ТАЙНЫ «КОЛОРИСТИЧЕСКИХ СОКРОВИЩ» ХОРОВЫХ

УДК 784.4
ББК 85.314
М 18
Малацай Л. В
Тайны «колористических сокровищ» хоровых
партитур А.В. Никольского
Аннотация:
На основе архивных материалов в статье отстаивается авторство А. В. Никольского
в создании регистрово-тембровой системы распределения голосов внутри хоровых
партий. В результате анализа тембризованных партитур выявляются колористические
возможности хоровой звучности в связи с музыкальной интерпретацией композитором
литературной основы хоровых произведений.
Ключевые слова:
А.В. Никольский, регистрово-тембровая система, хоровая партитура, средства
музыкальной выразительности, оркестр, тембровый колорит, фактура, хоровая звучность.
Summary:
The article touches upon the basis of A. V. Nikolsky's authorship and his creation of the
register and timbre system of voices distribution inside the choral parts studied on the archive
materials. As a result of the analysis timbre-mentioned scores realize the colouristic capability of
choral sonority in connection with musical interpretation of the composer's literary fundamentals
of choral works.
Keywords:
A.V. Nikolsky, register and timbre system, choral scores, means of musical
expressiveness, orchestra, timbre colour, texture, choral sonority.
Художественное воспроизведение действительности в музыке основано на
осмысленном использовании средств выразительности. К средствам музыкальной
выразительности традиционно относят мелодию, гармонию, темп, метроритм, агогику,
динамику и др., не последнее место в этом перечне занимают также тембр и фактура.
Пристальное внимание к тембру как средству музыкальной выразительности
исследователи связывают с произведениями композиторов начала ХХ века. В отношении
характеристики звучания многих инструментальных сочинений композиторов этого
периода употребляют термин «оркестровое», так как в отдельных фрагментах сочинений
наблюдается подражание звучанию определенных инструментов оркестра.
Александр Васильевич Никольский (1874–1943) в начале ХХ века часто посещал
московские хоровые и симфонические концерты, помещая на страницах журналов
«Музыка и жизнь» и «Хоровое и регентское дело» отзывы об услышанных произведениях.
Характеризуя оркестровую звучность, он, в частности, писал: «Оркестр современный
поднят на небывалую высоту, неведомую классическому веку XVIII-му, именно через
использование не столько технической виртуозности инструментов, сколько богатств в
области тембров» [1].
Изобретение регистрово-тембровой системы хора долгие годы ошибочно приписывали
П.Г. Чеснокову. Цель данного исследования заключается не только в восстановлении
исторической справедливости, но и в привлечении внимания к высокохудожественным
хоровым произведениям А.В. Никольского, каковыми являются его «тембризованные
партитуры».
Причиной того, что создателем регистрово-тембровой системы организации хора
долгие годы считали П.Г. Чеснокова, могло послужить ошибочное утверждение
профессора Московской консерватории В.Г. Соколова во вступительной статье к
сборнику «Избранные хоры А.В. Никольского». Составитель упомянул, что создание
Александром Васильевичем «тембризованных» партитур «явилось результатом тесного
творческого и дружеского общения автора с создателем этой системы Павлом
Григорьевичем Чесноковым» [2]. В труде П.Г. Чеснокова «Хор и управление им» имеется
отдельная глава «Сложная форма вокальной организации хора» [3]. В ней автор
предлагает разделить хор, во-первых, на легкую, тяжелую группы и промежуточную
между ними, а во-вторых, на группы регистрово-тембровой системы. Относительно
разделения по регистрово-тембровым признакам П.Г. Чесноков не дает подробных
объяснений, лишь предлагая разделить внутри каждую из партий сопрано, альтов и
теноров на первых и вторых, а басов – на три подгруппы: баритонов, центральных басов и
октавистов.
В процессе изучения творческого наследия А.В. Никольского, исследования
архивных материалов, нами были выявлены неоспоримые доказательства,
подтверждающие, что именно он явился автором идеи «тембризации» хоровых партитур.
