На правах рукописи МАКСИМОВА Антонина Сергеевна

На правах рукописи
МАКСИМОВА Антонина Сергеевна
Творчество Владимира Дукельского – Вернона Дюка в контексте
музыкальной культуры США первой половины XX века
Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Петрозаводск – 2015
Работа выполнена в Петрозаводской государственной консерватории
имени А. К. Глазунова
Научный руководитель:
доктор искусствоведения, доцент
Нилова Вера Ивановна
Официальные оппоненты:
Сигида Светлана Юрьевна
доктор искусствоведения, доцент
Московская государственная консерватория
имени П. И. Чайковского,
профессор кафедры истории зарубежной
музыки
Адэр Лидия Олеговна
кандидат искусствоведения
Мемориальный музей-квартира
Н. А. Римского-Корсакова, филиал СанктПетербургского государственного музея
театрального и музыкального искусства,
старший научный сотрудник
Ведущая организация:
Нижегородская
консерватория
М. И. Глинки
государственная
(академия)
имени
Защита диссертации состоится 16 февраля 2016 года в 17.00 часов на заседании
диссертационного совета Д 210.12.01, созданного на базе Российской академии
музыки имени Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте РАМ им.
Гнесиных http://www.gnesin-academy.ru/dissertation-announcement.
Автореферат разослан « » _____________ 2015 года
Ученый секретарь
Пилипенко
диссертационного совета
Нина Владимировна
2
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
В
центре
диссертационного
исследования
–
фигура
Владимира
Дукельского (1903–1969) – композитора, поэта, мемуариста, музыкального
деятеля и сонграйтера (songwriter, как он сам себя называл). Дукельский входил
в многочисленную группу представителей русской культурной эмиграции
первой волны. В 1919 г., когда композитор, будучи воспитанником Киевской
консерватории, навсегда покинул Киев, начались его «годы странствий».
Маршрут Дукельского, подобно путям многих других эмигрантов, имел свою
траекторию и пролегал через Одессу (1919–1920), Константинополь (1920),
Нью-Йорк (1921–1923), Париж (1924), Лондон (1925). Вопреки сложившемуся в
имеющихся исследованиях мнению, Дукельский дебютировал как композитор
не в Европе, а в Америке – в 1923 г. в Карнеги-холле была исполнена его
увертюра к драме Н. Гумилева «Гондла». С середины 1920-х гг. композитор
жил и работал под двумя именами: русским, данным ему при рождении, и
американизированным – Вернон Дюк (Vernon Duke)1. С 1929 г. обосновался в
США, где прожил большую часть жизни (свыше 40 лет), а в 1939 г. принял
американское гражданство и сменил имя официально. По этим причинам
акцент в диссертации сделан не на музыкальной культуре русского зарубежья, а
на процессе встраивания композитора в инонациональный контекст, в
особенности в контекст музыкальной культуры США.
Жизнь Дукельского протекала в средоточии значимых процессов
музыкальной истории первой половины ХХ века. В круг коллег и друзей
композитора входили Дж. Баланчин, Дж. Гершвин, С. Дягилев, А. Копланд,
С. Кусевицкий, С. Прокофьев, И. Стравинский, П. Сувчинский, У. Уолтон и
многие
другие
выдающиеся
современники.
В
музыкальном
наследии
Дукельского обращают на себя внимание творческая продуктивность и
жанровая
универсальность
при
сохранении
традиций,
выработанных
Хотя сам Дукельский не использовал русскую транскрипцию имени Vernon Duke, в отечественных
исследованиях принято написание его имени как Дюк (реже – Дьюк). В диссертации используется
русскоязычная транскрипция Вернон Дюк.
1
3
европейским музыкальным профессионализмом. Среди произведений – по
меньшей мере 7 балетов; 3 симфонии; опера «Барышня-крестьянка» на
собственное либретто; 3 инструментальных концерта (для фортепиано,
скрипки,
виолончели);
симфонические
и
вокально-симфонические
произведения; свыше 80 камерно-вокальных сочинений; инструментальные
сонаты и пьесы (соло и ансамблевые). К этому следует добавить музыку к
более 40 комедийных шоу и кинофильмов, где число только песенных номеров
превышает 350. Ряд песен («Апрель в Париже» (April in Paris)2, «Я не могу
начать» (I Can't Get Started), «Решаясь любить» (Taking a Chance on Love),
«Осень в Нью-Йорке» (Autumn in New York) и др.) вошел во всемирно
известный «минимум» джазовых стандартов, включаемый даже в краткие
сборники3. При жизни Дукельского – Дюка его песни находились в репертуаре
Л. Армстронга, Ф. Синатры, Э. Фитцджеральд, Б. Холлидей и др., были
выпущены на пластинках, составив часть звучащей музыкальной среды
Америки, и по-прежнему пользуются популярностью у исполнителей и в
киноиндустрии.
Композиторская, литературная, музыкально-общественная деятельность
Дукельского оставила след в истории американской музыки, а судьба
композитора показательна в процессе достижения национальной школой
«совершеннолетия»
(В. Дж. Конен).
Между
тем,
в
доступных
автору
диссертации работах творчество Дукельского не рассматривается в контексте
музыкальной
культуры
США
(отдельные
упоминания
содержатся
в
исследованиях С. Бенфилда, О. Манулкиной, А. Росса, Ч. Хэмма и др.), что
формирует проблемную ситуацию и делает тему исследования актуальной.
Большая
часть
академической
музыки
Дукельского
остается
не
услышанной, не изданной и не изученной, что помещает композитора в ряд
«маргиналов» (по Л. О. Акопяну) музыки ХХ века. Ряд произведений, однако,
Здесь и далее при первом упоминании литературных и музыкальных произведений их названия
даются в переводе на русский язык с указанием в скобках оригинала названия. При последующих
упоминаниях используются русскоязычные названия.
3
Примером может служить отечественный сборник стандартов, относящийся к советскому периоду:
Симоненко В. Мелодии джаза: Антология. Изд. 4-е, перераб. и доп. Киев, 1984.
