в жизни и творчестве Лермонтова // Лермонтовская

Гозенпуд А. А.
в жизни и творчестве Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия /
АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл." — М.: Сов.
Энцикл., 1981. — С. 313—315.
http://feb-web.ru/feb/lermenc/lre-abc/lre/lre-3133.htm
- 313 Музыка в жизни и творчестве Лермонтова
Первыми музыкальными впечатлениями Лермонтов обязан матери. В 1830 он писал:
«Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал; ее не могу теперь вспомнить,
но уверен, что если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне
покойная мать» (VI, 386; ср. описание игры на фортепиано матери Арбенина в «Странном
человеке», V, 219). Сведения о муз. впечатлениях юного Л. крайне скудны. С нар. песнями
он познакомился еще в Тарханах. Систематически обучаться музыке начал в Пансионе в
Москве. В 1829 Л. публично исполнил аллегро из скрипичного концерта Л. Маурера —
произв., считавшегося в технич. отношении трудным.
Известно, что Л. дважды в разные годы был на представлениях «волшебной оперы»
«Князь невидимка» К. А. Кавоса (1775—1840), слушал оперу «Пан Твардовский» А. Н.
Верстовского (1799—1862). Л. мог видеть также «волшебную оперу» «Русалка» С. И.
Давыдова (1777—1825) и Кавоса. Эти муз. впечатления нашли отражение в раннем
творчестве Л. — в либретто оперы «Цыганы» (по А. С. Пушкину) с вставной песней
цыгана Гикши; в наброске «При дворе князя Владимира» (1831), написанном под
воздействием «волшебных опер». Фантастич. сюжет наброска и образы его героев
восходят не только к сказке и романтич. поэме, но и к сказочным операм, заполнявшим в
ту пору репертуар моск. театра. В Петербурге Л. слушал оперу «Немая из Портичи»
(«Фенелла») Д. Обера и, вероятно, «Жизнь за царя» М. И. Глинки.
По-видимому, по спектаклям нем. труппы в Петербурге Л. был знаком с итал. оперой (см.
Дж. Россини). Репертуар известных ему муз. произв. этим не ограничивался. Трудно
представить, чтобы Л. не знал «Волшебного стрелка» К. М. Вебера (1786—1826) или
«Роберта-дьявола» Дж. Мейербера (1791—1864). В «Тамбовской казначейше»
упоминается марш из оперы франц. композитора Э. Мегюля «Два слепца из Толедо» (IV,
120). Очерк «Панорама Москвы», написанный в годы пребывания в Школе юнкеров,
показывает, что Л. был знаком с симф. творчеством Л. Бетховена: поэт уподобляет
«согласный гимн колоколов» «чудной, фантастической увертюре Беетговена, в которой
густой рев контр-баса, треск литавр, с пением скрыпки и флейты, образуют одно великое
целое» (VI, 369).
В произв. Л. встречаются имена совр. композиторов и исполнителей. Так, в текст
«Вадима» введен популярный анекдот о И. Гуммеле и Дж. Фильде, концерты к-рых он мог
слышать в Москве. В Петербурге Л. бывал в домах В. Ф. Одоевского и бр. Виельгорских,
где часто выступали выдающиеся музыканты. Отголоски этих впечатлений сказались в
наброске повести «Штосс» («У графа В... был музыкальный вечер»): «Первые артисты
столицы платили своим искусством за честь аристократического приема» (VI, 352). Л.
упоминает здесь «новоприезжую певицу», к-рая пела балладу Ф. Шуберта на слова И. В.
Гѐте «Лесной царь» (VI, 351 и 354). По мнению исследователей, Л. имел в виду артистку
нем. труппы С. Хейнефеттер. Однако возможно, что это — Генриетта Зонтаг (1804 или
1806—54), в замужестве графиня Росси. Покинув сцену, она выступала в аристократич.
1
салонах, нередко исполняла песни Шуберта. Л. поразили не только «обольстительные
звуки» голоса П. А. Бартеневой, но и то, что в них «таились отзывы радости и муки» (I,
258). Упоминает Л. и выдающегося певца Н. К. Иванова. В романе «Княгиня Лиговская»
при описании кабинета Печорина отмечено, что «на мраморном камине стояли три
алебастровые карикатурки Паганини, Иванова и Россини» (VI, 127). Сочетание имен трех
великих музыкантов не только черта времени, но и свидетельство муз. вкусов героя.
