В статье освещены различные подходы к подготовке
advertisement
⇒ Îáðàçîâàíèå â ñôåðå êóëüòóðû сти в том или ином стиле управления, поэтому задача педагога в данном случае не только по казать различные виды стилей управления в менеджменте, но и сделать акцент на формиро вание организационноуправленческих способ ностей. Что касается профессиональной, органи зационноуправленческой стороны менедж 179 мента, то, рассматривая различные подходы к управлению как отечественных, так и зарубеж ных исследователей, можно сделать один об щий вывод, что менеджер, обладающий хоро шими организационноуправленческими спо собностями, достигает поставленных целей быстрее и эффективнее, лучше справляется с коллективом. Ïðèìå÷àíèÿ 1. Белинская, Е. П. Социальная психология / Е. П. Белинская, О. А. Тихомандрицкая. – М., 2003. 2. Королев, Л. М. Психология управления / Л.М. Королев. М., 2009. 3. Петровский, А. В. Психология / А.В. Петровский, М.Г. Ярошевский. – М., 2000. 4. Семенов, А. К. психология и этика менеджмента и бизнеса / А.К. Семенов, Е.Л. Маслов. – М., 2006. * СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫ МУЗЫКАНТА Â.Â. Èâàíîâà Ìîñêîâñêèé ãîñóäàðñòâåííûé óíèâåðñèòåò êóëüòóðû è èñêóññòâ В статье освещены различные подходы к подготовке музыкантовисполнителей на основе анализа научных работ, различных школ и направлений, поразному объяснявших пути формирования исполнительских умений и навыков. Ключевые слова: исполнительская культура, композиторский замысел, индивидуальность испол нения, художественное исполнение, умения и навыки, техника исполнения, психотехническая школа, музыкальный образ, мысленные представления, интерпретация. In the publication are covered various approaches to preparation of performing musicians. On the basis of the analysis of scientific works, various schools and the directions, differently explained ways of formation of performing skills. Key words: performing culture, composer plan, individuality of performance, art performance, skills, technique of performance, psycho technical school, a musical image, mental representations, interpretation. Современная система профессионального му зыкального образования предъявляет доста точно высокие требования к подготовке специ алистов высшей квалификации. Сам процесс подготовки претерпевает различные преобра зования, которые осуществляются в рамках общей реформы образования, проходящей по трем основным направлениям: вхождение в международное образовательное простран ство; сохранение основ, национальных тради ций образования; совершенствование художе ственнотворческого развития обучающихся. 1997–0803 ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ 2 (40) ìàðò–àïðåëü 2011 179–183 08_îáðàçîâàíèå.p65 179 16.05.2011, 13:43 180 ISSN 1997-0803 ♦ ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ ♦ 2011 ♦ 2 (40) ìàðò-àïðåëü ⇒ Сегодня свободное (не стесненное границами государств), всестороннее и глубокое художе ственнотворческое развитие обучающихся во многом олицетворяет парадигму музыкально го образования. Признанную «королеву» инструменталь ного исполнительского искусства – скрипку, по мнению многих специалистов, можно сопо ставить с тончайшим миром звуковых образов голосового аппарата. Так, А.П. Иванов указы вает, что «голос можно сравнить со скрипкой: голосовые связки – это струны, дыхание – смы чок, извлекающий звук из струны, резонаторы – дека, корпус скрипки, усиливающий и отем бряющий звук» (4, с. 39). Исполнительскую культуру музыкантов составляют лучшие черты авторского творче ства, однако обусловленного необходимостью воплощения композиторского замысла, пере дачи заложенных в произведениях идей и взглядов, не забывая о личностном прочтении сочинений. Таким образом, исполнительская культура несет в себе не только манеру испол нения автора (исполнителя), но и стиль компо зитора, его эпохи, которую отличают эстети ческие воззрения, интересы, потребности, вкусы. Очевидным становится, что исполни тельская культура определенным образом ак кумулирует в себе эстетическое сознание не только исполнителя, но и музыкантов предше ствующих поколений на уровне исполнительс ких традиций, существующих подходов вопло щения и т.д. По мысли С.