ФОРТЕПИАННЫЕ ТРАНСКРИПЦИИ КОМИТАСА Из

ФОРТЕПИАННЫЕ ТРАНСКРИПЦИИ КОМИТАСА
ЛАУРА С Е Д Р А К Я Н
Из композиторов, сыгравших наиболее значительную роль в становлении ж а н р а фортепианной транскрипции в армянской музыке, ближе
всех подошел к органическому единству обрабатываемого материала .и
транскрипторских средств Комитас (1869—-1935). Он не только остался
предельно чуждым дилетаитствующему стремлению .к весьма модным в
его время попурри и фантазиям на народные темы, но. и всеми силами
пытался утвердить в своих инструментальных обработках национальносамобытный стиль армянской музыки.
Посвятив всю свою-сознательную жизнь собиранию и изучению армянского народного фольклора в его наиболее чистом «глубинном» виде (крестьянской музыки), Комитас, естественно, не мог не задуматься
над тем, какими средствами следует обрабатывать этот фольклор, чтобы
сохранить его чистоту и своеобразие, его первозданность. И он закономерно пришел к мысли о том, что самый лучший и верный способ обработка фольклорного материала коренится в самом этом материале, в
его, так сказать, специфике.
Те приемы, которые Комитас использовал при обработке народных
песен, он. по сути дела, с теми или иными модификациями применял к
при обработке народно-инструментальной музыки. Это, быть может, и
•есть самое ценное, что внес Комитас, создавая свою серию обработок народных танцев, в ж а н р фортепианных транскрипций.
Причем Комитас в равной степени стремился воспроизвести как
ладогармонический оклад и ритм народных танцев, т а к и своеобразные
тембры музыкальных инструментов, бытовавших в ту пору в народноинструментальной музыке, и манеру исполнения этой музыки. Меньше
всего пытался он переосмыслить фольклорный материал в духе западноевропейских традиций. Никогда не стремился он к прямолинейному
синтезу национально-самобытных и западноевропейских элементов, а
шел гзоим особым, представлявшимся ему единственно верным, художественно оправданным путем: обрабатывать народную инструментальную армянскую музыку, пользуясь ее ж е средствами — интонационновыразительными, ладогармоническими, ритмическими, темброво-колористическими.
Именно в силу этого Комитас сумел достичь и в жанре фортепианной транскрипции высших художественных результатов.
Он оставил нам сравнительно немного инструментальных обрабо-
36
Л а у р а Седракян
ток танцев. Издано всего лишь шесть 1 . Но до чего ж е они- самобытны,
до чего значительны. Они и поныне живут, пленяют своей красотой и
грацией. Они отвечают самым взыскательным требованиям; они совершенны и, вместе с тем, просты и ясны.
Историческое значение фортепианных танцев Комитаса, как и егс
обработок народных песен, трудно переоценить. С ними перед армянскими композиторами открылись невиданные перспективы; они вывели армянскую музыку на наиболее плодотворные, в творческом отношении,
позиции.
Когда-то Комитас проницательно заметил: «Величайшим творцом
является народ, идите и учитесь У него» 2 .
Его фортепианные обработки танцевальных мелодий ясно показывают, как и чему следует учиться у народа; их сильнейшая сторона — в
непосредственном соприкосновении с музыкальным языком армянского
народа, его самобытными национальными чертами, его художестьенновыразительными средствами. Композитор во всем стремится к максимальному сохранению особенностей оригинала, специфики его фахгуры
и колорита.
Комитас никогда не ставил себе целью создать концертно-виртуозные пьесы. Сила Комитаса заключалась не в концертной эстрадности з а падноевропейского типа (повторяем, он к ней и не стремился), а в поразительном умении передать в этнографической конкретности звучанш:
танцев, воссоздать звучание в подлинном духе народного музицирования. Комитас прежде всего думал о соответствии своих танцевальных
обработок народным традициям, которые переходят из поколения к поколению и живут в веках.
Существенно также, что эти особенности инструментальных обработок Комитаса были тесно связаны с его неуклонным стремлением подчинить свою фантазию и свое мастерство основному художественному
образу обрабатываемого танца, его хореографии, характеру. Он словно
раскрывает нам все художественно-выразительные, образные возможности, потенциально заключенные в танце, его пластику и мелос, ритмическое и интонационное богатство.
Каким ж е путем достигает Комитас подобных художественных результатов? Какими конкретными средствами делает свои инструментальные обработки столь близкими к первоисточнику?
