ХУДОЖНЯ ПРАКТИКА: АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ

ХУДОЖНЯ ПРАКТИКА:
АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ
МАРГАРИТА КАТУНЯН
Московская государственная
консерватория имени
П. И. Чайковского (Россия)
ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ:
ПОИСКИ НОВОЙ СИТУАЦИИ
Вопрос о границах искусства – идея фикс ХХ века. На
протяжении всего столетия он сопровождал рождение всякой новации и неизбежно сводился к другому краеугольному
вопросу: что есть искусство? Если обратиться к композиторам, то найти однозначный ответ на этот вопрос вряд ли
удастся. Общепринятые «искусство звуков» или «язык
чувств» после Дебюсси, Стравинского, Вареза уже не работают. Вместо них мы слышим:
«Музыка – не только та, которую мы считаем прекрасной, но и та, которой является сама жизнь», – Дж. Кейдж1.
«Музыка – это пение мира о самом себе», –
В. Сильвестров2.
«Музыка есть проявление космического или сакрального порядка». Соответственно, «музыка – это не то, что
звучит, а то, куда выводит это звучание», – В. Мартынов1.
1
Цит. по: Чинаев В. Семь роялей: Аннотация к концерту Фестиваля современной музыки «Альтернатива-90». – М., 1990.
2
Сильвестров В. Музыка – это пение мира о самом себе… Сокровенны разговоры: Беседы, статьи, письма / Автор статей, составитель,
собеседница М. Нестьева. – Киев, 2004.
114
Художня практика: аспекти дослідження
Композитор Владимир Мартынов выдвигает идею
«конца времени композиторов», которая ставит акцент на
новом понимании существа музыки, отвечающем современным культурным процессам. Культурная парадигма на рубеже ХХ–ХХI веков выработала новый взгляд на границы
искусства. Она отходит от приоритетов нововременной эпохи – аналитизма, автономий, специализаций – и тяготеет,
наоборот, к объединению видов, родов, жанров. Сегодня актуальна работа на стыке разных языков искусства – тенденция, в которой ныне просматривается единое поле культуры. Вот почему идею «конца времени композиторов» надо
понимать не как прекращение деятельности творца музыки,
а как выход за пределы музыкальной автономии. Это надо
понимать так, что композитор отказывается от авторского
господства на автономной территории музыки и вписывается в единое пространство культуры, где он играет только одну из возможных ролей. Или наоборот – расширяет своё
влияние на более широкий горизонт деятельности, где он
перестает быть только композитором, а становится проводником мультицисциплинарных стратегий искусства, где музыка – одна из составляющих его частей.
Идея «конца времени композиторов», сформулированная В. Мартыновым в названии его книги2, фундаментально вписывается в новую парадигму. Она обретает форму
интердисциплинарности, универсализма и проявляется на
разных уровнях: на уровне внешних связей музыки с иными
языками и на уровне внутренних связей, то есть во взаимодействии дисциплин внутри музыкального пространства,
продиктованном тем или иным концептом. Первое выражается в превращении музыкальной ситуации в действо, акцию, ритуал, игровую структуру, инсталляцию, мультиме1
Из интервью автора с В. Мартыновым (1998). См.: Владимир
Мартынов: Сейчас невозможно решить узко цеховые вопросы (Беседу
провела М. Катунян) // Музыкальная академия. – 2008. – №2. – С. 1.
2
Мартынов В. Конец времени композиторов. – М., 2002.
115
Artistic Practice: Aspects of Research
диа, перформанс… Второе воплощается в многослойности
смыслов, формирующих саму музыкальную субстанцию,
язык и форму.
Другая сторона метода В. Мартынова – это онтологическая заостренность. Не выражать, а быть, от мимезиса – к
онтосу – так можно определить его концептуализм. Композиторское высказывание обретает значение экзистенциального жеста, жизненной акции.
Идея «конца времени композиторов» вбирает в себя
такое понятие, как новый синкретизм. Тем самым она не
столько манифестирует конец старого, сколько утверждает
новое в современном композиторском сознании.
В. Мартынов органичен новой парадигме, поскольку
интердисциплинарность, универсализм – свойства его натуры, его интеллекта, его творческого метода. Именно поэтому
он стоит в ряду художников, поэтов, режиссёров, композиторов, исполнителей, которыми этот культурный поворот
сформирован и которые своим творчеством осуществили эту
культурную стратегию: режиссёр Ежи Гротовский, Анатолий
Васильев, Роберт Уилсон, Питер Гринуэй, Юрий Любимов,
поэты Андрей Монастырский, Дмитрий А. Пригов, Лев Рубинштейн, художники Илья Кабаков, Франциско Инфанте,
Борис и Сергей Алимовы, музыканты Татьяна Гринденко,
Дмитрий Покровский, Марк Пекарский, Алексей Любимов,
Иван Соколов.
