Необходимость общения людей искусства на

УДК 81-13
Г. М. Фадеева
канд. филол. наук, доц., проф. каф. лексикологии
и стилистики нем. яз. ФНЯ МГЛУ
e-mail: galina_fadeeva@rambler.ru
ИСКУСCТВОВЕДЧЕСКИЙ ДИСКУРС
С ПОЗИЦИИ КОНЦЕПЦИИ М. ЮНГА
Искусствоведческий дискурс понимается в статье как виртуальный, постоянно разворачивающийся во времени и в пространстве корпус высказываний на тему искусства, реализуемых в рамках искусствоведческих наук
в различных типах текста, коммуникативных сферах и в ходе рассмотрения
отдельных вопросов в русле основной темы. Данный дискурс рассматривается как частный дискурс по отношению к общему дискурсу на тему искусства
и является вторичным способом представления искусства с помощью его
анализа и интерпретации.
Ключевые слова: вербализация искусства; искусствоведческий дискурс; модели дискурса; дифференциация дискурса; частный дискурс; экспрессионизм; язык музыки; язык изобразительного искусства; (эстетическая)
синестезия.
Необходимость общения людей искусства на профессиональные
темы требует словесного описания искусства как предмета коммуникации.
В данной статье поддерживается точка зрения, согласно которой
можно говорить о «вербализации» искусства, понимая под этим перекодировку «первичного текста» (например, произведений музыки или
живописи) во вторичный текст на естественном языке [2; 3; 16]. Таким
образом, и музыка, и изобразительные виды искусства рассматриваются как языки, коды, знаковые системы особого рода [6, с. 9–10, 16;
7, с. 493; 13, с. 236].
К теме отношений между языком и музыкой как одним из важнейших видов искусства обращались многие известные немецкие
исследователи (Chr. Hubig, 1973; M. Cienskowski, 1982; C. Dahlhaus,
1988; Тh. Störel, 1998). При наличии огромного количества разнообразных текстов, посвященных музыке и образующих музыкальный
искусствоведческий дискурс, остается открытым вопрос, насколько
музыкальное произведение и вербальный текст об этом произведении
259
Вестник МГЛУ. Выпуск 6 (639) / 2012
коммуникативно эквивалентны, и возможна ли в данном случае эквивалентность? К. Дальхаус считал, что «профессиональный жаргон
музыкантов» в вербальном тексте о музыке является своего рода лишь
«формальным протоколом» музыкального произведения, но не может
передать его художественную сторону [16, с. 1335]. Размышляя над
вопросом «о степени адекватности мира, создаваемого языком, миру,
существующему вне связи с языком, лежащему за его пределами»,
Ю. М. Лотман писал: «Рассмотрим примеры: с одной стороны, перевод при относительной близости языков, с другой – при их принципиальном различии. <…> Если же рассмотреть случай перевода с языка
поэзии на язык музыки, то достижение однозначной точности смысла
делается в принципе невозможным» [6, с. 12, 16].
К. Хубиг рассматривает два основных подхода к вербализации
музыки:
а) музыка трансформируется, т. е. «переводится» в другую систему знаков на художественном уровне высказывания, что представляет
собой попытку художественного, поэтического перевода музыкального смысла на естественный язык, попытку передать словами эмоции и
впечатления, которые музыка вызывает у слушателя (процесс аналогизации): «Musik wird <...> transformiert, d.h. in ein anderes Zeichensystem
auf der künstlerischen Aussageebene übersetzt» [цит. по 16, c. 1335];
б) музыка «расшифровывается», т. е. объясняется с помощью
другой системы знаков на ином, нежели художественный, уровне высказывания (процесс дигитализации). Цель такого подхода – описать
с научной точностью формальные, «технические» стороны музыкального процесса: «Musik wird <...> dechiffriert, d.h. durch ein anderes
Zeichensystem auf einer anderen Aussageebene verständlich gemacht»
[цит. по 16, c. 1335].
Таким образом, можно говорить о двух тенденциях в связи с темой вербализации искусства: с одной стороны – это желание найти
соответствующий данному виду искусства наглядный поэтический
(художественный) язык, с другой стороны – стремление к научной
точности предметно-специального языка [16, c. 1335].