Хотя о Комитасе писали достаточно много и подробно, как в общем
эстетическом плане, так и в плане конкретного разбора отдельных сторон его творчества и этнографической деятельности, вопросы специфики его фортепианных транскрипций все еще нуждаются з тщательном
изучении и дополнительном освещении 3 .
1
Несколько неизданных танцев в рукописи находятся в архиве композитора (Музей литературы и искусств Армении).
2
А. Ш а в е р д я н, Очерки по истории армянской музыки XIX—XX векоз, М..
1959, стр. 278.
3 Танцам Комитаса полностью или частично посвящены
следующие
работы:
Фортепианные транскрнпцип Комитаса
37
Прежде всего обращает на себя внимание характерный ладогармонический склад танцевальных обработок Комитаса, с к л а д чрезвычайно
близкий к своему первоисточнику. П о сути дела, Комитас зсецело подчиняет свой стиль народным творческим традициям. В танцах встречаются весьма распространенные лады армянской народной музыки:
д в а ж д ы гармонический, эолийский, двойственный и т. д. Например,
дважды гармонический л а д (Н) можно обнаружить в «Марали», где
мелодия органично переходит из нижней ладовой сферы в верхнюю и
снова, столь ж е органично, возвращается в нижнюю; двойственный л а д
(§ _ с ) — в «Еранги», где мелодия опирается то на нижнюю потенциаль»
ную тонику, то на верхнюю; эолийский л а д (Ь) — в «Шушики», гиподорийско-эолийскнй с ладовой переменностью — в «Ет-арач», где Н эолийский переходит в Д лидийский, двойственный л а д (Н-е) и гипо-ионийскнй л а д ( Е ) — в «Шорор», переменный мажоро-минсмрный л а д — а
«Унаби».
Характерно, что в танцах почти полностью отсутствуют аккорды
терцовой структуры. В .строгом соответствии со своей оснозной установкой композитор использует, как правило, квинтаккорды, причем звуки
этих квннтаккордов в одних случаях изложены одновременно, в одном
аккорде («Шушики», «Ет-арач» и т. д.), в других — одни за другим (что
бывает чаще всего), как бы постепенно складываясь в один аккорд
(«Унаби», тт. 13—15). То звуки квннтаккордов используются з качестве
басового органного пункта, то появляются в средних голосах, воссоздаз а я ритмический рисунок того или иного сопровождения («Марали»,
«Шушики»). Нам встретился лишь один случай применения трезвучия
и квартсекстаккорда с удвоенным основным тоном («Шорор», тт. 30, 34).
Мы часто встречаем в танцевальных обработках органные пункты,
как на тонике, так и на других ступенях—субдоминанте («Ет-арач»), доминанте, VII натуральной («Шушики», л а д эолийский) и др. В танцах
двойственного и д в а ж д ы гармонического л а д а органные пункты звучат
то на верхней потенциальной тонике, то на нижней («Еранги», «Марали»), порой они с доминанты переходят на тонику («Унаби»). Органные
пункты появляются в нижнем голосе («Унаби» тт. 19, 20, 21 и д.), среднем («Ет-арач», т. 18), верхнем — в качестве верхней педали («Ет-арач»,
т. 17). Встречаются т а к ж е верхняя педаль, удвоенная в октаву («Шорор», тт. 29, 30, 31 и д.) и т а к называемая верхняя втора («Ет-арач»,
т. 12). М ы находим в танцах Комитаса самые различные типы органных
пунктов: обычные («Унаби», «Марали», «Ет-арач»), подвижные, переходящие из одной октавы в другую («Унаби»), порой охватывающие
почти все звуковое поле фортепиано («Шушики»), фигурированные
(«Шорор», «Еранги»). Имеются и двойные органные - пункты: одни из
них звучат одновременно в качестве кварты или октавы («Ет-арач»,
а. а. и. и рш1(П111]шЬ, ^пи^шши^ цщ^ЬшАтрш^Ь и^шрЬрр 4шр шЪ и ли 4ШГЭЬ 1П*-РЩ
(гЦпа^тшишЬшЬ», 1, ЬрЬшЬ, 1969); Ш. А. А п о я н , Фортепианная музыка Советской
Армении, Ереван, 1968.
38
Л а у р а Седракян
тт. 14, 1 7 ) , д р у г и е —поочередно («Шушики», тт. И , 12). Наконец в танцах встречаются тройные органные пункты («Унаби», тт. 14, 15, 16, 17).
а также органные пункты прерывистого характера, когда один и тот ж е
звук или все время повторяется, или чередуется с паузами («Еранги»).