Его художественные интересы обращены к традициям
Востока и Запада, к искусству светскому и религиозному,
профессиональному и фольклорному. Если новизна, то радикальная, если старина, то – истоки, архаика. Для него характерно стремление видеть музыку в слиянии с внемузыкальным началом. Новый синкретизм – одна из его ведущих интенций. Синкретизм охватывает не только области
наджанровые, но и вообще надмузыкальные: слово, музыка,
магия чисел, ритуал, философия, культурология, манифестация авторских философских интенций. Он сам синкрети116
Художня практика: аспекти дослідження
чен: его деятельность не ограничивается композицией, он
собиратель фольклора, исследователь древних певческих рукописей, автор книг, создатель оригинальных философскокультурологических концепций, явившихся параллельными
текстами к его партитурам и положенных в основу его творческих проектов, таких как «Новое сакральное пространство»1, «Новая devotio moderna», «Конец времени композиторов», «Зона Opus posth».
Из высказываний композитора: «Искусство не может
быть самоцелью. Это только некое средство передвижения,
которое может вас доставить к истине, к которой мы хотим
приблизиться. И когда мы приближаемся к истине, это средство может быть оставлено, на нем не надо акцентировать
внимание… Истина для нас познается на стыке деятельностей. Это и философия, и поэзия, и музыка, и магия, то есть
синкретизм. Человек должен быть синкретичным. Он не
должен быть философом, он не должен быть поэтом, он не
должен быть музыкантом. Он должен быть всем вместе <…>.
Когда я говорю о шамане, я вкладываю в это слово именно
такое значение. Шаман стоит к действительности и к космическому мировому единству гораздо ближе, чем философ,
поэт или музыкант. Если артист или философ только выражает или осмысливает идею единства, то шаман воплощает
её в реальности»2.
«Ночь в Галиции» на стихи Велимира Хлебникова –
одно из показательных для Мартынова произведений, несущих в себе новые культурные тенденции.
1
Мартынов В. Зона opus posth и новое сакральное пространство
зона // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст. – М., 2004; а также: Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М., 2005.
2
Из интервью Мартынова в телевизионном фильме «Звук миров:
поэзия Велимира Хлебникова». 1996.
117
Artistic Practice: Aspects of Research
ТЕКСТ И КОНЦЕПТЫ
Методами работы с текстом Мартынов вступает в полемику с нововременным подходом. «Текст представляет собой структуру грамматическую, семантическую, синтаксическую. Нововременной подход практически игнорирует
структуру текста. Он работает с ним на чувствах: весело –
грустно. Моя задача – вернуть те соотношения мелодии и
текста, которые имелись в богослужебно-певческих системах: в григорианике, в знаменном распеве и в архаическом
фольклоре. В чём суть: меня не интересует эмоциональнопсихологическое содержание текста. Меня касается только
текст как структура. Я работаю только с теми текстами, которые эту структуру могут предоставить. Моя задача – создать
структуру, отражающую структуру текста или параллельно
существующую или подражающую этой структуре. Тут должен обязательно присутствовать некий синкретизм, в котором музыкальная форма отражает заданную, избранную
внемузыкальную структуру»1.
Три мира. Мартынов использовал два стихотворения
Велимира Хлебникова «Ночь в Галиции» и «Лесная тоска».
Первое стихотворение примечательно тем, что в его ткань
включены русалочьи песни, опубликованные ещё в XIX веке
И. П. Сахаровым в сборнике «Сказания русского народа».
«Русалочьи песни – это магические заклинания, они внесмысловые, то есть это набор, с бытовой точки зрения, бессмысленных звуков, но в своё время они имели магический
смысл. Внешне они перекликаются с хлебниковскими авангардными идеями «заумного» языка. Поэтому они органично входят в текст поэмы Хлебникова. Здесь образуется перекрестие максимально архаических элементов с современными лингвистическими методиками начала ХХ века. Передо
мной стояла вот такая проблема, и я решил перевести её в
1
Эта и последующие цитаты без ссылок – из устного комментария
композитора (1999).