Е. Фейнберга, мало понять и корректно озвучить текст, надо его еще сделать своим, личностно значимым. Даже очень точ ное, но лишенное внутреннего «одушевления» воспроизведение авторского текста не способ но передать слушателю замысел композитора. С другой же стороны, замечает С.Е. Фейнберг, «индивидуальность исполнителя только тогда может ярко проявиться, когда она освещена светом, исходящим от композиторского замыс ла. Иначе игра артиста тускнеет и превращает ся в холодный расчетливый показ техники и манерных приемов» (9, с. 39–40). Следует заметить, что «профессиональная 08_îáðàçîâàíèå.p65 180 интерпретация включает в себя ряд сторон: постижение и воплощение авторского замыс ла, актуализацию и индивидуализацию испол няемого произведения. Актуализируя произведение, исполнитель “перемещает” его в ту эпоху, социальную и национальную среду, к которой принадле жит сам, в той или иной степени обязательно подчиняет трактовку объективным, историко социальным требованиям, эстетическим и художественным вкусам этой среды. В отличие от этого индивидуализация есть такое переос мысление произведения, которое связано с личным отношением артиста к исполняемому, с выявлением его художественнотворческого потенциала. Индивидуализация всегда опреде ляется субъективным переживанием авторско го замысла» (5, с. 36–37). Постижение и воплощение авторского за мысла, актуализация и индивидуализация про изведения могут быть разделены лишь услов но, в теоретическом плане. В исполнительской культуре на практике они сливаются воедино: исполнитель воплощает дух своего времени и своего общества, максимально полно выявляя композиторский замысел, а собственную инди видуальность подчиняет выражению общего в личном. Важно подчеркнуть значение индиви дуализации как необходимой стороны художе ственного исполнения. Ведь слушателю в музы ке интересно почувствовать личность творца – как автора, так и исполнителя. Анализ научных работ показывает, что в истории музыкальноисполнительского искус ства существовали разные подходы к подготов ке музыкантовисполнителей, различные шко лы и направления, поразному объяснявшие пути формирования исполнительских умений и навыков. Как показывают исследования (Л.А. Баренбойм, В.И. Петрушин, Г.М. Цыпин, О.Ф. Шульпяков) был период (конец XVIII – первая половина XIX веков), когда в методике обуче ния преобладал «механистический» подход (Ш. Ганон, И. Гуммель, Ф. Калькбреннер, И.Б. Ложье, Ж.Ф. Рамо, П. Роде, П. Байо, Р. Крей цер и др.). Представители данного подхода полагали, что единственно верным способом 16.05.2011, 13:43 ⇒ Îáðàçîâàíèå â ñôåðå êóëüòóðû развития техники музыкантаисполнителя яв ляется использование различных двигательных упражнений. Они верили, что достичь успеха музыкантуисполнителю можно только путем продолжительных многочасовых занятий и бесчисленных повторений одних и тех же ис полнительских действий (8, с. 45). При этом «взаимосвязь между психикой и движениями играющего … во внимание не принимались» (10, с. 121). На рубеже XIX–XX веков на смену «меха( нистическому» пришел «анатомо(физиологи( ческий» подход к развитию техники музыкан таисполнителя (представители – Р. Брейптга упт, Л. Деппе, Н. Теццель, Ф. Штейнхаузен и др.), приверженцы которого стремились объяс нить влияние особенностей строения перифе рического звена исполнительского аппарата (в частности, строения кисти рук, суставов, ко стной системы) на формирование техники ис полнения. Они занимались поиском естествен ных, целесообразных движений рук музыкан таисполнителя. При этом авторы опирались на данные анатомии, физиологии, медицины. Представители анатомофизиологическо го подхода также недооценивали управление исполнительским движением со стороны худо жественного образа. Например, Ф. Штейнгау зен считал, что «полная бессознательность – существо всех процессов движения» (11, с. 35). С одной стороны, Ф. Штенхаузен, безусловно, ошибался, не принимая во внимание возмож ность контроля исполнительских движений сознанием музыканта. Именно сознание музы канта, активизация мышления способны опти мизировать процесс формирования исполни тельских умений и навыков. С другой стороны, Ф. Штейнхаузен прав, если иметь в виду авто матизированные действия, эмоциональночув