е. новаковская о научном подходе к развитию исполнительского

Методологія, теорія і практика музичного виконавства
Lysenko O. System and categorical discourse of musical performance.
The discourse specified in this article provides association of two interdependent
foreshortenings of analytical approach to a conceptual framework of musical
performance. Musical performing concepts are considered: performing practice,
performing practical knowledge, interpretation, comprehension, meaning making,
rendering, musical expression facilities.
Keywords: system, category, performance practice, performance applied
knowledge, performance attitude, interpretation, meaning making, execution, musical expression facilities.
Е. НОВАКОВСКАЯ
О НАУЧНОМ ПОДХОДЕ К РАЗВИТИЮ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО
МАСТЕРСТВА МУЗЫКАНТА
Актуальность статьи определена причастностью ее проблематики
к вопросам, разрабатываемым так называемым исполнительским музыкознанием – активно развивающейся новой ветвью музыкальной науки
Украины последних десятилетий. Беря в качестве основания позиции
работ Б. Асафьева [1], Р. Ингардена [25] и С. Скребкова [20], представители данного музыковедческого направления ориентируются на исполнительскую базисность исполнительской деятельности в музыкальной
профессионализации, как это представлено в трудах В. Медушевского
[18] и В. Мартынова [17] в России, работах Н. Давыдова, А. Олейника
[см. 8] и др. в Украине, направленных на теоретическое обобщение
практического опыта музыкантов-профессионалов.
Объект работы – исполнительская техника в контексте проблематики музыкознания; предмет – развитие исполнительской техники в соответствии с запросами выразительности искусства современности.
Цель исследования – нахождение смысловой парадигмы в методических обобщениях талантливых исполнителей-инструменталистов в направленности на формулирование основных методологий исполнительского творчества, исходя из моторно-физической, психологической и
ментально-эстетической природы исполнительской деятельности как
ведущей сферы современного музыкального профессионализма. Конкретные задачи: 1) систематизация методических обобщений музыкантов-практиков в реактивности на ведущие идеи эпох; 2) выдвижение пяти методологических направленностей развития инструментального исполнительского мастерства как исторически закономерных пяти этапов
от конца ХІХ к началу ХХІ ст.
17
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
Методологическая основа работы – интонационный подход школы Б. Асафьева [1] в исполнительской разработке музыкознания у авторов второй половины ХХ века и современности [1; 7; 8; 16; 17 и др.].
Научная новизна исследования – в теоретической идее пяти методологических позиций в развитии инструментальной техники в соответствии с тенденциями времени – от эпохи «физического энергетизма»
конца ХІХ века, через «век психологии сознания-подсознания» ХХ века – к плюралистическому методологическому симбиозу cовременности. Практическая ценность работы обеспечивается тем, что ее материалы соответствуют проблематике курсов истории и теории исполнительства высшей и средней музыкальной школы.
Воспитание артистического мастерства музыканта – одна из самых сложных проблем музыкального исполнительства. Проблематика
начального обучения музыканта-исполнителя заключается в необходимости ответственного отношения к формированию многоуровневой,
объемной системы двигательных приемов и навыков, об анатомической
и психофизиологической природе которых он часто не имеет ясного
представления, а иногда даже и не пытается это представление сформировать в своем сознании.
На протяжении веков музыканты ощущали недостаток фактов как
результатов исследования естественных наук (физиологии, психологии,
др.) в сфере музыкальной деятельности, ассоциированной с церковным
или воинским Служением, соответственно, вопросы технологии, методики обучения игры на музыкальных инструментах не выдвигались в
самозначимой данности вплоть до Нового времени. Но, так или иначе,
опыт незаурядной артистической личности осваивался, передавался в
качестве школы игры, способствуя закреплению методических приобретений, обогащавших совокупную традицию инструментально-игровой деятельности. Иногда в педагогике утверждались принципы, противоречившие, с позиций последующих поколений, элементарным анатомическим и физиологическим нормам, приводя к курьезным случаям
и нежелательным результатам. Примером тому может послужить «джеминианиевская» постановка левой руки скрипача, когда локоть выдвигался до предела вправо, затрудняя передвижение руки по грифу.