2
4
входят в репертуар зарубежных исполнителей: С. Данна (дирижера и пианиста,
ведущего пропагандиста творчества композитора), Э. Дарваровой, С. Магилла,
С. Холдена и др. Большинство премьер состоялись по инициативе вдовы
композитора К. Дюк-Ингаллс. Последние годы отмечены исполнениями
музыки Дукельского в России: камерных произведений по инициативе
И. Вишневецкого в 2000-е гг., вокально-симфонической музыки в рамках
фестиваля «Дягилев. P.S.» в Санкт-петербургской филармонии (2011); оперы
«Барышня-крестьянка» в рамках фестиваля «От авангарда – до наших дней» в
Эрмитажном театре (2015).
Степень изученности темы диссертации. Одно из ранних упоминаний о
Дукельском в отечественной научной литературе принадлежит И. Нестьеву
(1981). Заметка о композиторе послужила предисловием к публикации (с
купюрами) статьи «Об одной прерванной дружбе» (1968), посвященной
Прокофьеву.
В
ней
личность
Дукельского
охарактеризована
крайне
недружественно, а все композиторское творчество (особенно коммерческое)
признается незначительным, не заслуживающим внимания. При этом данная
оценка не снабжена весомыми обоснованиями. В 1999 г. музыковедом
Е. Польдяевой была впервые издана часть переписки Дукельского (а также
Николая Набокова и Игоря Маркевича) с Петром Сувчинским. В комментарии
к публикации дан краткий обзор творческого пути и наследия композитора.
Наиболее активным исследователем творчества Дукельского в России является
поэт
и
филолог,
И Вишневецкий.
И. Вишневецкого,
автор
В
начале
монографии
2000-х
основанных
на
гг.
о
Сергее
вышло
изучении
Прокофьеве
несколько
переписки
(2009)
публикаций
Прокофьева
и
Дукельского, а также посвященных исследованиям влияния концепции
евразийства на творчество композитора. Работы исследователя основаны на
обстоятельном исследовании архивов Дукельского и его современников
(С. Прокофьева, П. Сувчинского, И. Маркевича и др.). На сегодняшний день
данные публикации являются основным источником сведений о творчестве
композитора на русском языке, однако они ограничены рассмотрением
5
творчества Дукельского до конца 1930-х – середины 1940-х гг. В 2002 г. в
сборнике трудов Московской консерватории вышла статья Н. Савкиной «О
Владимире Александровиче Дукельском». Материалом для статьи стала
аннотация к компакт-диску с записью музыки балета Дукельского «Зефир и
Флора» (1924) и кантаты «Эпитафия» (1931), осуществленной Геннадием
Рождественским (1999). Данная работа ценна рядом обобщающих замечаний о
стиле композитора 1920–1930-х гг., специфике его мышления и личности,
проведенными параллелями с музыкой Стравинского, Прокофьева.
Цель диссертации – дать целостную характеристику личности и
творчества Владимира Дукельского. Для достижения поставленной цели в
диссертации определены следующие задачи:
1.
реконструировать биографию Дукельского – Дюка и предложить
отсутствующую в научной литературе периодизацию творчества композитора;
2.
охарактеризовать коммуникативную среду Дукельского и выявить
ядро круга его общения с выделением наиболее значимых для творчества
композитора контактов;
3.
изучить литературное и эпистолярное наследие Дукельского,
рецептивные тексты и материалы интервью с современниками, определить и
описать индивидуальные черты личности и творческого кредо композитора;
4.
разным
проследить эволюцию стиля композитора через обращение к
жанрам,
темам
и
образам,
дать
классификацию
жанра-темы
«музыкальных посвящений» в творчестве Дукельского;
5.
сопоставить
черты
академической
и
коммерческой
музыки
Дукельского – Дюка, рассмотреть проблему существования «двух стилей» в
творчестве композитора;
6.
реконструировать поворотные моменты в процессе адаптации
Дукельского – Дюка в музыкальной культуре США.
Объект исследования – композиторское и литературное творчество
Владимира Дукельского 1910–1960-х гг. Предмет – процесс становления,
адаптации и эволюции творчества Дукельского в контексте музыкальной
6
культуры США первой половины ХХ века.
Методология
исследования
учитывает
опыт
отечественных
и
зарубежных (англоязычных) исследований последних десятилетий в области
музыкальной американистики (Ч. Х. Гарретт, К. Гэнн, В. Конен, А. Кром,
Р. Кроуфорд, О. Манулкина, М. Переверзева, С. Сигида, Г. Чейз и др.), истории
русского музыкального зарубежья (М. Арановский, Л. Гарафола, Е. Дубинец,
В. Жиро, Л. Корабельникова, Е. Польдяева), других работ, посвященных
смежным с темой диссертации проблемам истории музыки ХХ века (Л. Акопян,
В. Валькова,
Н. Дегтярева,
М. Друскин,
Л. Кириллина,
Л. Ковнацкая,
Е. Лобанкова, С. Моррисон, И. Скворцова, Р. Тарускин, М. Фролова-Уокер).
Для достижения поставленной в диссертации цели и обобщения информации,
полученной в результате изучения разнородных явлений и материалов
исследования, использован системный метод. С помощью исторического
подхода реконструируются факты биографии Дукельского, выявляется и
описывается контекст и определяется место творчества в истории музыки США
первой половины ХХ века. Биографический метод применяется для
составления портрета личности Дукельского, анализа и интерпретации фактов
его жизни, построения гипотез относительно эпизодов биографии композитора,
не снабженных сохранившимися документальными источниками. В выявлении
стилистических особенностей музыкального наследия Дукельского, специфики
становления и эволюции творчества применяются методы музыкального
анализа, компаративный метод. Анализ ряда архивных документов потребовал
использования текстологического подхода. Ряд обобщений выполнен с
привлечением
культурологического
подхода
и
понятийного
аппарата
исследований смежных дисциплин: лингвистики, культурной антропологии,
философии и социологии искусства (Т. Адорно, М. Бахтин, К. Леви-Строс,
В. Топоров, Н. Хренов, У. Эко и др.).
