителен, и в нем всегда чувствуется характер – индивидуальность танцующего. Шутка, сердечное веселье всегда были свойственны калмыцкому народу, и часто калмыцкие танцы полны юмора. В них танцующие подшучивают друг над другом, разыгрывают веселые пантомимические сценки, шутливо поддразнивают друг друга, подражают повадкам зверей и птиц. Эти танцы часто сопровождаются задорными выкриками, шутливыми прибаутками. В силу социальных условий, общественных и семейных отношений, веками установившихся традиций женский танец не мог развиваться так широко и свободно, как мужской. Специфика труда, зависимое положение женщин и девушек в обществе, семейный уклад, все это задерживало развитие народного женского танца. Национальный костюм женщины включает бешмет из плотной, часто тяжелой материи с юбкой до пола, совершенно скрывающий ноги, что мешало развитию техники движения ног. В калмыцком женском танце нет прыжков, подскоков, виртуозных вращений. Движения ног просты. Это разнообразные ходы в разных направлениях, плавные 161 кружения в паре, соло-повороты. Но зато в женском танце бесконечно разнообразны плавные движения рук. Женский танец отличается плавностью. Характерная особенность его в том, что танцующие не дотрагиваются друг до друга и не берутся за руки, танцуют особенно, но всегда общаясь взглядами. Движений в танце мало, но они настолько характерны и неповторимы, что калмыцкие женские танцы отличаются от танцев других народностей. Характерная особенность движения рук в калмыцких женских танцах состоит в том, что они поочередно раскрываются в стороны между второй и третьей позициями. Рука должна быть в таком положении, чтобы локоть находился немного выше плеча, а кисть – выше головы. Первое положение кисти поднятой руки: мизинец упирается в ладонь, указательный палец почти раскрыт, большой – прижат к указательному. Второе положение кисти поднятой руки: ладонь раскрыта вверх с пригнутым мизинцем, немного повернута к зрителю. Другая рука лежит тыльной стороной кисти на талии. Женщины и девушки всегда танцуют с большим достоинством, сдержанно, грациозно, иногда со скрытым кокетством, Их движения легки и изящны. В танцах они всегда сохраняют правильную осанку. Движения корпуса, головы, рук всегда очень непринужденные, свободные. Традиционные калмыцкие танцы «Чичирдык» и «Шарка-барка» общие. Их танцуют мужчины и женщины вместе. Часто в них женщины исполняют те же движения, что и мужчины, но делают это гораздо сдержаннее, мягче, изящнее. Особое место в женской пляске занимает тряска – основное движение «Чичирдыка». Женщины танцуют «Чичирдык» со скрытым темпераментом, более сдержанно, чем мужчины. В тряске многие женщины достигают настоящей виртуозности, и тогда нежно звенят их тяжелые украшения из серебряных монет. Исполнение тряски в «Чичирдыке» часто принимает форму соревнования; в ней женщины и мужчины стараются показать все свое мастерство. «Шарка-барка» тоже традиционный танец, но его танцуют парами, и в нем соревнуются уже не каждый исполнитель отдельно, а пары. Для калмыцких танцев характерны бытовые движения, имитирующие заплетение кос, стирка белья, любование перед зеркалом, приготовление кумыса и т.д. 162 Марийский танец В формировании марийской танцевальной культуры, как и хореографии других народов, огромную роль играли обряды и праздники. Одним из самых интересных праздников был «Агайвареш» (праздник сохи). Обычно он отмечался в конце апреля или начале мая, как только подсыхала земля. Посвящался он началу посевных работ. Накануне праздника или же в день самого праздника утром все мылись в бане и одевались в чистое белье. Дети красили яйца (считалось, что хлеб уродится с тучными и полными, как яйца, зернами). Пекли блины, готовили яичницу, сыр, ватрушки, пельмени, мед, пиво. Выходили в поле к назначенному месту, разводили костры, ставили кушанья около костров. Затем зажигали свечи и начинали молитву, которой просили бога дать им хороший урожай. После всех ритуальных церемоний начинались угощения. Затем шли игры, танцы, соревнования по бегу и стрельбе из лука. Праздник продолжался до пяти суток. Все эти дни люди ходили из одного дома в другой, желая, друг другу хорошего урожая, семейного благополучия. Другим весенним праздником был «Сортавайреш» (День свечи). Праздник этот устраивался в честь умерших. Первый день люди мылись в бане, затем собирались вместе, выбирали карту (языческого жреца) и молились. После всех религиозных ритуалов начиналось угощение – поминки по умершим. Так проходил первый день. Второй ходили по домам. Здесь проходил интересный обряд подношения пива. Все гости рассаживались по кругу, начинали играть волынщики. Хозяин садился на стул, а хозяйка с пивом в руках подходила к старшему, подавала ему ковш и опускалась на колени. Таким образом, она обходила всех присутствующих. При этом музыка не смолкала. Обряд этот назывался «Ташлама корка» (ритуальный ковш). Вот как описывает продолжение этого обряда Г. Яковлев: «По окончании этого обряда начинает угощать хозяин. Музыка звучит еще громче. Все хлопают в ладоши, топают ногами. Затем на середину избы вызывается пара (мужчина и женщина). Мужчина надевает шапку, подходит к столу и получает от “карта” ковш с пивом. Чуть отведав пива, он кланяется “карту”, а затем, приплясывая, идет к женщине, которая в это время стоит у дверей. Ковш пива дает ей, и пополам выпивают, потом, взяв 163 порожний ковш, они начинают пляску. Женщина подходит к мужчине, протягивает ему руку, а мужчина обе руки протягивает к ней, как будто хотят обнять друг друга. Когда расходятся, руки опускают, а когда приближаются друг к другу, протягивают. Приплясывая, таким образом, оба подходят к “картам”, которые во время пляски подготавливают им два ковша пива и ставят их на стол. Плясавшие получают ковши и держат их в руках, подходят к пузырщику (волынщику) и к тем, которые хлопают в ладоши. Женщина, приплясывая, подходит к пузырщику и выпивает напополам с ним. Получивши ковш, плясавшие отдают его “картам”, а сами встают опять плясать. И пляшут с теми же приемами, как и первый раз. По окончании пляски женщина уходит на свое место, а мужчина обращается к “картам”, кланяется и благодарит их, а “карты” дают ему ковш пива. Точно так же и других заставляют плясать в паре: мужчина без женщины не пляшет, а также и женщина без мужчины. Со своей женой или со своим мужем также не пляшут». Оба эти весенних праздника – «Праздник сохи» и «День свечи», объединились одним обычаем. Люди ходили из дома в дом, угощали друг друга и желали счастья, семейного благополучия. Характерно, что это проходило весной. Обновлялась природа, и люди хотели, чтобы их жизнь тоже обновлялась, становилась лучше, счастливее. Весенние праздники были массовыми, справлялись весело. Но еще более радостными были летние. Главным летним праздником был «Сюрем». У луговых мари он сопровождался обрядом скачек на лошадях и изгнанием бесов. За несколько дней до праздника люди собирались и советовались о том, кому быть «картом» и его помощником, в какой день после обряда жертвоприношений совершать скачки на лошадях и изгнание бесов. Женщины в этот день пекли блины и маленькие лепешки, готовили сырцы. В назначенную рощу со всех деревень округи съезжались и привозили с собой кушанья. Молодые ребята и мужчины приезжали верхом для скачек. На столах расставлялись кушанья. Приносились жертвоприношения, после чего происходило моление. Г. Яковлев описал его следующим образом: «При молении снимают шапки, прикладывают их к груди и три раза кланяются, а потом поднимают чашки со стола. Во время этого моления несколько парней и молодых мужчин начинают скакать, скачке они не придают религиозного значения. Для этого отъезжают от съехавшейся толпы народа примерно и оттуда скачут во весь опор к толпе. Вперед прискакавшую лошадь хвалят, но наград при этом не бывает. Во время этого моления между собравшимися тишины не бывает, звук труб, крик скачущих, смех сливаются в одно. 164 После окончания моления начинаются угощения. Юноши продолжают скачки. Чтобы видеть издалека, мужчины и женщины встают на телеги, тарантасы, вообще туда, откуда видно дальше. И эта церемония продолжается часа четыре или больше». В заключение все снимают шапки, прикладывают их три раза к груди, три раза кланяются, три раза громко в один голос кричат «Тау! Тау! Тау!» («Спасибо»). Верховые в это время три раза объезжают народ. После этого все расходились. Спустя некоторое время в одном из крайних домов собирались парни. В руках у каждого из них кнут для изгнания бесов. А. Фукс так описывает этот обряд: «В это время как двое пожилых мари трубят в трубы, стоят снаружи у избы, у ее окон, один с улицы, другой со двора (чтобы испугать бесов, находившихся в избе). Молодые ребята и парни бьют кнутами сначала по воротам и заборам, а потом внутри избы по стенам, лавкам, столам, печам и т.д.». Окончив изгнание бесов в одной избе, переходили к изгнанию из следующих домов. В больших деревнях на исполнение обрядов уходило несколько дней. Окончив обход домов, участники обрядов собирались в одном из домов и оттуда мчались в лес ломать трубы. Для уничтожения труб выбирали пенек, подбежав к которому, разбивали их, говоря: «Шайтаны в лес ушли». Затем во весь опор мчались назад. Этим и кончался обряд «Сюрема». Потом пировали в течение трехчетырех дней. У горных мари обряд изгнание бесов праздновался весной, накануне вербного воскресенья, в Лазареву субботу. Накануне ходили в лес за рябиновыми прутьями. Из них вязали пучки в два или три прута. С наступлением сумерек собирались в крайний дом на конце деревни. Оттуда с шумом, с криком толпа шла в овраг к старому дереву. Отхлестывали это дерево рябиновыми прутьями, возвращались опять в тот же дом и потом уже шли по порядку в каждый дом хлестать ворота. Входили в избу и хлестали не только предметы, но и хозяев дома. Этот шум, трескотня в ночной тишине были слышны на большом расстоянии. По окончании изгнания бесов шли в овраг, куда бросали использованные рябиновые прутья. Затем расходились по домам. Оставшиеся прутья хранили как святыню до другого года, втыкая их над дверями и окнами, чтобы бесы не могли входить к ним в дом. «Сюрем» был кульминацией летних праздников. После «Сюрема» летние работы уже не позволяли проводить такие большие гульбища. Осенью, освободившись от полевых работ, мари начинали ходить друг к другу в гости. К приходу гостей готовили лучшие кушанья мно165 го пива, меда, вина. Гости со своей стороны тоже приносили угощения. А. Ритрих одно из гостеприимств описывает следующим образом: «Для подобных случаев приглашаются даже музыканты. Мужчины усаживаются к столу, а женщины у печки. Во время угощения начинается пляска попарно, женщина с женщиной, а мужчина с мужчиной. Это продолжается два-три дня, пока все гости не разъедутся по домам. Перед отъездом гости потчуют хозяев своим добром. При этом соблюдаются следующие обычаи. Гость просит сесть за стол и затем становится на колени, выпивает рюмку вина и благодарит за угощение и начинает с коленопреклонением подносить каждому сначала пиво, а потом кушанье. Хозяин при прощании наполняет сумку гостья и его сосуд разными яствами и пивом. Далее идут проводы, для чего хозяин берет собой вина и усаживает отъезжающих, становится на колени, выпивает вино и благодарит за угощение. Гость же ему дарит деньги». А. Ритрих указывает также на пляски, которые исполнялись отдельно женщинами и мужчинами. Кроме таких домашних праздников, осенью устраивался «Кышал пайрем» (Праздник киселя), который отличался большим стечением народа. Праздновался он в субботу за неделю до покрова. «Кышал пайрем» устраивался в честь умерших и относился к родовым поминкам. Одновременно он являлся праздником урожая. Он справлялся очень пышно, продолжался до самого утра. Наблюдалось обилие свечей, кушаний и развлечений. Музыка играла всю ночь до восхода солнца; играли на гуслях, пузыре и гудне. Один из самых интересных праздников, который устраивался молодежью, был праздник-обряд «Удыр-сий» (Девичий пир). Проводился он как осенью, так и весной. К празднику подыскивали помещение, затем собирали от каждого дома солод (обычно этим занимались девочки-подростки) и варили пиво. Девушки под руководством опытных певиц разучивали специальные песни, учились танцевать. Иногда выезжали в другие деревни собирать песни и танцы. Когда приготовление к празднику заканчивалось, приглашали всех жителей деревни. Музыкантов усаживали на почетное место и угощали пивом, девочки пели величальную песню. После этой песни все осушали ковши с пивом и начинали песни, танцы, игры. Т. Евсеев так описывает этот обряд: «Музыкант, выйдя из за стола, открывает пир, а хозяйка первая начинает пляску, подавая сигнал остальным. Теперь всем присутствующим разрешается веселиться. Все присутствующие начинают плясать, а девицы беспрестанно поют. Свободная публика, сидящая кругом избы и стоящая на полу, иногда хлопает в ладоши». 