Компаньоли рекомендовал привязывать локоть правой руки скрипача к
пуговице костюма, чтобы ограничить ее размах, а П. Казальс заставлял
играть учеников, держа под мышкой правой руки книгу [23, с. 4].
18
Методологія, теорія і практика музичного виконавства
Известны негативные последствия от фиксирования (зажима) запястья правой руки у исполнителей на инструментах лютневого типа:
извлечение звука только с помощью движения кисти ограничивает звуко-тембральные показатели выражения, хотя на более ранних этапах
принималось в связи с этикой скромных движений и приветствовалось в
игровом акте.
Отсутствие научных исследований в области развития исполнительской техники музыкантов приводило к крайностям методических
установок. Нередко работа над техническим совершенствованием проводилась путем механической дрессировки, применяя метод «чаще и
дольше» [7, с. 7], который имеет своих последователей и сегодня. А такое упорство может привести к профессиональным заболеваниям и даже к профессиональной непригодности музыканта [15, с. 31]. В фортепианном исполнительстве очень болезненным был переход от клавесинно-клавирной манеры к артистически гиперболизированной форме
игры «от плеча», что внесло драматический момент в формирование
Скрябина-пианиста, который свой салонный тип игры попытался в
классе В. Сафонова поменять на листовско-рубинштейновский «глубокий» пальцевый нажим-удар [19, с. 36].
С XVIII века, – века победившей классической механики-физики – параллельно со школами механической игры возникает поиск
объемного понимания сложности и противоречивости исполнительского процесса, в котором механика шла об руку с философско-религиозным воспитанием (см. статус итальянских консерваторий, находившихся при церквях [2, с. 40–51]). Например, в школе Тартини был сформирован главный принцип, актуальность которого сохранилась до наших дней: «сила без судорожности», «эластичность без расхлябанности», что отражает одно из основополагающих ощущений в исполнительской технике. В дальнейшем это положение, вследствие пристального
внимания к нему многих психологов, физиологов, станет объектом их
исследовательской деятельности и приобретает значение техники ощущений (см. ниже). Вряд ли кто из музыкантов будет отрицать или недооценивать важность осознания ощущения свободы мышц игрового
аппарата, именно потому, что это связано с базисным моментом понимания смысла музыки как «воспарения над грубой материей».
Одним из наиболее важных положений немецкого врача, исследователя в области физиологии движения рук музыкантов, Ф. А. Штенгаузена является то, что он определил основу развития «техники ощу-
19
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
щений» [22]: «Ощущения, непрерывно несущиеся к центральной нервной системе, сообщают там о состоянии движения и этим дают возможность непрерывно наблюдать и исправлять движения» [там же, с. 43].
На рубеже XIX–XX веков выделяется школа Иоахима Мозера, основным кредо которой было: «Не виртуоз наша конечная цель, а музыкант, который может подчинить свое техническое умение художественным целям… Мы хотим постепенно подвести ученика к тому моменту,
когда кончается ремесленная игра… и начинается художественное музицирование» [23, с. 7–8]. Можно было бы только уточнить: «ремесленная» игра неотделима от художественной стороны, противопоставление их хотя бы в мягком варианте диахронного следования, – порочно.
Глава петербургской скрипичной школы Леопольд Ауэр полностью разделял взгляды своего учителя И. Мозера, обращая внимание на
значение глубоких научных исследований процесса развития музыканта
в целом, прямо указывая на необходимость аналитического подхода в
процессе музыкальной деятельности: «Еще никогда, – писал он, – не
придавали достаточного значения психологической работе, мозговой
активности, контролирующей работу пальцев. Между тем, если данное
лицо не способно к тяжелому умственному труду и длительной сосредоточенности, то сложный путь к овладению… инструментом, является
простой потерей времени» [3, с. 45].