Т. Штерель разделяет точку зрения К. Хубига и справедливо отмечает, что в предметно-специальных языках разных видов искусства
прочное место занимают не только терминология, но и поэтические
средства образности, что отвечает потребности вербальной рефлексии на тему произведения искусства.
260
Г. М. Фадеева
Одним из широко используемых средств описания музыки является
метафоризация, которая служит не только «поэтизации музыкальных
фактов», но также дидактическим и эвристическим целям. За последние 200 лет в немецком языке сформировался устойчивый репертуар
типичных метафорических полей, таких как Musiksprache, Klangfarbe,
Tonstrom, Werkarchitektur, Tonmalerei, который «управляет» процессом
метафоризации в специальных текстах на тему музыки и влияет на образование новой музыкальной терминологии [16, c. 1335].
На наш взгляд, все, что отмечается немецкими исследователями
в отношении вербализации музыки, справедливо и для дискурсов
иных видов искусства, в которых художественный тип описания сосуществует с научным. Этот вывод важен для характеристики искусствоведческого дискурса, так как при определении границ материала
мы опираемся на мнению Л. Хоффмана о том, что для каждой сферы
специального общения характерно преимущественное, но не исключительное, использование определенного набора средств предметноспециального языка [14, с. 64]. Например, в текстах, бытующих на
высоких уровнях абстракции (научная статья, научный доклад, дискуссия, учебник для студентов вуза) используется больше терминов,
чем в популярной лекции или телепередаче, однако это не означает,
что в просветительских или развлекательных текстах, рассчитанных
на неспециалистов, термины не используются в принципе [2].
Е. А. Елина пишет о вербализации языка живописи: «Произведение изобразительного искусства и его адресат – зритель разделены
(и соединены) культурно обусловленным посредником – искусствоведческой критикой.
Ее задача состоит в передаче этому адресату (субъекту восприятия) вербально опосредованной, оценочно-субъективной и стилистически обработанной версии живописного произведения. Этот вторичный способ представления произведения изобразительного искусства
является его интерпретацией, которая становится самостоятельным,
социально значимым, традиционно авторитетным текстом» [3, c. 16].
Дискурс понимается нами в соответствии с концепцией немецкого исследователя М. Юнга (1996), который критически проанализировал теорию дискурса, разработанную Д. Буссе и В. Тойбертом (1994),
и, опираясь на все ценное в их теории, предложил новый, чрезвычайно перспективный подход к лингвистической операционализации
дискурса.
261
Вестник МГЛУ. Выпуск 6 (639) / 2012
Рассмотрим, в чем отличие концепции М. Юнга от взглядов
Д. Буссе и В. Тойберта.
Д. Буссе и В. Тойберт понимают дискурс как виртуальный корпус текстов, отвечающих ряду критериев. Конституирующие дискурс
тексты:
• посвящены одному предмету / теме / концепту / комплексу
знания;
• обнаруживают между собой семантические связи;
• удовлетворяют ограничениям, задаваемым целями исследования, таким как временные и пространственные рамки, сфера
коммуникации, социальная принадлежность коммуникантов,
типы текстов;
• содержат имплицитные или эксплицитные ссылки друг на
друга, выявляемые с помощью анализа текста или контекста,
т. е. образуют интертекстуальные связи [15].
Заслуга М. Юнга состоит в том, что он разработал перспективный
подход к лингвистической операционализации дискурса, представил
этот подход в двух наглядных моделях и предложил новую дефиницию, которая определяет дискурс не как совокупность текстов, объединяемых рядом признаков, описанных Д. Буссе и В. Тойбертом,
а как совокупность высказываний на определенную тему, сделанных в рамках самых различных текстов. Подход к дискурсу как
к виртуальному корпусу тематически (содержательно) связанных высказываний, реализуемых в текстах, позволяет отобрать для исследования корпус текстов на интересующую нас тему (например, только
дискурс на тему «живопись», или только «живопись экспрессионизма», или только творчество конкретного художника-экспрессиониста)
и не накладывает жестких ограничений на материал в том, что
касается типов текста.