Существенно также, что органные пункты чрезвычайно точно передают
звучание того или иного инструмента и манеру игры на нем (например,
звучание тара — в «Еранги», барабана — в «Ет-арач», дафа — в «Унаби» и т. д.).
Благодаря органным пунктам достигается особая экспрессивность,
а также объемность и масштабность звучания.
Хотя фактура танцев Комитаса ясная и прозрачная, изложение музыкального материала опять-таки в соответствии с народно-исполнит е л ь с к и м и традициями многоголосно. М ы знаем, что народные ансамбли
обычно состоят как минимум из 2—3 музыкантов. Комитас, воссоздавая звучание этих ансамблей, фактически изложил на фортепиано
многоголосный
музыкальный материал. Фактура его обработок
трех-, четырех-, а иногда и пятиголосна. Причем многоголосие чаще всего достигается посредством дублирования голосов: в одних случаях
удваивается мелодия («Ет-арач», тт. 12, 13), в других — органный пункт
(«Унаби», тт. 1.4—16), в третьих — и мелодия, и органный пункт
(«Еранги»).
.|
Неслучайно в танцевальных обработках Комитаса встречается порой партитурное изложение материала, когда средний голос, имитирующий народный инструмент, выписывается на отдельном нотном стане
(«Марали»). Этим подчеркивается многоголосная природа обработанного музыкального материала.
Искусно применяет Комитас в своих обработках контрастные сопоставления различных регистров, причем охват звукового поля инструмента у него достаточно большой (например, в «Унаби» — от Ь контроктазы до е третьей октавы, в «Шушики» — от Н большой до д третьей
октавы). Ч а щ е всего он достигает этого или с помощью подвижных органных пунктов, охватывающих несколько регистров, или посредством
тем'бро-регистровых изменений, когда мелодия излагается то октавой
ниже, то октавой выше («Еранги», «Шушики», «Ет-арач»),
Таким образом, использование органных пунктов и других остннатных приемов приобретает у Комитаса особо важное, принципиальное
значение. Выдержанность, устойчивость басов создает крепкую основу,
на которой развивается весь заимствованный из фольклорной сокровищницы армянского народа музыкальный материал. Основным методом
развития этого материала является вариационность, причем вариационность особого рода. Мелодию Комитас сохраняет, как правило, неизменной (обычно мелодия, сколько бы она ни повторялась, излагается без
вариантных изменений; исключением является танец" «Шорор», мелодия
в одном из эпизодов при повторении излагается в сокращенном виде—
тт. 45, 46 и д.). Зато он искусно варьирует ее окружение, окрашивая ее
в разные тона, путем гармонических изменений в сопровождении, обо-
39
Фортепианные транскрнпцип Комитаса
гашения фактуры, изменения регистров, введения подголосков. Широкое применение подобного рода вариацнонности, коренящейся, кстати,
в армянской народной инструментальной музыке, позволяет Комитасу
достичь исключительных по значимости художественных результатов.
Порой Комитас прибегает и к средствам интонационной динамики,
которая в его обработках тщательно детализирована. Ч а щ е всего центром интонационной динамики у него являются побочные ступени л а д а
III, IV, V, VII, что, кстати, связано с самой природой ладов армянской
народной музыки и весьма характерно т а к ж е для вокальных обработок
Комитаса. Однако в кадансозых оборотах или в конце пьес эти центры
как бы перемещаются к тонике лада. Применяет иногда Комитас в мелодии своих обработок и разного рода форшлаги. Н о эти форшлаги не
выходят у него за пределы лада и носят чисто колористический харак*
тер. Можно сослаться, например, на форшлаги с одним верхним или
нижним вспомогательным звуком («Еранги», «Марали»), или на форшлаги с двумя вспомогательными звуками («Унаби»), или, наконец, на
двойные (дважды повторяемые) форшлаги.
Случаи вариантного изменения форшлагов у Комитаса крайне редки. Из таких случаев, пожалуй, заслуживают упоминания вариантные
изменения форшлагов в «Еранги» (сравни т. 12 и т. 31): первый раз
форшлаг берется с верхнего вспомогательного звука, второй р а з — с
ннжнего. расположенного на терцию ниже основного звука.
Вообще Комитас весьма сдержан и осторожен в использовании
форшлагов и других мелизмов. Это особенно становится заметным при
изучении рукописей Комитаса и сравнении содержащихся в них различных вариантов. К примеру, в одном из рукописных вариантов танца
«Еранги» (т. 12) форшлаг состоит из двух вспомогательных
звуков
с и Ь, а в других рукописных вариантах и в изданном тексте танца эти
звуки заменены одним вспомогательным звуком Ь. Подобного рода изменения мы встречаем т а к ж е в тактах 29 и 31 того ж е танца.