Однако сам Ауэр оставался на позициях эмпирической педагогики, и те выдающиеся результаты, к которым он пришел, являются,
скорее, следствием его исключительной интуиции и прирожденного дара в нахождении эффективных путей развития способностей своих учеников, чем результатом специальной научной деятельности в решении
педагогических проблем.
Научный подход и объективный научный анализ относительно закономерностей, лежащих в основе инструментальной исполнительской
техники, был заложен в конце XIX – начале XX вв. представителями
так называемой «анатомо-физиологической» школы, яркими представителями которой являются Р. Брейтгаупт, Е. Тетцель, Ф. Штейнгаузен
[12, с. 13; 22, с. 9].
Анатомо-физиологическая школа опиралась на исследования в
области анатомии и физиологии и предложила немало новых идей, таких как неигровое освобождение рук, сохранение свободы мышц во
время игры и т. д. Однако этой школе не удалось решить проблему дви-
20
Методологія, теорія і практика музичного виконавства
гательного совершенства, основываясь лишь на достижениях анатомии
и физиологии [14, с. 13]: психология Чуда Открытия, которая воспитывалась религиозным интровидением, незаменима в артистическом Gradus ad Parnassum.
Ф. Штейнгаузен изучал роль нервной системы человека в качестве системы передачи сигналов от центра к периферии, т. е. от мозга к
мышцам (эфферентная связь) и от периферии к центру (афферентная
связь). Он различал разновидности афферентных связей: тактильные,
слуховые, зрительные ощущения [22, с. 10]. Обнаружив, что движения
есть внешние проявления деятельности соответствующих мозговых
центров, Штейнгаузен пришел к выводу: учиться движениям, – значит
приобретать новые мозговые процессы; уметь сделать движение, – значит обладать нужным планом, нужной картиной мозгового возбуждения; такое обладание достигается с помощью упражнений. Его вывод:
по существу, упражнение есть «процесс психофизического характера»
[там же, с. 33].
Однако, когда Ф. Штейнгаузен предпринял попытку разобраться
в самом процессе построения рациональных движений, его постигла неудача, которая была обусловлена недостаточностью сведений из области высшей нервной деятельности человека, – наверное, в принципе в
полноте своей недостижимых, при том, что они и есть человечески специфическая сфера проявления-выражения. Поэтому названному исследователю не удалось установить роль сознания в определенных двигательных формах музицирования. В связи с этим в его трудах допускаются высказывания, в которых имеет место отрицание какой бы то ни
было роли сознания в построении необходимых игровых движений:
«Закономерность и полная бессознательность – вот существо всех процессов движения (музыкально-игрового – Е. Н.)» [там же, с. 35].
Таким образом, Ф. Штейнгаузен вступил в противоречие с самим
собой. С одной стороны, он утверждает, что форма движения определяется характером слухового представления, сам двигательный процесс
совершается вне контроля сознания (оно направлено на конечную звуковую цель), с другой стороны, настаивает на том, что найти целесообразную форму движения можно только в результате осмысленного поиска естественных приемов игры, то есть при участии сознания, проникающего в детали двигательного процесса. Эти две взаимоисключающие мысли нашли своих продолжателей в среде музыкантов-педагогов.
Наиболее значительные исследования, которые продолжили развитие
21
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
идеи сознательной работы над техникой, принадлежат В. Транделенбургу и И. Войку [9, с. 12].
Известный теоретик скрипичного исполнительства И. Войку уделяет большое значение соотношению функций тела и механики инструмента, а также постановке исполнительского аппарата, но не как догматически фиксированного положения рук, а как динамического процесса
овладения нестесняющими игру движениями. И. Войку придает большое значение ощущениям и предощущениям, путь к которым лежит через сознательный подход к формированию музыкально-игровых движений [там же, с. 43].