Действие начала романа Л. приурочил к представлениям «Фенеллы» на сцене нем. театра,
в чем обнаруживается внутр. связь между фабулой повести и оперы. В основе «Княгини
Лиговской» — столкновение дворянина и бедного чиновника, попытка последнего
призвать обидчика к ответу. Решающее объяснение героев происходит в театре во время
2-го акта «Фенеллы»; в то время как Красинский ищет удовлетворения у оскорбителя, на
сцене рыбак Мазаниелло поднимает восстание, чтоб отомстить соблазнителю сестры —
вице-королю Неаполя. Но то, что может совершить оперный герой, бессилен сделать
бедный чиновник: он вынужден отказаться от дуэли.
Муз. впечатления Л. далеко не однозначны. При посещении Новочеркасска, где Л. провел
три дня, он познакомился с муз. театром и был поражен убогостью провинциального
оркестра, состоявшего из неск. инструментов и руководимого глухим капельмейстером.
Об этом поэт с юмором рассказал в письме к А. А. Лопухину от 17 июня 1840 (VI, 455).
Л. любил и тонко чувствовал музыку, считая, что она может точнее и глубже, чем слово,
выразить сокровенные чувства. В его лирике нашло отражение романтич. восприятие
музыки, опирающееся на богатую традицию европ. и рус. романтизма. В стих. «Не верь
себе» поэт говорит о невозможности «стихом размеренным и словом ледяным» передать
значение простых и сладких звуков, рожденных в час вдохновения (II, 122). Только
музыка может передать богатство и сложность
- 314 «мысли», не стесненной «размером слов» («1831-го июня 11 дня»; I, 186). Но музыка для
Л. это не только раскованность худож. средств, но и воплощение чувств, сокровенный
смысл к-рых нельзя выразить иными средствами.
Для Л. звук и зримый образ нерасторжимы, как нерасторжима связь музыки с жизнью
человека, памятью, воспоминаниями. Власть звуков, сила музыки заключаются в
способности возвращать к жизни прошлое, пробуждать воспоминания, превращать
слышимое в зримое, — утверждает поэт в стих. «Звуки» (1830—31), навеянном игрой
гитариста М. Т. Высотского (ср. с описанием звучания колоколов в «Панораме Москвы»:
«...и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада
свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся
хоровод...»; VI, 369).
Музыка для поэта — это выражение глубинных чувств и переживаний, язык души. Самые
звуки голоса позволяют слушателю глубже понять чувства собеседника. Л. писал М. А.
Лопухиной (23 дек. 1834): «О! как я хотел бы вас снова увидеть, говорить с Вами: потом
что звук ваших речей доставлял мне облегчение. На самом деле следовало бы в письмах
помещать над словами ноты...» (VI, 428 и 717). По убеждению поэта, слово, закрепленное
на бумаге, мертво, и лишь музыка (ноты) может передать живое течение речи, ее
неповторимую интонацию. В поэзии Л. часто возникает образ мелодии, властно
овладевающей сознанием лирич. героя. Слова песни могут забыться, но мелодия,
2
обладающая только ей свойственной силой воздействия, навсегда сохраняется в памяти.
Биографы поэта справедливо связывают с подобными впечатлениями, полученными Л. в
детстве, стих. «Ангел» (1831): «И звук его песни в душе молодой / Остался — без слов, но
живой» (I, 230).
Мелодия передает движение души, голос чувства, вызывающий ответный эмоц. отклик. В
стих. «Сосед» (1837) песнь неведомого узника не только находит отклик в душе лирич.
героя, но пробуждает воспоминания о лучших днях: «Я слушаю — и в мрачной тишине /
Твои напевы раздаются. / О чем они — не знаю; но тоской / Исполнены, и звуки чередой, /
Как слезы, тихо льются, льются...» (II, 91). Сравнение звуков со слезами — устойчивый
образ в поэзии Л. В «Демоне» описываются «звуки песни» Тамары и впечатление,
произведенное ею на Демона («...Слеза тяжелая катится»; IV, 200). Поэт одушевляет
природу, наделяет ее языком чувств. Бесхитростная мелодия, пропетая на тростниковой
дудочке, становится печальной исповедью погибшей девушки («Тростник»). Но звуки
песни связываются в сознании поэта не только со скорбью. Иногда они воплощают живое
и страстное чувство, реализуясь в емких метафорах и сравнениях (стих. «Как небеса твой
взор блистает»): «Как поцелуй горит и тает / Твой голос молодой» (II, 111). Эти образы,
напоминающие строки Пушкина о Россини в «Евгении Онегине», довольно редки у Л. Его
восприятие мелодии обычно свободно от гедонизма. Герои Л. ищут в музыке утешения,
разрешения тревог, но не всегда его обретают, ибо окружающая действительность чаще
всего дисгармонична.
