Два «Звука» Маурисио Кагеля

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Два «Звука» Маурисио Кагеля
Петров В. О.
Петров В. О. Два «Звука» Маурисио Кагеля
Петров Владислав Олегович / Petrov Vladislav Olegovich – член-корреспондент РАЕ,
доктор искусствоведения, доцент, доцент ВАК,
кафедра теории и истории музыки,
Астраханская государственная консерватория, г. Астрахань
Аннотация: в статье рассмотрено два опуса немецкого авангардиста Маурисио
Кагеля с одинаковым названием – «Звук». Выявляются черты сходства и отличия
композиций, акцентируется близость смысловой идеи обоих опусов – восприятие
шума как звукового музыкального пространства.
Abstract: the article deals with two opus of German composer Mauricio Kagel of the same
name – «Sound». Identifies similarities and differences between the compositions,
emphasizes the idea of the semantic proximity of both opuses – the perception of noise as
the sound of musical space.
Ключевые слова: постмодернизм, интертекстуальность, Кагель, звук и шум.
Keywords: postmodernism, intertextuality, Kagel, sound and noise.
Тяготение композиторов к оригинальности названия своих сочинений – явная
черта музыкального искусства ХХ века. Однако в творческом наследии одного из
самых ярких авангардистов и новаторов указанного времени – немецкого
композитора Маурисио Кагеля [подробнее о его творчестве см.: 5, 6] – существует два
опуса с одинаковым названием, более того – с названием, в принципе выражающим
основную суть музыки в целом и не имеющим ассоциации с каким-либо образносодержательным концептом – «Звук». В данной статье попытаемся, сравнивая эти
произведения, определить черты их сходства и различия, указать образы,
характеризующиеся композитором музыкальными средствами.
Первое сочинение под названием «Звук» для гитары, арфы, контрабаса и ударных
было создано Кагелем в 1960 году. Этот опус, имеющий в основе заголовка главный
параметр музыки как вида искусства (звук), тем не менее, мало причастен собственно
к музыкальному искусству. Его концепт связан, как кажется, с распространенной в
конце 50-х годов идеей кодов: вся партитура «Звука» – есть система кодов, разгадать,
опознать и донести до публики которые обязаны исполнители. Соответственно
данное произведение имеет непосредственное отношение к «открытой» форме: его
партитура, визуально напоминающая ряд алеаторических партитур 50-х годов Д.
Кейджа, состоит из десяти фрагментов, пять из которых должны быть обязательно
исполнены без перерыва, причем в любом порядке (принцип свободной алеаторики).
Их чередование произвольно – композитор отмечает лишь то, что необходимо начать
исполнение с фрагмента, обозначенного как «Faites votre jeu» (начало), а закончить
фрагментом «FIN-Abschnitt enden» (финальный раздел). Кроме того, три из десяти
разделов могут сочиняться исполнителями в процессе сценической реализации опуса
из материала, который уже отзвучал, то есть импровизировать. По мнению Е.
Дубинец, его нотация «является по сути флуктуационной: конкретные длительности
определяются в зависимости от длины такта и местоположения нот внутри него» [1, с.
130]. Порядок следования секций определяется заранее, но факт случайности может
присутствовать и при сценической реализации. Партитура фрагмента «Fin II» вообще
представляет собой только текст – руководство по действию на сцене, но строго
регламентированное временем (рисунок 1).
176
Рис. 1. Кагель М. «Fin II»
Композиция «Звук» была в то время ориентирована на новый тип исполнителей,
не сковывающих себя академически-строгой интерпретацией прописанного нотного
текста. «Открытость» формы – не единственная специфическая черта данного
сочинения Кагеля. Композитор после театрализованных спектаклей, сочиненных им в
прошедшие годы, не мог не прибегнуть к театрализации инструментального процесса:
«Звук», в отличие от композиции «Для сцены», сочиненной годом ранее, можно
считать одним из истинных образцов инструментального театра как жанра. В связи с
этим,
инструменталисты
используют
пантомиму,
становящуюся
здесь
дополнительным источником смысла идеи Кагеля. После исполнения каждой из
секций участникам ансамбля предписано «убрать звучность и застыть в определенной
позе» (отметим, что «театр поз» – явление ХХ века). Эти позы избираются самими
инструменталистами. Не менее значим голос инструменталистов: шепот – обращение
к другим участникам музицирования, пение и говор ирреальным фальцетом (этот
прием предполагают, например, 2, 3 и 7 секции), кашель и свист в финальном разделе.
