Аникиенко Сергей Викторович член Союза композиторов России
advertisement
Аникиенко С.В. О музыкальном стиле инструментальных сочинений М.Ф. Гнесина Аникиенко Сергей Викторович член Союза композиторов России член Союза журналистов России преподаватель кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования Краснодарского государственного университета культуры и искусств О МУЗЫКАЛЬНОМ СТИЛЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ М.Ф. ГНЕСИНА Вопросы анализа музыкального стиля и языка Михаила Фабиановича Гнесина не нашли ещё своего отражения в специальной литературе. Отдельные, весьма ценные замечания о музыкальном языке композитора встречаются уже в первых рецензиях на его произведения, написанных Н. Кашкиным, Н. Мясковским, Ю. Энгелем и др. Одной из первых научных попыток изучения особенностей творческого стиля Гнесина стала статья Ю. Г. Крейна [9]. Рассматривая его симфоническую, камерно-вокальную и камерно-инструментальную музыку, автор пытался проследить её интонационные истоки и обобщить типичные приёмы письма, образную направленность, особенности формообразования и гармонии и т. п. Отдельные вопросы, связанные с изучением ритмических особенностей и гармонической структуры, а также тактометрической организацией в музыке Гнесина к античным трагедиям «Антигона» и «Эдип-царь», затрагиваются в диссертации М. В. Архиповой «Сценические композиции М. Ф. Гнесина: от «музыки слова» – к музыкальной интонации» [2, с. 42, 103-163]. 2 Наиболее полно на сегодняшний день вопросы стилистических особенностей творчества Гнесина рассматриваются в диссертации М. А. Карачевской «М. Ф. Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества [8, с. 71-95]. При этом отметм, что на сегодняшний день наиболее тщательно исследовано вокальное и вокально-театральное творчество композитора. Ещё в 1930 году Б. Асафьев охарактеризовал Гнесина как «композитора целиком и по существу вокального» [3, с. 87]. С таким мнением категорически не соглашался Ю. Крейн, называя его односторонним. «Несомненно, – пишет он, – что Гнесин обратил на себя впервые внимание именно как в о к а л ь н ы й (выделено нами. – С. А.) композитор, и в дальнейшем эта сторона творчества продолжала оставаться очень значительной и оказывала влияние на его инструментальную музыку» [9, с. 24]. Более того, утверждает далее Крейн, – инструментальная музыка Гнесина сложилась именно под воздействием вокальной1. При этом, «несмотря на то, что Гнесин сравнительно более известен как вокальный композитор, необходимо заметить, что именно камерно-инструментальный жанр представлен наиболее равномерно во все периоды его творчества и развивался наиболее непрерывно» [9, с. 29-30]. Хотя голос включается автором, особенно в период его творчества до 1918 г., в оркестровую ткань как равноправный участник, на первый план всё же выступает не литературная основа музыкального произведения (хотя и она важна), а эмоциональная составляющая. Как отмечает Карачевская, даже в названии Симфонического дифирамба «Врубель» для оркестра и голоса «подчеркнута приоритетная роль оркестра над голосом и где, по замечанию Мясковского, вокальная партия ʺкак бы нечаянно вкраплена в оркестровую тканьʺ» [8, с. 148]. 1 Карачевская видит тесную связь вокальных и камерно -инструментальных опусов Гнесина на тембровом уровне: «излюбленный тембр композитора – струнные (скрипка и виолончель) – самые ʺпоющиеʺ из всех инструментов. Именно они являются ведущими во всех камерных ансамблях Гнесина » [8, с. 52-53]. 