166 Нужно отметить еще один обряд. Девушки, которые принесли различные кушанья на праздник, ставят их в ряд на стол. В определенное время Трушка (выбранный мужчина, который распоряжается кушаньем) вызывает девушек по очереди к столу. Девушка берет свою чашку с кушаньем, приплясывая, обходит избу, угощая всех присутствующих. Этот обряд исполняет каждая девушка. Нужно отметить, что обряд угощения гостей является очень ответственным. Девичий пир – это своеобразные смотрины невест. Здесь не только парни, но и их родители, присутствующие на празднике, выбирали невест. Каждая девушка стремилась показать себя и красивой, и обходительной, и хорошей хозяйкой, певуньей-плясуньей. Как пишет Т. Евсеев, «после этого увеселение становится более оживленным. Все участвующие девки становятся спиной к фасадной стене и начинают сильнее петь, поочередно выходить плясать. Пляшут не поодиночке, а по несколько пар вместе с парнями. Угощение пивом идет все время без перерыва. На празднике можно видеть и стариков, и молодых, и детей обоего пола». Такое веселье продолжалось допоздна. Второй, третий (иногда и больше) вечеров, «присутствовало угощение, и девицы поют песни, пляшут и угощают приходящих пивом, а приходящие за угощение и пляски дарят им деньги», – отмечал Г. Яковлев. Самым сложным и ответственным танцем у девушек на этом празднике был танец с ковшом на голове. Девушка должна так танцевать, чтобы не пролилось ни единой капли пива с ковша, наполненного до краев. Эта пляска называлась «Ташлама корка» (Ритуальный ковш). На этом празднике выбирали избранницу «пира». Ею становилась та, которая больше всех собирала серебра (золота), а значит, и была самой обаятельной, обходительной, веселой. Праздник завершался общей пляской всех присутствующих девушек. На стол ставили бурак (сосуд) с пивом. В это время одна из девушек, наливая из бурака пиво, подносила всем пляшущим. Когда угостят всех, девушки перестают плясать. Перед уходом сажали хозяев за стол. Все брали в руки ковши с пивом, стоя против сидящих за столом, пели прощальную песню, в которой желали хозяевам богатства, счастья, «дочь с волокнистыми волосами, сына с кудрявыми волосами». Эту песню исполняли три-четыре раза подряд. Во время пения девушки следили друг за другом. Если у кого из них появлялись слезы, то говорили, что до будущего праздника она обязательно выйдет замуж. По окончании песни хозяева выпивали пиво и благодарили девушек за устройство праздника. После этого девушки целовали друг друга, затем хозяев и расходились по домам. На этом праздник «Девичий пир» заканчивался. 167 Среди зимних праздников особое место занимает «Шорыкйол» (Шартял – горномарийский вариант), что в переводе на русский означает «Овечья нога». «По всей вероятности, корни этого праздника уходят в глубокую древность и связаны с периодом скотоводства, когда было распространено почитание овец, баранов. Об этом говорят определенные элементы, сохранившиеся в обрядах: ловля овец за ноги, обильное кормление домашнего скота, приготовление ритуальных пельменей из определенных частей барана, гадание в овечьем хлеве и т.д.», – писал В. Акцорин. Проходил этот праздник 25-го декабря. «В самый день праздника, утром, как запоют петухи, девушки брали лопаты, шли на улицу или во двор и сгребали снег в большие кучи, приговаривая: “Пусть копны хлеба будут такими же большими и чистыми, как кучи снега”». (После праздника девушки шли смотреть, занесло кучи снегом или нет. Если занесло, значит, урожай будет хорошим). Затем девушки, а также и ребята шли в сад, трясли яблони, приговаривая, что падает множество яблок, изображали, что поднимают яблоки. Затем шли в овчарню и хватали овец за ноги со словами «чтобы овцы окотились двойнями и расплодились бы». Было много и других ритуальных обрядов, поверий, связанных с этим праздником. Самым же интересным был обряд – подворный обход масок во главе с Васли кугыза (Василий) и Васли кува (Васильевна). Вся процессия масок подходила к воротам дома. Савуш, который появлялся в этой процессии распорядителем, шел в дом и просил разрешения войти, получив разрешение, все входили в дом. Хозяева к этому времени должны были приготовить выставку своего труда, то есть мужчины развешивали хомуты, звериные шкурки. Женщины выставляли полотенца, нитки, холсты, вышивки, новые платья и рубашки. Васли кугыза вставал перед столом, за которым сидел хозяин. Позади вставал Савуш. Васли кува садилась на переднюю скамейку с женщинами и начинала прясть свою пряжу. Маски – Лошадь, Коза, Журавль и другие, а также зрители вставали посреди избы. Далее происходило огромное действие, в котором Васли кугыза как бы устраивал ревизию хозяевам этого дома, проверяя, не ленивы ли хозяева. Если хозяйка, например, недостаточно хорошо выставляла предметы своего рукоделия, то Васли кугыза публично хлестал ее соломенным кнутом при всеобщем хохоте зрителей. После ревизии Василий кугыза предсказывал, кому в этом году родить, кому замуж, кому жениться, каков будет урожай, будет ли мир на земле и т.д., все зависело от фантазии исполнителей этой роли. После этого хозяин угощал Васли кугыза и его помощников, а затем начиналась пляска. Васли кува соскаки168 вала со своей скамейки и под аккомпанемент волынки начинала плясать. К ней присоединялся Васли кугыза. Здесь же происходила весьма примечательная ритуальная сцена. В разгар пляски Васли кува падает на пол, затем бросается на нее Васли кугыза. На полу они имитируют эротическую сцену. При этом Савуш и мальчик-погонщик хлещут Васли кугыза соломенным кнутом. Коза блеет изо всех сил, а лошадь покачивает головой и топчется на месте, бренчит колокольчиком. Эротическая сцена преследовала те же цели, что и предыдущие действа: плодородие, обильный приплод скота и птицы. После исполнения этой сценки Васли кугыза благодарил хозяев за гостеприимство и прощался. Хозяин в свою очередь благодарил его за деловые наставления и добрые пожелания. Нужно отметить, что празднование «Шорыкйола» на этом не заканчивалось. Иногда молодежь снимала специальное помещение и всю неделю устраивала различные представления. Тем для таких представлений было много, их брали из самой жизни. Основными персонажами были те же Васли кугыза и Васли кува, Савуш, Коза, Журавль, Медведь, Поп, Урядник и т.д. Во время всех этих представлений выразительными средствами были синтез слова, пантомимы, музыки, танца и т.д. Но движению (танцевальному, бытовому, подражательному) отводилась большое место. Более того, подобными движениями решались целые сюжетные представления. Одно из них, которое называется «Борьба богатыря Марийца с богатырем Свиньей». По свидетельствам В. Акцорина, ими командовал солдат. Он вводил «свиней» в избу, где они начинали бешеную свинячью пляску. Солдат стучал в матицу и кричал: «Пляшите попарно! Пляшите по-русски и по-марийски!». Во время пляски «свиней» начинали между собой драться, избивать друг друга. Тогда солдат их выпроваживал. Маски выходили, подражая прыжками настоящим свиньям. Самую большую «свинью» оставляли бороться с богатырем Марийцем. Она побеждала его и уходила. Кроме таких представлений устраивались соревнования, игры. «Перетягивание на палке» начиналось с того, что двое парней садились на пол и упирались палками друг в друга, стараясь перетянуть. Побежденным считается тот, кто раньше поднимется с пола. «Игра в лычки»: берут пучок лычков, концы его раздают по рукам, и та пара, у которой концы оказались от одного лычка, должна целоваться. «Игра в жгут»: молодежь садится на пол кружком. В середину входит один из играющих. Сидящие бьют его жгутом и передают его так, чтобы он не заметил. Кто не успевает после удара спрятать жгут, входит в круг. Подоб169 ные игры по-разному раскрывают особенности характера марийского народа: «Перетягивание на палке» – стремление быть сильным, ловким; «Игра в жгуты» – любовные отношения между юношами и девушками. Празднование «Шорыкйола» переходило в проводы зимы. Все действие происходило на воздухе, поэтому вызывало громадный интерес. Повсеместно устраивались катания с гор. Проводы зимы были последним всплеском веселья, фантазии народа перед приходом весны. Кроме праздников, которые посвящались определенному времени году или земледельческому (скотоводческому) ритуалу, нельзя не остановиться еще на двух событиях, игравших важную роль в жизни марийцев, и которые не обходились без танцев. Одно событие – поминки, второе – свадьба. Общественные поминки, такие как «Великий день», справляющийся весной, и «Праздник киселя», справлявшийся осенью, были описаны выше. Из домашних поминок самым торжественным был сороковой день. Справлялся он следующим образом. На поминки приглашаются все родные, друзья и все, кто принимал участие в похоронах умершего. Готовят много пива, кушаний, затем идут на кладбище, за покойником. Подходят к могиле и трижды с пляской обходят по солнцу могилу. По ходу выпивают немного водки или пива со словами «шужо» и затем говорят: «Твой день сороковой пришел, вставай». Таким образом, «умерший» после приглашения вместе с возвратившимися с кладбища появляется перед гостями. Все радостно приветствуют его. Приглашают на его праздник, берут за руки и усаживают за стол, быстро зажигают свечи. Затем, после молитвы, начинают угощение «покойника». Во время угощения играет музыка. Спустя некоторое время «Вургем гитыше» приглашают исполнить песню, затем танец. С. Кузнецов так описывает пляску: «Под звуки этой похоронной музыки, изображающий особу покойника выступает в костюме недавно умершего на середину избы и начинает петь заунывным напевом самую любимую песню покойника. Здесь разыгрывается нечто театральное: “Вургем гитыше” быстро переходит от песни к театрализации и от имени умершего как бы жалуется на разлуку с родными, на то, что его забывают. Но вот пузырщик ускорил темп, и полилась веселая песня, рисующая довольство души покойника предложенным угощением. Все ускоряя темп, но постепенно держась высоких нот, пузырщик начинает играть плясовую, под которую и выплясывает “Вургем гитыше”, кружась по солнцу, сначала медленно, как бы разминая онемевшие от лежания в могиле члены, а потом, по мере ускорения танца, все бойчее и бойчее, пока не дойдет до присядки». После пляски пускают170 ся в пляс и остальные гости. Веселье тянется до тех пор, пока не догорят свечи. Как только догорят, выносят на улицу посуду с поминальными приношениями. Взявшись за руки, с песнями и музыкой делают три круга по солнцу и затем выбрасывают тут же поминальные приношения. По возвращении в избу, пиршество с песнями и плясками продолжается. Утром опять выносят на улицу поминальные приношения, взявшись за руки, обходят по кругу три раза по солнцу и разбивают или выбрасывают посуду. Затем выезжают (иногда с музыкой) вместе с «покойником» на кладбище. На кладбище обходят с пляской могилу три раза по солнцу, затем поют прощальную песню и, сказав «шужо», отправляются домой. «Вургем гитыше», приняв в качестве покойника от провожающих последнее угощение, отходит от них, снимает с себя одежду покойника, обращается к последнему уже в качестве провожающего. По приезде домой происходит соревнование по стрельбе из лука. Значительным событием в жизни мари являлась и является в настоящее время свадьба. Как правило, свадьба сопровождается яркими обрядами, массовыми плясками дружек, сольными свата и свахи и различными играми. Начинается свадьба со сватовства. Жених со словами входит в дом невесты. После многочисленных переговоров вводят невесту, одетую в праздничную одежду. Если девушка согласна выйти замуж за этого парня, то кладет полотенце на правое плечо жениха. После этого им наливают в ковши вина, и они становятся на колени, чуть отпивая вина. Затем меняются ковшами и выпивают до дна. В день свадьбы в доме жениха собираются родственники, молодежь, музыканты. После угощения начинаются танцы под волынку и барабан. Нужно отметить, что наличие волынок и барабанов играет важную роль на свадьбе. Чем больше барабанов и волынок, тем более значительной считается свадьба и тем счастливее будут жить молодые. Первым пляшет Савушка-распорядитель свадьбы, за ним все остальные. Навеселившись и получив наставления, свадебный поезд направляется к невесте. Как только свадебная процессия подъезжает к ее дому, невеста выходит на улицу с лянгусом пива. Затем гости входят в дом, садятся за столы и начинается пиршество, которым руководит «сцанвуй» (Голова свадьбы). Одновременно молодежь вместе с Савушем развлекаются танцами, играми. Через некоторое время процессия с песнями и плясками переходит в другой дом, и таким образом обходят всех родственников, а иногда и всю, деревню. Перед отъездом свадьбы к жениху молодого парня одевают в невестино платье или набрасывают на него черный свадебный кафтан и 171 называют его «первой невестой». Затем «первую невесту» ведут к гостям, обходят три раза вокруг стола и возвращаются обратно к невесте. Это делается для того, чтобы оградить невесту от колдовства, сглаза. Невеста надевает свадебный наряд и выходит к родителям. Те благословляют, и молодые выходят на улицу. После приглашения сесть невеста три раза наступает на подножку повозки и каждый раз пятится назад. Тогда Савуш три раза бьет ее по спине, после чего невеста садится рядом с женихом, и свадебный поезд отправляется к жениху. В доме жениха молодых встречают его родители. Снова происходит обряд с ковшами, после чего с невесты снимают девичий головной убор и надевают женский. Невеста одаривает всех родственников жениха подарками. После этого продолжается пиршество, веселье, чем и заканчивается свадьба. Охарактеризуем особенности марийского танца. По своему этническому происхождению мари относятся к финноугорской группе, в которую также входят мордва, удмурты, коми, карелы, вепсы, финны, эстонцы, венгры и др. Народные танцы возникли в процессе труда и обусловлены социально-бытовыми условиями. В песнях и сказках, танцах и легендах марийский народ выразил свои думы и чаяния о лучшей жизни. Марийские танцы развивают замечательные традиции старинных народных плясок. Эти танцы содержательны и жизнерадостны, полны энергии, в них проявляются смелость и уверенность, свойственные этому народу. В современных танцах все шире используются элементы труда, одновременно развивается и техника танца. В женском танце, то плавном, то стремительно-игровом, главную роль играют руки, движения которых пластически выразительны и разнообразны по рисунку. Стремительные шаги, легкие четкие дроби и ритмичные удары каблуками – все это исполнители сочетают с мягкими, выразительными движениями корпуса и рук. Мужской танец отличается от женского большей динамичностью, силой и четкостью. Наряду с массовыми, большой популярностью у марийцев пользуются сольные танцы в форме импровизированного перепляса. Перепляс-импровизацию обычно начинает заводила. К нему присоединяются другие, и все участники танца начинают как бы соревноваться между собой. Лучшим танцором будет считаться тот, кто покажет больше плясовых «колен». Характерной чертой переплясов является общение между танцорами и «зрителями». Живо реагируя на танец, зрители хлопают в ла172 доши, приплясывая на месте, вставляют остроумные прибаутки и обмениваются с танцорами шутливыми репликами. Такого рода пляски исполняются везде, где только собирается народ, чтобы отдохнуть и повеселиться: в избе, в клубе, на улице, на полянке и т.