Жанр сюиты в детской музыке для балалайки и фортепиано

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ПРАВИТЕЛЬСТВА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
КОМИТЕТ ПО КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВУ АДМИНИСТРАЦИИ РАМЕНСКОГО РАЙОНА
МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ДЕТЕЙ
ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА п. ИЛЬИНСКИЙ
«Жанр сюиты в детской музыке для
балалайки и фортепиано»
Методическая работа (реферат)
Выполнил:
преподаватель
Савинов Константин Вячеславович
Рецензент:
Зав. кафедрой
струнных народных инструментов
РАМ им. Гнесиных,
профессор
Горбачев А.А.
п. Ильинский, 2015 г.
1
СОДЕРЖАНИЕ
I.Введение…………………..………………………………………..3
II. Основная часть
Глава 1. Рассмотрение балалаечной сюиты в контексте развития
жанра
сюиты
в
истории
музыки .
…………………………………………………………………………….8
Глава 2. Развитие детского репертуара для балалайки.
Исполнительский анализ фактуры детских сюит.
Методические рекомендации.
§1. Н. Ремизова «Детские забавы» (сюита №1) ……….….....13
§2 А. Шалов «Аленкины игрушки »………….………………....15
§3. Х. Яно «Детский альбом»………………..…………………..17
III. Заключение ..………………………………………………….19
IV.
Библиография…………………………………………………21
2
Введение
I.
История становления инструмента, процесс его вовлечения в орбиту
общемузыкальной культуры связан не только с именами выдающихся
исполнителей, но и в не меньшей степени с процессом формирования
репертуара.
академическому
Принадлежность
музыкального
исполнительству
инструмента
определяется,
в
том
к
числе,
произведениями, для него созданными.
Появление разнопланового качественного репертуара, как концертного,
так и учебного, является признаком становления инструмента в роли
академического. Большую роль в становлении исполнительства играют
пьесы, которые используются на раннем (школьном) этапе обучения.
Можно привести примеры из истории музыки, когда из-под пера
композиторов выходили детские сочинения,
дидактическим
материалом,
но
и
ставшие не только
полноценными
концертными
произведениями, привлекающими внимание взрослых состоявшихся
исполнителей. Особенно богата подобными маленькими шедеврами
фортепианная музыка. И.С. Бах, В.А. Моцарт, Р. Шуман, П. Чайковский,
С. Прокофьев, Б. Барток, И. Стравинский и многие другие выдающиеся
композиторы оставили целый пласт репертуара, доступного для детского
понимания, но в то же время насыщенного высокохудожественным
музыкальным содержанием.
Особый интерес для нас представляет процесс создания подобного
репертуара для балалайки, процесс академизации которой происходит в
весьма сжатые по меркам западноевропейской традиции сроки: за столетие
своего развития инструмент прошел путь от носителя по преимуществу
фольклорного начала в музыке до выразителя сложных концептуальных
замыслов композиторов. Первостепенное значение в этом процессе
сыграло появление нового пласта музыки: произведений, написанных для
3
народных инструментов с использованием современных композиторских
приемов и техник.
Этапным произведение в концертном репертуаре балалаечника является
Концерт для балалайки с симфоническим оркестром С. Василенко (1930).
Продемонстрировав
принципиальную
возможность
использования
балалайки в качестве полноправного солирующего инструмента в
сочетании с мастерским развитием самого музыкального материала, этот
концерт надолго стал своего рода эталоном и образцом для подражания в
этом жанре, тем более что сам жанр концерта стал весьма популярным
среди композиторов, пишущих для балалайки. Концерты З.Фельдмана
(1929), А. Соколова - Камина (1946-1947), Е. Кичанова (1949, 1959, 1960),
Л. Воинова (1953, 1956), Ю. Шишакова (1954), Т. Шутенко (1956, 1957), Н.
Шульмана (1959), Н. Речменского (1959), Э. Тубина (1964), П. Гайдамаки
(1966), П. Барчунова (1968, 1975), А. Репникова (1974), А. Курченко (1975,
1984), К. Мяскова (1977, 1989, 1991), Ф. Смехнова (1978), В. Веккера
(1981), Ю. Ищенко (1983), А. Марчаковского (1984, 2005), В. Марунича
(1997), А. Кусякова (1997), М. Броннера (2005) и других достаточно
определенно обозначили как разнообразие трактовок этого жанра, так и
его ведущее место среди произведений крупной формы для инструмента.