Первое издание указанного выше труда П.Г. Чеснокова относится к 1940 г.,
сохранившаяся рукопись свидетельствует о ее написании в 1929 г. А.В. Никольский не
только раньше описал указанную систему, причем, как явствует из исследуемых
материалов, более осмысленно и подробно, но и издал свои «тембризованные» партитуры
до появления рукописи П.Г. Чеснокова.
Впервые А.В. Никольский сравнивал хор с оркестром в 1908 г. в статье «Pia
desideria учителя-регента». Указывая, что следует знать начинающему регенту, он писал:
«Надо прежде всего знать хор так, как капельмейстер знает свой оркестр, т.е. природу
каждого инструмента и его технические возможности, как взятого самого по себе, так и в
том или ином соединении с другими инструментами. Подобное знание позволяет
дирижеру оркестра, с одной стороны, использовать лучшие качества каждого
инструмента, а с другой, – предохранять его от предъявления к исполнителю таких
требований, которые не в средствах самого инструмента. Регенту нужна также своего
рода “теория хоровой оркестровки”, изложенная по тому же плану и с такой же
детализацией отделов, с какой обычно делается относительно “инструментовки” в точном
смысле. В эту систему должно войти все, что касается человеческих голосов» [4]. Мысль,
что хор есть родной брат оркестра или иначе «оркестр человеческих голосов», была
высказана А.В. Никольским на первом Съезде регентов церковных хоров и деятелей по
церковному пению в июне 1908 г.
В статье 1924 г. «К вопросу о новых путях в области хоровой композиции» А.В.
Никольский всесторонне обосновал изобретенную им регистрово-тембровую систему.
Автор, в частности, писал: «К хору можно подойти не как к комплексу из четырех только
голосов массовых, а как к богатейшему ансамблю, содержащему в себе до полутора
десятков разных тембров, имеющих свой особенный и яркий колорит и могущих, при
надлежащем использовании, дать звуковые эффекты неизмеримо большие, чем какие
обычно извлекаются из смешанного хора» [5]. Автор предлагал внутри каждой партии
выделять «семейства» голосов – тембровые подгруппы. В сопрановой партии он выделил
подгруппы: а) лирических сопрано, б) драматических сопрано, в) меццо-сопрано с
подразделением на оттенки: первый – приближенных к сопрано, второй – приближенных
к высоким альтам. В альтовой партии: а) высоких альтов со свободным верхним
регистром (b1–es2), хорошим медиумом и слабо звучащим нижним регистром (g–c1), б)
контральто с благородным нижним регистром и проблемно звучащим верхним, как
отмечает А.В. Никольский, «гусиным» фальцетом (a1–d2). Тенора, как и сопрано,
подразделяются на: а) лирические, б) драматические и в) тенора баритонального оттенка с
хорошим звучанием в медиуме. Партия басов подразделяется на 3 подгруппы: а)
баритоны, б) басы-остинато – полнозвучные на всех участках диапазона, в) басыпрофундо или «октависты» – мощно и густо звучащие в нижней части диапазона, однако
лишенные не только верхнего, а иногда даже среднего регистра. При присоединении к
смешанному хору взрослых певчих детского хора, отличного по своему тембровому
колориту, состав увеличивался на 4–5 подгрупп хоровых голосов.
Отражение тембровых подгрупп должно было, по мнению А.В. Никольского,
расширить хоровую партитуру до двенадцатистрочной и более (если учитывать детский
хор). В статье он подчеркивал: «Такая партитура способна совершенно конкретно и
наглядно выявить все желательные и возможные тембровые оттенки для каждой фразы и
каждого отдела хорового произведения. При написании такой партитуры композитор,
очевидно, должен поступить точно так же, как при инструментовке своих сочинений для
оркестра, так как и здесь ему предстоит использовать почти не меньшее чем в оркестре
количество голосов, качественно различных и столь же характерных» [6].
П.Г. Чесноков в своем труде утверждал: «Хоровая тембризация – наука будущего»
[7]. В рукописном архиве А.В. Никольского сохранились заметки по хоровой литературе,
точная дата их не известна, но высказанные предположения совпадают со статьей 1924 г.
В заметках автор отмечал: «Если практически осуществить вышеуказанную систему
комплектования хора по признакам тембрового характера голосов, и составление хоровых
партитур по тому же принципу, то хор тем самым был бы выведен из состояния
потенциальных сил, ему присущих, на широкий путь полного их торжества и реализации.