3 Показательно и название одного из ведущих музыкальных жанров первого периода его творчества – «музыка к стихотворению» 2. Та же Карачевская, отмечая это, говорит: «Гнесин подчеркивает приоритет музыки над текстом, называя свои пьесы ʺмузыкой к стихотворениямʺ, а не наоборот, в то время как более распространенным у композиторов было обозначение ʺстихотворение с музыкойʺ» [8, с. 148]. При этом, как заметила та же исследовательница, фортепиано в вокальных пьесах Гнесина, то есть инструментальная музыка, постепенно выходит на первый план, в некотором смысле вытесняя мелодию. Характерны продолжительные фортепианные вступления, заключения и интермедии. Вокальная же партия находится или в равноправном, или даже в подчиненном положении. Один из рецензентов как-то заметил, что «поющий превращается у г. Гнесина нередко в безмолвного слушателя своего партнера, от которого композитор требует виртуозных подвигов» [Цит. по: 8, с. 148]. Кроме этого, в письмах, говоря о работе над своими вокальными сочинениями, сам Гнесин зачастую называет их «пиесами». Всё это позволяет нам сделать вывод, что композитор мыслил не вокально, а инструментально, и приоритет им отдавался музыке именно инструментальной. Наиболее интересным и наименее исследованным является, на наш взгляд, камерно-инструментальное творчество композитора в период до 1918 года. Именно в это время, по нашему убеждению, в творческой лаборатории Гнесина формировался язык и стиль, присущий его более поздним сочинениям. Традиции русской композиторской школы в сочетании с достижениями западноевропейских авторов конца XIX – начала ХХ века и смелым новаторским подходом позволили Гнесину в 1910-е годы стать родоначальником многих новых музыкальных жанров не только в русской 2 Четыре пьесы для пения и фортепиано. Музыка к стихотворениям, ор. 1 (1903-1906); Из современной поэзии. Музыка к стихотворениям, ор. 2 (1907) и ор. 5 (1908); «Посвящения» – музыка к стихотворениям, ор 10 (1912-1914); Из современной поэзии. Музыка к стихотворениям Ал. Блока, ор. 16 (1915) и др. 4 музыке, но и на мировом уровне (стихотворение с музыкой, инструментальная соната-баллада, инструментальный реквием, симфонический дифирамб), а в 1920-е годы создать первый в своём роде Симфонический монумент для большого симфонического оркестра (с заключительным хором на слова С. Есенина) «1905-1917»3. Наиболее характерные черты гнесинского инструментального стиля проявились ещё в его ранних сочинениях, и остались присущи композитору до последних дней. Исследователями неоднократно подчёркивалось, что большинство инструментальных произведений Гнесина (даже крупной формы) отличается одночастностью. Самые крупные камерные инструментальные ансамбли композитора – фортепианный квинтет «Requiem», секстет «Адыгея», трио «Памяти погибших детей», фортепианный квартет «Соната-фантазия», сонатабаллада для виолончели и фортепиано, соната для скрипки и фортепиано и др. – также одночастны. Остальные камерные сочинения композитора представляют собой, по большей части, сюиты, составленные из небольших пьес. Причины этого М. Карачевская, например, видит в камерности мышления композитора: «Гнесин по своей натуре – композитор-миниатюрист. Камерность как свойство мышления присуща даже его симфоническим произведениям – на уровне формы (одночастность), разработки музыкального материала (исключительное внимание к деталям), работы с оркестром (частое использование небольших составов, вкрапление больших одноголосных «монологов»-соло в оркестровую ткань)» [8, с. 52]. В инструментальных сочинениях композитор предпочитает использовать преимущественно медленные темпы – Lento, Largamente, Larghetto, Andante, Moderato, Tranquillo и др. При этом авторские обозначения темпа редко когда превышают 100 ударов в минуту. Ю. Крейн, например, считает, что причина этого кроется в нехватке у Гнесина ритмической лёгкости. «Новатор в области 3 В фонде Гнесина в РГАЛИ сохранились эскизы композитора и к Симфоническому монументу № 2, на слова М. А. Светлова (1937). 