Эффективность и надежность подхода М. Юнга, с точки зрения исследовательской практики, была доказана в ряде научных изысканий,
проведенных на различном материале: масс-медиальном, музыкальнотеоретическом, экологическом и других дискурсах [2; 10; 11].
М. Юнг убедительно аргументирует научную обоснованность
своего метода следующим образом: большинство исследователей считают основным критерием для выделения дискурса общность темы /
концепта, однако текст редко бывает монотематичным, т. е. текст, посвященный одной теме, может содержать высказывания и на другие
262
Г. М. Фадеева
темы, а, следовательно, быть элементом сразу нескольких дискурсов.
С другой стороны, даже в тексте, основная тема которого далека от
определенного дискурса, могут встретиться высказывания, позволяющие причислить его к данному дискурсу.
М. Юнг проиллюстрировал это в разработанной им модели № 1,
согласно которой дискурс А – есть совокупность высказываний на
тему А (А1, А2, А3, А4, … Аn), содержащихся в текстах (Text 1, Text
2, Text 3, Text 4, … Text n). Однако эти же тексты содержат высказывания на темы B, C, D, E, F, G (B1, B2, C1, C2, D1, D2, E1, E2, F1, F2, G1,
G2...), что позволяет относить их также к дискурсам B, C, D, E, F, G.
Временная ось, обозначенная на модели, подчеркивает идею развития дискурса в реальном времени [15, c. 460] (см. рис. 1):
Модель №1
Рис. 1. Модель развития дискурса в реальном времени
Вторая модель, предложенная М. Юнгом, – «куб» – наглядно
демонстрирует внутреннюю дифференциацию дискурса по трем
критериям:
1. Дифференциация по содержанию предполагает, что в рамках
одного «общего» дискурса Dn на определенную тему можно выделить
263
Вестник МГЛУ. Выпуск 6 (639) / 2012
частные дискурсы B1, B2, B3 ... Bn, посвященные отдельным вопросам в русле данной темы.
2. Дифференциация по сферам коммуникации предполагает,
что высказывания, относящиеся тематически к одному дискурсу, могут реализовываться в различных сферах общения A1, A2, A3 ... An.
3. Дифференциация по типам текстов предполагает, что высказывания, принадлежащие к данному дискурсу, могут реализовываться в разных типах текстов C1, C2, C3 ...Cn (см. рис. 2):
Модель №2
Рис. 2. Модель внутренней дифференциации дискурса
Попытаемся применить модель М. Юнга к нашему исследовательскому материалу.
Искусствоведческий дискурс понимается нами как вторичный
способ представления искусства с помощью его анализа и интерпретации и как часть общего дискурса на темы искусства.
Искусствоведение – комплекс общественных наук, изучающих
искусство – художественную культуру общества в целом, отдельные виды искусства, их отношение к действительности, закономерности развития, всю совокупность вопросов формы и содержания
264
Г. М. Фадеева
художественных произведений. Искусствоведение складывается из
теории искусства, их истории и художественной критики [1, с. 463].
Искусствоведческие науки (а, следовательно, и искусствоведческий
дискурс) включают литературоведение, музыковедение, театроведение, киноведение, а также искусствоведение в наиболее узком и наиболее употребительном смысле – науку об изобразительных искусствах как раздел пластических искусств, объединяющий живопись,
скульптуру и графику [1, с. 437]. Высказывания в рамках данных наук
реализуются в частных искусствоведческих дискурсах.
В соответствии с моделями М. Юнга можно рассматривать искусствоведческий дискурс как вышестоящую единицу, т. е. как общий
дискурс Dn, состоящий из множества частных дискурсов D1, D2, D3
и т. д., посвященных различным видам искусства (музыке, архитектуре, скульптуре, живописи и т. д.). Примером серьезного исследования
частного музыкально-теоретического дискурса в рамках общего музыкального дискурса является диссертация И. А. Вицинской (2009) на
материале теории музыкальной композиции [2].
