НОТНЫЙ ТЕКСТ КАК НОСИТЕЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗАМЫСЛА КОМПОЗИТОРА В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ ПЕДАГОГА-МУЗЫКАНТА
advertisement
186 ПСИХОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА: МЕТОДИКА И ПРОБЛЕМЫ НОТНЫЙ ТЕКСТ КАК НОСИТЕЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗАМЫСЛА КОМПОЗИТОРА В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ ПЕДАГОГА-МУЗЫКАНТА © Ганичева Ю.В.♣ Российский государственный социальный университет, г. Москва Традиционно в музыкальной педагогике работа с нотным текстом – основная форма работы в исполнительских классах, в процессе которой учащийся проникает в суть художественного замысла автора для убедительной интерпретации. Работа над нотным текстом формирует кругозор, развивает профессиональный интеллект и широкую эрудицию будущего педагога-музыканта. Глубокое осмысленное проникновение в суть художественного произведения и авторского замысла является необходимым условием воспитания высокообразованного, широкоэрудированного педагога-музыканта-просветителя, готового к конкурентоспособной трудовой деятельности на современном этапе развития общества. Большинством музыкантов-исполнителей и педагогов прошлого и настоящего отмечался тот факт, что нотный текст это всего лишь очень несовершенный способ выражения музыкальной мысли. Одни называют текст музыкального произведения, зафиксированный в нотной графике, «чертежом»; другие пользуются термином «схема» и т.п. Однако любой музыкант, одаренный от природы поэтической фантазией и воображением, как раз и видит свою задачу в том, чтобы расшифровать загадку, предложенную ему композитором в виде нотного текста, проникнуть в художественный замысел, скрытый в этом тексте, выявить и «материализовать» его в реальном звучании Традиционно в музыкальной педагогике работа с нотным текстом – основная форма работы в исполнительских классах. Нотный текст – основной носитель информации для исполнителя. В литературе неоднократно отмечалось, что с помощью этого центрального источника учебной информации учащийся углубляет представление о специфических особенностях композиторских стилей, развивает мир музыкальной образности (художественно-образное мышление). В современной исполнительской и педагогической практике различного уровня обучения приходится констатировать «уставную» традицию работы с текстом музыкального ♣ Заместитель декана по работе со студентами и организации производственной практики факультета Искусств и социокультурной деятельности; преподаватель кафедры Социологии и философии культуры Теория и методика обучения и воспитания 187 произведения, характеризующаяся вниманием в первую очередь, к техническим трудностям в «разборе нотного текста». Существующая технология работы предполагает формально-грамматический анализ (тональный план, форма, гармония), а также освоение аппликатурных, артикуляционных, динамических, темброво-акустических задач, наряду с фактурной адаптацией к техническим возможностям исполнителя. Выработанный стереотип работы, ориентирующий лишь на технологические приемы, ведет к упрощенному пониманию смысловой организации музыкального текста и характеризует односторонний тип постижения музыкального произведения. Художественное произведение нужно, прежде всего, учиться понимать, чтобы в дальнейшем, учитывая дальнейшую профессиональную просветительскую миссию педагога-музыканта, внедрять художественные ценности в социум. С сожалением приходится констатировать, что во время обучения многие будущие педагоги-музыканты не умеют «читать» ноты, поскольку замечают обычно только то, что находится на поверхности текста, в верхнем его слое. Флиер Я.В. сетовал, что молодежь, к сожалению, не всегда пристально вглядывается в текст – часто слушаешь молодого пианиста и видишь, что им не выявлены все элементы фактуры пьесы, не продуманы многие рекомендации автора. Иногда, конечно, такому пианисту просто не хватает мастерства, но нередко – это результат недостаточно пытливого изучения произведения. Профессиональная зрелость приходит тогда, когда музыкант, работая над произведением, начинает уходить в глубины текста, извлекая оттуда максимум возможного для себя. Другими словами, мера исполнительской квалификации прямо пропорциональна увиденному, разгаданному, почерпнутому из текста. Мержанов В.