Воспоминания о Л. и письма к нему свидетельствуют о том, что он любил музицировать,
напевать. Тонко чувствующий музыку, поэт остро ощущал оттенки настроений,
необходимые для ее восприятия. В «Автобиографических заметках» он пишет: «Музыка
моего сердца была совсем расстроена нынче. Ни одного звука не мог я извлечь из
скрыпки, из фортепиано, чтоб они не возмутили моего слуха» (VI, 385). Перефразируя
слова В. Альфьери, приведенные в книге Т. Мура о Дж. Байроне, что «ранняя страсть
означает душу, которая будет любить изящные искусства», Л. делает к ним характерное
примечание: «Я думаю, что в такой душе много музыки» (VI, 386). Поэт нередко
уподобляет звуки голосу сердца; оборвавшийся звук или струна — это улетающая жизнь.
Устойчивость этих метафор говорит о том, что Л. вкладывал в свое сравнение глубокий
филос. смысл. Образ порванной струны часто встречается в его лирике: «Наша смерть —
струны порванной звон» (I, 13); или: «Стон тяжелый вырвался из груди, / Как будто
сердца лучшая струна / Оборвалась...» (I, 204). Прибегает к нему Л. и в поэмах
«Литвинка», «Последний сын вольности».
Муз. образы характерны для всей поэзии Л. В ранних стихах упоминания о лире,
«задумчивой цевнице», арфе, бардах, певцах — дань традиции, отражение впечатлений от
прочитанного. Появление Пана, окруженного толпою пастухов и державшего в одной
руке стакан вина, а в другой — свирель, подсказано А. Шенье и А. С. Пушкиным. Но в
этот условный поэтич. мир не раз врывается реалистич. аккорд. В стих. «Романс»
упоминается «балалайки звук народный» (I, 22). В «Русской мелодии»: «И с балалайкою
народной / Сидит в тени певец простой, / И бескорыстный и свободный!..» (I, 34).
Появление балалайки рядом с лирой еще не означало прощания с бардами и скальдами.
Но знаменательно самое возникновение образа нар. музыканта, связанного с непосредств.
впечатлениями поэта. Это юношеское стих. — своеобразный пролог к «Родине», в к-рой
поэт говорит, что он «Смотреть до полночи готов / На пляску с топаньем и свистом / Под
говор пьяных мужичков» (II, 177).
3
Постепенно из стихов и поэм 30-х гг. исчезают условные лиры и цевницы, а если вновь
появляются, то функция этого рода образов иная. В стих. «Желание» (I, 192)
«шотландская арфа» — своеобразный символ воображаемой поэтич. родины поэта,
полюбившейся ему еще по романам В. Скотта. У Л. часто встречается и образ «золотой
арфы», к-рый близок нар. представлению о золотых гуслях. Появляется в его стихах и
«эолова арфа», навеянная балладой В. А. Жуковского: «Звук тихий арфы златострунной /
Так с хладным ветром говорит» (I, 77). В стих. «Арфа» герой обращается к возлюбленной
с просьбой повесить после его смерти арфу «...в дому против окна, / Чтоб ветер осени
играл на ней / И чтоб ему ответила она / Хоть отголоском песен прежних дней» (I, 270).
Муз. инструментарий у Л. обладает определенной социальной семантикой. Гусли
напоминают об утраченной вольности. В стих. «Песнь барда» певец, возвращаясь на
родину, застает ее порабощенной. Он пытается песней пробудить в душах
соотечественников воспоминания о свободе. Используя мотивы «Бахчисарайского
фонтана», Л. вводит в свою поэму «Две невольницы» и элементы исп. колорита. В руках
красавицы Гюльнары «звенит испанская гитара». Впечатлениями от «Беппо» Байрона
навеяно стих. «Венеция», написанное октавами. В нем оживают звуки нар. итал. песен:
«Студеная вечерняя волна / Едва шумит под веслами гондолы / И повторяет звуки
баркаролы...» (I, 265).