Материалы исследования составили рукописи и редкие (в основном
прижизненные) издания около 100 музыкальных произведений Дукельского;
его литературное и критическое наследие: англоязычные книги «Паспорт в
7
Париж» (Passport to Paris, 1955) и «Послушайте! Критическое эссе об
обесценивании музыки» (Listen Here! A critical Essay on Music Depreciation,
1963), четыре книги русских стихов, статьи и эссе о музыке на русском и
английском языках; публикации и воспоминания современников композитора
(С. Лифаря, С. Прокофьева, Ф. Пуленка, Н. Слонимского, И. Стравинского,
Б. Шлецера). Диссертация в значительной степени опирается на результаты
изучения
архивных
документов
(рукописей
произведений
и
статей;
эпистоляриев; дневников; текстов докладов, лекций и интервью; программ
концертов; аудио и изобразительных материалов) из Коллекции Вернона Дюка
Библиотеки Конгресса США (Vernon Duke Collection), насчитывающей около
17500 единиц хранения; личных архивов вдовы композитора Кей Дюк-Ингаллс
(Санта-Фе), его коллег К. Житовски (Санта-Барбара) и Л. Черецкой (НьюЙорк); Российского государственного архива литературы и искусства. В ходе
исследования использовались редкие издания творчества Дукельского и
рецептивных текстов о нем, хранящиеся в библиотеках Калифорнийского
университета (Беркли), Публичной библиотеке Сан-Франциско, Российской
государственной библиотеке, Национальной библиотеке Республики Карелия;
аудиозаписи произведений, изданные преимущественно в США. В качестве
контекста
привлекается
музыкальное
наследие
современников
и
предшественников Дукельского; литературные произведения-первоисточники
сочинений композитора; тексты из сферы музыкальной теории, эстетики, науки
и критики рассматриваемого периода (Б. Асафьев, А. Лурье, Д. Мийо,
А. Монфред,
С. Прокофьев,
П. Сувчинский,
А. Черепнин,
Б. Шлецер,
Й. Шиллингер и др.).
Научная новизна работы заключается в создании первого специального
научного исследования о творчестве Дукельского. В диссертации предложена
целостная характеристика и периодизация творчества композитора, впервые
анализируются музыкальные произведения разных периодов и жанров, многие
из которых не опубликованы ни в печатном, ни в медиаформате и прежде не
исполнялись в России. В научный оборот вводятся опубликованные и
8
неопубликованные литературные и критические тексты Дукельского – Дюка
(преимущественно
малоизвестные
англоязычные),
факты
из
эпистолярное
жизни
широко
наследие;
признанных
освещаются
современников
Дукельского; обозначается степень участия и роль композитора в важных
событиях и процессах музыкальной истории ХХ века.
Положения, выносимые на защиту:
1. Биография Владимира Дукельского подразделяется на период
странствий (до 1929 года) и американский период (оба внутренне членятся на
субпериоды)
и
показательна
в
процессе
формирования
второго
(хронологически, после европейского) центра западной музыки в США.
2. В
ядро
круга
общения
Дукельского
входили
выдающиеся
представители русского музыкального / литературного зарубежья и
музыкальной индустрии США, где наиболее заметное влияние на творчество
композитора в целом оказали: Дж. Баланчин, Дж. Гершвин, С. Дягилев и
С. Прокофьев
3. Дукельского реализовал себя
обширного
литературного
наследия
как композитор-критик, автор
о
путях
современной
музыки,
музыкальной и культурной жизни первой половины ХХ века, проблеме
творческой идентичности.
4. Дукельский – Дюк – убежденный антимодернист, сохранявший
приверженность к тональной системе и мелодизму. Стилю композитора
свойственен лаконизм музыкальных высказываний с доминированием
жанров музыки со словом и сценических жанров (в первую очередь – балет).
Наиболее устойчивы в наследии «русская тема», урбанизм и жанр-тема
«музыкальных
посвящений»,
подразделяющихся
на
«музыкальные
портреты» и «музыкальные приношения».
5. Дукельский
–
композитор-crossover,
в
своем
творчестве
сокращавший дистанцию между академическими и коммерческими жанрами.
Базовые черты творческой личности композитора – пассеизм и панэстетизм,
контекстуально связанные с эстетикой модерна, оказались созвучны течению
9
американизма начала 1940-х гг. и «умеренного течения» (А. Уитталл) в
музыке второй половины ХХ века.
6. Проанализированные музыкальное и литературное творчество
Дукельского, наряду с документами о его жизни, демонстрируют, что к
концу 1930-х гг. композитор адаптировался к музыкальной культуре США.
Достоверность
результатов
исследования
обеспечивается
использованием современных научных методов и опорой на концептуальную
базу, включающую как фундаментальные гуманитарные исследования, так и
новейшие работы музыковедов и ученых смежных областей знания. Для
решения задач диссертации привлечен обширный документальный материал,
служащий достоверным источником информации о событиях рассматриваемой
эпохи.
Теоретическая значимость исследования определяется вводимыми
малоизвестными источниками и фактами, позволяющими углубить контекст
важных событий истории музыки первой половины ХХ века. Результаты
исследования могут оказаться полезными при изучении американской и
европейской музыки рассматриваемого периода, музыкальной культуры
русской эмиграции.
Практическая
значимость.
Материалы диссертации
могут
быть
использованы в педагогической деятельности (в курсах истории зарубежной,
русской, эстрадной и джазовой музыки, истории оркестровых стилей,
гармонии), а также могут привлечь внимание продюсеров, театров, концертных
организаций, исполнителей и музыковедов к сочинениям Дукельского.
Апробация результатов исследования включает освещения отдельных
положений диссертации в 11 научных публикациях автора, в докладах на
международных и всероссийских конференциях, круглых столах в 2009–2015
гг.
(Москва,
Санкт-Петербург,
Петрозаводск,
Красноярск).
Результаты
исследования обсуждались на кафедре истории музыки Петрозаводской
государственной консерватории имени А. К. Глазунова, на факультете музыки
Калифорнийского университета (Беркли), где проходила годовая стажировка
10
автора диссертации по гранту Программы Фулбрайта.