К. признавался, когда его попросили резюмировать то главное, чем он занимается в классе, он сказал так: учу читать ноты. Возникает вопрос, почему так важно работать в первую очередь именно с текстом, брать все необходимое из него, а не откуда-то еще – из тех же звукозаписей, например, или из музыкальных впечатлений, полученных где-то на стороне (например, на концертах). В первом случае творческая мысль исполнителя активизируется, приходит в движение, а в остальных бывает совсем наоборот. Ничто так не стимулирует фантазию, творческую инициативу исполнителя, как необходимость самому расшифровать нотную запись, превратить нотные значки в звуковую картину – ту, что возникает в сфере сознания музыканта, а затем и в реальном звучании. В психологии и педагогике это называется «проблемной ситуацией», формирующей и развивающей творческое мышление. Прочитать текст, написанный композитором – своего рода искусство. Это творческое занятие в прямом и подлинном смысле слова, а не элементарный технологический процесс. Ведь зачастую какая-нибудь «мелочь», 188 ПСИХОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА: МЕТОДИКА И ПРОБЛЕМЫ обнаруженная исполнителем в тексте и осмысленная им, может многое изменить в интерпретации. Об этом говорят многие музыканты, представители различных исполнительских специальностей. Анализируя свои занятия, они свидетельствуют, что зачастую какая-нибудь небольшая лига или пауза, авторская ремарка или указание, выявленные в ходе работы над текстом, многое меняют в интерпретации, позволяя увидеть произведение в новом выразительном ракурсе, высветить в нем новые грани экспрессии. В нотный текст, в сокровищницу мыслей, чувств, переживаний, закодированных композитором в определенной звуковой системе, исполнителю помогает проникнуть, прежде всего, интуиция. Не случайно для большинства музыкантов-практиков интуиция и талант почти одно и то же. Стравинскому И.Ф. в творчестве был важен элемент бессознательности – идти вслепую, но с чувством собственной правоты, что в равной степени может быть отнесено как к композиторской, так и исполнительской деятельности. Если интуиция молчит при первоначальном знакомстве с новым музыкальным произведением, если эмоциональные импульсы, тесно связанные с ним и напрямую зависящие от нее, слабы и маловыразительны, дальнейшего движения вперед может и не произойти. Не начнется та архиважная работа подсознания, которая, будучи невидимой, продолжается у музыканта-исполнителя все то время, что изучается произведение. Однако первые впечатления, даже если они сильны и окрашены в яркие эмоциональные тона – это всего лишь первые впечатления. Вслед за первыми проявлениями интуиции, и одновременно с ними, у профессионалов начинается новый этап работы. Всестороннее и тщательное обдумывание художественного образа и замысла, углубленный анализ его – таково содержание этого этапа. Цель и смысл – создать общую исполнительскую концепцию произведения. Уяснить то, что, в конечном счете, предстоит сделать, к чему прийти. Нестеренко Е.Е. считал, что артисту надо много знать, чтобы верно чувствовать. Вполне согласуется с этим и мысль В.А. Цуккермана о том, что никакое серьезное, глубокое изучение музыки немыслимо без ее анализа. Исполнитель, в меру уделяющий внимание анализу, не просто расширяет свой культурный кругозор, но и гораздо яснее представляет себе замысел композитора, который ему предстоит раскрыть. Принципиально важный постулат, поддерживаемый едва ли не всеми опытными мастерами: полагайся на интуицию лишь тогда, когда она минует изначальную стадию смутной, случайной, поверхностной догадки; когда она внутренне созреет и обогатится; когда будет пройдена определенная стадия музыкально-аналитической работы – в любых ее формах и разновидностях. Большинство специалистов полагают, что главное для исполнителя – найти Идею будущей интерпретации. Идею, интерпретаторскую концеп- Теория и методика обучения и воспитания 189 цию, художественный замысел – формулировки могут быть различными, но суть одна. Ауэр Л. считал, что, впервые принимаясь за разучивание музыкального произведения, учащемуся необходимо постигнуть его идею в целом. Но, разумеется, необходимо иметь в виду, что количество «мыслимых вариантов трактовки» любого музыкального произведения, конечно же, велико, но все же не бесконечно, т.к. эти трактовки всегда объективно ограничены рамками авторского замысла и стилистики исполняемого произведения. Показателен в этой связи педагогический опыт Э. Гилельса, который учил своих студентов погружаться в самую суть творческого замысла композитора. Как исполнитель-артист, «бережно сохраняя авторский текст, он раскрывает слушателям глубокий смысл музыкальных образов, таящийся «за пределами» нотной записи» [4, с. 89]. По воспоминаниям Д. Шостаковича, «оригинальность и свежесть интерпретации сочетаются у Э.