Збірка 41 - Київський інститут музики ім. Р. М. Глієра
advertisement
Евгений Мошак ГИТАРНАЯ МУЗЫКА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА В АЛЬТЕРНАТИВАХ АВТОРСКИХ СТИЛЕВЫХ КОНЦЕПЦИЙ Актуальность данной темы определена очевидным фактом активного возрождения и динамичного развития гитарной музыки в современной европейской культуре. Сегодня гитара является одним из самых востребованных инструментов, который вызывает живой интерес, как у представителей академического направления, так и у музыкантов разнообразных стилевых сфер популярной музыки. Несомненно, что каждая из этих музыкальных традиций имеет свои стилевые параметры и нормы, которые определяют художественную суть той или иной ветви гитарной музыки. Однако сегодня мы сталкиваемся с тенденцией принципиального «пересечения» различных музыкальных языков (классика-авангард, академическое-популярное, элитарное-массовое и т. п.) в пределах одного авторского стиля, и даже конкретного музыкального сочинения. Данное явление отражает одну из основных идей постмодернистского искусства, которое стремиться к универсальному художественному мышлению и «…глобальному синтезу, рожденному мироощущением переходной эпохи…» [7, с. 185]. Творческий отклик на эту идею мы находим у многочисленных композиторов и исполнителей гитарной музыки второй половины ХХ столетия, каждый из которых создает свой неповторимый авторский стиль, авторскую концепцию гитарного искусства. Поэтому для современного исследователя важным является осознание стилевой уникальности индивидуально-авторского решения композиторского или исполнительского творчества, которое выдвигает очередной альтернативный вариант гитарной музыки. Объектом исследования является европейская гитарная музыка на современном этапе развития (от второй половины ХХ века), предметом – стилевое разнообразие музыки для гитары, представленное разнообразием композиторских и исполнительских авторских концепций. Цель данной статьи – обобщение и систематизация разрозненных материалов и сведений по развитию гитарной музыки второй половины ХХ столетия в многообразии авторских решений. ХХ век составляет эпоху интенсивного развития гитарного искусства, когда во многом изменяются представления о выразительных и технических возможностях исполнительства на гитаре. Исследователи замечают, что «…на протяжении ХХ века гитара развивалась гигантскими шагами: от непопулярного, всеми забытого салонного инструмента в начале века до самого популярного современного инструмента, существующего во многих разновидностях – классическая гитара, гитара фламенко, гавайская, русская, многочисленные разновидности электрогитар и гитарных синтезаторов, без которых просто невозможно представить современную музыкальную культуру. Гитара есть и в популярной музыке, и в роке, и в джазе, и в музыке фольклорной» [4, с. 68]. С 60-х годов прошлого века единое содержание гитарной музыки в академической традиции расслаивается на различные стилевые сферы, среди которых особо выделяется экспериментальная линия, которая зачастую демонстрирует радикализм творческого подхода к выразительным и техническим возможностям инструмента. Так, например, Маурисио Кагель в своей пьесе «Sonant» (1960) для гитары, арфы, контрабаса и ударных, использует тембры акустической гитары и электрогитары в нетрадиционном шумовом варианте, который «вскрывает» нестандартный звуковой облик инструмента, тем более выразительный в ансамблевом звучании. С этой пьесы устанавливается родство творчества М. Кагеля с авангардом в гитарной музыке, которое продолжается в пьесе «Tremens» (1963–65), «Под током» (1969) и в произведениях 70-х годов. В сложной пуантелистской технике написаны ансамблевые пьесы для гитары с трубой, басовым кларнетом, бас-гитарой, электротромбоном и скрипкой в «Электрической весне» Христиана Вольфа (1966–70). Дэвид Бедфорд использует усложненную фактуру в «18 кирпичах, разбитых 21 апреля» – яркой и оригинальной пьесе для двух электрогитар (1968), максимально расширены выразительные возможности акустической гитары композитором в пьесе «Ты просишь об этом» (1969). Сольные сонаты для гитары Х.