Не менее популярным у композиторов, пишущих для балалайки,
оказался и жанр сюиты. Более подробно становление этого жанра будет
рассмотрено далее. Нужно упомянуть только, что количество сюит для
балалайки превышает четыре десятка, а к созданию музыки в этом жанре
обращались такие мастера, как Б. Трояновский, С.
Василенко, Ю.
Шишаков, К. Волков, К. Мясков, С. Слонимский, Е. Подгайц, а также ряд
зарубежных авторов.
В отношении же жанра балалаечной сонаты композиторский интерес
оказался значительно меньшим. Необходимо упомянуть и то, что многие
из сонат были созданы в 1940-е - 1970-е годы за пределами России: соната
А.Т. Гречанинова (1948-1951), соната (1948) и сонатина (1963) Л.
4
Иоганнеса, соната И. Попелки
(1951), соната С.Э. Йохансона (1961).
Большинство из них до сих пор мало известны широкому кругу
исполнителей, педагогов и композиторов. Из отечественных сонат нужно
назвать сонаты В. Белецкого и Н. Розановой (1959), Н. Пузея (1965-1966),
К. Мяскова (1984), сонату-фантазию Ю. Стржелинского (1996) и сонаты А.
Кусякова (1979, 1985, 2001).
Таким образом, в области сочинений крупной формы для балалайки
имеет место значительное количественное преобладание сочинений в
жанрах концерта и сюиты над камерным жанром сонаты. Причины этого
следует
искать
в
сложившихся
стереотипах
композиторского
и
слушательского мышления, в котором балалайка предстает как носитель
довольно узко очерченного народно-жанрового начала. Сама идея
концертирования является органичным воплощением этой устоявшейся
линии использования тембра инструмента. Углубленно-личностное же
композиторское высказывание, средой бытования которого является
соната, только формирует свои традиции в сочинениях для балалайки.
Становление этих традиций и создание самого пласта сонатной музыки для
инструмента продолжается в настоящее время.
Не смотря на внушительное количество сочинений, созданных в жанре
сюиты
для
балалайки,
список
музыковедческой
и
специально-
методической литературы, посвященной этому репертуарному пласту,
весьма ограничен. Еще более скудным является количество работ,
посвященных осмыслению и анализу оригинальной детской литературы
для балалайки. А ведь в парадигме развития русских народных
инструментов,
подразумевающей
академизацию
и
вовлечение
исполнительства в глобальные общекультурные процессы, обязательное и
важное место должно уделяться должному методическому обеспечению
образовательного процесса и активному аналитическому осмыслению
репертуарных и исполнительских тенденций.
5
В качестве объекта настоящего исследования выступает детская
музыка, написанная для балалайки. Предметом исследования являются
три детские сюиты: «Детские забавы» (сюита №1) Н. Ремизовой,
«Аленкины игрушки» А. Шалова, «Детский альбом» Х. Яно.
Эти
произведения интересны для изучения, поскольку представляют различные
взгляды на композиционное построение детского цикла.
Актуальность темы исследования. Вышеназванные сочинения входят
в репертуар учащихся ДМШ. Эти сюиты включают в себя номера
различной степени сложности и требуют от исполнителей различного
уровня владения инструментом. Вопросы интерпретации здесь тесно
переплетаются
с
проблемами
понимания
образного
строя
пьес,
преодоления технических сложностей юными исполнителями и точного
прочтения авторского текста. Таким образом, изучение своеобразия
композиторского письма, выразительных средств музыкального языка,
особенностей фактурного изложения представляется необходимым для
исполнителей и их преподавателей.
Методология исследования. В качестве основных методов настоящего
исследования выступают: анализ существующей литературы по данной
теме, метод изучения первоисточников, анализ фактуры бетховенских
сочинений,
метод
установления
причинно-следственных
связей,
индуктивный метод (построение логических выводов на основе перехода
от частного положения к общему).
Степень разработанности темы. Современная детская музыка для
балалайки редко становится предметом специальных исследований.
Некоторые особенности концертных сюит рассмотрены в статьях В.А.
Чайрана. Ценные сведения и аналитические наблюдения имеются в
работах М.И. Имханицкого, А.А. Горбачева, А.А. Усова и др. Однако
объект нашей темы там затрагивается только в общем контексте анализа
тенденций современного репертуара.