д. Танцует молодежь, взрослые и дети. Исполняются эти пляски в сопровождении барабана, волынки (национального музыкального инструмента мари) или свирели и гармони. Марийская национальная культура, как и культура других народов, не стояла и не стоит на месте. Она постоянно развивается, двигается вперед, перенимая все лучшее у культур соседних народов. С давних времен и до сего времени среди марийцев пользуются популярностью русские народные игры. Но они переложены на свой лад и даже переименованы. Одна из таких игр – «Мы сеем горох». В этой игре парни и девушки делятся на две группы и выстраиваются в две шеренги, лицом друг к другу. Молодежь первой шеренги изображает сеятелей, второй – разрушителей. В течение двух тактов песни первая шеренга наступает на вторую простым шагом. На следующие два такта вторая шеренга отступает. При этом молодежь первой шеренги, имитируя движения сеяльщиков, поет: «Мы сеем горох» (2 раза) Затем вторая шеренга наступает на первую, и танцующие поют: «Мы его топчем» (2 раза). И так до конца игры. Она заканчивается «поимкой» разрушителя, который переходит из одной шеренги в другую. Затем все повторяется снова. Эта игра полностью заимствована у русского народа (в русском варианте – «А мы просо сеяли»). Широко известна среди марийцев и обрядовая игра «Мочоро» (в некоторых районах ее называют «Васли кува»). Это не что иное, как русская национальная игра «Ряженые». В этой игре точно так же, как и у русских, люди наряжались в самые разнообразные костюмы. Как правило, костюм был прост: вывернутая наизнанку шуба и маска. В таком одеянии «ряженые» ходили в рождественские вечера по домам, шутили и играли. Сюжеты марийских игр и танцев очень разнообразны. Они тесно связаны с трудом и обрядами народа и отражают его жизнь. Во время весенних праздников марийский народ в своих песнях и играх выражал надежду на хороший урожай, а осенью после окончания основных полевых работ в песнях славил труд хлебороба, в играх – подражал повадкам животных и птиц и в аллегорической форме изображал различные явления природы. Часто в играх и танцах изображалась борьба героя со злыми духами или нечистой силой. Как правило, в таких играх побеждал герой. 173 В играх главные герои всегда надевали маски, костюмы. Например, девушка, изображавшая Луну, была одета во все белое: белый платок, белый товыр (летняя верхняя одежда женщин), новые лапти. Если девушка изображала птицу, то волосы и уши украшала разноцветными перьями или всевозможными украшениями из пуха (своеобразные серьги из гусиного или заячьего пуха). «Удыр йукш» или «Удыр йушо» – это национальный молодежный праздник. В нем принимали участие только парни и девушки. После угощения и песен на празднике начинались танцы. Парни выбирали себе девушек. Каждый присматривался к избраннице. Танцевали парами или по нескольку человек, но обязательно с девушкой. Вот в этом-то празднике молодежь танцевала, как говорится, от души. Так вспоминает о девичьем празднике «Удыр йукш» один из жителей деревни Яснур: «Когда мы еще были молоды, нас, парней, заставляли плясать перед самой красивой девушкой с полным ковшом пуры (праздничный напиток) на голове. Делали при этом повороты, медленно приседали, поднимались и продвигались, делая ногами и руками плавные движения. Если пура выплескивалась из ковша, то взрослые смеялись, говорили, что парень женится на самой некрасивой и ленивой девушке». В старинных марийских танцах не было сложных движений. Самые распространенные – это простые хождения в такт музыке, легкие притопы у мужчин и движения «гармошка» у женщин. Руками женщины делали простые волнообразные движения, открыв обе руки в сторону или перед собой, а мужчины, прищелкивая пальцами, производили самые разнообразные движения. Такой характер древних марийских танцев объясняется многими причинами. Во-первых, одежда, особенно у женщин, не была приспособлена к быстрым танцам. Одевались в «несколько этажей», туго подпоясывались разными самодельными поясами и кушаками; вешали на себя очень тяжелые денежные украшения. Некоторые марийки, более богатые, столько вешали украшений, что вес их достигал 8-ми килограммов. Надевали на голову два платка так, чтобы все платки были бы видны, на ногах носили лапти, обернутые несколькими онучами. Во-вторых, из-за малотехнических возможностей таких музыкальных инструментов, как волынка сопровождение танцев было монотонным, однообразным, плавным. Танцор не мог танцевать врознь с музыкой, он танцевал под музыку. В-третьих, сама жизнь марийского народа была тяжелой. Постоянные покорители, языческая вера и ее догмы, которые учили и требо174 вали за малейшие провинности жестокого наказания – все это не давало возможности учиться, иметь свою литературу, развивать свою национальную культуру в области танца. Марийский край граничит с Татарией, Чувашией, Горьковской и Кировской областями. Географическое положение его таково, что не все его районы имели одинаковые условия для общения с соседями. В наиболее выгодных условиях были мари, жившие на берегах Волги – великой транспортной магистрали. Поэтому в развитии танцевальной культуры в различных областях Марий эл имеются свои особенности. По характеру этих особенностей марийские танцы можно разделить на несколько этнографических групп. Каждая их групп имеет свои, только ей присущие отличия. Вместе с тем, все танцы имеют и много общих, национальных признаков. 1. Сернурско-торьяльская группа. Танцы марийцев, живущих в этом районе характерны тем, что исполнялись всегда вдвоем. Они имеют лирический характер и напоминают любовные танцы птиц. Все чувства выражаются необычайно мягкими движениями рук, покачиванием корпуса и чуть слышным пристукиванием каблуков. Юноша, танцуя, подходит к девушке и приглашает ее. Девушка вначале отказывается, но после настойчивых приглашений юноши идет с ним танцевать. В настоящее время танцы исполняются в более энергичном темпе. Танцоры четко отбивают дробь определенного ритмического рисунка, присущего только определенным районам. Юноша все свое внимание сосредотачивает на девушке. Девушка танцует с гордой осанкой и с улыбкой. В такт музыке отбивает дробь. Танцы обычно сопровождаются игрой на шувыр, гармошкеоднорядке, двухрядке, волынке. 2. Йошкарлинская группа. Современные танцы марийцев, населяющих центральную часть, от танцев других мест отличаются более быстрым темпом. Чаще всего это массовые танцы. Исполнители двигаются по кругу, сопровождая танец частушками или же пением мелодии без текста на возгласах «ой», «ойра» и т.д. Девушки танцуют с приподнятыми головами, горделиво смотрят через плечо, делая еле заметные волнообразные движения руками ниже пояса. Идут небольшими шагами, акцентируя каждый шаг на первые доли такта музыки, а во время проигрыша чуть заметными мелкими притопываниями. Юноши во время проходки идут простыми шагами, а во время проигрыша – дробью, очень ритмично и 175 с большим задором. У мужчин характерны резкие притопы на концах музыкальных фраз. С изменением мелодии музыки изменяется и направление движения танцующих. После этого юноши несколько раз хлопают в ладоши, и танец заканчивается своеобразным марийским танцевальным ключом «Тореш». Танцы обычно исполняются под гармошку и барабан. 3. Моркинская группа. В Моркинском и Звенигородском районах наиболее характерными танцами являются традиционные национальные свадебные танцы. В них больше, чем в других танцах, сохранились особенности национального танцевального фольклора этих районов. Здесь представлены и массовые, и групповые, и сольные, как, например, танцы свахи и свата. Но самые интересные – юношей-дружек с хлыстами, отличающиеся большим темпераментом, фантазией и импровизацией. Девушки, держа в руках разукрашенные платки, перекинутые через плечи, плавно двигаются, как лебеди, и, словно крыльями, делают волнообразные движения руками. Постепенно в танец вступают юноши. Четко и ритмично притопывая, каждый юноша подходит к своей девушке. Танцуют по кругу, все четче и темпераментней отбивая дробь ногами. Юноши время от времени ударяют по голенищу хлыстом. Танцуя, они поют песни, восхваляют жениха и невесту. Обычно эти танцы сопровождаются музыкой в трехдольном размере. Музыкальным аккомпанементом служит волынка и барабан. 4. Горномарийская группа. Танцы Горномарийского района выделяются особым разнообразием и красочностью танцевальных движений. Для них характерны сдержанность темпа и ритма, большая выразительность исполнения. Особенно привлекательны в танцах девушки, которые делают мягкие, волнообразные движения руками, красивые движения, такие как «елочка», «гармошка» и т.д. Богатый национальный костюм и разнообразный рисунок танцевальных фигур украшают танец. Особенно отличаются танцы горных мари, живущих на берегу Волги, от танцев луговых мари. Население этих районов рано приобщается к культуре других народов, гораздо раньше, чем луговые мари, поэтому их танцы частично похожи по характеру движений (резкие движения рук, ног, корпуса; множество дробей, присядок и других разнообразных коленцев) на русские, чувашские и другие танцы, но в свою очередь они имеют свою национальную специфику и манеру исполнения. 176 5. Восточная группа. В восточную группу входят мари, живущие в Свердловской, Пермской областях, в районах Башкирии, Чувашии, Удмуртии. Танцы этого населения приобретают интернациональный характер. В них можно встретить марийские, башкирские, татарские, чувашские, удмуртские и русские элементы. Танцы в основном массовые. Интересным и популярным танцем марийцев, проживающих в Башкирии, является «Кандра пунымаш» (плетение веревки, «Веревочка»). Принимать участие в этом танце может неограниченное количество людей. Он имеет зигзагообразное построение, где две линии танцующих как бы заплетают веревку вокруг средней линии. Плавные движения перемежаются через определенные промежутки с сильными дробными, особенно у мужчин. Характерной особенностью этого танца является звонкое прищелкивание пальцами, исполняемое как юношами, так и девушками. Танец сопровождается частушками. Во время исполнения частушек танцующие ходят простыми шагами, строго соблюдая правила танца, а во время танца отбивают дробь – «тывырдык», акцентируя на счете «раз». В распространении марийской танцевальной культуры огромную роль играли марийские хореографические коллективы. Среди них назовем Государственный ансамбль песни и танца «Марий эл», который был создан в 1939 г. при Маргосфилармонии. Танцевальную группу ансамбля составили тогда лучшие танцоры из коллективов художественной самодеятельности. Танцевальная группа оказала большое влияние на развитие современной танцевальной культуры марийского народа. В начале работы в репертуаре группы были «Марийская пляска Йошкар-олинского района», «Женский горномарийский танец», «Русская пляска» и др. В ансамбле работал балетмейстер С.М. Самойлов, который поставил марийский массовый танец «Солдат вернулся». Этим он обогатил марийский танец, внес в него сюжет, сделал его более сценичным и интересным. Танец прочно вошел в репертуар ансамбля и с большим успехом исполнялся. В 1948 г. Н.М. Арбан поставил в ансамбле «Старинный марийский танец» и «Танец с хлыстом». «Танец с хлыстом» – обрядовый, его танцуют мужчины во время свадьбы. Он исполняется очень темпераментно с притопами, ритмично; сопровождается игрой волынки и глухой дробью барабана. Эти танцы являются одними из лучших. Их до 177 настоящего времени танцуют во многих коллективах художественной самодеятельности. За годы работы танцевальной группы ансамбля репертуар пополнился марийскими, русскими, татарскими и другими танцами. Продолжительное время балетмейстером ансамбля работал А.С. Штанько. Он провел большую работу по повышению профессионального мастерства артистов, поставил несколько марийских танцев, как, например. танцы Звениговского и Сернурского районов. Артисты ансамбля (Н. Дружинина, Е. Данилова, А. Чеботкин) – бессменные руководители танцевальных коллективов в городских клубах, где передают свой опыт и знания молодежи. За время существования ансамбль завоевал большую популярность и стал любимым коллективом у своего народа. В 1949 г. был создан марийский танцевальный коллектив в Марийском государственном педагогическом институте имени Н.К. Крупской. Коллектив поставил перед собой цель: не только научиться плясать, участвовать в концертах, но и научить будущих педагогов руководить самодеятельностью и ставить танцы в сельских клубах и школах. За годы своего существования коллектив подготовил немало педагогов, способных руководить танцевальными группами: М. Исемятов и Р. Абдреева, исполнявшие «Старинный марийский танец», – участники Всесоюзного смотра художественной самодеятельности рабочих и служащих в 1951 г. в Москве. Также этот коллектив был участником художественной самодеятельности народов Поволжья в Москве в 1959 г. Танцевальный коллектив Себе-Усадского сельского клуба Моркинского района был создан в 1951 г. исключительно из сельской молодежи. Репертуар состоял из старинных свадебных, трудовых и современных молодежных танцев. Интересен и своеобразен коллектив Староторъяльского сельского клуба под руководством М.В. Гребнева, а также коллектив Немдинского сельского клуба Новоторъяльского района, организованный Е.