Все это лишний раз свидетельствует о глубоком понимании Комитасом специфики армянской народной музыки, ее стиля, духа и, разумеется, о большом художественном вкусе композитора.
Ритмика армянских танцев, взятых, Комитасом для своих обработок, достаточно сложна, порой д а ж е изощренна. Н о Комитасу удалось
необычайно точно передать ее своеобразие. А это было делом нелегким
и требовало многочисленных поисков и проб. Процесс работы композитора, нашедший отражение в его рукописях, красноречиво подтверждает
сказанное. Достаточно сравнить, например, первый вариант записи танца «Шорор» с его окончательным вариантом. В первом варианте начало танца имеет следующий ритмический рисунок: ^ ^ ^ р ^
^
з последнем варианте оно изложено так: }
^
^
]
)
^
40
Л а у р а Седракян
Как видим, эти два ритмических рисунка существенно отличаются друг
от друга и свидетельствуют о настойчивых поисках композитором наиболее точных средств выражения. Окончательный вариант с максимальной убежденностью передает характер эпического танца «Шорор».
Не менее примечательно и сравнение различных вариантов рукописей Комитаса в плане использования так называемой фактурной динамики. Если в первых вариантах фактура танцев сравнительно несложная. то уже в последующих вариантах и в окончательном изложении
налицо уже динамизация фактуры танцев. Фактура динамизируется то
с помощью уплотнения органных пунктов («Еранги»), то посредством
своеобразных «перекличек» («Ет-арач», тт. 13, 14), то путем октавного
аккордового изложения музыкального материала («Шорор», тт. 31, 32),
что, впрочем, у Комитаса встречается крайне редко.
Сравнение различных вариантов, встречающихся в рукописях Комитаса, позволяет утверждать, что в процессе работы Комитас все более и более критически относился к вопросам сохранения народного стиля. Его требовательность к себе все возрастала. Он стремился не только сохранить, но при этом и развить специфику народного инструментального искусства, пользуясь, как правило, «скупыми» средствами. Его
цель не столько усложнить фактуру, сколько придать ей максимально
ясный, простой и законченный характер (в этом можно в полной мере
убедиться при сравнении рукописных вариантов с окончательным текстом танца, известным нам по оригинальному изданию, например, «Етарач», «Унаби»).
Выше уже указывалось, что в процессе подчинения стиля обработок народно-творческим традициям значительную роль помимо органных пунктов и выдержанных звуков у Комитаса играли и различные
приемы полифонии, в частности подголосочной, имитационной. Особенно большое распространение получает в его обработках первый прием.
Он используется, можно сказать, во всех танцах. С помощью этого
приема Комитас передает многоголосный характер народно-инструментальной музыки, в частности, звучание (ритмический рисунок) народных инструментов, например, тара в «Еранги» или ударных инструментов в «Марали», где в среднем голосе на отдельном стане выписан ритмический рисунок сопровождения, исполняемого на дафе. Часто встречаются у Комитаса и приемы имитационной полифонии, например, в
«Марали» (т. 10), в «Шушики» (т. 14, партия левой руки; тт. 16, 18, партия правой руки), в «Ет-арач» (т. 3, звуки е, с1, С15 и д.). Иногда прибегает Комитас и к другим весьма интересным приемам имитации. Так, в
танце «Шорор» (т. 2, партия левой руки, тт. 42, 46, 48, 61) мы без труда найдем отрывки темы, видоизмененные интонационно или ритмически. В той же пьесе можно обнаружить небольшую противолинию, которая несомненно обогащает, полифонизирует фактуру (т. 37).
С помощью приемов имитационной полифонии композитор создает
своеобразный и оригинальный тембро-регистровый эффект («переклички», столь свойственные композитору). При этом он никогда не отходиг
41
Фортепианные транскрнпцип Комитаса
от оригинала, не вносит в него ничего, что не соответствовало бы духу
армянской народной музыки. В своих обработках Комитас на редкость
точно воссоздает основной образ, характер движений, метроритм, свойственный тому или иному танцу. Мы знаем, что армянская народноинструментальная музыка, в том числе и танцевальная, отличается весьма сложным, богатым оттенками метроритмом. Передать его точно —
дело нелегкое. Нелегким оно было и для Комитаса. Окончательный вариант метрорнтма выкристаллизовался у него далеко не сразу. Он
являлся результатом кропотливого и упорного труда, настойчивых поисков. В этом нетрудно убедиться, сравнив изданный текст танцев с рукописями. Так, в одном из рукописных вариантов танца «Еранги» (который обозначен как I уегзюп) выставлен размер 10/16, однако размер
10/16 не выражает точно тот именно ритм, который характерен для этого танца. Все остальные варианты этого танца изложены у Комитаса
в размере 6/8, который и проще, и более соответствует характеру танца, основному пульсу его движения. В первых рукописных вариантах
танца «Шорор» значится размер 10/16, в окончательном ж е варианте и
в опубликованном тексте танца выставлен размер 10/8 ( 5 / 8 + 5 / 8 ) , т. е,
метрическая единица сознательно у Комитаса укрупнена (1/16 становится 1/8). И именно последний размер полностью соотаетствует эпикогероическому характеру и правильно передает пластику его движений.