Это влило бы в хоровую сущность новые живительные соки и открылись бы перспективы
столь крайне желательные, сколь же и легкодостижимые. Подспудные сокровища
колористические распустились бы пышным цветом, ставши явными со всей их красотой и
очарованием; залежи драгоценной руды должны быть вскрыты, и тогда хор поднимется во
весь свой богатырский рост!» [8].
Анализ научных трудов, публикаций, докладов, учебных программ и пособий,
музыкальных произведений и обработок А.В. Никольского показал, что все идеи,
высказанные и научно обоснованные в теоретических трудах, незамедлительно
апробировались им на практике. Среди изданных хоровых партитур композитора имеются
три, в которых автор практически продемонстрировал преимущества изобретенной им
системы. Первая партитура, написанная для десятиголосного хора, представляет собой
свободную обработку догматика 5-го гласа знаменного роспева «В Чермнем мори» (ор.
48, № 3). Она была издана П. Юргенсоном в 1917 г. Две другие партитуры – светский хор
на стихи Г. Гейне «Вот падает звездочка с неба» (для тринадцатиголосного хора) и
обработка белорусской народной песни «Ой, ляцелi гусi» (для одинадцатиголосного хора)
изданы в 1928 г. Музыкальным сектором государственного издательства.
Интересный опыт тембризации представляет собой догматик «В Чермнем мори».
Следует отметить особенность внутреннего деления хоровых партий: divisi на 2 голоса в
сопрано, альтах и тенорах, в то время как басовая партия поделена на 4 подгруппы. Эта
особенность хорового письма А.В. Никольского, как и других композиторов-синодалов
восходит к традиции пения духовенства Успенского собора Кремля. По свидетельству
С.А. Шумского «хор духовенства Успенского собора был грандиозным басовым
ансамблем, сверхмощным по силе, массивности звука» [9].
Рассматривая литургический текст, следует отметить, что излюбленным приемом
гимнотворцев было сравнение. В тексте догматика 5-го гласа непорочное зачатие
сравнивается с ветхозаветным чудом, когда евреи, спасавшиеся от египетского фараона,
пересекли Чермное море. А.В. Никольский, рассматривая текст стихиры, указывает на
сопоставление «образов ветхозаветных с событиями Нового завета» [10].
Мелодия знаменного роспева содержит 20 строк, 8 из которых самостоятельные. В
мелодии прослеживается трехчастная композиционная структура, средняя часть которой
содержит 3 подраздела, основанные на сопоставлении образов. Объединяющим началом
композиции выступает сам одноголосный первоисточник, однако при помощи средств
музыкальной выразительности (прежде всего тембра и фактуры) композитор создает две
контрастные образные сферы. Изложению ветхозаветных исторических событий
сопутствует образ глубокого, мрачного, холодного Чермного моря (I часть, начальные
строки подразделов II части). В фактурном оформлении при этом можно наблюдать
контраст фактурных пластов: витиеватую мелодию знаменного распева исполняют II
альты и I тенора в унисон, им сопутствует четырехголосный хор басов – массивные
аккорды неспешной поступью сменяющие друг друга.
Для создания противоположной («новозаветной») образной сферы композитор
использует неполные, «облегченные» хоровые составы с прозрачным трех-,
четырехголосием. На словах «Здесь же Гавриил, служитель чудесе» одноголосный
первоисточник помещен в партию I альтов, его в терцию дублируют II тенора, сопрано
исполняют верхний подголосок. На словах «Ныне же Христа роди бессеменно Дева»
использован прозрачно-невесомый, «ангелоподобный» женский трехголосный состав
хора. Роспев перенесен на октаву вверх, его исполняют I сопрано, обладающие звенящим,
полетным тембром. Этот же тембр остается для одноголосного распева и в
заключительных строках последнего подраздела средней части. В этом фрагменте к
четырехголосному женскому хору искусно присоединен широкий по занимаемому
звуковому объему подголосок II теноров.