Структура диссертации отвечает поставленным перед исследованием
целям и задачам. Работа состоит из введения, четырех глав,
заключения,
списка источников (архивов и литературы) и приложений. Основное
содержание
работы
в
целом
находится
в
рамках
традиционной
в
монографических исследованиях диады жизнь–творчество. Отправной точкой
для конкретизации инварианта служат индивидуальные особенности личности,
судьбы и наследия композитора. В приложениях к диссертации приводятся:
список архивов и коллекций, материалы которых использованы в диссертации
(Приложение 1); нотные примеры (Приложение 2); хронологическая таблица,
включающая события жизни Дукельского, его коммуникативные связи, даты
создания и премьер произведений (Приложение 3); список музыкальных
сочинений композитора с классификацией по жанровым сферам (Приложение
4); «карта» эстетических взглядов композитора по материалам его статей о
музыке
и
музыкантах
(Приложение 5); публикации
копий архивных
документов и визуальных материалов (Приложение 6).
II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении к диссертации обозначены проблемное поле и актуальность
исследования, выполнен обзор научных публикаций о композиторе на русском
и
английском
языках
(упоминания
в
монографиях,
справочных
и
энциклопедических изданиях, научные статьи), приведены примеры научной
апробации положений диссертации.
Поскольку большую часть жизни
Дукельский провел в США, в разделе выполнен историографический обзор
наиболее крупных зарубежных (англоязычных) и отечественных исследований
в области музыкальной американистики, где особое внимание уделено периоду
творческой активности композитора (1920–1960-е) и, при наличии упоминаний
о нем, контексту, в котором он упомянут. Обозначено состояние и
местоположение основных архивов композитора.
Поскольку биография Дукельского в полной мере не исследована ни в
11
отечественной, ни в зарубежной научной литературе, ее воссозданию
посвящена первая глава «Портрет композитора на фоне эпохи: основные
этапы биографии Владимира Дукельского – Вернона Дюка». Источником
фактов, событий, мнений, высказываний, решений композитора
стали
эпистолярии, мемуары, эссе, интервью, документы эпохи, как опубликованные,
так и не опубликованные (на русском, английском, французском языках).
Впервые в научной литературе дана периодизация творчества Дукельского.
Факты жизни композитора укладываются в два крупных этапа: годы странствий
(до 1929 г.) и американский период (1929–1969). Периодизация творчества
может быть сведена к традиционной триаде: ранний (до начала 1930-х гг.) –
зрелый (середина 1930-х–начало 1950-х гг.) – поздний (середина 1950-х–1969
г.) периоды, однако в этом случае нивелированной окажется значимость
отдельных событий во всех трех периодах. Для достижения более объективного
представления о личной и творческой эволюции композитора предложена
периодизация, состоящая из семи этапов. Дробное деление ранних десятилетий
с несколькими фазами композиторских поисков уравновешивается более
крупными этапами творческой зрелости и поздних лет. Хотя ракурс
исследования предполагает фокусировку внимания на процесс адаптации
Дукельского в США, многие импульсы для дальнейшей эволюции творчества и
эстетики композитора были восприняты им в период обучения в России и
пребывания в Европе. По этой причине в главе наряду с «американскими»
периодами
рассмотрены
обусловивших
творческие
и
ранние
и
этапы
с
акцентом
мировоззренческие
на
изменения.
событиях,
Русский
(ученический) период, 1914–1919 совпадает со временем обучения в Киевской
консерватории (у Р. Глиэра и Б. Яворского). Период исхода, 1919–1921
завершился в Константинополе. Здесь Дукельский впервые вошел в круг
русского зарубежья (Б. Кохно, Н. Кошиц, П. Сувчинский, П. Челищев) и
предпринял первые опыты сочинения мелодий в джазовом стиле. В Нью-Йорке
(Первый американский период, 1921–1924)
Дукельский
включился в
музыкальную жизнь США: его произведения исполнялись в концертах Гильдии
12
композиторов Э. Вареза – К. Сальседо, где его заметил Дж. Гершвин,
предложив сотрудничество в сфере музыкальной индустрии.
Наиболее успешным в ранние годы оказался Европейский период, 1924–
1929. Парижский дебют Дукельского – балет «Зефир и Флора» (поставлен в
1925 г.) был написан по заказу Дягилева и принес композитору известность в
Европе. В Лондоне (1925–1926) Дукельский начал сотрудничать с мюзикхоллом и впервые применил псевдоним Вернон Дюк. Значимыми для
композитора стали поездки в Италию, Шотландию и Берлин. Вектор творчества
Дукельского изменился с началом Второго (переходного) американского
периода, 1929 – середина 1930-х, когда им была написана музыка к нескольким
кинофильмам, бродвейским ревю и первые песни, ставшие джазовыми
стандартами. Темы и музыкальный язык академических произведений (кантата
«Эпитафия», оратория «Конец Санкт-Петербурга») указывают на переходный,
кризисный характер данного этапа, в результате приведшего к Периоду
творческой зрелости, середина 1930-х – начало 1950-х. К наиболее зрелым в
стилистическом отношении сочинениям Дукельского относятся: концерт
«Посвящения», Виолончельный и Скрипичный концерты, балет «Бал прачек»,
Третья симфония и др., созвучные течению американизма и «умеренному
течению» в послевоенной музыке. Поздний период, середина 1950-х – 1969
отмечен ретроспективностью (редакцией собственных опусов, возвращению к
характерным для раннего периода жанрам), практически полным отказом от
масштабных замыслов и форм. Наиболее примечательны единственный
струнный квартет, «Вариации на старинное русское песнопение (XVIII в.)».
Во второй главе «Дукельский – Дюк в кругу современников»
композитор представлен сквозь призму коммуникативной среды. В качестве
ядра круга общения выявлены две группы: представители русского зарубежья и
представители музыкальной индустрии США. В главе выделены наиболее
тесные контакты Дукельского. Особое место занимают персоны, оказавшие
значительное
влияние
на
профессиональное
становление
композитора.