118
Художня практика: аспекти дослідження
музыкальный план, то есть взять архаические паттерны и к
ним применить современные композиторские технологии, в
частности, минимализм. Галиция – это часть Западной Украины, место, где сохраняются элементы архаического сознания. Эта земля полна преданий о мавках, русалках, полубогах. Поэтому в партитуре использовался западнославянский мелодический элемент: не столько цитаты, сколько
обобщенные попевки, модели основанные на гуцульских ладах. Таким образом, здесь сведены в единое целое три составляющих: архаика аутентичная, языковая архаика первого авангарда Хлебникова и композиторские техники конца
ХХ века, отчасти минимализма, отчасти с учетом попкультуры и массовой культуры». Итак, текст составляют три сферы:
алфавит, вокализированные гласные – простейшие первоэлементы, магические слоги-фонемы и обычные словастихи. Эти три сферы олицетворяют мировую иерархию,
вертикаль мира. Алфавит – это мир высший, мир изначальной данности, то, что вышло из непроявленного. Магическое
слово – это мир богов и повседневное слово – мир людей.
Ритуал. Этому соответствуют и другие уровни и понятия. Алфавит олицетворяет основы бытия, мировой порядок.
Магическому слову мира богов соответствует магическое
действо. Наконец, повседневному слову и миру людей соответствует повседневное действо. «Речь идёт о построении
некоего ритуального действия. В чём смысл ритуала – в наведении порядка в жизни. Ритуал восстанавливает порядок,
который поток жизни нарушает».
Квадривиум и тривиум. Сюжет Хлебникова образует другую содержательную плоскость. Один из героев интриги, Ветер, олицетворяет поэтическое вдохновение. Его просят рассказать историю, и он придумывает историю о том,
как русалка попадает в сети рыбака. «Тут очень тонко всё переплетено: поскольку поэтическое слово реально, то это действительно происходит в жизни. И русалка действительно
попадает в сети рыбака, потому что Ветер сочинил такое сти119
Artistic Practice: Aspects of Research
хотворение. Так возникает параллельная смысловая лакуна – проблема реальных и виртуальных процессов. Потом
наступает утро, по Хлебникову, и весь этот морок размывается».
Есть ещё один, глубинный подтекст, его мы назовём
квадривиум и тривиум. «В средневековье музыка входила в
квадривиум, наряду с арифметикой, геометрией, астрономией, то есть в систему дисциплин, которые занимаются онтологическими вопросами, тогда как тривиум (грамматика,
диалектика, риторика) занимается вопросами выражения. В
Новое время музыка перешла из квадривиума в тривиум, из
онтоса в мимесис, из реального плана в виртуальный: она
стала наравне с риторикой, диалектикой и грамматикой заниматься вопросами выражения. Не напрасно появилось:
"Музыка – это язык чувств”… Музыка стала языком чувств
только в Новое время. Это означает, что она попала в сети
литературы, как та самая русалка. Можно сказать, что вся
“Ночь в Галиции” понимается как сон человечества в эпоху
Нового времени с его фантомами великой литературы и великой музыки, а с пробуждением от сна все эти фантомы
превращаются в изначальный порядок и в алфавит».
Мы видим, что этот пассаж затрагивает вопрос философии: что есть музыка? Сюжет Хлебникова служит Мартынову гигантской метафорой смены парадигм: от онтоса – к
мимесису. Но композитор властен в своём поэтическом пространстве, он рассказывает историю дальше и велит музыке
вернуться из мимесиса в онтос, в квадривиум, с тем, чтобы
музыка вновь занялась вопросами бытия, а не изображения
бытия.
Конструкция текста образует своего рода круг. Начинается всё с алфавита, за ним идут магические слова, а потом постепенно на их основе начинают появляться повседневные слова. И вот здесь, «когда этот порядок нарушается,
магические слова иссякают, начинают появляться разные
полумифические существа: русалки, Вила, Ветер… а с ними
120
Художня практика: аспекти дослідження
повествование истории о любви и измене… Дальше тексты
идут так, что количество повседневных слов возрастает, а
количество магических слов убывает. Но это доходит до какого-то пика, количество магических слов постепенно начинает возрастать, и в конце концов всё опять приходит к алфавиту, то есть к первичному порядку. И, собственно говоря,
это кольцо можно начинать по-новому».
МУЗЫКАЛЬНАЯ СТРУКТУРА
В музыкальной структуре, по словам Мартынова, действуют три принципа: аддиция, репетитивность и принцип
бинарных оппозиций. Они не только музыкальные. Если перевести термины Мартынова в термины, означающие структурные архетипы мифа и обряда, то репетитивности соответствует архетип ряда (принцип инвокации: заклички). Аддиция (прибавление, возрастание) вписывается в ряд как его
разновидность: системное наращивание рядов (вспомним
«Дом, который построил Джек», или «Репку»). Принцип бинарных оппозиций выражает борьбу, в его основе лежит
агон, состязание.