Метод И. Войку заключался в том, что он предлагал изучать технику как «чистый механизм»; отбросить на некоторое время исполнение с художественными задачами [там же, c. 9]. Однако такая позиция
опасна утратой музыкального – идеального! – целеполагания.
Анатомо-физиологическая школа предполагает развитие мышц
необходимым условием техники; определяется тщательное прослеживание того, чтобы мышцы вовремя освобождались, чтобы работали
только определенные группы мышц. Иными словами, – движению как
физическому акту уделяется самое пристальное внимание. Стоит ли оспаривать тот факт, что прочувствованное во всех ощущениях, осознанное движение формирует правильный звуковой результат. И все-таки,
любой педагог знает, что главное – это вызвать желание обучаемого
осознавать двигательные усилия; а для этого нужна психология Веры –
в Бога, в Совершенство мира и т. п.
Совсем иное, по сравнению с анатомо-физиологической школой,
понимание функции сознания в технической работе музыканта выражается в теоретических положениях «психотехнической школы» [11,
с. 197]. Представители этого направления выдвинули идею так называемых «психических» упражнений. Содержание их достаточно полно раскрыто в статьях Г. Когана, опубликованных в 30-е годы прошлого века.
В статье «Вопросы пианизма» он пишет: «Некоторые теоретики…
отождествили “психику” и “сознание” и поняли психическое упражнение как сознательную во всех деталях работу. Отсюда делается вывод, что “механические” двигательные упражнения могут быть с успехом заменены (в большей или меньшей степени) осознанием и сознательным воспитанием правильных движений. В отличие от анатомо-физиологической школы психотехническая школа держится того взгляда,
что вмешательство сознания может внести пользу не только, когда ре-
22
Методологія, теорія і практика музичного виконавства
зультатом его является “ясное” представление о внутренней форме
движения, а только тогда, когда ведет к ясному представлению о цели
движения» [13, с. 22, 42].
Нетрудно убедиться, насколько важно для эффективного развития
техники точно знать, в каких отношениях находятся психические намерения и физические действия исполнителя. Но еще более того, считаем,
важно знать то, насколько задействованы нравственно-социальные стимулы указанных намерений и действий.
Ближе всех к осмыслению указанной проблемы подошел Г. Коган. В своей статье «Современные проблемы теории пианизма» он резонно заметил, что в реализации движений человека принимают участие как корковые, так и подкорковые узлы центральной нервной системы [14, с. 1, 2]. Г. Коган раскрывает их функции в данном процессе.
Кора выступает дирижером движений, отвечающим за их целевую установку, согласованность и контроль; она руководит двигательным процессом по его смысловой линии. Подкорковые же центры обеспечивают
всю «черновую» сторону двигательного акта, в том числе степень тонического возбуждения, распределения иннерваций в мышцах, пространственную и временную установку движений и т. д., словом, все то, что
принято относить к форме движения.
Безусловно, важным качеством исполнителя являются двигательные способности. Факт их присутствия или отсутствия объясняется наличием или отсутствием достаточно прочных связей между соответствующими нейтронными системами в мозгу и системой рецепторов, –
слуховых и мышечно-двигательных. Следует добавить, что кинестетические ощущения движений (музыкальное чувство) способствуют игре
постоянно, а осознание этих ощущений помогает регулировать работу
наших мышц.
Какова же роль сознания в этом процессе? Описывая взаимоотношения коры и подкорки во время движения исполнителя, Г. Коган основывается на своей весьма противоречивой методической концепции. С
одной стороны, ее исходным тезисом является штейнгаузеновский афоризм «мы ничему не можем научить тело», снабженный развернутой
аргументацией из области физиологии (подкорковые механизмы),
«тонко и точно» формирующие рациональные приемы игры; вмешательство же сознания, наоборот, «резко ухудшает ход процесса» [23,
с. 112]. С другой – признается возможность успешного регулирования
работы мышц. Да и практика работы с исполнителями также упорно
23
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
свидетельствует о том, что воспитать действительно эффективную исполнительскую технику, не прибегая к сознательному построению физиологически целесообразных приемов игры, невозможно.