Особо следует отметить те танцы, в которых композитор воссоздает
сложный метроритм (например, «Ет-арач» — 9/8 = 2/8 + 2/8 + 2/8 +
+ 3/8 и уже упомянутый выше танец «Шорор»), Они свидетельствуют о
постоянном стремлении композитора наиболее точно выразить гибкость,
упругость движений, а т а к ж е сдержанно-волевой характер, свойственный этим танцам.
Надо сказать, что Комитас не только с помощью правильно найденного размера умеет передавать характер танцев. Этой цели у него, в
сущности, подчинены все темповые, агогические, динамические, артикуляционные обозначения, а т а к ж е исполнительские ремарки. Он использует их на редкость многогранно и умело. Темпы обработок в основном спокойные, независимо от того, какого рода танцы положены в их
основу — женские сольные или круговые. Например, женские сольные
танцы обозначены:
§гас1еих
(„Унаби");
(„Ет-арач"),
_
О г а а е и х („Еранги"),«/.
к р у г о в ы е танцы
эд^
МоЫе
е!
.= Ю 8
Ьег^ие
Огауе
=
ИоЫе
е*
(„Шорор").
е{
§гас1еих
Нетрудно
прийти к выводу, что один и тот ж е спокойный темп Комитас трактует
по-разному: в женских сольных танцах он передает спокойный грациоз-
42
Л а у р а Седракян
ный, мягкий .характер, а в круговых — спокойный волевой, сурово-сдержанный, героический. Единственным исключением, пожалуй, является
женский танец «Шушики», который имеет обозначение
^
_ ^
у й е*
йеПса!. Здесь хрупкий, нежный хара1ктер, присущий женским танцам,
передан посредством более быстрого темпового обозначения.
Столь же целенаправленны у Комитаса артикуляционные обозначения. В одном случае они служат для передачи плавности и гибкости
движения танцующих («Шушики», «Ет-арач» и д.), в другом — используются для воссоздания звучания армянских народных инструментов,
чаще всего в сопровождающих голосах (например, в «Еранги», где б
сопровождающих голосах с помощью приемов з1асса1о и поп 1еда1о имитируется звучание тара, или в «Марали», где т а к ж е в среднем голосе
с помощью приема поп 1е§а.1о имитируются удары д а ф а — тамбурина
и д.), в третьем случае — для передачи как бы приседаний танцующих
(например, в «Еранги», где своеобразные чередования з1асса1о и *епи1о
отображают мягкие приседания). Следует отметить .также, что в отличие от вокальных произведений композитора, где обозначения гепи!о
поставлены на побочных ступенях лада, в танцевальных обработках они
в основном значатся на тонике (например, в танце «Еранги» они выставлены на потенциальных тониках лада & и с). Более часто и изобретательно используются Комитасом в танцевальных обработках обозначения з1асса1о, поп 1е§а{о, плавного 1е^а1о, которые, чередуясь, удачно
передают пластику, упругость, гибкость движений.
Необычна фразировка, примененная Комитасом в танцевальных обработках. Она двойственна по своей природе: с одной стороны, подчеркивает вокальное начало мелодии, с другой — инструментально-танцевальное. Если для выражения вокальной стороны мелодии Комитас использует относительно крупные фразировочные лиги, то для выражения инструментально-танцевальной стороны он искусно применяет мелкие лиги. Обычно в одном и том же танце как бы сопоставляются оба
зтих фразирозочных элемента, органично переходя друг в друга (например, «Еранги», «Шушики», «Унаби», «Ет-арач» и др.).