Героиня-итальянка в поэме «Джюлио» играет на лютне: «И Лора, лютню взяв, певала
мне» (III, 70). С этим же инструментом связаны воспоминания о былом счастье и надежды
на свободу литвинки Клары (поэма «Литвинка»): «Безмолвная подруга лучших дней, /
Расстроенная лютня перед ней...» (III, 229). Насильно разлученная с отчизной, томящаяся
в плену, Клара слышит голос пробравшегося в замок соотечественника: «Она схватила
лютню, и струна / Звенит, звенит... и вдруг пробуждена / Восторгом и надеждою, в ответ /
Запела дева!..» (III, 234). В первых ред. «Демона», пока действие поэмы еще не было
локализировано на Кавказе, героиня также поверяла свои мысли и чувства лютне.
Перенеся действие на Кавказ, Л. заменяет ее чонгури — груз. муз. инструментом, о к-ром
сообщает
- 315 в особом примечании: «Чингар, род гитары» (IV, 199). В поэме упоминается и зурна, с
пояснением, что это инструмент «в роде волынки» (IV, 186), а также бубен (IV, 186—87).
В поэме «Хаджи Абрек» при описании пляски Леилы «звенящий бубен» в ее руках — это,
конечно, дайри (III, 274). В др. произв. также встречаются упоминания нар. инструментов,
приходящих на смену арфам и лютням. Под рукой певца в «Измаил-Бее» бренчат три
струны: Л., по-видимому, имеет в виду восточногруз. трехструнный пандури, на к-ром
играют без смычка; то же в «Бэле»: «Бедный старичишка бренчит на трехструнной...
забыл как по ихнему... ну, да вроде нашей балалайки» (VI, 210); или: «Бэла с хохотом
схватила свой бубен, начала петь, плясать и прыгать» (VI, 229).
Важную роль выполняет нац. муз. инструмент в сказке Л. «Ашик-Кериб», гл. герой к-рой
— бедный музыкант, играющий на саазе. По объяснению самого поэта, сааз — это
«балалайка турецкая», инструмент, напоминающий тари и отчасти чонгури, грушевидной
формы, с удлиненным грифом, широко распространен в Грузии. Обычно на нем пять
струн, реже встречаются семиструнные, как у Л. Сюжетное развитие сказки Л. осн. на
понимании музыки как особой созидающей и творч. силы. Песни Ашик-Кериба и звуки
4
его сааза покоряют душу прекрасной Магуль-Мегери. Мотив «сааза» — основа
композиции сказки. Семиструнный сааз соответствует семи годам скитаний АшикКериба. Вернувшись домой, он, не узнанный слепой матерью и сестрой, увидел висящий
на стене сладкозвучный сааз. Ашик-Кериб «ударил по медным струнам, и струны
согласно заговорили; и он начал петь» (VI, 199). Взяв собой с сааз, певец спешит к
возлюбленной. Услышав звуки его песни, дева бросается в объятия Ашик-Кериба. Так
сааз становится символом любви и верности.
Существенную структурообразующую роль в произв. Л. выполняет и песня. Неотделимая
в сознании поэта от самой жизни, она возникает в самые напряженные и решающие
моменты действия: смягчает или, напротив, усиливает страдания героев. Песня составляет
не только фон действия, но духовную атмосферу, в к-рой они живут. В «Джюлио» — это
«баркарола мирных рыбаков». Песни горцев в «Измаил-Бее» дышат весельем. В «Ауле
Бастунджи»: «Из бедной сакли раздавался вдруг / Беспечной, нежной, вольной песни
звук!» (III, 254). В поэме «Хаджи Абрек» всадник «...песню дедов иногда, / Склонясь на
гриву, запевает. / И дальний отзыв за горой / Уныло вторит песне той» (III, 270). Песня
утешает скорбящую душу, и она же вызывает печальные воспоминания. Воин в поэме
«Последний сын вольности» обращается к старому певцу: «Смягчает горе песни звук, /
Так спой же, добрый Ингелот /... Ты спой, чтоб облегчилась грудь, / Которую тоска
гнетет» (III, 100—01). Ингелот запевает песню, описание к-рой выдержано в возвышенно
романтич. духе.
Высокого драматич. смысла исполнен романс Нины в «Маскараде», в нем звучит
предчувствие несчастья. Песня контрабандистки в «Тамани» раскрывает изнутри образ
героини: «Вдруг что-то похожее на песню поразило мой слух. Точно, это была песня и
женский свежий голосок, — но откуда?... Прислушиваюсь... напев странный, то
протяжный и печальный, то быстрый и живой... Я поднял глаза: на крыше хаты моей
стояла девушка в полосатом платье с распущенными косами, настоящая русалка» (VI,
254). Сходный характер носит песня Казбича в «Бэле», текстуально повторяющая песню
из «Измаил-Бея».