В. Хенце также представляют авангардистскую линию развития гитарной музыки: сложный музыкальный язык и необычные звуковые эффекты порой заставляют звучать акустическую гитару «на пределе» своих возможностей. Оригинальную фоническую органику «простого» и «сложного», гармоничного и дисгармоничного находим в его «Трио для мандолины, гитары и арфы». Соединив однородные инструментальные тембры в одновременности звучании, композитор демонстрирует принцип щипковости в предельных фонических контрастах. Для большинства произведений экспериментального репертуара, который составляет значительную часть гитарной музыки 1960–70-х годов, характерен принципиальный отход от традиционной фактурной организации музыкального материала и «классической» нотации. Так, в партитурах Сильвано Буссоти встречаем свободный тип партитуры, обусловленный графической техникой нотации: например, пьесы «Подвижное, статичное» из «Sette fogli» для гитары, голоса и фортепиано (1963). Обращение к гитарной музыке наблюдается в творчестве наиболее ярких представителей музыкального авангарда – П. Булеза, Б. Мадерны, Р. Беннета, Дж. Крама, К. Пендерецкого, и каждый из этих авторов обогащал выразительную и технологическую палитру этой области инструментальной музыки. Тенденция использования гитары как источника нетрадиционного звукового материала зародилась уже в середине 1950-х годов. Поскольку гитара в это время была одним из самых популярных инструментов, то и ее использовали в этих экспериментах. Введение на концертную эстраду электрогитар открыло другие возможности инструмента, которые оказались весьма перспективными для развития электронной музыки. Новые возможности электрогитары вызывают творческий интерес целого ряда композиторов академического направления, которые обратившись к новому типу инструмента, открыли новые горизонты гитарной музыки. На этой волне создаются сольные концерты для электрогитары, в частности концерт «Конец звезды» Дэвида Бедфорда, который известен более как выдающийся аранжировщик популярной музыки, в связи с чем, его авторский стиль развивается в пограничной зоне «классического-популярного». Он стал создателем ряда камерных пьес для электрогитары. Х.В. Хенце использовал электрогитару в нескольких своих концертных пьесах: «Голоса» (1976), «Мы придет к реке» (1977). Использовали электрогитару и Джон Тавенер в «Кельтском реквиеме» (1972). Маурисио Кагель также неоднократно исследует выразительные возможности электрогиары («Прикосновения» для двух гитар и фортепиано (1970), «Маре Нострум» (1975) и «Деревенская музыка» (1975)). Благодаря электрогитаре наступает расцвет электронных эффектов, ставших уже достаточно распространенными в рок-музыке, которая является самобытной традицией гитарного исполнительства. И эта самобытность выражается, прежде всего, в установке на радикальное и интенсивное обновление технических возможностей электронного гитарного оборудования, а также поиска нового звукового колорита и приемов игры. Так, например, сильная атака струн, которая характерна для техники акустических музыкантов, приводила электрогитару к искажениям, который давал ламповый усилитель. Однако, это искажение усилителей, которые у первых электрогитаристов не оказалось востребованным, пришлись по вкусу поколению конца 1960-х годов, которые специально раскачивали усилители до «хрипоты». В этой области огромную роль сыграли имена Д. Хендрикса, Д. Пейджа, А. Янга. Сегодня эта линия развития гитарной музыки представлена творчеством музыкантов различных стран, среди которых выделяются и заслуживают особого внимания крупнейшие авторитеты в мире электрогитары – выдающиеся мастера Джо Сатриани и Стив Вай, которые подняли на высокий профессиональный уровень гитарное исполнительское мастерство. Эти исполнители зачастую шли по пути эксперимента, обнаруживая новый потенциал выразительных качеств гитары и объединяя различные стилевые приемы. В результате, каждый из них создал свою собственную индивидуальную манеру игры, которая отличается яркой оригинальностью и высочайшим техническим уровнем. Необходимо отметить, что данная область гитарной музыки практически не исследована в отечественном искусствоведении, и только в последние десятилетия начали появляться публикации, рассматривающие этот пласт музыки для гитары. Тем не менее, именно эта область гитарного искусства открывает новые горизонты исполнительского мастерства, «прогнозируя» возможные варианты звукового и языкового образа