Частные искусствоведческие дискурсы, например, искусствоведческий дискурс, посвященный живописи, делятся далее по трем вышеназванным критериям на более мелкие. По содержанию искусствоведческий дискурс живописи можно дифференцировать на частные
дискурсы различных направлений живописи, методов, жанров; на
дискурсы о творчестве отдельных художников, об отдельных произведениях и т. д. В качестве конституентов вышестоящей единицы рассматривается более мелкая единица.
Частные дискурсы могут пересекаться в рамках общего дискурса,
т. е. имеют общие площади сечения и используют общий лексикон.
Как будет выглядеть модель дискурса («куб» М. Юнга) и его членение на частные дискурсы применительно к искусствоведению зависит
от того, какой дискурс мы будем считать вышестоящей единицей, т. е.
общим дискурсом Dn. Если мы примем за вышестоящую единицу дискурс на темы живописи, то можно выстроить следующую модель:
• общий «дискурс на тему живописи» Dn;
• частные дискурсы на тему живописи B1, B2, ..., Bn, рассматривающие отдельные вопросы в русле общей темы «живопись»;
• частные дискурсы, реализующиеся в разных сферах
коммуникации A1, A2, ..., An (например: теоретические
265
Вестник МГЛУ. Выпуск 6 (639) / 2012
исследования живописи; обучение специалистов; массовая
коммуникация – культурно-просветительские лекции, радиопередачи и т. п.; общение неспециалистов – любителей живописи между собой) и в разных коммуникативных ситуациях
с такими параметрами, как:
а) статус коммуникантов и их отношения (специалист – специалист; специалист – неспециалист; специалисты равного
статуса – специалисты неравного статуса и т. д.);
б) форма общения (письменная – устная);
• частные дискурсы, реализующиеся в различных типах
текста (жанрах) C1, C2, ..., Cn (например, посвященная теоретическим проблемам статья в специализированном журнале; доклад и дискуссия на научной конференции; учебник
по теории или истории живописи; лекция или семинарское
занятие в высшем учебном заведении; статья в энциклопедическом словаре, справочнике; вводный комментарий на
телевидении или радио; текст в каталоге выставки и т. д.).
Все частные дискурсы делятся далее на более мелкие конституенты по сферам коммуникации и каналам общения.
Как мы уже отметили, искусствоведческий дискурс дифференцируется по степени его научности и предназначенности для специалиста или неспециалиста. По этому критерию можно выделить следующие его виды:
1. Научный искусствоведческий дискурс (искусствоведческие
тексты, созданные специалистами для специалистов, в том числе для
студентов данного направления подготовки).
Примером тому служат знаменитые теоретические работы В. Кандинского, посвященные языку форм и красок, опубликованные автором как на русском, так и на немецком языках. Последнее объясняется обстоятельствами биографии В. Кандинского, который писал: «Я
вырос наполовину немцем, мой первый язык, мои первые книги были
немецкие» [4, с. 6]. Так, на немецком языке вышло в свет его первое
теоретическое обоснование абстрактного искусства «О духовном
в искусстве» («Über das Geistige in der Kunst», München, 1912) и книга
«Точка и линия на плоскости» («Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur
Analyse der malerischen Elemente», München, 1926), впервые изданная
в русском переводе лишь в 2011 г. [4, с. 7, 16].
266
Г. М. Фадеева
«Точка и линия на плоскости» – пример реализации в конкретном
типе текста научного искусствоведческого дискурса, который характеризуется всеми основными признаками научного стиля, выраженными
в разной степени у его научно-академического и научно-популярного
подстилей. Подчеркнем еще раз, что научный искусствоведческий
дискурс – лишь один из частных дискурсов общего дискурса, посвященного живописи, в рамках которого можно выделить далее как объект исследования частный дискурс В. Кандинского на тему живописи.
С другой стороны, можно выделить частный дискурс искусствоведов
о живописи В. Кандинского.