Именно звучанием голоса (все инструменталисты говорят собственный текст громко
и четко) заканчивается произведение: музыкальный звук как основная константа
музыкального опуса превращается в речевой звук, разговор исполнителей. Новации
характеризуют и сам процесс игры на инструменте: Кагель привлекает
нетрадиционные приемы звукоизвлечения. Например, исполнителю на арфе
необходимо уметь играть открытой ладонью, беззвучно, стучать по корпусу и
струнам инструмента. Кроме того, в некоторых моментах исполнители подражают
приемам игры своих коллег: например, гитарист начинает стучать по инструменту
точно так, как до этого играл свой музыкальный материал ударник.
Несмотря на этот факт, музыка в целом не конфликтна внутри себя: чередование
секций не диктует в данном случае чередования разных эмоциональных пластов,
разных в образном отношении эпизодов. «Звук» можно охарактеризовать как
завораживающий ритуально-медитативный опус, окрашенный благодаря приемам
театрализации в юмористические тона – в этом видится несоответствие музыкального
и визуального рядов: если слушать музыку без театрализованного действия, «Звук»
177
предстает вполне драматичным произведением, если же композицию слушать и
смотреть одновременно, то, учитывая, что в данном случае визуальный ряд
«перекрывает» слуховую рецепцию, идея опуса может быть воспринята сквозь
призму юмора. Кагель действительно прибегнул к помощи «двойных стандартов»,
закодировав в музыке и поведении исполнителей на сцене несколько вариантов их
раскодировки. Может быть – это пародия на ритуал, на медитацию?
Второй опус под названием «Звук» (1968) категорически противоположен по
составу исполнителей: он представляет собой музыкально-сценическое произведение
для пяти исполнителей, играющих в совокупности на 54 инструментах, среди которых
как традиционные (скрипка, бас-балалайка, барабан, тромбон, корнет, труба in c,
губная гармошка, окарина, ситар, банджо, гитара, арфа, лютня), так и не
традиционные (сирены, панцирь черепахи, рога антилопы, садовый шланг,
пластиковая воронка, мундштуки, телефон, цепи, музыкальная шкатулка,
прикрепленные к доске колокольчики, латунные трубки) для академической сцены.
Инструментарий подобран с учетом имеющихся образцов у самого композитора и его
коллег по «Кельнскому ансамблю новой музыки», которому сочинение «Звук»
посвящено. Кагель принципиально использовал неизвестные широкому кругу
исполнителей инструменты с целью возможной импровизации и отхода от
традиционной, классической структуры исполнения произведения на сцене.
Инструменталисты не только имеют право передвигаться по сцене, переходя от
одного инструмента к другому (каждый из них часто меняет инструментарий,
поскольку Кагелем отмечено, что в общей сложности каждый их инструментов не
может быть использован на протяжении более чем одной трети композиции), но, и
увидев малоизвестный им инструмент, предаться импровизации, попытаться как-то
воспроизвести на нем звуки.
Во время сценической реализации опуса исполнители также должны петь и реветь
в корпус своего инструмента, кричать, проделывать другие манипуляции с голосом,
превращая исполнение произведения в настоящий спектакль. В некоторых моментах
композиции создаются оригинальные голосовые дуэты, впечатляющие по силе
воздействия. Именно таким образом формируется бессловесное вокальномузыкальное сочинение, полное необычных звуков, сонорных манипуляций и
производящее достаточно ужасающее впечатление своими в целом драматическими
эпизодами. Исполнение на необычных инструментах вызывает необычные звуковые
ассоциации, доходящие до истошных криков на фоне звучания остинатных фигур
похоронного марша в конце звучания произведения. В конце опуса Кагель также
использует слово в инструментальной композиции – после звонка телефона
(напомню, что телефон входит в инструментарий произведения) происходит разговор
двух участников.