5 музыкальной речитации, – пишет Крейн, – он, однако, далеко уступает своим современникам Стравинскому и Прокофьеву в хореографическом чувстве ритма. Даже имеющиеся у него танцевальные моменты (например, в ʺТраурных пляскахʺ) не всегда достаточно пластичны, порой ближе к пантомиме» [9, с. 61]. Для музыкального стиля Гнесина характерно и длительное пребывание в пределах одной гармонии. Как заметила М. Карачевская, разработка доминанты в начале вокальной пьесы «Снежинки» ор. 2 № 1 проходит на протяжении всей 1-й части простой трехчастной формы АВА [8, с. 94]. Ценя красоту аккорда, его звучание, Гнесин не признавал частых гармонических смен и поэтому говорил ученикам, что «гармония должна успеть запечатлеться у слушателя» [8, с. 90-91]. По мнению Карачевской [8, с. 82-83], момент любования, созерцания для Гнесина чрезвычайно важен. Созерцанию красоты звука, гармонии способствует и преобладающее использование медленных темпов, редкая смена гармонии. Декоративность, как одно из проявлений красоты, отражается в фактурно наполненных фортепианных партиях вокальных сочинений со сложными ритмическими фигурами. Главным для композитора становится развитие созвучий по вертикали, а горизонтальный процесс становится скорее вторичным (так называемое «аккордово-фоническое письмо»). При этом функциональные связи аккордов ослабевают, на первый план выступает созвучие как таковое, его краска, его состав, его «фонизм». Для такого письма характерны длительные разработки одного аккорда, долгое пребывание на одной функции, которая «расцвечивается» всё новыми звуками в процессе развертывания. Следует отметить, что некоторые из приёмов, использованных Гнесиным в инструментальных произведениях, характерны и для его вокального творчества. 6 Ключ к пониманию музыкального стиля инструментальных сочинений Гнесина лежит, по нашему мнению, в музыкально-критическом наследии композитора. Для Гнесина-учёного всегда важна была проблема претворения в музыке традиций народной культуры. Его интересовали не только еврейские канторские импровизации, которые являются формой народного вокального музицирования, не только импровизационное искусство ашугов, гусанов, акынов и других народных певцов Востока, но и славянский эпос, и музыкальная культура Древней Греции. Эти вопросы поднимались им в многочисленных теоретических работах, статьях, лекциях, докладах. Бóльшая часть музыкально-теоретического наследия композитора ещё не исследована. Однако, по нашему убеждению, интерес именно к этой проблеме во многом определил и вектор инструментальных произведений композитора. Здесь же надо искать и истоки его теории музыкального чтения. Для Гнесина-композитора время в музыкальном смысле имеет совсем другой смысл, чем в простой жизни. «<...> музыкальное время, – писал он в одной из многочисленных заметок по поводу музыкального чтения в драме, – <...> не измеряется минутами и часами. Во время исполнения произведения артисты забывают о времени обычном, всякая попытка [воплотить это время] не может быть терпима. В то время как композитор сочиняет, он не может считать, иначе он уже не сочиняет». В музыке, по убеждению Гнесина, нет количественного представления о времени, а есть только качественное [5, с. 120]. Этот тезис в неопубликованной ранее записи лекции «Эпос и драма в русской музыке» 4 Гнесин экстраполирует и на другие виды искусства – живопись, архитектуру, скульптуру. В них время идёт по своим, известным только им, законам. Между тем эти виды искусства способны запечатлеть, остановить мгновенье. Музыка же, по словам Гнесина, «как искусство 4 Лекция была прочитана для учащихся музыкального училища Екатеринодарского отделения ИРМО 21 ноября 1911 года во время работы там Гнесина преподавателем теоретических дисциплин. 7 постоянного движения более приспособлена к изображению процессов, чем отдельных моментов, и именно внутренних, душевных процессов. И формально свойст[во] музыки как бы приспособлено к тому, чтобы скрещива[ющиеся] основные темы отражали в ней движение враждующих страстей и ту или иную их развязку»5 [7, л. 3]. Однако произведения изобразительного искусства внутренне сродни музыкальным произведениям. Запечатлённые навечно человеческая эмоция или природное явление, отдельные исполненные яркости моменты, они остаются полны внутреннего движения. «Великий скульптор, – пишет Гнесин, – стремится к тому, что[бы] статуи его были полны движения, внутреннего движения: ʺтеперь живи, теперь заговориʺ – вот переживания скульптора, завершающего свой труд» [7, л. 3 об.]