2. Свободный дискурс-интерпретация с элементами искусствоведения. Сюда могут быть отнесены включения на тему произведений искусства в структуре художественных текстов, интерпретация произведения самим автором в его дневниках, личной переписке
и т. д. В качестве примера можно привести «Ступени» В. Кандинского,
«Письма к брату Тео» и «Письма к друзьям» В. Ван Гога. К этому же
частному дискурсу можно отнести искусствоведческие эссе знатоков
и ценителей искусства, которые не являются художниками или профессиональными искусствоведами, например, «Письма о Сезанне»
Р. М. Рильке, эссе о живописи, написанные дипломатом и писателем
П. Клоделем.
Для искусствоведческого дискурса-интерпретации произведений
живописи характерно: приоритетное акцентирование внимания авторов на самостоятельной эмоционально-смысловой содержательности самих элементов живописного языка. Цвета, линии, формы, могут
прямо передавать чувство, мысль, т. е. сами обладают непосредственной способностью внушения, суггестивны. Следовательно, художник
может сознательно вложить в цвет, свет, линии, ритмы определенное
интеллектуальное и эмоциональное значение [3, c.16]1.
3. Свободное переложение (freie Nachdichtung) как разновидность искусствоведческого дискурса наиболее далеко отстоит от научного. Автор рассматривает картину, все творчество художника или
направление искусства как импульс для написания текста. Под влиянием художественного впечатления автор отдается полету в сферу
поэтических, образных ассоциаций, что находит отражение в лексике
подобных текстов.
1
Выделено нами. – Прим. авт.
267
Вестник МГЛУ. Выпуск 6 (639) / 2012
Так, немецкий писатель и поэт Т. Дойблер (Th. Däubler) размышляет о живописи В. Кандинского:
Zuerst war die Güte: wir schleierten, kaum roterknospt, veilchenzart
und blausicher in morgenrosa Verliebtheit zueinander. Wir vergewissern
uns auch jetzt noch unser inneren Grünbündeleien. Farbe ist vollkommenes
Wohlgesinntsein: wir bringen ebenso wie die Blumen der Welt ihre Buntheit.
Unsere Seelenfalter blühn, sternen empor in ihr blaues Freiheitssein. Rasche
Goldströme verwolken sich in Werken. Wir beschenken Mensch und Wald
mit roter Schönheit. Wir wissen von weißer Einfalt. Ausfälle aus Heftiggelb
langen in blaue Unabwendbarkeiten. Ihre Farbe wird schöpferisch. Auf sich
allein gestellt, beblaun sie sich hoffnungsbunt. Sie glauben an lila Quellen,
an schwarze Flugzeuge durch Klarblau. Grüne Andacht staunt, wie sich die
Seele holdrot in sich selbst emporraketet [17, S. 236]1.
Т. Дойблер «изобретает» образные экспрессивные глаголы, сравнения и метафоры цветообозначения, соединяет их с понятиями, относящимися к физическому и духовному состоянию человека, образует неожиданные новые персонификации, эмоциональные (и, заметим,
чрезвычайно сложные для перевода на другой язык!) образы:
blausicher; morgenrosa Verliebtheit; innere Grünbündelei; blaues Freiheitsein; weiße Einfalt; blaue Unabwendbarkeit; Heftiggelb; hoffnungsbunt;
grüne Andacht staunt; holdrot.
Стилистический потенциал сконцентрированных в небольшом
фрагменте текста абстрактных существительных, обозначающих высокие человеческие качества и чувства и воспринимаемых даже вне
эмоционального контекста как абсолютные положительные величины, многократно возрастает благодаря их высокой концентрации и
сочетанию с экспрессивными авторскими эпитетами и глаголами.
Выражая восторг автора по отношению к искусству, они вызывают в
читателе, либо внушают ему, адекватные ответные чувства:
Güte (доброта); Verliebtheit (влюбленность); Wohlgesinntheit
(благонравность); Freiheitssein (состояние свободы); Schönheit (красота);
Hoffnung (надежда); Andacht (благоговение / молебен).
После определения сегмента, репрезентирующего искусствоведческий дискурс и являющегося объектом исследования, в фокусе
1
Пример взят из дипломной работы О. М. Тюкаркиной [9]. Выделено
нами. – Прим. авт.