6
Научная новизна настоящей работы заключается в том, что здесь
рассматривается малоизученная область репертуара,
анализируется
концептуальное построение сюитных циклов и своеобразие их фактурных
решений.
Целью
данной
композиционного
работы
является
построения
сюитных
выявление
циклов
для
особенностей
балалайки
и
фортепиано с дальнейшим перенесением их в сферу актуальных вопросов
интерпретаторской деятельности исполнителей.
В процессе написания работы предполагается решение следующих
задач:
 рассмотрение жанра сюиты для балалайки и фортепиано (оркестра) в
контексте развития жанра сюиты;
 характеристика
особенностей
музыкального
языка
сюит
для
балалайки и фортепиано А. Шалова, Н. Ремизовой, Х. Яно в русле
формирования оригинального репертуара;
 выявление специфики исполнительской деятельности балалаечника в
ансамбле
«балалайка
-
фортепиано»,
обозначение
требований
к
музыкантской и технической оснащенности юного балалаечника в
контексте работы над анализируемыми пьесами;
 обозначение методических рекомендаций.
 Согласно обозначенной цели и задачам, работа строится из Введения,
двух глав и Заключения.
7
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Глава 1. Рассмотрение жанра сюиты для балалайки и фортепиано в
контексте развития жанра сюиты в истории музыки.
История жанра сюиты уходит своими корнями в глубокую древность.
Само обозначение жанра происходит от французского слова suite, что
буквально обозначает «ряд», «последовательность».
Согласно определению И.Э. Манукяна, «сюита - одна из основных
разновидностей
многочастных циклических форм инструментальной музыки.
Состоит из нескольких
самостоятельных,
обычно
контрастирующих
между собой частей, объединённых общим художественным
замыслом. Части сюиты, как правило,
различаются по характеру, ритму, темпу и т. п., в то же время они могут бы
ть связаны тональным единством,мотивным родством и другими способам
и. Главный принцип формообразования сюиты создание единого композиц
ионного целого
на основе чередования контрастных частей -
отличает сюиту от таких циклических форм, как соната и симфония с их
идеей роста и становления».
Исторически
корни
сюиты
уходят
в
традицию
сопоставления
медленного танца-шествия и оживленного прыжкового танца, что было
характерно для восточной музыкальной культуры уже в глубокой
древности. Прообразы сюиты в средневековье можно наблюдать в
арабской культуре (nauba), а также в ближневосточных и среднеазиатских
многочастных формах.
В
европейской
музыке
традиция
соединения
размеренных,
торжественных танцев-шествий и более быстрых возникла во Франции в
16 веке. Подлинное же рождение сюиты в западноевропейской музыке
связано с появлением «первого прочного звена сюиты» (по словам Б.В.
Асафьева). Такое звено в середине 16 в. образовала пара танцев – павана и
гальярда. В дальнейшем к ним добавились другие родственные парные
8
образования (бас-данс – турдион, бранль – сальтарелла, пассамеццо –
сальтарелла и др.). К каждой паре танцев иногда присоединялся третий
танец, 3-дольный., как и гальярда, но еще более оживленный: вольта или
пива.
В
начале
17
в.
в
творчестве
У.Бёрда, Дж. Булла, О. Гиббонса намечается
английских
тенденция
вёрджиналистов
к
отходу
от
прикладной трактовки танца. Начался процесс перерождения бытового
танца в «пьесу для слушания».
Классический тип старинной танцевальной сюиты утвердил австрийский
композитор И.Я. Фробергер. В его клавесинных сюитах установлена
строгая последовательность частей: аллеманда, куранта и сарабанда.
Позднее к ним добавилась стремительная жига, которая закрепилась как
обязательная заключительная часть.
С конца 17 в. – нач. 18 в. сюиты стали включать в себя также менуэт,
гавот, буре, паспье, полонез, а таже «дубли» (орнаментальные вариации на
одну из частей). Аллеманде зачастую предшествовали соната, симфония,
токката, прелюдия, увертюра. Встречались также ария, рондо, каприччио и
др. Все части писались обычно в одной тональности. Исключения
встречаются в сонатах da camera А. Корелли (которые по существу
являются сюитами), в сюитах Г.Ф. Генделя и И.С. Баха.