. Для композитора всё намного сложнее. Являясь искусством процессуальным, музыка призвана прежде всего отображать движение, изображать постепенно нарастающие внутренние процессы и неизбежную развязку. «<...> если музыка приспособлена к изображению движения, а скульптура к изображению покоя, – пишет Гнесин, – то решительным образом обменяться ролями им невозможно» [7, л. 3]. «Однако, – продолжает композитор, – искусство на высшей точке развития всегда стремится к своему пределу, и здесь-то, на грани невозможного, искусство становится откровением» [7, л. 3 об.]. Именно на такой грани невозможного, в момент творческого откровения (читай – экстаза) композитор способен уподобиться скульптору или живописцу: «Великий же музыкант счастлив, если ему удаётся изобразить тишину, безмолвие, покой, стихию звёздного неба» [7, л. 3 об.]. Заметим, что Гнесин неоднократно делает подобное сравнение. Так, в одной из записей о музыкальном чтении в драме он пишет: «Максимальная потенциальная энергия в скульптуре – [соответствует] – максимальное спокойствие в движении музыки» [5, с. 131]. 5 Документы из этого архивного фонда публикуются впервые. 8 Образец такого рода музыкальных произведений (именно по характеру, а не по формам музыки) Гнесин склонен видеть в эпических сказаниях. «<...> есть народы, – пишет композитор, – чей эпос запечатлён рассказами, т. е. народными певцами, и, следов[ательно], музыка всегда сопровождала эпос» [7, л. 2]. Эпическое произведение, с точки зрения Гнесина, «есть цепь событий, <...> нанизанных одно на другое, без какой-либо постепенности в выявлении душевных свойств героев <...>». При этом «искусство запечатлевает отдельные исполненные яркости моменты» [7, л. 2 об.]. Эпос в музыке, по мнению композитора, «несомненно последний этап, через который может пройти музыкальное творчество статически. Картины народной жизни воплотились здесь в искусстве движения» [7, л. 6 об.]. Заметим, что ярким представителем эпического направления в музыке Гнесин считал Римского-Корсакова. Причём в его творчестве отразился именно поздний русский былинный эпос. Следует отметить, что русский былинный эпос, по мнению Гнесина, резко отличается от подобных народных сказаний других стран6. Он «негероичен и, во всяком случае, недраматичен. Герои олицетворяют большей частью физическую силу либо природную одарённость; по отношению к окружающим крайне просты и лишены трагических конфликтов. <...> Если прибавить к былинам песни, которые также совершенно негероичны, но в которых <...> богато представлена обрядовая сторона <...> жизни, её эпического и религиозного быта – то русский эпос явится перед нами со всей полнотой, и особенно ясным сделается, что это – поздний эпос, в котором позабыты герои, <...> а сохранилось лишь то, что особенно крепко сидит в <...> народном сознании – обычаи, культовые обряды, и то за исключением 6 Как указывает Большая советская энциклопедия, эпос (от древнегреческого ἔπος – «слово», «повествование») – героическое повествование о прошлом, содержащее целостную картину народной жизни и представляющее в гармоническом единстве некий эпический мир героев-богатырей [4]. 9 жестоких, кровожадных и наиболее характерных для прошлого народно[й] жизни» [7, л. 7-7 об.]. Произведениям эпического склада свойственен повествовательный тип изложения и, как следствие, медленные темпы, неторопливость развёртывания. Однако эпичность как таковая, по нашему мнению, в инструментальных произведениях Гнесина отсутствует. От неё композитор использует всего одну деталь – медленные темпы. Другая отличительная черта медленных темпов, замеченная Гнесиным, относится к древнерусской церковной музыке, не имеющей чётко фиксированного музыкального размера. В ней медленный ритм, по словам композитора, сочетается «с выразительностью описательского типа». При этом возникает «настроение музыки созерцательного экстаза, того, при котором люди из-за буквы религии идут на самосожжение» [5, с. 131]. Заметим, что экстаз понимается здесь Гнесиным именно как религиозное чувство. Хотя для романтиков понятие экстаза уже утрачивает первоначальный религиозный смысл. Они понимают его как поэтический восторг. А Ф. Ницше связывает его со стихийным, оргаистически-иррациональным началом в человеческой душе и культуре. В таком религиозном проявлении у Гнесина нам видятся корни национальной еврейской культуры. Как отмечал Л. Саминский, «<...