268
Г. М. Фадеева
внимания должен находиться дискурсообразующий лексикон, поскольку, на наш взгляд, именно лексикон в первую очередь конституирует и реализует данный частный дискурс [10; 11]. Дискурсивный
анализ вокабуляра позволяет выделить опорные (ключевые) для дискурса лексические единицы, которые образуют изотопические цепочки и сетки, обеспечивая его семантическую связность [2; 10; 11].
Не углубляясь в две стороны анализа произведений искусства –
содержательную и формальную – отметим как отличительную черту искусствоведческого дискурса широкое применение эстетической
синестезии, которая позволяет наполнить формальные стороны изображения чувствами и различными эмоционально-аффективными состояниями. Лингвистические выражения синестезии становятся элементом интерпретации [3, с.16–17].
Приведем примеры из дискурса музыкального экспрессионизма,
исследованного И. А. Вицинской: «…семантическое поле Klangfarbe
(тембр) приобретает в XX веке особый вес. «Красочной» стороне музыки, которая считалась ранее декоративной, второстепенной, теперь
уделяется гораздо большее внимание. Представление о звуке как о
чем-то видимом или даже осязаемом, лежащее в основе синестетической метафоры Klangfarbe, породило целый ряд терминов, «заимствованных» как из общеупотребительной лексики, так и из других терминосистем (научная метафора): Cluster / Tontraube, Tonmasse, Tonschar
(кластер, букв. «тоногроздь»); weißes Rauschen, farbiges Rauschen,
pink noise (техн. «белый шум», «цветной шум»); Permeabilität (хим.,
физ. «проницаемость»); Klangfarbenmelodie (мелодия тембров / тембровая мелодия). Последний термин, авторство которого принадлежит А. Шёнбергу, – сравнительно редкий случай метафоризации собственно музыкального термина Melodie. В основе метафоры – мысль
о том, что, последовательно изменяя тембр звука, можно составить
«мелодию» из разных тембров, подобно тому как обычная мелодия
складывается из звуков разной высоты.
Ср. современные русские музыкальные термины из сферы сонорной музыки: точка, россыпь, линия, пятно, поток, полоса; музыкальная ткань» [1, c. 108–109].
В этом смысле также показательны метафорические названия
сборника эссе П. Клоделя «Глаз слушает» (2006) (Paul Claudel “L’œil
écoute”) и монографии А. Е. Махова «Идея словесной музыки в европейской поэтике» (2005).
269
Вестник МГЛУ. Выпуск 6 (639) / 2012
Отстаивая теорию синестезии, т. е. единства природы всех видов
искусств, В. Кандинский пытался привлечь к своим теоретическим
исследованиям писателей, композиторов и других ученых разных
специальностей [12, c. 255]. Это отмечается в предисловии к русскому изданию его работ:
Стремясь освободить искусство от гнета натуралистических форм,
найти изобразительный язык для выражения тонких вибраций души,
В. Кандинский настойчиво сближал живопись с музыкой [4, c. 9].
Синестезия живописи и музыки находит выражение, в частности,
в языке «Ступеней» В. Кандинского (1918): «“Лоэнгрин” же показался
мне полным осуществлением моей сказочной Москвы. Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем
восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои
краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные
линии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что
Вагнер музыкально написал “мой час”» [4, c. 28].
«Живопись есть грохочущее столкновение различных миров
<…>. Каждое произведение <…> проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов,
в симфонию, имя которой – музыка сфер» [4, c. 43]1.
Конституирующий искусствоведческий дискурс лексикон, в том
числе терминология той или иной области искусства, метафорически
употребляется и в литературоведческом, и в музыковедческом дискурсах, и в дискурсе, посвященном изобразительному искусству: аккорд;
симфония; оркестр; allegretto; fortissimo; музыкальная полифония;
словесная полифония; мелодия; увертюра; словесные сонаты; фуга;
диссонанс; словесная музыкальность; лирическое (драматическое)
звучание; абсолютное звучание линий и др.
Показательно, что немецкий живописец, график и скульптор
Ф. Марк, член художественного объединения экспрессионистов «Дер
блауэ райтер» (1911–1914), называл картины лидера французского
авангарда Р. Делоне «чисто звучащими фугами» [12, с. 367].