На протяжении 16-18 веков происходило становление и проникновение
в соседние с Францией страны самого термина «сюита». Группы танцев
иногда носили название lessons, balletto, sonata da camera, ordre, партита и
др. Зачастую сюиты не носили особого названия, а обозначались как
«Пьесы для клавесина», «Застольная музыка» и т.п.
Развитие жанра во Франции, Италии, Англии, Германии имело свое
национальные особенности. Сюиты в кон. 17 – сер. 18 вв. писали
практически все значительные композиторы, среди которых Ж.Б. Люлли,
Ф. Куперен, Ж.Ф. Рамо, Г. Перселл, Г.Ф. Телеман, Д. Букстехуде, Д.
Фрескобальди, Г. Ф. Гендель.
9
Особенности итальянской, французской и немецкой сюиты объединил
И.С. Бах, выведший этот жанр на высшую ступень развития. В его
творчестве завершается процесс освобождения танцевальной пьесы от ее
связи с бытовым первоисточником. Пьесы, сохранившие от своего
прообраза общие формы движения и особенности ритмического рисунка,
заключают в себе глубокое лирико-драматическое содержание. Сама
структура
цикла
становится
индивидуальной,
а
фактурная
ткань
насыщается полифонической фактурой вплоть до включения фуг в
качестве отдельных номеров.
В эпоху венского классицизма (2-я половина 18 в.) сюита утрачивает
прежнее значение. На ведущие роли выходят соната и симфония. Сюита
продолжает существовать в виде кассаций, серенад и дивертисментов, в
том числе в творчестве Й. Гайдна, В.А. Моцарта и Л. Бетховена.
В сравнении с сонатой и симфонией сюите с этого времени свойственны
большая самостоятельность частей, не столь строгая упорядоченность
структуры цикла, тенденция к сохранению единой тональности, а также
более непосредственная связь с жанровыми прообразами.
Противоположность сюиты и сонаты четко обозначилась к середине 18
в. К этому времени эти жанры также заметно повлияли на развитие друг
друга. Так, сюита оказала влияние на сонату в области тематизма.
Результатом
этого
стало
включение
менуэта
в
сонатный
цикл,
проникновение танцевальных ритмов в финальное рондо.
Развитие программного симфонизма в 19 в. повлияло на большое
разнообразие типов построения сюиты в это время. Предшественниками
программной сюиты стали фортепианные циклы Р. Шумана: «Карнавал»,
«Фантастические пьесы», «Детские сцены» и др. Яркие образцы
программной оркестровой сюиты – «Антар» и «Шехеразада» Н. РимскогоКорсакова. Черты программности свойственны фортепианному циклу
«Картинки с выставки» М. Мусоргского, «Маленькой сюите» А. Бородина.
3
оркестровые сюиты
П. Чайковского
10
состоят, в основном, из
характеристических пьес, не связанных с танцевальными жанрами, за
исключением новой танцевальной формы – вальса. Части сюит этого
времени пишутся в разных тональностях, но последняя часть, как правило,
возвращает тональность первой.
В середине 19 века появляются сюиты, состоящие из музыки к
театральным постановкам, балетам, операм: Э. Грига из музыки к драме Г.
Ибсена «Пер Гюнт», Ж. Бизе из музыки к драме А. Доде «Арлезианка», П.
Чайковского из балетов «Щелкунчик» и «Спящая красавица», Н.
Римского-Корсакова из оперы «Сказка о царе Салтане».
В это же время продолжает существовать и разновидность жанра,
связанная с народно-танцевальными традициями. Она представлена
«Алжирской сюитой» К. Сен-Санса, «Чешской сюитой» А. Дворжака.
Своеобразное преломление старинных жанров дано в «Бергамасской
сюите» К. Дебюсси, в «Могиле Куперена» М. Равеля.
В 20 веке были созданы балетные сюиты И. Стравинского («Жарптица», «Петрушка»), С. Прокофьева («Шут», «Блудный сын», «На
Днепре»,
«Ромео
и
Джульетта»,
«Золушка»),
А.
Хачатуряна,
«Провансальская сюита» для оркестра Д. Мийо, «Маленькая сюита» для
фортепиано Ж. Орика, сюиты композиторов новой венской школы А.
Шенберга и А. Берга, характеризующиеся применением додекафонной
техники. Фольклорная основа использована в циклах Б. Бартока, В.
Лютославского.
В середине 20 века появляются сюиты, составленные из музыки к
кинофильмам
(«Поручик
Киже»
С.