В. Панфиловым. В танцах этих коллективов сохранялись народнофольклорные движения и характерная для марийского народа манера исполнения, сопровождаемая «волынкой» и «барабаном». В 1960 г. создан танцевальный коллектив в Доме народного творчества. Танцоры этого коллектива решили поставить единую современную «Марийскую колхозную свадьбу», и в репертуаре появились 178 танцы: «Вечером в саду», «Марийская молодежная», «Старинный марийский танец», «Марийская колхозная свадьба» и др. В 1962 г. танцевальный коллектив был приглашен в Москву на Всероссийский конкурс по постановке современных сюжетных танцев, где завоевал 3-ю премию и получил звание лауреата Всероссийского конкурса и грамоту Министерства культуры РСФСР. Танцы марийского народа постоянно развиваются и изменяются вместе с ростом общей культуры. Проведение концертов, районных праздников, праздников песни, фестивалей и смотров художественной самодеятельности – все это способствует росту марийской танцевальной культуры. Обогатился и репертуар коллективов танцевальной самодеятельности. Программы стали строиться на основе современных сюжетных танцев. В репертуары прочно вошли танцы, построенные на народных движениях, отражающие современность, быт народа, а также танцы, имеющие этнографическое значение. В 1959 г. при культурно-просветительном училище в ЙошкарОле было открыто хореографическое отделение. Во многих районах создаются молодежные народные хоры и современные сюжетные танцы. Одни коллективы заимствуют отдельные движения и композиционные построения танца у других, в результате чего стираются грани между танцами различных районов. На формирование марийской танцевальной техники оказали влияние и особенности национального марийского костюма. Марийская народная одежда богата, разнообразна по цвету, украшениям, вышивкам. В создании национальной одежды народ проявил столько же таланта, художественного вкуса, сколько и в создании песен и плясок. Раньше марийские девушки готовили платья из самотканого полотна, очень много и долго вышивали и украшали старинными серебряными монетами, бисером, блестками. Одежда получалась тяжелая и неудобная для пляски. Современный сценический костюм соответствует народному, но он более удобный и легкий: белое платье, вышитое марийским орнаментом на груди и по подолу; внизу подола – широкая цветная оборка с кружевами. Свободный рукав заканчивается манжетой – оборкой с кружевами. Цветастый фартук. На голове одноцветный платок, на ногах черные сапоги. 179 Костюм юноши составляют белая марийская рубашка, вышитая узким марийским орнаментом по воротнику, груди, рукавам и по подолу; пояс, крученный с кистями, черные брюки, заправленные в сапоги. Контрольные вопросы 1. Охарактеризуйте значение этнографических условий в формировании российской танцевальной культуры. 2. Проанализируйте основные праздники и обряды, оказавшие непосредственное влияние на формирование и развитие российского танцевального творчества. 3. Какие элементы календарно-обрядового фольклора и его символики нашли отражение в русском народном танце? 4. В чем заключается специфика происхождения, становления и манеры исполнения русского хоровода? Каковы особенности его организации? 5. Назовите основные черты хореографии народов Поволжья и Приуралья. 6. Определите особенности татарской народной хореографии. 7. Охарактеризуйте творческую деятельность Гая Тагирова. Какова его роль в сохранении и популяризации татарского народного танца? 8. Каковы особенности становления башкирского народного танца? 9. В чем специфика мужского и женского танцев в башкирском фольклоре, а также их техника и манера исполнения? 10. Назовите обрядовые элементы танца башкир. 11. Приведите известные вам классификации калмыцких народных танцев. Охарактеризуйте особенности стиля, манеры исполнения некоторых танцев калмыков. 12. Какова специфика мужского и женского калмыцких танцев? 13. Оцените значение обрядовой праздничной культуры в формировании марийского танца. 14. Охарактеризуйте особенности марийской народной танцевальной культуры. 180 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Важно знать источники содержания и выразительных средств народной хореографии. Основным источником, питающим народное искусство танца, служит трудовая деятельность народа. Трудовой процесс, отдельные его этапы, взаимоотношения людей в труде, их отношения к труду, к его продуктам находят отражение в тематике трудовых танцев. Вторым источником, на основе которого рождается народный танец, являются природно-климатические условия жизни, различные явления природы. Человек, наблюдая окружающую природу, часто прибегает к ее образам, пластике для создания художественного образа. Третий источник – жизненный уклад народа, его нравы, мораль, этика, которые находят отражение в танце, передаются показом условного игрового характера взаимоотношений. Эти танцы выражают сложившиеся в народе представления и понятия об общественных отношениях между людьми. В них часто применяются образные, порой символические жесты, позы, используются предметы, которые помогают выразить отношения между участниками. Характерным источником содержания народных танцев служит также сфера домашнего хозяйства. Человек в своей повседневной жизни постоянно имеет дело с какими-то предметами обихода, инструментами. Он часто изображает их в своем творчестве для воспроизведения атмосферы окружающей жизни. Содержание танца передается с помощью богатейшей палитры выразительных средств, созданных каждым народом на протяжении веков. Движения в танце имеют условный, обобщенный характер, как бы отвечают на вопрос, что делает человек: собирает виноград, косит траву, сеет лен, бросает копье, зовет, приглашает, подкрадывается, угрожает. С помощью этих движений можно «читать» танец, понять, о каких действиях человека в нем рассказывается. Такие движения называют действенными – выражающими конкретное действие. Множество движений народных танцев и плясок образно передают различные понятия, представления, условности, символы, существующие в реальной жизни. В них проявляется способность человека подражать окружающей действительности, воспроизводить ее. Многие народы на протяжении веков занимались скотоводством. Для них было жизненно важным умение в совершенстве управлять 181 лошадью. Человек с ее помощью пас свои стада, охранял их, охотился, воевал. Под влиянием этого в сознании народа сложился идеал пастуха, наездника, сформировалась пластика его художественного образа. С помощью изобразительно-подражательных движений многие народы создали образ такого всадника. В танце отражается одновременно характер всадника и лошади. Движения, жесты передают их действия, и в сознании зрителя возникает художественный образ всадника, обладающего идеальными качествами, необходимыми в повседневной жизни народа. Каждый народ по-своему отразил этот идеальный образ всадника, но содержание его в принципе одинаково. Для воспроизведения в танце традиционных символов, понятий, представлений часто прибегают к ассоциациям, используя изобразительно-подражательные движения. Так, русский народ обобщил понятия о женской красоте в образе лебедя; представления о задире, забияке – в образе петуха; о девичьей прелести и скромности – в образе березки. Важно отметить, что изобразительно-подражательные движения народного танца никогда полностью не воспроизводят и не могут воспроизвести то явление, которое они передают. Они показывают лишь его наиболее характерные черты, выполняя задачу создания необходимых ассоциаций с действительностью. Движения пришли из глубины веков, подавляющее большинство их в далеком прошлом имело действенный или ассоциативный характер. Ведь в те далекие времена танец имел практический характер, утилитарный смысл, подготавливая человека к жизнедеятельности: участию в охоте, занятию земледелием, выполнению хозяйственных работ. С течением времени, в связи с изменениями в жизни народа эти танцы теряли жизненную необходимость, их лексика постепенно утрачивала свою действенную, смысловую основу, а содержание приобретало иной характер. Если раньше охотник показывал, с какой силой он может метнуть копье, и прием, который он использовал, лежал в основе танцевального движения, то теперь, когда необходимость в метании копья отпала, это движение стало лишь традиционным выражением ловкости, силы, мужественности, характера образа. Выразительным средством является также композиционный рисунок танца. Композиционное расположение танцующих в одних случаях выражает какое-то действие, в других – имеет ассоциативный характер, в третьих – помогает раскрыть характер и настроение постановки. Так, в одних танцах круг – образ солнца, в других – ярмарочная 182 карусель, в третьих – это средство подчеркнуть единство эмоционального состояния танцующих. Сами же танцы отражают то национальное особенное, что делает узнаваемым тот или иной национальный танец. Н.В. Гоголь в 1950 г. заметил «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный, у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность!». Несомненно, огромное влияние на формирование национальной танцевальной культуры оказывают именно этнографические условия. 183 СЛОВАРЬ основных терминов и понятий по народной хореографии От составителя В настоящее время существует ряд учебных пособий, позволяющих соприкоснуться с художественно-танцевальным творчеством наших предков. Одним из таких изданий является словарь научной и народной терминологии «Восточнославянский фольклор» (Минск: «Наука и техника», 1993), который охватывает все виды народного искусства и на основе которого были составлены нижеприведенные словарные статьи. В предлагаемом словаре представлены термины, относящиеся только к народной хореографии. Издание содержит перечень толкуемых слов и словосочетаний в алфавитном порядке. Объяснение слов расширено и дополнено, что дает достаточно точное представление об этимологии слова, его использовании в народном танцевальном искусстве, а также раскрывает суть танцевального явления, обозначенного этим словом. Приводятся данные о происхождении слова или указывается его принадлежность к языковой эпохе. Цель словаря – помочь студентам хореографических факультетов вузов культуры и искусств, а также участникам самодеятельных танцевальных коллективов точно и правильно пользоваться терминологией народного хореографического искусства, что, несомненно, повышает их профессиональный уровень. 184 ВЫХОДКА – в проходах и выходах ярко проявляется индивидуальность и дарование исполнителя. Проходка и выходка передают не только характер и манеру исполнителя, но и настроение, присущее ему в данный момент, и является определенной частью пляски. В проходках, а особенно в выходках, обязательна импровизация в момент исполнения; настроение исполнителя, зрители, партнеры, темп сопровождения и мастерство музыканта или группы музыкантов, аккомпанирующих пляске, все это влияет на плясуна или плясунью, помогает выявлению их индивидуальности. Выходка демонстрирует не столько технические возможности исполнителя, сколько его художественное дарование. ИГРИЩЕ (общеславянское, скорее всего производное от той же основы, что и древнеиндийское yajati – «чтить божество»; буквально – «пение с пляской» в честь языческого божества, откуда – гонения христианской церкви на музыку и пляски как на «бесовские игрища»). – название народных дохристианских обрядов, впервые упоминаются еще в древнерусском летописании («Повесть временных лет»). В таком значении с осуждением употреблялось до VII в. в официальных документах светских и церковных властей. Позднее слово приобрело многозначный смысл «народное сборище для забавы, увеселения», посиделки, вечеринки, особенно святочные, «всякое представление, лицедейство в театре, балагане и пр.» (В.И. Даль). Бытописатели и этнографы XIX в. и называли все виды народной зрелищно-игровой культуры, включая народную драму, и относили термин к хороводным играм во время посиделок или обрядов. Стихийный пляс древнейших славян не мог быть бесформенным и бессмысленным. Являясь следствием той или иной причины, будь то победа над врагом или избавление от тирана, наступление весны, свадьба, тризна, хорошая охота, начало полевых работ, урожай, сбор плодов, изготовление вина и тому подобное – он непременно должен был иметь соответствующее содержание и форму. Празднование ни по внешним, ни по внутренним признакам не могло походить на торжество, скажем, по случаю заключения мира или на погребальный обряд. До образования хоровода хореография игрищного действа могла включать в себя не более чем тяжелую первобытную шагистику, «топтание», «приседание», несложные повороты и элементы движения, лишенные стремительности и исполнявшиеся главным образом на одном месте или в беге. 185 Характеризуя древнейший игрищный пляс, Н.М. Карамзин предполагает, что он состоит из сильных порывистых движений, «взмахивания руками», «верчения» на одном месте, «приседания» и «топтания» ногами. Форма шагов, скачков движений и жестов древнего игрищного пляса не могла возникнуть беспричинно. Видимо, и в его основе лежала мысль, служащая для плясавшего динамическими посылами. Из событий или идеи, рождавшей игрище, возникали и его изобразительные средства – жесты, коленца, мимика, ритмический узор, музыкальный темп и даже мелодия. В зависимости от хореографических и климатических условий, в соответствии с окружающей обстановкой у каждого славянского племени складывались свои обычаи, порядки и свои житейские навыки. Обитавшие в более холодных местах одевались тепло, следовательно, и жест их должен был резко отличаться от жеста людей, населявших теплые местности. Племена, населявшие густые леса, слабо ориентировались на больших пространствах, поэтому их шаг не мог походить на шаг человека, жившего среди полей или в горных местностях. Завися от окружающей природы, человек покорялся ей и одновременно боролся с ней, стараясь подчинить ее себе. ИМПРОВИЗАЦИЯ (в переводе с латинского – «непредвиденно, внезапно») – сочинение фольклорного произведения в момент исполнения, без предварительной подготовки или воспроизведения его с сиюминутным созданием и изменением отдельных его частей, образов, интонационного строя. Важную роль импровизации в возникновении и развитии словесно-музыкального искусства славян подтверждают наблюдения над фольклорным творчеством народов, у которых дольше сохранились некоторые формы культуры ранних ступеней общественного развития. Импровизация присуща восточнославянскому фольклору на всех стадиях его развития, так как, обеспечивая вариативность, тем самым составляет одну из специфических черт фольклора. Существуют разные толкования степени проявления импровизации и ее характера. Некоторые исследования (А.