В заключение подчеркнем, что взаимодействие и взаимопроникновение дискурсов, посвященных различным видам искусства,
сочетание художественного типа описания с научным, метафоричность их терминологии, широкое использование синестезии, – все это
1
Выделено нами. – Прим. авт.
270
Г. М. Фадеева
рассматривается нами как важные дискурсообразующие признаки
корпуса высказываний на темы искусства в рамках искусствоведческого дискурса.
Исследование искусствоведческого дискурса представляется
чрезвычайно перспективным в плане изучения взаимодействия различных семиотических систем и его интермедиальности.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. А. М. Прохоров. – 2-е изд.,
перераб. и доп. – М. : Большая Российская Энциклопедия, 1998. – 1456 с.
2. Вицинская И. А. Лингводинамические процессы в современной немецкой музыкальной терминологии : дис. … канд. филол. наук. – М., 2009. –
218 с.
3. Елина E. A. Особенности вербализации языка живописи в искусствоведческих текстах. – Новосибирск : Вестник НГУ, 2003. – Т. 1. – Вып. 1. –
С. 16–20.
4. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. – СПб. : Азбука, АзбукаАттикус, 2011. – 240 с.
5. Клодель П. Глаз слушает / пер. с фр. Н. Кулиш. – М. : Б.С.Г.-Пресс, 2006. –
379 с.
6. Лотман Ю. М. Семиосфера. – СПб. : Искусство-СПб, 2004. – 704 с.
7. Махлина С. Т. Словарь по семиотике культуры. – СПб. : Искусство-СПб,
2009. – 752 с.
8. Махов А. Е. Идея словесной музыки в европейской поэтике. – М. : Intrada,
2005. – 224 c.
9. Тюкаркина О. М. Интермедиальность немецких искусствоведческих
текстов (на материале текстов о живописи экспрессионизма). – М.,
МГЛУ, 2010. – 79 с.
10. Фадеева Г. М. «Лексикон – текст – дискурс» с позиций исследовательской практики // Язык в мире дискурсов. Лексикон – текст – дискурс. –
М. : ИПК МГЛУ «Рема», 2009. – С. 91–100. – (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 559. Сер. Языкознание).
11. Фадеева Г. М. Стилистические аспекты лексикона экологического дискурса // Лексикология и фразеология: актуальные проблемы и решения. –
Ч. 2. – М. : ИПК МГЛУ «Рема», 2011. – С. 58–71. – (Вестн. Моск. гос.
лингвист. ун-та; вып 19 (625). Сер. Языкознание).
12. Энциклопедический словарь экспрессионизма / гл. ред. П. М. Топер. –
М. : ИМЛИ РАН, 2008. – 736 с.
13. Eco U. Einführung in die Semiotik. – München : Fink, 2002. – 474 S.
271
Вестник МГЛУ. Выпуск 6 (639) / 2012
15. Hoffmann L. Kommunikationsmittel Fachsprache: Eine Einführung. – 3. Aufl. –
Berlin : Sammlung Akademie-Verlag Sprache 44, 1987. – 307 S.
16. Jung M. Linguistische Diskursgeschichte // Öffentlicher Sprachgebrauch.
Praktische und historische Perspektiven. Georg Stötzel zum 60. Geburtstag
gewidmet. K. Böke, M. Jung, M. Wengeler (Hrsg.) – Opladen: Westdeutscher
Verlag, 1996. – S. 453–472.
17. Störel Th. Die Fachsprache der Musikwissenschaft // Fachsprachen. Ein internationales Нandbuch zur Fachsprachenforschung und Terminologiewissenschaft. Hg. von L. Hoffmann et al. 1. Halbband. – Berlin: de Gruyter, 1998. –
S. 1334–1339.
18. Tenzel W. von (Hg.). Über die Schönheit häßlicher Bilder. Dichter und Schriftsteller über Maler und Malerei (1880–1933). 2. Aufl. – Berlin : Der Morgen,
1982. – 599 S.
272