Прокофьева,
«Гамлет»
Д.
Шостаковича). Некоторые вокальные и хоровые циклы также стали
получать заглавие «сюита».
Что же касается жанра сюиты в музыке для балалайки, то его
формирование связано со становлением профессионального уровня
исполнительства на инструменте. Не случайно автором одного из первых
сочинений в этом жанре стал выдающийся исполнитель Б. Трояновский,
11
создавший в 1928 году цикл из 13 обработок русских народных песен для
балалайки в сопровождении симфонического оркестра. А в 1931 году
вслед за своим балалаечным концертом сюиту для балалайки и фортепиано
создал видный композитор С. Василенко. Эти сочинения уже на самом
раннем этапе становления оригинального репертуара определили два
магистральных направления как жанра сюиты, так и литературы для
инструмента в целом. Первое направление связано с опорой на
фольклорные первоисточники, второе – с обращением к классическим
образцам, в том числе старинной музыки.
Жанр сюиты оказался весьма популярным в дальнейшей истории
становления балалаечной литературы. Уместно перечислить авторов,
создавших сочинения в этом жанре:
Л. Иоганнес,
И. Попелка («Классическая сюита»),
Ю. Шишаков (сюита и «Воронежские акварели»),
К. Волков («Псковская сюита»),
В. Зубицкий («Джазовая сюита»),
А. Марчаковский,
К. Мясков,
А. Тимошенко («Итальянская сюита»),
С. Слонимский («Царевна-лягушка»),
В. Панин («Камерная сюита»),
Е. Подгайц («Концерт-сюита»),
Ц. Брезген («Классическая сюита»),
Г. Камалдинов (Сюита на народные темы),
Е. Кичанов (Сюита на уральские темы),
А. Курченко (сюита «Уральские сказы»),
В. Белецкий-Н. Розанова («Пьесы-картины»),
О. Пандер,
Т. Смирнова,
12
П. Чекалов,
М. Черемухин,
А. Дугушин («Русская сюита»),
И. Тамарин (сюита «Водевиль»),
В. Харисов (Сюита в старинном стиле),
С. Плеханов («Барокко-сюита»),
Е. Дербенко («Ярославская сюита»),
И. Минакова («Волшебник Изумрудного города»),
В. Конов (Сюита в старинном стиле, «Русская сюита»),
Х. Яно («Зимний день»),
С. Колмановский (Сюита по мотивам романа Н. Гоголя «Мертвые
души»).
Как видим, в процессе становления оригинального репертуара для
балалайки стали расширяться жанровые границы сюиты за счет слияния с
другими жанрами («Концерт-сюита» Е. Подгайца), расширения образносмысловой сферы, привнесения современных композиционных техник
(«Камерная сюита» В. Панина), обращения к интонационным пластам
джазовой музыки («Джазовая сюита» В. Зубицкого). Эти же черты
проявились и при формировании детского репертуара, однако это является
предметом рассмотрения следующей главы.
Глава 2. Развитие детского репертуара для балалайки.
Исполнительский анализ фактуры детских сюит.
Методические рекомендации.
§1. Н. Ремизова «Детские забавы» (сюита №1)
Предметное рассмотрение детского репертуара для балалайки
мы начнем с сюиты №1 Натальи Ремизовой «Детские забавы».
Это сочинение включает в себя десять номеров:
13
1. Кукольная зарядка;
2. Матрешки;
3. Заводная кукла;
4. Неваляшки;
5. Фарфоровые куколки;
6. Игра в мяч;
7. Смотр солдатиков;
8. Скакалка;
9. Гармошка;
10.Забытая игрушка.
Как следует из названий частей, в образной сфере преобладает «кукольная»
тематика, что является продолжением отечественной традиции в музыке для
детей, идущей еще от «Детского альбома» П.И. Чайковского. В построении
цикла прослеживается некоторый намек на сюжетно-хронологический тип
повествования. Начинается все с «Кукольной зарядки», дальше следуют
«Парад кукол», «Матрешки», «Заводная кукла», «Неваляшка», «Фарфоровые
куколки». Затем идет «игровой» блок, в который включены следующие
номера: «Игра мяч в мяч», «Смотр солдатиков», «Скакалка», «Гармошка».
Наконец, арочное строение цикла завершается номером «Забытая игрушка».
Итак, образный ряд сюиты использует знакомые и понятные детям образы.