М. Астахова) большое значение придают творческой природе, одаренности исполнителя и его отношению к исполняемому, а также указывают на ее зависимость от специфики исполняемых жанров, «которая то ставит определенные границы импровизации, то раскрывает для нее довольно широкие возможности и обусловливает, таким образом, особый характер и особые формы ее проявления». Существенная роль отводится несовершенству человеческой памяти или неспособности точно воспроизвести фольклорное 186 произведение, что может иметь место, но не определяет импровизацию. В работах последних лет роль исполнителя рассматривается применительно ко многим жанрам, что привело к пересмотру некоторых устоявшихся положений о новаторстве или новациях, что связывалось только с исполнением. При этом не всегда учитывались явления, уже имеющиеся в резерве фольклорной традиции. Ключ к пониманию природы и характера импровизации в разных жанрах фольклора дают работы, связанные с проблемами коммуникативной системы, обеспечивающей функционирование фольклора (К.В. Чистов), с вопросами о фольклорном знании или «эпическом знании» (Б.Н. Путилов, В.М. Гацак и др.). В основе импровизации лежат многие факторы. Это и «фольклорное знание», которое предполагает не только знание текстов, но и всего, что позволяет их воспроизводить (знание законов сюжетосложения мотивов и законов их словесной реализации, приемов сочетания формальных сегментов текстов с неформальными и т.д.), и различия конкретной коммуникативной ситуации (по К.В. Чистову), куда входят многие моменты, и, что не менее важно, способы и правила запоминания и воспроизведения текстов. Последние различны для разных жанров и групп: от точного запоминания (заговоры, пословицы и поговорки, некоторые виды хоровых песен, например, свадебных и др.) до воспроизведения весьма общей композиционной схемы и довольно свободно понимаемого содержания по достаточно общим правилам (причитания). В зависимости от таких правил можно рассматривать жанры по степени импровизационности. К импровизационным исследователи относят три жанра русского фольклора – частушки, причитания и колыбельные песни. Примечательно, что в отношении к остальным жанрам, степень импровизационности различна. Недопустимость импровизации в сакральных текстах (заговоры, обрядовые песни) связана с представлением о потере магических качеств. КАДРИЛЬ (от лат. cadrum – «четырехугольник», фр. quadrille – «группа из четырех человек») – многофигурный танец городского происхождения. В крестьянском быту восточных славян появилась с конца XIX в. как трансформация бальных образцов. Основной вид кадрили – шестифигурный, количество фигур может меняться (от 5-ти до 12-ти). С конца XIX в. кадриль распространяется почти повсеместно, кроме южных регионов. Творчески усваивается и перерабатывается в каждой крестьянской традиции, имеет множество вариантов и форм – в хореографии, вокальном и инструментальном сопровождении. На де187 ревенских праздниках широко исполнялись до 1950–1960-х годов. В настоящее время почти ушла из обихода: исполняется преимущественно на концертной сцене самодеятельными и профессиональными коллективами. По количеству исполнителей кадриль можно отнести к групповым пляскам, своеобразное построение, четкое деление на пары и фигуры и ряд других признаков отличают кадриль от традиционных групповых плясок. В народе кадриль десятилетиями изменялась, совершенствовалась и создавалась заново. Она приобрела своеобразные движения, взяв от салонного танца лишь некоторые особенности. Народ сделал кадриль более богатой и разнообразной по рисунку, введя в нее многие фигуры русских хороводов и плясок («звездочка», «воротца», «круг» и др.). Богаче стала и форма построения кадрили, она стала исполняться и линиями, и квадратом, и в круговом построении. В кадрилях стало принимать участие различное количество пар. В некоторых местностях, где было мало мужчин, появляются кадрили, исполняемые одними девушками. Если салонная французская кадриль состояла из 5–6-ти фигур, то в русских народных кадрилях встречается от 3-х до 14-ти и даже более фигур. Названия фигур французской кадрили почти не имели отношения к существу танца. В русской кадрили фигуры получили многочисленные и разнообразные названия исходя из местных особенностей, а самое главное – эти названия характеризуют каждую фигуру с точки хореографии или ее содержания. Одни названия фигур пришли от пляски, характера движения – «задорная», «проходочка» и др. Другие определяют отношения пляшущих между собой – «знакомство», «коситься», «девки нарасхват». Некоторые фигуры получили свое название от рисунка танца («звездочка», «воротца», «уголки») или от названий песен, под которые эти фигуры исполняются («Подгорная», «Сени», «Барыня» и т.д.). От хороводов и игр во многие кадрили перешли поцелуи, и целые фигуры в кадрилях имеют такие названия, как «поцелуйчик», «казенка», «прощальная и др. В этих фигурах участники кадрили обязательно целуются. Кадрили, в которых есть фигуры с поцелуями, больше всего распространены в центральных областях России. Во время исполнения этой фигуры ведущий в кадрили или же гармонист выкрикивает: «Казенка» или «Целуемся», или «Кавалеры целуют, дам» или наоборот (в разных областях по-разному). По одному из этих выкриков гармонист 188 прекращает игру, и пляска останавливается. Парни поворачивают своих девушек к себе или наоборот в зависимости от договоренности и целуют их один раз и только в щеку. После поцелуя фигура кадрили вновь продолжается. Целоваться могут все пары одновременно или каждая пара по очереди. Иногда по выкрику «Казенка гармонисту» девушки по очереди или все вместе целуют гармониста. Иногда гармонист сам прекращает игру и ждет, пока его не поцелует провинившаяся девушка. Таким образом, фигура может прерываться несколько раз в любом месте. В некоторые фигуры кадрилей вошли элементы таких видов русской пляски, как одиночная и перепляс. Так, во многих кадрилях, особенно у вторых ее фигур, появились названия «Под барыню», «Перепляс», «Барыня» и др., в которых участники показывают свое индивидуальное мастерство. Есть кадрили, где фигуры не имеют определенных названий, а только нумерацию: 1-я фигура, 2-я фигура, 3-я фигура. В некоторых астраханских кадрилях вместо 1-й фигуры говорят – «первое колено», «второе колено» и т.д., а в Костромской области кадриль, состоящую из семи фигур, называют «семизарядной». Каждая фигура русской кадрили отделяется от другой, как правило, паузами, остановками, как в музыке, так и в пляске. В одних кадрилях перед началом каждой фигуры ведущий объявляет название или порядковый номер фигуры. В других кадрилях ведущий или заводила показывает начало каждой фигуры взмахом платка или косынки, притопом, дробным ключом, «отбоем» или же хлопком. В некоторых кадрилях все участники перед каждой фигурой хлопают в ладоши. Иногда гармонист и баянист дают перед каждой фигурой аккорд или проигрывают вступление. Часто и окончание каждой фигуры подчеркивается хлопками, притопами, поклонами и т.д. всех исполнителей одновременно. Реже встречаются кадрили, где различные по рисунку фигуры сопровождает одна беспрерывная мелодия. Однако и здесь фигуры кадрили чередуются, они ясны и четко разграничены. Кадриль, развиваясь и усложняясь по рисунку танца, его техническому совершенствованию, все время продолжала обогащаться новыми фигурами. Так, отдавая дань моде, народ ввел в русскую кадриль новые фигуры – «Вальс» и «Полька». Появившаяся в конце ХIХ в. частушка также органически вошла в русскую кадриль. Во многих кадрилях эти фигуры так и называются «Под частушку». В одних кадрилях частушки поют все участники одновременно, в других – по очереди, 189 передавая «эстафету» следующему исполнителю. Встречаются частушки и в современных кадрилях. В различных областях России кадриль начинается по-разному. В некоторых сибирских кадрилях, особенно на посиделках, ведущий – распорядитель вечера – начинает кадриль такими словами: «Барышни приглашают кавалеров» (или наоборот). В ряде кадрилей Костромской области ведущий, а иногда и все участники перед началом кадрили говорят или поют такие слова: Срубим сосну, срубим ель, Начинается кадриль… По окончании кадрили ее участники, как это было принято в русских плясках и хороводах, благодарят своих партнерш поклоном, пожатием руки, одаривают конфетами, дарят косынки, ленты и другие подарки. Во всех кадрилях много кружения в парах. Парни кружатся не только со своими, но и с чужими партнершами. Каждая фигура в кадрили почти всегда заканчивается кружением, которое чаще всего происходит по движению часовой стрелки. Кадриль полюбилась за простое свободное общение между партнерами, за разнообразие ее фигур, за обилие музыкального и песенного материала, за гибкость и мобильность в отношении количества участвующих в ней пар. Когда было мало народа, плясали в две-четыре пары, а когда желающих было предостаточно – становились в линии, и число пар доходило до 16-ти, а иногда и более. Кадриль плясалась не только на больших гулянках, по большим праздникам. Это бытовая каждодневная пляска для души, для отдыха. Основная трудность исполнения кадрилей – в особенности их манеры, стиля и характера исполнения. В каждой местности кадриль пляшут по-своему, в своей манере. Кадриль чрезвычайно гибка и изменчива, каждый город, каждое село создали кадрили со своими особенностями исполнения. Как говорится в народе, «что ни город – то норов, что ни деревня – то обычай». И действительно, большинство названий кадрили, как правило, идет от названия города или деревни – «Похвистневская», «Клинская», «Шуйская» и т.д. Из огромного разнообразия кадрили по форме построения выделяются три группы кадрилей: квадратные (угловые, по углам), линейные (двухрядные) и круговые. В ряде кадрилей встречаются фигуры с другими формами построения. Обычно смешиваются линейные и кру190 говые или угловые и круговые кадрили. Но это смешение происходит чаще всего внутри той или иной фигуры, реже смешиваются целые фигуры Принадлежность кадрили к одной из этих групп определяется по начальному и конечному построению каждой фигуры и по большинству фигур, исполняемых в этом построении. В каждой области России пляшут и квадратные, и линейные, и круговые кадрили. Но можно заметить, что в одних областях больше распространены угловые, в других – линейные, в третьих – круговые кадрили. КОЛЕНЦЕ (колено, общеславянское индоевропейского характера, ср. древнее в нем. sculyirra – «плечо») – структурный элемент пляски, некий целостный блок, состоящий, как правило, из нескольких движений. Возможность разработки, развития и, соответственно, импровизации не исключена. Реже коленце состоит из одного движения, обычно замысловатого, технически изощренного, броского, тогда термины коленце и «движение» синонимичны. В коленцах особенно выявлялись национальные отличия каждого из славянских народов. Специфические условия жизни и быта, окружающая обстановка характер природы – все это сказывается на развитии народного искусства, определяет его манеру и стиль. По аналогии с поэзией можно сказать, что если хороводы – это цельные поэтические образы, а пляски – фразы, то словами являются коленца. Коленца – это простые и сложные по форме динамические плясовые частицы и одновременно частицы мысли. Народная пляска – не просто набор виртуозных коленцев и акробатических трюков, а плавно текущая речь, сознательно развивающийся хореографический рассказ на тему с сюжетом. КОМПОЗИЦИЯ (заимствовано в первой трети XVIII в. из итальянского языка, где compositore – от латинского compositor «составитель, сочинитель»; музыкальное значение вторично; однокоренные слова – «композиция», «компонент», «компоновать»). Композиция танца состоит из ряда компонентов. В нее входят: драматургия (содержание), музыка, текст (движения, позы, жестикуляция, мимика), рисунок (перемещение танцующих по специфической площадке), всевозможные ракурсы. Все это подчинено задаче выразить мысль и эмоциональное состояние героев в их специфическом поведении. 191 Композиция составляется из ряда частей – танцевальных комбинаций. Основной закон построения драматургического произведения обязателен как для танцев сюжетных, так и для любого бессюжетного танца, где есть тема и задача выразить то или иное состояние человека (радость, горе, любовь, ревность, отчаяние и т.д.) или его свойства (доверчивость, хитрость, подозрительность, самовлюбленность, беспечность, трусость, неустрашимость). Согласно этому закону танец должен содержать в себе в гармоническом соотношении пять частей. Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер, развитие действия. С помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздается образ эпохи, определяется место действия. Действие может развиваться неторопливо. Постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана. Завязка – само название этой части говорит о том, что здесь завязывается, – начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ним и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом сделаны в развитии сюжеты первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации. Развитие действия – это та часть произведения, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определялись в завязке, обретает напряженность. Действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество их и длительность, как правило, определяются динамикой развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чем-то противоречат друг другу. Эта сеть отношений, переживаний, конфликтов сплетается в единый драматургический узел. Все это должно способствовать развитию драматургии спектакля, развитию сюжета, раскрытию характеров главных действующих лиц. Кульминация – наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает эмоционального наивыс- 192 шего накала динамика развития сюжета, а также взаимоотношения героев. В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, то есть композицией танца. Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения. Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. Развязка – идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее. Необходимо помнить, что существуют определенные временные рамки сценического действия. КРУГ (общеславянское, восходит к krogъ, имеющему соответствия в германском языке, ср. древнегерманский hringr – «кольцо, круг») – наиболее повторяемый в самых различных танцах мотив. Это объяснимо: круг – это солнце, это расположение вокруг общего костра, очага; круг – это оптимальная фигура для общения, когда каждый видит каждого. Но этот однородный мотив имеет ряд разновидностей: замкнутый круг, раскрытый, круг в круге, повернутый к центру и из него и др. КРУТУХА (общеславянское, от слов «крутить», «крутой»; производное от rroti – «крутить, вертеть, двигать, шевелить») – народное название некоторых белорусских танцев и сопровождающих их песенок-припевок. Названия объясняются особенностями наиболее характерных движений этих танцев: вращение «млынков», «вирком» – стоящим рядом, лицами в противоположном направлении («намитусь») и взявшимися под руку; перекручивание пар с обменом партнерами; танцы по кругу парами в одном направлении, потом в другом и др. Крутухой называли польку «Лявониху» и др. Крутухи-припевки имеют ярко выраженный характер, отличаются веселым юмористическим содержанием, имеют четкую ритмическую структуру, обусловленную основным функциональным назначением. В северных районах Белоруссии известна разновидность Крутухи – «далявая крутуха». 193 ЛЕКСИКА ТАНЦА – набор движений, жестов, поз, определяющих существо и своеобразие данного типа либо конкретного образа танца. Дает представление о танцевальном материале, характеризуя отбор движенческих средств. То же что «хореографическая лексика». Каждая национальная танцевальная культура обладает определенным комплексом лексики и специфической манерой исполнения. Для лексики танца восточных славян характерна пластическая выразительность всего тела: гармоничное сочетание движений головы, рук, плеч, корпуса с движениями ног, чему уделяется основное внимание как средству, таящему возможность варьирования и разработки. Движение рук и корпуса, как правило, дополняют, оформляют целое. Многообразие движения ног, богатство именно этой танцевальной техники в известной мере связано с пространственной широтой, свойственной танцам восточных славян. В некоторых древних видах традиционной танцевальной культуры, например, в медленных хороводах, лексика танца может быть очень скупа, сводиться по существу к разновидностям шага, определенным образом соотнесенного с музыкальным сопровождением или напевом. Тогда основным выразителем становится регламентированное поведение и пластика танцующих, а также рисунок их перемещений. Наиболее характерными лексическими единицами для народной хореографии восточных славян являются следующие танцевальные движения. Веревочка (исконно русское, уменьшительное ласкательное от вьервь – «веревка», но с перегласовкой; то же что и «вериги» – «цепи», «оковы», от «верти» – «связывать»; веревка; буквально – «связывающие» (руки, цепи)) – исполнитель подскакивает на одной ноге, поднимая спереди другую ногу, согнутую в колене, и ставя ее позади опорной ноги. Веревочка выполняется в различных вариантах. В русском, украинском и белорусском танце В. отличается акцентами в исполнении. Может исполняться с одним ударом ноги сзади опорной – «одинарная» В. и двойным ударом сзади опорной ноги – «двойная» В. При исполнении как одинарной В., так и двойной В. может быть переступание ноги вперед или в сторону, на каблук или на всю стопу. Вращение (вертеть, общеславянское индоевропейского характера – «поворачиваться») – полный поворот исполнителя вокруг себя в ту или иную сторону, исполняется в быстром или медленном темпе, на 194 месте и в продвижении. Варианты вращения очень разнообразны: на одной ноге, на двух, в подскоке, в прыжке, присядке, вращении партнерши под рукой у партнера и т.д. По способу исполнения вращения делятся на сольное и парное. Сольное чаще всего встречается в традиционных и импровизационных танцах, парное является неотъемлемым элементом большой группы традиционных танцев, а также полек, кадрилей, городских бытовых танцев. Вращение служит созданию яркого художественного образа, как, например, в танце «Метелица». Галоп (из нем. galopp или из французского gallop – «скакать»). Галоп – танцевальное движение, при котором исполнитель делает боковой шаг, а другая нога сбоку подбивает опорную ногу и ставится на ее место. Движение выполняется с продвижением вправо или влево, по прямой или по кругу. Характер исполнения – четкий, легкий, стремительный. Галоп является характерным движением для русского, украинского и белорусского танцев. Гармошка (от «гармонь», исконно русское, заимствовано в конце XVIII в. из немецкого языка, где Hormonika – «гармонь» – усвоено из английского языка, в котором оно является неологизмом Б. Франклина, изобретшего этот музыкальный инструмент, на базе греческого harmonica – «гармоническая» (связь, соединение)) – движение ног в этом элементе напоминает углы мехов гармошки. «Гармошкой» можно двигаться как вправо, так и влево, а также поворачиваться вокруг своей оси по кругу. Голубец (вероятнее всего, от польского gotebki «голубь» (летать)) – исполнитель во время подскока в воздухе подбивает опорной ногой работающую ногу, отбрасывая ее в сторону, при этом отклоняясь в сторону, противоположную поднятой ноге. Голубец широко распространен в украинском танце, являясь характерным движением для танцев западных областей Белоруссии. Исполнение голубца в русском танце существенно отличается от украинского и белорусского вариантов. Дорожка (дорога; общеславянское; образовано от основы, что и «дорога» – «расчищенное место») – движение исполняется чаще всего в сторону: одна нога ставится то впереди, то сзади накрест другой. В танцах и хороводах восточных славян существует большое разнообразие дорожек. Большая часть вариантов дорожки имеет свои названия: в 195 русском танце простая мелкая непрерывная дробь с одинарным ударом каблука, поочередно то с одной, то с другой ноги, называется дробной дорожкой, в украинском танце приподание в сторону по 3-й позиции ног – дорожной плетеной. Встречаются варианты дорожки в соединении с другими движениями. Дробушка (дробить, общеславянское, образовано от основы «дроб» – со значением «мелкий», «дробленный») – один из самых распространенных элементов русского народного танца. Дроби исполняют и парни, и девушки, в них выражается удаль и нежность, они показывают мастерство, ловкость и доносят тонкую музыкальность исполнителя. По исполнению дроби должны быть четкими, острыми, громкими – стучащими, но они могут быть и тихими – журчащими. Дроби исполняются в различных темпах и характерах. Красота исполнения дробей – в их легкости. Дробь состоит из сильных и резких ударов ногами в пол – полной стопой, полупальцами и каблуком. Все удары сочетаются между собой в различных комбинациях и ритмических рисунках. Они могут быть одинарными и выполняться поочередно то правой, то левой ногой, двойными – два удара одной ногой и даже тройными – по три удара одной ногой. Дробь может исполняться на музыкальную фразу любой длительности. Дроби могут исполняться на месте, с продвижением вперед или назад, с поворотами. Моталочка (от слова «мотать», общеславянское, того же корня; исходное значение – «бросать, кидать») – группа элементов, которая основана на движении ног от колена вперед – назад, вправо – влево, от себя к себе «мотать», «шаркать» ногами, при этом ударяют в пол полупальцами или ребром каблука, реже всей стопой. Движение можно выполнять одной ногой подряд или поочередно то одной, то другой ногой, без подскоков или с небольшими подскоками на опорной ноге – на полной стопе или на полупальцах. Перескок (скакать; общеславянское, имеет родственные слова в балтийских языках; ср. литовское sokti – «прыгать») – с одной ноги на другую, с двух ног на одну, с одной ноги на обе ноги, входит составной частью в танцевальные элементы, является связующим звеном между различными танцевальными движениями в русском, украинском и белорусском танце. 196 Приподание – движение, во время которого исполнитель, вынося работающую ногу в заданном направлении, делает на нее упор. Исполняется чаще всего с продвижением в сторону, на месте или в повороте. Во время выполнения приподания в движении голова поворачивается в сторону продвижения. В зависимости от характера танца и музыки приподания могут выполняться плавно, мягко, как, например, в хороводах или быстро, энергично – в танцах. В каждой танцевальной традиции восточных славян приподание имеет свои особенности. В приподании в украинском и белорусском танце приседание менее заметны, чем в русском. В некоторых же вариантах приподание выполняется на свободных коленях, совсем без приседания. В русском танце встречаются варианты приподания, исполняемые с подъемом на полупальцы или с подъемом на полупальцы и двумя последующими ударами полупальцами. В белорусском танце встречается приподание с выносом ноги каблука. Присядки исполняются только в мужской пляске. В основе всех присядок лежит глубокое приседание. Присядки делятся на два вида: полуприсядка, – когда исполнитель после каждого глубокого приседания поднимается, исполняется в полный рост; полная присядка – исполнитель находится в положении глубокого приседания и исполняет все движения, не поднимаясь из этого положения. Притопы (известно в восточно- и южнославянских языках, образовано от звукоподражательной основы «топ», в перегласованном виде выступает в древнерусском «тепу», «тети» – «ударяют», «ударять») – выполняются сильными ударами ног об пол, входят в любое дробное движение и являются одной из составных частей дроби. Однако притопы могут быть и самостоятельными элементами в танце, пляске. В своем большинстве притопы служат для завершения хореографического предложения, колена или всего танца. Исполняются притопы лихо, с задором, но в некоторых вариантах хороводов – мягко, с полуприседанием. Существуют самые разнообразные притопы: одинарные, двойные, тройные, с подскоком, с одновременным соскоком на две ноги и т.д. Танцевальный бег (бегать – общеславянское производное от вegti – «бежать» со значением многократности и разнонаправленности действия). Танцевальный бег при увеличении темпа шаг переходит в бег. Существует три вида танцевального бега: шаг – бег (беговой шаг), бег с отбрасыванием согнутых ног назад, бег с поднятием согнутых ног вперед. 197 Хлопушки (от слова «хлопать», общеславянское производное от звукоподражательного «хлоп») – являются существенной частью мужского танца. Состоят из ударов и хлопков. Удар делается ладонью по голенищу, бедру или подошве, а хлопок – ладонью одной руки о ладонь другой. При исполнении хлопушек как удар, так и хлопок должны быть сильными и четкими, а ладонь при этом – крепкой и напряженной. «Хлопушки» сложны по исполнению, богаты и разнообразны по ритмическому орнаменту. Ход (общеславянское, этимологически тождественно греческому hodos – «путь, дорога») – если шаг или бег приобретает свои специфические особенности, своеобразную манеру исполнения и становится типичным, присущим лишь для одной области, местности или села, а порой и для одной пляски или хоровода, он уже называется ходом. Часто при одном и том же движении ног своеобразные положения или движения рук, осанка корпуса, особая манера держать голову сильно разнообразят эти ходы, резко изменяют их характер. Ходы становятся не похожими друг на друга. Со своей особой, специфической манерой исполнения каждый ход бытует отдельно, самостоятельно в той или иной пляске, местности или области. Ход – это широкое, емкое понятие, включающее в себя все компоненты выразительности. Шаг (исконно русское, возникло из «сягъ» – «шаг», «вырваться», «вспыхивать») – со словом «шаг» всегда связано поступательное движение, поэтому в старину шаг порой называли «поступь». Сценический шаг отличается от бытового шаг тем, что он ритмически связан с музыкой, он выразителен, в нем проявляется как личный характер исполнителя, так и национальный характер человека. В народном танце существует большое количество шагов, но все они основаны на простом шаге и являются его разновидностью, либо развитием. Один и тот же шаг может исполняться в разных темпах и ритмах, с различным настроением, отчего и меняется характер исполнения. С помощью шагов можно передать удаль, лихость, гордость и т.д. Это зависит от музыки, характера и содержания танца от образа, который создает исполнитель. Порой манера, и характер исполнения шагов изменяются в зависимости и от местности, в которой этот танец исполняется. По методике выполнения все шаги делятся на простые и переменные. Переменный шаг – это сочетание, комбинация из простых шагов, при повторении движения шаг начинается с другой ноги. Меняется 198 нога, отсюда и название «переменный шаг». В русском танце существует много разновидностей переменного шага с притопом, и с подбивкой, и с каблука и т.д., но по методике исполнения существует два вида переменного шага – сочетание трех ровных шагов или одного длинного и двух коротких. ПЕРЕПЛЯС – это соревнование в силе, ловкости, изобретательности движений, это показ индивидуальности исполнителя, его характера, демонстрация виртуозности исполнения движений – колен. В переплясе, как правило, нет строго установленной композиции. В основе его исполнения лежит индивидуальное творчество плясунов – постоянное сочинение ими движений и импровизация в момент исполнения. Плясуны соревновались до полной победы – кто кого перепляшет. Плясуны состязались в основном по количеству движений – колен: кто больше исполнит различных движений, тот и оказывался победителем. Учитывалось и мастерство исполнения. ПЕСНЯ НАБОРНАЯ («сборная») – короткие игровые песни, которые исполняются перед началом хоровода. П.В. Шейн эти песни назвал «пригласительными». Их главное назначение – приглашать в хоровод, способствовать его организации. Как правило, песни и заканчивались словами: «Пожалуйте в хоровод», «Пожалуйте в кружок» и т.п. Песни наборные подсказывали молодцу: «Выбирай, парень, девицу». Он подходил к девушке и говорил: «Я тебя люблю, в хоровод беру». Другие песни наборные были обращены к девушке: «Бери, девица, молодца». В конце XIX – начале XX в. функции п. н. иногда выполняли частушки. ПЛЯСКА (общеславянское, первичное значение – «пускаться в пляс» (от радости)). Ни одно массовое гуляние не обходилось без задорной лихой пляски. Пляской можно выражать различное состояние человека: бурное веселье, лирическое настроение, восторг, любовь и т.