Каждому из таких контактов посвящен отдельный пункт главы. Порядок
13
рассмотрения определяется хронологией включения той или иной персоны в
сферу общения Дукельского: Дж. Гершвин (кого Дукельский называл своим
«ментором» в сфере музыкальной коммерции и с чьей подачи начал писать
музыку развлекательных жанров); С. Дягилев (по словам композитора – его
«первооткрыватель
и
благодетель»,
навсегда
оставшийся
для
него
непререкаемым авторитетом); С. Прокофьев (старший друг и наставник
композитора, чью музыку он воспринимал как эталон стиля); И. Стравинский
(отношение Дукельского к которому прошло все стадии от преклонения – к
полному личному и профессиональному отторжению); У. Уолтон (чье
творчество обнаруживает множество параллелей с творчеством Дукельского;
композиторов
связывало
более
40
лет
дружбы);
Дж.
Баланчин
(сотрудничество Дукельского с которым началось в Русских балетах Дягилева
и продолжилось в США, став важной вехой в творчестве композитора).
Названным персонам композитор посвятил отдельные статьи и музыкальные
произведения, уделил особое внимание в мемуарах и музыкальной эссеистике.
Особенно многочисленны музыкальные посвящения Дягилеву, позволяющие
судить о том, что импресарио неизменно воспринимался Дукельским как
персонификация русской дворянской культуры и ее наследник.
Всю жизнь Дукельский поддерживал контакты с русской эмиграцией:
состоял в Союзе русских дворян, устраивал эмигрантские поэтические
собрания, организовав для этой цели «Литфонд»; писал русские стихи;
выступал с лекциями о русской музыке в рамках концертов организованного им
«Общества забытой музыки» и пр. Среди дружеских контактов особое место
занимал Н. Слонимский, а также поэты – коллеги Дукельского: А. Гершвин,
Г. Иваск, Дж. Лятуш, О. Нэш, в ранние годы – И. Харбург. В данных
коммуникациях выделены важные для понимания творчества и личности
Дукельского
аспекты
с
включением
их
в
общую
классификацию
коммуникативных групп.
Главу
завершает
современников,
портрет
воссозданный
личности
по
композитора
воспоминаниям
14
и
глазами
свидетельствам,
эпистолярному
наследию,
мемуарам
Дукельского.
В
характеристиках
современников композитор предстает яркой и харизматичной личностью с
высоким интеллектуальным уровнем и эрудицией в разных областях. Внешний
облик, манера поведения и характер высказываний Дукельского дополняют
портрет
его
личности,
раскрывают
особенности
восприятия
им
действительности.
Третья глава «Творческое наследие Дукельского – Дюка» посвящена
исследованию музыкальных и вербальных текстов Дукельского – Дюка. Одна
из
главных
проблем
мира
композитора
–
проблема
творческого
самоопределения, выразившаяся в использовании двух имен и написании
музыки, относящейся к разным пластам (по В. Дж. Конен). С момента придания
гетерониму Вернон
Дюк
статуса
официального
имени,
грань
между
урожденным и вымышленным именами композитора становится весьма
зыбкой. Так, именем Вернон Дюк подписаны некоторые «серьезные»
произведения (Виолончельный и Скрипичный концерты), но в части авторства
это имя никогда не использовалось композитором в русской транскрипции.
Таким образом, имя Вернон Дюк маркирует поиски ответа композитора на
вопрос о культурном и национальном самоопределении, где музыкальная
индустрия была лишь частью американской музыкальной культуры.
В главе впервые в научной литературе характеризуется музыкальное
наследие
композитора
как
целое.
Представлена
жанровая
иерархия
творчества Дукельского и выделены наиболее важные темы и образы
музыкальных произведений. В течение жизни композитор обращался
практически ко всем жанрам системы западноевропейского музыкального
профессионализма: балет, опера, симфония, концерт, оратория, кантата, соната,
вокальный цикл, романс, сюита, квартет. Ведущими в количественном
отношении являются жанры музыки со словом, а также сценические жанры (в
первую очередь – балет). В пору творческой зрелости Дукельский вернулся к
жанру концерта. В ведущих темах творчества Дукельского отражена специфика
личности и биографии композитора: русская тема, урбанизм, пассеизм. Русская
15
тема оставалась актуальной для композитора на всех этапах его творчества.
Подтверждение тому – неизменное обращение к наследию русских поэтов в
качестве
первоисточника
произведений
(вокальной
лирики,
вокально-
симфонической музыки, оперы), русские сюжеты не только музыкальных
сочинений, но и литературных (статей, стихов, мемуаров). Интерес к теме
урбанизма проявился многогранно в произведениях-посвящениях городам
Европы, России и США. С одной стороны данный интерес обусловлен
спецификой жизни-маршрута Дукельского, с другой – личными качествами
композитора, явно ориентированного на городскую жизнь.
В главе предложено возможное решение проблемы «двух стилей» –
одной из главных для творчества композитора. Еще в 1920-е гг. сложилось
представление о Дукельском – Дюке, работающим параллельно в жанрах
серьезной и легкой музыки, где «два стиля» автономны и не связанны друг с
другом. В 1930-е гг. язык и замыслы академических произведений Дукельского
заметно усложнились (начиная с кантаты «Эпитафия»), воплотив стремление
композитора в стилистическом отношении отдалить их от собственной
коммерческой музыки. В дальнейшем же стили обеих сфер все больше
сближаются. Анализ сохранившихся в аудиозаписях авторских исполнений
«серьезной» и «легкой» музыки, стилистики зрелых произведений опровергает
представление
о
«раздвоении»
творческой
личности
композитора
на
Дукельского – академического композитора и Дюка – автора легкой музыки. В
обеих сферах ведущими (в количественном отношении) стали жанры вокальной
миниатюры и
балета, а стиль отмечен мелодическим богатством и
гармонической изысканностью. Рождение Вернона Дюка в середине 1920-х гг.