инструмента. Опираясь на исторический опыт освоения выразительных и технических возможностей гитары, современная джазовая и рок-культура выдвигает «иные», «свои» исполнительские принципы, расширяя тем самым представления о гитаре. Традиционалистская линия академической гитарной музыки представлена во второй половине ХХ столетия значительным числом композиторов и исполнителей (чаще всего объединенных в одном лице Автора музыки), в творчестве которых гитара развивалась в различных направлениях. Однако среди разнообразия творческих концепций все же выделяются те, в которых нашли преломление и взаимодействия, ведущие тенденции музыкального искусства своего времени, или же в органическом синтезе объединились различные национальные традиции, а также стилевые принципы и приемы «иных» музыкальных языков. Одним из самых ярких проявлений подобного универсализма музыкально-художественного мышления представляется фигура Роланда Диенса – композитора, исполнителя, педагога. Его индивидуальный стиль гитарной музыки формируется на стыке двух ведущих традиций европейской музыки – академической и джазовой. Обращаясь к традиционным формам профессиональной гитарной классики, Р. Диенс принципиально «раздвигает» границы гитарного инструментализма, путем его обогащения джазовым языком. Метроритмическая и колористическая (в первую очередь!) сторона композиций Р. Диенса отображает оригинальный сплав классики и джаза, который в значительной мере усложняет технологическую сторону музыки (обилие разнообразных новых приемов звукоизвлечения, за счет которых достигаются выразительные колористические эффекты). Это, в свою очередь, повышает уровень технических требований к исполнителю сочинений композитора («Songe Capricorne», «Libra Sonatine» и др.). Его многочисленные «музыкальные посвящения» всегда соединяют индивидуальный авторский почерк композитора и стилевую атрибутику исполнительского стиля адресата посвящения («Chansons Francaises», «Hommage a Frank Zappa», «Hommage a Villa-Lobos», «Eloge de Leo Brouwer», «A Night in Tunisia Gillespie»). К тому же музыкальный стиль Р. Диенса во многом опирается на ритмику и интонационный строй арабской музыки (учитывая тот факт, что композитор родился в Тунисе, можно утверждать, что арабская культура явилась «своей» для Р. Диенса). И это в значительной степени обусловливает значение выразительной роли сонористических эффектов и «ударных» тамбуринных приемов игры, а также придает его сочинениям особый колорит. В результате такого разнородного стилевого сплава, возникает самобытный диенсовский язык, который всегда узнаваем на слух, и непременным атрибутом которого является особая изысканность и «вкусность» звучания гитары. Джазовая традиция – еще одна магистральная ветвь развития гитарной музыки второй половины ХХ столетия. Стилевые стандарты, выработанные классическим джазом, к этому времени исчерпали свой потенциал: устоявшиеся штампы в гармонии песенной формы, лексика, часто сводившаяся к прямому цитированию выдающихся мастеров джаза, ритмическое однообразие и использование свинга в коммерческой музыке стали тормозом на пути дальнейшего развития этого музыкального направления. Это спровоцировало поиски путей обновления и дальнейшего развития джазовой музыки, что обусловило появление новых стилевых направлений, которые, как правило, объединяются общим понятием современного джаза. Среди выдающихся музыкантов, тяготеющих к альтернативной линии джазовой музыки, следует отметить Дж. Бенсона, К. Сантану, Ол ди Меолу. Оригинальный стилевой синтез находим у К. Сантаны, который играет в стиле «латин-рок», основанном на исполнении в роковой манере латиноамериканских ритмов (самбы, румбы, сальсы и др.) в сочетании с элементами фламенко. Среди гитаристов нового поколения, представляющих джазовый стиль fusion (от англ. – сплав), выделяется Ол ди Меола, который виртуозно соединяет в своих композициях джазовую стилистику с языковыми нормами фламенко. И, конечно же, неоспоримый авторитет в этом направлении – испанский виртуоз Пако де Лусиа, который формально является выдающимся представителем стиля фламенко, но его оригинальная исполнительская концепция, опирающаяся также на принцип стилевого «сплава», позволяет исследователям говорить о «новом фламенко» в его творчестве. Данный термин