д., но пляска прежде всего радость, здоровье, сила, это выход энергии пляшущего человека. Условия жизни и быта, окружающая обстановка, характер природы – все это сказывается на развитии народного искусства, определяет его манеру и стиль. Широкий, открытый жест составляет основу народной хореографии. Для нее характерны быстрота плясовых темпов, легкость прыжков, стремительные движения рук, высоко поднятая голова, вихревые вращения, молниеносные присядки, кружевные «дробушки», замысловатые смены фигур и пр. В наше вре199 мя пляска заметно усложнилась техническими «дробушками» и вращениями, сложными присядками. Пляска родилась в хороводе и вышла из него, разорвав хороводную цепь, предоставив большой простор фантазии и индивидуальному мастерству исполнителей, усложнив техническую основу, создав свои формы и рисунки, заменив хороводную песню плясовой и различным музыкальным сопровождением. Одной из отличительных особенностей пляски является еще большая, чем в хороводе, индивидуальная импровизация. Импровизация составляет основу русской народной пляски. В пляске сложные танцевальные движения – колена – не самоцель. Истинное их назначение – создать образ, выразить характер русского человека. Пляска отличается от хоровода более богатой и более сложной лексикой танцевальных движений, она включает в себя сильные технические дроби, различные присядки, хлопушки, верчения и другие разнообразные колена. Помимо обогащения лексики дает возможность для усложнения и разнообразия пространственного рисунка: лихие выходы парней, задорные проходки девушек, перебежки, разнообразные по рисунку переходы пар и т.д. – все это создает новые рисунки и построения, присущие только пляске. Отличает пляску от хоровода и музыкальное сопровождение. Пляски идут не только под песню, как хоровод, а под аккомпанемент различных музыкальных инструментов или же под песню в сопровождении музыкальных инструментов. Песни, под которые исполняются пляски, в основном быстрые, мелодии их ярко расцвечены акцентами и резко выраженной активной ритмикой. Такие песни называются плясовыми. Часто под одну и ту же песню в одной местности плясали, в другой водили орнаментальный хоровод. Пляска еще более расширила свой диапазон, свои возможности, когда во второй половине XIX в. на основе местных традиций плясовых и шуточных песен возник новый своеобразный жанр русского песенного народного творчества – частушки-страдания. Короткие, в основном быстрые песенки-частушки или, как их называют в различных областях России, «припевки», «колотушки», «тараторки» и т.д. и медленные попевки-страдания привнесли с собой новые ритмические напевы – острые плясовые и своеобразные плавные. Со временем, с появлением различных музыкальных инструментов, пляска постепенно отделялась от песни, хотя и сейчас существуют пляски, исполняемые только под песни. В музыкальном сопровождении сохранялась мелодия песни, но подчеркивался ее ритмический рисунок, усиливались акценты, менялся темп. 200 ПОЛЬКА – танец двухдольного метра, быстрого темпа, чешского происхождения (от чеш. пулка – «половинка»). Полька была одним из самых популярных танцев в быту европейских городов в XIX в. (наряду с вальсом и кадрилью). В крестьянский обиход восточных славян внедрилась с конца XIX в. По этнографическим материалам, в Белоруссии, западно-украинских местностях появляется с 1880-х годов, в среднерусских и северных традициях – с 1910-х годов. Относится крестьянами к группе «легких» танцев. В русских деревнях более распространено движение пар по кругу полечным шагом, нежели линейная композиция танца. Музыкальное сопровождение – преимущественно инструментальное, реже песенное, частушечного типа. В разных регионах возникли локальные варианты, которые ассимилировались с местным хореографическим фольклором, украшались разными элементами национальной лексики и становились народными. Одна из самых известных в Белоруссии форм польки – «Трясуха». В названиях Белоруссии польки отражаются территориальное распространение, особенности хореографического построения («Рассыпуха», «Вязанка»), характер лексики и исполнения («Крутуха», «Нивуха» и т.д.), эмоциональное, часто юмористическое настроение («Шельма», «Растяпа»), повадки и движения животных, явления природы («Бабочка», «Ветер»), имена действующих лиц и лучших прежних исполнителей («Янка», «Альбина»), название старинных танцев, с которыми слилась полька («Трясуха», «Мазур-полька» и др.). РИСУНОК ТАНЦА (рисунок – заимствовано в кон. XVII – начале XIX в. из польского языка, где rysunek – «рисунок», «чертеж», «узор»). Рисунок танца – это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке. Рисунок танца организует движение танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определенное психологическое воздействие. Без геометрических фигур нет танца ни в народе, ни на сцене: круги, эллипсы, параллельные линии, диагонали, квадраты, треугольники, спирали – все это используется в танцевальном рисунке. ТАНЕЦ (заимствовано через посредство польского языка из немецкого в XVII в.) – рождается непосредственно от естественной реакции мышц. Искусство танца древнее всех видов искусств, потому что первоисточник пляски есть жест, а жест есть самый простой, а потому и первый способ, которым воспользовался перворожденный человек для выражения своих душевных и физических сил переживания. 201 Пляска соединяет в себе духовное с физическим началом, душа выражает ею свою радость, тело выливает в ней свою энергию. Итак, танец является продуктом «рефлективного влияния чувствительных нервов на мускулы» и внутренняя цель, которую преследует танец – выразить телом движения души. Эволюция тела в танце сводится к следующему: движения, то есть позы и жесты, мимика и передвижения тела в пространстве. Но чтобы эволюция эта составила танец, они должны быть подчинены общему ритму, соединяющему их в целое. Способность, или, вернее, потребность ритмировать заложена не только в человеке, но и животном. Ритм – это один из инстинктов всего живущего и основной закон движения Вселенной. Потребность ритмировать движения рождается из простого удобства, из желания экономно расходовать свою энергию. Из желания усилить выразительность танца произошло соединение ее с пением, декламацией и музыкой. Желание подражать тому или другому явлению природы, движениям человека или животного могло быть в первичной пляске бессознательным, рефлекторным, но с ростом интеллекта оно уже является сознательным, обдуманным. Технические средства первичного танца – прыжки, топанье ногами, махание руками, гримасы и прыжковые движения, соединенные общим ритмом и мыслью. Поводы к танцам у первобытных народов и сюжеты этих танцев давались самой жизнью, в которой все выдающиеся моменты ознаменовывались танцами. ФИГУРА ТАНЦА («фигура» – заимствовано в XVII в. через польский, посредством латинского языка, где figura – производное от fingere «давать форму, образовывать») – структурный элемент танца. Представляет, как правило, последовательность нескольких движений, объединенных хореографическим замыслом в некий блок, имеющий смысловую и тематическую завершенность. Фигура танца – устойчивый, целиком воспроизводимый при повторе элемент. Нередко фигура танца соответствует музыкальному периоду, являющемуся музыкальной основой танца. Наиболее распространены в восточнославянском хореографическом фольклоре следующие фигуры танца: Воротца (общеславянское индоевропейского характера, образовано от той же основы, что и древнерусское «ворь» – «ограда, забор», являющееся производным от verti – «запирать») – образуются поднятыми сомкнутыми руками двух исполнителей. В них «ныряют» попарно остальные танцующие. Первоначально воротца имели магическое, очищающее значение и являлись неотъемлемой частью в основном 202 весенних и купальских хороводов и игр, но постепенно перешли в другие танцы, утратив свое значение. Звездочка (общеславянское, известно также в балтийских языках, образовано от существительного gvoidъ, являющегося «звонким» дублетом слова kvoitъ – «свет» – образуется стоящими по кругу в затылок друг другу участниками, которые, вытянув в центр круга правые или левые руки, соединяют их в кистях (в местных традициях встречаются разнообразные варианты соединения рук вплоть до оригинальной уральской «Свечки»). В этом построении можно двигаться по кругу, используя разные ходы. Среди местных названий этого построения распространены «мельница», «колесо». Змейка (змея, общеславянское, образовано от «змий», которое является производным от «зьм» – той же основы, что и «земля». «Змея» буквально значит «ползающая по земле, земляная») – получила название по рисунку движения, напоминающему ужа, откуда в Белоруссии возникло и название хоровода «Уж». Часто встречается в восточных хороводах, например, «Кривой танок», «Лука». Карусель – при выполнении этой фигуры танца юноши и девушки (через одного) становятся в круг, держась за руки. Девушки, повисая на руках у юношей, вытягивают ноги в сторону центра и упираются в подошвы друг друга, юноши в это время начинают стремительный бег по кругу. Существуют и другие варианты: юноши становятся в круг, лицом к центру, крепко держась за руки. Девушки садятся на руки парней, лицом из центра, и вытягивают ноги вперед. Все варианты объединяет стремительное продвижение по кругу, что создает впечатление вращающейся карусели. Корзиночка (корзина, восточнославянское; возможно, образовано от основы «корз» – ср. диалектное «корзать» – «рубить ветви, счищать кору», украинское «корзать», «корзити» – «плести») – положение рук танцующих в фигуре хоровода, танца, кадрили. Исполняется четным количеством участников, но не меньше четырех. Стоя лицом к центру круга, девушки берутся за руки, сверху их рук таким же образом соединяют руки и парни. Совместное переплетение рук участников напоминает рисунок переплетения прутьев в корзине. 203 Улитка (собственно русское, образовано от «улита», возможно связано по происхождению с «улией»; в таком случае «улита» – первоначальное значение – «снабженное норой, убежищем, улом») – образуется движением цепочки исполнителей за ведущим по спирали, во время которого один круг «завивается» на другой круг, но уже меньший по диаметру, чем предыдущий. Число кругов зависит от количества исполнителей. Образуя улитку, исполнители между собой чаще всего держатся за руки. «Развивается» улитка несколькими способами. В первом способе, развернувшись на 180 градусов, начинают движение в противоположном направлении «завиванию», постепенно увеличивая круги. Во втором способе ведущий «развивает» улитку, ведя за собой цепочку исполнителей в противоположном направлении «завиванию». Движение происходит по образовавшемуся между кругами коридору. В разных регионах восточных славян улитка имеет самые разные названия. В Московской области – «улитка», в Рязанской – «капуста», в Архангельской – «завивать кошечек», в Пермской – «навивать нитку» и тд. ХОД – сочетание, комбинация танцевальных шагов и движений, позволяющая танцовщику передвигаться в пространстве. Понятие, включающее все компоненты выразительности. В зависимости от региональных особенностей, от содержания и характера танца ходы обретают разнообразную эмоциональную окраску, различный стиль, характер и манеру исполнения. Ходы в танцах восточных славян могут быть как быстрые, плясовые, так и спокойные, лирические. Различен характер хода мужского и женского танцев. Основу хода в русском народном танце составляют разнообразные танцевальные шаги: простой, переменный с различными притопами и пристукиваниями, шаг с переступанием, приставной шаг и т.д. Составными частями ходов могут быть также различные дробные движения, подскоки, подбивки и другие танцевальные элементы. Украинскому танцу свойственны как медленные плавные ходы, которые включают простые и переменные шаги, шаги на полупальцах, боковые шаги «дорожка» и «дорожка плетеная» и др., так и стремительные, например, «бегунец». Для белорусского народного танца характерными являются и ходы, исполняющиеся в медленном темпе, построенные на сочетании танцевальных шагов – простого, переменного с разнообразными акцентами, шаркающего, скользящего с разными притопами, подъемами на полупальцы, припаданиями и другими танцевальными 204 элементами, и быстрые ходы, включающие полечные движения, подбивки, подскоки, проскальзывания на одной ноге и т.