К а к и во всяких танцевальных произведениях, в обработках чрезвычайно велика роль акцентов. У Комитаса они на редкость разнообразны, причем имеют определенное смысловое значение. Обычные акценты
как бы передают движения, вызванные поворотом туловища («Ет-арач»,
«Шушики»), или ж е подчеркивают своеобразный сложный ритм танцев
(зедь акценты падают не только на сильные доли такта, но и на слабые,
к а к например, в «Унаби», тт. 12, 19, «Шорор», т. 23). Тяжелые акценты
чаще всего используются для имитации звучания народных инструментов. Так, тяжелые акценты в партии левой руки в танце «Ет-арач» передают удары барабана. Разумеется, д л я передачи более легких, чем
удары барабана, ударов д а ф а (для которых обычно, народный исполнитель использует пальцы) Комитас пользуется или обычными акцентами,
Фортепианные транскрнпцип Комитаса 9
или ж е приемами з!асса1о и поп 1е&а1о. Заслуживает быть отмеченной
и особая полиакцентнровка, присущая танцевальным обработкам Комитаса. Акценты в трех или четырех голосах, как правило, у него не
совпадают. В одном голосе они расположены на сильных долях, з друг о м — на слабых (например, «Ет-арач», тт. 1, 12, 13, 17). Поскольку
эти несовпадающие акценты различны, как мы отмечали выше, по своему характеру (легкие, тяжелые и т. д.), то они представляют большую
трудность для исполнения.
Комитас точно использует, в соответствии с характером обрабатываемого танца, динамические и агогические указания. Так, в одних танцах он применяет лишь одно динамическое указание р, которое господствует, по сути дела, на протяжении всей пьесы (например, «Еранги»-р, «Шушики»-р, «Марали»-р, рр); в других («Шорор», «Унаби») —
диапазон динамических градаций куда шире. Здесь наличествуют как
динамические контрастные сопоставления, так и последовательные динамические иарастания. Например, в «Унаби» сопоставляются
пи и рр.
Такого рода контрастность вносит в музыку особую свежесть и удачно
выявляет ее образное содержание. В «Шорор» (тт. 27—33) налицо последовательно проведенное динамическое нарастание от р д о Н (которое, к сожалению, обозначено лишь в рукописи и по непонятным причинам не отмечено в издании соответствующими з н а к а м и ) .
В обработках Комитаса, хотя и нечасто, встречаются случаи полидинамики (партитурной динамики). Достаточно указать хотя бы на рукопись танца «Шорор». где у ж е в такте первом верхний голос обозначен рр, а нижний — ррр. Здесь ж е имеются резко контрастные динамические сопоставления ГГ с ррр (сравни тт. 33, 34 с тт. 37, 38).
Но, быть может, всего оригинальнее, в интересующем нас плане,
общехудожественные ремарки, которые Комитас использует в своих обработках. Прежде всего Комитас указывает местность, в которой был
распространен положенный им в основу обработки вариант танца (например, «Ереванский Еранги» «в стиле В а г а р ш а п а т а » или «Ет-арач»
Эрзрумский и т. д.). Это далеко не случайно, ибо, если сравнить «Еранги» Комитаса и «Ранги» Н. Тиграняна, то нетрудно заметить между
ними значительные расхождения, не говоря у ж е о «Ет-арач» Комитаса
и о «Ет у арач» Н. Тиграняна, которые, по существу, являются совершенно разными танцами. К своим указаниям местности, где бытовал
танец, Комитас добавляет еще чисто исполнительские указания. Например, танец «Еранги» (в рукописи) имеет указание аг^шп/> шГл^л [«в стиле тара»], танец «Ет-арач» ремарку «фп^ к р^рп^/,
п&п^» [«подражание свирели и барабану»], танец «Шорор» — ремарку «фпц^, рЛрт-Щ,
и цшф!, път^я [«подражание свирели, барабану и дайре»] и т. д. Этг
ремарки, естественно, облегчают исполнителю путь к познанию образного характера ганцев и помогают ему найти нужное звучание. Существенное значение для нас имеют и другие исполнительские ремарки, с
помощью которых Комитас удивительно точно передает тончайшие оттенки настроений и образов. Например, танец «Ет-арач» имеет обозна-
44
Л а у р а Седракян
чение «ЬшцшЬ^ к
«поЫе е! ^ г а а е и х » [«благородно и грациозно»],
а танец «Шорор» —
и <Ьрпишршп», «поЫе е! Него1яие» [«возвышенно и героически»]. В обоих танцах композитор выражает благородновеличественное настроение, но в одном случае («Ет-арач» — благородно-величественное грациозное, а в другом («Шорор») — благородно-величественное героическое настроение (заметим, что оба танца — круговые, « Е т - а р а ч » — мужской, сдержанно-лирического содержания, «Шорор» — смешанный 4 , скорее эпического содержания); или танец «Еранги» у Комитаса обозначен «дгааеих» [«грациозно»], а танец «Унаби»—
аЬшЯшЬ[, и 1[Ь4в, «§гауе е! дгасгёих» [«возвышенно и грациозно»]. Оба
эти танца являются женскими сольными танцами, но разными по содержанию. Поэтому в одном случае Комитас просит исполнять танец
изящно, нежно, грациозно, в д р у г о м - л о - и н о м у грациозно, более важно, значительно. Кстати, в рукописи «Унаби» мы находим в начале танца еще одно обозначение «I<шцшЬ\> и иш^пЛ» [«изящно и плавно»], которое дополняет представление о характере этого величественно-грациозного танца.