отражает идею органического взаимодействия джазовой лексики и традиционных исполнительских приемов фламенко, которое кардинально обновляет гитарное исполнительство. В начале 1970-х годов джаз стремительно расширял свои стилистические границы, смыкаясь с рок-музыкой, экспериментами в электронной и авангардной музыке, различными фольклорными музыкальными традициями. Эту линию расширения границ гитарной музыки представляет англичанин Дж. МакЛафлин, который сегодня считается «своим» как в джазовой гитарной музыке, так и в рок-музыке. С именем Дж. МакЛафлина связывают появление нового направления джазовой музыки – джаз-рока. Авторская установка на стилевой сплав, характерная для искусства постмодернистской эпохи, и нашедшая свое специфическое преломление в музыкальном творчестве, иногда воплощается в крайних авангардных формах, которые не укладываются в традиционные европейские художественные представления. Именно с таких позиций можно рассматривать гитарную музыку Таку Сугимото – японского музыканта, который весьма популярен в современной Западной Европе, он является частым гостем на крупнейших фестивалях джазовой и альтернативной музыки. Учитывая отзывчивость европейского «музыкального уха» на японскую экзотику в лице этого исполнителя, мы сочли возможным обратиться к его имени. Начиная свой творческий путь со стандартного синтеза рока и блюза и интереса к фри-джазу и академическому авангарду, музыкант все же выдвинул оригинальную концепцию гитарной музыки, которая составила экстравагантную альтернативу не только перечисленным стилевым направлениям, но и европейской традиции в целом. Его музыкальные композиции позволяют говорить о минималистском принципе музыкальной композиции, который в корне меняет представление о звуковом облике инструмента, о приемах и технике игры, о специфических выразительных возможностях и т. д. Экспериментируя с электроакустикой (как в сольном варианте, так и в дуэте с Тетуци Акиямой с 1994 года), Таку Сугимото предлагает «тихую музыку» для гитары, которая граничит с процессом медитации, причем в самом прямом и зримом смысле этого понятия: исполнение музыкальных композиций в данном случае «сводит на нет» артистическое начало, растворяя индивидуальность исполнителя в статике звуковых образований. Это позволяет относить также творчество японского гитариста к музыкальной психоделике, которая является малоизученной областью музыкального искусства. В Украине джазовая гитара получила должное признание сравнительно недавно. Сегодня этот «пробел» постепенно начинает заполняться, и как следствие – активно развивается гитарное исполнительство. Одним из самых оригинальных представителей джазовой гитары в отечественной традиции является крымчанин Энвер Измайлов, который выработал свою индивидуальную манеру игры на гитаре, явившуюся плодом его углубленных поисков и увлечений, в которой словно сплавлены воедино элементы самых различных направлений, характерных для современного джаза. В музыке этого исполнителя соединяется традиционная импровизация и элементы музыкального фольклора крымских татар. Такой стилевой синтез позволяет видеть в музыке Э. Измайлова эклектичную идею, но подчиненную восточной культурной традиции: «Корни измайловской музыки, несомненно, в восточной традиции народного инструментального музицирования. Порой она сродни страстному молчанию, часто взрывоопасному, однако взрывоопасному в восточном понимании этого слова. Аутентичность ее не мешает музыканту экспериментировать, хотя ладовое музицирование, на первый взгляд, достаточно ограничено в своих возможностях. Так как Энвер – человек, живущий в ХХ веке, многое в его композициях – от современной импровизационной камерной музыки, от джаза, наконец. Он аутентичен, когда желает того, в других случаях он раздвигает рамки известного ему, создавая собственную восточную «эклектику», почти незаметную даже для профессионального уха» [8]. Его техника звукоизвлечения пальцами двух рук быстрым прижатием струн, а не ударом или щипком по ним (tapping) – явилась в свое время одним из радикальных новаторств и составила основную технологическую идею исполнительского стиля Стэнли Джордана. Таким образом, учитывая многообразие направлений развития гитарной музыки второй половины ХХ столетия, необходимо отметить устойчивую