> в религиозном горении ʺВрубеляʺ не сказывается ли <...> сын народа, создавшего Каббалу и расшифрованную религию экстаза – хасидизм?» [12]. Медленный темп с малым разнообразием ритмики, по наблюдению Гнесина, характерен и для средневековой музыки. Средневековая месса – бесстрастна, поэтому ей чуждо состояние экстаза. Современные словари определяют религиозный экстаз как состояние аффекта, выражающееся в сильном эмоциональном возбуждении, религиозно мотивированное и приобретающее смысл только в контексте религиозной установки. Характерными признаками экстатических состояний являются резкое сужение восприятия, ориентированного на привычный окружающий 10 мир, и редукция обычных ощущений, например, границ пространства, в котором находится собственное тело. На их месте появляются другие ощущения: чувство удаления от земли или ощущение пребывания в другом месте. В сообщениях об экстатических переживаниях часто говорится о путешествиях к чужим или непривычным местам, к богам, к духам или на небеса. Для подобных переживаний ухода, путешествия души, по мнению современной науки, характерно также переживание энтузиазма [11]. Однако Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона понятие энтузиазма и экстаза чётко разграничивает: «Э[нтузиазм] сопровождается <...> стремлением к действию; экстаз, наоборот, характеризуется полным оцепенением, неподвижностью, доходящей в некоторых случаях до паралича. В психической сфере при энтузиазме хотя и имеется одна господствующая идея или образ, но, вместе с тем, наблюдается крайне оживлённое течение идей и образов, связанных с господствующей мыслью. При экстазе сознание поглощено всецело одним образом, который устраняет из поля сознания всякие другие представления <...>». Основное же отличие, важное для нас, заключается в том, что энтузиазм носит по преимуществу коллективный характер, развивается и достигает своей кульминационной высоты в массах, обладает заразительностью, т. е. легко сообщается окружающим; экстаз же есть состояние индивидуальное и достигает своей наибольшей напряженности в уединении, у изолированных или изолировавших себя личностей. При этом словарь Брокгауза и Ефрона различает несколько состояний экстаза. Аффективные экстазы: экстаз любви (половой); экстазы семейной привязанности, дружбы, любви к ближнему, самопожертвования (альтруистические экстазы); экстазы религиозные. Эстетические экстазы: экстазы зрительные (формы, симметрии, красок); экстазы слуховые (музыкальные); экстазы бесконечного (море, небо). 11 Умственные экстазы: экстазы творчества (красноречия, власти); экстазы познания истины (интеллектуального чувства). Как особо отмечает автор статьи, вслед за продолжительным периодом экстаза наступает иногда состояние энтузиазма [10]. Нам видится, что Гнесин в своих инструментальных произведениях пытается достичь этого состояния восторга, внеземной радости. Для него экстаз носит прежде всего эстетическую форму – запечатлеть, подобно живописцу или скульптору (но только музыкальными звуками), человеческую эмоцию, состояние, картину природы. Отсюда – созерцательность, идущая от русского эпоса и находящая своё отражение в медленных темпах. Отсюда – редкая смена гармонии. Ведь изменения, происходящие в природе, едва заметны человеческому глазу. А чтобы показать состояние покоя не требуется аляповатых красок. Отсюда – одночастность его произведений крупной формы, корни которой, по нашему мнению, также лежат в эпических произведениях древних славян. В этой же плоскости лежит и скрытая сюжетность многих его инструментальных сочинений. Например, толчком