Что касается музыкального языка, то здесь преобладает традиционные
средства выразительности, тональное мышление композитора сочетается с
интересными гармоническими сопоставлениями (как, например, в первом
номере «Кукольная зарядка»).
В плане использования фактурных и технических средств солирующего
инструмента (балалайки), композитор применяет простые и достаточно
удобные для начинающих исполнителей средства. Используются основные
приемы игры: бряцание, пиццикато большим пальцем правой руки. В левой
14
руке преобладают движение в объеме трихорда или тетрахорда, таким
образом, излишние технические сложности, связанные со сменой позиций,
устраняются.
Считаем уместным в связи с новизной сочинения, педагогам проводить
работу
над
исполнительской
редакцией,
учитывая
индивидуальные
особенности учеников. Так, в левой руке возможны некоторые упрощения
сольной партии, если они не будет отражаться на передаче образной сферы
сочинения (например, замена аккордов на двойные ноты). Что касается
приемов игры, то возможен выбор в зависимости от образного наполнения
музыки и ее трактовки, а также от уровня владения учащимся приемами
игры. Например, возможно в некоторых кантиленных эпизодах заменить
пиццикато большим пальцем на прием вибрато.
В целом, нужно сказать, что сюита Натальи Ремизовой представляет собой
яркий образец программной музыки для детей. Учитывая дефицит
качественной оригинальной литературы для балалайки, можно смело
рекомендовать это сочинение для активного внедрения в репертуарные
планы. Доступность, яркая и понятная образность, знание специфики
инструмента и его выразительных возможностей позволяет отнести это
сочинение к лучшим образцам современной детской музыки для балалайки.
§2 А. Шалов «Аленкины игрушки»
Если «Детская сюита» Н. Ремизовой предназначена для исполнения детьми
младшего школьного возраста, то цикл «Аленкины игрушки» Александра
Шалова предназначен уже исполнителям, которые освоили основные приемы
игры на инструменте и приобрели определенный опыт исполнения том числе
непростых по фактуре сочинений. А. Шалов как композитор входит число
признанных классиков музыки для балалайки, его сочинения отличаются
великолепным знанием специфики инструмента, лаконичностью формы,
15
тонким ощущением национальный мелодики. Сюита «Аленкины игрушки»
была посвящена внучке композитора. Сочинение состоит из 9 частей:
1. Игрушечные часы с боем;
2. Балалаечка поет, приговаривает;
3. Веселый барабанщик;
4. На тройке;
5. Маленький машинист;
6. Волчок;
7. Кукла засыпает;
8. Лиса и петух;
9. Петрушка
Как мы видим, образный ряд с включает себя кукольную тематику,
сказочные образы, жанровые сценки. Нет преобладания какой-либо
образные сферы, последовательность частей не подчиняется строгой
сюжетной логике: так чередуются картинки в воспоминаниях композитора
о детстве.
Музыкальный язык традиционен, однако композитор смело использует
достаточно жесткие созвучия, если того требует образная сфера пьесы.
Скажем, в части «Маленький машинист» создается образ все ускоряющийся
поезда.
В
гармонической
сфере
для
создания
этого
впечатления
применяются жестко звучащие секундовые созвучия. Учитывая, что
сочинение адресовано детям, композитор тем не менее достаточно смело
водит самые различные фактурные способы изложения. Так, в номере
«Игрушечные часы с боем» используется гитарный прием для создания
равномерного движения, имитирующего ход часов. Это требует от
исполнителя владения данным приемом, а также должной подготовки левой
руки к исполнению аккордовых последовательностей. В пьесе «Веселый
барабанщик» применяется имитация звучания малого барабана с помощью
бряцания по полуприжатым струнам.
16
В пьесе «На тройке» от исполнителя требуется владение двойным
пиццикато, причем мелодический голос проводится на второй струне, что в
сочетании с очень подвижным темпом требует хорошей технической
подготовки. Средняя часть исполняется приемом тремоло. Таким образом, в
этой пьесе, несмотря на скромные масштабы, присутствует две образные и
технические сферы.
В номере под названием «Кукла засыпает» используется такой непростой
технический прием как искусственные флажолеты. Сложность представляет
также использование приема вибрато, которым излагается мелодия.
Завершается цикл пьесой «Петрушка». В этом номере от исполнителя
требуется уверенное владение многими исполнительскими приемами, такими
как бряцание, вибрато, а также пиццикато пальцами левой руки.