ственное содержание исполнения, которые не подвластны сознанию, выходят из под его кон троля и находятся в области бессознательно го. Таким образом, Ф. Штейнхаузен был не прав в своей однозначности суждения. В первом десятилетии XX века в музыкаль ной среде возникла «психотехническая шко( ла» (Ф. Бузони, В. Гизекинг, Г. Гинзбург, 08_îáðàçîâàíèå.p65 181 И. Гофман, М. Курбатов, Т. Лешетицкий, Я. Хейфиц, А. Шнабель и др.), предлагающая методы воспитания техники исполнителя по принципу «подсознательное – через сознатель ное» (1, с. 5). Авторы психотехнического на правления в музыкальноисполнительском ис кусстве предприняли попытку обосновать вза имосвязь сознательного и подсознательного компонентов в управлении исполнительскими действиями музыканта. Важнейшим средством, помогающим ис полнителю найти нужные исполнительские движения, считалось точное представление звукового содержания музыкального образа в сознании музыканта. И. Гофман, один из пред ставителей психотехнической школы, говорил: «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей повиноваться» (3, с. 33). Еще один представитель данной школы М. Курбатов за являл: «художественными приемами следует пользоваться бессознательно … добиваясь пра вильных движений при помощи слуха: стоит только обратить внимание на движение руки, и сейчас же это движение становиться делан ным, преднамеренным» (6, с. 52–53). В настоящее время существует точка зре ния, согласно которой не только музыкальный образ, а точнее, представление о нем влияют на исполнительские движения, но и сами испол нительские движения, в свою очередь, воздей ствуют на формирование художественного образа музыкального произведения. Так, в исследовании О.Ф. Шульпякова на шла отражение концепция психофизического единства исполнительской техники и художе ственного образа. Исследователь полагает, что не только внутрислуховые представления вли яют на работу пальцев, но и наоборот – паль цевые ощущения, в свою очередь, воздейству ют на сферу психического. О.Ф. Шульпяков отмечает: «Специфика исполнительства такова, что в нем между пред ставляемыми (идеальными музыкальными об разами) и действительными (реальными) всегда находится сфера моторики, которая способна не только подтянуть второе до уровня перво 16.05.2011, 13:43 181 182 ISSN 1997-0803 ♦ ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ ♦ 2011 ♦ 2 (40) ìàðò-àïðåëü ⇒ го, но и неизбежно приближает первое к воз можностям второго. Другими словами: не толь ко слух и эстетическое сознание оказывают влияние на движение, но и сами движения – по принципу обратной связи – влияют на разви тие и совершенствование сознания и слуха» (12, с. 39). В последнее время все актуальнее стано вится точка зрения, согласно которой большое влияние на формирование исполнительских умений и навыков оказывает не только пред ставление звучания произведения, но и пред ставление игровых движений. Поэтому выше изложенную формулу «вижу – слышу – иг раю» целесообразнее представить в следующем виде: «вижу – слышу – представляю – играю контролируюкорректирую». Вижу нотный текст – слышу то, что должно звучать – пред ставляю свои исполнительские действия на клавиатуре (грифе) – играю то, что слышу, кон тролирую и корректирую при этом свои игро вые движения. Важность мысленных представлений бу дущих игровых движений осознается нами вследствие того, что сам по себе слуховой музыкальный образ не направляет движения играющего, а скорее предвосхищает эмоцио нальносмысловую окраску исполняемого про изведения. Поэтому внимание исполнителя должно быть сосредоточено на самих исполни тельских действиях, что приведет к более точ ному художественному результату. Подтверж дением данной мысли служит высказывание И.П. Павлова: «Давно было замечено и научно доказано, что, раз вы думаете об определенном Ïðèìå÷àíèÿ движении … вы его невольно, этого не замечая, производите» (7, с. 316). Об этом же говорит Л.