Универсальные мифологические структуры сложились
в мифе и обряде. Они являются смысло- и структуропорождающими в любом тексте, а не только музыкальном. Поскольку Мартынов говорит о ритуале, то музыкальная структура напрямую подпадает под действие этих архетипов. Алфавит поётся как инвокации, заклички: А-а-а, о-о-о, э-э-э,
и-и-и, у-у-у. Сюда же относится поток магических слов. Тексты песенных частей строятся куплетно, строфично, опять
же по рядному принципу.
Принцип оппозиции, или агона действует в структурах разных параметров: вокальное – инструментальное,
мужское – женское, сольное – хоровое, игра каноническими
перекличками.
Принцип аддиции как череда возрастающих рядов,
контролирует несколько сфер. От части к части растёт диа121
Artistic Practice: Aspects of Research
пазон мелодии: от одной ноты-фонемы до песен в диапазоне
октавы и – обратно (аддиции отвечает субтракция рядов,
убывание диапазона). Количество голосов сначала растет от
одноголосия к двухголосию и далее постепенно до хора –
пика-кульминации, после этого ткань постепенно распадается до одноголосных инвокаций. В целом выстраивается круговой процесс, циклический, разомкнутый в бесконечность –
принцип круга.
«От высшего порядка процесс спускается через магическое действие в мир повседневных действий, в мир людей,
здесь это всё нарушается, но «ритуал возводит эти действия
вверх к магическим действиям, и они опять обретают порядок». Мы здесь наблюдаем, как музыкальное формообразование организуют не собственно музыкальные принципы, а
универсальные, идущие от обряда структурные архетипы.
ИСПОЛНЕНИЕ
Исполнение «Ночи в Галиции» выражает собой ещё
одну грань новой парадигмы. Пение и игра на инструментах
ещё не означают, что её следует воспринимать как концерт
или кантату. «Ночь в Галиции» содержит обязательный визуальный компонент – костюмы и сценографию. Её пластика: хороводы и игры, жесты и мимика, то есть всё то, что
принято связывать с оперой, балетом, вообще с театром. Но
это не опера. И не кантата или концерт. Это игра, обряд, ритуал, инсталляция… Всё вместе логично объединяется в термине, пришедшем из современного театра, – новая игровая
структура (А. Васильев). «Ночь» написана для аутентичного фольклорного ансамбля Д. Покровского. «Покровцам»
одинаково доступно пение зычными, гортанными голосами,
авангардное и архаическое звукоизвлечение – звукоподражательное, звукоизобразительное. Этнопевцам обрядовый
тип действа присущ изначально. Их игры, хороводы, заклички, переклички, игра-состязание – это их аутентика. Их
синкретизм аутентичен. Он онтологически достоверен.
«Ночь в Галиции» роднится с фильмом Параджанова «Тени
122
Художня практика: аспекти дослідження
забытых предков» не только мистическим карпатским колоритом, но и обрядовой архаикой и мифологизмом.
«Ночь в Галиции» порывает с опусной, письменной
культурой и манифестирует открытый проект. Её границы
отворены, она ни разу не исполнялась в уже однажды отыгранном варианте. Это касается и визуального ряда: движения певцов импровизированные, новый солист вносит свою
пластику. Каждый компонент – свою сценографию: народные костюмы свободно сменяются супрематическими ширмами, а чисто фольклорные мизансцены – концептуальной
хореографией… В «Ночь» легко вписались такие внемузыкальные компоненты, как перформанс, сценография и кинетическая инсталляция Франциско Инфанте. Этот художник
известен своими «объектами» и «артефактами» в духе landart, объединяющими пространственные структуры и природные ландшафты. Его акция под названием «Выстраивание знака» происходила в глубине сцены, позади группы
«Opus posth» и ансамбля имени Дмитрия Покровского. Пространственная композиция Инфанте росла параллельно музыкальному ряду. И там, и там за яркими картинами игр и
хороводов шел скрытый процесс постепенного и неуклонного осуществления структуры. Замыкание «ритуального круга» в музыке и выстраивание «знака» в пространстве артефакта – солнца – завершилось одновременно. Игровая
структура обряда плюс интерактивная инсталляция – это
ещё один путь к новому синкретизму и ещё одна постопусная ситуация, альтернативная академическим «концертным» жанрам.
В подтверждение статуса открытого проекта «Ночь в
Галиции» недавно вписалась в реальную жизненную ситуацию, не изменив своей природе. Как нельзя ближе, подошла
она к сути события эпохального значения – 100-летнего
юбилея футуризма, отмечаемого серией культурных акций
под общим названием «Футуризм. Радикальная революция.