Сюита «Аленкины игрушки» ставит перед молодым исполнителем понастоящему серьезные художественные и технические задачи. Это позволяет
отнести этот цикл к важным этапным произведениям в детской литературы
для балалайки. Изучение этой музыки - важная ступень в развитии
музыкального мышления юного исполнителя.
§3. Х. Яно «Детский альбом»
Завершаем рассмотрения детских сюит рассмотрением «Детского альбома»
Хироми Яно. Это сочинение, созданное совсем недавно композитором
японского происхождения, знаменует собой неожиданный и необычный
композиторский взгляд на музыку для балалайки. Мышление музыканта,
воспитанного на европейской традиции, но не потерявшего связь с
национальными корнями, дало музыку, образная сфера которой значительно
отличается от того что писалось ранее для инструмента.
Цикл состоит из восьми пьес:
1. Ожидание;
2. До завтра, качели;
17
3. На синем море плавает разбитое корыто;
4. Танец пальмы;
5. Раскаяние;
6. Белки в зимнем лесу;
7. Танцуем вместе;
8. Мегаполис.
Пьесы, из которых составлен цикл, ярко программны. Причем программа эта
авторская, изложенная в предисловии к каждой пьесе. В цикле не
наблюдается единой сюжетной линии. Каждая пьеса представляет собой
отдельную зарисовку, которая может быть либо эпизодом из сказки, эмоцией
ребенка, картиной природы.
Пьесы в цикле очень разные по уровню сложности, как образной, так и
технической. Исполнительская редакция партии балалайки выполнена
известным исполнителем Дмитрием Наумовым. В этой редакции решены
многие проблемы и неудобства, которые могли бы возникнуть при
исполнении.
По образному содержанию можно выделить несколько основных групп
внутри цикла.
1. Пьесы-эмоции: «Ожидание», «До завтра, качели», «Раскаяние».
2. Пьесы-картины, рисующие какой-либо эпизод из сказки, природы,
или образ города (пьеса «Мегаполис»).
3. Жанрово-танцевальные номера. К ним относятся «Танец пальмы»,
«Танцуем вместе».
Благодаря разнообразию образного содержания, удобству исполнения,
яркости концертного звучания, цикл Х. Яно уже приобрел большую
популярность в качестве педагогического и концертного репертуара
музыкальных школ. Изучение подобных пьес, безусловно, расширяет
музыкальный кругозор учащихся.
18
III. Заключение
В этой работе мы рассматривали яркие образцы детской музыки для
балалайки, написанной в жанре сюиты. Кроме того, была исследована история
жанра сюиты для балалайки в контексте развития оригинального репертуара.
Являясь
одним
из
старейших
и
наиболее
популярных
жанров
профессиональной европейской музыки, в 19 и 20 веках жанр сюиты претерпел
значительные изменения, связанные с обновлением музыкального языка и
расширением образной сферы композиторского высказывания. В музыке же для
балалайки
сюиты,
как
было
показано,
стали
весьма
многочисленным
представителями в ряду сочинений крупной формы (наряду с концертами).
Оригинальная детская литература для инструмента стала создаваться
благодаря деятельности исполнителей-педагогов, которые самостоятельно писали
музыку для балалайки, либо благодаря сотрудничеству исполнителей и педагогов
с композиторами. Жанр сюиты в детской музыке также занял весьма значимое
место.
Рассмотренные нами три образца сюитного жанра представляют собой
заметные явления в репертуаре. Эти сочинения уже заняли свое место в
педагогическом репертуаре: какие-то на правах классики (как «Аленкины
игрушки» А. Шалова), другие прокладывают себе путь благодаря яркости
музыкальных образов и доступности для восприятия юными исполнителями
(«Детская сюита» Н. Ремизовой и «Детский альбом» Х.Яно).
сомнению,
что
рассмотренные
сочинения
займут
Не подлежит
достойное
место
в
педагогическом и концертном репертуаре балалаечников, особенно учитывая
дефицит качественного оригинального репертуара.
Если сюиты А.Шалова и Н.Ремизовой написаны в русле традиционного для
отечественной школы детского репертуара, использующего знакомые еще по
«Детскому альбому» П. Чайковского матрицы, то цикл Х.Яно обращается к
совершенно иной традиции восточной программности.