Обращает на себя внимание еще одна ценная находка композитора. В III части
догматика утверждение «Сый и прежде сый», а также заключительная молитва «Боже,
помилуй нас» исполняются хором tutti. Автор насыщает фактуру путем октавных
удвоений в разных голосах, в результате чего возникают мощные, величавые аккорды. В
самом конце, на слове «нас», А.В. Никольский сводит все партии к унисону 2-х октав,
выражая, таким образом, идею соборности, сущность которой заключается в
единомыслии и единогласии. Одноголосный первоисточник неизменно находится в
верхнем голосе и напоминает звон улетающих в поднебесье маленьких колоколов,
передавая колорит восхваления на фоне красочного хорового подражание мощному то
нарастающему, то рассеивающемуся колокольному гулу.
Основная тональность хора «Вниз падает звездочка с неба» – e moll, форма
трехчастная с сокращенной синтетической репризой-кодой. Начинается хор с V ступени,
голоса, расходящиеся из унисона в первой фразе веером, занимают через такт объем
полторы октавы. Кружащееся падение легкой звездочки передано за счет быстрого темпа
(Allegro) и триольной ритмической организации. Для данного хора характерно
использование двух типов интонации: мелодической и гармонической. В первой части
более важна мелодическая интонация, идущая от сольного романса. Вначале она
расширяющаяся, поступенная разнонаправленная в крайних голосах. Для первой части
характерно колорирование тембровой окраской партитуры по фразам. Так, при создании
образа звездочки композитор использовал голоса женского хора – три сопрано и высокие
альты, двумя тактами позже к ним присоединяются высокие лирические тенора. Этому
составу вторят голоса детского хора в сочетании с баритонального оттенка тенорами и
центральными басами. Восторг от увиденного («звезда та любви золотая») передан
мощным звучанием всего хорового состава. На словах «погибнуть приходится ей» вновь
возникает хоровая звучность, составленная из детских голосов в сочетание с мужскими,
причем трагический колорит подчеркнут имитацией у низких басов (центральных и
октавистов). На словах «и вдаль его ветер уносит» использована полифоническая
имитация с широким ходом, который появляется во вступающих голосах, активизируя
вертикаль.
Наступление второй части обозначено сменой размера (2/4), внутридольной
дуольной пульсацией и темпом. В ней представлен образ лебедя, поющего свою
замирающую песню. Здесь превалируют гармонические краски, мелодия ограничивается
распевными всплесками, тонико-доминантовые педали октавистов и центральных басов
изображают мерное покачивание волн. В гармоническом оформлении наблюдаем прием
колорирования – увеличенное трезвучие (доминанта с секстой fis – ais – d), потом в том
же самом значении аккорд g – h – dis и далее c – e – gis. Образуется последование
аккордов, образующих цепь увеличенных трезвучий. На фоне их мелодия развивается
достаточно автономно. Солирующая партия драматического сопрано представляет собой
мелодическое озвучивание выбранной гармонической краски. На словах «Уходит в глубь
темную вод» использован низкий регистр хоровых партий, причем подгруппы сопрановой
партии женского хора (за исключением солирующих драматических) не задействованы.
С возвращением первоначального темпа, размера и пульсации наступает репризакода. Сообразно тексту «И все потемнело, затихло» композитор использует зеркально
отраженный прием тембрового варьирования: то, что в первой фразе первой части звучало
в женском хоре, здесь звучит в мужском. Облегченность хоровой звучности придает
выключение низких теноров и октавистов. На словах «Цвет вешний пропал без следа…» у
меццо-сопрано (и далее у контральтов) – мелодия интонационно напоминает движение по
звукам септаккорда из начала второй части. В крайних частях отмечаем некоторую
разряженность хорового звучания, ввиду частого выключения партий, более плотной
оказывается звучность среднего развивающего раздела.
К созданию тембризованной партитуры А.В. Никольской обратился также при
обработке белорусской песни «Ой, ляцелi гусi» (ор. 54, № 8). Хор отличается
драматичностью содержания. Музыкальная драматургия выстраивается на основе двух
тем. Первая – тема-жалоба, передающая клекот птиц, она обрамляет композицию и
однажды возникает в середине песни, в другой тональности. Эта тема с преобладанием
щемящих секундовых интонаций звучит как некий лейтмотив настроения. Вторая тема –
главный напев белорусской народной пенсии с широким мелодическим развитием. Первая
тема служит подтекстом второй, подчеркивая трагичность содержания. Основной напев
экспонируют басы, тембровый колорит которых густой, затемненный. Многоголосие
складывается из использования приемов подголосочной полифонии русской традиции и
имитаций, как признака европейского полифонического письма.