Положения психотехнической школы приводят к утверждению
так называемого «слухового» метода обучения, главный принцип которого заключается в активном включении сознания на стадии четкого
представления о цели движения, ясного «слышания» каждого звука,
того, что в последствии получило название предслышание. Предслышание является обязательным условием и основой для отбора и определения двигательных приемов, да и исполнительского процесса в целом.
Однако, имеет место тезис: между слуховой и двигательной сферами существует неоднозначная связь. Это означает, что исполнитель (в
первую очередь тот, который находится на начальных ступенях своего
развития) способен добиваться искомого звучания не всегда за счет целесообразности движения. Современная физиология говорит о том, что
высшие уровни центральной нервной системы, координирующие двигательный процесс по смысловой линии с помощью смысловых ощущений, проявляют известную индифферентность к двигательной форме
рабочих приемов. В свою очередь, подчиненные уровни, ответственные
за данную сторону двигательного процесса, «безграмотны» [4, с. 87], и
сами по себе, без вмешательства сознания, не способны обеспечить
квалифицированную базу для сложнейших и чрезвычайно тонких специализированных движений.
Таким образом, рационально охватываемые технические приемы
не «прикладываются» автоматически к художественному образу, бессознательно рожденному творческой устремленностью музыканта. Они
(приемы) формируются в процессе столкновения слуховых представлений с индивидуальными моторными данными играющего. И никто
при этом не может поручиться, что в результате подобного столкновения возникнет такая техническая форма, которая наилучшим образом
будет служить поставленным целям.
Некоторые сторонники психотехнической школы считают, что
музыканту достаточно иметь четко сформулированный художественносмысловой образ и состояние готовности исполнительского аппарата,
тогда на основе этих составляющих исполнительский аппарат сам сформулирует нужные движения. К такому подходу близок был А. Скрябин,
отрицавший целесообразность игры этюдов и упражнений, считая, что
экстатический потенциал художественного самовыражения самодоста-
24
Методологія, теорія і практика музичного виконавства
точен в выработке технологии игры [19, с. 250–258]. На наш взгляд, такая позиция имеет право на существование при условии наличия наивысшей одаренности субъекта обучения, свидетельства незаурядных
моторных способностей обучаемого, то есть к подобному явлению следует относиться скорее как к исключению, нежели как к правилу педагогической деятельности.
Прослеживание же осознанного овладения технологией игры вызывает к жизни теоретическую необходимость разделения технических
музыкальных средств на «целенаправленные» и «целесообразные».
Первые – шире «целесообразных»; они включают в себя все возможные варианты достижения цели. Следовательно, одна из важнейших
задач в технической музыкальной работе заключается в правильном
выборе наиболее надежного и рационально осмысленного варианта для
достижения творческой цели. И движения тогда будут рациональными,
утверждает современная физиология, когда в игровом аппарате достигнута фаза наивысшей для данных условий «физиологической проводимости» [24, с. 90].
Особый интерес в этом плане представляет работа К. Флеша «Искусство скрипичной игры», в которой процесс целесообразности игровых движений рассматривается как «процесс превращения движений
сознательных в подсознательные (автоматические)» [21, с. 68]. Флеш
считает, что «всякое лишнее движение или бесцельное его затруднение
(движения), не содействующее непосредственно звукообразованию, из
игры должно быть исключено» [там же, с. 130].
Синтез положительных идей привел к одной из основных установок сторонников так называемой «теории единства» [13, с. 119].
«Мысль и действие – непременные участники построения художественного образа» [23, с. 219]. По мнению представителей этой теории, не
только художественный замысел формирует движения, но и движения
влияют на создание художественного замысла. Это неоспоримо – при
условии иерархии: мысль – первична, действие определяется мыслительной настройкой.