тенденцию к принципиальной динамике обновления данной сферы европейского инструментализма. Каждая из указанных областей развития гитарного исполнительства (классика, джаз, рок, альтернативные направления) вырабатывает в процессе своей эволюции специфический «звуковой идеал» технических и выразительно-художественных параметров. Опираясь на исторический опыт освоения выразительных и технических возможностей гитары, современная джазовая и рок-культура выдвигает «иные», «свои» исполнительские принципы, расширяя тем самым представления о гитаре. В настоящее время европейский джаз развивается самостоятельно, находя собственные, оригинальные пути становления. Основа его самобытности в том, что европейские исполнители используют в своем творчестве фольклорные элементы, особенности гармонии и мелоса национальной и популярной музыки различных стран. Рассмотренные направления развития гитарной музыки – академическая, джазовая, рок-музыка – демонстрируют разнообразие авторских концепций исполнительства и композиторского творчества. Своеобразной магистралью в этом разнообразии следует обозначить установку на экспериментальный подход, который часто объединяет различные жанрово-стилевые сферы музыкального искусства в устремленности к «звуковому идеалу» гитары. Пути этого поиска всегда индивидуальны, доказательство тому – обозначенные в статье альтернативы многочисленных авторских решений, которые ставят перед современным исследователем сложную задачу разграничения стилевых составляющих той или иной композиторской-исполнительской версии гитарной музыки. 1. Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство ХХ века / М. Вайсборд. – М., 1989. – 208 с. 2. Кадцын Л. Массовое музыкальное искусство ХХ столетия (эстрада, джаз, барды и рок в их взаимодействии): [Учебное пособие] / Л. Кадцын. – Екатеринбург, 2006. – 424 с. 3. Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке ХХ века / В. Конен. – М. : Музыка, 1994. – 160 с. 4. Панченко Д. Стилевые тенденции в гитарной музыке ХХ века / Д. Панченко // Молодий народник: щорічник студентських наукових робіт. – Харків : ХДУМ ім. І.П. Котляревського, 2008. – Вип. 2. – С. 64–70. 5. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. «Гітара як звуковий образ світу: виконавське мистецтво та наука» : Збірник наукових праць. – Харків : ХДУМ ім. І.П. Котляревського, 2008. – Вип. 23. – 232 с. 6. Фан Динь Тан. Гитара в современной музыкальной жизни // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського: Музичне виконавство. – Київ, 1999. – Вип. 3. – С. 154–161. 7. Иванников Т.П. Постмодернистские тенденции в гитарной музыке / Т.П. Иванников // Музичне мистецтво: збірник наукових статей. – Донецьк-Львів : Юго-Восток, 2010. – С. 185–196. 8. Электронный ресурс. – Режим доступа : http://www.jazz.ru/pages/izmailov/ Мошак Евгений. Гитарная музыка второй половины ХХ века в альтернативах авторских стилевых концепций. В статье рассматривается современная гитарная музыка в аспекте ее стилевого развития. Выделяются наиболее актуальные для второй половины ХХ столетия стилевые тенденции, составившие индивидуальную специфику некоторых авторских (исполнительских и композиторских) концепций гитарной музыки. Ключевые слова: гитарная музыка, стиль, стилевая тенденция, авторская концепция, гитарное исполнительство. Мошак Євген. Гітарна музика другої половини ХХ століття в альтернативах авторських стильових концепцій. У статті розглядається сучасна гітарна музика в аспекті її стильового розвитку. Виділяються найбільш актуальні для другої половини ХХ століття стильові тенденції, що склали індивідуальну специфіку деяких авторських (виконавських і композиторських) концепцій гітарної музики. Ключові слова: гітарна музика, стиль, стильова тенденція, авторська концепція, гітарне виконання. Moshak Evgen. Guitar music of the second half of ХХ of century is in the stylish alternatives of authorial conceptions. In the article modern guitar music is examined in the aspect of her stylish development. The most actual are distinguished for the second half of ХХ of century stylish tendencies making the individual specific of some authorial(carrying out and composer's) conceptions of guitar music. Key words: guitar music, style, stylish tendency, authorial conception, guitar carrying.