совпало с началом эры свинга – «музыки 30-летних». Дукельский относился
именно к этому поколению, в то время как более поздние стили были связаны с
подростковой культурой, отрицанием прежнего опыта и заметным ускорением
исторического ритма. С исторической дистанции стиль развлекательной
музыки Дукельского видится органичным продолжением его академического
воспитания
сродни
романсовой
культуре,
16
функционировавшей
как
в
любительской, так и в профессиональной композиторской среде и развивавшей
при этом эстетизированный, «благородный» западный жанр. Для решения
проблемы «двух стилей» рассмотрены примеры произведений Дукельского –
Дюка, относящиеся к разным музыкальным «пластам» и обнаруживающие
стилевые, образно-тематические, текстуальные точки соприкосновения.
Дукельский может по праву быть назван композитором-критиком,
учитывая объем и хронологию опубликованных им статей о музыке и
музыкантах (1927–1968). Литературное наследие Дукельского охватывает
широкий спектр тем, включая музыкальную жизнь Европы, США, СССР;
профессия композитора в современном автору мире; проблему творческой
идентичности;
музыку прошлого
(история русской оперы,
творчество
европейских композиторов XIX в. и др.); пути развития музыкального
искусства; поэзию русской эмиграции и др. Понимание Дукельским искусства
созвучно
эстетике
модерна
с
характерным
для
него
панэстетизмом,
конструированием в большинстве произведений позитивных миров, что для
композитора часто связано с феноменом ностальгии. Композитор высоко ценил
профессионализм, то есть академическую подготовку и воспринимал дело
музыканта именно как профессию и призвание, а не поле для экспериментов,
резко критикуя как «умышленный» модернизм, так и дилетантизм.
В четвертой главе «Музыкальные посвящения в творчестве
Дукельского – Дюка» рассмотрена особая группа наследия композитора.
Музыка Дукельского мало известна как аудитории, так и в научном
сообществе. Внимание к «музыкальным посвящениям» обусловлено целью
диссертации
и
стремлением
к
максимально
широкой
репрезентации
композиторского творчества Дукельского. Особое внимание в работе уделяется
той части творчества, где посвящения вынесены в названия сочинений.
Произведения сгруппированы по типу «объекта» (адресата посвящения) и
жанру и могут быть условно разделены на две группы.
Входящие в первую группу «музыкальные портреты» адресованы
преимущественно друзьям (Гершвину, Прокофьеву) или имеют целью
17
запечатлеть
яркий
фрагмент
из
жизни
композитора
(как
отражение
сюрреалистического бала при участии С. Дали в «Сюррелистической сюите»).
Здесь важно «музыкальное сходство» с объектом посвящения.
Произведения второй группы – «музыкальные приношения» носят более
обобщенный характер, отражая не сам объект посвящения, а отношение к нему
автора. Число «приношений» в наследии Дукельского заметно превышает
прочие темы, а само слово вынесено в название сюиты для скрипки и
фортепиано «Приношение Оффенбаху», фортепианной сюиты «Приношение
Бостону».
Некоторые
произведения
группы
сам
Дукельский
называл
«памятниками», так оратория «Конец Санкт-Петербурга» была желанием
увековечить город, кантата «Эпитафия» – данью памяти Дягилева.
Отдельная группа посвящений, в целом традиционная в композиторской
практике – это произведения, написанные «на исполнителя». Они показывают
желание включить интерпретатора в контекст сочинения в качестве соавтора и
предполагают ориентацию на потенциальное исполнение, а не на сам по себе
творческий акт. В музыкальных посвященях особенно устойчивы «русская» и
«парижская» темы, служащие отражением пассеизма и особого типа
«рефлексирующей» и «проспективной» ностальгии (по С. Бойм). Среди других
«географических»
объектов
посвящений
–
города
Италии
(Венеция,
Флоренция), воспринимаемые Дукельским как наиболее вдохновляющие места
пребывания и символы близкой ему итальянской композиторской традиции;
США (Бостон, Нью-Йорк, Сан-Франциско), внимание к которым оказалось в
некоторой степени созвучным и хронологически соответствующим явлению
«американизма». В урбанизме Дукельского участвовали центры культурной
жизни в ее (по К. Леви-Стросу) «приготовленной» форме. Посвящения
демонстрируют
многогранное
понимание
Дукельским
творчества
(и
музыкального, и поэтического, и увлечение рисованием) как отражения
действительности и времени, средство увековечения отдельных субъектов этой
действительности, как дар автора избираемому объекту и приношение
слушателю.
18
В главе анализируется балет «Зефир и Флора» на либретто Б. Кохно –
отправная точка для творчества Дукельского. В балете соединились русская
тема, пассеизм, сценический жанр и весьма отчетливо определились основные
черты музыкального языка композитора. «Зефир и Флора» стал своего рода
музыкальным
приношением
ориентированным
на
утраченной
«классицизм
с
русским
России,
стилистически
подтекстом».
Замысел
представлял собой remake (П. С. Волкова) известного со времен постановок
Ш. Дидло
сюжета,
находился
в
русле
эстетики
стиля
модерн
и
«ретроспективного классицизма» (Л. Гарафола) и через множественные
исторические и стилевые аллюзии вступал в диалог с покинутой Россией.
Постановки балета обеспечила Дукельскому признание в мире русского
музыкального зарубежья в Париже и была воспринята европейцами как явление
русской музыкальной культуры. «Зефир и Флора» занимает особое место в ряду
музыкальных посвящений: воплощая замысел Дягилева, Дукельский лишь
отчасти осознавал его функцию как приношения.
Стилевые и тематические нити протянуты от балета к целому ряду более
поздних произведений Дукельского. Особенно выделяются музыкальные
приношения Дягилеву: цикл «Три стихотворения Ипполита Богдановича»
(1925), дуэт «Душенька» (1927), опера «Барышня-крестьянка» (1928–1958),
цикл «Шесть стихотворений Евгения Баратынского» (1931), балет «Антракт»
(1938–1968), кантата «Эпитафия» (1931), в которой отразились приметы начала
кризисного этапа в творчестве Дукельского, связанные во многом с
окончательным переездом композитора в США.