С. Выготский: «Вся кая мысль, связанная с движением, вызывает сама по себе некоторое предварительное на пряжение соответствующей мускулатуры, вы ражая тенденцию реализоваться в движении» (2, с. 187). Таким образом, в настоящее время достиг нуто понимание того, что исполнитель при работе над музыкальным произведением дол жен иметь представление не только о звучании произведения, но и о тех исполнительских дей ствиях, которые необходимы в каждом конк ретном случае. Владение техникой исполнения, умениями и навыками игры на музыкальном инструмен те многие исследователи считают неотъемле мым компонентом исполнительской культуры музыканта. Тем не менее, признавая важность испол нительской техники, исполнительскую культу ру ни в коем случае нельзя сводить только к великолепному владению исполнительскими умениями и навыками. Техника игры является лишь необходимым элементом исполнительс кой культуры музыканта, средством воплоще ния художественного образа произведения. Чрезмерное увлечение виртуозной техникой порой заслоняет от исполнителя его главную задачу – донести до зрителя (слушателя) дух эпохи сочинения, его идею и замысел, которые получают свое рождение в эстетическом созна нии музыкантаинтерпретатора в соответствии с его собственным планом исполнения. 1. Баренбойм, Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства / Л.А. Баренбойм. – Л.: Музыка, 1969. 2. Выготский, Л. С. Педагогическая психология / Л.С. Выготский. – М.: АСТ: Астрель: Люкс, 2005. 3. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. – М.: Классика XXI, 2002. 4. Иванов, А. П. Искусство пения / А.П. Иванов. – М.: ГолосПресс, 2006. 5. Капустин, Ю. В. Музыкантисполнитель и публика / Ю.В. Капустин. – Л.: Музыка, 1985. 6. Курбатов, М. Несколько слов о художественном исполнении на фортепианорбатов / М. Курбатов. – М., 1899. 7. Павлов, И. П. Полное собрание сочинений / И.П. Павлов. – М.; Л.: Издво Акад. наук СССР, 1951. – Т.3.:Кн.2. 08_îáðàçîâàíèå.p65 182 16.05.2011, 13:43 ⇒ Îáðàçîâàíèå â ñôåðå êóëüòóðû 183 8. Петрушин, В. И. Музыкальная психология: [учеб. пособие для студентов и преподавателей] / В.И. Петру шин. – М.: Владос, 1997. 9. Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство / С.Е. Фейнберг. – М., 1965. 10. Цыпин, Г. М. Музыкальноисполнительское искусство: теория и практика / Г.М. Цыпин. – СПб.: Але тейя, 2001. – 121 с. 11. Штейнхаузен, Ф. Техника игры на фортепиано / Ф. Штейнхаузен. – М.: Музыкальный сектор, 1926. 12. Шульпяков, О. Ф. Музыкальноисполнительская техника и художественный образ / О.Ф. Шульпяков. – М.: Музыка, 1986. * МЕТОДЫ АКТИВИЗАЦИИ ИЗОБРЕТАТЕЛЬСТВА В РАЗВИТИИ МУЗЫКАЛЬНО(ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА Ñ.Â. Ñàìîõèíà Ñàíêò-Ïåòåðáóðãñêèé ãîñóäàðñòâåííûé óíèâåðñèòåò êóëüòóðû è èñêóññòâ Статья посвящена исследованию методов развития детского изобретательства как способам акти визации музыкальнотворческих способностей дошкольников возрасте 36 лет. Ключевые слова: детское изобретательство, музыкальнотворческие способности, дошкольный возраст. The article is devoted to methods of development of children’s invention as a way of activization of musicalcreative abilities of preschool age ( 3–6 y.o.). Эффективность педагогического взаимодей ствия – важнейшая цель теории и практике пе дагогической науки. Поиск условий, способов и факторов формирования личности в совре менном обществе является продолжением этих исследований. Принятая Концепция развития образования в сфере культуры и искусства в Российской Федерации на 2008–2015 годы ста вит перед системой художественного образо вания актуальные вопросы, от ответа на кото рые зависит возможность сохранения тради ций и развития образования в сфере культуры и искусства в современных условиях. Анализ педагогических, психологических, социологических и музыковедческих работ, отражающих различные подходы к проблеме эстетического воспитания, показал, что для решения задач, поставленных в Концепции, сформированы значительные теоретикомето дологические предпосылки. В то же время не нашла последовательного отражения мето дология эстетического образования детей младшего возраста, тогда как видные отече ственные и зарубежные исследователи данной проблемы (например, Л.С. Выготский, Б.В. Асафьев, Ю.Р. Бьеркволл, В. Штерн) считают, что невключение детей этого возраста в про цесс эстетического образования является при 1997–0803 ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ 2 (40) ìàðò–àïðåëü 2011 183–189 08_îáðàçîâàíèå.p65 183 16.05.2011, 13:43