В целом, «Звук» – двухчастная композиция. I часть начинается как и в
большинстве сочинений композитора со звукового хаоса, хотя, в общем-то, и
традиционно. Но, уже спустя несколько минут, артикулирование превращается в
жестикулирование: исполнители начинают активно размахивать руками, причем,
используя инструменты – возникают шумы. Позже к этим шумам добавляются
всякого рода шумелки – кастрюли, камни, плошки с гвоздями. Здесь его
подчеркивают: необычный инструментарий (применяются свистульки, трещотки),
хроматическое движение «классических» инструментов, атональное сопоставление
созвучий в общем акустическом пространстве. Сквозная форма части имеет
несколько разделов, состоящих из разных по динамике и фактуре «музык», насыщена
сопоставлением контрастных эпизодов, имитирующих то звонки, то стуки, то какиенибудь еще звуковые реалии. В конце I части внезапно вся музыкальная ткань
устремляется в верхние регистры, как бы «закрепляясь» в космическом пространстве
– в высоких регистрах, высоких сферах. И на этом фоне возникает «бой часов»,
отождествляющийся с бытийностью, приземленностью – это начало II части.
178
Алеаторическая композиция снабжена проникновением человеческого голоса – во II
части, на фоне воссоздания звуков кукушки инструментальными тембрами
появляется голос – сначала тихие вздохи, затем – крики и стоны. Кукушка – как
предвестница отсчета жизни в летоисчислении (это одна из категорий отсчета
времени не только в России, но и в Германии, где жил и работал Кагель), и на ее фоне
голос создает концепцию жизни и смерти: время, воспроизводимое инструментами,
идет со временем и изменяется настроение человеческой жизни – от вздохов в ее
начале до криков и стонов в ее конце.
Идея сочинения базируется на основных концептах книги «Звук» английского
физика и просветителя Джона Тиндаля, вышедшей в 1867 году. Кагель следующим
образом высказывался: «В Буэнос-Айресе было чрезвычайно много книжных
магазинов, и в одном из них я обнаружил первое издание книги «Звук» Джона
Тиндаля, выпущенное издательством Гельмгольца… Когда я понял его систему
изучения акустики, мне непременно захотелось стать композитором, поскольку я мог
и писать музыку, и исследовать эту самую акустику» [8].
Таким образом, два сочинения с одинаковым названием имеют разные смысловые
коды, разные образы и разные концепты, хотя во многом схожи по нетрадиционному
использованию
известных
или
привлечению
новаторских
музыкальных
инструментов. Кроме того, их сближает наличие черт театральности: в обоих случаях
музыканты должны использовать свои актерские способности, что-то петь, что-то
шептать, передвигаться и т. д. [об инструментальном театре Кагеля см.: 2, 3, 4, 7].
Ясна и смысловая идея Кагеля: оба сочинения «Звук» должны восприниматься как
попытка осознать и принять музыкальное звучание как некую абстрагированную
сущность (абстракция в принципе характерна для второй половины ХХ столетия):
музыкальным звуком, судя по рассмотренным произведениям композитора, может
считаться фактически все, что угодно. Кагель акцентирует идею мирового шума как
звучащего пространства.
Литература
1. Дубинец Е. А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. Киев: Гамаюн,
1999. 316 с.
2. Петров В. О. Акустические эксперименты Маурисио Кагеля // Культура и
искусство. 2014. № 3. С. 349-361.
3. Петров В. О. Знаки постмодернизма в творческом наследии Маурисио Кагеля //
Обсерватория культуры. 2013. № 5. С. 81-87.
4. Петров В. О. Инструментальный театр Маурисио Кагеля // Искусство и
образование. 2011. № 5. С. 36-48.
5. Петров В. О. Интертекстуальность опусов Маурисио Кагеля // Саратовская
консерватория в контексте отечественной художественной культуры: Сборник
статей по материалам Международной юбилейной научно-практической
конференции 21-22 ноября 2012 года. Часть I. Саратов: Саратовская
государственная консерватория (академия) им. Л. В. Собинова, 2013. С. 202-215.
6. Петров В. О. Маурисио Кагель: периодизация творчества в свете стилистических
нормативов композитора // Музыка и время. 2015. № 9. С. 48-55.
7. Петров В. О. Слово в инструментальной музыке Маурисио Кагеля //
Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия:
Сборник статей по материалам Международной научной конференции 6-9 апреля
2009 года. М.: Человек, 2010. С. 163-179.
8. Der Schall und die Folgen. Mauricio Kagel im Gespräch mit Matthias Kassel // Basel,
Gare du Nord, 9. Februar 2007.
179