Оратория «Конец Санкт-Петербурга», написанная под впечатлением
от одноименного фильма В. Пудовкина, свидетельствовала о переходе от
периода кризиса к творческой зрелости. В ней Дукельский очертил траекторию
собственного культурного перехода Россия-Европа – США. Оратория в первой
редакции (1933) написана на стихи восьми русских поэтов от М. Ломоносова и
Г. Державина – до А. Блока. Тексты были призваны воплотить «историю
города», утратившего с установлением советской власти значение центра
19
имперской (для России – западного типа) культуры. По рекомендации
Прокофьева и в надежде на исполнение оратории в СССР, в 1937 г. Дукельский
добавил оптимистичный финал «Мой май» на стихи В. Маяковского, о чем
позднее
вспоминал
Кинематографичность,
как
о
отбор
несоответствии
поэтических
первоначальному
текстов,
замыслу.
концептуальность
в
желании создать «музыкальный памятник» городу указывают на синтетичность
мышления Дукельского, влияние на него новой среды (США) и сферы
деятельности (музыка для кино).
В главе рассмотрена «Сюрреалистическая сюита» для фортепиано,
которая показательна в процессе нивелирования грани между «двумя стилями»
композитора. Произведение написано в жанре, характерном для академической
традиции, подписано именем Вернон Дюк, а в стилистике сочетает как черты
«серьезной», так и американской развлекательной музыки. В сюите девять
частей-портретов, вдохновленные событиями бала в честь С. Дали и картинами
художника. В стиле заметно влияние шумановской сюитности, музыкального
языка парижских композиторов 1920-х (Э. Сати, композиторов группы Шести).
В творчестве Дукельского наиболее близки циклу сюита «Приношение
Бостону» для фортепиано (1945), объединившая воспоминания о городе и идею
музыкального портрета (например, Прокофьева, невесты Дукельского по имени
Молли); «Парижская сюита» для фортепиано (1956); пьесы-воспоминания (о
Монте-Карло, Венеции). В цикле фортепианная миниатюра трактуется в
типичном для камерного творчества Дукельского «салонном» стиле.
В
заключении
подводятся
выводы
исследования.
Реконструкция
биографии Дукельского – Дюка, выполненная с привлечением архивных,
мемуарных, документальных и научных источников, позволила уточнить
содержание и границы этапов творчества композитора. Биография Дукельского
сложилась в две фазы – период странствий (до 1929 г.) и американский период,
внутренне подразделяющихся на семь субпериодов. Маршрут Дукельского
показателен в процессе формирования центра западной музыкальной культуры
в США (вслед за европейским). Новый Свет стал для Дюка новым домом и
20
новым творческим пространством, как и для многих других композиторовэмигрантов из Европы и России, способствовавших выдвижению Америки на
авансцену музыкальной истории ХХ века.
Коммуникативная
среда
Дукельского
оказалась
чрезвычайно
значительной по количеству имен и степени их влияния на процессы истории
западной музыки ХХ века. В ядро круга профессиональных контактов
композитора в Европе и США вошли: 1) художественная среда русского
зарубежья, 2) западные композиторы и музыканты, 3) представители
музыкальной индустрии и коммерции. Определяющее значение имели дружба
с Дж. Гершвиным и С. Прокофьевым, сотрудничество с С. Дягилевым и
Дж. Баланчиным. Ценным дополнением к творческому и личностному портрету
Дукельского служат его «диалоги» с И. Стравинским. Заметна параллель
Дукельского с его близким другом У. Уолтоном, сказавшаяся в стилистике
музыки, композиторском мышлении и творческих «константах», а также в
нитях
(исторических,
отдельными
текстуальных,
произведениями
ораториальными
сочинениями
жанровых),
композиторов:
1930-х,
операми
протянутых
концертами,
между
кантатно-
(«Барышня-крестьянка»
Дукельского и «Медведь» Уолтона).
Изучение массива литературного и эпистолярного наследия (двух
англоязычных книг, более 50 опубликованных и неопубликованных статей на
английском и русском языках, свыше 600 единиц корреспонденции),
остающегося большей частью недоступным для широкого круга научной
общественности, дало основание назвать Дукельского композитором-критиком.
С середины 1920-х гг. композитор неоднократно обращался к проблеме
«участи» композитора и «обесценивания музыки» в ХХ веке, неизменно (до
конца 1960-х) следил за событиями музыкальной жизни СССР. Рецептивные
тексты и высказывания о Дукельском дополнили и уточнили представление о
его личности. Неизменной доминантой творческого кредо композитора было
классическое понимание задач музыкального искусства, а эталонами стиля
являлись Моцарт, Глинка, Дебюсси, Гершвин, Прокофьев. Важным источником
21
информации о личности Дукельского служит его поэтическое наследие.
Лиризм, автобиографичность, внимание к жанру посвящений (эпиграмм)
сближают поэзию Дукельского с его музыкой. Подходы автора к двум этим
видам творчества различны: музыка являлась идеальным миром, профессией и
средством коммуникации, а поэзия – своеобразным дневником, пространством
невысказанного.
Дукельский был, по собственному признанию, антимодернистом. Данная
позиция была впервые четко сформулирована в статье «Модернизм против
современности» (1928). Композитор сохранял связь с тональной системой,
имманентное стремление к «эмоционально-голосовому общению» через
музыку (по Т. С. Бершадской), понимание музыкального искусства как
воплощения гармонии и красоты. Стилю Дукельского присущи лаконизм и
камерность. Исследование произведений разных периодов указывает на
плавность эволюции стиля композитора. Воспринятые в ранние годы
творческие ориентиры оставались неизменными в течение последующих
периодов. Вектор стилевой эволюции был направлен от дебюта в качестве
наследника русской школы (увертюра «Гондла», балет «Зефир и Флора») – к
стилю, объединившему полинациональные влияния (циклы миниатюр с конца
1930-х, номера к ревю «Безумства Голдвина», балет «Бал прачек»). Наследие
Дукельского отличается жанровой универсальностью с преобладанием жанров
музыки
со
словом,
балета
и
других
музыкально-театральных
«дивертисментных» жанров. Произведения названных сфер превышают прочие
в количественном отношении, а вокальный и балетный тематизм пронизывает
все музыкальное творчество композитора. Неизменные темы творчества (как
музыкального, так и литературного) – «русская тема» и урбанизм. Особое место
в наследии занимает жанр-тема «музыкальных посвящений», которые можно
разделить на «музыкальные приношения» и «музыкальные портреты».