д. Специфика исполнения ходов в том или ином танце или местности выражается в особом характере движений рук, корпуса, головы, а также в своеобразном ритме исполнения. ХОРЕОГРАФИЯ (в переводе с греческого «хорео» – «танец», «графо» – «пишу») – слово появилось довольно поздно в 1700-м году, его использовал французский учитель танцев Фейе действительно для обозначения введенной им записи танцев. Постепенно, потеряв свой прямой смысл, оно стало более широким понятием в искусстве, чья основа – танец. Танец – это искусство, а всякое искусство должно отражать жизнь в образно художественной форме. Специфика хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, средствами движения и мимики. Хореография родилась на заре человечества, еще в первобытном обществе существовали танцы, изображающие трудовые процессы, воспроизводившие движения животных, танцы магического характера, воинственные. В них человек обращался к силам природы, не умея их объяснить, он молился, заклинал, приносил им жертвы, прося удачной охоты, дождя, солнца, рождения ребенка или смерти врага. Хореография – пространственно-временное искусство, что роднит его, с одной стороны, с изобразительным искусством, а с другой – с музыкой: отбор движений и поз согласуется со скульптурной выразительностью танца: расположение танцующих в пространстве нередко подчиняется закономерностям орнаментальным и графическим. Одной из важнейших проблем для хореографии является связь с музыкой, нередко диктующей ритм, динамические оттенки, другие характеристики главному – движениям. Но последние могут иметь и собственный ритм, отличный от музыкального, совпадающий с ним лишь в опорных точках. Тогда образуется контрапункт ритма музыкального и движенческого, что особенно характерно для фольклорного танца, а также для хореографии новейшего времени. Возможности хореографии удивительно богаты. В новых ее видах отражается постоянно изменяющаяся в своем развитии жизнь народа,поэтому и живут иной жизнью уже ставшими традиционными виды хореографии. На их основе рождаются новые, обогащая и множа богатства выразительных средств этого искусства, его танцевальный язык. 205 ХОРОВОД (исконно русское, обычно толкуется как сложное слово на базе «хор» и «водить»; некоторые ученые видят в слове «перестройку» диалекта народного севера, «корогод» заимствовано из финикийского языка, Razgaidon – «пляшу») – коллективное песеннохореографическое действо; раздел народной танцевальной культуры. Представляет синкретическое единство песни с пластическим и игровым сопровождением. Относится к древнейшим хореографическим формам. Со временем связь с обрядом ослабла, и хоровод постепенно входил в бытовой репертуар. Богатство и разнообразие хороводной культуры в немалой степени основывалось на том, что соотношение образующих хороводных начал менялось; одно из них могло становиться главным, определяя тем самым жанровую природу (например, шло усложнение хореографических элементов, обретавших особую значимость). На смену нерасчлененному хороводу, воплощавшему коллективистическое начало, пришло его дробление вплоть до вычисления отдельных индивидуумов. Помимо социально-исторических причин тому способствовало и развитие собственно выразительных элементов хоровода (появление диалогических форм, дробление рисунка построений, игровая дифференциация и т.д.). Особая роль принадлежит хороводу в формировании всего комплекса нравственно-эстетических идеалов в жизни народа. Здесь существенно было соответствие идеалу внешней красоты и внутреннего строя души, что достигалось нормативным закреплением костюма, головного убора, правил поведения, манеры держаться, особенностей пластики. Классификаций хороводов предложено несколько, но каждая тем или иным образом варьирует возможности, связанные с главенством одного из компонентов хороводной песни, игры, танца. По структурным и стилевым особенностям хоровод занимает как бы середину треугольника, созданного тремя сложными жанрами: фольклорно-песенным, игровым и танцевальным – и имеет комплекс схожих с ним черт. Соответственно, хороводы разделяются на три большие группы: хороводы-песни, игровые хороводы и хороводытанцы. В первой группе главное внимание уделяется исполнению песни, мелодии. Спокойный темп, широкая распевность, отсутствие сложных метров сближают хороводные песни с народной вокальной лирикой, весенними и купальскими песнями. О близости их к лирической песне свидетельствует и характер сюжета: рассказ или монолог с противо206 поставлением нескольких фабульных звеньев, с психологическими и поэтическими параллелизмами, риторическими вопросами, возгласами и т.д. Движения исполнителей, как правило, простые (обычно шаг, шаг с движением в сторону, «переменный шаг»), рисунки несходные – круг, круг в круге с двоением в разные стороны, прямая цепочка, сдвоенная восьмерка или асимметричный рисунок («кривая танок»), змейка, ручеек, колонна, произвольный гурт. Типичные хороводные песни – «Пава», «Стрела», «Улица мала, хоровод велик» и др. Для игровых хороводов характерно наличие реального действия, которое раскрывается совокупностью всех художественных слагаемых, более быстрый темп и четкий ритм; часто встречается двухчастная музыкальная структура (1-я часть спокойная, 2-я быстрая), диалогическая передача сюжета. В хореографии нередко имитируются движения животных и птиц, с юмором показываются характерные черты человека. Наиболее распространенные рисунки – круг или полкруга с солистами в центре, две шеренги, стоящие друг против друга. В игровых хороводах хореография усложняется, включая в себя широкий набор иллюстрационно-изобразительных движений, элементы импровизированных танцев – прыжки, рукоплескания, притопы, присядки, кручения. В них более тесная связь поэтической, музыкальной, игровой и хореографической структур, более четко выступает симметричность, «квадратность» ритмопластических фигур. Большую роль играют элементы драматического искусства, пантомимы, мимики. Наиболее типичные хороводы этой группы – «Со венком я хожу», «А мы просол сеяли», «Лянок» и др. В хороводах-танцах главное место занимает хореография. Она подчиняет себе другие компоненты структуры и обнаруживает основное идейно-художественное содержание. Для спокойных хороводовтанцев характерны богатые пространственные рисунки (различные комбинации движущихся фигур – «спираль», «звездочка», «книжка», «бабочка», «веер» и т.д.) и разнообразные декоративные переплетения рук; для быстрых – развитая хореографическая лексика (от виртуозных «коленцев» солистов до стремительных движений всех участников, своеобразной массовой хореографической импровизации, где каждый в соответствии с ритмом исполняет свои движения). Типичные хороводы-танцы – «Завивание венков», «Гусарики», «Чарот» и др. В наше время хороводы бытуют в основном в художественной обработке на сцене, в этнографических самодеятельных коллективах. 207 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Абиров, Д. Казахские народные танцы / Д. Абиров, А. Исмаилов. – Алма-Ата : Онер, 1983. 2. Алексютович, Л.К. Белорусские народные танцы, хороводы, игры / Л.К. Алексютович. – Минск : «Вышэйшая школа», 1978. 3. Аникина, В. Русский фольклор / В. Аникина. – М. : Художественная литература, 1985. 4. Анисимов, А.Ф. Духовная жизнь первобытного общества / А.Ф. Анисимов. – М., 1966. 5. Астахова, А.М. Импровизация в русском фольклоре: ее формы и границы в разных жанрах / А.М. Астахова. М., 1966. 6. Афанасьев, А.Н. Поэтические воззрения славян на природу / А.Н. Афанасьев.– М., 1868. 7. Бачинская, Н. Русские хороводы и хороводные песни / Н. Бачинская. – М., 1951. 8. Белкин, А.А. Русские скоморохи / А.А. Белкин. – М.: Наука, 1975. 9. Богданов, Г.Ф. Самобытность русского танца / Г.Ф. Богданов. М. : Изд-во МГУКИ, 2001. 10. Вашкевич, Н. История хореографии всех веков и народов / Н. Вашкевич. – М. : Кнебель, 1908. 11. Верховинец, В.М. Теория украинского народного танца / В.М. Верховинец. – Киев, 1963. 12. Виноградова, Л.Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология коледования / Л.Н. Виноградова. – М., 1982. 13. Власенко, Г.Я Танцы народов Поволжья / Г.Я. Власенко. – Самара : Изд-во Самарского университета, 1992. 14. Власенко, К. Украинский народный танец / К. Власенко // Самодеятельный театр.– 1981. – №23. 15. Всеволодский-Гернгросс, В. Крестьянский танец. Крестьянское искусство в СССР: Искусство Севера / В. ВсеволодскийГернгросс. – Л., 1928. – Т. 2. 16. Гасанов, К. Азербайджанский народный танец / К. Гасанов // Самодеятельный театр.– 1978. – №12. 17. Гаскаров, Ф.А. Башкирские танцы / Ф.А. Гаскаров. – Уфа : Башкирское книжное изд-во, 1958. 18. Голейзовский, К.Я. Образы русской народной хореографии / К.Я. Голейзовский. – М.: Искусство, 1964. 208 19. Горький, М. Собр. соч. / М. Горький. – Т. 24 – М., 1953. 20. Громыко, М.М. Мир русской деревни / М.М. Громыко. – М. : Молодая гвардия, 1991. 21. Гребенщиков, С.М. Белорусская народно-сценическая хореография / С.М. Гребенщиков. – М., 1976. 22. Гуменюк, А. Украинские народные танцы / А. Гуменюк. – Киев, 1969. 23. Гусев, В.Е. Истоки русского народного театра / В.Е. Гусев. – Л., 1977. 24. Гусев, В.Е. Народные игры, драма и театр. Этнография восточных славян: очерки традиционной культуры / В.Е. Гусев. – М., 1987. 25. Жиенкулова, Ш. Тайна танца / Ш. Жиенкулова. – Алма-Ата, 1980. 26. Зеленин, Д.К. Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских народов / Д.К. Зеленин. – М., 1937. 27. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. – М. : Наука, 1983. 28. Карабанова, С.Ф. Танцы малых народов юга Дальнего Востока СССР. Краткий историко-этнографический очерк / С.Ф. Карабанова. – М. : Наука, 1979. 29. Климов, А.А. Основы русского народного танца / А.А. Климов. – М. : Изд-во МГУКИ, 2004. 30. Королева, Э. Молдавский народный танец / Э. Королева, В. Курбет, М. Мордарь // Самодеятельный театр. – №15. – 1984. 31. Кравцов, Н.И. Славянский фольклор, тексты / Н.И. Кравцов, А.В. Кулагина. – М. : Изд-во Московского университета, 1987. 32. Крыжицкий, Г. Экзотический театр. «Academia» / Г. Крыжицкий. – Л., 1927. 33. Кун, Н.А. Легенды и мифы Древней Греции / Н.А. Кун. – М., 2005. 34. Мерцалова, М.Н. Поэзия народного костюма / М.Н. Мерцалова. – М. : Молодая гвардия, 1988. 35. Миненко, Н.А. Досуг и развлечения русских крестьян Западной Сибири в XVIII – первой половине XIX в. / Н.А. Миненко // Советская этнография.– 1979. – №6. 36. Мурашко, М.П. Танцы марийского края / М.П. Мурашко. – Йошкар-Ола : Марийское книжное изд-во, 1995. 37. Мурашко, М.П. Танцы Марий-Эл / М.П. Мурашко. – ЙошкарОла : Марийское книжное изд-во, 1981. 209 38. Нагаева, Л.И. Танцы восточных башкир / Л.И. Нагаева. – М. : Наука, 1981. 39. Окунева, В.В. Русские народные хороводы и танцы / В.В. Окунева. – М., 1948. 40. Пальгов, Н.Н. Казахстан / Н.Н. Пальгов. – М. : Мысль, 1970. 41. Петросян, Э. Армянский народный танец / Э. Петросян, Ж. Хачатрян // Самодеятельный театр.– 1980. – №24. 42. Попович, Ю.В. Славяне и Русь / Ю.В. Попович. – М. : Наука, 1968. 43. Пропп, В.Я. Русские аграрные праздники / В.Я. Пропп. – Л., 1963. 44. Руденко, С. Башкиры / С. Руденко. – М., 1995. 45. Руднева, А.В. Курские танки и карагоды / А.В. Руднева. – М. : Советский композитор, 1975. 46. Русский танец Сибири / сост. А.В. Палилей. – Красноярск : Изд-во «Кларетианум», 2003. 47. Рыбаков, Б.А. Язычество древних славян / Б.А. Рыбаков. – М., 1981. 48. Сандлер, А. Венгерские народные танцы / А. Сандлер. – М. :. Искусство, 1960. 49. Селешников, С.И. История календаря и хронология / С.И. Селешников. – М., 1972. 50. Снегирев, И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды / И.М. Снегирев. – М., 1837–1839. – Вып. 1–4. 51. Советская этнография : журнал. – М. : Наука, 1975; 1976; 1980; 1981. 52. Соколов, А.А. Проблема изучения танцевального фольклора. Методы изучения фольклора / А.А. Соколов. – Л., 1983. 53. Соколова, В.К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев, белорусов. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы / В.К. Соколова. – М., 1979. 54. Суханов, И.В. Обычаи, традиции и преемственность поколений / И.В. Суханов. М. : Политиздат, 1976. 55. Тагиров, Г. Татарские танцы / Г. Тагиров. – Казань : Татарское книжное изд-во, 1984. 56. Ткаченко, Т.С. Народный танец / Т.С. Ткаченко. – М. : Искусство, 1967. 57. Ткаченко, Т.С. Народный танец / Т.С. Ткаченко. – М., Искусство, 1975. 210 58. Уральская, В.И. Природа танца / В.И. Уральская. М. : Советская Россия, 1981. 59. Уральская, В.И. Рождение танца / В.И. Уральская. М. : Советская Россия, 1982. 60. Чеботкин, А.А. Марийские народные танцы / А.А. Чеботкин. – Йошкар-Ола : Марийское книжное изд-во, 1975. 61. Уразгильдеев, Р. Киргизский народный танец / Р. Уразгильдеев // Самодеятельный театр. – №9. – 1986. 62. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг. – М., 1978. 63. Холфин, Н. В поисках народного танца / Н. Холфин. М. : Известие, 1939. 64. Чистов, К.В. Народные традиции и фольклор / К.В. Чистов. – Л., 1986. 65. Чичеров, В.И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI–XIX вв. / В.И. Чичеров. – М., 1957. 66. Чурко, Ю.М. Белорусский хореографический фольклор / Ю.М. Чурко. – М., 1990. 67. Эстетика : словарь. – М., 1989. 211 ОГЛАВЛЕНИЕ Предисловие………………………………………………………... 3 Глава 1. Танец, его происхождение и особенности формирования………………………………………………………………… 5 Происхождение танца……………………………………………… 7 Хореография древнейших культур………………………………… 9 Календарно-обрядовая поэзия и ее роль в формировании народного танца…………………………………………………..… 14 Контрольные вопросы……………………………………………… 20 Глава 2. Танцы народов мира……………………….…………… Польский танец……………………………………………………… Венгерский танец………………………………………………….... Украинский танец…………………………………………………… Белорусский танец………………………………………………….. Казахский танец…………………………………………………….. Молдавский танец…………………………………………………... Армянский танец…………………………………………………… Грузинский танец…………………………………………………... Азербайджанский танец…………………………………………… Киргизский танец…………………………………………………... Яванские танцы…………………………………………………….. Древнекорейское танцевальное искусство……………………….. Иранские танцы…………………………………………………….. Контрольные вопросы……………………………………………... 21 21 25 30 40 58 63 69 73 80 86 93 94 96 97 Глава 3. Российское танцевальное творчество……………….. Влияние климатических и этнографических условий на формирование российской танцевальной культуры……………...……… Святки………………………………………………………………... Масленица…………………………………………………………… Троицкие гуляния…………………………………………………… День Ивана Купалы…………………………………………………. Веночный хоровод в русской танцевальной культуре: происхождение, становление, манера исполнения………………………… Общая характеристика хореографии народов Поволжья и Приуралья…………………………………………………………. Башкирский танец……………………………….………………….. 99 212 100 101 103 105 108 109 134 143 Татарский танец…………………………………….………………. Калмыцкий танец…………………………………………………... Марийский танец…………………………………………………... Контрольные вопросы……………………………………………... 156 159 163 180 Заключение………………………………………………………… 181 Словарь основных терминов и понятий по народной хореографии………………………………………… 184 Список литературы………………………………………………... 208 213 Учебное издание Николай Петрович Сингач НАРОДНО-СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ: становление, техника, стиль и манера исполнения Учебное пособие Издается в авторской редакции Набор и верстка………(узнать у Сингача)……….. Дизайн обложки ……(узнать у Сингача)………….. Редактор электронной версии Е.П. Ломовцева Издательство АлтГАКИ. Подписано в печать 12.10.07 г. Формат 60х84/16. Усл. п. л. 12,4. Уч.-изд.л. 11,5 Тираж 500 экз. Заказ Алтайская государственная академия культуры и искусств 656055 г. Барнаул, ул. Юрина, 277 214