Италия – Россия» (2008). Мартынов дополнил своё детище
123
Artistic Practice: Aspects of Research
текстами Хлебникова и Маринетти и, соответственно, двумя
чтецами – русским и итальянским. Вполне логично, что
текст одного футуриста повлек за собой текст другого. Композитор поместил между частями отрывки из Манифеста
Томмазо Маринетти (1909) и его же итальянские футуристические стихи (по звучанию очень близкие русалочьим песням «Иа ио цолк. Цио на пацó!»). Их читал итальянский актёр Энцо Саломоне – сонористично, звукоподражательно, на
разные голоса, театрально, трагикомично, темпераментно
(как в фильмах итальянского неореализма). А также заумные стихи Хлебникова – их в футуристическом трансе читал
актёр «Театра на Таганке» Феликс Антипов.
Сместившийся смысловой акцент пришёлся как раз
впору: пост-опусная «Ночь в Галиции» оказалась отзвуком
футуристических интенций, пронизавших и обосновавших
её. Всё вышло органично по смыслу и к месту: переклички с
музыкой и со структурой были прямые и очевидные. Концерт назывался «От футуризма к минимализму». Это была
международная акция «Италия и Россия: вихрь Футуризма».
Симптоматично, что она проходила не в филармоническом
зале, а в театре, и именно в «Театре на Таганке»
Ю. Любимова, где вот уже несколько лет ставятся экспериментальные спектакли пост-опусного направления с музыкой В. Мартынова.
Если В. Мартынов ратует за преодоление в композиции
индивидуальности автора и от автономии музыкальной субстанции в пользу синергийности, то Татьяна Гринденко отказывается от статуса именитого артиста-виртуоза. Мартынов скрывается за аутентичными попевками этномузыки и
суровым языческим обрядом, Гринденко облачает свой ансамбль в чёрные одеяния японских монахов и закрывает лица шлемами. Безымянное братство «Opus posth» напоминает
одновременно отряд спецназа и супрематические фигуры
Малевича – без лиц. На первое сравнение Гринденко отве-
124
Художня практика: аспекти дослідження
тила: «А мы и есть спецназ». Такое признание равносильно
манифесту.
Что касается второго, то имя Казимира Малевича прозвучало здесь не случайно. Кинетическая инсталляция, движущиеся ширмы Инфанте склоняются к живописной палитре и геометризму Малевича, тем самым они вызывают аллюзии уже парадигмального плана, связав в единый концептуальный узел фольклор и авангард, «заумную» поэзию Хлебникова и супрематизм Малевича, музыку и обряд Мартынова. Всё вместе в игровой структуре он воплощает идею нового синкретизма – того, что означает конец автономного
опуса музыки. Так что конец времени композитора – это начало времени открытого проекта, «нового эпоса, нового
фольклора, нового ритуала».
SUMMARY
VLADIMIR MARTYNOV:
IN SEARCH FOR A NEW SITUATION
Margarita Katunyan
The cultural paradigm at the close of the 20th century breaks off
with the priorities prevailing in the New Times, such as autonomies,
specializations, but by contrast gravitates towards the integration of
types, forms and genres. Today, topical significance is attached to the
works produced at the junction of different languages used in arts, that
is, a tendency revealing a unified field of culture.
The idea about «the end of composers’ time», as formulated by
Vladimir Martynov in the title of his book, fundamentally fits into the
new paradigm. The idea underlining «the end of composers’ time» implies nothing other than new syncretism. It manifests not so much the
end of the old as the assertion of the new in the modern composer’s
perception.
A Night in Galicia set to the lyrics by Velimir Khlebnikov is one
of Martynov’s most characteristic works bearing out the latest cultural
trends. It is a game, rite, ritual, installation. All taken together can be
125
Artistic Practice: Aspects of Research
clearly united in the term borrowed from the modern theatre, namely,
game structure. This composition breaks away from the opus-written
culture and demonstrate open project. Its boundaries are open and its
interpretations never repeat themselves. The game structure of a ritual
combined with an interactive installation offers one more way to new
syncretism and another situation alternative to a concerto.
ВОЛОДИМИР МАРТИНОВ:
ПОШУКИ НОВОЇ СИТУАЦІЇ
Маргарита Катунян
Ідею композитора В. Мартинова «кінець доби композиторів»
автор статті розглядає як вихід за межі музичної автономії, як
шлях до нового синкретизму і демонструє цю нову культурну
стратегію на прикладі твору В. Мартинова на вірші В. Хлєбнікова
«Ніч у Галіції».
126