Вообще, как мы уже отмечали выше, в рукописях композитора можно найти еще целый ряд указаний, относящихся к характеру и приемам
исполнения. Например, в «Унаби» встречаются ремарки «еп^шрЩшЬ
и гшт Ьпц,р* [„завуалированно и очень нежно"]—тт. 26, 27; г к » » » ^
[„более свежо"]—тт. 43, 44; в „ Ш у ш и к и " — шишЧаЛ, ^ Ъ ^ ь ^ ^ л
[„плавно, лаская"]—тт. 4 5 , 4 6 ; г^ЬпшЬш^^л [ „ у д а л я я с ь " ] — т . 46; <г2ш«
•гЬчЛпрЬЬ и Ьш^пЛ» [„очень нежно, изящно"]—т. 49 —50; в „Шорор" —
ч^шЦЬ1п<1 и пЬ^шш^в
[„срывая и акцентированно"]—т. 7; <грпЫцт[,
р ^ Р ^ Ь ^ а [„придерживая, у д а р я я как на барабане"]—т. 13; щ ш ф / л
[„ударяя как на д а ф е " ] — т . 15; гшр&ш^шь^ь^,^ [„как эхо" | —
тт. 16, 19; гицр^ш^ар*
[„волнообразно"]—т. 39; г&и^шпЛ и
[„с
улыбкой и серьезно"]—т. 11; гЬУрпишршр и.
[„героически и величественно"]—тт. 21, 22; сырш/и,
[„весело, смеясь"]—т. 28; в
„Еранги"—<гЪш^шЪр и /[шшш^ь^п^з („изящно и шутя"]—,тт. 26, 27 и т.
д. Причем, так же как динамические и артикуляционные указания, исполнительские ремарки подобного рода имеют своеобразный «партитурный» характер. В одном такте часто обнаруживается несколько указаний разного характера, из которых одни относятся к мелодии, друг и е — к среднему голосу, а третьи — к сопровождающей басовой партии.
Добавим к этому, что в рукописях имеются т а к ж е обозначения педали, которые начисто отсутствуют в изданиях. Они, естественно, представляют огромный интерес в исполнительском плане. Обычно в танцевальных обработках Комитаса — педаль длительная, иногда охватывающая 6—7 тактов. Это глубоко показательно и соответствует основным
намерениям Комитаса, ибо в одном случае с помощью педали он объединяет несколько регистров, создавая тем самым особое объемное зву4
С. С. Лисициан и М. А. Брутян относят этот танец к числу смешанных (мужских
и женских) круговых танцев.
45
Фортепианные транскрнпцип Комитаса
чание. особый звуковой колорит. В другом случае, когда мелодия с сопровождением построены на звуках одного трезвучия на протяжении
2—3 тактов, композитор с помощью одной общей педали объединяет
все звуки, создавая опять-таки своеобразный звуковой колорит («Етарач»). В третьем — композитор использует педаль для создания больших, насыщенных кульминаций («Шорор» и др.). Встречаются т а к ж е
случаи, когда посредством педали в обработках органично соединяются
два органных пункта, образуя тем самым двойной органный пункт
(«Шушики», тт. 1—3 и д.) 5 .
Таким образом, с помощью педальных обозначений, как и с помощью других, Комитас, с одной стороны, приближает звучание фортепиано к звучанию народных инструментов, с другой — раскрывает, выявляет особенности, .присущие только фортепиано.
Претворяя в своих транскрипциях основные стилевые черты армянской народной инструментальной музыки, Комитас, естественно, ставил
перед собой задачу воссоздания целостной художественной формы народного танца. Армянские танцы обычно строятся на основе куплетности.