Такой различный подход к написанию музыки создает очень интересные
пути для продолжателей пути по созданию оригинального детского репертуара.
19
В процессе написания работы мы пришли к следующим выводам:
1) Жанр балалаечной сюиты вобрал в себя опыт предшествующих
столетий, на протяжении которых в европейской музыке происходило
развитие жанра сюиты. Откликнувшись на социально-культурные
преобразования 20 столетия, композиторы обратились к поискам
новых средств выразительности, среди которых важным оказалось и
использование в музыке новых тембров. Появившийся на волне этих
исканий жанр балалаечной сюиты продемонстрировал ориентацию на
достижения академической музыки, но с ясно ощущаемой опорой на
национально-тембровую самобытность инструмента.
2) В «Детской сюите» №1 для балалайки и фортепиано Н. Ремизовой
использованы традиционные средства музыкальной выразительности
и
достаточно
простые
технические
средства
для
передачи
музыкальных образов. В связи с тем, что эта музыка только входит в
репертуар,
педагогам
желательно
осуществлять
вдумчивую
исполнительскую редакцию.
3) «Аленкины игрушки» А. Шалова являются сочинением признанного
классика балалаечной музыки, написаны с глубоким знанием
инструмента. Этот цикл, несмотря на свою образную доступность,
ставит перед исполнителями серьезные исполнительские задачи,
требует
владения
основными
выразительными
средствами
инструмента, поэтому предназначается учащимся средних и старших
классов школ.
4)
«Детский альбом» Х. Яно обозначает новые образные сферы в
детской
музыке.
В
сочинении
используется
большой
арсенал
технических и выразительных средств, однако образная яркость и
доступность, а также техническое удобство солирующей партии делают
этот цикл доступным для исполнителей с разным уровнем подготовки.
20
1. Аверин
ЛИТЕРАТУРА:
История исполнительства
В.
на
русских
народных
инструментах: Курс лекций. – Красноярск, 2002.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. – Л., 1971.
3. Асафьев Б. О народной музыке / Сост. И. Земцовский и А. Кунанбаева.
– Л., 1987.
4. Банин А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. –
М. 1997.
5. Бачинская Н. Народные песни в творчестве русских композиторов. –
М., 1962.
6. Бекназаров Н., Лачинов А. Предисловие к изданию: Н. Осипов.
Обработки и переложения для балалайки и фортепиано. Вып. 1. – М.,
1959.
7. Бендерский Л. Проблемы создания оригинального репертуара для
народных
инструментов
//
Вопросы
методики
и
теории
исполнительства на народных инструментах. – Свердловск, 1986.
8. Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных
инструментах – Свердловск, 1983.
9. Варламов
Д.
Метаморфозы
музыкального
инструментария:
неофилософия народно-инструментального искусства XXI века. Саратов, 2000.
10. Василенко С. Страницы воспоминаний. – М.-Л., 1948.
11. Вольфович В. Русские национальные музыкальные инструменты:
устные и письменные традиции. – Челябинск, 1995.
12. Горбачев А. Специальный класс (балалайка): Программа для высших
учебных заведений. – Тамбов, 2003.
13. Горбачев А., Имханицкий М. Предисловие к изданию: Антология
литературы для балалайки, Ч.1. – М., 2006.
14. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М. 1971.
15. Данилов А. Выдающийся современник. – Ростов-на-Дону, 2000.
21
16. Иванова С. К вопросу о расширении образно-интонационной сферы в
музыке для балалайки второй половины XX века // http://music.ufanet.ru
17. Имханицкий М. История исполнительства на русских народных
инструментах: Учебное пособие для муз. вузов и училищ. - М., 2002.
18. Имханицкий
М.
Становление
струнно-щипковых
народных
инструментов в России. – М., 2008.
19. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М., 1976.
20. Яно Х. Детский альбом. Пьесы для балалайки и фортепиано. Вып. 1. –
М:ПРОБЕЛ-2000, 2012. – 44 с.
21.Ремизова Н.Б. Пьесы для балалайки и фортепиано: Учебное пособие
для учащихся младших классов музыкальной школы / Исп. ред. Т.
Лодяной. – М.: Издательство «Спутник +», 2011. – 64 с.
22. Шалов А.Б. Алёнкины игрушки. Детская сюита для балалайки и
фортепиано. Издательство «Композитор- Санкт-Петербург», 2004.
22