Г. Гилельса с глубоким проникновением в авторский замысел, с подлинным уважением к музыкальному тексту, дающему широкий простор творческой фантазии настоящего художника. Он не стремится «переосмыслить» во что бы то ни стало того или иного композитора, он … стремится как можно лучше понять его, проникнуть в его сокровенные художественные тайны, творчески сродниться с ним» [7, с. 4]. По воспоминаниям современников мастер нередко повторял крылатую фразу о том, что скупые знаки нотного текста – «это лишь маяки, светящиеся вдали». Важнейшее требование, чтобы не сбиться с правильного курса – непосредственно, интуитивно ощутить музыку. Но не только интуитивным является метод работы пианиста. Эмоциональное восприятие произведения подкрепляется его логическим, подлинно научным анализом. Не случайно Э. Гилельс сравнивал работу над текстом музыкального произведения с расшифровкой учеными древних папирусов; обращал внимание студентов на то, что у каждого композитора своя система знаков выразительности, которую необходимо тщательно изучать. По мнению С.В. Рахманинова, приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора. В каждом сочинении есть определенный структурный план. Прежде всего, необходимо его обнаружить, а затем выстраивать композицию в той художественной манере, которая свойственна ее автору [6, с. 240]. Игра непонятого произведения, оставшегося в немалой степени чуждым индивидуальности исполнителя, опасна во многих отношениях. Непонимание художественной идеи, концепции вынуждает молодого музыканта идти путем механического зазубривания текста, что психологически сильно суживает рамки выразительности, заставляет чувствовать себя скованным, несвободным. Большинство молодых музыкантов, начиная исполнять музыку, скорее стихийно импровизируют, играют, по выражению К.Н. Игумнова «как Бог на душу 190 ПСИХОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА: МЕТОДИКА И ПРОБЛЕМЫ положит», нежели руководствуются глубоко и тщательно продуманным исполнительским планом, замыслом, интерпретаторской концепцией. В искусстве нужно уметь не только чувствовать, но и мыслить, – равно как и наоборот. Исполнение должно выражать чувства и мысли многих людей, а не только узколичные переживания исполнителя. Одним из условий этого является выполнение всех авторских указаний. Игумнов К.Н. любил говорить: «Умнее автора все равно не будешь … Надо всегда стараться понять, почему у автора обозначен именно этот оттенок, а не другой; нельзя придумывать и делать все, что взбредет в голову» [2, с. 50]. Выполнение авторских указаний отнюдь не исключает индивидуальной трактовки, которая выражается в таких моментах исполнения, которые либо вовсе не отражены в тексте, либо лежат за пределами точности нотного текста. Нужно также понимать, что большинство авторов в достаточной степени полагается на вкус и догадливость исполнителей. Без понимания сути художественного произведения, без глубокого проникновения в замысел автора невозможно добиться убедительной интерпретации, столь необходимой для музыканта-просветителя. Работая с нотным текстом, будущий педагог-музыкант формирует кругозор, развивает профессиональный интеллект и широкую эрудицию, что способствует лучшей подготовке к всесторонней деятельности для успешной самореализации в социокультурной действительности. Лишь глубокое осмысленное проникновение в суть художественного произведения и авторского замысла является необходимым условием воспитания высокообразованного, широкоэрудированного педагога-музыканта-просветителя, готового к конкурентоспособной трудовой деятельности на современном этапе развития общества. Список литературы: 1. Костриков К.Н., Щербакова А.И. Музыка в художественном пространстве отечественной культуры: истоки, становление, развитие, перспективы. Часть I. Истоки. – М.: Перспектива, 2009. 2. Мастера советской пианистической школы / Очерки. Ред. А.А. Николаева. – М.: Гос. муз. издательство, 1954. 3. Мильштейн Я.И. Константин Николаевич Игумнов. – М.: Музыка, 1975. 4. Николаев А. Играет Гилельс // Советская музыка. – 1965. – № 8. 5. Оборин Л.Н. Статьи. Воспоминания / Сост. и ред. М.Г. Соколова. – М.: Музыка, 1977. 6. Рахманинов С.В. Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры // Литературное наследие. – Т. 3. – С. 240. 7. Хентова С.М. Эмиль Гилельс. – М.: Музгиз, 1959.