к созданию инструментального квинтета «Requiem» послужила одноимённая картина Э. Борисова-Мусатова и стихотворение Е. Баратынского 7. Основой симфонического дифирамба «Врубель» стали картины самого художника стихотворение В. Брюсова8. Таким образом, своеобразный сплав русской (эпической) и национальной еврейской культуры (религия экстаза) стали основой для музыкального стиля инструментальных произведений Гнесина. Высшая – же цель композитора, к 7 8 Более подробно об истории создания Гнесиным квинтета «Requiem» см. [1]. Заметим, что это единственное вокальное произведение Гнесина, в котором в списке сочинений, составленном Г. Ванькович-Гнесиной [6, с. 301-314], не указан автор стихов. Да и вокальная партия, по замечанию Мясковского, здесь «как бы нечаянно вкраплена в оркестровую ткань». 12 которой он стремился всю свою творческую жизнь, – «изобразить тишину, безмолвие, покой, стихию звёздного неба», достичь в музыке состояние высшего наслаждения, экстаза. Заметим, что гнесинское понимание экстаза коренным образом отличается от идеи экстаза в творчестве Скрябина. Как отмечает Е. Славина, идея экстаза, являвшаяся концептуально-стержневой для всего творчества Скрябина, в концентрированном виде выражает основные направления философии богоискателей (представителей «нового религиозного сознания» – Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, Д. С. Мережковского, В. В. Розанова и др.). Скрябинский экстаз олицетворяет высший подъём и абсолютную свободу творческой деятельности, и «высший синтез в форме мышления» – достижение всеединства мира. В процессе достижения экстаза личностная сущность индивида перерастает в богочеловеческую (т.е. постигает свою божественную природу), и музыкальной картиной вселенского экстаза-пожара озвучиваются мечты религиозной философии о Богочеловечестве. Скрябин вводит в свою творческую концепцию и сильный элемент эротики, ибо чувства и ощущения (разнообразнейшие «ласки») становятся составляющими, подлежащими преодолению при достижении экстаза [13, 206-207]. Список литературы: 1. Аникиенко С. В. Инструментальный реквием М. Ф. Гнесина: рождение нового музыкального жанра // Aspectus. 2014. № 2. С. 56-64. 2. Архипова М. В. Сценические композиции М. Ф. Гнесина: от «музыки слова» – к музыкальной интонации : дисс. ... канд. искусствовед. : 17.00.02. М., 2006. 214 с. 3. Асафьев Б. В. Русская музыка (XIX и начало XX века). Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1979. 344 с. 4. Большая http://slovari.yandex.ru/. советская энциклопедия. М., 1969–1978. URL: 13 5. Вс. Мейерхольд и Мих. Гнесин : собрание документов ; сост. И. В. Кривошеевой и С. А. Конаевой. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. 288 с. 6. Гнесин М. Ф. Статьи. Воспоминания. Материалы ; сост. и общ. ред. Р. В. Глезер; сост. списка соч. и лит. работ М. Ф. Гнесина Г. М. Ванькович Гнесина. М.: Советский композитор, 1961. 321 с. 7. Гнесин М. Ф. «Эпос и драма», «Антигона» : черновые наброски к статье и лекции ; 1911-1912 г. // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр.105. 31 л. 8. Карачевская М. А. М. Ф. Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества : дисс. … канд. искусствовед. : 17.00.02. М., 2011. 336 с. 9. Крейн Ю. Г. М. Ф. Гнесин // Гнесин М. Ф. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 23-63. 10. Оршанский И. Энтузиазм и экстаз // Энциклопедический словарь : в XLI т.; под ред. К. К. Арсеньева и Ф. Ф. Петрушевского; издатели Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. Т. XLA. Электровозбудительная сила – Эрготин. Спб: Типография Акц. общ. Брокгауз-Ефрон, 1904. С. 875-876. 11. Религиоведение : энциклопедический словарь / под ред. А. П. Забияко, А. Н. Красникова, Е. С. Элбакян. М.: Академический проект, 2006. http://religa.narod.ru/zabijako/e10.htm. 12. Саминский Л. С. Михаил Гнесин // Об еврейской музыке : сборник статей. Спб.: [Типография «Север»], 1914. С. 62-63. 13. С. 202-217. Славина Е. «Апофеоз творчества» // Развитие личности. 2007. № 1.