Подытоживая различные исторически сложившиеся методы в работе над развитием исполнительского мастерства музыкантов, выделяем из них пять основных:
1. «Механический» метод [6, с. 7], в котором в процессе подготовки и формирования исполнительского мастерства главенствующая
роль отводится многократному механическому повторению и долгой,
25
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
многочасовой отработке приемов выражения в абстрагировании от конкретной внутренней завершенности художественных задач.
2. «Интуитивно-двигательный» метод, заключающийся в том,
что главенствующая роль отводится интуитивным ощущениям, формирующим движения; эти ощущения являются производными от художественных идей и задач в процессе исполнения [10, с. 34], а роль сознания направленной к нулевому показателю, в момент игры может даже
«мешать» выражению.
3. «Сознательно-двигательный» метод, который подразумевает
такой подход к развитию мастерства, в котором не интуиция, а сознание
играет ведущую роль в построении игровых движений музыканта; здесь
первейшей задачей является осознание совершенства исполнительской
техники как готовности к предельно широкой множественности
художественных задач, становящейся идеальной базой для последующего уникально-художественного акта исполнения произведения [9,
с. 9].
4. «Сознательно-слуховой» метод предполагает представление и
предслышание четкого звукового образа и определяет сознательный
звуковой контроль над реальным воплощением этого представления в
звуках [9, с. 43].
5. «Психофизиологический» метод – сложный психофизиологический процесс, в котором происходит естественное взаимодействие и
взаимовлияние художественного образа-стимула и движения-действия;
этот метод претендует на синтез всех перечисленных выше, заявляя
совокупный комплекс игры на музыкальном инструменте, творимой
музыкантом как на уровнях подготовки выступления, так и в самом
концертном исполнении художественного произведения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. – М.-Л. : Музыка, 1971. – 379 с.
2. Барбье П. История кастратов / П. Барбье. – СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. – 303 с.
3. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке / Л. Ауэр. – М. : Музыка, 1965. – 45 с.
4. Бернштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиологии активности / Н. Бернштейн. – М. : Музыка, 1966. – 87 с.
5. Биологическая кибернетика : [уч. пос. для ун-тов] / А. Б. Коган, Н. П. Наумов, Б. Г. Режабек и др.; под ред. А. Б. Когана. – М. : Высшая школа,
1977. – 2-е изд., перераб. и доп. – 408 с.
26
Методологія, теорія і практика музичного виконавства
6. Бирмак А. О художественной технике пианиста: опыт психофизиологического анализа и методы работы / А. В. Бирмак. – М. : Музыка, 1973. –
141 с.
7. Вєркіна Т. Актуальне інтонування як виконавська проблема : автореф. дис. ... канд. мист. / Т. Б. Вєркіна. – Одеса, 2008. – 16 с.
8. Виконавське музикознавство як феномен української наукової традиції //
Виконавське музикознавство. Енциклопедичний довідник. – Луцьк : Волинська обласна друкарня, 2010. – С. 4–6.
9. Войку И. Построение естественной системы скрипичной игры. Техника
левой руки / И. Войку. – М. : Гос. муз. изд, 1932. – 95 с.
10. Гинзбург Л. С. О работе над музыкальным произведением / Л. С. Гинзбург. – М. : Музыка, 1981. – 4-е изд., доп. – 143 с.
11. Коган Г. К. Проблема двигательной свободы музыканта-исполнителя /
Г. К. Коган // Школа – училище – ВУЗ: проблемы и перспективы : межвуз. сб. – Владивосток : Изд-во ДВГУ, 1968. – С. 195–213.
12. Коган Г. У врат мастерства / Г. Коган. – М. : Классика XXI, 2004. – 135 с.