Своеобразие обработки заключается в том, что композитор выписывает две
кульминационные зоны. Первую – во втором куплете, где звучат одновременно две темы;
вторую, динамически более яркую, в четвертом куплете на словах «Дробны дожджык
iдзе», она подготовлена предшествующим развитием музыкального материала. Третий
куплет исполняется двумя персонажами, о которых поется в песне, тему имитационно с
тональным сдвигом в e-moll исполняют высокие альты и баритональные тенора. В начале
четвертого куплета образ стягивающихся перед дождем туч выразительно передан
имитационным вступлением суровых, угрожающе звучащих низких тембров: первую
фразу темы в увеличении проводят басы профундо, далее дуодецимой выше – контральты,
затем квартой выше меццо-сопрано. Уныло, тоскливо, обреченно звучит фраза «з нашего
кахання нiчога не будзе», исполняемая высокими подгруппами хоровых партий. Тот факт,
что композитор исходит из выразительных возможностей тембрового колорита звучания
голоса в тех или иных тесситурных условиях, косвенно подтверждает иногда
встречающееся в партитуре перекрещивание голосов. Так, в генеральной кульминации
партия драматических сопрано исполняется терцией выше сопрано лирических (которые в
данном фрагменте поют в унисон с меццо-сопрано), поэтому в звучании хора преобладает
надрывный оттенок.
Подводя итоги, следует отметить, что только исследование архивных документов
А.В. Никольского и П.Г. Чеснокова, долго остававшихся вне поля зрения музыковедов,
позволило доказать авторство в создании темброво-регистровой системы первого из
указанных композиторов. Хоровые партитуры А.В. Никольского, написанные им со
знанием богатых выразительных возможностей темброво-регистрового колорита
отдельных групп голосов, отличаются необыкновенной полнотой и насыщенностью
звучания. Тембр понимается композитором как детализирующий прием, поэтому любая
деталь текста выражена своей тембровой краской. Таким образом, именно А.В.
Никольский теоретически обосновал и практически освоил новые пути в области хоровой
композиции. К сожалению, композиторы последующих поколений не унаследовали его
идей. Творческий багаж композиторов ХХ века содержит в том числе и многоголосные
хоровые произведения с divisi внутри каждой из хоровых партий на 2-3 и даже 4 голоса,
но использование указанного приема в основном направлено на уплотнение фактуры в
кульминационных фрагментах, нежели на демонстрацию колористического богатства
тембровых групп голосов, составляющих хоровые партии.
Примечания.
1. Никольский А.В. Заметки о хоровой литературе. ГЦММК им. Глинки. Ф. 294. Ед. хр.
231. Л. 70.
2. Соколов В.Г. От составителя: вступ. ст. // Никольский А.В. Избранные хоры без
сопровождения и в сопровождении фортепиано. М.: Музыка, 1974. С. 4.
3. Чесноков П.Г. Хор и управление им. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. С. 119-137.
4. Никольский А.В. Pia desideria учителя-регента (из курсовых впечатлений) // Музыка и
жизнь. 1908. № 3. С. 4.
5. Никольский А.В. К вопросу о новых путях в области хоровой композиции //
Музыкальная новь. 1924. № 6-7. С. 12.
6. Там же. С. 13.
7. Чесноков П.Г. Указ. соч. С. 133.
8. Никольский А.В. Заметки о хоровой литературе… Л. 70.
9. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1. Синодальный хор и
училище церковного пения / С.Г. Зверева, Н.И. Кабанова, А.А. Наумов, М.П. Рахманова.
М.: Языки русской культуры, 1998. С. 621.
10. Никольский А.В. Формы русского церковного пения. Гл. IV. Формы догматиков
большого знаменного распева // РГИА. Ф. 1109. Оп. 1. Д. 157. Л. 25.