С песней связана недолгая жизнь Мцыри. Он сохранил с детства воспоминание о родине,
в к-ром зрительные и слуховые впечатления слиты воедино. Герой вспоминает «звуки
песен» своих сестер и «лучи их сладостных очей» (IV, 153). В песне грузинки, к-рую
случайно слышит Мцыри, оживают его светлые надежды: «И ближе, ближе все звучал /
Грузинки голос молодой, / Так безыскуственно живой, / Так сладко вольный, будто он /
Лишь звуки дружеских имен / Произносить был приучен...» (IV, 158). Крах этих надежд
вызывает душевное смятение Мцыри, к-рое смиряется от песни золотой рыбки (IV, 169).
В «Мцыри» Л. создал музыкально-полифонич. образ свободной природы. Герой поэмы,
припав к земле, прислушивается «К волшебным, странным голосам;/ Они шептались ко
кустам, / Как будто речь свою вели / О тайнах неба и земли; / И все природы голоса /
Сливались тут» (IV, 157). Звуковые образы органично входят в пейзаж. Все явления
окружающего мира поэт воспринимает в богатстве звуков и голосов. Он слышит «волн
прибрежных стон», «соловья таинственные звуки», вой «зимних бурь» и рев грозы.
Вх
!» (I,
33). В «Бородине» слышится зловещая симфония битвы, создаваемая звоном булата,
«визгом» картечи, треском барабанов и «протяжным воем» орудий (II, 82).
5
Звуки в восприятии Л. обладают и психол. смыслом. Звук монастырского колокола чаще
всего связан с предвестием беды, с утратой надежды вырваться на свободу («Мцыри»). В
«Боярине Орше» и нек-рых др. поэмах звон колоколов предвещает осуждение и гибель
героя, этому соответствуют эпитеты: «протяжный, дрожащий вой» («Вадим»), «унылый
звон колоколов» («Боярин Орша»). В стих. «Метель шумит» это «звук могилы над
землей» (I, 218). Перед казнью купца Калашникова: «Заунывный гудит, воет колокол, /
Разглашает всюду весть недобрую» (IV, 115).
Музыкальность поэзии Л. достигается использованием особых худож. средств. В «Песне
про... купца Калашникова» композиция строится по строгим законам симметрии (зачин,
две интерлюдии и концовка, повторяющая мотивы зачина), свойственным не столько
поэтич., сколько муз. произведению. Во многих стихах Л. использует формы и структуру
муз. жанров песни и романса. Поэт испытал сильное воздействие рус. муз. фольклора, гл.
обр. песенного. В его стихах звучат мотивы лирич. песни с ее задушевной грустью, песен
вольности («Вадим»), слышатся отголоски песен о Степане Разине («Атаман»). См.
Фольклоризм.
Музыка и вызванные ею впечатления разными путями входили в худож. сознание Л.,
становясь неотъемлемой частью его творчества. Справедливо наблюдение И. Эйгеса:
«Лермонтов дает поразительные, редкие в мировой литературе образцы того, как именно
следует говорить о музыке, не искажая еѐ сущности как искусства звукового, как именно
следует воссоздать в словесной форме поэтическими средствами своеобразие
музыкального переживания».
Лит.: Канн Е., М. Ю. Л. и музыка, М., 1939; ее же, «Звуки», «Смена», 1945, № 5, с. 12;
Канн Е., Новиков А., Музыка в жизни и творчестве Л., «СМ», 1939, № 9—10, с. 85—94;
Эйгес (2); Мануйлов В. А., Один из воспетых Лермонтовым. Гитарист М. Т. Высотский и
М. Ю. Л., в кн.: Ленингр. альманах, кн. 9, Л., 1954, с. 322—25; Равинова-Бас Л., Музыку
он любил с детства..., «Муз. жизнь», 1961, № 13, с. 16—18; Андроников И. Л.,
Музыкальность Л., «СМ», 1964, № 10, с. 52—58; его же, К музыке, М., 1975, с. 269—85;
Гловацкий, с. 17—32; Иванов С., Колыбельная песня, «Муз. жизнь», 1964, № 18, с. 15—16;
Рубинштейн Л., Музыка его сердца, там же, № 19, с. 15—17; Кнорринг Н., О мелодии
«Колыбельной» М. Ю. Л., «Простор», 1964, № 11, с. 91; Миллер О., Любимая песня Л.,
«Муз. жизнь», 1978, № 2; Чистова, с. 206—208; Ковалевская, с. 48—50, 61—63, 76—78.
А. А. Гозенпуд.
6