13. Коган Г. М. Вопросы пианизма / Г. М. Коган. – М. : Советский композитор, 1968. – 160 с.
14. Коган Г. М. Современные проблемы теории пианизма / Г. М. Коган. –
М. : Советский композитор, 1969. – 210 с.
15. Мазель В. Музыкант и его руки: физиологическая природа и формирование двигательной системы / В. Мазель. – Тель-Авив : PiliesStudio,
2001. – 179 с.
16. Маркова Е. Вопросы теории исполнительства / Е. Маркова. – Одесса :
Астропринт, 2002. – 126 с.
17. Мартынов В. Конец времени композиторов / В. Мартынов. – М. : Русский путь, 2002. – 295 с.
18. Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки /
В. Медушевский // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры : сб.ст. – М. : Музыка, 1976. – Вып. 129. – 254 с.
19. Рубцова В. Александр Николаевич Скрябин / В. Рубцова. – М. : Музыка, 1989. – 448 с.
20. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей / C. Скребков. – М. : Музыка, 1973. – 447 с.
21. Флеш К. Искусство скрипичной игры / К. Флеш. – М. : Музыка, 1964. –
Т. 1. – 205 с.
22. Штейнгаузен Ф. Физиология движения смычка / Ф. Штейнгаузен. – М. :
Гос. муз. издат., 1930. – 112 с.
23. Шульпяков О. Ф. О психофизическом единстве исполнительского искусства / О. Ф. Шульпяков // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л. :
Музыка, 1973. – Вып. 12. – С. 187–222.
24. Шульпяков О. Ф. Техническое развитие муз.-исполнителя: проблемы
методологии / О. Ф. Шульпяков. – Л. : Музыка, 1973. – 104 c.
25. Ingarden R. Utwor muzyczny i sprawa jego tozsamosci / R. Ingarden. –
Krakow : PWM, 1973. – 187 s.
27
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
Новаковская Е. О научном подходе к развитию исполнительского
мастерства музыканта. В статье обсуждается вопрос классификации научных
методов развития инструментального мастерства музыкантов-профессионалов,
из которых выделяется пять: механический, интуитивно-двигательный, сознательно-двигательный, сознательно-слуховой, психофизиологический.
Ключевые слова: научный подход в исполнительстве, исполнение произведения, исполнительское мастерство, музыкально-педагогический метод.
Новаковська О. Про науковий підхід до розвитку виконавської майстерності музиканта. В статті обговорюється питання історичної класифікації
наукових методів розвитку інструментальної майстерності музикантів-фахівців, з яких виділено п’ять: механічний, інтуїтивно-рушійний, свідомо-рушійний, свідомо-слуховий, психофізіологічний.
Ключові слова: науковий підхід у виконавстві, виконання твору, виконавська майстерність, музично-педагогічний метод.
Novakovskaja E. About scientific approach to development of performance skill of the musician. In article the question of historical classification of
scientific methods of the development of the instrumental skill of musiciansprofessionals from which it is allocated five is discussed: mechanical, intuitive and
motive, conscious and motive, conscious and acoustical, psychophysiological.
Keywords: scientific approach in performance, performance of the musical
piece, performance skill, musical and pedagogical method.
И. ЕРГИЕВ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ СИНЕРГИЯ КАК ГЛАВНЫЙ
СИСТЕМООБРАЗУЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ АРТИСТИЧЕСКОГО
УНИВЕРСУМА
Практика современной концертной деятельности исполнителей
разных жанров актуализирует проблему концертного продукта, востребованного зрителем-слушателем.
Данный продукт, в свою очередь, должен выполнять ряд определённых требований, обусловленных состоянием современной культуры с её неадекватными «стартовыми» (коммерческими, техническими,
мультимедийными, социальными, СМИ, др.) возможностями для тех
или иных жанров и направлений музыки, например, – для академического инструментально-исполнительского искусства в сравнении с рок-,
электронной, диджей-, поп-музыкой.
28