Впервые в научной литературе о Дукельском были сопоставлены черты
его академической и коммерческой музыки. В результате исследования
Дукельский – Дюк может быть представлен как композитор-crossover, в своем
22
творчестве не только пересекавший стилевые границы, но и способствовавший
сокращению дистанции между разнородными музыкальными явлениями.
Синтетическое мышление Дукельского и его склонность к пассеизму оказались
созвучны стилю модерн 1920-х, а в сочетании с высокой способностью к
адаптации – американизму рубежа 1930–1940-х, «умеренному течению» в
послевоенной западной музыке.
Покинув Россию, Дукельский, как и другие его соотечественники,
погрузился в инокультуру. Сохраняя верность «русской теме», хотя и критикуя
идеологический фон советской музыкальной жизни, Дукельский оказался
личностью, способной без утраты собственного «я» адаптироваться в условиях
американской музыкальной культуры. Поворотными пунктами в этом процессе
стали первое посещение США, работа в лондонском мюзик-холле, переезд в
Америку, служба в Береговой охране США. Об адаптации композитора
свидетельствуют и его англоязычные книги, опубликованные под именем
Вернон Дюк: в них автор позиционирует себя как «американец и житель
запада» и отстаивает независимость путей американской музыки.
Дукельский не был лидером процессов истории музыки первой половины
ХХ века, однако без его участия не состоялись бы многие важнейшие события
музыкальной культуры США первой половины ХХ века, а звучание эры свинга
не
было
бы
окрашено
изысканным
мелодико-гармоническим
языком
наследника русской композиторской школы, автора мелодий «классического»
джаза, известных практически каждому американцу и сегодня.
23
III. ПУБЛИКАЦИИ А.С. МАКСИМОВОЙ ПО ТЕМЕ
ДИССЕРТАЦИИ
В рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:
1.
Максимова, А. С. «Зефир и Флора»: европейский дебют Владимира
Дукельского в Сезонах «Русских балетов С. Дягилева» / А. С. Максимова //
Проблемы музыкальной науки. — 2011. — № 2 (9). — С. 64—69. — 0,6 а. л.
2.
Максимова,
А.
С.
Дукельский
и
Баланчин:
грани
творческого
сотрудничества / А. С. Максимова // Opera Musicologica. — 2011. — № 2 (8).
— С. 92—106. — 0,5 а. л.
3.
Максимова, А. С. Владимир Дукельский и Вернон Дюк : два лика, одна
судьба / А. С. Максимова // Музыка и время. — 2010. — № 2. — С. 23—27.
— 0,6 а. л.
Публикации в других изданиях:
4.
Максимова,
А. С.
Владимир
Дукельский.
Жизнь
и
судьба /
А. С.
Максимова // Ломоносов-2009 (Электронный ресурс) : материалы докладов
XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых
ученых :
секция
музыкознание».
«Искусствознание» :
—
М.,
2009
—
подсекция
URL:
«Историческое
http://lomonosov-
msu.ru/archive/Lomonosov_2009/12_1.pdf. — (24.09.2014). — 0,15 а. л.
5.
Максимова, А. С. Судьба странника (основные этапы творческой биографии
Владимира Дукельского) / А. С. Максимова // Искусство глазами молодых :
материалы I Международной [V Всероссийской) научной конференции
студентов, аспирантов и молодых ученых, 23—24 апреля 2009 г. /
Красноярская гос. академия музыки и театра ; (ред. Н. В. Винокурова, М. М.
Гохфельд, И. В. Ефимова, М. В. Холодова). — Красноярск : ФГОУ ВПО
КГАМиТ, 2009. — С. 240—243. — 0,35 а. л.
6.
Максимова, А. С. Владимир Дукельский и Вернон Дюк: два лика, одна
судьба / А. С. Максимова // Opus studiosus V : Сб. статей лауреатов,
дипломантов и номинантов конкурсов студенческих научных работ. –
Петрозаводск, 2010. – С. 5–23. – 1 а. л.
24
7.
Максимова, А. С. Галереи смыслов в кантате «Эпитафия» Владимира
Дукельского / А. Максимова // Дягилев. P. S. : Международный фестиваль
искусств 23—28 октября 2011: «В круге Дягилевом» : Международная
музыковедческая
конференция :
тезисы
докладов /
Дягилев
P. S. :
Международный фестиваль искусств. — СПб : (Б. и.), 2011. — С. 25. —
0,02 а. л.
8.
Максимова,
А. С.
Музыкально-эстетические
взгляды
Владимира
Дукельского / А. С. Максимова // Музыка в современном мире : сборник
статей по материалам Международной студенческой научной конференции
22—23 апреля 2010 / РАМ им. Гнесиных ; (сост., отв. ред. М. И.
Шинкарева). — М. : РАМ имени Гнесиных, 2011. — С. 43—53. — 0,5 а. л.
9.
Максимова, А. С. О «Сюрреалистической сюите» Владимира Дукельского /
А. С. Максимова // Музыка на постсоветском пространстве (Электронный
ресурс) : материалы Международной интернет-конференции / РАМ им.
Гнесиных.
—
М.,
2011.
—
URL:
http://2011.gnesinstudy.ru/uploads/maximova.pdf. — (15.12.2014). — 0,5 а. л.
10. Максимова,
А. С. Проекции
сюрреализма
в творчестве
Владимира
Дукельского / А. С. Максимова // Ученые записки Российской академии
музыки имени Гнесиных. — 2013. — № 3 (7) — С. 60—73. — 0,8 а. л.
11. Максимова,
Дукельского /
А. С. Лондонские приключения и контакты Владимира
А. С.
Максимова //
Международная
конференция
«Музыковедческий форум — 2014» (Электронный ресурс) / Российская
академия музыки им. Гнесиных, Гос. ин-т искусствознания. — (Москва),
(2014). — URL: http://www.gnesin-academy.ru/sites/default/files/musicologicalforum/Maksimova-2014.pdf. — (23.11.2014). — 0,25 а. л.
25