Из куплетов н их повторений и складывается целое, органично спаянное и лаконичное. В основном композитор не отходит в процессе формообразования своих обработок от первоисточника. В обработках имеются танцы, состоящие из двух куплетов («Унаби», «Марали»), из четырех куплетов («Шушики»), Имеется здесь танец, изложенный в з а р и а ционко-куплетной форме («Еранги»), Встречается т а к ж е танец, имеющий двухчастную куплетную форму («Ет-арач») с двухтактным заключением, построенным на тематическом материале танца, и с двухтактной сзязкой. которая служит как бы переходом к репризе и к заключению. Наиболее сложным по форме является танец «Шорор». Он построен в свободной несистемной форме 6 (АВСВ, С, А, Б Е ) . М о ж н о предположить, что композитор здесь объединил пять различных танцев, весьма органично связанных друг с другом единым темпом и единым метроритмом. Все эти танцы написаны в простой куплетной форме, причем
некоторые из них повторяются с вариантными изменениями фактуры.
Таким образом, расширение формы, наблюдаемое в некоторых обработанных Комитасом танцах, происходит в одном случае за счет связки
и заключения («Ет-арач»), в д р у г о м — за счет создания большой свободной формы.
Резюмируем вкратце сказанное. Танцевальные обработки Комитаса
зозникли в результате настойчивого и глубокого изучения народноинструментальной армянской музыки, которой, наряду с вокальной,
5
Вопросы педализации в .произведениях Комитаса освещены в следующих трудах:
Р. О. С т е п а к я н. О своеобразии аккордовых структур в гармонии армянских композиторов (автореферат кандидатской диссертации), Ереван, 1970; 1-- С. Ч-{ а 7 ш ^ 1 ш Ь,
ЧпЛ/илшир пар Ь фишЬЬрпрц ЦШ!'Ь Ьршй^ттф^йр (сЦпй^илшиш^шЬ», 1, ЪркшЬ, 1969),
й.
К. и, и р ш 1/ я I и ^ ш Ь, указ. СОЧ.
6
Термин, принятый в учебнике «Музыкальная
Ю. Н. Тюлина, М., 1974.
форма»
под
общей
редакцией
46
Лаура Седракян
композитор увлекался почти всю свою сознательную жизнь. Многое в
подходе к народным темам сближает его с великими композиторами
прошлого, в частности, с русскими классиками (М. Глинкой и другими).
Подобно им Комитас не только брал у народа темы, но и заимствовал
у него средства их обработки, приемы их «перевода» в иную инструментальную сферу. Он в полном смысле слова учился у народа, учился мудрому, точному отбору художественных средств. За внешней простотой
его обработок скрывается огромная выразительная сила. Произведение
зарождалось и органично возникало в конкретных явлениях наблюдаемой им народной жизни, в, самой гуще народной жизни, причем оно
отнюдь не воспроизводило эту жизнь натуралистически, а давало ее через художественно тонкое, интеллектуальное преломление, выявляло в
ней о б щ е ч е л о в е ч е с к о е
начало. Раскрытие специфики национального было о с н о в н о й , но отнюдь не предвзятой целью Комитаса.
Естественно, что обработки Комитаса требуют от исполнителя глубокого и, соответствующим образом, выработанного мастерства, тонкого понимания особенностей народно-инструментального
искусства.
Они чрезвычайно полезны для воспитания общехудожественных и пианистических качеств у молодых исполнителей, приобщающихся к большому искусству.
ԿՈՄԻՏԱՍԻ ԴԱՇՆԱՄՈՒՐԱՅԻՆ ՏՐԱՆՍԿՐԻՊՑԻԱՆԵՐԸ
ԼԱՈԻՐԱ ԱհԴՐԱԿՅԱն
Ա մ փ ո փ ո ւ մ
Կոմիտասը
իր ամբողշ գիտակցական
կյանքը նվիրելով հայկական
ժողովրդական
երգերի հավաքմանն
ու ուսումնասիրմանը,
նրա ամենից
ավելի մաքուր,
«խորքային»
էությանը
(գեղչկական
երաժշտությանը),
բնականաբար, չէր կարող չխորհել այն մասին, թե ինչ միչոցներով
պետք է մշակել այդ նյութը, որպեսզի
պահպանվի
նրա նախաստեղծ
էությունը։
Եվ նա
օրինաչափորեն
հանգեց այն մտքին, որ ժողովրդական
երգերի մշակման
ամենաճշգրիտ և լավագույն միշոցը հենց այդ նույն երգերի, նրանց, այսպես
ասած,
առանձնահատկությունների
վրա հենվելն է։ Հատկապես
դրա շնորհիվ
Կոմիտասը կարողացավ
նաև դաշնամուրային
տրանսկրիպցիայի
ժանրում
հասնել
ամ ենաբարձր
գեղարվեստական
արդյունքների։